INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS SCHENKERIANO

ALLEN FORTE
PRÓLOGO

PRIMERA PARTE
Estudio de los conceptos básicos

1. Disminuciones melódicas
Definición de disminución:
"El proceso por el cual un intervalo de dos notas de una cierta duración se expresa en valores más
pequeños". En la disminución puede no expresarse la nota que está siendo disminuída, la disminución
la representa. La disminución puede estar expandida: esto parece significar que se manifiesta incluso
en los niveles más bajos de la melodía; es decir, una vez realizada una reducción rítmica, ciertas notas
jerárquicas pueden estar funcionando como una disminución de un intervalo presente en un nivel más
bajo. De esto se entiende que, así como hay distintos niveles estructurales, hay distintos niveles de
disminuciones. Se define a esto, más adelante, como extendida: que es cuando una disminución ocupa
un tiempo métrico o más.
La disminución puede ser prefijo o sufijo, según aparezca antes o después de la nota jerárquica (en vez
de nota real, que suena horrible). La jerarquía o función de la nota está decidida por su valor
armónico.
Es importante tener en cuenta que las disminuciones pueden a menudo desplazar, rítmicamente, a las
notas jerárquicas. De esta manera, en distintos registros las disminuciones pueden actuar en posiciones
métricas distintas. En una reducción deberían colocarse correctamente de modo que se comprenda bien
que actúan conjuntamente.

Tipos de disminución:
1) Nota de paso: conecta dos notas, por lo tanto actúa sobre dos notas. La ligadura abarca al grupo
total de éstas. Existe una nota de paso indirecta, en este caso, la nota de paso no se encuentra
inmediatamente contigua a una de las notas sobre las que actúa porque está mediada por otro tipo de
disminución. Existe, también, una nota de paso acentuada, que no es otra cosa que una nota de paso en
tiempo fuerte. Hay notas de paso consonante, es decir que están sustentadas por un bajo. No sé como
se distingue muy bien entonces ahí cuáles son las notas jerárquicas (¿será una cuestión a resolver muy
particularmente a partir de la escucha e interpretación de los objetivos de la melodía?.
2) Salto consonante: es importante saber que debe darse a partir de una nota jerárquica.
3) Arpegiación: siempre es apregiación completa de una armonía consonante (¿quiere decir que no se
arpegian acordes de séptima? Disminuidos y aumentados seguro que no).
4) Bordadura: aparte de llamarle así a la bordadura tradicional, le llama así a cualquier otra
disminución que no sea una de las anteriores. Así, por ejemplo, le llama bordadura incompleta prefija a
la apoyatura. Creo que no hay tanta importancia en el nombre como en descubrir su función. Hay
tipos de bordadura incompleta, en donde sólo figura una de las partes; y parece llamar indistintamente
completas a la forma tradicional y a la doble bordadura. Hay, también, una indirecta, que la indica
mediante linea punteada, y parece ser cuando la nota que hace de bordadura está mediada por otra nota
antes. En el libro se dice que la bordadura incompleta inferior como sufijo es siempre una anticipación,

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sino de esa misma nota, de una homónima en otro registro.
Aunque no la incluye como una disminución, a la anticipación la trata como una suspensión y la indica
por medio de una ligadura entre paréntesis.

Notación:
La plica se aplica a las notas más importantes de la melodía (¿según su valor armónico?) las notas sin
plica son menos imporantes y si dependen de otras se lo indica mediante una ligadura. Todas las
disminuciones dependen de una nota, por definición.
La plica de corchea se aplica a notas menos importantes, para diferenciar su función: en un ejemplo
del libro se indica que la corchea posee menos valor armónico por formar parte de un acorde 6/4 que
las demás homónimas (en este caso, todos re).
Una ligadura punteada conecta dos notas homónimas que actuan de puntos de comprensión o de
objetivos en la melodía. Pueden encontrarse en registros distintos; de hecho, también se usa esta linea
para señalar un cambio de registro.
Una ligadura vertical se utiliza para señalar que el acompañamiento duplica los componentes de la
voz superior.
El intercambio de voz involucra un movimiento de voces en distintos registros. Creo que se puede
decir que es un movimiento espejado simultáneo; es decir, mientras una voz hace do-re-mi, la otra hace
mi-re-do. Esto se indica mediante dos lineas cruzadas señalando los extremos de ambas progresiones
con puntas en flecha en cada extremo.

2. Conducción de la voz: contapunto y bajo cifrado

Nada relevante para anotar. Revisión de las especies del contrapunto de Fux y algunas pautas para el
bajo cifrado, reglas y aclaraciones que no creo que valgan la pena.

3. La melodía compuesta
Una melodía compuesta es una melodía en la que actúan múltiples voces horizontalmente, pero que en
realidad estructuralmente son distintas voces que corresponden a una configuración vertical. Se
distingue de una simple arpegiación (todavía no entiendo bien cómo). Es una textura más propia de las
obras para instrumento solo.
También hay melodías parcialmente compuestas, es decir, que se encuentran tanto las
configuraciones horizontales como verticales en la melodía.
En el libro se hace referencia, para poder identificar bien las melodías compuestas de simples
arpegiaciones, de movimientos de conclusión y de conexión. No se entiende muy bien la diferencia
tampoco. El movimiento de conexión sería más propio de las melodías compuestas.

4. Diseños interválicos lineales

Es la conducción de las voces extremas a partir de una configuración específica de intervalos entre ellas.
Nada más. Pueden ser de varias maneras, mezclando consonancias imperfectas, perfectas y disonancias;
las hay de todos los colores. Se dice que no tiene implicancia armónica alguna, que es se trata
estrictamente de movimientos de voces horizontales cuya esencia es el grado conjunto. Se remarca que
no se acostumbra a utilizarlos como componentes estructurales principales en el diseño de una obra.
5. Relaciones armónicas

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El aporte de la teoría schenkeriana, y su foco en el estudio armónico, se basa en la armonía a gran
escala. Ésta puede ser únicamente de dos maneras: I – V o V – I. De esto se desprende que las tríadas
básicas son la de tónica y dominante, siendo cualquier otro acorde un sustituto de alguno de ellos.
A gran escala, es decir en la estructura, las voces exteriores siempre despliegan y proyectan un acorde
de tónica. Hay que recordar que para el schenkerianismo la música tonal es de una naturaleza
esencialmente melódica.
Según la teoría, se habla de tonización y no de modulación.
Al acorde de dominante secundaria se lo nota entre corchetes.

6. Algunas configuraciones estructurales secundarias habituales

1) Intercambio de voz: sólo involucra a dos voces; se trata, en términos más prácticos, de un espejo o
un retrógrado simultáneo. Puede darse en 3 notas o más, pero supongo que 3 es un mínimo necesario y
que más de 4 sería muy complicado; el libro ejemplifica uno de 4. El intercambio de voz resalta un
intervalo particular y también una nota particular, que es la primera o la última de la serie. Es, también,
un pequeño proceso de prolongación ya que expande en el tiempo una armonía (en el caso de que se
arpegie un acorde o se resalte una tercera, supongo). La notación ya la aclaré más arriba: doble lineas
cruzadas con flechas en ambas direcciones.
2) Notas implícitas: entiendo que es un fenómeno que se deriva de la conducción de las voces, por eso
hay que prestar mucha atención. Así, una nota puede estar implícita para continuar o comenzar un
diseño interválico o melódico, una resolución obligada o una preparación (que, obviamente, la
preparación no tiene lugar y es justamente la nota implícita la que tomaría la función de preparación).
Hay que prestar atención porque, al ser una cuestión de conducción de voces, se da que hay otra nota
en lugar de la nota implícita y esa otra nota es sustituta. Es decir, contemplar tanto el proceso de
implicación como el de sustitución.
La nota impliciada se anota entre paréntesis.
3) Transferencia de registro: se trata de un cambio de octava de notas homónimas; por lo general,
según lo que pude ver, de una voz interior con la voz del discanto. Se puede llevar a cabo por un
movimiento de grados conjuntos (¿Esto significa que en todos los saltos están implícitos los grados
conjuntos?).
Se hace mención de un análisis retrospectivo.

SEGUNDA PARTE
Reducciones en dimensiones pequeñas y medias

7. Axiomas básicos
Niveles estructurales:
Hay sólo tres niveles estructurales: base subyacente (background), base generatriz media
(middleground) y base generatriz de la superficie (foreground). Son traducciones malísimas, por eso
las pongo en inglés. El análisis es un estudio que consiste en una reducción desde la superficie hasta la
base, en donde se ve su trazado fundamental.

Modelos de la estructura fundamental:

Toda la música tonal expresa estructuralmente la tónica a lo largo de una obra (en el libro se usa el
verbo "transmitir", que me parece muy bien). Esto se hace patente en dos aspectos en la base

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subyacente.

1) En la linea fundamental, que se encuentra en la voz superior y consiste en una linea melódica que
parte desde un elemento del acorde de tónica (primera nota) y progresa melódicamente hacia otra
tónica, siempre descendiendo. Teniendo esto en cuenta sólo hay 3 modelos de linea fundamental.
Los grados de esta linea se anotan con números arábigos y un acento arriba.
2) Por el diseño del bajo (¿también esencialmente melódico?), que se llama bajo arpegiado. Toda obra
comienza con un I y progresa hacia una cadencia auténtica; por lo tanto, cualquier obra tonal demuestra
estructuralmente un movimiento I...V-I. A menudo se ve interpuesto un III, sobre todo en las obras en
modo menor. Los grados se anotan con números romanos.

La combinación de ambas lineas conforma la estructura fundamental. Acá hay que tener cuidado
porque se habló de estructura fundamental y de base subyacente, ¿hasta qué punto ambas coindicen?
¿se puede hablar indistintamente de una y de otra? Si no, ¿qué otras cosas corresponden a la base
subyacente que no a la estructura fundamental?
Gráficamente la estructura fundamental se anota con notas vacías, que pueden ser tanto redondas como
blancas unidas por barras. No se trata de duraciones. Hay valores mas pequeños asociadas a las notas
vacías y representan elementos que progresan hacia o desde la estructura fundamental hacia otro nivel.
Se puede usar uno o dos pentagramas, dependiendo de las necesidades.

Notación rítmica y analítica:

En la notación rítmica el valor de la nota se le asigna de acuerdo a su situación y duración, en la
notación analítica el valor de la nota depende de la importancia armónica y melódica. La conjunción
en un único esquema de notación analítica y la música original se llama tabla de línea fundamental y
se utiliza para comprender el perfil estructural de la melodía.
Por lo demás, hay grupos de notas llenas que pueden aparecer unidas por barras para designar réplicas
de la linea fundamental (¿qué significa esto?) o bien movimientos melódicos significativos distintos a
los de la línea fundamental.
A cada nivel estructural le corresponde un esquema, y cada esquema tiene una notación particular:
1) Al nivel de la base generatriz de la superficie le corresponde una reducción de notación rítmica.
Este sería el primer paso a realizar, luego de haber detectado la forma de la línea fundamental (no sé
para qué sirve esto todavía). Para hacerlo, se despoja de todo los ornamentos. Hay que ser cuidadoso
con eso. Si entiendo bien, quedaría listo para en un segundo esquema relacionar las dimsminuciones
extendidas.
2) Al nivel de la base generatriz media le corresponden las cabezas de nota llenas, plicas, barras y
ligaduras (según parece). No deben quedar notas sin relacionar, eso es muy importante; para ello
aplíquese lo de las disminuciones extendidas. Se introduce un nuevo símbolo: la línea diagonal, que
señala que elementos que aparecen en distintos lugare métricos están actuando juntos armónicamente.
Por lo que pude ver, se trata de voces exteriores, y siempre se involucra o bien inversiones de un
mismo acorde, o bien sustitutos funcionales. El objetivo es una reducción de alguna progresión a un
enlace fundamental como V – I, u algún otro. En el libro aparece un "principio general" que consiste en
considerar la nota más baja del bajo y la nota más alta de la melodía cuando el resto de los factores son
iguales, a esto hay que sumarle la importancia armónica para decidir.
3) Al nivel de la base subyacente le corresponden las notas vacías y las barras.

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8. El concepto de prolongación
"Se refiere a los modos en que un componente musical, una nota o un acorde, permanece vigente sin
estar literalmente representado en cada momento". Lo que no se aclara es en qué nivel se utiliza; está
claro que la base subyacente representa casi únicamente prolongaciones, pero ¿y la base media?
Hay, por lo tanto, dos y sólo dos formas de prolongación (¿por qué no pensar en una prolongación
rítmica?):
1) prolongación armónica: según el libro es la más fácil de comprender, y obviamente se trata de
secciones que expresan una única armonía. Yo lo encuentro bastante difícil de determinar, aparte de los
movimientos a grandes escalas de I -V y viceversa.
2) prolongación melódica: aquí se debe aplicar lo de las disminuciones. Se debe prestar mucha
atención a la armonía, porque la armonía continúa señalando la importancia/jerarquía de las notas;
como dice el libro, en general la nota prolongada debería pertenecer al acorde prolongado.
Hay, por lo demás, tres tipos principales de prolongación melódica:
a) movimiento desde una nota dada: segmento de escala o arpegio que sigue (sufijo) a una nota.
Obviamente, la prolongación es el segemento que sigue, o sea, el sufijo. Es de direccionalidad
descendente.
b) movimiento hacia una nota dada: lo mismo, pero al revés. La prolongación es prefijo, es
decir que avanza hacia la nota que es prolongada (¿a manera de resolución?). Es de
direccionalidad ascendente.
c) movimiento alrededor de una nota dada: frecuentemente a través de bordaduras.