LA FORMA QUE PIENSA.

TENTATIVAS EN TORNO AL CINE-ENSAYO

EDICIÓN DE ANTONIO WEINRICHTER
LA FORMA QUE PIENSA.
TENTATIVAS EN TORNO AL CINE-ENSAYO
EDICIÓN DE ANTONIO WEINRICHTER
DE VISTA
REMONTAJES
LA APROPIACIÓN EN EL CINE DOCUMENTAL Y EXPERIMENTAL
PRESENTACIÓN .......................................................................................................................................................................................................... 11

PROBLEMAS DE DESCRIPCIÓN .......................................................................................................................................................................... 14

EL RECICLAJE EN EL CINE COMERCIAL ...................................................................................................................................................... 21

EL DOCUMENTAL DE COMPILACIÓN ............................................................................................................................................................... 35

ALUMBRAMIENTO. COMPILACIÓN Y RECONSTRUCCIÓN

COMPILAR EN TIEMPOS DE GUERRA
EL MONTAGE SOVIÉTICO
HERENCIA DE LA ESCUELA DE MONTAGE
MONTAGE Y DOCUMENTAL SONORO
PROPAGANDA Y ESFUERZO BÉLICO
TRAUMA, DUELO, ANAMNESIS
NUEVO DOCUMENTAL NORTEAMERICANO
LA COMPILACIÓN MODERNA
NUEVOS TEMAS, NUEVOS MATERIALES
EL NUEVO PARADIGMA DEL ARCHIVO

EL CINE DE MATERIAL ENCONTRADO ............................................................................................................................................................ 111

PRIMEROS HITOS HISTÓRICOS

UN PRINCIPIO OCULTO
UNA LLUVIA FINA DE EVENTOS
EL REMONTAJE SE HACE VISIBLE
EL CONTEXTO DEL FOUND FOOTAGE
DE LA BOCA DE LOS CINEASTAS
EL FOUND FOOTAGE EN LA EVOLUCIÓN DEL PARADIGMA EXPERIMENTAL
CONCLUSIÓN

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................................................................................................. 197

FILMOGRAFIA ............................................................................................................................................................................................................ 219

Punto de Vista, el Festival Internacional de Cine
Documental de Navarra, organizado por el
Departamento de Cultura y Turismo del
Gobierno de Navarra, presenta con éste que tie-
ne entre las manos el tercer volumen de su colec-
ción, compuesta además por El cine de los mil
años/ Una aproximación histórica y estética al cine
documental japonés (2006) y La forma que piensa/
Tentativas en torno al cine-ensayo (2007).
Así como el primero estuvo dedicado a una
cinematografía nacional desconocida en nuestro
ámbito y el segundo trataba de cartografiar un
genero incierto y novedoso, éste intenta acercar-
se a un autor, el italiano Ermanno Olmi, figura
capital en el cine europeo de la segunda mitad
del siglo XX, cuyo conocimiento en nuestro
país, sin embargo, es parcial e insuficiente.
El festival sigue cumpliendo de esta manera
con su vocación fundacional: convertirse en un
evento de referencia del cine documental y hacer
de cada edición un espacio para el descubri-
miento, la sorpresa y la reflexión cinematográfi-
ca.
Aunque conocido fundamentalmente por sus
trabajos de ficción, especialmente por El árbol de
los zuecos y La leyenda del Santo Bebedor, pelícu-
las que obtuvieron respectivamente la Palma de
Oro de Cannes y el León de Oro de Venecia,
Ermanno Olmi nunca ha abandonado el cine
documental en el que se formó como cineasta,
trabajando en el departamento cinematográfico
de la compañía Edison Volta en los años cincuen-
ta. Realmente, su cine sería inexplicable sin esta
interrogación permanente hacia lo real, que no
9
sólo ha nutrido sus ficciones, sino que ha deter-
minado su mirada y su estilo cinematográfico.
Precisamente para desentrañar las fuentes
primeras de su cine, el festival Punto de Vista,
especializado en lo que genéricamente se deno-
mina no-ficción, ha querido arropar la publica-
ción de este libro con la programación de un
completo ciclo que repasa la trayectoria del Olmi
documentalista: desde los cortos de la Edison
Volta a sus trabajos televisivos, sin olvidar aque-
llas películas que tienen un corte ensayístico o las
ficciones nacidas de la observación cotidiana.
A través de esta retrospectiva y, fundamental-
mente, por medio de este libro, el primero en
castellano dedicado íntegramente al autor, el
Festival Punto de Vista quiere rendir un sincero
reconocimiento de admiración hacia Ermanno
Olmi, esperando que estas páginas contribuyan
a un mejor conocimiento de su obra entre nos-
otros.
Juan Ramón Corpas Mauleón
Consejero de Cultura y Turismo
del Gobierno de Navarra
PRESENTACIÓN
PRESENTACIÓN
Antonio Weinrichter
Este libro se ocupa de la práctica del remontaje.
Definámosla: se refiere a las películas formadas
mayoritariamente por fragmentos de metraje
ajeno, que se apropia y se presenta en una nueva
disposición. La hipótesis de partida es que esta
práctica no ha recibido la debida atención. Se
puede decir incluso que parece no haber existido
como objeto teórico hasta fecha reciente. Sin
embargo, el principio de apropiación tiene sufi-
ciente presencia histórica como para preguntar-
se por las razones que motivaron esta resistencia
a reconocerlo.
Aclaremos que la apropiación no se corres-
ponde exactamente con la cita. Es éste un fenó-
meno tan presente en el cine contemporáneo,
son tantas las películas que citan, homenajean,
copian, rehacen, y establecen variaciones o pas-
tiches sobre elementos de películas anteriores,
que el fenómeno ha devenido trivial y parece
carente de interés más allá de ser, como de hecho
se denuncia a menudo, un rasgo típico de la pos-
modernidad o, de hecho, un síntoma privilegia-
do de la misma: la posmoderna es una cultura de
la alusión, como constataba Noël Carroll hace ya
un cuarto de siglo. Pero al investigar esta cues-
12
tión se descubre un tipo de “cita” muy distinto:
aquélla que no alude a una imagen anterior sino
que se apropia directamente de ella. Éstas son las
películas que nos interesan aquí: no las que recu-
rren a la “recreación” u otra forma alusiva, sino
a la utilización directa de las imágenes originales.
Esta práctica, poco historiada, como decimos,
está mucho más extendida de lo que se piensa y
plantea un sinfín de interesantes cuestiones teó-
ricas, que rebasan el ámbito mismo del cine y,
desde luego, el de la cinefilia de esta generación
de realizadores que han convertido el cine actual
en una casa de citas.
No se trata, desde luego, de una mera técnica
novedosa propia de la (pos)modernidad. Hay
que remontarse a la época del cine mudo para
constatar la existencia de toda una corriente, casi
un verdadero subgénero o al menos una tradi-
ción sumergida, de películas “hechas en la movio-
la” (según la expresión de Jay Leyda, quizá el
primero en ocuparse de forma sistemática de
esta cuestión), con los fines más diversos y que
ha recibido también los nombres más diversos.
Pronto se descubre, sin embargo, un hecho cho-
cante que entra en contradicción con la existen-
cia de esa tradición. La apropiación de material
ajeno parece un fenómeno de eclosión reciente: al
menos el concepto o la conciencia histórica del
fenómeno mismo lo es. Esta impresión se debe a
la confluencia de dos hechos. Las retrospectivas
organizadas por filmotecas, museos y festivales
sobre el cine de apropiación se empiezan a cele-
brar solamente desde comienzos de la década de
los años 90, aunque lo cierto es que recopilan
abundante material de décadas anteriores. Al
mismo tiempo, existía una clamorosa ausencia
de literatura sobre el fenómeno, que sólo empe-
zó a paliarse durante ese mismo período, lo que
explica que siguiera pareciendo una práctica
inédita o novedosa. Esta situación persiste. Cre-
emos que una de las aportaciones de este traba-
jo, además de rendir cuentas de esta negligencia
histórica, puede ser la de contribuir a hacer más
visible esta práctica infradocumentada. Que por
otra parte, e irónicamente, ya no reviste apenas
ninguna novedad en esta era de hiperconciencia
mediática que lleva aparejada, además, una nue-
va cultura de la copia exacerbada por la tecnolo-
gía digital.
Esta publicación se deriva de mi tesis docto-
ral, que defendí con fortuna en julio de 2008.
Ésta versión es forzosamente más corta, aunque
mantiene la misma estructura. He aligerado la
parte académica: los apartados metodológicos y
algunos problemas de descripción de un objeto
de estudio eminentemente móvil, que atraviesa
diversas instituciones. También gran parte del
aparato de notas; las que permanecen se han
incorporado al cuerpo del texto, para facilitar la
lectura: el lector deberá remitirse en todo
momento a la bibliografía que aparece al final
para ver las fuentes citadas. Todas las traduccio-
nes son mías. Quiero reproducir aquí el capítulo
de agradecimientos. En primer lugar, al instiga-
dor principal, Alberto Elena, director de la tesis.
Seguido de Manuel Palacio, Vicente Sánchez
13
Biosca y María Luisa Ortega, mis primeros con-
tactos con el mundo académico en el curso de
doctorado. Materiales, ideas y apoyos diversos
he recibido tanto de los anteriores como de
María Pallier, Berta Sichel, Jaime Pena, Thene-
soya Vidina Martín, José Luis Fecé, Alberte
Pagán, Juan Guardiola, Helena Hernández,
Luis Miranda, Fernando González, Francisco
de la Plaza, Mark Rappaport, Matthias Müller,
Péter Forgács, Noel Lawrence, Juan Carlos Ibá-
ñez, Cecilia Barriga, Josetxo Cerdán, Tom Gun-
ning, Patrik Sjöberg, William C. Wees, Frederic
Colier, Isaki Lacuesta, José Tito, Román
Gubern, Vicente Domínguez, Antonio Delgado,
Lucas Casanova, Miguel Fernández Labayen,
Antoni Pinent, José Luis Guerín, Catherine
Gautier, Lartaun Pérez, Antonio Santamarina,
José Luis Cienfuegos, Fran Gayo, José Manuel
Marchante, Paco Ponce, Ángel Sala, Pilar
Carrera, Kim Griffin y el staff de Middlebury…
Y, por supuesto, a mi mujer Adela Roncero, que
sufrió de cerca el largo proceso de redacción de
este trabajo y luego se ocupó graciosamente de
maquetarlo. A ellos hay que añadir los nombres
de Ana Herrera y Carlos Muguiro, que recibie-
ron con entusiasmo la idea de convertirlo en una
publicación de su estupendo festival.
Madrid, octubre de 2008
PROBLEMAS DE DESCRIPCIÓN
No resulta fácil encontrar un sistema de descrip-
ción apropiado para un principio como el de la
apropiación, que atraviesa diversas prácticas
cinematográficas que se han desarrollado en
paralelo, sin apenas puntos de contacto. Puede
ser una tarea imposible la de ofrecer una visión
unitaria de una tradición multiforme que se
remonta a formaciones discursivas tan distintas
como el cine de propaganda (y contrapropagan-
da) y la apropiación vanguardista para luego ali-
mentarse de la cultura de la apropiación moder-
nista y de la cultura de la alusión posmoderna.
Esta práctica ha venido a llamarse internacional-
mente found footage film (cine de material encon-
trado), dentro del ámbito del cine experimental,
pero pueden encontrarse tantas otras denomina-
ciones como precedentes y variantes, dentro del
cine de no ficción: compilation film, archival film,
film de montage, documental de montaje o de
archivo... A esta situación hay que añadir la
variedad y complejidad de las estrategias de cita-
ción más o menos literal, recurrentes desde que
el cine empezó a ser consciente de sí mismo.
Conviene empezar por lo más obvio: separar
la citación en sentido amplio de la apropiación
La práctica de la específica. Para ello podemos acudir a las catego-
apropiación ha rías que establece Nicole Brenez dentro de lo
venido a llamarse que llama remploi y que ella define lisamente
internacionalment como montage entre oeuvres [Brenez 2000]. Dis-
e dentro del cine tingue entre el remploi intertextuel, o in re (en
experimental espíritu), en el que se imita algún aspecto o la
found footage film totalidad de la obra original, lo que forma parte
de la cultura de la alusión; y el recyclage, o remploi
in se (del objeto mismo). Aquí sólo nos interesa el
reciclaje en sentido estricto, in se.
Aclarado esto… comienzan los problemas:
terminológicos, pragmáticos y hasta jurídicos.
Trabajar manipulando materiales ajenos tiene
una serie de consecuencias esenciales: el artista
no crea con los medios dramáticos del cine sino
que impone su visión a materiales rodados por
otros, es decir, tergiversa la visión que estos le
habían querido dar a su material; la idea conven-
cional de originalidad se olvida, aunque no pres-
cribe la noción de hacer un trabajo creativo a par-
tir de materiales ajenos; el montaje pasa a ocupar
un lugar de preeminencia, como elemento
expresivo, creador de sentido; y se generan efec-
tos colaterales de carácter ético (desvío del senti-
do del material) y legal (todo el problema de los
14
derechos del material apropiado). Dicho así pue- En 1964 Jay
de resultar una práctica poco interesante (“inar- Leyda publica
tística”, quizá) pero no parece especialmente Films Beget Films,
inefable o esotérica. Los problemas surgen, sin un repaso
embargo, a la hora de encontrar un nombre para histórico de lo que
dicho tipo de práctica que cubra todas estas con- denomina
sideraciones y, lo que quizá representa un mismo compilation films
problema, a la hora de intentar saber qué es la pie-
za resultante, a qué género o categoría cinemato-
gráfica adscribirla.
El primero en acometer un estudio global de
la apropiación, desde la orilla documental, se
encontró enseguida con este obstáculo. En 1964
Jay Leyda publica Films Beget Films, un repaso
histórico de lo que denomina compilation film,
frente al término francés film de montage. Tras
apuntar perplejo en la primera frase del libro que
no existe un nombre para el tema al que está
dedicado el mismo, ofrece esta aproximación:
El término adecuado debería indicar que el
trabajo comienza en la mesa de montaje, a partir
de planos existentes previamente. Debe indicar
también que el film que se utiliza procede de Films Beget Films

algún momento pasado. El término podría indi-

car también que es una película de ideas, pues la
mayoría de los films hechos en esta forma no se
contentan con ser meros registros o documen-
tos. [Leyda 1964: 9]
El pionero intento de descripción de Leyda es
demasiado vago y alude más al proceso que al
resultado, si bien incluye la noción esencial de
que el producto resultante es una obra de ideas,
es decir, que se añade algo al (sentido del) mate-
rial remontado. El término de cine de montage
(que Leyda rechaza) también podría ser válido, a
condición de reconocer la tradición vanguardis-
ta de la que surge y sus fuertes connotaciones de
transformacion del material utilizado: una ima-
gen adquiere su sentido al ser ensamblada con
otras. Pero aún así faltaría la idea de que se tra-
baja con material ajeno arrancado de su contex-
to, esa noción de apropiación que subyace en el
término “encontrado” que se contiene en found
footage. Por eso este término, metraje o material
encontrado, es el que nos parece más inclusivo
para denominar la práctica del principio de
apropiación cinematográfica.
El nombre elegido, en efecto, debería indicar
que el metraje apropiado no es sólo la materia en
bruto con la que se trabaja, no designa simple-
mente el material que se intercala para evocar o
ilustrar un discurso: found footage es la técnica, el
contenido y el foco mismo del discurso, el “tema”
explícito de este tipo de cine. Así, por citar el pri-
mer ejemplo histórico famoso, Padenie dinastii
Romanovich (“La caída de la dinastía Romanov”,

15
Wees distingue 1927), de Esfir Shub, no es una película “sobre”
tres grandes el zar Nikolai II sino una película “sobre” las fil-
variantes del cine maciones caseras y oficiales de la corte zarista,
de material sobre las trazas ideológicas que contienen, sobre
apropiado en su textura material, sobre el acto de apropiárse-
función del tipo o las, sobre el trabajo de remontarlas, sobre el des-
grado de vío de su sentido original, y finalmente sobre la
manipulación del percepción que tiene el espectador de ese traba-
material jo de desmontaje.
Quizá el verdadero problema resida en la difi-
cultad de encontrar una expresión que aluda a
los tres momentos en los que se puede separar la
práctica de la compilación: el acto de apropia-
ción, el trabajo de ensamblaje o remontaje de los
fragmentos, y el subsiguiente efecto de recon-
textualización o creación de un nuevo sentido.
Dada la ambigüedad que puede tener el resulta-
do final, habría que considerar el tercer momen-
to como algo abierto que incluyera también la
cuestión de la recepción por parte del espectador:
su grado de reconocimiento de las imágenes que
se le presentan, su distancia sobre el material ori-
Recycled Images
ginal y su reacción al mismo, pero también –aca-
bamos de decirlo- su grado de percepción del
proceso de creación de sentido nuevo que ha
tenido lugar. A esto último se refiere uno de los
principales estudiosos del found footage, William Es el mismo Wees quien en un texto anterior
C. Wees, cuando escribe: ha intentado categorizar el cine de found footage,
Mientras el espectador ve imágenes que fue- pese a la resistencia que revela esta proteica prác-
ron creadas en otra época, con otro propósito y tica al encaje genérico [Wees 1993]. Situando su
por otra persona que el autor del film que está perspectiva, en este caso, en la orilla del cine
contemplando en ese momento, es también experimental, Wees distingue tres grandes
consciente de la discrepancia existente entre el variantes del cine de material apropiado; y lo
contexto original y el actual, tanto de presenta- hace en función de un criterio que puede parecer
ción como de recepción. Esto abre un espacio curioso: el tipo o grado de manipulación del mate-
interpretativo, conformado por la forma del rial. Las dos primeras pertenecen al ámbito
film, pero que llena la respuesta del espectador a exclusivo del cine de vanguardia, la tercera es la
la forma y al contenido de la obra. El resultado es que subraya el principio del montage, inseparable
un diálogo activo con -en vez de un consumo de la apropiación.
pasivo de- representaciones visuales del pasado. La primera es la que denomina “perfect films”,
[Wees 2000: 71] en alusión a la película homónima de Ken Jacobs

16
(Perfect Film, 1986). Se refiere a material que se
presenta sin alteraciones tal y como se ha halla-
do: es la aplicación literal de la idea de material
encontrado. Como es evidente, el gesto inartísti-
co que subyace a esta postura está muy alejado de
la institución documental (por mucho que a ésta
le repugne manipular los materiales reales, pre-
cisamente…) y bien cerca de la noción ducham-
piana del ready-made. Hay, sin embargo, instan-
cias de este tipo de apropiación fuera del ámbito
estricto del cine experimental. Por poner un
ejemplo nuestro, Time of the Locust (Peter Gess-
ner, 1966) es un alegato contra la guerra de Viet-
nam que inserta a mitad de metraje una película
de propaganda militar, un perfect film dejado
como está en su integridad: después de las atro-
cidades que hemos visto cometer a los soldados
americanos en la primera mitad de la película, no
cabe en efecto mejor estrategia que mostrar
intacto el tendencioso discurso oficial, plasmado
Perfect Film
en imágenes, de la administración estadouni-
dense para justificar la presencia en Vietnam.
Una segunda variante que propone Wees es la
formada por películas cuyo material de base se
ha visto sometido a todo tipo de intervenciones, gen fílmica. Pero también aquí cabe citar algún
exceptuando precisamente la operación de mon- ejemplo de material documental procesado, si
tage en su sentido semántico tradicional de crea- bien al límite de su reconocibilidad (de su rela-
ción de un sentido nuevo por yuxtaposición. Se ción con ese mundo real al que se debe el docu-
refiere aquí a películas que son “rayadas, rasca- mental). Hay un título especialmente significati-
das, perforadas, pintadas, teñidas, alteradas quí- vo porque las películas con las que juega
micamente, o sujetas a diversas técnicas de posi- proceden de la “factoría” de John Grierson,
tivado óptico (optical printing)” [Wees 1993: quien tanto contribuyó a fijar el primer dogma
25-26]. El objetivo de esta variante de found foo- del documental. Como hemos escrito en otro
tage no es la alteración del contenido semántico lugar:
del material apropiado: su interés se concentra Len Lye, el vanguardista en residencia de la
en el film desde un punto de vista matérico, tex- GPO, [se apropió] en Trade Tattoo (1937) de los
tural, etc. Es evidente que esta categoría está tan descartes de los sobrios documentales en blanco
cerca como la primera de la institución de las y negro de sus colegas de la Film Unit y cons-
artes plásticas, e igualmente alejada de la institu- truyó con ellos una obra maestra sincopada y
ción documental, por lo que conlleva de borrado abstracta de vivos colores pintando directamen-
del carácter referencial o “figurativo” de la ima- te sobre la película. Lye no le pinta los bigotes a

17
La gran ventaja la Mona Lisa sino a la clase obrera: un sacrilegio
del modelo de que presagia la línea negada de conjunción entre
Wees es que lo documental y lo experimental. [Weinrichter
integra todas la 2004: 32]
modalidades de Entre estos dos extremos, la simple presenta-
remontaje y las ción de un objeto apropiado y el trabajo con la
adscribe a una condición objetual o matérica del soporte que
práctica concreta acoge el material apropiado, se encuentra la
variante que somete el metraje a una operación
de (re)montaje: ésta es la tercera categoría que
propone Wees, y la que representa una mayoría
de los trabajos del found footage. A su vez, subdi-
vide esta variante en tres subgrupos específicos
según el siguiente cuadro sinóptico que repro-
ducimos traducido aquí [Wees 1993: 34]:
METODOLOGÍA SIGNIFICADO
compilación realidad
collage imagen
apropiación simulacro
Cabe anotar la diferente relación que se esta-
blece en cada caso con el sentido histórico del
material apropiado: la compilación entiende
dicho sentido de manera literal; el collage (la for-
ma cuyas virtudes quiere resaltar Wees en su
estudio) lo trata de forma crítica o dialéctica; y
en la apropiación posmoderna dicho sentido se
pierde. La gran ventaja del modelo de Wees es
que integra todas las modalides de remontaje y
las adscribe a una práctica concreta, lo que lla-
ma género-modelo (exemplary genre). Es por
tanto capaz de relacionar o contrastar dentro de
un mismo paradigma tanto el cine documental
de compilación como el cine experimental colla-
gístico, e incluso las instancias de apropiación
realizadas extramuros de la institución cine. El
género-modelo que cita para esta tercera moda-
lidad es el video-clip: si se actualizara su pro-
18
puesta (Wees escribe en 1993), habría que
incluir las formas de apropiación surgidas en
soportes como internet. Por esta razón citamos
en detalle la taxonomía de Wees, pues abarca
tanto la práctica documental como la experi-
mental, las dos patas que desarrollaremos en
esta investigación.
Patrik Sjöberg realiza una crítica de este cua-
dro en el sentido de que encuentra “problemas
semánticos” en los términos que contrasta Wees
pues aluden a “cuestiones demasiado complejas
para poder separarlas aun de manera informal en
categorías”; y añade además que tiene la impre-
sión de que dichas categorías acaban funcionan-
do como “subgenéros independientes” a los que
GÉNERO-MODELO SESGO ESTÉTICO
cine documental realismo
cine vanguardista modernismo
video-clips posmodernismo
uno puede ir adjudicando películas [Sjöberg: 17-
18]. El propio Wees observa que considera “ten-
tativo” este modelo, cuyo principal valor sería el
de “sugerir que diferentes métodos de empleo
de material encontrado se relacionan con dife-
rentes paradigmas de práctica artística y teoría
cultural” [Wees 1993: 34]. Tanta precaución
suena razonable, dado el callejón sin salida a que
parece conducir el intento de trazar una taxono-
mía genérica de la apropiación. En efecto: el
documentalista británico que remonta hacia
1940 un noticiario nazi para ridiculizar la imagen
de Hitler y el media hacker que juega a hacer
scratch con un noticiario de la televisión america-
na para ridiculizar a Bush padre (aludimos al
video de 1991 Presidential Address, del colectivo
Emergency Broadcast Network), pueden tener
una misma voluntad satírico-política y utilizar

The World in Pieces
un mismo recurso técnico, y un mismo principio
estético, el del remontaje, y su correlato, la rea-
signación semántica, pero un mundo -y medio
siglo- los separa. El paradigma cultural y artísti-
co bajo el que operan es muy distinto: en toda
operacción de remontaje la recontextualización
es ineludible pero no siempre tiene el mismo sig-
nificado. Resulta peligroso establecer equivalen-
cias entre obras o recursos formales en aparien-
cia análogos. Así ocurriría por ejemplo si
ampliásemos nuestro campo para incluir los
abundantes casos de apropiación que se produ-
cen en el ámbito del audiovisual de museo, sin
tener en cuenta un hecho que parece de sentido
común. Cuando el videoarte y luego el screen art
comienzan a apropiarse del repertorio cinemato-
gráfico, es normal que repitan las técnicas de
apropiación exploradas primeramente por el
19
cine experimental (un dato éste no siempre sufi-
cientemente reconocido por los comisarios que
programan estas piezas); pero el sentido de la
operación no puede ser el mismo: en efecto, no
estamos sólo ante la manipulación de las repre-
sentaciones típica del found footage cinematográ-
fico, sino ante la apropiación que hace un medio de
otro. A este respecto cabe recordar que Peter
Bürger ha subrayado, hablando precisamente del
principio estético del montage, que resulta pro-
blemático atribuir un valor semántico permanente
a un procedimiento determinado pues éste pue-
de tener efectos distintos en contextos históricos
y estéticos diferentes [Bürger: 142].
Atendiendo a esta advertencia, hemos esta-
blecido en nuestro plan de trabajo una distinción
entre la institución documental y la experimen-
tal. La tradición del film de montage hizo que el
trabajo con materiales de archivo se adscribiera
primeramente al ámbito documental. En escri-
tos posteriores, sin embargo, se asoció también al
ámbito experimental; esta asociación se produce
sobre todo a partir del -problemático- estableci-
miento del concepto de found footage, que intro-
duce la noción y el gesto de apropiación frente al
empleo “legítimo” del archivo que rige en el film
de compilación. Ahora bien, las instituciones
documental y experimental son tan diferentes
que se hace imposible contar una historia unita-
ria de la apropiación en estos dos frentes. Nadie,
que sepamos, lo ha intentado: los escasos estu-
dios globales sobre el tema utilizan una perspec-
tiva bien documental (Leyda) o bien experimen-
tal (Wees, Bonet), siendo el de Sjöberg el único
que se puede calificar de relativamente ecléctico
en este sentido.
Se hace necesario entonces separar la práctica
documental y la experimental. La separación no
podrá ser completa, ya lo advertimos, porque
esos dos ámbitos han tenido históricamente
zonas de confluencia, sobre todo en los años 20 y
en el último cuarto de siglo. Y esa confluencia se
ha producido a menudo, precisamente, a través
de la práctica de la apropiación y el remontaje, lo
que es otra de las conclusiones que pretende
demostrar este trabajo. Así, en el recorrido por la
tradición del film de compilación veremos ejem-
plos de películas que se apropian de material fac-
tual pero cuyo resultado se aparta mucho de lo
que se considera “documental” o, a la inversa,
que se apropian de materiales de ficción para
producir un discurso reflexivo o analítico sobre
la imagen comercial tomada como documento.
Esta variante ensayística nos acercará entonces al
umbral del cine experimental, que se tratará en
la siguiente sección del libro. Pero antes de
empezar, vamos a repasar también la tradición
de la apropiación en el cine comercial y de autor,
en donde ciertamente es más habitual el juego de
alusiones que el remontaje en sentido estricto.

20
EL RECICLAJE EN EL CINE COMERCIAL
EL RECICLAJE EN EL CINE COMERCIAL
La repetición o retorno de elementos preexisten-
tes no es un fenómeno precisamente nuevo en el
arte del siglo XX. De hecho, la apropiación llegó
a convertirse en una especie de tradición de la
vanguardia, provocando una serie de debates en
la institución artística a los que el séptimo arte
permaneció ajeno. Pero hace un cuarto de siglo
empezó a percibirse que el cine convencional
había intensificado una vocación de autofagia y
reciclaje que en realidad le viene acompañando
desde el establecimiento de los géneros clásicos
(los remakes y secuelas no hacen sino explicitar
dicha vocación, implícita ya en la homogeneidad
de la llamada serie B, por ejemplo). Tal cosa ha
ocurrido en la era posmoderna y, de hecho, para
caracterizar la posmodernidad se recurre a
menudo a ejemplos extraídos del cine comercial,
como hacía Fredric Jameson a propósito del cine
retro de los años 70 (American Graffiti, China-
town, Fuego en el cuerpo…)
Pero conviene recordar que entre la serialidad
de los géneros clásicos y el actual eterno retorno
de los remakes y secuelas del cine corporativo
existió la modernidad, es decir, un corpus de
films realizados por la primera generación de
cineastas plenamente conscientes de -y bien ver- Wollen planteó
sados en- la historia anterior del cine.1 Como una ambiciosa
escribe Peter Wollen, “Una de las principales contraposición
características del modernismo (…) fue la de entre el cine
organizar un juego de alusiones dentro y entre “viejo” y el nuevo
los textos” [Wollen 1975: 310]. Tres años antes, cine alternativo y
el mismo Wollen había planteado una ambiciosa oposicional
contraposición entre el cine “viejo” y el nuevo
cine alternativo y oposicional, al que llama con-
tracine. Uno de los rasgos que distingue a éste
del cine clásico sería,
un empleo de la citación y la alusión que ope-
ra simplemente para provocar una especie de
“plusvalía” de sentido, como solían decir los
escolásticos, un bonus para aquellos que
pillan la alusión. [...] O bien la citación pue-
de ser simplemente una señal de eclecticis-
mo, un rasgo primordialmente estilístico
más que semántico. O bien, como sucede en
el empleo que hace Makaveiev de la citación,
el objetivo puede ser el de imponer un nuevo
sentido al material insertándolo en un nuevo
contexto: una forma de ironía. [Wollen 1972:
505]
22
Hiroshima mon amour
Esta última frase avanza casi una definición
intuitiva del cine de found footage; pero Wollen
está mezclando cosas muy distintas: una cosa
es coger el “guiño” de una alusión a un ele-
mento de un repertorio cultural cinematográ-
fico más o menos compartido por cineasta y
espectador, y otra muy distinta, trabajar direc-
tamente con material ajeno e “insertarlo en un
contexto nuevo”. Más interesante es la des-
cripción que realiza de la evolución del dispo-
sitivo citacional en el cine de Godard. Éste
empieza ejercitando su cinefilia por medio de
alusiones que van de lo general a lo concreto.
Así, dice Wollen, Une femme est une femme se
deriva obviamente del musical de Hollywood,
Les Carabiniers de Rossellini, Le Mépris es
“Hawks y Hitchcock rodados a la manera de
Antonioni”, etc. Mientras que a veces la alu-
sión es más concreta: por poner un ejemplo
nuestro, hay una escena de Une femme est une
femme en la que Belmondo se encuentra en un
bar con una mujer a la que vemos de espaldas,
le pregunta por Jules y Jim y, al darse la vuelta
ella, vemos que es Jeanne Moreau... quien jus-
tamente acababa de rodar Jules et Jim a las
órdenes de François Truffaut.
23
Hiroshima mon amour
Pero Wollen observa con agudeza que algo
ocurre, conforme avanza la carrera de Godard,
con estas citas y alusiones: “En vez de ser una
marca de eclecticismo, comienzan a adquirir una
autonomía propia, en tanto que rasgos estructu-
rales y significantes dentro de las películas”
[Wollen 1972: 506]. Quizás fuera el primero en
apuntar esa tendencia a crear textos “polifóni-
cos” en los que la voz de Godard se ve “ahogada
y obliterada” tras la de los cineastas (y escritores,
y pintores) que cita. Este proceso llega a su máxi-
ma expresión, claro está, en su reciente trabajo
en vídeo Histoire(s) du cinéma (1988-1998), en el
que, junto a la (omni)presencia de la figura de
Godard, ya apenas sólo presenta materiales
audiovisuales apropiados. De hecho, Godard ha
pasado de ser el cineasta que más citas y alusio-
nes incluía en sus películas a ser el que ha legiti-
mado el fenómeno de la citación entendido como
la inclusión directa de fragmentos de películas,
familiarizando así con el concepto de apropia-
ción a muchos que no se habían preocupado
anteriormente por esta práctica.
A partir de los años 60 llegó a ser habitual
cierta “dialéctica de materiales”, por referirnos
al término acuñado por Noël Burch, para descri-
bir una serie de “nuevas formas narrativas basa-
das en el collage de elementos dispares y en la
discontinuidad de tono, de lenguaje y de mate-
riales” [Burch 1970: 156]. Aquí nos interesa el
caso particular de la utilización de material ajeno
apropiado por el cineasta. Uno de los primeros y
más notorios ejemplos es la mezcla de material
de ficción (que muestra los cuerpos en penum-
bra de dos amantes) y documental (que muestra
los cuerpos destrozados de los afectados por el
bombardeo nuclear) en el largo bloque inicial de
Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais,
herencia directa sin duda de su notable trabajo a
lo largo de la década anterior en el campo del
cine documental. El recurso a la yuxtaposición
de materiales heterogéneos desafiaba la lineali-
dad del cine clásico y constituía una marca de
control del narrador-ensamblador; cabía verla
por tanto como una signatura autorial, por más
que las imágenes no fueran creación del cineasta
y requirieran un tipo de desciframiento diferen-
te.
Este recurso llega a convertirse en principio
sistemático en la obra del realizador serbio
Dusan Makaveiev, quien utiliza “diferentes par-
tes de la realidad para crear una imagen comple-
ja del hombre en la sociedad”, como escribía en
el press-book de Ljubavni slucaj, Tragedija sluz-
benice P.T.T (Un asunto del corazón, 1967). Se
trata de una película estructurada como un colla-
ge, en donde la trama se ve constantemente inte-
rrumpida por insertos o bloques que habría que
calificar de extradiegéticos… si no fuera porque
Makaveiev desafía desde un principio esa linea-
lidad que es condición esencial del efecto diegé-
tico en el cine clásico. Contiene al menos una
docena de bloques no relacionados directamente
con la trama: lectura de poemas, varios speeches a
cámara de un sexólogo y un criminólogo, y hasta
un documental sobre desrratización, parcial-
mente motivado porque ése es el oficio del pro-
tagonista Ahmed. Consideremos una instancia El juego entre la
particular: vemos de pronto un noticiario sobre alusión y la
la destrucción por parte de las masas populares de apropiación no es
las espiras de las iglesias que, al aparecer interca- exclusivo de los
lado en la escena de la seducción de Ahmed por antiguos
parte de la telefonista Isabella, adquiere un valor cineastas
metafórico (ella derriba las barreras de la resis- modernistas
tencia del apocado varón) y ejemplifica el princi-
pio de yuxtaposición -a veces ambiguo, otras,
complejo- que rige en el film.
Salvo excepciones, como la poco conocida
obra de un Alexander Kluge, esta vía de hibrida-
ción entre relato y collage no sería retomada has-
ta años después gracias al desarrollo de un cine
de no ficción de corte ensayístico o a la propia
evolución de algunos de los autores canónicos de
los años 60, como el citado Godard. Podemos
evocar también la figura de Bernardo Bertolucci
quien, de hacer decir a uno de sus personajes,
“No se puede vivir sin Rossellini”, en Prima
della revoluzione (1964), pasa en su reciente Dre-
amers (Soñadores, 2003) a incluir directamente
insertos de clips de películas sin otra justificación
que la de establecer un comentario textual.
Dichos insertos aparecen justificados -motiva-
dos narrativamente- en un principio por la con-
dición de cinéfilos y asiduos visitantes de la
Cinémathèque de los protagonistas; pero luego
parecen adquirir una autonomía propia, como
en la escena en que se muestra el intento de sui-
cidio de la protagonista en montaje alternado
con las escenas del suicidio de Mouchette (Robert
Bresson, 1967). Este juego entre la alusión y la
apropiación no es exclusivo de los antiguos cine-
astas modernistas en los actuales tiempos de la
posmodernidad: se hace sentir aún con mayor
intensidad en el cine comercial. Noël Carroll
estableció uno de los primeros diagnósticos de
esta cultura de la alusión. En su recuento de algu-
nos síntomas de la misma menciona: “una varia-
da suerte de prácticas entre las que se incluyen
24
Dreamers
las citas, la memorialización de géneros del pasa-
do, la reelaboración de géneros del pasado, los
“homenajes”, y la recreación de escenas, planos,
motivos argumentales, frases de diálogo, temas,
gestos, etc. de “clásicos” de la historia del
cine…” [Carroll 1982: 52]
Baste recordar a este respecto que, en la mis-
ma época en la que Peter Wollen escribió los artí-
culos citados, empleando un aparato teórico de
términos como intertextualidad, autoconciencia
o palimpsesto, un cineasta tan comercial como
Brian de Palma había establecido la costumbre
de citar la escena de la ducha de Psycho (Psicosis,
Alfred Hitchcock, 1960) en casi todas sus pelícu-
las de los años 70: Sisters (Hermanas, 1973),
Phantom of Paradise (El fantasma del paraíso,
1974), Dressed to Kill (Vestida para matar,
1980)… Hasta tal punto que aquello dejó de ser
una cita a Hitchcock para convertirse en una
especie de humorística (auto)cita a su querencia
por incurrir en dicho tipo de pastiches. Por lo
demás, y siguiendo con Hitchcock, uno de los
cineastas más imitados, citados e incluso directa-
mente apropiados, cabe recordar que Gus van
Sant llevó al extremo y al absurdo esta condición
de repertorio de la obra hitchcockiana al plante-
Dreamers
arse en 1999 un remake plano a plano de Psycho.
Dejando ya la cultura de la alusión, diremos
que la práctica estricta de la apropiación y el
remontaje no se limita al cine documental de
archivo ni al cine experimental de material
encontrado, que trataremos después, ni tampoco
es una novedad de la narración posmoderna. Está
también imbricada en una cierta tradición oculta
del montaje cinematográfico de carácter más o
menos mercenario, de la que pasamos a ofrecer
algunas muestras sin pretensión alguna de
exhaustividad. Se trata de ver cómo esta práctica
aparece asociada tanto a cierta concepción prag-
mática de la industria como a una voluntad de
vanguardismo, deconstrucción o parodia: en
todos estos casos, tan distintos, el resultado se
concreta en una misma técnica congénita al cine
mismo: el remontaje, un caso particular de mon-
taje. Por supuesto, la diferencia de posturas se
aprecia en la voluntad de hacer notar la operación
de apropiación o en tratar de que pase desaperci-
bida. Es la diferencia esencial que existe entre
una técnica cinematográfica tan básica y natural
que siempre se ha recurrido a ella y un principio,
el del montage, que aplica esa misma técnica con
una voluntad estética y semántica más amplia.
25
· Roger Corman encargó a Francis Ford Cop-
pola que remontase, reescribiese los diálogos y
añadiese alguna escena de acción a una película
soviética (Nebo Zowet, Alexander Kozyr, 1959)
que había comprado y que, una vez modificada,
estrenó como Battle Beyond the Sun (1963)
[Weldon: 38]. Este tipo de adaptaciones fueron
habituales chez Corman: Planeta Bura (1962)
fue utilizada para sacar de ella ¡dos! películas
distintas, Voyage to the Prehistoric Planet (1965),
con nuevas escenas dirigidas por Curtis
Harrington, y Voyage to the Planet of Prehistoric
Women (1968), con material nuevo y un comen-
tario proporcionados por Peter Bogdanovich
[Weldon: 757]. La utilización de stock footage, o
planos de repertorio, ha sido habitual en el seg-
mento inferior de la producción, en la serie B en
el caso de Hollywood y en las producciones
baratas de género de todos los demás cinemas,
por un evidente imperativo económico. Y el
mismo principio de reciclaje ha seguido vigente
después también en la televisión, en muchos
sentidos heredera de este esquema de produc-
ción: series como “Wagon Master” (Caravana,
1957-1962) incluían regularmente escenas que
se tomaban prestadas de los grandes westerns del
cine, para ahorrarse tener que rodarlas.
Siguiendo con Corman, que comparece aquí en
representación de la (mercenaria) mentalidad
de remontaje de la serie B, hay que decir que
nunca abandonó estas prácticas. A los ejemplos
recién citados, bien conocidos por involucrar a
personalidades del Nuevo Hollywood y por for-
mar parte de esa estética trash cuya biblia es el
libro de Weldon, añadamos otro mucho más
oscuro que hemos rastreado en la revista limeña
La gran ilusión. Allí se da cuenta de las andanzas
de Corman en Perú a finales de los años 80,
cuando su empresa New Horizons realizó varias
co-producciones con Iguana Films. Ricardo
Bedoya se detiene en una de ellas, Welcome to
26
Oblivion, filmada en 1989 por Augusto Tamayo
San Román:
Al parecer la primera decisión de Corman fue
archivar la cinta y dejarla inédita para siem-
pre. Pero luego de unos años desempolvaron
el material filmado, lo editaron sin interven-
ción de Tamayo, incluyéndole gran cantidad
de imágenes de stock, y rebautizaron la cinta
como Ultra Warrior. [...] La versión exhibida,
además, considera como codirector a Kevin
Trent, que reordenó y alteró el material roda-
do por Tamayo. Lo que resta es una extrava-
gancia, una historia desarticulada, un relato
sin pies ni cabeza, hecho a fuerza de insertar
las más dispares imágenes de archivo. [...]
Entre una escena y otra, se incluyen imágenes
sacadas de aquí y de allá, en un picoteo aluci-
nante de stock shots.2
Volviendo al cine de género clásico, cabe men-
cionar que en el segmento inferior de la produc-
ción de género la apropiación no se limitaba a
vistosos planos generales, costosos planos de
incendios y planos-comodín como aquél de un
mismo indio o soldado que se caía una y otra vez
del mismo caballo, insertados con descaro espe-
rando que la repetición pasase desapercibida en
el fragor de la batalla, y que tanta hilaridad nos
causaban de niños. A veces se empleaban seg-
mentos más extensos. En el caso del film noir de
serie B, Paul Kerr ha evocado, junto al imagina-
tivo uso de decorados y escenarios que se toma-
ban prestados de otras producciones y se filma-
ban de forma que fuera difícil reconocer que se
trataba del mismo decorado, una pura instancia
de reciclaje: el no menos imaginativo recurso a
secuencias de montage que se apropiaban no ya
de los fondos sino de las mismas secuencias de
imágenes rodadas anteriormente por otros, imá-
genes genéricas de violencia y acción que se uti-
lizaban como metraje de repertorio.3 En fin, sería
arduo y pesadillesco internarse más en este caso
particular pero sin duda muy extendido de reci-
claje por motivos presupuestarios.
· Woody Allen se adelantó en 1966 a los prime-
ros largometrajes situacionistas al tomar una
película de espías japonesa (Kagi no Kagi,
Tomoyuki Tanaka, 1964), remontarla, impostar-
le unos diálogos absurdos y estrenarla como
What’s Up, Tiger Lily? (“Lily la tigresa” o
“Woody Allen: el número uno”, en sus diversas
traducciones españolas para la edición en vídeo
o su pase por televisión). El principio de détour-
nement o desvío del texto original no acabó aquí,
sino que desató una cadena sucesiva de desvíos
en los distintos países en los que después se exhi-
bió la película doblada a sus idiomas respectivos.
Como demuestra la copia que manejamos, su
emisión por Telemadrid con un doblaje “gracio-
so” en castellano, lleno de “morcillas” que inten-
taban adaptar a nuestro entendimiento actual los
chistes de Allen locales o fijados a su época, pro-
pició una nueva operación de desvío de sentido
que se superpuso a la efectuada primeramente por
el cómico norteamericano…
Este estropicio, hoy disponible en vídeo case-
ro gracias al valor de cambio de su autor, no hacía
sino remitir a otra (rancia) tradición, la de sono-
rizar en clave chistosa títulos de cine mudo, ya
tuvieran intención cómica o no en origen, para
actualizar su valor “humorístico”. Han incurri-
do en juegos de este tipo los más variados perso-
najes. En España lo hicieron escritores como
Miguel Mihura, si bien el carácter circunstancial
de estas intervenciones hace difícil estudiarlas
para incorporarlas a un recuento histórico.
Como observaba Julio Pérez Perucha, hablando
del mucho más renombrado trabajo de détourne-
ment del situacionismo francés, “se ignora si los
situacionistas conocían las similares y tempranas
experiencias sobre el particular que episódica-
mente desplegaron Mihura, Jardiel y Tono en el
interior del cine español” [Pérez Perucha 1988:
356]. En esta misma línea de “madrugador y La variante de la
refrescante terrorismo político cultural” (Peru- apropiación con
cha de nuevo), heredero del situacionismo, cabe fines humorísticos
citar algunos trabajos del veterano cineasta recurre con más
experimental José Ernesto Díaz Noriega, quien frecuencia a la
“desde la manipulación de la banda sonora de técnica del
películas famosas, la Nosferatu de Murnau, dio montage o del
su visión peculiar y subversiva de la transición pastiche
española, o su Sangre y arena, que en el trata-
miento ruptura de la banda sonora es capaz de
crear otro film diferente con una magnífica utili-
zación de la música…” 4
· Esta “resonorización” de material ajeno suele
limitarse a un solo título que se desvía en su inte-
gridad. Pero la variante de la apropiación con
fines humorísticos recurre con más frecuencia a
la técnica del montage o del pastiche. Uno de los
primeros ejemplos históricos de esta práctica
debe ser la película de Mack Sennett The Cruise
of the Jasper B. (1926): Jay Leyda evoca, confián-
dose a su memoria, una secuencia en la que
“todas las armadas del mundo” acuden al resca-
te de los protagonistas. Y añade que esta secuen-
cia inspiró a Ivor Montagu a incurrir en lo que
llama “compilation fantasy” en su película Blue-
bottles (1928): “El silbato de un policía convoca a
las armadas y los ejércitos del mundo, a través de
desiertos, océanos y campos de batalla” [Leyda:
20]. Lo que no cita Leyda, y resulta curioso por-
que ésta sí es una “compilation fantasy” que
conoce todo el mundo, es la escena de rescate, de
concepto tan similar a las anteriores como para
sospechar de esa apropiación, con la que culmina
Leo McCarey el asedio que sufren los hermanos
Marx en su popular Duck Soup (Sopa de ganso,
1933), escena que fue alabada y reconocida como
influencia por el mismísimo Bruce Conner. Evo-
quémosla como se merece, por su carácter tan
insólito como pionero. Se trata del bloque final
del film, que presenta a los hermanos asediados
por el enemigo en una casa aislada... que vemos
27

Duck Soup (Sopa de ganso)
explotar reiteradamente hasta tres veces. Se tra-
ta de un chiste alusivo a la utilización de stock
shots o planos de repertorio, como lo es la imagen
repetida de los soldados enemigos disparando.
Del mismo modo, los hermanos aparecen, en
28
franca ucronía, tocados con un gorro de cazador
de la frontera (Groucho), un tricornio napoleó-
nico (Harpo) y cascos de la primera guerra mun-
dial (Chico y Zeppo): se trata de nuevo de una
alusión a diferentes géneros bélicos.
Pero cuando la situación se revela desespera-
da y Groucho pide ayuda por radio, el dispositi-
vo citacional cambia bruscamente, dando lugar a
la escena de rescate que nos ocupa: en un rápido
montaje, vemos planos de una flota de coches de
bomberos saliendo de la cochera; un grupo de
policías motorizados; (desvariando ya un poco)
unos corredores de maratón; un grupo de pira-
güistas de remo sincronizado; el salto al agua de
una competición de natación; un rápido monta-
je alternado (dos grupos de dos planos cada uno)
de monos corriendo y de elefantes en estampida;
y un banco de delfines saltando en el agua tam-
bién de forma sincronizada... antes de volver al
plano (de repertorio) de los enemigos disparan-
do. Después prosigue la acción en el punto en
donde la habíamos dejado: con los hermanos
Marx atrincherados en la casa asediada. Esta ful-
gurante secuencia de montaje no carece de lógi-
ca: el movimiento en todos los planos es de
izquierda a derecha (menos en el último, en el
que los delfines saltan en sentido contrario), lo
que contribuye a dar dinamismo y sentido de la
urgencia, por acumulación de motilidad, así
como coherencia espacial a esta reducción al
absurdo del “salvamento en el último minuto”.
Al mismo tiempo (que ríe) el espectador percibe
la incongruencia de que esta sucesión de planos
no tiene nada que ver con el argumento, es más,
presenta una radical discontinuidad con la pelí-
cula misma al ofrecer de manera tan evidente un
material de procedencia ajena.
Sin salirnos del género cómico, cuyo carácter
presentacional le permite recurrir a este tipo de
recursos que tienen un cierto efecto de “ruptura
de la cuarta pared” sin adquirir necesariamente

Dead Men Don’t Wear Plaid (Cliente muerto no paga)
por ello un carácter reflexivo o brechtiano (se
trata más bien de un guiño que no rompe la ilu-
sión diegética o que lo hace en el contexto de la
“aquiescencia” del espectador con el cómico -o
con el narrador cómico- en cuestión), cabe citar
un ejemplo de apropiación igualmente sofistica-
do dentro del cine comercial reciente. Dead Men
Don’t Wear Plaid (Cliente muerto no paga, Carl
Reiner, 1982) es un pastiche del cine negro cuyo
protagonista (el detective encarnado por Steve
Martin) vive todas las situaciones tópicas del
género... en incestuosa comunión visual con los
grandes mitos del mismo: rodada en blanco y
negro para que no se note tanto el salto de uno a
otro tipo de material, la película alterna imáge-
nes de Martin con secuencias intercaladas de
films noir míticos, creando la ilusión de que con-
vive en estricta relación de plano/contraplano
con Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Alan
Ladd, Barbara Stanwyck, etc. Esta operación de
remontaje tiene, además de su efecto cómico,
indudables connotaciones de cinefilia nostálgi-
ca; si bien, a diferencia de tantas obras del llama-
do neo-noir posmodernista, hace explícito por
medio de esa apropiación su dispositivo alusivo.
El paso de la alusión a la apropiación directa
ha llegado a ser habitual en el audiovisual pos-
moderno. Lo que diferencia esta oleada de refe-
rencialidad de la tradición modernista del colla-
El paso de la
alusión a la
apropiación
directa ha llegado
a ser habitual en
el audiovisual
posmoderno
Dead Men Don’t Wear Plaid (Cliente muerto no paga)
ge es precisamente el grado en que se disimula o
justifica el efecto de contorno de los fragmentos
heterógeneos: en el cine de ficción, la inclusión
de insertos o de secuencias de montaje se suele
motivar narrativamente. Así, el clímax de Nuovo
Cinema Paradiso (Cinema Paradiso, Giuseppe
Tornatore, 1988) se justifica por el hecho de que
Jacques Perrin está contemplando la proyección
de una bobina con descartes censurados por el
cura. Igual sucede con la secuencia final de Bam-
boozled (Spike Lee, 2000), un montaje de imáge-
nes denigrantes de los negros en el cine y la tele-
visión norteamericanas, justificado por el hecho
de que Damon Wayans contempla una cinta de
vídeo que le ha enviado, a modo de elocuente
carta de despido, su secretaria. Mencionar por
último la serie televisiva “Dream On” (“Sigue
soñando”, 1990-1996) o la película de Disney
Flubber (Flubber y el profesor chiflado, Les
Mayfield, 1997): en ambas aparecen fugaces
fragmentos de títulos icónicos de la edad dorada
de Hollywood para comentar, puntuar o ilustrar
la acción; en el primer caso, por medio de inser-
tos por corte directo y en el segundo, por la vía
indirecta de un personaje, un robot-mascota en
cuya pantalla-interface aparecen dichos frag-
mentos puntualmente.
· Se nos dirá que existe otra variante de citación
bastante habitual que a veces llega a incurrir en
29
el reciclaje directo. Y, en efecto, es común asistir
a una escena en la que los personajes de determi-
nada película van al cine: por ejemplo, en Vivre
sa vie (Vivir su vida, Jean-Luc Godard, 1962)
Anna Karina ve la película de Dreyer La passion
de Jeanne d’Arc (1928). O, a partir de un momen-
to histórico concreto, ven la televisión: por ejem-
plo, en A un dios desconocido (Jaime Chávarri,
1977), Héctor Alterio ve otra película de Dreyer
(Ordet, 1955). Lo que ven puede ser una pelícu-
la ficticia (es decir, rodada ex profeso para el film
en el que se inserta) o una película real e incluso
famosa, como en el par de ejemplos citados; y sus
imágenes pueden aparecer enmarcadas dentro
del plano (vemos el espacio que rodea a la panta-
lla del cine o del televisor) o pasar a ocupar todo
el espacio del plano, en cuyo caso se podría con-
siderar que asistimos a la utilización de la pelícu-
la misma más que a una cita; y esa utilización
puede quedarse en lo anecdótico o alusivo o
jugar un papel importante en la narración.
Puede establecerse, dicho sea con cautela, una
analogía con la utilización de la música: como se
sabe, se distingue entre música diegética (la que
aparece justificada por la situación) y extradiegé-
tica (la banda sonora habitual, que no procede
del mundo representado en el film). Este tipo de
citas fílmicas serían, por tanto, de carácter diegé-
tico, al estar justificadas o motivadas por la situa-
ción narrativa, sin perjuicio de que puedan cum-
plir (del mismo modo que lo hace la música
diegética o “encontrada”) una función constitu-
tiva de textualidad, narrativamente resonante,
simbólica, etc. La presencia de citas de este tipo
es tan habitual, por otra parte, que ha llevado a
ciertos estudiosos a incluirlas como una figura
aparte en su análisis de los grandes sintagmas fíl-
micos. En efecto, en la sección que un manual de
referencia dedica a describir la segmentación de
los films narrativos leemos que la tipología habi-
tual de sintagmas puede verse ampliada por la
30
existencia de “un fenómeno general, el de la cita-
ción fílmica: un fragmento de película citado en
otra película definirá una unidad fácilmente
separable, de medida generalmente superior al
plano, puesta directamente en relación, en este
nivel, con el resto de la película” [Aumont et al.
1985: 57-58].
No vamos a ocuparnos de este recurso, más
allá de señalar su carácter recurrente en el cine
comercial. Por supuesto, en el paso de lo anecdó-
tico/evocativo a lo “textual” se podría distinguir
una graduación infinitamente modulada. Utili-
cemos aquí como ejemplo la figura de Boris Kar-
loff. Los padres de la protagonista de Funhouse
(La casa de los horrores, Tobe Hooper, 1981) ven
por la tele Bride of Frankenstein (La novia de
Frankenstein, James Whale, 1935): es un guiño
intragenérico a su condición de film de terror
(viene después de una cita a, cómo no, la escena
de la ducha de Psicosis, hemos visto también un
poster de Karloff en la pared del cuarto de la
heroína, etc.), en un ejemplo temprano de la cre-
ciente autorreferencialidad del horror film. Al
mismo tiempo, la irrupción del film de Whale (lo
vemos primero a pantalla completa, antes de
comprender su condición diegética) cumple una
función temática: sugiere también que los adul-
tos se quedan en casa viendo una forma de
“terror seguro” en la pequeña pantalla mientras
que los adolescentes, target del film, salen del
hogar a vivir la excitación del terror “real”. En
Targets (El héroe anda suelto, 1968), Peter Bog-
danovich hace un uso más sofisticado de
The Terror (Roger Corman, 1963): su película
empieza también a pantalla completa con las
secuencias finales del film de Corman, hasta que
las luces se encienden y vemos que estamos en
una sala de proyección; luego, en el famoso clí-
max final volvemos a ver escenas del mismo film
proyectadas sobre la pantalla de un drive- in cuyo
público empieza a recibir disparos de un psicóti-
co desde detrás de la pantalla. Así, Bogdanovich
establece un obvio pero eficaz sistema de polari-
dades sobre el cine y la vida, realidad y ficción, el
anticuado terror gótico que representa Karloff y
el terror real e inmotivado de un asesino en serie,
etc. El Karloff del Frankenstein original (James
Whale, 1931) reaparece en el improvisado cine
de pueblo al que asisten los niños de El espíritu de
la colmena (Víctor Erice, 1973), desatando en la
mente infantil y mágica de Ana Torrent inespe-
radas asociaciones entre el monstruo y el
maquis, y una reencarnación del primero en el
segundo.
Pero todas estas utilizaciones diegéticas del
cine de Karloff están motivadas porque alguien
ve una película suya. Distinto es el caso de Des-
pués de tantos años (Ricardo Franco, 1994): las
reflexiones que realiza, mientras pasea por el
campo, Leopoldo Panero sobre su condición de
“monstruo” aislado de la sociedad, se ven inte-
rrumpidas sin justificación alguna en el orden
narrativo por la inserción de una serie de imáge-
nes del film original de Frankenstein. La analo-
gía, de carácter situacional pero incrementada
por la similitud visual (se muestra al monstruo
vagando por un escenario rural parecido) que
produce un efecto de rima, se genera en este caso
por medio de una operación de montaje de
carácter estrictamente extradiegético; es una
intervención del narrador que llama la atención
sobre el propio gesto apropiatorio. Igualmente,
cabe citar la inclusión de escenas del mismo
monstruo de Frankenstein, esta vez en plena
huida de los lugareños, que se insertan en The
Celluloid Closet (El celuloide oculto, Rob Epstein
y Jeffrey Friedman, 1995) para crear un mismo
efecto de analogía, esta vez respecto del homose-
xual perseguido de Suddenly Last Summer (De
repente el último verano, Joseph L. Mankie-
wicz, 1957). Pero estos dos últimos ejemplos ya
pertenecen al cine documental (si bien el de
31
Franco no es un film de compilación, lo que hace
más sorprendente el ejemplo citado), en donde
la inserción de material de archivo es un recurso
habitual que no hay que adecuar a un relato, sino
a una proposición o discurso, y su valor suele ser
menos citacional que ilustrativo.
Cualquier estudioso de las manifestaciones
de la cultura popular en la era posmoderna se ha
cansado de repetir que existe una nueva forma de
textualidad que vincula tanto a los artistas que
trabajan en la cultura de masas como a los recep-
tores de sus productos. Se generan así lo que Ava
Preacher Collins llama cánones alternativos:
Los textos populares trabajan a menudo la
reevaluación y la recolección, formando cáno-
nes ad hoc a través de diversos recursos como
el referenciamiento intertextual y la apropia-
ción, de modo que los textos usan y citan otros
textos de manera deliberada para establecer
su propia posición en relación a tradiciones
precedentes.5
Esta nueva textualidad, escribe Jim Collins,
está formada por piezas “tan hiperconscientes
de su historia y su marco discursivo que la base
de su textualidad no se asienta en la representa-
ción sino en la apropiación de representaciones
antecedentes” [Collins 1991: 203-204]. O, dicho
de otra forma, “la reproducción, el pastiche y la
citación ya no son formas de parasitismo textual,
sino que se convierten en constitutivas de tex-
tualidad” [Wollen 1986: 169]. Vivimos en una
cultura de saturación y circulación global de la
imagen ante la que se posicionan los diversos
agentes por medio de actos de alusión y apropia-
ción. En este contexto, el sentido mismo de la
cita ha variado: ya no expresa el sentido de filia-
ción de un artista que elige a sus padres artísti-
cos,6 sino que puede caracterizarse incluso por
una “indiferencia respecto al contexto de la tra-
dición” [Sánchez Biosca 1995: 26]7, una tradi-
ción ante la cual ya no se considera necesario ni
Es más fácil legitimador situacionarse, como se ha hecho
encontrar el anteriormente. Esta es la nueva textualidad a la
procedimiento de que aludimos, con independencia de lo que nos
apropiación en pueda parecer esta situación (y, en el campo del
sentido literal en cine, el juicio ha solido ser negativo al haber
producciones de carecido de un debate similar al producido en la
carácter literatura, la música pop y el arte sobre el nuevo
experimental estatuto de la imagen, la narración y el carácter
“original” del trabajo artístico dentro de la con-
dición posmoderna).
En este contexto de hiperconciencia, que pro-
duce toda una cultura de la alusión que atraviesa
la producción cultural desde el productor hasta
el receptor, hay que situar ahora la cuestión de la
citación que mencionábamos arriba. En el caso
específico del cine podemos establecer un prin-
cipio enseguida constatable: es más fácil encon-
trar el procedimiento de apropiación en sentido
literal en producciones de carácter experimen-
tal, mientras que la cita alusiva es un recurso
muy extendido en el cine comercial de la posmo-
dernidad. Aludir en este contexto significa
reconstruir la apariencia general del fragmento
objeto del pastiche, lo que resulta caro; mientras
que apropiar significa tomar literalmente el frag-
mento e insertarlo en un trabajo propio, lo que
resulta considerablemente más barato (éste es el
motivo, más allá del gesto duchampiano o war-
holiano de la apropiación, por el que este recur-
so es más habitual en el cine y el vídeo de carác-
ter alternativo). Así, tomemos como muestra
-como han hecho tan a menudo los cineastas- la
célebre secuencia de la matanza de las escalinatas
de Odessa de El acorazado Potemkin (Bronenosets
Potiomkin, Serguei M. Eisenstein, 1925).
Dicha secuencia es aludida (es decir, reesceni-
ficada parcialmente) por Terry Gilliam en Brazil
(1985) o por Brian de Palma en The Untouchables
(Los intocables de Elliott Ness, 1987) y parodia-
da (pero esto es un caso habitual en el cine cómi-
co) por Peter Segal en The Naked Gun 33 1/3:
32
The Final Insult (Agárralo como puedas 33 1/3.
El insulto final, 1994). Mientras que la secuencia
misma es directamente utilizada, y manipulada
o remontada más allá de la mera citación refe-
rencial, por Chris Marker en Le fond de l’air est
rouge (1977), por Zbgniew Rybczynski en el
video Steps (1987) o por Valeri Ogorodnikov en
Bumazhnye glaza Prishvina (“Los ojos de papel
de Prishvin”, 1990).
Gilliam se limita a insertar apenas tres o cua-
tro planos (soldados descendiendo escaleras de
derecha a izquierda, una especie de robot con
tubos que hace las veces del carrito del niño que
se despeña sin nadie que lo maneje) que bastan
para evocar, en el contexto de represión de un
comando libertario de la distopía que presenta el
film, la famosa secuencia: es un guiño fugaz en
una obra sobrecargada de referencialidad (basta
con “pillarlo”). De Palma inserta la reconstruc-
ción en una de esas set pieces por las que es famo-
so, esas secuencias de lucimiento en las que
orquesta una suerte de dilatación narrativa; y
complica la situación insertando un paradigma
hitchcockiano de suspense (intensificado por el
uso de la cámara lenta) que expande la confron-
tación entre policías y gánsters: puede verse en
esta secuencia una conflagración de alusiones a
sendos “maestros del montaje”, Hitchcock y
Eisenstein. Y Segal, en fin, no se para en barras
y perpetra una ensalada de citas siempre en cla-
ve paródica: la secuencia es una versión corregi-
da y ampliada de la variación llevada a cabo por
De Palma siete años antes, con policías y gáns-
ters; también bajan por esas tan visitadas (por la
citación) escaleras el presidente Clinton, el papa
Juan Pablo II, un comando de carteros locos (es
un chiste verbal: going postal significa enloquecer
en argot norteamericano) y no uno, sino hasta
cuatro cochecitos de bebé... La secuencia acaba
revelándose como una pesadilla del protagonista
(Leslie Nielsen). Curiosamente, a esta orgía alu-
Steps
siva le sucede la secuencia de los títulos de crédi-
to, que sí contiene imágenes apropiadas de las
fuentes más diversas, entre ellas una pertene-
ciente a una famosa secuencia de Star Wars.
En el segundo caso el recurso va más allá del
guiño referencial/paródico o la alusión cinéfila,
no se agota en el reconocimiento de la cita. El
montaje de Marker hace que la guardia zarista
cargue -en contraplano- contra diversos mani-
festantes de todos los rincones del mundo que
representan el espíritu del mayo francés o de las
revueltas de los 60 (un mismo combate, una mis-
ma represión, sería el subtexto creado por el
remontaje). El leningradense Ogorodnikov rea-
liza, en el mismo año en que se liquida el sistema
soviético, una operación de desquite que tiene
también algo de exorcismo: su protagonista, un
productor de televisión sometido a la férrea cen-
sura estalinista de la posguerra, comienza a tener
alucinaciones en las que se le aparece literalmen-
te el camarada Stalin en la imagen vista mil veces
en los nodos oficiales; pero sus saludos rituales
con la mano van adquiriendo un carácter más
siniestro según el contraplano de los mismos -de
nuevo, merced al remontaje- pasa de ser una
sucesión de desfiles y de manifestaciones tipo
33
Steps
coros y danzas a convertirse en el implacable
avance de las tropas zaristas del Potemkin, a las
que Stalin parece estar dirigiendo (subtexto: el
régimen creado por la revolución, que por
entonces -en 1990- se liquidaba, había acabado
adquiriendo un carácter represivo).
Rybczynski hace una operación aún más com-
pleja porque esta vez el (re)montaje se produce
en el interior del plano y añade a la ecuación el
vivísimo contraste entre la bella imagen en blan-
co y negro del viejo celuloide y los chillones
colores del vídeo, entre el pathos eisensteiniano y
la vulgaridad de la situación que retrata y
sobreimpone a la masacre original. La anécdota
de esta pieza no puede tener más intención: años
antes de la liquidación del sistema, el militar que
hace las funciones de guía inicia la operación de
expolio del patrimonio soviético organizando
tours guiados de turistas –que aparecen distrai-
dos e irreverentes, como suelen serlo cuando
contemplan un monumento- para visitar la céle-
bre secuencia de Eisenstein, en cuyo interior se
introducen -de nuevo, literalmente: se sobreim-
presionan al film original- por medio de la técni-
ca de vídeo. Las implicaciones de Steps, como las
de toda gran obra conceptual, son inagotables.
Podemos ver en ella desde la deliberada profana-
ción de un monumento artístico (es el equivalen-
te en video-arte al gesto de ponerle los bigotes a
la Mona Lisa) hasta la plasmación de idea tan
intrigante como perversa: si la Revolución cons-
truyó, en lo artístico, la fecunda noción del mon-
tage soviético, dicha noción puede ser parodiada
por medio de una operación de desmontaje
como la que brillantemente acomete el artista
polaco.
34
NOTAS
1 Sobre la cuestión general de la alusividad en el cine moderno, vé-
ase: Jacques Aumont (ed.) Pour un cinéma comparé. Influences et
répétitions, Cinémathèque française, París, 1996, por lo que res-
pecta a la alusión en el cine de autor europeo; y Noël Carroll, “The
Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)”,
October, nº 20, primavera de 1982, para el cine comercial norte-
americano.
2 Ricardo Bedoya, “Las noches de la Iguana. Las coproducciones
Corman-Llosa”, La gran ilusión, Universidad de Lima, nº 7, 1997:
26-27. Bedoya menciona a continuación Full Fathom Five (1990),
dirigido por Carl Franklin: “El filme parecía una colcha de re-
tazos ya que estaba armado como un rompecabezas de imágenes
de archivo”.
3 Paul Kerr, “Out of What Past? Notes on the B Film Noir” (1979).
Reproducido en Alain Silver & James Ursini (eds.) Film Noir Re-
ader, Limelight, Nueva York, 1996: 114.
4 Fernando Herrero, “El cine español en los festivales internacio-
nales. Un ejemplo: Seminci 1979-1983”, Cuadernos Cine-
matográficos, nº 10, 1999: 111.
5 Ava Preacher Collins, “Loose Canons: Constructing Cultural Tra-
ditions Inside and Outside the Academy”, en Jim Collins, Hilary
Radner y Ava Preacher Collins (eds.) Film Theory Goes To the Mo-
vies: 90.
6 Serge Daney habla de ciné-fils (jugando con la similitud fonéti-
ca con cinéphiles), para estos hijos que eligen a sus padres. Pero
esta actitud activa ante la tradición, propia de la modernidad, ha
cambiado con el posmodernismo: para Daney el cine ha pasa-
do “du réel enregistré au cinéma filmé”. Cf. L´art, la passion, la
douleur et la grace, catálogo de la exposición homónima, Centre
Georges Pompidou, París, 1988: 70.
7 Para una discusión más amplia de la cita véase el capítulo primero
de Sánchez Biosca, Una cultura de la fragmentación. Pastiche, re-
lato y cuerpo en el cine y en la televisión: “La cita en la cultura de
masas: entre la parodia y el pastiche”.
EL DOCUMENTAL DE COMPILACIÓN
EL DOCUMENTAL DE COMPILACIÓN
No es el pasado literal lo que nos domina, si-
no las imágenes del pasado
GEORGE STEINER
La Historia se descompone en imágenes, no
en narrativas
WALTER BENJAMIN
Vamos a considerar aquí sobre todo el cine docu-
mental que utiliza material de archivo y practica
con él una operación de montaje: un remontaje o,
según la feliz expresión de Eugeni Bonet, un des-
montaje. Ello elimina no pocos reportajes o docu-
mentales históricos que se limitan a utilizar el ar-
chivo para ilustrar o legitimar o incluso simple-
mente “airear” un comentario expositivo o un dis-
curso conducido por entrevistas a bustos
parlantes, pero lo hacen sin forzar o al menos inte-
rrogar el sentido de las imágenes utilizadas, de las
que se propone una lectura literal. Sí considera-
mos, por supuesto, el desarrollo histórico del do-
cumental de compilación tal y como se trata en los
textos clásicos de Leyda o Reisz y Millar; pero
también la evolución posterior de la compilación
36
dentro de esa categoría expandida que llamamos ci-
ne de no ficción, en donde a veces se pierde bas-
tante de vista la noción clásica de documental. Es-
te parti pris se justifica así: se trata de dejar una vía
abierta para enlazar en la sección siguiente con el
principio de la apropiación en una práctica menos
comprometida con la referencialidad, como el cine
experimental.
Dentro de la institución documental, la prácti-
ca de la compilación se encuentra en una situación
que podemos calificar de curiosa. Forma parte de
su tradición histórica, innegablemente, como va-
mos a comprobar; pero al mismo tiempo su utili-
zación (e ilustración del principio general) del
montaje va en contra de lo que podríamos llamar
bazinianamente la ontología de la imagen docu-
mental, por atentar contra su vocación de objetivi-
dad y de evidencialidad. Esta condición “subver-
siva” del film de compilación es lo que le ha lleva-
do a ser negado por la institución documental y lo
que al mismo tiempo le emparenta con otras prác-
ticas que privilegian el montaje: de ahí su interés y
de ahí la dificultad de separar en el análisis lo que
en la práctica tiende puentes hacia paradigmas ale-
jados del documental.
 Para tratar estas cuestiones se hace necesario
volver al principio, a la protohistoria de la compi-
lación y luego hacer una lectura retrospectiva de
algunos hitos históricos de la misma; repasar la re-
lación del documental con la vanguardia respecto
a cuestiones formales; y por el camino ir abordan-
do las funciones conceptuales de conceptos como
el remontaje de material ajeno y la misma noción
de archivo.
Alumbramiento. compilación y
reconstrucción
Decimos que la compilación forma parte de la tra-
dición histórica del documental y lo cierto es que
forma parte incluso de su proto-historia. Antes de
que nazca el concepto de documental en la segunda
mitad de los años 20, el cine factual o informativo
tenía como práctica principal la filmación de ac-
tualités. Los programas que organizan los herma-
nos Lumière para exhibir su invento incluyen va-
riedades y pequeñas viñetas de ficción pero tam-
bién filmaciones de la nature prise sur le vif que de-
nominan “temas actuales” [Paz y Montero: 37].
De ahí surgirán las actualidades que dominan la
producción de este primer cine y que luego se or-
ganizan en programas regulares a partir del naci-
miento de los noticiarios cinematográficos: el No-
ticiario Pathé (desde 1909) y las Gaumont Actua-
lités (desde 1910). Pero ocurría que a veces los ca-
meramen no obtenían permiso para filmar un
evento, o no llegaban a tiempo, o también que el
público empezaba a cansarse de las mismas estam-
pas viajeras y oficiales de monarcas y políticos po-
sando ante la cámara. El público se vio pronto
atraído por otro tipo de representaciones de la
Historia:
Films caracterizados por la reescenificación y el
puro engaño (deception); entre ellos estaba la
muy popular actualité reconstituée de Georges
Méliès y todo tipo de falsificaciones fílmicas
que iban desde desastres naturales fabricados y
37
fotografiados en miniatura hasta guerras ex-
tranjeras escenificadas y rodadas en New Jer-
sey. [Barsam: 30]
Las “actualides reconstruidas” de Méliès se
remontan a 1897, año en que “reconstruye” Un
combate naval en Grecia. Al año siguiente recons-
truye La explosión del acorazado Maine. Tiene su
gracia que haya sido Méliés, considerado el pa-
dre del cine fantástico, el que primero haya des-
virtuado con sus trucajes la veracidad del cine in-
formativo. Pero si puede verse aquí un preceden-
te de lo que hoy llamaríamos fake o falso docu-
mental, y así suele mencionarse en los estudios
dedicados a este curioso subgénero (que, por la
parte que nos interesa, recurre habitualmente al
falso material de archivo),1 lo que no se suele con-
cluir es que aquí nace también la práctica del re-
montaje. Jay Leyda cuenta en su historia del cine
soviético una curiosa anécdota del año 1898: el
interés público en el caso Dreyfus impulsó al
operador Francis Doublier, a la sazón de gira por
Rusia mostrando los films de los Lumière, a im-
provisar una sesión especial:
A partir de las tres docenas de temas cinema-
tográficos que traían con ellos, Doublier en-
sambló una escena de una parada del ejército
francés dirigida por un capitán, una de sus es-
cenas callejeras de París que mostraba un gran
edificio, un plano de un remolcador finlandés
que se dirigía hacia una barcaza, y una escena
del Delta del Nilo. Esta secuencia de imáge-
nes, con un poco de ayuda de un comentarista,
y una gran cantidad de ayuda proporcionada
por la imaginación de los espectadores, conta-
ba la siguiente historia: Dreyfus antes de su
arresto, el Palais de Justice en donde le some-
tió a juicio una corte marcial, el traslado de
Dreyfus a un barco de guerra, y la Isla del
Diablo en donde se le encarceló, hechos todos
ellos que habían sucedido presuntamente en
1894. [Leyda 1960: 9]
 En su historia del documental Eric Barnouw
evoca (sin citar a Leyda como fuente) esta “super-
chería” y otras por el estilo y comenta:
No era probable que el público se interesara de-
masiado sobre la significación precisa de una
reconstrucción. Estaba habituado a las noticias
ilustradas con imágenes que tenían un incierto
y remoto vínculo con los hechos mismos. Sen-
cillamente no se pensaba en semejante relación.
[Barnouw: 28]
Quizá Barnouw podía estar pensando más en la
reconstrucción que rodó Méliès en 1899 del mis-
mo caso Dreyfus que en la sesión improvisada por
Doublier. No le falta razón a la hora de conjeturar
que en esta época proto-documental el público,
admirado ante la capacidad del nuevo invento de
registrar lo real, no se preocupara demasiado por
la calidad referencial de las imágenes... Pero lo que
resulta significativo es que Barnouw se fije sólo en
cómo “se alentaba la imaginación del público para
que aceptara tales patrañas” [Barnouw: 28] y no
saque mayores conclusiones del experimento de
Doublier. Igualmente, Paz y Montero repasan al-
gunas de estas primigenias reconstrucciones pero
sólo para recalcar el poder del cine informativo pa-
ra jugar con las emociones del crédulo público
[Paz y Montero: 15]. Leyda, por supuesto, saca
otra conclusión porque está buscando un princi-
pio, el de la compilación, que a los historiadores
convencionales del documental parece que se les
escapa de entre las manos:
La improvisación [de Doublier] contenía la se-
milla de algo más que el simple lucro. La propia
forma del noticiario (newsreel) requería que al-
guien supiera ver las posibilidades de la combi-
nación. [Leyda: 14]
Veamos otro ejemplo, a propósito de una de las
primeras guerras, la de España-Cuba, que llegó a
tiempo de ser tratada por el cine. El nuevo invento
había acostumbrado al público a contemplar esce-
nas contemporáneas de interés histórico. Los fotó-
grafos de Edison y Vitagraph ya habían cubierto El celo
episodios de la guerra pero la intervención nortea- periodístico
mericana en el conflicto lo puso aún más de actua- suscitó los
lidad, e hizo que se reclamara más material exclu- primeros ejemplos
sivo: de montage
El celo periodístico suscitó los primeros ejem- documental
plos de montage documental cuando The Naval
Battle of Santiago de Cuba se construyó a partir
de fotos sacadas de los periódicos neoyorquinos
que se hicieron pasar como tomas reales. El fa-
moso George Méliès no se quedó atrás: en su
mesa de trabajo de París reconstruyó la explo-
sión del navío Maine en la bahía de La Habana:
Les quais de La Havane et l’explosion du Cuirassé
Maine… Se había descubierto un truco de ilu-
sionista: el montage.
[En: www.cubaupdate.org/art32.htm]
Una vez más se cruza en nuestro camino Mé-
liès con sus reconstrucciones. Pero aunque tanto
la una como la otra sean (proto)fakes, es la falsifica-
ción norteamericana la que tira de archivo y por
tanto la que nos interesa para el establecimiento
del principio de la compilación. Como puede ver-
se, se trataba de una noción que estaba en el aire
aunque naciera como dice Leyda por una necesi-
dad que sólo cabe calificar de mercenaria, la de sa-
car provecho de las “exigencias de la actualidad”.
Pero esta noción no se limitaba al terreno de las ac-
tualités, sino que se había hecho sentir -no podía
ser de otra forma por ser como decimos un princi-
pio congénito al cine- en el terreno mismo del por
entonces embrionario cine de ficción. Tanto Ley-
da como, diez años antes, Karel Reisz y Gavin Mi-
llar en su libro sobre el montaje recuperan una
anécdota contada por Lewis Jacobs en su pionera
historia del cine norteamericano. En 1902 Edwin
S. Porter estuvo buscando entre el repertorio de
viejos títulos de Edison material que le diera ideas
para construir alguna historia. Encontró filmacio-
nes diversas sobre los bomberos, un tema enton-
ces popular, pero le faltaba algo:
38
 Seguía necesitando una idea central o un inci-
dente que le permitiera organizar las escenas
del departamento de bomberos en acción…
Entonces Porter urdió un artificio […]: una
madre y un niño quedaban atrapados en un
edificio en llamas y se veían rescatados en el úl-
timo momento por los bomberos. [Reisz y Mi-
llar: 17]
Así nació Life of an American Fireman (Vida de
un bombero americano, 1902). En este caso no tie-
ne demasiado sentido subrayar la heterogeneidad
existente entre las escenas apropiadas (las del in-
cendio) y las rodadas luego por Porter en su torno
(la madre y el hijo amenazados por el fuego), por-
que se trata, recordemos, de un film de ficción. Pe-
ro a Reisz y Millar no les interesa esto tampoco;
están describiendo los comienzos de la continui-
dad cinematográfica, es decir, del lenguaje mismo
del cine, y escriben:
La decisión de Porter de construir un argu-
mento fílmico a partir de material rodado pre-
viamente no tenía precedentes. Implicaba que
el significado de un plano no estaba necesaria-
mente contenido en el mismo sino que podía
modificarse uniendo el plano a otros planos.
[Ibid.]
Deslumbrados por la ruptura de Porter con “la
práctica aceptada hasta entonces”, Reisz y Millar
deducen de aquí solamente un “nuevo principio de
montaje”, de hecho, el principio básico del mismo
(la idea de que un plano carece de sentido propio
pues éste puede modificarse por medio del mon-
taje está en la base también del famoso “experi-
mento de Kulechov”). Pero había otras deduccio-
nes que podían hacerse a partir de la fructífera in-
cursión de Porter en el almacén de Edison: no só-
lo la idea base del montaje sino también la del
re-montaje o reutilización de planos. Es una vez
más Leyda quien, desde su particular perspectiva,
destaca esta idea comentando que en realidad Por-
ter no había inventado nada: “La combinación de
39
planos de la realidad (topicals) rodados por separa-
do ya se había convertido en un lugar común”
[Leyda: 15]. La heterogeneidad del material está,
en efecto, en la base misma del concepto de com-
pilación. Reisz y Millar aluden a ello pero se fijan
sólo en la capacidad del montaje para crear una
(ilusión de) continuidad narrativa con elementos
heterógeneos:
Porter combinó dos estilos de realización sepa-
rados hasta entonces: yuxtapuso un plano de la
realidad (actuality shot) y un plano escenificado
en estudio sin romper aparentemente el hilo de
la acción. [pp. 18-19]
Estos ejemplos demuestran que la compila-
ción, o al menos el principio que la sustenta, se
remonta (si bien de manera muy embrionaria) a
los mismos orígenes del cine y de hecho aparece
íntimamente ligada al nacimiento del montaje.
Es la diferencia en el punto de vista del historia-
dor lo que permite sacar un tipo de conclusión u
otra de estas experiencias del cine primitivo. Por
lo demás, el descubrimiento de Porter ha tenido
una larga serie de aplicaciones en el cine comer-
cial. Ya hemos hablado del reciclaje cheapie prac-
ticado por Roger Corman, en quien hemos per-
sonificado una práctica habitual en la serie B, en
donde por evidentes razones de economía es
usual recurrir a secuencias de montage que se
apropian de imágenes rodadas anteriormente por
otras producciones de mayor presupuesto, y en
particular de (costosas) imágenes genéricas de
violencia, acción y destrucción que se utilizan
como metraje de repertorio. Y dentro del cine de
presupuesto más holgado, el principio de apro-
piación de materiales (documentales o recons-
truidos) asoma aunque sea fugazmente en las ar-
quetípicas secuencias de collage insertadas con el
fin de sugerir un contexto histórico para las his-
torias de ficción. Pese a que ésa era su principal
función, lo cierto es que dichas secuencias poní-
an en primer término la heterogeneidad de mate-
riales y el trabajo expresivo del montage, aspectos
normalmente eludidos por la lineal narración
clásica.
Compilar en tiempos de guerra
En la segunda década del siglo XX, con la llegada
de los noticiarios cinematográficos, se regulariza la
producción de las actualités. Estos noticiarios tie-
nen una relación más bien tangencial con la prác-
tica de la compilación tal y como aquí nos interesa:
pese a que ensamblaban filmaciones de carácter
diverso, las presentaban en bloques claramente se-
parados y, sobre todo, las presentaban como regis-
tros en primer grado, tanto históricos como de la
vida cotidiana, que debían leerse literalmente. Por
supuesto, no se desaprovechaban las lecciones co-
merciales de las reconstrucciones y los proto-fa-
kes: Sjöberg cita una producción de la Gaumont
de 1919 sobre la revolución portuguesa en la que
se mezclaba “metraje auténtico de la revolución,
filmado por operadores no coordinados que traba-
jaban en condiciones de free-lance, y metraje de
explosiones y de paisajes filmado en otros lugares
y momentos históricos” [p. 13] y añade a renglón
seguido que este tipo de práctica estuvo muy ex-
tendida a lo largo de la segunda década del siglo
pasado.
Un nuevo punto de inflexión en la historia de la
compilación llega con la primera guerra mundial,
una de las primeras realmente fotografiadas (no co-
mo la de Cuba...), tal y como lo serían todas a par-
tir de entonces hasta que las dos guerras de Irak
sirvieran para establecer un nuevo paradigma de
embargo visual. Pero el que esta vez se dispusiera
de filmaciones reales y no se hiciera necesario re-
construirlas, no garantizó ni mucho menos la ve-
racidad de las compilaciones porque entonces in-
tervino un factor nuevo, la propaganda:
No sólo ocurrió que los dos bandos en conflic-
to utilizaron esta forma para vender su posición
a países neutrales -y a su propia audiencia- sino
que al menos en un bando, el Aliado, cada uno Casi desde su
de los Aliados presentó su propia versión del mismo comienzo,
sangriento conflicto [...] La primera compila- la compilación
ción generada por la guerra fue, significativa- aparece unida al
mente, deshonesta. Un mes después de la rup- cine de
tura de hostilidades, apareció un film de cuatro propaganda
bobinas titulado European Armys in Action, que
presentaba engañosamente sus filmaciones de
noticiarios de las maniobras pre-bélicas de tro-
pas británicas, francesas, alemanas, belgas, aus-
tro-húngaras y montenegrinas como si fueran
noticiarios filmados en el frente. [Leyda: 17-18]
Leyda cita otra compilación, Under Four Flags,
de noticiarios de la guerra procedentes de archivos
americanos, británicos, franceses e italianos, que
se presentó literalmente “bajo cuatro banderas”,
es decir, en una versión diferente para cada uno de
esos cuatro países... Antes de que se piense que
compilación es igual a falso documental, como va
pareciendo por los ejemplos citados, cabe decir
que estos nos sirven sobre todo como instancia de
una mezcla de materiales diversos que se someten
a una relectura interesada (en este caso, en este
particular momento histórico, favorecida por la
ingenuidad del público de la época). A lo que des-
de luego aparece unida la compilación casi desde
su mismo comienzo es al cine de propaganda, con
todo lo problemática que resulta esta práctica para
la institución documental.
Estas primeras piezas propagandísticas, en
efecto, parece que ofrecieron muchos ejemplos de
uno de los principios básicos que luego regirán en
el cine de compilación: la reutilización combina-
toria de un mismo material en diferentes contex-
tos, con diferente sesgo y énfasis, para propiciar
una lectura distinta. Un principio básico del cine
de archivo es que todo material es reutilizable; y
una aplicación histórica de ese principio es que un
mismo fragmento de metraje puede aparecer en
una obra de propaganda y reaparecer, favorecien-
do una lectura explícitamente opuesta, en una
40
L’oeil de Vichy
obra de contrapropaganda. Es el caso del (triste-
mente) notorio material rodado por cámaras ale-
manes en el gueto de Varsovia: tras ser incluido en
la película nazi Der ewige Jude (“El eterno judío”,
Fritz Hippler, 1940), este material reaparecerá -
bajo una óptica completamente distinta, por su-
puesto- en la película Den blodiga tiden (Erwin
Leiser, 1960), que traza la ascensión y caída del
Reich hitleriano; en Wrzesien 1939 (“Septiembre
1939”, Jerzy Bossak y Waclav Kazmierczak,
1961), que ofrece el punto de vista polaco sobre la
toma de Varsovia; y más recientemente en L’oeil
de Vichy (Claude Chabrol, 1993), que compila los
noticiarios que se ofrecían a la audiencia cautiva
de la Francia de Vichy. Respecto a esta fusión natu-
ral entre compilación y propaganda, Sjöberg es-
cribe:
Muchas cosas indican que el modo en que fil-
maciones y fotografías se usaron y se reutiliza-
ron a finales de los años 10 y comienzos de los
años 20 señaló el modelo de cómo se iban a
construir los compilation films. En gran medida,
las convenciones en torno a lo que el público
podía esperar del ensamblaje de materiales típi-
co del compilation film quedaron establecidas
durante este período. [Sjöberg: 13-14]
En efecto, el modelo quedó establecido pronta-
mente, uniendo en la práctica posterior propagan-
41
L’oeil de Vichy
da y (re)montaje.2 Georges Sadoul comenta, un
poco escandalizado, que a partir de materiales to-
mados de las actualidades filmadas se puede “no
sólo introducir cualquier tema, sino también de-
mostrar cualquier tesis política, revolucionaria pe-
ro también contrarrevolucionaria”. Y añade a con-
tinuación algunos ejemplos históricos:
Se ha visto cómo, en los films de montaje, se
han presentado como “atrocidades bolchevi-
ques” la masacre por los guardias blancos de
soldados rojos durante la guerra civil. Inversa-
mente, las actualidades y los documentales hi-
tlerianos se convirtieron en una fuente inagota-
ble para los films de montaje anti-nazis. Y así
fue posible que, durante la guerra de Argelia, se
diese el caso de que, a partir de los mismos ele-
mentos [...], se montaran en el mismo laborato-
rio parisino secuencias anti-FLN destinadas a
las Actualités Françaises, y secuencias pro-
FLN encargadas por las Actualités Tunisien-
nes. [Sadoul: 104-105]
El modelo de compilación estaba tan extendido
y establecido que fue objeto en 1924 de una tem-
pranísima sátira, que no suele citarse por cierto en
las historias del cine documental, sin duda por su
carácter burlesco. Crossing the Great Sagrada, del
británico Adrian Brunel, se burla de la lógica del
documental (en concreto de la adscripción de un
principio de veracidad a la imagen) por medio de
la utilización absurda de los intertítulos:
Los textos responden a las imágenes “burlán-
dose de ellas”; o bien, son los rótulos intercala-
dos los que parecen intempestivos, fuera de lu-
gar, al no tener nada que ver con las imágenes”.
“Una expedición que sale de Londres hacia
“Sagrada” llega, según el rótulo intercalado, a
los arrabales de Londres. Luego, en la imagen,
aparece un poblado de indígenas. [Bonet 1993:
98]
Este precursor ejemplo señala una vía que, fue-
ra ya del ámbito documental, seguirá a menudo el
cine de ficción para crear parodias o gags con re-
cursos formales surgidos del principio de la com-
pilación, como vimos arriba al repasar el reciclaje
en el cine comercial.
El montage soviético
Hay un sentido en el que estas primeras compila-
ciones no podían anticipar las modalidades futu-
ras del formato: faltaba todavía la noción de docu-
mental, que sólo surge bien mediada la década de
los años 20. Los primeros ejemplos históricos de
cine de compilación en el sentido fuerte del térmi-
no se encuentran en la escuela soviética de monta-
ge, en la obra de Dziga Vertov y, sobre todo, de Es-
fir (o Esther) Shub.
De obra más citada que conocida, a excepción
de Chelovek s kinoapparatom (El hombre de la cá-
mara, 1929), Dziga Vertov puede considerarse uno
de los padres del documental: su revista filmada
Kino-Pravda comienza su andadura en 1922, el
mismo año fundacional de Nanook of the North
(Nanuk el esquimal), de Robert Flaherty, que se-
ñala sin embargo una vía completamente diferen-
te. La obra, y la teoría, de Vertov surge de la con-
fluencia de diversos elementos: la efervescencia de
las vanguardias, unida al proyecto socialista del
hombre nuevo, que el cineasta expresa por escrito
en una serie de vibrantes manifiestos de audaz ti-
pografía; y la idea de crear un nuevo cine para ese
hombre nuevo, que pasa por un rechazo total de
las películas de ficción, del cine que proviene de la
novela y el teatro.3 Nace aquí, por oposición al cine
de ficción, el concepto de documental: así, por
ejemplo, para Vertov, existían únicamente dos me-
dios de expresión “auténticamente cinematográfi-
cos”:
Las actualidades (entendidas como el montaje y
la organización de tomas filmadas por otra per-
sona que el realizador) y el documental, cuando
a partir de un plan de trabajo, el realizador fil-
maba o mandaba filmar tales o cuales aspectos
de la realidad. [Sadoul: 131]
Vertov acuña conceptos como el cine-verdad
(kino-pravda), el cine-ojo (kino-glaz) y la famosa
expresión de “la vida captada de improviso”, que
serán retomados luego -al menos nominalmente-
por el cinéma-vérité. En los años 60 este movi-
miento (lanzado por Jean Rouch y el sociólogo
Edgar Morin) y el direct cinema norteamericano
hacen realidad, merced a los nuevos equipos que
permiten la grabación sincrónica de imagen y so-
nido, esa captación de la realidad en bruto y en di-
recto que en la época del cineasta soviético era una
utopía. Pero su teoría del montaje y su primera ex-
periencia en el montaje de actualidades, que es lo
que nos interesa ahora, quedaron relegados al ran-
go de anécdota histórica; e incluso recibieron en
su momento fuertes críticas, alguna del propio S.
M. Eisenstein, expresada en su artículo “Sobre el
problema de un enfoque materialista de la forma”.
Antes de lanzar sus revolucionarias proclamas
sobre los kinoks (“peliculeros”), Vertov había tra-
bajado, en efecto, en el cine de compilación. En
1918 pasa a ser editor del noticiario Kino-Nedelia
(cine-semana); su tarea consistía en “reunir, selec-
cionar y ordenar el material que llegaba a su mesa
-fragmentos de película que consignaban comba-
tes, crisis, desastres, victorias- y enviarlo de vuelta
con intertítulos y una organización llena de senti-
42
do” [Barnouw: 151]. Después compilaría, con el
material de los noticiarios que conocía tan bien,
largos como Godovschina Revolutsii (“El aniversa-
rio de la revolución”, 1919), que según Sadoul pa-
rece ser “el primer film de montaje de actualida-
des que haya tenido tal importancia”, al tener un
metraje de “dos horas y media o tres de proyec-
ción” [Sadoul: 200], o Istoria Grazhdanskoi Voini
(“Historia de la guerra civil”, 1921). Sin duda, es-
ta experiencia influye en el papel que el Vertov te-
orizador otorga al montaje: su arte, siempre según
Sadoul, “reposa sobre la elección de los documen-
tos [...] y también sobre su organización, sobre el
ritmo que les otorga para crear una especie de sin-
fonía visual” [Sadoul: 106-107]. No se trata sólo
de una cuestión de ritmo: Vertov es un gran defen-
sor del papel creador del montaje, si bien lo que le
diferencia del otro teórico al que se identifica con
esa denominación, Lev Kulechov, es que reniega
de la puesta en escena dramatizada.
Conviene aclarar que el concepto de montaje
que pregona Vertov no se limita al que se suele ci-
tar habitualmente (que también forma parte, por
supuesto, de su concepción del cine), y del que se
deriva la imposición de un punto de vista, tal y co-
mo lo expresa él mismo en uno de los manifiestos
kinok: “Impongo al espectador la forma que con-
sidero más ventajosa para observar tal o cual fenó-
meno visual” [Sadoul: 89]. No es un mero capri-
cho de demiurgo: para Vertov, la mirada del cine-
ojo, que resulta del trabajo de cámara y el proceso
de montaje, es muy superior a la del “imperfecto
ojo humano”, y permite corregir las limitaciones
de la visión humana y revelar los aspectos menos
visibles de la realidad. Así el cine-ojo incurrirá en
todas las distorsiones ópticas y temporales imagina-
bles (en una entrega del kino-pravda, por ejemplo,
el proceso de la leche se remonta en un viaje a la
semilla de la planta láctea a la vaca). Pero también
se permitirá manipular el material por medio del
“montaje en el tiempo y en el espacio”, rearre-
43
glando el mundo real en fragmentos, como expli-
cita elocuentemente en otro punto del manifiesto
del cine-ojo, Kinoki-Perevorot (“La revolución de
los kinoks”), de 1923:
Caminas por una calle de Chicago, hoy, en
1923, pero yo te hago saludar al difunto cama-
rada Volodarski, que camina en 1918 en una ca-
lle de Petrogrado y responde a tu saludo. Otro
ejemplo; descienden a su tumba los féretros de
los héroes del pueblo (toma filmada en Astraján
en 1923), se llena con tierra una fosa (Crons-
tdadt, 1921), se dispara una salva de artillería
(Petrogrado, 1920), homenaje a su memoria, la
gente se quita los sombreros (Moscú, 1922)...
elementos que se combinan unos con otros, in-
cluso si se utiliza un material mediocre y que no
ha sido filmado especialmente. [Sadoul: 90-91]
Es así como Vertov plantea (y lleva a la práctica:
el segundo ejemplo citado es del kino-pravda nú-
mero 13, ensamblado en 1922) la idea de un
“montaje independiente del tiempo y el espacio
creando una secuencia coherente con elementos
dispersos en su origen” [Sadoul: 91]. Una prácti-
ca, por cierto, que luego retomarán cineastas expe-
rimentales como Bruce Conner en sus ensayos de
found footage narrativo. En este sentido no importa
demasiado que Vertov trabaje con material propio
o apropiado, o que sólo trabaje con materiales bru-
tos de la realidad, pues el principio que propone,
surgido de su experiencia en los noticiarios, es de
aplicación general para el cine de compilación. En
1925 vuelve a insistir en esta idea al afirmar de
modo general:
Un cineasta puede hacer Arte con cine-objetos,
con fragmentos de película registrados por
otros, sin que el artista creador tome parte al-
guna en la concepción o realización de esos
fragmentos. [Sadoul: 61]
Mucho menos conocida, y mentada, que la de
Vertov es la obra de Esfir Shub,4 de quien sólo es
relativamente fácil acceder a su opera prima Pade-
Padenie dinastii Romanovykh (“La caída de la dinastía
Romanov”)
nie dinastii Romanovykh (“La caída de la dinastía
Romanov”, 1927), cuyo éxito le permitió realizar
seguidamente Velikii Put’ (“La gran ruta”, 1927)
y Rossiya Nikolaya II i Lev Tolstoy (“La Rusia de
Nicolás II y Lev Tolstoi”, 1928). La primera cu-
bría los años 1912-1917, la segunda el período
1917-1927 y la tercera se remontaba de 1896 a
1912. Así, “las tres obras forman una trilogía épica
de la historia rusa desde el nacimiento del cinema-
tógrafo hasta 1927” [Barnouw: 64]. Es la obra de
Shub la que verdaderamente inicia el género del
compilation film, al añadir al concepto de montage
el de archivo.
Shub se había formado en Goskino, remontan-
do películas extranjeras para su exhibición ante el
público soviético; su labor consistía sobre todo en
aligerarlas de intertítulos y que aún así resultaran
inteligibles. Habiendo solicitado permiso para ex-
plorar viejo material de noticiarios en busca de
imágenes de la Revolución, no encontró apenas
nada pero a cambio descubrió un tesoro: las filma-
ciones que había venido haciendo desde 1900 el
propio cameraman del Zar, Aleksander Iagelskii,
guardadas y olvidadas en el archivo estatal de
Krasnogorsk. Se trataba, por supuesto, de filma-
ciones contra- (o pre-) revolucionarias, con lo que
44
Padenie dinastii Romanovykh (“La caída de la dinastía
Romanov”)
Shub se enfrentó a la tarea de celebrar el décimo
aniversario de Octubre a partir de un material que
debía utilizar a la contra: las películas caseras del
zar iban a servir para ilustrar la caída de toda su di-
nastía. Una somera descripción de algún fragmen-
to a partir de nuestro visionado de Padenie dinastii
Romanovykh puede servir para explicitar el proce-
dimiento de Shub. El pasaje más conocido -sin
duda porque luego lo han reciclado, a su vez, nada
menos que Jean-Luc Godard en Histoire(s) du ci-
néma (1988-1998) y Chris Marker en Le Tombeau
d’Alexandre (1991)- sigue la siguiente secuencia de
imágenes:5
Intertítulo “Un crucero de placer” / imágenes
de barcos de la Armada con marinos desfilando
/ una escena completa que muestra a oficiales
bailando con las hijas de zar en el yate Shtan-
dart / intertítulo “Hasta que sudan...” / inter-
título “La gente sencilla se ganaba el pan” /
imágenes de personas trabajando: granjeros,
pescadores, obreros en fábricas.
Vemos entonces que el método de Shub es la
yuxtaposición, el contraste, la ironía, para subra-
yar en este segmento la diferencia de clase entre
poderosos y oprimidos. Irónicamente, la mujer
que había aprendido a (re)montar películas elimi-
nando rótulos de films extranjeros, ahora debe re-
currir a ellos para inducir a partir de las imágenes
que manipula una lectura privilegiada. O más bien
obligada pues es cierto que “el tono de los intertí-
tulos y la obviedad de la retórica empleada produ-
cen un efecto muy didáctico que deja poco espacio
para hacer una lectura alternativa” [Sjöberg: 76].
Apuntemos otro ejemplo de su dialéctica forma de
proceder, que según Graham Roberts hace que
todo lo que presenta la película parezca conducir a
una “conclusión inevitable”:
Planos de manifestaciones de masas en Petro-
grad se yuxtaponen con páginas del diario
Pravda que convocan a manifestarse. Los pla-
nos iniciales de la multitud presentan una masa
informa y caótica [...] hasta que vemos la porta-
da del periódico bolchevique. Entonces vemos a
la masa alineada y organizada. Los slogans del
periódico tienen su eco en las pancartas que
portan los manifestantes. El film termina con
una prolongada secuencia de multitudes desfi-
lando [...] ¿Por qué se manifiesta toda esa gente
en masa? Inmediatamente a continuación ve-
mos unos planos de Lenin arengando a una
multitud... [Roberts: 150]
Y un ejemplo más del método Shub, esta vez
extraído de Segodnya (“Hoy”, 1930), un título su-
yo muy raro de ver. La sección que el film dedica a
“El mundo capitalista” contiene esta secuencia de
compilación:
Planos de soldados del ejército norteamericano
se ven sucedidos por una reunión del Ku-
Klux-Klan. Shub muestra a continuación los
resultados de la racionalización capitalista:
unos obreros excedentes son desahuciados de
sus hogares. Shub yuxtapone planos de la Esta-
tua de la Libertad con imágenes de obreros en
paro que se manifiestan en Nueva York. Otro
afinado ejemplo de su habilidad irónica para
utilizar el material del enemigo. El coup de grace
queda servido cuando a continuación de esta
secuencia vemos planos de obreros soviéticos El estreno de la
trabajando. [Roberts: 152] opera prima de
Hoy este tipo de yuxtaposiciones pueden resul- Shub en 1927
tarnos inaceptables por su crudeza, más cercanas a planteó una
la propaganda pura que a un productivo trabajo discusión sobre la
textual; pero ya hemos subrayado que inicialmente diferencia entre
compilación y propaganda estuvieron indisoluble- documental y
mente unidas, y el trabajo de Shub no constituye noticiario
una excepción. El propio Leyda admite que algu-
nos de los contrastes establecidos por la cineasta
resultan un tanto obvios pero defiende la “imagi-
nación” que hubo de emplear para entresacar sen-
tidos nuevos de un material en bruto que debió es-
crutar con minuciosa atención para encontrar “ele-
mentos formales” que le fueran útiles. Lo curioso
es que el método Shub se caracteriza por conservar
relativamente intacto -inserción de intertítulos
aparte- el material que manipula, dejando en cierto
modo que haga el trabajo por ella (debía tratarse, de
todas formas, de tomas muy cortas: no olvidemos
que –al menos por lo que respecta al material zaris-
ta- se trata de filmaciones de comienzos del siglo
XX). En esto su actitud ante el cine-objeto y ante el
valor documental de la imagen es opuesta a la del
fragmentador Vertov, si bien hay que considerar
que Shub trabajaba, al menos en su trilogía, con
material de archivo y no con materiales de la vida
captada de improviso. Sea como fuere, lo cierto es
que el estreno de la opera prima de Shub en 1927
sirvió para abrir una polémica en las páginas de la
revista Lef (iniciales en ruso de Frente Izquierdis-
ta por las Artes): se planteó una discusión sobre la
diferencia entre documental y noticiario (que era lo
que por entonces hacía Vertov), en un momento en
el que todavía no estaba implantada la noción de
documental, tan solo existía el rechazo vertoviano
al cine teatral, una oposición que aún no bastaba
para definir el espacio de lo documental. Este deba-
te adquirió las proporciones poco menos que de un
cambio de paradigma, “una ruptura de la fase do-
minada por Vertov y el comienzo de otra en la que
45
El trabajo de Shub sirve de modelo el método de compilación históri-
era una temprana ca de Shub”, según escribe Josh Malitsky, quien
demostración de pasa a resumir las dos actitudes estéticas que estaban
las posibilidades en juego:
del remontaje Para los críticos de Lef [...] el veloz montage
“métrico” de Vertov de tomas cortas y fotogra-
fía artística de la “vida captada de improviso”
era una distorsión de la realidad material y re-
sultaba incomprensible para las masas. En cam-
bio, se veía en el recurso de Shub a material en-
contrado de archivo y su empleo de tomas más
largas una forma de restaurar la autenticidad
del documento fílmico y de conectar mejor con
las masas. [Malitsky: 2]
En fin, dado lo poco que se ha reivindicado des-
pués a Shub en comparación con su “rival” en es-
ta disputa, todo esto parecen batallitas de una épo-
ca dada a encendidos debates y manifiestos; y se-
ñala, quizá, el comienzo de la caída en desgracia de
Vertov. Pero en ese elogio que hacen los escritores
de Lef (Sklovsky, Brik) del “realismo” implícito
en el trabajo de Shub, frente al subjetivismo y for-
malismo vertovianos, se contiene un elemento
esencial para el futuro cine de compilación. En
efecto, las alabadas tomas largas de Shub permiten
a la vez un mayor distanciamiento respecto al con-
tenido semántico del material utilizado así como
un mejor examen del mismo en cuanto documento,
al no distorsionarlo tanto como haría un Vertov. Su
cine, al menos la opera prima que conocemos de
ella, retiene un valor historiográfico, no se agota en
la operación ideológica de remontaje. Shub exhibe
por tanto, si bien de forma embrionaria, una acti-
tud ante su material que anticipa la de algunos de
los compiladores más interesantes que seguirán
sus pasos, y supone un temprano correctivo frente
a los excesos posteriores de otros compiladores
que oscilarán entre el fetichismo y la denigración
del material apropiado.
Por otro lado, el trabajo de Shub era, aun bajo
esas condiciones de relativo respeto a la integridad
46
del material con el que trabajaba, una temprana
demostración de las posibilidades del remontaje y
de las implicaciones de esta práctica para la siem-
pre problemática objetividad del cine documental
(que, casi coincidiendo con la realización de la
opera prima de Shub, acababa de ser bautizado
como tal por John Grierson en una definición que
no consideraba el uso del archivo sino sólo el ma-
terial de la realidad o actuality; véase siguiente
apartado). En efecto, las implicaciones del film de
Shub eran equivalentes a las del famoso experi-
mento de Kulechov sólo que aplicadas al trabajo
con material de archivo: el sentido de la imagen lo
crea el montaje, y otra operación de montaje ulte-
rior alterará el sentido de unos mismos planos.
El montaje, que Jean-Louis Comolli denomina
“policial”, podemos verlo como un agente de trá-
fico que ordena y controla los significados de los
planos haciéndolos ocupar su lugar en un encade-
namiento metonímico. La cadena se rompe al sa-
car una imagen de ese contexto, y el sentido de la
imagen queda liberado, potencial y flotante hasta
ocupar su lugar en una nueva cadena. Esto puede
parecer trivial o perogrullesco, por supuesto, pero
tiene consecuencias nada triviales. Noël Carroll
alude a ello en su discusión sobre la presunta falta
de objetividad de la práctica documental. Enfren-
tándose a las numerosas críticas que afirman que
una imagen documental es siempre subjetiva y
que por tanto todo film documental refleja una
“visión personal”, noción que califica de falacia,
recurre -apelando precisamente al trabajo de
Shub- a una especie de reducción al absurdo para
demostrarlo:
Pues aun si cada plano estuviera personalmen-
te inscrito [...], esos planos podrían verse en-
samblados y combinados entre sí y verse pro-
vistos de un comentario, de forma que queda-
ran neutralizadas las actitudes inherentes en
cada plano individual. La mayoría de los compi-
lation films demuestran que el punto de vista
 personal supuestamente intrínseco en la ima-
gen original individual no se traslada al punto
de vista de la película global en la que aparecen.
Por ejemplo, The Fall of the Romanov Dinasty
no encuentra ninguna dificultad para transfor-
mar cualquier sentimiento positivo que los ca-
meramen zaristas puedan haber querido expre-
sar en sus filmaciones de la familia real en una
crítica de la monarquía, una crítica que no cabe
describir como subjetiva. [Carroll 1983: 229]
Nos parece retorcido el camino que toma Ca-
rroll para aligerar al documental del pesado lastre
de subjetividad del que siempre ha tenido que de-
fenderse: lo que no demuestra su razonamiento es
lo contrario, es decir, que una imagen sea objetiva,
sólo que su sentido depende del montaje (es, como
decimos, flotante). Pero lo citamos porque utiliza
precisamente como ejemplo el film de Shub y, de
rebote, la práctica del remontaje que éste inaugu-
ra, señalando, aun sesenta años después de su rea-
lización, su relevancia para el proyecto documen-
tal. Aunque sea una relevancia más bien incómo-
da, tanto para los que defienden su carácter objeti-
vo como, per Carroll, para los que le acusan de ser
una práctica condenada a la subjetividad.
Herencia de la escuela de
montage
La herencia del trabajo de Shub, o más bien de la
escuela de montage, dado que los films de la cineas-
ta no parecieron ejercer mucha influencia directa
en su momento, no se limitó al ámbito de la Unión
Soviética. Pero es difícil caracterizar la extensión
de este modelo, pues a menudo se concretaba en la
realización de piezas de carácter circunstancial o
efímero que no han sobrevivido, ni estaban pensa-
das para hacerlo. Encontramos aquí un nuevo obs-
táculo para el establecimiento del cine de compila-
ción como categoría histórica, un obstáculo que no
es de carácter conceptual o genérico sino, simple-
mente, práctico: el difícil acceso a las fuentes bási-
47
cas, a las propias películas. De los ochenta títulos
que, después de deducir las obras no políticas, ano-
ta Marcel Martin en la filmografía que aparece al
final de su artículo “La longue mémoire. Films de
montage”,6 sólo unos pocos son fáciles de ver y só-
lo esos pocos son los que aparecen repetidamente
citados en los textos habituales. Lo mismo puede
decirse de la cifra, bastante más abultada, que ma-
neja Jay Leyda un año después en Films Beget
Films. Es cierto que un problema similar se en-
cuentra quien quiera estudiar cualquier variante
del cine documental, esa categoría marginada den-
tro de la institución cinematográfica. Pero en el ca-
so del documental de archivo el problema se agudi-
za, porque parece a su vez ser objeto de una cierta
negación por parte de la propia institución docu-
mental. Los estudios de carácter general pasan un
poco como por encima de esta práctica, dedican al-
guna mención (cuando lo hacen) a la pionera Shub,
pero sin seguir con demasiado empeño el rastro de
esta tendencia, o se limitan a citar alguna figura
(Emile de Antonio) u obra (la serie Why We Fight
de Frank Capra) singular y notoria. Esto quiere de-
cir que parece difícil si no imposible plantearse el
estudio del cine de compilación documental con
las pretensiones de exhaustividad histórica o tipo-
lógica que suelen tener otros estudios de géneros.
En primer lugar, muchos de estos trabajos no
resultan accesibles porque no estaban hechos para
durar: eran fruto de un “esfuerzo bélico” o propa-
gandístico y nadie pensaba en preservarlos para la
posteridad pasado su momento de funcionalidad,
es decir, de vigencia. Tanto es así, que hoy se han
perdido algunas obras de maestros de la compila-
ción simplemente porque fueron desensambladas
enseguida. Ya hemos visto que Leyda comenta
que Shub era muy cuidadosa y trabajaba siempre
con negativos duplicados del material del que se
apropiaba; pero también observa:
Luego otros montadores no fueron tan escru-
pulosos, ni siquiera con los films de la propia
 Shub. Normalmente solían invocar que se tra-
taba de una emergencia o aducían otro motivo
para apropiarse de todo lo que necesitaban; y el
resultado es que no existen negativos comple-
tos de los tres primeros films de Shub. [Leyda:
28]
Leyda añade que lo mismo le sucedió cuando
visionó una copia del primer film de Erwin Leiser.
Y Sjöberg escribe en el mismo sentido que un film
de compilación se convierte en un archivo en sí
mismo pues muchas veces nadie se ocupa de anotar
de dónde ha sacado el material... con lo cual, cuan-
do se necesita ese mismo material para otro film,
se toma directamente de dicha compilación:
Contemplado como un archivo en sí mismo, un
compilation film puede ser víctima del mismo
fenómeno: el metraje deseado sólo se puede en-
contrar en un compilation film determinado y,
en vez de hacer un duplicado del negativo, el
film es desmantelado. [Sjöberg: 154]
El resultado, añade Sjöberg coincidiendo con
Leyda, es que no quedan copias completas de los
primeros films de Shub y Leiser. Dejando a un la-
do estos problemas archivísticos (que sin embargo
dibujan toda una moraleja del apropiador apropia-
do), lo cierto es que muchas otras prácticas de
compilación son de por sí, como decimos, perece-
deras o circunstanciales. En su artículo Martin
menciona una famosa secuencia que muestra a
Hitler bailando feliz tras la firma del armisticio de
1940:
Se sabe que el documentalista inglés John
Grierson, para ridiculizar a Hitler en un film
de propaganda, redobla, por medio del monta-
je, un golpe de talón que da contra el suelo para
expresar su alegría, haciéndole bailar de esta
manera una danza apócrifa. [Martin: 188]
Esta imagen trucada debió presentarse como
“auténtica” en muchos otros films de montaje an-
tinazis y luego seguramente se reprodujo en noti-
ciarios y documentales históricos como una ima-
48
gen de repertorio que corresponde a un “hecho”
histórico que ha pasado al imaginario colectivo.
Serguei Yutkevitch la repitió, por ejemplo, en Li-
berated France (1945). Lo interesante es que Leyda
no menciona que el “baile” de Hitler sea obra de
Grierson (presumiblemente lo creó alguno de sus
montadores), lo que apunta al “anonimato” carac-
7
terístico de la compilación de propaganda. Pero
también se desprende de aquí el carácter de “ar-
chivo vivo” que adquiere toda compilación, al ser
susceptible luego de nuevas apropiaciones.
La práctica de la apropiación y el remontaje de
carácter circunstancial, es decir, perecedero y de
casi imposible rastreo y acceso posterior, está ínti-
mamente imbricada con el cine de propaganda
(aunque también con el espíritu mercenario del ci-
ne serial de género, como hemos visto arriba). A
menudo se ha evocado cómo los más diversos ci-
neastas afilaron sus dientes remontando películas
ajenas, como ejercicio técnico antes de acometer
empresas mayores o simplemente para su explota-
ción comercial, en los lugares en donde este tipo
de pácticas eran habituales. Esfir Shub, por ejem-
plo, introdujo a S. M. Eisenstein a la práctica del
montaje mientras “adaptaba” el Dr. Mabuse para
los públicos revolucionarios. La película de Lang,
Dr. Mabuse –der Spieler (1922), recibió para su es-
treno adaptado en 1924 el nuevo título de Pozolo-
cënnaja gnil’ (traducible como “Moldura dora-
da”). No se conserva copia alguna de este experi-
mento pero Sjöberg sugiere que demuestra el in-
terés de Shub por trabajar con material
preexistente aun antes incluso de empezar a des-
arrollar su práctica documental. No fue éste ni
mucho menos un ejemplo aislado dentro del cine
soviético, como evoca François Albera:
La práctica del remontaje -que se inició en la
sección de actualidades del VFKO [siglas en
ruso de Comité Fotográfico y Cinematográfico
Pan-Ruso]- se había extendido a la totalidad de
los filmes extranjeros. Kulechov fue nombrado
 en 1919 jefe de la sección de remontaje de fil-
mes extranjeros, lo que tuvo una no desprecia-
ble importancia en sus experimentos sobre el
montaje. [Albera: 193 n. 1]
En 1926 la revista Krasnaja gazeta publicó las
respuestas de diversos cineastas a una encuesta so-
bre esta práctica del remontaje; en una de ellas Yu-
ri Tynianov explicaba brevemente algo que tiene
su gracia: la dificultad de adaptar un film foráneo a
la ideología revolucionaria aumentaba si se partía
de una obra de calidad: “En los filmes bien he-
chos, la ideología resalta a través de los elementos
argumentativos y estilísticos hasta tal punto, que
las tijeras y la cola no pueden hacer nada” [Albera:
194].
La práctica radical del remontaje con fines po-
líticos, de por sí clandestina y por tanto de dificil
preservación en los archivos oficiales, fue practica-
da por numerosos documentalistas de diversos pa-
íses en los años 20 y 30 bajo la influencia de esta
escuela de (re)montaje soviética. Así, “Joris Ivens
y Béla Balázs iniciaron la práctica de remontar
newsreels comerciales con el fin de alterar su orien-
tación de clase, estableciendo así un mensaje polí-
tico que estaba ausente del material en su forma
original” [Campbell: 23]. Leyda cita un pasaje de
Balázs en donde éste cuenta los detalles de una
operación de este tipo emprendida por un cine
club obrero en el Berlin de 1928, ante la prohibi-
ción de exhibir sus propios reportajes:
Compraban viejos newsreels de la UFA [...] que
la censura había aprobado en su momento. A
partir de estos montaban nuevas bobinas, a las
que añadían unos cuantos rótulos discretos... A
una “brillante parada militar” le sucedía un
grupo de excombatientes declarados inútiles
que pedían limosna por las calles... La policía se
moría de ganas de prohibir estos newsreels, pero
no podían hacerlo porque se trataba de respeta-
bles newsreels de la UFA, todos y cada uno de
ellos aprobados por la censura. Sólo se había al-
La práctica radical terado un poco el orden en que se exhibían. [ci-
del remontaje con tado en Leyda: 29]
fines políticos fue Kracauer se refiere a esta experiencia en su his-
practicada por toria del cine alemán:
numerosos En 1928, la Asociación Popular de Cine Arte
documentalistas (Volksverband für Filmkunst) transformó, con
entre los años 20 meros procedimientos de montaje, un grupo
y 30 de incoloros noticiarios de UFA en un film te-
ñido de rojo que provocó clamorosas demostra-
ciones en el público de Berlín. Los censores
prohibieron inmediatamente sus exhibiciones
ulteriores, aun a pesar de que la Volksverband
basó su propuesta en la demostrable afirmación
de que el film no contenía otra cosa que tomas
de noticieros ya exhibidos en todos los cines de
UFA, sin escandalizar a nadie. [Kracauer 1947:
280]
Al hacer recuento de una experiencia similar en
Holanda, Joris Ivens dice que le ayudó a experi-
mentar con el montaje ideológico:
En 1929 me pusieron a cargo de programar un
cine que proyectaba sesiones culturales y edu-
cativas para los obreros los domingos por la ma-
ñana. Los viernes por la noche alquilábamos
unos cuantos newsreels comerciales. Los sába-
dos estudiábamos el material [...] lo re-montá-
bamos añadiéndole cualquier otro tipo de ma-
terial que tuviéramos a mano, para darle una
clara significación política, e imprimíamos nue-
vos rótulos [...] que mostrasen una relación en-
tre los eventos que las productoras de los news-
reels nunca hubiesen imaginado. [...] Por ejem-
plo, podíamos relacionar la injusticia de un lin-
chamiento norteamericano con la injusticia de
la agresión japonesa a Manchuria, establecien-
do así una afirmación general sobre la injusticia
que a continuación podíamos asociar con un
suceso actual en nuestro propio país. Material
previamente disperso se entretejía para que ad-
quiriese una nueva unidad. [...] Y cuando ter-
minaba nuestra sesión matinal de los domingos,
49
 volvíamos a desmontar la película, la restaurá-
bamos a su forma original y se la devolvíamos a
las productoras de los newsreels, ¡que no se en-
teraban de nada!8
Este tipo de compilaciones que no sobrevivían
a su finalidad concreta e inmediata -una forma de
exhibición alternativa que hoy quizá se podría cali-
ficar de genuino “cine de guerilla”- son quizá el
ejemplo máximo del carácter circunstancial que a
menudo ha tenido el cine de remontaje. ¿Quién
sabe qué técnicas, que hallazgos, qué asociaciones,
qué figuras de montaje se ensayaron por primera
vez en este tipo de experiencias y que luego la his-
toria, perdido su rastro, ha adscrito a obras poste-
riores?
Pasada la época heroica del montage de inspira-
ción soviética y de su práctica hermana, el foto-
montaje político, un espíritu y una técnica similar
reaparecen en momentos en los que el cine se uti-
liza como una forma de activismo (a lo que puede
añadirse el imperativo económico, como sucede
en ciertas obras del cubano Santiago Alvarez, por
ejemplo, su film de 1967 Now!, constituido por fil-
maciones de fotos de prensa norteamericanas y
una canción, encontrada también, de Lena Hor-
ne). Pero resurge también en ciertas prácticas de
crítica y resistencia al monopolio corporativo de
los media, como los trabajos del colectivo EBN
(Emergency Broadcast Network) y otros media
hackers que se apropian de imágenes televisivas de
discursos de políticos, o de anuncios, o de cual-
quier otro tipo de programa, para subvertir radi-
calmente su discurso. Una vez más, esta nueva
práctica radical resulta de difícil acceso salvo en
los foros naturales en los que busca propagarse.
Pero podemos quizá extraer una pequeña conclu-
sión indirecta de toda esta tradición clandestina:
una demostración del carácter congénito del re-
montaje dentro de la institución cine se deduce
precisamente de lo circunstancial de muchas de
las experiencias que lo han puesto en práctica.
50
Montage y documental sonoro
La llegada del cine sonoro alteró la estructura mis-
ma de la industria. Pero el cambio afectó también
a formas fílmicas separadas por definición del en-
tramado industrial, como el cine experimental y lo
que apenas había comenzado a llamarse entonces
cine documental. Estas dos prácticas estaban uni-
das por algo más que por su condición periférica
respecto a la corriente principal del cine: su misma
condición marginal les había llevado a cruzar sus
caminos y a utilizar en ocasiones estrategias simi-
lares antes de que la solidificación de una ortodo-
xia -en el caso del documental- separara sus cami-
nos durante un largo período de tiempo. Además
de la convulsión industrial que marcó el paso del
cine mudo al sonoro, la década de los años 30 se
caracterizó (en Europa al menos) por todo tipo de
convulsiones políticas cuyas consecuencias pue-
den resumirse someramente diciendo que la van-
guardia se politizó antes de acabarse diluyendo. Y
se diluyó, en no pequeña medida, en el nuevo pa-
radigma documental. Esta afirmación que puede
parecer paradójica hay que entenderla en parte co-
mo fruto de una preocupación por el mundo his-
tórico que se suscitó por influencia de la escuela
soviética, ya fuera en la ficción o fuera de ella. Así
al menos lo afirmó con toda naturalidad una pri-
mera generación -ciertamente muy politizada- de
historiadores. El norteamericano Harry Alan Po-
tamkin escribía, en plena vigencia del modelo so-
viético: “El fracaso a la hora de reconocer el méto-
do del montage como un proceso integral explica
los tristes intentos de sovietizar el cine fuera de la
Unión Soviética” [Campbell: 17]. Paul Rotha es-
cribía, alabando el método dialéctico de la escuela
soviética pero al mismo tiempo haciendo salvedad
de su fuerte “impulso propagandístico”:
Podemos estimar, para nuestro proyecto docu-
mental, que el enfoque soviético de los temas y
escenas de la vida, inspirado por la ideología de
un nuevo sistema político y social, generó nue-
 vas formas de construcción técnica y nuevas in-
terpretaciones del material natural que iban a
constituir un nuevo fundamento para la pro-
ducción documental. [Rotha: 95]
De forma más contundente y sintética (pues
dedica mucho menos espacio al cine documental),
Georges Sadoul escribía en su Historia del cine,
“La revelación soviética precipitó la evolución de
la vanguardia hacia la tendencia documental” [Sa-
doul 1956: 230]. Si se piensa que Rotha y Sadoul
establecen esta relación causal con demasiada faci-
lidad, piénsese en la diferencia entre el Luis Bu-
ñuel de El perro andaluz (1928) y el de Tierra sin
pan (1932); entre el Joris Ivens de Regen (1929) y
su cada vez más politizada obra posterior a Bori-
nage (1933); entre el Charles Dekeukeleire de la
radicalmente minimalista Impatience (1928) y su
inmersión en el documental social a partir de
1932.9 Sea como fuera, lo indudable es que el re-
cién instituido documental pasó a monopolizar el
discurso sobre el mundo histórico. Es este compli-
cado panorama el que debemos tratar de ordenar
ahora, sin salirnos del tema, para inscribir las
transformaciones que sufre y el lugar que ocupa
dentro de la nueva institucionalización del docu-
mental la práctica de la compilación.
Si el cambio de década abrió, como decimos,
una época de crisis histórica, lo cierto es que exis-
tían modelos para tratar las crisis en el cine: el cine
informativo, los noticiarios, la escuela soviética.
Pero el concepto de documental no estaba aún es-
tablecido; de hecho, desde mediados de la década
de los años 10 el cine factual se había ido quedan-
do atrás ante el vertiginoso desarrollo del cine de
ficción. Erik Barnouw ha hecho una buena des-
cripción de este período de estancamiento [pp. 25
y ss.]. Pero es Bill Nichols quien, al plantearse esta
cuestión, ofrece una explicación más satisfactoria
desde un punto de vista ontológico:
Ni el énfasis en el exhibicionismo (un “cine de
atracciones”) ni en la recopilación de evidencia
51
(documentación científica) proporcionan una
base adecuada para el cine documental. No se
puede establecer una línea directa entre el tren
de Louis Lumière llegando a una estación y
Hitler llegando a Nuremberg (en Triumph des
Willens [El triunfo de la voluntad]), ni entre la
fascinación por el movimiento en sí mismo y la
fascinación por poner a la audiencia en movi-
miento para que pase a la acción. En estas ten-
dencias primitivas seguimos echando en falta la
idea de la voz, de la oratoria, del cineasta. Si
existiera un camino lineal que llevara de las
cualidades del cine primitivo al cine documen-
tal, deberíamos esperar que el documental se
hubiera desarrollado en paralelo con la narra-
ción de ficción durante las dos primeras déca-
das del siglo, en vez de ser ampliamente reco-
nocido como tal solamente a finales de los años
20 y comienzos de los 30. [Nichols 2001b: 88]
Nichols sugiere que, para esperar a la llegada de
un genuino género documental, éste necesitaba ir
reuniendo las cuatro patas que le permitieran
constituirse, o empezar a pensarse, como tal. La
primera de estas patas es la suma de esas dos ten-
dencias tempranas que menciona en el fragmento
citado: el carácter “científico” (o meramente téc-
nico) de la toma de vistas de la realidad y lo que el
historiador Tom Gunning ha llamado felizmente
“a cinema of attractions”, que favorecía un énfasis
en la exhibición de conductas espectaculares o
exóticas. La segunda pata es la “experimentación
poética” del cine influido por o aliado a las van-
guardias de principios de siglo. La tercera es el
desarrollo de la narración que permite contar his-
torias tanto ficticias como del mundo real. Y la
cuarta es la retórica, que permite hablar de ese
mundo real desde una perspectiva personal; pero
que juega también un papel mucho más determi-
nante dentro del proyecto documental: “Para el ci-
neasta, el crear confianza, hacer que suspendamos
la duda o la incredulidad, generando una impresión
En los años 30 el de realidad, y por tanto de veracidad, corresponde
documental se a las prioridades de la retórica más que a los reque-
institucionaliza y rimientos de la ciencia”. [Nichols 2001b: 86]
adquiere una Hay que esperar, por tanto, al final de los años
definida 20 para que el documental se materialice como
conciencia propia una práctica distinta tanto de las primitivas actua-
lidades como del cine de ficción, y a los años 30
para que se institucionalice, por un lado, y adquie-
ra por otro una definida conciencia propia. [John
Grierson le daría tanto el nombre de documental,
en 1926, como una definición -su famosa expre-
sión creative treatment of actuality-, así como una
normativa expresada en sus escritos.] Durante el
período del cine mudo, dice tajante Nichols, “el
documental, como modo de representación que
ofrece perspectivas sobre la historia y que, a su
vez, está sostenido tanto por una estructura insti-
tucional y una comunidad de practicantes cuanto
por unas convenciones específicas (que se corres-
ponden con unas definidas expectativas del públi-
co), todavía no existía” [Nichols 1995: 274]
Es también Nichols quien llama la atención so-
bre el hecho de que los historiadores convenciona-
les apenas suelen citar más de una veintena de
“documentales” en toda la época del cine mudo y
de entre ellos algunos “podrían clasificarse igual-
mente como parte de los orígenes históricos del ci-
ne experimental” [Nichols 1995: 275]. En efecto,
una de las patas que acaban conformando la no-
ción de documental es la mencionada “experi-
mentación poética” del cine experimental silente:
el cine proto-documental mezclaba ficción y reali-
dad, archivo y reconstrucción, como ya hemos
visto, y asimismo se permitía utilizar estrategias
vanguardistas como, sobre todo, el montage. Paul
Arthur ha evocado la existencia de dos “tenden-
cias principales” en la última época del cine mudo,
caracterizadas respectivamente por la utilización
del montage (la escuela vanguardista de René Clair,
Hans Richter y Walter Ruttman) y de la apropia-
ción (la compilación de Esfir Shub, Dziga Vertov y
52
Joris Ivens). Y subraya que estas dos tendencias
estaban en un principio íntimamente relacionadas
pero que fueron “separándose progresivamente
en el desarrollo de las prácticas no convencionales
(non-mainstream) posteriores a la segunda guerra
mundial” [Arthur 2000: 59].10
Otros historiadores modernos ven la herencia
del montage en la adopción de un modo oposicional
al del realismo convencional:
La adopción del montage por los artistas iz-
quierdistas de vanguardia en los años 20 puede
verse como un intento de superar las limitacio-
nes que había revelado el realismo social como
estética marxista [...]. El realismo social se ha-
bía quedado anticuado estéticamente cuando
los movimientos del arte moderno empezaron a
atacar su herencia, empezando por la disyun-
ción de la coherencia espacio-temporal y aca-
bando por el rechazo de la propia representa-
ción. [Campbell: 27]
Pese a este rechazo del valor político del “sim-
ple” realismo fotográfico, la escuela del montage no
supone necesariamente una ruptura con la tradi-
ción realista y su compromiso de representar el
mundo. Como añade Campbell: “El montage fue el
compromiso del realismo social con el siglo XX; y
dentro de la nueva estética la idea documental
ocupaba un lugar de privilegio” [p. 28]. Pero esta
herencia natural de los experimentos con el mon-
tage que debía recoger el documental iba a verse
cuestionada, en primer lugar, por John Grierson y
después por las nuevas concepciones del realismo
cinematográfico formuladas entre otros por André
Bazin.
El influyente escritor francés se apoyó precisa-
mente en la práctica documental de posguerra pa-
ra apuntalar su noción de realismo (bien entendi-
do que el documental no es “realista”: eso sólo
puede serlo un modo de ficción, como el neorrea-
lismo), sobre todo en lo que respecta a su secular
desconfianza respecto a la facilidad manipulativa
del montaje: no está de más recordar aquí que el
famoso texto de Bazin que se titula precisamente
“Montage interdit”, en donde asocia la especifici-
dad cinematográfica con el “respeto fotográfico de
la unidad espacial”, y el montaje con el trucaje, no
se nutre apenas del cine de ficción convencional si-
no de títulos de Jean Tourane (que antropomorfiza
animales) y Albert Lamorisse (que hace lo propio
con objetos como globos rojos), cuya “credibilidad
está indudablemente ligada a su valor documen-
tal”, así como de la obra del propio Flaherty.11
Pues bien: resulta evidente que el montage se sitúa
en franca oposición ante esta concepción del rea-
lismo. En efecto, el montage propicia una ruptura
del vínculo entre la imagen y el referente y, por
tanto, una indebida manipulación del juicio que se
hace el espectador sobre los eventos representa-
dos. La ruptura de la referencialidad y de la pre-
sunta objetividad son, por supuesto, mucho más
graves si nos salimos del terreno de la ficción, pues
forman parte de la empresa misma de representar
el mundo sin mediaciones (sin complicar la rela-
ción directa entre la imagen y el mundo al que ésta
se refiere) que sustenta el modelo clásico del cine
documental que empieza a tomar forma durante
los primeros años del sonoro.12
Cuando Grierson asienta sus principios del do-
cumental, se coloca del lado del realismo so-
cial(ista) y ataca, como empezaba a hacerse tam-
bién en la propia Unión Soviética, el formalismo
de algunos de sus cineastas así como de las van-
guardias del resto de Europa. Grierson escribe
que el documental fue desde el principio un movi-
miento “anti-estético”. Y también: “Ha existido
algo con un fundamento más sólido que la van-
guardia, y ese algo es el propagandist cinema”.13 La
adscripción socialdemócrata de Grierson y Rotha
les llevó a querer disociarse de los excesos revolu-
cionarios y formales de los cineastas soviéticos, en
quienes no dejaban de reconocer, de todos modos,
a los ancestros del documental social que promo-
53
vían. Grierson, por ejemplo, extrajo del modelo
soviético y aplicó luego en su producción docu-
mental el concepto de un héroe colectivo [Camp-
bell: 16], de clase (pero no en lucha con las demás
clases), en franca contraposición al individualismo
de la obra del otro padre del documental, Robert
Flaherty, de quien también en esto quiso separar-
se Grierson en su modelo de cine documental.
Por otro lado, la introducción del sonido iba a
introducir nuevos elementos en el emergente pa-
radigma documental. Con el sonido llegó la pala-
bra y un nuevo concepto (técnico) de “realismo”
que presuponía que cada imagen debía venir
acompañada por su sonido diegético correspon-
diente; en el caso del cine factual, esto trajo apare-
jada también una inédita sujeción de la imagen al
discurso verbal. Esta nueva jerarquía de los ele-
mentos formales del cine parece bastante incom-
patible con la tradición del montage: “Las técnicas
de unir un conjunto de artefactos o de fragmentos
como en un collage modernista seguían vigentes
hasta que la introducción del sonoro forzó la
adopción de una versión más suave, más compati-
ble con los principios del realismo” [Nichols 1995:
287].
Así fue cómo el documental sonoro dejó atrás el
ideal vertoviano del montaje, no en el sentido de la
mera edición, sino como principio rector de todas
las fases del film; y así fue cómo el principio domi-
nante para asociar las imágenes pasó a ser en mu-
chos casos un uso de la palabra retórico, persuasi-
vo, exhortativo o admonitorio: la llamada voz de
Dios del documental expositivo. Con todo, la
transformación de los códigos de montaje del do-
cumental no fue tan destructiva como hemos podi-
do hacer creer. El director de ficción debía supedi-
tar sus imágenes a las exigencias de la banda de so-
nido (a los diálogos, principalmente) de forma
mucho más esclava que el documentalista; del
mismo modo, la vertoviana idea de establecer una
continuidad sonora con planos de carácter heteró-
geneo (en el tiempo o en el espacio) se revela pro-
blemática ante la concepción naturalista de la ima-
gen de ficción, pero no lo es tanto cuando dicha
imagen se supedita, como era el caso del docu-
mental, a un discurso verbal que justifica los saltos
en el tiempo y en el espacio. Es así cómo Reisz y
Millar pueden llegar a decir en su manual sobre
las técnicas del montaje que mientras que el soni-
do limitó el arsenal expresivo del cine de ficción, el
documental sonoro siguió avanzando en las con-
cepciones del montaje relacional de Pudovkin o
del montaje ideológico de Eisenstein [pp. 61-66].
En efecto, en esta etapa del documental sonoro el
montaje cumple una función retórica que deja un
amplio margen expresivo: puede incluir pasajes
rítmicos o asociativos, sirve a una continuidad
proposicional, más que espacio-temporal, y a ve-
ces favorece yuxtaposiciones inesperadas.
Volvemos a encontrar aquí una confluencia o
una proximidad entre la escuela soviética y la
práctica vanguardista, en general, y el naciente do-
cumental. Pero esta confluencia ha sido luego ne-
gada, en un segundo movimiento de rechazo (tras
el inicial de Grierson y la escuela británica), por
los historiadores convencionales posteriores del
cine documental, que privilegian una concepción
del mismo en la que no se inmiscuya demasiado el
formalismo ni su primitiva vecindad con la van-
guardia. Dichos historiadores (Erik Barnouw, Ri-
chard Barsam, Jack Ellis) han favorecido lo que
Nichols llama “mito de los orígenes”, un relato ca-
nónico en el que se pasa del primigenio documen-
to (el cine como registro fotográfico) al documen-
tal (el tratamiento creativo de la realidad) siguien-
do una “progresión evolutiva” de la que se exclu-
yen o marginan las prácticas que se consideran
ajenas a la “naturaleza” del cine documental [Ni-
chols 2001a: 584-585].
Frente a esa historia recibida, la revisión del re-
lato canónico del documental acometida por Rus-
sell, Bruzzi o Nichols (en libros publicados todos
54
ellos entre 1999 y 2001: se trata de un revisionis-
mo muy reciente) permite dibujar una línea de
sombra obtenida uniendo títulos que no acaban de
encajar dentro de la línea principal de la institución
documental. Esa línea permite acoger géneros y
épocas muy diferentes del cine documental; y per-
mite fusionar éste con la práctica experimental en
busca de una cierta contigüidad hasta entonces
negada, o separada en sus departamentos respec-
tivos, entre las diversas prácticas que abordan la
realidad rompiendo el corsé de “prosa” del docu-
mental. Llámese documental poético o etnografía
experimental, ahora se puede asociar en una mis-
ma categoría al surrealista Luis Buñuel y al ensa-
yista Chris Marker, pasando por antropológos ex-
céntricos como Werner Herzog o Les Blank y ci-
neastas underground como Kenneth Anger, hasta
llegar al cine de found footage de Péter Forgács. Esa
transversalidad es la que se echaba en falta en an-
teriores síntesis históricas de la tradición del cine
factual; y es la que nos permite explicar ahora la
variedad de prácticas del cine de no ficción con-
temporáneo.
Propaganda y esfuerzo bélico
El documental como práctica genérica nace, se-
gún el relato canónico, cuando el mismo hombre
que lo bautiza, John Grierson, convence al go-
bierno británico para que establezca una “divi-
sión cinematográfica” dentro de una agencia ofi-
cial. Así se funda en 1926 la Film Unit del Empi-
re Marketing Board (EMB). El gobierno la des-
mantela en 1933, pero delega la continuidad del
trabajo cinematográfico documental a otra agen-
cia que coordina operaciones diversas de comuni-
cación, la General Post Office, cuya film unit diri-
ge primero Grierson entre 1933 y 1937 y luego
Alberto Cavalcanti hasta 1940 [Barsam: 86 y ss.].
Este tipo de patrocinio no sólo hace posible el de-
nominado British Documentary Movement; sir-
ve de modelo para el florecimiento internacional
de un cine documental de base institucional, más
allá de las prácticas de un grupo de cineastas ais-
lados... y quizá, además, propensos al experimen-
talismo y/o a promulgar ideas que no encajan con
el consenso que se quiere promover oficialmente
en la mente de la ciudadanía sobre cuestiones de
identidad nacional:
La formación de un movimiento cinematográ-
fico documental requirió de la disciplina que
aportaron figuras como Grierson en Gran Bre-
taña, Pare Lorentz en los Estados Unidos, Jo-
seph Goebbels en Alemania, y Anatoly Luna-
charsky y Alexander Zhadanov en la Unión So-
viética para que sirviera a la agenda política e
ideológica de las naciones-estado existentes.
[Nichols 2001a: 583]
El patrocinio implica control y también que el
Estado, o sus intereses, sea no sólo el sponsor sino el
tema de ese cine institucional. La función social
que adquiere entonces el documental aparece alia-
da al interés nacional; un cine de consenso, huma-
nista, en algunos casos; pero también un cine que
sirve a la ideología oficial y única, en el caso de los
regímenes totalitarios. En vista de la mala imagen
que luego adquiriría la propaganda puede resultar
irónica la fe que profesaba el primer movimiento
documental consciente de serlo en un cine social
propagandístico al servicio de la socialdemocracia
y liberado de la esclavitud al modelo de entreteni-
miento vigente en una concepción capitalista del
cine. Pero lo cierto es que John Grierson ve en el
cine un “instrumento incomparable de expresión
nacional”; y su contemporáneo Paul Rotha se ex-
presa en términos aún más contundentes en su
Documentary Film:
Al adoptar la propaganda como una base alter-
nativa de producción, no sólo podría el medio
del cine servir a los más altos propósitos posi-
bles, sino que la producción podría entrar en
una fase de libertad imposible para el cine de
entretenimiento. [p. 59]
El principio del Pare Lorentz jugó en Estados Unidos un papel
montage no similar al de Grierson en Gran Bretaña, siendo el
desaparece del principal responsable del crecimiento y desarrollo
todo en los años del documental norteamericano durante los años
30 30, así como de la creación de una base institucio-
nal para el mismo [Barsam: 151 y ss.]. Su hermosí-
simo The River (1937) es un pertinente ejemplo de
esa transformación a que aludíamos antes del do-
cumental en una práctica discursiva: “Exhortacio-
nes, advertencias y proposiciones sustituyen gra-
dualmente como tono dominante de los docu-
mentales a los deseos, atracciones e idilios” [Ni-
chols 1995: 292]. La película de Lorentz, como las
de Grierson, mantiene la tradición asociativa del
cine mudo, pero ésta no aparece conducida ya por
la imagen ni por el montaje sino por el recitado,
casi una letanía incantatoria, del comentario:
El principio visual de yuxtaponer imágenes de
épocas y lugares claramente dispares pertene-
cía a la tradición modernista del collage [...] pe-
ro había perdido gran parte de su fuerza radi-
cal. La inversión completa del sentido, conse-
guida por Esfir Shub, o por los noticieros obre-
ros, se perdió en favor de un estilo más
unificado de argumentación. [Ibid.]
El principio del montage no desaparece del todo
en los años 30. Pervive sobre todo en los grupos
militantes que utilizan el documental como arma
política en esos noticiarios obreros que menciona
Nichols y -lo que a veces coincide- en algunos
grupos de documentalistas independientes libres
del patrocinio institucional y gubernamental ca-
racterístico de la primera etapa de la práctica do-
cumental. Puede hablarse incluso, frente al cine
socialdemócrata de Grierson y Lorentz, de un
movimiento documental internacionalista, influi-
do por la política del Partido Comunista durante
la década de los 30, y formado por grupos como el
holandés Vereeniging voor VolksCultur (Asocia-
ción para la cultura popular en los Países Bajos), el
alemán Volksfilmverband (Asociación popular pa-
55
El newsreel ra arte fílmico) o el japonés Prokino (Liga para el
radical recurría al cine proletario). En Estados Unidos el izquierdis-
remontaje de mo cinematográfico, quizá menos cohesionado
noticiarios que en Europa, contó con colectivos radicales co-
comerciales, mo Workers’ Film and Photo League (1930-
recuperando así 1935), Frontier Film Group (1936-1942) o Nyki-
tanto la tradición no (1935-1937), que mantuvieron una actitud de
soviética como las viva oposición al modelo de newsreel comercial que
viejas representaba el popular noticiario mensual The
experiencias de March of Time (1935-1951), además de crear un
los cineclubs tipo de cine político autóctono “inequívocamente
obreros europeos americano” [Barsam: 146].
Si el mencionado noticiario lanzado por Louis
de Rochemont en 1935 incurría en la dramatiza-
ción (prolongando las tácticas de reconstrucción
de las viejas actualités y anticipando las de lo que
luego se llamaría docudrama), el newsreel radical
recurría entre otras tácticas, al remontaje de noti-
ciarios comerciales, recuperando así tanto la tradi-
ción soviética como las viejas experiencias de los
cineclubs obreros europeos. Leo Hurwitz, que
formó parte sucesivamente de los tres colectivos
norteamericanos mencionados, explicaba en 1934
uno de sus métodos de trabajo a partir de una
compilación realizada por la New York Film and
Photo League:
El presidente Roosevelt firmando un papel
oficial y mirando hacia la cámara con su in-
imitable sonrisa de auto-satisfacción, y un
plano que muestra maniobras de la flota: dos
imágenes captadas en lugares y momentos
muy separados, y relacionadas entre sí de una
forma no esencial (sino externa). Insertando
el plano de los buques de guerra justo des-
pués de que Roosevelt firme el papel, y colo-
cando después de los amenazadores navíos el
resto del primer plano (Roosevelt mira hacia
arriba y sonríe), se consigue un nuevo sentido
que no se contenía en ninguno de los planos,
sino que es producto de su nueva relación en
el film: el sentido del enorme programa de
56
preparativos bélicos del demagógico gobierno
de Roosevelt.14
La relación externa que menciona Hurwitz se
refiere a la distinción que establece en este breve
artículo entre “montaje interno” (el que establece
la continuidad narrativa de un evento a partir de
elementos rodados por separado), que considera
típico del cine de ficción; y el “montaje externo”,
propio de lo que denomina synthetic documentary,
y que consiste en “el contraste, oposición o com-
paración de carácter creativo entre planos, exter-
namente relacionados entre sí, para producir un
efecto no contenido en ninguno de los planos”.
Como vemos, Hurwitz aboga por una “interpreta-
ción revolucionaria de los eventos” que pasa por
una imposición de sentido al documento históri-
co: si bien los términos en los que se expresa son
distintos, es evidente la huella de las teorías de Ver-
tov... y de la práctica de Shub, si bien -característi-
camente- Hurwitz sólo menciona al primero de
ambos al decir enfáticamente: “Para este tipo de
montaje, El hombre de la cámara es el libro de texto
de las posibilidades técnicas”. Así pues las leccio-
nes del montage soviético perviven, al menos, en la
práctica radical o militante del documental sono-
ro; y también en los escritos de algunos críticos
que insisten en la importancia del principio orga-
nizativo del montaje soviético: sin él, un docu-
mental se reducirá a una mera compilación de es-
cenas con una secuencia lógica pero “desprovista
del efecto acumulativo que es la esencia de un
film” [Samuel Brody, citado en Campbell: 18].
Pero es precisamente el compilation film el que
conoce entonces una época dorada, produciéndo-
se una previsible ironía. Ya hemos mencionado
arriba la filiación humanista y demócrata de
Grierson quien, en un libro póstumo (no se publi-
có hasta 1990, dieciocho años después de su muer-
te) titulado precisamente Eyes of Democracy, insis-
tía en establecer “una ecuación entre el cine docu-
mental y la democracia”, diciendo: “Opté por la
idea documental porque se ajustaba a la concep-
ción democrática y porque servía para acercarme
mejor a la gente y a los eventos que estaban en jue-
go en mi combativa democracia (fighting demo-
cracy)” [Hogenkamp: 188]. La ironía reside en
que estas palabras (o la primera versión de las mis-
mas) están escritas poco antes del estallido de la
segunda guerra mundial; y un firme creyente en el
“cine propagandista”, por un lado, y en la alianza
entre el cine documental y las instituciones oficia-
les, por otro, como era Grierson, quien tanto hizo
por involucrar a diferentes estados en la produc-
ción documental, hubiera debido prever que di-
cho cine iba a ponerse en buena lógica al servicio
también de estados totalitarios, como los que por
entonces florecían, rompiendo la así la “inheren-
te” ecuación entre documental y democracia por
él postulada.
Muchos de los mismos gobiernos que antes
habían promocionado el documental institucional
(Tri pensi o Lenine [Tres cantos de Lenin, Dziga
Vertov, 1934] pero también Triumph des Willens [El
triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935])
establecen ahora oficinas o agencias concebidas di-
recta y específicamente para la propaganda, fun-
ción que se acrecienta con los numerosos conflic-
tos políticos y militares de esta era. En 1938 se es-
tablece el United States Film Service, aunque lue-
go, a partir de 1942, muchos de los films bélicos
salieran de la film unit de la Office of War Informa-
tion. En Canadá, es el mismo John Grierson quien
contribuye a la formación del National Film Bo-
ard en 1939. En Inglaterra el ministerio de infor-
mación pasa a planificar el esfuerzo bélico de la in-
dustria del cine a partir de 1940. Y del otro lado
del Eje: en 1933 Goebbels es nombrado ministro
del Reich de “entretenimiento y propaganda”; un
año después Mussolini, que ya había creado en
1924 el Instituto LUCE para producir newsreels y
documentales, sigue sus pasos y centraliza la pro-
paganda en el ministerio homónimo. Igualmente,
57
la industria japonesa también se moviliza por de-
creto para la guerra.15 Y la guerra civil española,
que también en esto sirvió de “ensayo general” pa-
ra la gran guerra que se avecinaba, demostró des-
de los dos bandos enfrentados la efectividad del
documental militante para movilizar afectos, in-
ducir tomas de postura y recaudar fondos de ayu-
da.
Todas estas agencias produjeron un sinfín de
películas de propaganda y contrapropaganda, mu-
chas de las cuales adoptaron la forma de films de
compilación. Por eso se puede hablar de una era
dorada para el cine de archivo. Pero se trata de una
producción imposible de inventariar por su exten-
sión y que a menudo no recibe cobertura en las
historias del documental no sólo por este proble-
ma del acceso a todo este material sino por moti-
vos que adivinamos más de fondo: el carácter cir-
cunstancial, funcional o poco creativo de estas pro-
ducciones; su inaceptable ideología (racista, anti-
semita, fascista) en el caso de las cinematografías
del Eje; y también la percepción de que esta prác-
tica encaja mal en la institución documental, que
se ha mostrado siempre un poco avergonzada de
su parentesco con el cine de propaganda, con el
que tiene una línea de fuga que ha recorrido en más
de una ocasión. Y nunca tan a fondo como en este
período.
Repasemos alguno de estos films de compila-
ción, con datos compilados a su vez de Barsam,
Hogenkamp y Leyda. En Canadá, la Junta Cine-
matográfica nacional produjo la serie The World in
Action (Stuart Legg, 1941-1945), bajo la supervi-
sión de John Grierson. Richard Griffith ha evoca-
do un comentario de Grierson, para entonces ins-
talado ya en Canadá, que sirve para expresar la fi-
losofía del cine (bélico) de compilación:
[Grierson] observó crípticamente, “Ésta no es
una guerra documental, es una guerra de news-
reels”. Creo que quería decir que el information
film, para poder estar al día de los eventos, ten-
Inglaterra produjo dría que recurrir cada vez más a material de no-
innumerables ticiarios filmado por operadores anónimos por
films sobre temas todo el mundo, y que cada vez se podría recu-
de defensa rrir menos a material rodado específicamente
doméstica pero para cada film. Como resultado, el documenta-
también de lista director o director-cameraman, figura has-
propaganda anti- ta entonces dominante, pasaría a ocupar un rol
enemiga subsidiario mientras que el guionista y el mon-
tador emergían como las figuras en control.
[Leyda: 61]
Inglaterra produjo innumerables films sobre
temas de defensa doméstica y rearme moral pero
también de propaganda anti-enemiga. Según
Leyda [55], al menos tres films se montaron en
Londres usando como base el rico material de
Triumph des Willens: The Curse of the Swastika
(Fred Watts, 1940), Swinging the Lambeth Walk
–Nazi Style (1940) y These Are the Men (Donald
Taylor, 1943). Alberto Cavalcanti hizo una compi-
lación de tomas “ridículas” de Benito Mussolini
en Yellow Caesar (1940), utilizando material de un
film de propaganda fascista de 1938 titulado Hitler
in Florence [Barsam: 191, 207]. Invincible? (1942)
emplea una táctica habitual en el género, al trans-
formar en propaganda anti-alemana el sentido del
material de noticiarios nazis embargados [Barsam:
191]. La misma operación realizaba el productor
Louis de Rochemont en el primer documental de
esfuerzo bélico norteamericano, The Ramparts We
Watch (1940). Durante su estancia en Estados
Unidos Luis Buñuel combinó Triumph des Willens
y Feuertafe en una sola película, nunca exhibida al
público, que mostraba en su primera parte las pro-
mesas hechas por los nazis y, en la segunda parte,
lo que realmente hicieron luego [Leyda: 50 n. 2].
De forma simétrica, los alemanes utilizaron en
Rund um die Freiheitstaue (c. 1942) noticiarios sin
intención política para contrastar el abismo entre
los ideales norteamericanos y la realidad del país
[Leyda, p. 56]. Un ejemplo más de esta inversión
de sentido típica del compilation film en tiempos de
58
guerra es Libre Amérique, una producción del go-
bierno de Vichy para la audiencia cautiva de la
Francia ocupada: aquí se utiliza material docu-
mental norteamericano tergiversando su sentido,
“para presentar una imagen distorsionada de un
país en el que los judíos provocan la miseria, las
huelgas se reprimen severamente y ha degenerado
la condición humana” [Barsam: 212]. Alemania
produjo también Feuertafe (“Bautismo de fuego”,
Hans Bertram, 1939) y Feldzug in Polen (“Campa-
ña en Polonia”, Fritz Hippler, 1940), sendas reco-
pilaciones de noticiarios que contaban su particu-
lar versión de la invasión de Polonia; el material de
la segunda fue luego ampliamente reciclado en la
mencionada The Ramparts We Watch [Leyda: 57].
Sieg im Westen (“Victoria en el Oeste”, Svend
Noldan y Fritz Brunsch, 1941) también recurría al
archivo. Estas tres compilaciones a gran escala
suelen denominarse los documentales del blitz-
krieg [Barsam: 129]. Por su parte, Japón produjo
una compilación de material de combate, Marei
senki (1942); sin duda debieron montarse más, pe-
ro la política de destrucción de sus archivos fílmi-
cos emprendida por el ejército de ocupación nor-
teamericano fue tan exhaustiva que no sólo es difí-
cil saber cuántas se hicieron sino que este país
“puede que nunca sea capaz de recuperar el sufi-
ciente material filmado sobre su propio pasado co-
mo para que alguien se anime a hacer compilation
films” [Leyda: 120].
En la Unión Soviética se realizaron compilacio-
nes sobre la derrota alemana a las puertas de Mos-
cú en otoño de 1941, a partir del material de archi-
vo dejado por las productoras moscovitas tras ser
evacuadas a Alma Ata y de las filmaciones de cá-
maras en primera línea de fuego, en la película
Moscow Strikes Back (Leonid Varmalov, Ilya Ko-
palin, 1942); y sobre el asedio de Leningrado en
The Siege of Leningrad.16 Leyda cuenta que los
mismísimos Shub y Eisenstein planearon compi-
laciones que no pudieron llevar a buen término [p.
56]. Sí lo hizo Alexander Dovzhenko, que supervi-
só dos compilaciones sobre la guerra de Ucrania,
de las cuales la más famosa es Bitva zu nashu so-
vetskuyu Ukrainu (“La lucha por nuestra Ucrania
soviética”, A. Dovzhenko, Yuliya Solntseva y Ya-
kov Avdeyenko, 1943).
Estados Unidos produjo, a través de una agen-
cia gubernamental, la película de compilación The
World at War (Samuel Spewack, 1943), que com-
binaba material aliado y enemigo para ofrecer una
forma inédita de la figura básica del montaje, el
plano-contraplano: “Una secuencia de aviones
alemanes que atacan buques británicos se recons-
truye a partir de material inglés rodado al nivel del
mar y material alemán filmado desde los cazas na-
zis” [Leyda: 60]. Otro ejemplo de plano-contra-
plano creado por ensamblaje se encuentra en
Nürnberg (Stuart Schulberg, 1945), que contiene
una secuencia en la que una serie de preguntas re-
tóricas sacadas de discursos de Hitler se ven res-
pondidas por fragmentos de discursos de Roose-
velt [Leyda: 73].Y también acabada la guerra, y en
co-producción con Gran Bretaña, se estrenó una
de las compilaciones más vistas sobre la contien-
da, The True Glory (Carol Reed, Garson Kanin,
1945), sobre la derrota de los nazis en el frente oc-
cidental.
Pero la más famosa de las producciones esta-
dounidenses asociadas al esfuerzo bélico durante
la segunda guerra mundial es sin duda la serie de
siete películas Why We Fight (1943-1945) produ-
cida y supervisada por Frank Capra con un ilustre
equipo de colaboradores, a instancias del Departa-
mento de Guerra y de su mismo director, el gene-
ral George Marshall. Está formada por Prelude to
War, The Nazis Strike, Divide and Conquer, The
Battle of Britain, The Battle of Russia, The Battle of
China y War Comes To America. Para Barsam,
Las películas de la serie son notables como pro-
paganda, realizada por expertos cinematográfi-
cos que habían estudiado y reestudiado los me-
59
Why We Fight
jores films nazis y británicos, y como compila-
tion films, lúcidos y originales en su manipula-
ción de multitud de fuentes cinematográficas,
históricamente equilibrados, y presentados de
forma persuasiva y dramática.17
Aparte de su misma ambición, que la convirtió
en el más notable intento pedagógico de abordar la
historia contemporánea con los medios del cine,
los rasgos más sobresalientes de esta serie se refie-
ren a la selección y tratamiento del vasto material
compilado. Se utilizaron newsreels, documentales,
material enemigo, películas de ficción y, fuera ya del
ámbito del archivo, escenas reconstruidas y hasta
material de animación rodado expresamente por el
estudio de Walt Disney. De esta rica heterogenei-
dad surge uno de los “problemas” de Why We
Fight, según la perspectiva convencional sobre la
compilación:
Una técnica polémica de la serie es que utiliza
al mismo nivel material reconstruido (produc-
tion footage), material de ficción (theatrical),
material documental controlado y material de
noticiarios. Por desgracia, todas las películas de
la serie utilizan la reconstrucción. El segmento
que muestra el asesinato del socialista Giacomo
Matteotti durante el auge del fascismo en Italia
 está escenificado o tomado de un film de
ficción. […] The Battle of Russia utiliza escenas
y la banda sonora de Alexander Nevsky (1938),
de Eisenstein, y War Comes to America utiliza
material de Confessions of A Nazi Spy (1939),
de Anatole Litvak. [Murphy: 192]
Este eclecticismo, que es el que busca y con el
que trabaja luego la compilación moderna en bus-
ca de una dialéctica de materiales, se ve problemáti-
co entonces (Murphy escribe en 1972) porque
afecta a la credibilidad de la compilación; y ello pe-
se a encontrarnos, como es el caso, en el ámbito del
cine de propaganda. Murphy alaba, en este mismo
sentido, el esfuerzo hecho por el equipo de Capra
para buscar material documental que apoye vi-
sualmente las afirmaciones verbales del comenta-
rio, en vez de contentarse con insertar imágenes
genéricas o no suficientemente motivadas; y en-
cuentra otro motivo de crítica en que “aproxima-
damente la mitad del material utilizado en los sie-
te films proviene de documentales, completos y ya
montados, de diferentes orígenes, en vez de recu-
rrir a material de noticiarios” [Murphy: 188]. In-
troduce entonces un concepto que recomienda te-
ner muy en cuenta a la hora de elegir material para
una compilación, el “nivel de subjetividad”: éste
se mantiene bajo en las imágenes factuales sin edi-
tar -es decir, no utilizadas o desechadas-, aumenta
en el newsreel ya montado y llega al máximo nivel
en la “compleja” forma documental, debido al
montaje y a la adición de música y comentario
[Murphy: 193]. Al establecer este tipo de admoni-
ciones puristas sobre el trabajo con material de ar-
chivo, Murphy sigue fielmente los dictados de
Leyda sobre el “buen” film de compilación.
Puede pensarse que en estos films de propa-
ganda, pese a las tergiversaciones que sufre por
exigencias de guión para cumplir una función retó-
rica o argumentativa, la imagen funciona para in-
vocar una mera representación histórica. Sin em-
bargo, cabe alegar que en muchas ocasiones esta-
60
Here is Germany
mos cerca de una lectura alegórica de esas imáge-
nes factuales, como la que propiciará a menudo la
compilación moderna: ello ocurre especialmente
en aquellos casos en los que se produce un trabajo
más “creativo”, al manipular imágenes factuales
del bando enemigo para propiciar una lectura
contrapropagandística. Ya hemos mencionado el
caso del documental de propaganda antisemita
Der ewige Jude, cuyas horribles filmaciones en el
gueto reaparecen luego en compilaciones de ideo-
logía diametralmente opuesta. Cuando Chabrol
las muestra en L’Oeil de Vichy, sin ningún comen-
tario, la lectura que hacemos de ellas es todo me-
nos literal: equivale a un análisis de choque de la
ideología de la representación. De igual modo,
Hogenkamp ha evocado que la fuente de material
de archivo “posiblemente más utilizada durante la
segunda guerra mundial” [p. 190] fuese una copia
de Triumph des Willens que por azares de la distri-
bución estaba en Estados Unidos cuando estalló la
guerra y que subsecuentemente fue expoliada sin
pudor por los cineastas del bando aliado.
De igual modo, una de las contribuciones más
impactantes de Frank Capra y su equipo al esfuer-
zo bélico es Here is Germany, una compilación re-
alizada en 1945 y que no pertenece a la famosa se-

Here is Germany
rie Why We Fight. Siguiendo el principio de “co-
noce a tu enemigo”, la película utiliza un amplio
espectro de materiales producidos en Alemania
tanto por los nazis como, luego, por los aliados (es
una de las primeras en ofrecer imágenes de los
campos de concentración, por ejemplo), entre
ellos imágenes de los alemanes en tiempo de paz
(hacendosos, aplicados, cultivados, etc.), proce-
dentes sin duda de algún documental de los deno-
minados Kulturfilm, que se nos hacen mirar, y ver,
de una forma completamente distinta, a la luz de
las atrocidades posteriores de las que esos pacíficos
ciudadanos fueron capaces. De forma general,
puede decirse que el cine bélico explotó a fondo la
idea de que el material de archivo ofrece un vehí-
culo ideal para montar argumentaciones. Como
desgrana Hogenkamp, con ayuda de un comenta-
rio adecuado el archivo podía servir para demos-
trar todo esto:
Que la democracia en los Estados Unidos no
funcionaba (Herr Roosevelt Plaudert [“La chá-
chara de Mr. Roosevelt”], 1941); que el cóctel
alemán de militarismo y nazismo era una receta
para el desastre (Prelude to War, primer título
de la serie Why We Fight, 1942); o que sólo el
Nuevo Orden podría salvar a Holanda del caos
Una fina línea
separa al
documental de
montaje de la
propaganda
Blokada
del capitalismo anglo-judío (Een nieuwe tijd bre-
ekt baan [“Una nueva época se abre camino”],
1941). [Hogenkamp, 190]
Es cierto que estos ejercicios de una retórica
más o menos cruda no demuestran nada nuevo
que no hubiera sido explorado ya por la tradición
del cine de montage que hemos considerado arri-
ba, a saber, la eficacia del montaje para producir
discursividad en imágenes factuales; la novedad
consiste en que se confirma lo delgada que es la lí-
nea que separa al documental de montaje de la
propaganda, una cuestión que parecía menos in-
quietante cuando estos ejercicios de desvío de sen-
tido los realizaban cineastas militantes indepen-
dientes y no aparatos de estado. Estamos todavía
lejos -por fuerza, porque para proponerla había
que estar lejos de los hechos- de la mirada que
proyectan compilaciones posteriores sobre filma-
ciones similares: basta comparar el ruido y la furia
de Here is Germany con la mirada analítica sobre
los Kulturfilme que establece Hartmut Bitomsky
en Deutschlandbilder (“Imágenes alemanas”,
1983); o cualquier compilación soviética sobre la
guerra en campo propio contra los nazis con el ho-
rror helado de Blokada (Serguei Loznitsa, 2005),
cuyo mayor mérito y fuente de fascinación es dejar
61
(casi) intactas las filmaciones exhumadas reciente-
mente del asedio a Leningrado, sin someterlas al
dinámico montaje de la compilación clásica ni so-
meterlas a un enfoque discursivo: las imágenes ha-
blan literalmente por sí mismas en una sinfonía
muda de terror comparable a Murnau. Este con-
cepto -un tratamiento no analítico o incluso mera-
mente contemplativo del material- no es sólo que
no fuera pertinente en épocas de esfuerzo bélico,
es que está muy alejado de la forma clásica de con-
siderar y de tratar el material de archivo. En todo
caso, frente al ensamblaje inerte del noticiario clá-
sico, puede considerarse que el cine de compila-
ción bélico ofrece un (interesado, mercenario y co-
yuntural, sin duda) principio de análisis o contra-
lectura de la imagen histórica que plantea cuestio-
nes interesantes sobre el estatuto de dicha imagen,
tal y como se utiliza habitualmente en el cine do-
cumental.
En el cine documental el recurso al archivo
tiende a tener el mismo sentido que en esos frag-
mentos “documentales” expositivos o esas se-
cuencias de collage que, intercaladas en un relato
de ficción, sirven para proporcionarle un contexto.
Se trata siempre de producir un efecto de verosi-
militud: legitimación histórica de la ficción o de la
no ficción. Pero en el compilation film el archivo se
usa menos para legitimar que para producir un
efecto persuasivo o retórico, aunque se aproveche
desde luego su carácter factual (que ayuda a dicho
efecto). La manipulación del sentido es un proble-
ma ético que queda muy en segundo plano cuando
la compilación se pone al servicio de la propagan-
da. Aún así, un Jay Leyda insiste de manera obse-
siva en lo que él considera el “fin correcto” que
debe guiar la utilización del material compilado:
Hacer que el espectador se vea compelido a mi-
rar imágenes familiares como si no las hubiera
visto nunca, o hacer que la mente del especta-
dor se vuelva más alerta para apreciar un signi-
ficado más amplio en materiales del pasado; ése
es el propósito de la compilación correcta. [p. En el compilation
45] film el archivo se
A Leyda no le preocupa demasiado la manipu- usa para producir
lación inherente a una técnica que consiste en for- un efecto
zar el sentido del material porque el fin justifica los persuasivo o
medios. Por otro lado, cuando al final de su estudio retórico
se plantea una descripción más general de la com-
pilación, fuera ya de las épocas conflictivas que
justifican este tipo de intervenciones, da un toque
de alerta sobre la “forma correcta” de utilizar ma-
teriales históricos al advertir de que “cada cineasta
está obligado a definir para su propia práctica cuan
lejos puede llegar sin sobrepasar los límites de la
decencia artística” [p. 132]. Leyda se refiere aquí a
una peligrosa práctica en la que la licencia artística
raya la indecencia, por utilizar su moralista térmi-
no: la mezcla de fragmentos de origen diverso de
films de ficción y materiales procedentes de noti-
ciarios, films de propaganda política o simplemen-
te de promoción industrial, tecnológica o sanita-
ria, ensamblados en una compilación sin especifi-
car las fuentes, o más bien sin señalar el diferente
carácter (y fiabilidad) de cada fuente, o falseando
el contexto de las mismas. Lo cierto es que Leyda
se contradice a sí mismo en más de una ocasión, en
función de la simpatía que le inspire una determi-
nada compilación: el sesgo o la tendenciosidad im-
plícitos en la operación sólo serán un problema en
función de la posible discrepancia ideológica entre
el emisor y el receptor. Así elogia, por ejemplo, Le
Retour (Henri Cartier-Bresson y Richard Banks,
1945), porque “como las mejores compilaciones,
oculta las variadas fuentes de su material en la
arrolladora línea unitaria que traza desde su co-
mienzo hasta su triunfante y catártico final. Todo
parece obra de un mismo cameraman, debido a la
actitud tan tenaz y concentrada de Cartier-Bres-
son a la hora de seleccionar y organizar el mate-
rial” [p. 71].
Esta denominación de origen incontrolada que
preocupa (según los casos) a Leyda apunta a una
62
Le Retour
cuestión más general que afecta a todo documen-
tal que emplee material de archivo. No se trata só-
lo de una práctica muy extendida en el cine de
compilación, a menudo debida a la falta de mate-
rial adecuado, y uno de cuyos ejemplos más noto-
rios es la secuencia de la toma del Palacio de In-
vierno puesta en escena por Eisenstein en Oktyobr
(Octubre, 1927), que ha servido para “ilustrar” di-
versos films documentales de montaje al no existir
filmaciones reales de dicho evento [Martin: 87].
De forma más general, se trata de una tendencia
muy extendida en la práctica habitual del docu-
mentalista (o del redactor de informativos): cubrir
un determinado comentario con la primera ima-
gen de archivo que se encuentre a mano y que, mal
que bien, encaje con aquél. Cuando un documen-
tal histórico inserta un rótulo del tipo “Berlín
1933” o “Madrid 1936” -cuando no se da una fe-
cha más exacta- sobre unas imágenes de archivo
de gente andando por la calle, es fácil adivinar que
no responden plena y exactamente a dicho predi-
cado: pueden no haber sido tomadas en ese año y
quizá ni siquiera en ese escenario. Un caso similar
es el típico plano de algún prohombre que anda
decidido hacia la cámara y pasa de largo ante la
misma con un guiño o saludo: una imagen con-
63
Le Retour
vencional del noticiario clásico que a menudo sir-
ve para acompañar frases muy concretas del locu-
tor (“La mañana del 18 de julio, el ministro X se
levantó ajeno a la rebelión”...).
Estamos ante un tipo de imagen genérica que
cumple el cometido de ilustrar un comentario y
cuyo uso se puede considerar justificado por la
imposibilidad de encontrar una imagen perfecta-
mente adecuada o incluso por la pereza del docu-
mentalista. Pero se suscita una cuestión. El reper-
torio de planos de recurso (así se llaman) del docu-
mental histórico es convencional en un doble sen-
tido: porque lo aceptamos como una convención
formal que permite romper la monotonía visual
del busto parlante y facilita el montaje (el corte a
otro momento de sus declaraciones) pero también
porque a veces se utiliza de forma convencional,
como un recurso automático. Desde este punto de
vista, la imagen genérica, indebida o insuficiente-
mente motivada, abre la vía a la manipulación: una
misma imagen puede emplearse para ilustrar con-
tenidos muy distintos o contrapuestos, en función
del contexto en el que aparezca. A veces sucede lo
contrario, es el comentario el que está insuficiente-
mente motivado, por producirse sobre imágenes
incapaces de sustentarlo. Leyda cita un caso de
“inflated commentary” al que alude Siegfried
Kracauer en su Teoría del cine. La redención de la
realidad física: sobre apenas unos cuantos planos
de “soldados rusos y tanques avanzando por entre
la nieve”, el narrador de Inside Fighting Russia
(1942), de la serie The World in Action, se explaya
interminablemente hablando de heroísmo, del in-
vierno ruso y del espíritu del pueblo... [Leyda:
63]. En este mismo sentido, Helen van Dongen, la
montadora de Joris Ivens, se ha referido en una re-
ciente entrevista a la facilidad con la que muchos
noticiarios y documentales históricos hacen pasar
un material inane por medio del empleo de una
potente banda sonora que refuerza el discurso del
comentario y disfraza su inadecuación a las imáge-
nes y otras deficiencias:
No sé si has visto muchos episodios de The
March of Time, pero no hacen más que atronar
todo el tiempo. Y en cuanto al contenido, si le
quitas el sonido, sólo te queda un montón de
pequeñas imágenes totalmente desprovistas de
contenido.18
Si el principio del montaje es algo que “repug-
na” a cierta concepción ortodoxa del documenta-
lismo que insiste en propugnar una representa-
cion no mediada del mundo, es precisamente por-
que apunta a esa polivalencia de la imagen que es-
tá lejos de tener un sentido “histórico” fijado: una
misma imagen puede servir para ilustrar un deter-
minado discurso político o ideológico y el opuesto
a éste, cuando cae en manos enemigas. En este tipo
de prácticas, en las que el documental limita con el
cine de propaganda, encuentra la imagen factual
su horizonte de evidencialidad o si se quiere de ve-
rosimilitud. Esa es quizá la gran lección histórica
del cine de compilación realizado en pro del es-
fuerzo bélico. Pero hay otra lección, quizá más di-
fícil de retener hoy, cuando el modelo de compila-
ción clásica ha entrado en decadencia, en parte
porque ahora la televisión nos provee de imágenes
en directo de los conflictos, desplazando -pero no
64
retomando- la función del film de montaje que
consistía en interpretarlos a posteriori. Leyda cita
estas palabras del cineasta soviético Vsevolod Pu-
dovkin, procedentes de un congreso celebrado en
Moscú en 1945 para discutir los logros de uno de
los más célebres compilation films, la mencionada
serie Why We Fight:
Quiero llamar la atención sobre un tipo de cine
que ha adquirido una definición particular-
mente clara durante la guerra. Se trata del do-
cumental de largometraje que utiliza hechos de
la realidad viva tal y como los registra la cámara
cinematográfica, pero que los une en un monta-
ge con el propósito de comunicar al espectador
ciertas ideas, a veces bastante generales y abs-
tractas. Este tipo de film documental no es me-
ramente informativo. Difiere del newsreel del
mismo modo que un editorial o un artículo en
un periódico difieren de la noticia que aparece
en la columna de al lado.19
Esta concepción cuasi-ensayística de Pudovkin
del film de montaje, al que el cineasta augura un
gran futuro, insiste en su carácter comunicativo, es
decir, expresivo, más allá de su función informati-
va. También Esfir Shub presumía de emplear el
“montaje expresivo” como elemento creador de
sentido y no como mero recurso para ordenar los
materiales. Tanto los cineastas soviéticos como
Leyda coinciden en esta idea: el montaje y el co-
mentario añadido sirven para hacernos ver una
imagen histórica más allá de su puro contenido
factual. Es más, son estos recursos los que con-
vierten a la compilación en un vehículo ideal para
expresar ideas, convirtiéndola en claro anteceden-
te del ensayismo cinematográfico.
Trauma, duelo, anamnesis
La floración del cine de compilación durante la se-
gunda guerra mundial y la inmediata posguerra
dibujan un paradigma, que se mantendrá a partir
de entonces, respecto a la utilización de la abun-
Human Remains
dante cantidad de material que se genera en esos
momentos de gran oportunidad histórica. A gran-
des rasgos se pueden distinguir dos tipos de com-
pilación fijados en el tiempo y un tercero sin de-
marcación temporal fijada, caracterizado simple-
mente por su carácter retrospectivo.
· En las épocas de conflicto se ignoran los mati-
ces de la realidad histórica y se utiliza el archivo
con fines exclusivamente retóricos de propagan-
da y/o de contrapropaganda, como acabamos de
ver.
· Vienen luego los finales de época, de una gue-
rra o de una dictadura. En ambos casos se trata
de recuperar una perspectiva global y/o cuestio-
nar la imagen dada por un determinado discurso
oficial o propagandístico, sobre todo cuando se
trata de la imagen única impuesta por un régi-
men totalitario. Aquí es donde entra en juego de
forma plena el factor temporal. Cuanto más cer-
ca se esté del hecho traumático, más urgencia se
siente de contarlo, de poder contarlo por fin, de
otra manera, por vez primera. El remontaje de
imágenes de archivo oficiales tiene entonces un
propósito preciso: un desmontaje del discurso
que éstas vehiculaban (la lectura del material es
de sentido opuesto al originalmente pretendido)
Caudillo
y, en la medida de lo posible (aunque a veces se
deba depender más de testimonios orales que
visuales), la recuperacion de una imagen y un
discurso hasta entonces negados.
Cabe citar algunos trabajos que se realizan en
países de la Europa del Este coincidiendo con el
desmantelamiento del sistema soviético y de sus
gobiernos satélites, como la mencionada Steps
(1987), del polaco Zbgniew Rybczynski, Tractora
(1988), de los soviéticos hermanos Alejnikov, o
Temetés (“Funerales”, 1992), del húngaro András
Sólyom. En cambio una película como Human
Remains (1998), del norteamericano Jay Rosen-
blatt, que recupera imágenes familiares de los
cinco grandes dictadores del siglo XX, no es una
película de fin de época sino que pertenecería al
tercer tipo de compilación, que llamamos genéri-
camente retrospectivo. Y no podemos olvidar un
ejemplo bien cercano: el tríptico que forman las
películas de Basilio Martín Patino Canciones para
después de una guerra (1971), Queridísimos verdu-
gos (1973) y Caudillo (1974).20 Pese a estar reali-
zadas antes de la muerte de Franco, las dificulta-
des que encuentran para su estreno y, sobre todo,
la intención que las guía las convierte en preclaro
ejemplo de esta categoría de final de época. Cu-
65

Caudillo
riosamente, cuando acabada la época franquista
se inicia la transición y el documental conoce en
España un resurgimiento, muchos de los títulos
que se producen están más preocupados por el
momento actual que por recuperar la memoria
de la guerra civil y la inmediata dictadura: esta-
mos ante un final de época que se produce cua-
renta años después del hecho traumático que la
inició. Las excepciones a la dominante variante
oral, que pone el acento en la entrevista a testigos
históricos con alguna “ilustración” de archivo
(ver La vieja memoria, Jaime Camino, 1977, o la
propia Queridísimos verdugos), son Canciones… y
Caudillo, las únicas construidas según el princi-
pio del compilation film, las únicas también que
combinan la urgencia por recuperar la voz y el
discurso prohibidos con la función más compleja
del trabajo de duelo (véase infra), las únicas, en
fin, que se plantean un trabajo directo con repre-
sentaciones documentales y con materiales de la
cultura popular.
· Según los hechos se alejan el tiempo, entra en
juego la función del archivo como depósito de la
memoria para que lo ocurrido no se olvide... y
para que no vuelva a ocurrir, como reza a menu-
do la publicidad de este tipo de recopilaciones.
66
Es lo que François Niney llama la función de la
anamnesis: “Se dice a menudo que el cine es un
arte nostálgico que fija el pasado al estado de pre-
sente, embalsamando rostros y vedettes para
siempre jamás. Pero es también un arte de la
anamnesis, de la rememoración” [p. 267]. En
realidad Niney aplica el término a todo tipo de
cine, por contraposición a ese misterioso fenó-
meno de embalsamamiento que produce la ima-
gen del que hablaba Bazin en su famoso artículo
sobre la “Ontología de la imagen cinematográfi-
ca”. Pero se convendrá en que la función de la
anamnesis es especialmente aplicable al cine de
compilación y remontaje de archivos.
Dice Jay Leyda que al acabar la segunda gue-
rra mundial, la de proporciones más masivas co-
nocida por el hombre hasta entonces, el recuerdo
de la catástrofe estaba tan presente y resultaba
tan doloroso que los registros audiovisuales de la
misma se escondieron apresuradamente en vol-
tios durante una década [p. 73]. La necesidad de
superar un trauma antes de poder plantearse re-
memorarlo es una de las razones que explica qui-
zá el éxito que conoce en 1945 el film de Nicole
Védrès Paris 1900, una compilación de actualités
de la Francia anterior a la (primera) guerra mun-
dial. Estaba en juego quizá el anhelo de recuperar
una era de mayor inocencia; y este deseo de em-
pezar de nuevo enlazando con un pasado pre-
traumático está quizá presente también en las
sentimentales evocaciones de figuras de ese pasa-
do que hará después otro documentalista francés,
Georges Franju, en Le Grand Méliès (1952) y
Monsieur et Madame Curie (1953). La película de
Védrès en concreto recibió desmesurados elogios
de André Bazin pese a su bien publicitada reti-
cencia ante el montaje:
Voilà le cinéma pur! Una pureza desgarradora
hasta las lágrimas. […] Este film de montage re-
voluciona las normas estéticas del cine […] El
cine es una máquina de reencontrar el tiempo
 Un ejemplo de
cine de
compilación de la
inmediata
posguerra es la
trilogía de Paul
Rotha
Paris 1900
para mejor perderlo. Paris 1900 marca el naci-
miento de la Tragedia específicamente cinema-
tográfica, la del Tiempo.21
Paris 1900 impulsó un pequeño ciclo de títulos
similares, entre los que Leyda cita, en Italia, Ca-
valcata di mezzo secole (Carlo Infascelli, Vinicio
Marinuzzi, Renato May y Ricardo Morbelli,
1951); en Inglaterra, dos títulos de Peter Baylis,
Scrapbook for 1922 (1947) y The Peaceful Years
(1948); y, en Estados Unidos, las compilaciones de
explícito título, Fifty Years Before Your Eyes y The
Golden Twenties [Leyda: 80, 82]. En este grupo de
films lo que parece estar en juego en mayor o me-
nor medida es una actitud que hoy llamaríamos re-
tro, tan escapista como -en ese determinado mo-
mento histórico- terapeútica. Asoma también una
voluntad retrospectiva, de recuperación del pasa-
do y de la Historia, pero también de la historia con
“h” minúscula, que alimentará no pocas compila-
ciones posteriores. Otro importante ejemplo de ci-
ne de compilación de la inmediata posguerra, no
directamente de tema bélico, es la trilogía acometi-
da por Paul Rotha todavía en plena contienda pero
que se planteó como “el primer film sobre cómo
sería el mundo después de que se hubiera ganado
la guerra” [Leyda: 77]. Está formada por World of
67
Land of Promise
Plenty (1943), Land of Promise (1945) y The World
is Rich (1947).
Pero quedaba también, por supuesto, sin que
cupiera refugiarse en compilaciones más o menos
nostálgicas sobre la vida cotidiana, una importan-
te tarea por hacer: una urgente recuperación his-
tórica, y lo que podríamos llamar -parafraseando
un término del psicoanálisis- el trabajo del duelo.22
La primera urgencia se sintió de forma más acu-
ciante en los países que, al haber sufrido una ocu-
pación, no habían podido desarrollar un cine de
combate. Es el caso de Dinamarca, en donde The-
odor Christensen realizó Det gaelder din frihed
(“Vuestra libertad está en juego”, 1946), un film
de compilación de dos horas y media de duración
sobre la ocupación nazi que incluía abundante ma-
terial rodado por camárografos de la Resistencia.
Y es el caso de Francia, en donde el mismo año de
1945 se compiló Le journal de la Résistance a partir
de material rodado durante la guerra por Jean
Painlevé, Jean Grémillon, Louis Daquin y otros.
Tanto Leyda como luego Barsam llaman a estos tí-
tulos, montados a partir de material clandestino,
Resistance films.
La Liberación trajo una última oleada de títu-
los, antes de esa congelación preparatoria del traba-
jo del duelo: en el estudio de documentales de
Moscú, bajo la dirección de Serguei Girasimov, y
utilizando material de noticiarios tanto soviéticos
como “capturados” al enemigo, se ensamblaron
compilaciones sobre el fin de la guerra en Finlan-
dia, Alemania, Japón o Francia [Barsam: 210]. En
Francia, cabe señalar Le retour, de Cartier-Bres-
son; en Estados Unidos la ya mencionada Nürn-
berg; en la Unión Soviética, la película de Roman
Karmen y Yelizaveta Svilova Sud naradov (“Juicio
del pueblo”, 1946), también conocida por su títu-
lo alemán, Gericht der Völker, etc. En el espíritu
nurembergiano de estos dos últimos títulos citados,
Jay Leyda es, de los historiadores cuya obra mane-
jamos, quien presta mayor atención al uso de la
compilación como arma de recriminación histórica
en un capítulo adecuadamente llamado “Trial By
Document”. Se detiene en particular en la obra
del matrimonio de documentalistas Annelie y An-
drew Thorndike, realizada para el estudio docu-
mental de la DEFA, el organismo estatal para el ci-
ne de la Alemania del Este, en donde habían que-
dado depositados “copiosos archivos de películas
nazis” [Barnouw: 158]. Leyda señala el impecable
pedigree de los Thorndike dentro de la tradición
de la compilación: “Asimilando los métodos des-
arrollados en el trabajo de Shub, Vertov, Cavalcan-
ti, Capra y Dovzhenko, han refinado esta forma
hasta convertirla en un arma devastadora de acu-
sación” [p. 82]. Barsam, que repite el párrafo que
acabamos de entrecomillar,23 sugiere que el traba-
jo de los Thorndike influyó en similares pesquisas
históricas emprendidas luego por documentalistas
como Marcel Ophuls y añade que el mayor mérito
de la pareja fue “el uso de material de archivo co-
mo advertencia, incluso como auto de acusación,
contra la repetición de los abusos presentados en
esa historia” [p. 267]. Otros ejemplos de este pro-
cedimiento son Den blodiga tiden (“Los años san-
grientos”; también conocido como Mein Kampf,
1960), del alemán exiliado en Suecia Erwin Lei-
68
ser; Das Lebens Adolf Hitler (Paul Rotha, 1961);
Requiem dla 500.000 (“Réquiem para 500.000”,
1963), de los polacos Jerzy Bossak y Waclaw Kazi-
mierczak, etc.24
En parte nos encontramos aquí ante el estable-
cimiento del archivo como elemento legitimador y
evidencial, no sólo en en el sentido habitual con el
que se utiliza dentro de la institución documental
(la imagen como registro de lo real) sino también
en un sentido “jurídico” (trial by document, recor-
demos la expresión de Leyda) y requisitorio, para
fijar los crímenes de guerra y recriminar, por
ejemplo, como hacen los Thorndike, “la continua-
ción en el poder de nazis vivos [...] en Alemania
Occidental” [Barnouw: 158-159]. Pero aparece
también la idea de que el archivo puede cubrir una
necesidad menos ideológica que simbólica: ade-
más del ajuste de cuentas histórico, en donde si-
guen entrando en juego elementos de oposición
política o de revanchismo tras la victoria, surge
imperiosa, ante la magnitud del genocidio, la ur-
gencia por elaborar un sentimiento de duelo. Ha-
bía, por otro lado, mucho material con el que tra-
bajar: se sabe de la afición de los nazis por docu-
mentar los procesos industriales de confinamiento
y muerte; en el caso del genocidio causado en Ja-
pón por la bomba atómica, existió también un am-
plio registro de la tragedia filmado por cámaras ja-
ponesas y también americanas [Barsam: 237].
Interviene aquí un funcionamiento distinto del
material de archivo histórico, una valoración de la
imagen necesariamente distinta a la que rige du-
rante el esfuerzo bélico y el momento inmediata-
mente posbélico, donde todavía permanece sujeta
a la razón de estado. Es importante subrayar esta
diferencia, como hace Patricia Zimmermann:
Analizar una guerra solamente desde el punto
de vista del estado y su maquinaria propagan-
dística es perder de vista por completo la gue-
rra. Se hace necesario encontrar un nuevo es-
pacio y una nueva práctica que rechace esta
 imaginería en infinita expansión y que desauto-
rice al estado. Es necesaria una práctica docu-
mental no oficial que se separe de las fantasías
estatales. [Zimmermann: 51-52]
Zimmermann insiste en que el documental “de
Estado” es de hecho una más de las “fuerzas ar-
madas” de la guerra y que sólo pueden tratar los
efectos de un conflicto bélico los que ella llama do-
cumentales independientes. Entiende por tales no
sólo aquellos que se separan del aparato del estado
sino que además ensayan técnicas nuevas para
“contrarrestar la plenitud” de la narración bélica
oficial, de la que dice con elocuencia:
Cuando el documental se alía con el estado,
produce fantasías y narrativas coherentes, fa-
brica verdades a partir de hechos que tienen un
comienzo, una parte media y un final. Los do-
cumentales de guerra hechos por el estado tie-
nen clausura: la guerra comienza y se detiene.
Es algo que puede ser contenido. [Zimmer-
mann: 54]
Zimmermann ofrece aquí una buena descrip-
ción del discurso del cine de compilación tradicio-
nal en época de guerra. Sin embargo, el duelo no
puede trabajar con ese tipo de relato cerrado. Ne-
cesita, como argumenta citando a Marita Sturken,
algo distinto:
La imagen que permite que el espectador sien-
ta como si hubiera participado en el evento no
nos ayuda en el duelo. Pues ocurre que la inves-
timos de una verdad que ella no puede revelar.
Es la reconstrucción, la reescenificación, la
“fantasización” de la historia lo que permite ac-
tivar el proceso de duelo y que el evento ad-
quiera significado. [Zimmermann: 52]
Una de las técnicas que puede utilizar el docu-
mental para “desmovilizar” la imagen estatal, se-
parándola no de su sentido histórico sino de su
previa utilización propagandística, es interrogarla,
desmontarla, examinar en ella las trazas de la ideo-
logía, etc. Es lo que hará el cine de archivo moder-
Para no, en vez de utilizar dicha imagen sólo para cons-
Zimmermann, sólo truir, de nuevo, un relato cerrado, capaz de conte-
los documentales ner los horrores que rememora, imbuido de la
independientes presunción de ofrecer una explicación de lo inde-
pueden tratar los cible. Surge aquí entonces una nueva concepción
efectos de un de la práctica documental, que se aleja del entra-
conflicto bélico mado institucional y gubernamental que lo venía
patrocinando hasta entonces -y que se convertía
directamente en un patrocinio estatal en época de
conflicto bélico o bajo un gobierno dictatorial- pe-
ro que tampoco se reduce a una herencia directa
del legado militante de los grupos activistas del
movimiento internacional documental de los años
30: llamémoslo, si se quiere, documental indepen-
diente, reteniendo el término en el sentido que
propone Zimmermann, para diferenciarlo tam-
bién del reportaje televisivo convencional. Es en
este ámbito independiente en el que se producirán
los nuevos desarrollos del cine de compilación.
Una de sus rasgos más importantes es la introduc-
ción del elemento personal, frente al sujeto colec-
tivo: se contrarresta la voz desencarnada que suele
acompañar al material de archivo en la compila-
ción tradicional con una fuente de conocimiento
encarnado, personalizado, que problematice la
contundencia de la imagen histórica y de la narra-
ción oficial que se construye con la misma.
Ese tipo de documental no puede surgir en la
inmediata posguerra, en caliente, cuando las imá-
genes de archivo todavía evocan un trauma abier-
to. Por supuesto, hay otros factores y otros intere-
ses en juego. En el caso francés, hay que conside-
rar cierta condición general de la cultura de pos-
guerra -que llevó a Jean-Luc Godard a lamentar
que el cine de ficción no hubiera hecho films “en
términos políticos” sobre la Ocupación, la Resis-
tencia y la Liberación, como sí se habían hecho en
Italia, por ejemplo- para entender por qué el do-
cumental, pasado el momento de los pioneros
films de resistencia, tampoco rinde cuentas de la
ocupación nazi hasta que llega en 1969 el aldabo-
69
Nuit et brouillard (Noche y niebla)
nazo de Le chagrin et la pitié, de Marcel Ophuls.
En el caso japonés, las filmaciones sobre los devas-
tadores efectos de la bomba obtenidas en 1945 por
un equipo dirigido por Akira Iwasaki conocieron
un azaroso destino: la película, montada original-
mente bajo un título que Leyda identifica como
“Effects of the Atom Bomb”, no se mostró en pú-
blico y luego fue confiscada por las fuerzas de ocu-
pación. El Pentágono decidió declarar top secret
estas filmaciones durante un cuarto de siglo y,
cuando las liberó, un equipo de la universidad de
Columbia pudo montar Hiroshima-Nagasaki: Au-
gust 1945 (Erik Barnouw, Paul Ronder, 1970).25 He
aquí un ejemplo de cómo el material de archivo
pasa del uso estatal al ámbito independiente: al
abolirse en 1974 la Comisión de Energía Atómica
que monopolizaba este tipo de imágenes, éstas pa-
saron a alimentar numerosos documentales de in-
vestigación o de denuncia. Barnouw y Zimmer-
mann han subrayado el punto de vista humano
que privilegia esta compilación, que comienza con
la imagen de una superviviente de la bomba que
describe su experiencia teniendo como fondo un
paisaje de destrucción total [Barnouw: 274; Zim-
mermann: 79]. La perspectiva ya no es bélica o
tecnológica (está desmovilizada); las imágenes no
Nuit et brouillard (Noche y niebla)
están tomadas desde un avión, sino a ras de tierra;
y el comentario no es meramente expositivo sino
que incluye también un discurso encarnado: los
comentarios poéticos de la japonesa víctima de la
bomba.
Se nos está pidiendo que miremos esas imáge-
nes desde una perspectiva distinta a la del cine de
propaganda; el tiempo pasado desde la guerra,
desde la victoria o desde la derrota, es lo que per-
mite que comience el trabajo del duelo, el análisis,
la rememoración. Esa misma actitud es la que soli-
cita de nosotros una de las primeras películas que
rompió la moratoria fílmica de la posguerra, o al
menos el impasse que postuló de forma notoria
Theodor Adorno sobre la posibilidad de hacer ar-
te después de Auschwitz: la célebre Nuit et broui-
llard (Noche y niebla, 1955), de Alain Resnais. El
comentario elegiaco y literario de Jean Cayrol, la
música de Hans Eisler, la alternancia de imágenes
de archivo (que tardan en llegar) y de filmaciones
hechas diez años después del final de la guerra que
visitan los campos abandonados en los que, dice
Cayrol, “mientras hablo, crece la hierba”, el recha-
zo a dramatizar tan horrible material, e incluso la
perspectiva no sólo anamnésica sino preventiva
del film, sobre todo en sus frases finales (se ha su-
70
Nuit et brouillard (Noche y niebla)
gerido que Resnais y Cayrol no miraban sólo hacia
un ignominioso pasado sino que querían también
dar un toque de aviso en torno a los excesos del
ejército francés en el, en ese momento muy actual,
conflicto argelino...), todo ello ello hace de Nuit et
brouillard un caso especial. Puede verse como un
modelo para el cine sobre el Holocausto; es un
modelo desde luego de rememoración cuando só-
lo han pasado diez años de la tragedia. Pero tam-
bién puede pensarse que, por su carácter frío y po-
co sentimental, se sitúa a la contra de la función
social o didáctica del documental y es mejor consi-
derarla como un ejemplo pionero de “ensayo”,
una forma un tanto ajena a la tradición factual del
cine documental: así el trabajo de Resnais se recla-
ma como ejemplo de la tradición (negada) del do-
71
cumental auto-reflexivo,26 o se reduce a un ejem-
plo aislado que en todo caso encaja mejor en la tra-
dición del belleletrismo francés que en la del verda-
dero documental.
Por supuesto, la explicación de estas apreciacio-
nes divergentes hay que buscarla no sólo en la con-
cepción canónica del cine documental sino tam-
bién en la naturaleza particularmente delicada (si
no directamente explosiva) del material de archivo
manejado en este caso. En efecto, el material nazi,
por muy factual que fuera, se organizaba según
una ideología tan aberrante que sometía a la ima-
gen a todo tipo de contorsiones semánticas, ha-
ciendo que resultase más difícil desmovilizarla: es
el caso de las filmaciones en el gueto de Varsovia
que incluye Fritz Hippler en la ya mencionada Der
ewige Jude (“El eterno judío”, 1940). Es aquí don-
de se contiene la nefanda comparación, expresada
visual y verbalmente, entre los judíos y las ratas
que luego ha aparecido en otras compilaciones pa-
ra demostrar, no la inhumanidad de los judíos, si-
no la de los invasores alemanes. Pero ¿realmente es
posible neutralizar un material así? ¿No es mejor
destruirlo o guardarlo en un voltio de acceso res-
tringido? Leyda se refiere en varias ocasiones al
material nazi, hablando de su carácter “aparente-
mente inflexible”, de la resistencia que ofrece a ser
manipulado con fines opuestos a aquellos para los
que fue concebido, del dilema de cómo mostrar al
mismo tiempo “el poderío nazi y las fuentes de la
Resistencia”, y menciona un comentario de Joris
Ivens sobre “los peligros generales y las trampas
específicas que yacen en el material enemigo para
quienes se aventuren a manipularlo para utilizarlo
contra el enemigo...” [Leyda: 51, 92, 142].
Por supuesto lo que Reisz y Millar habían iden-
tificado como el “problema crucial” al que se en-
frenta todo compilador, a saber, cómo integrar un
plano en el contexto en el que resulte más efectivo
[p. 196], se agudiza en el caso de que dicho nuevo
contexto busque crear un sentido radicalmente
opuesto para la imagen original pues ésta ofrecerá
una natural resistencia a verse forzada. En el caso
del material nazi, que es quizá el que ha suscitado
de manera más viva este dilema, se produce ade-
más una paradoja adicional respecto a su utiliza-
ción, como ha subrayado Frances Guerin:
Los críticos argumentan que las perversiones
de la ideología nazi se revelan en las angulacio-
nes de cámara clásicas, las composiciones equi-
libradas del plano, los grandes primeros planos
frontales, la cuidadosa construcción de críme-
nes racistas, la soberbia y el exceso del espectá-
culo público. [...] Por un lado, las imágenes to-
madas por los nazis se consideran carentes de
fiabilidad debido a su perversión ideológica, y,
por otro lado, imágenes nazis de un tipo dife-
72
rente se han convertido en una forma de evi-
dencia indispensable en la narración de histo-
rias contemporáneas.27
Pese a la perversión natural de la imagen nazi,
cuyos operadores filmaban a la población judía
“como si estuvieran apuntándolos con un arma”,
Guerin observa que estas imágenes de vigilancia
no siempre son distinguibles de las tomadas por
fotógrafos amateurs (judíos) en el gueto. Pero lo
que le interesa sobre todo es una cuestión que de-
vendrá crucial para la compilación futura: a la ho-
ra de imponer una lectura consensual del material,
a menudo se trabaja contra las imágenes mismas,
suprimiendo o reduciendo su potencial polisémi-
co, haciéndolas representar algo que ellas no dicen
por sí mismas. Esta actitud, añadimos nosotros,
que parece legítima cuando se maneja un material
como el nazi, asoma también en cualquier reporta-
je histórico de la televisión e incluso en muchos
documentales convencionales. En efecto, un grave
problema del cine de compilación es que, al inten-
tar imponer un relato histórico, una continuidad
narrativa y una clausura de sentido al material de
archivo, comete un delito de lesa iconoclastia (el
término es de Guerin). No se trata de que se fuer-
ce el contenido semántico de las imágenes; al con-
trario, se suelen utilizar de forma bastante literal,
como un recurso para ilustrar el discurso (del na-
rrador, de la película misma). Pero esa narrativiza-
ción del material de archivo tiende a no dejar, pre-
cisamente, que las imágenes hablen por sí mismas:
se obvian los diversos niveles de sentido que ofre-
cen, las fisuras que presentan respecto a lo que se
las quiere hacer representar. La imagen se ignora,
en suma, al mismo tiempo que se la utiliza como
evidencia. Una reciente excepción a esta icono-
clastia habitual es el mediometraje de Harun Fa-
rocki Respite (2007), que integra el largometraje
colectivo Memories, de la serie anual Jeonju Digital
Project, junto a otras dos piezas de Eugène Green
y Pedro Costa. Respite compila el material rodado

Respite
en 1941 en el campo de concentración holandés de
Westerbork por un prisionero judío, siguiendo las
órdenes de un oficial alemán. Farocki presenta
respetuosamente el metraje (mudo) sin añadir
otro comentario que una serie de rótulos intercala-
dos que se (y nos) interrogan sobre las imágenes,
consiguiendo un efecto tan analítico como inten-
samente emocional.
Nuevo documental norteameri-
cano
Los dos textos pioneros sobre el documental de
compilación acababan con una nota de optimismo.
En 1963, Marcel Martin hablaba de “la vague et la
vogue” que había llevado al estreno de “abundan-
tes largometrajes documentales consagrados a la
resurrección del pasado” [p. 83]. Y también Leyda
acababa su estudio con un addendum, una nota de
actualidad que celebraba la proliferación de com-
pilaciones en el festival documental de Leipzig de
1963 [p. 141]. Ninguno de ellos tenía forma de sa-
ber que el compilation film estaba entrando en un
cierto período de “decadencia”. En efecto, el para-
digma dominante en la década de los años 60 den-
tro de la institución documental, ya fuera el del di-
rect cinema (que favorecía el estar allí de la cámara)
En torno a 1963 el
compilation film
entró en un
período de
decadencia
Respite
o el del cinéma vérité (que incluía el empleo de la
entrevista y un mayor reconocimiento de la pre-
sencia del documentalista), excluía en todo caso el
recurso al archivo y las estrategias habituales que
lo acompañan, en particular el montage. Un movi-
miento documental anterior a este giro copernica-
no de los 60, como es el free cinema británico, aún
le daba cierta importancia al montaje y utilizaba
en ocasiones técnicas de corte asociativas o contra-
puntísticas herederas del montage; pero por lo de-
más incluía -junto a la abundante música- el soni-
do diegético y prescindía del comentario y, desde
luego, del archivo: era un cine del presente, como el
modo observacional que le sucedería.
La compilación se seguiría practicando sobre
todo en los países del llamado bloque socialista,
con aportaciones como las del alemán del Este
Walter Heynowski (Bruder und Schwestern, “Her-
manos y hermanas”, 1963) o el cubano Santiago
Álvarez, que resucita el collage o el fotomontaje en
títulos como Now! (1967) o Las 79 primaveras de
Ho Chi Minh (1969). Pero durante el período de
vigencia del paradigma observacional, la principal
figura que emerge en el ámbito del cine de compi-
lación es el norteamericano Emile de Antonio,
quien precisamente adopta una postura oposicio-
73
nal frente a las pretensiones del directo y del vérité
de constituirse en un cine de la inmediatez y de lo
no controlado.28 Por citar sólo alguna de sus tajan-
tes descalificaciones:
En el cinéma vérité subyace la implicación de
una verdad a la que se llega por medio de un
instrumento científico llamado cámara, que re-
gistra fielmente el mundo. Nada podría ser más
falso. La presunción de la objetividad es falsa.
Los cineastas montan lo que ven, montan
mientras filman lo que ven, dan un peso a las
personas, los momentos y las escenas otorgán-
doles diferentes aspectos y valores. En el mo-
mento en que uno apunta con su cámara, la ob-
jetividad se convierte en un camelo romántico.
En cuanto se produce el más mínimo corte [de
montaje], la objetividad se desvanece. [Rosen-
thal: 158]
Este disidente del dogma vérité afirmaba admi-
rar los documentales de los años 30, en particular
los de los grupos militantes, cuya herencia, y algu-
nas de sus tácticas, recogerían durante los años 60
en Norteamérica el colectivo Newsreel y el propio
De Antonio. Stella Bruzzi evoca la influencia de
aquellos documentales radicales:
Sus films son de carácter notablemente soviéti-
co: formalmente radicales y basados en la idea
de que el sentido se construye a través del mon-
taje, reflejan las intenciones marxistas de De
Antonio así como su desconfianza en el [...] ci-
ne observacional y en el empleo de una narra-
ción didáctica; usan el material de archivo de
forma provocativa y dialéctica e incitan al es-
pectador a pensar, cuestionar y buscar el cam-
bio. [Bruzzi: 23-24]
Conviene matizar la conexión soviética de De
Antonio, en parte porque sería inexacto establecer
una continuidad directa entre su obra y el didac-
tismo de la compilación clásica, y en parte porque,
según él mismo confesaba en una entrevista de
1988: “Cuando empecé a hacer documentales co-
74
nocía a Flaherty, Lorentz y a unos cuantos euro-
peos. No vi el trabajo de Esther Schub [Esfir
Shub] hasta el año 1972... Me quedé asombrado”
[Rosenthal: 157-158]. Si bien también es cierto
que ha dicho en otra parte,
Los vietnamitas me dieron una gran cantidad
de filmaciones de Ho Chi Minh; así que pude
manufacturar collages, que es lo que me intere-
sa. La teoría del collage me parecía claramente
izquierdista porque estaba muy relacionada
con los films soviéticos pioneros, que eran
esencialmente films de montaje. El collage es
una forma de montar más sofisticada. No tiene
importancia de dónde proceda el material, ése
era el punto de vista de Andy [Warhol] y yo es-
toy de acuerdo. Puede ser un fragmento de film
que te has encontrado en el suelo o puede ser
algo que hayas rodado tú mismo. [Bruce Jack-
son, “Conversations with Emile de Antonio”,
Senses of Cinema, nº 31, 2004]
Una cosa es innegable, el método de De Anto-
nio es el montage: lo que él llama “collage junk”, o
lo que Thomas Waugh llama “collage-essay” en
“Beyond Vérité: Emile de Antonio and the New
Documentary of the Seventies”, un excelente es-
tudio sobre su obra del que proceden las citas si-
guientes. Y también resulta innegable que la rele-
vancia de su trabajo consistió en enfrentarse tanto
a la tradición didáctica del viejo documental expo-
sitivo como al paradigma observacional del vérité y
el directo. Frente al comentario del modo expositi-
vo, que imponía una exégesis, una interpretación
de las imágenes mostradas, el collage de De Anto-
nio deja en manos del espectador la labor de deter-
minar activamente el significado de las mismas; y
frente a la inmediatez en tiempo presente del mo-
do observacional, su “brechtiano” collage recurre
a la mezcla de dos elementos proscritos por el cine
directo, el archivo y la entrevista. Detengámonos
en esta mezcla, pues es una de las aportaciones
esenciales del cineasta y la que más influirá en el
documental posterior. De Antonio utiliza la entre- La lógica verbal, la
vista no para “revelar al sujeto”, como hace el véri- palabra,
té, sino como contenido [Waugh: 241], redimiéndo- constituye la
la también del uso trivial que hace de ella el repor- herramienta
taje de televisión. El cineasta presumía de que su principal del cine
Rush to Judgement (1966) fue la primera película de De Antonio
norteamericana en usar a fondo este recurso. Co-
mo dice Waugh:
La entrevista forma también parte integral de
la perspectiva histórica de De Antonio. El rit-
mo fundamental de sus films de madurez es
una sístole-diástole entre el documento, un
fragmento de un evento del pasado, y la entre-
vista, un segmento vivo del presente que refle-
ja y analiza aquel fragmento. Se trata de la bási-
ca estructura brechtiana (y sofocleana) de ac-
ción alternada con análisis. [Waugh: 247]
El peso del testimonio del sujeto se comple-
menta con la ausencia de comentario, un recurso
In the Year of the Pig
de rigor de la compilación clásica; dicha hegemo-
nía de la exégesis verbal ha sido objeto después (a
menudo, por parte de los propios documentalis-
tas) de las más severas críticas. Esta postura de re-
valorización de la imagen (y de la inteligencia del crático” que guía la obra de De Antonio, “la lógica
receptor, el espectador) se convierte en todo un verbal, la palabra, constituirá la herramienta prin-
principio en el caso de De Antonio: cipal de su cine. De hecho podríamos aplicar a De
Siempre he creido que es un error explicarle las Antonio aquella fórmula que Bazin utilizara para
cosas al público. El material está ahí, y se pue- caracterizar la obra de Chris Marker, el montaje
den hacer interpretaciones. Yo podría haber in- de “oído a ojo”, o mejor, como dirá Marcorelles:
terrumpido la película [Point of Order, 1963] e su cine se basaba en el montaje de palabras, y no
insertar una explicaxión externa, pero eso no es imágenes como el montaje clásico”. [Ortega 2004:
algo que me interese demasiado. Estoy en des- 205]
acuerdo con ese enfoque desde todos los pun- La otra “pata” del collage de De Antonio, que
tos de vista, estética e incluso políticamente. al madurar en obras como In the Year of the Pig
Creo que es un error mostrarlo todo. Y creo (1968), dará lugar a una compleja forma cinema-
que eso es lo peor de los llamados films didácti- tográfica que Waugh denomina “document-dos-
cos, que se vuelven tan completamente didácti- sier”, es el material de archivo. También aquí
cos que olvidan que una película es también conviene señalar sus aportaciones respecto a la
una película. [Waugh: 244] práctica anterior de la compilación. En primer
Pese a esta ausencia de comentario, que está re- lugar su utilización de material televisivo sirvió
lacionada con el principio de “didacticismo demo- para ampliar el repertorio de elementos de archi-

75

Point of Order
vo disponibles, dada la importancia cultural que
la televisión empieza a adquirir desde esos años:
su opera prima, Point of Order, está íntegramen-
te constituida por las grabaciones de los citados a
declarar en los procesos de la “caza de brujas”
del senador Joe McCarthy. En segundo lugar, su
postura de “respetar la integridad del documen-
to” [Waugh, 238], parte de la doble confianza de
que el material hablará por sí solo y de que el es-
pectador sabrá hacerse una idea propia de lo que
ve. Su postura en esto remite a la de su anteceso-
ra Shub, si bien no conoció su obra hasta después
de haber rodado las dos terceras partes de la su-
ya… Y su tercera aportación -y aquí es donde su
cine ejercerá su mayor influencia, fuera del ámbi-
to restringido del compilation film- es la forma en
que frente a la “celebración del presente” del
modo observacional, el cine de De Antonio
legitimó el pasado como un campo igualmente
rico para la exploración documental. La “His-
toria” dejó de significar para el cineasta, bien
una ilustración visual de una historiografía
convencional… o bien un pretexto para una
heroica mitologización […] En vez de eso, el
documental se convirtió en un genuino instru-
mento de historiografía, en un medio para el
análisis social diacrónico con una validez y au-
toridad propias, que recurría a documentos vi-
suales del mismo modo que la escritura tradi-
cional de la Historia recurría a documentos es-
critos. [Waugh: 243]
En resumen, en ese movimiento de vaivén en-
tre la palabra y la imagen, entre el archivo visual
del pasado y la elocución verbal en presente, se
alumbra un modelo de cine de montaje en el que
prevalece una actitud analítica o ensayística frente
a la perspectiva clásica que suele contentarse con
una simple operación de “recuperación de la me-
moria histórica”, con todo lo valiosa que pueda re-
sultar políticamente dicha operación. O, si se pre-
fiere, prevalece lo historiográfico (la reflexión sobre
la evidencia de la imagen) sobre lo histórico-docu-
mental (la imagen como mera evidencia histórica).
Tanto Point of Order como In the Year of the
Pig, la película de De Antonio sobre Indochina y
Vietnam que alterna material de archivo proce-
dente de los dos bandos enfrentados en el conflic-
to (como hará luego Martín Patino en Caudillo), o
como Millhouse: A White Comedy (1971), su de-
vastadora deconstruccción -hecha tres años antes
del Watergate- de la figura de Nixon a través del
análisis contrastado de apariciones suyas en la pe-
queña pantalla, discursos electorales, etc., apuntan
a un aspecto de la obra de De Antonio que cobrará
cada vez mayor peso en el cine de compilación
posterior: el archivo no se usa sólo para revisar la
Historia sino la representación de la Historia (la TV
76
Las películas de
De Antonio
legitimaron el
recurso al archivo
fuera del formato
estricto de la
compilación
Atomic Café
juega un papel cada vez mayor en dicha represen-
tación). Se esboza una crítica mediática pero tam-
bién se revisa la propia tradición documental: muy
a menudo el cine de compilación y también el de
found footage desmontarán no sólo piezas de pro-
paganda sino también todo tipo de viejos docu-
mentales, noticiarios expositivos y, también, el
nuevo repertorio de programas televisivos, para
poner en evidencia su autoritario efecto discursi-
vo. Se trata de un nuevo tipo de cine de no ficción
que propone una reflexión sobre un formato ante-
rior, a menudo por el único procedimiento de de-
jarle hablar...
Nos hemos detenido en la figura de De Anto-
nio no sólo porque su método supone el siguiente
avance, el siguiente hito, en la evolución de la com-
pilación, sino por lo mucho que influyó en lo que
vino después, lo que algunos llaman el Nuevo Do-
cumental (norteamericano) de los años 70. Pelícu-
las de tanta resonancia como Atomic Café (Jayne
Loader, Kevin Rafferty, Pierce Rafferty, 1982) que
incluye en sus créditos finales un agradecimiento a
De Antonio y aplica su misma mirada historiográ-
fica (excluyendo también todo comentario) a las
filmaciones de agencias gubernamentales sobre las
bondades de la energía atómica. O como Are We
77
Atomic Café
Winning Mommy? America and the Cold War (Bar-
bara Margolis, 1986), de similar temática. O como
The Life and Times of Rosie the Riveter (Connie
Field, 1980), que recupera “las técnicas de compi-
lación intertextual de Esther Shub” [Nichols
2001a: 608]. Y otros títulos que ensayan un mismo
tipo de collage de documento y comentario, como
I. F. Stone’s Weekly (Jerry Bruck, 1973), Antonia:
A Portrait of a Woman (Judy Collins y Jill God-
milow, 1973) o Hearts and Minds (Peter Davis,
1974).
Frente a la concepción sincrónica (espontánea,
individualista) del cine directo, el cine de Emile
De Antonio ofrece una exploración diacrónica
(contextualizada históricamente) de temas y per-
sonalidades, que mucho influiría también en el
subgénero retratístico del cine documental poste-
rior [Waugh: 254]. Además, en el ámbito general
del documental, sus películas legitimaron el re-
curso al archivo fuera del formato estricto de la
compilación.
La compilación moderna
La compilación moderna se caracteriza por un pa-
radigma más amplio que la práctica tradicional.
En efecto: si volvemos por última vez al pionero
estudio de Jay Leyda, veremos que al final de su
recorrido insiste en la noción de que “la propagan-
da y las ideas” [políticas] seguirían siendo el mate-
rial básico del compilation film; aunque admita a
renglón seguido que podrían existir muchas otras
áreas “iluminadas por este formato” y llega a pos-
tular incluso que “resulta estimulante especular
con usos imaginarios para el corpus igualmente
inmenso de material ficcional” [Leyda: 135]. Los
ejemplos que propone de esta expansión del com-
pilation film son tan limitados como ingenuos, algo
que no debe extrañar teniendo en cuenta que no
menciona a Joseph Cornell ni a Bruce Conner (los
fundadores de la tradición de la apropiación en el
cine experimental) ni tampoco, aunque sí cita
otras películas del mismo año, 1963, el último que
considera en su estudio, le da tiempo a incluir la
opera prima de Emile De Antonio, Point of Order.
No se trata de reprochar estas ausencias a Ley-
da. Su libro, que ayudó a fijar un objeto de estudio
que aún hoy en día permanece elusivo, refleja la
posición de clara intencionalidad política que regía
la práctica del compilation film y las contradiccio-
nes que las guerras, calientes o frías, impusieron al
documental. La percepción del paradigma de la
compilación no es muy distinta en alguno de los
textos que le sucedieron: Martin, Cugier y Riam-
bau insisten en la cuestión de la recuperación, ma-
nipulación, etc., de la memoria histórica sin dar el
paso que hemos mencionado antes de lo referen-
cial a lo textual, de lo histórico a lo historiográfico.
Esa nueva idea de la compilación sólo asoma en el
texto que hemos venido citando de Thomas
Waugh sobre De Antonio, con su concepto del en-
sayo-collage; o, avanzando en el tiempo, en un es-
tudio de Patricia Zimmermann sobre lo que deno-
mina “nuevo documental de compilación”, ade-
más de ser, por supuesto, una idea asumida ya en
posteriores estudios de carácter retrospectivo.29
Zimmermann subraya, en efecto, este enfoque
historiográfico al decir que el nuevo cine de com-
78
pilación no se interesa sólo por la narración histó-
rica (y la voluntad política) que presenta el mate-
rial de archivo que maneja, sino que considera
también su funcionamiento discursivo. Tras reali-
zar lo que podríamos llamar una lectura sintomáti-
ca de las imágenes, la nueva compilación se propo-
ne una contralectura textual:
En lugar de ofrecer una explicación histórica li-
neal y natural, estos films hacen zozobrar
(wreck) el texto empleando múltiples textos,
reordenando y resituando los mismos. Ponen al
descubierto las leyes discursivas de la represen-
tación, la historia, y el argumento navegando
entre diferentes medios (fotografías, música,
films, dibujos animados) y diferentes voces (po-
líticas, personales, lógicas, estéticas). [Zimmer-
mann 1989: 8]
Un punto de vista similar puede vislumbrarse
en estas reflexiones del alemán Hartmut Bi-
tomsky, autor de una serie de interesantes remon-
tajes, no de materiales directamente políticos o
propagandísticos, sino de Kulturfilme de la época
nazi sobre la salud y la higiene arias (la ya citada
Deutschlandbilder), o de documentos sobre la in-
dustria civil y/o militar germana, respectivamen-
te, Der Volkswagen Complex, 1989, y B-52, 2001:
No se puede considerar que estos documentos
reflejen fielmente la época tal y como fue real-
mente. La imagen está fabricada con un fin
preciso. Esta es la base sobre la que trabajo con
los documentos de archivo. […] Intento tratar
esos documentos como objetos concretos, co-
mo materiales, con el fin de extraerlos de su re-
presentación ideológica histórica, y hacer explí-
cito el escepticismo que me inspiran esas imá-
genes. [Niney: 255-256]
Zimmermann habla de abrir en canal el mate-
rial compilado para poner al descubierto y desar-
mar las leyes discursivas de la representación en
juego; Bitomsky sugiere, desde su práctica de ci-
neasta, que la forma de desmontar el material em-
pieza por considerarlo como un objeto concreto,
como un material, sin que eso signifique olvidar su
significado ideológico ni aparcar el propio escepti-
cismo u hostilidad ante dicho significado. Lo que
ha cambiado es la actitud de hacer una lectura lite-
ral del “contenido” de la imagen, según el lugar
que ocupaba en su relato histórico original. Pero
no se trata por ello de una actitud a-histórica; una
vez extraido de ese contexto original, un fragmen-
to “se puede ver como algo históricamente con-
creto, no por el referente connotado en las imáge-
nes, sino por su forma y su modo de producción”
[McKenzie: 29].
Por otro lado, la televisión ha venido populari-
zando el concepto de compilación para el gran
público a través de reportajes históricos que se
suceden desde los años 50. Al propio Leyda le da
tiempo a dar cuenta de este fenómeno, en un ca-
pítulo titulado “Smaller Screen, Larger Audien-
ce. Television’s use of the form”. El ejemplo pio-
nero de este formato fue “Victory at Sea” (1952-
1953), serie de 26 episodios sobre la Marina nor-
teamericana que contribuyó a establecer el
documental de compilación como género televi-
sivo. Pero el modelo televisivo ofrece una forma
de compilación y, sobre todo, practica una narra-
tivización del material que repite muchos de los
recursos de los que se había ido depurando la
compilación fílmica, sobre todo en manos de los
documentalistas independientes. Por ello dicho
modelo suele ser contestado y propuesto como
contraejemplo por muchos de los estudiosos
mencionados. O por los propios cineastas, como
se trasluce en estas declaraciones de Jayne Loa-
der, co-directora de Atomic Café, que repite el re-
chazo al comentario que ya vimos explicitado en
el caso de Emile de Antonio: “Dejamos que el
material hablara por sí solo. No añadíamos nin-
gún comentario y el punto de vista lo proporcio-
naba el montaje. Para nosotros, la llamada narra-
ción tipo “voz de Dios”, omnipresente en los do-
79
cumentales destinados a la PBS, es un insulto al
espectador”.30
Dejando de lado el modelo de compilación del
reportaje histórico televisivo, o colocándonos en
una actitud de oposición al mismo como hacen
muchos de los nuevos documentalistas, llega el
momento de observar cómo la compilación mo-
derna ha llegado a establecer lo que podríamos lla-
mar un nuevo paradigma del archivo.
El abundante material de que se empezó a dis-
poner durante y después de la segunda guerra
mundial hizo que muchos documentalistas se
plantearan, fuera ya de la urgencia política o de la
funcionalidad propagandística, una serie de cues-
tiones sobre la utilización de materiales de archivo.
Casi todos los estudios del cine de compilación o,
más generalmente, de la apropiación mencionan
que un efecto esencial de la recontextualización
del material es suscitar o imponer una nueva inter-
pretación del material. Esto es cierto pero se suele
referir a la recepción de la película. Existe sin em-
bargo un paso anterior, del que surge ese efecto se-
mántico, y es la (re)narrativización del material pa-
ra encajarlo en el nuevo relato que se propone. Re-
tomemos esta cuestión que ya nos planteamos res-
pecto al material de archivo nazi. La simple
cuestión del “ajuste” del material al relato discur-
sivo suscita una serie de problemas que tienen que
ver con la imposición de una continuidad construi-
da por el documentalista pero a menudo atribuida
a las imágenes de archivo. Se nos ocurre que este
ejercicio de ocultación del proceso de enunciación
puede considerarse el equivalente en el campo de
la compilación del llamado efecto de sutura que
preocupó en su momento a los críticos cahieris-
tas.31
Como correlato de la nueva valorización del do-
cumento y del trabajo textual sobre el mismo, nos
encontramos con esa actitud de rechazo al comen-
tario expositivo que propone/impone un punto
de vista didáctico y una lectura literal del conteni-
do de la imagen histórica. Ésta es una primera di-
ferencia crucial entre la compilación fílmica mo-
derna y la tradicional (o su pervivencia en los re-
portajes históricos televisivos). Otro elemento es
el grado de intervención o de manipulación a que
se somete al material. Frente a la irresistible nece-
sidad de comentarlo (para mejor neutralizarlo, en
muchos casos; o, como mínimo, para mejor enca-
jarlo en la nueva cadena significante), destaque-
mos este comentario de un compilador por otro
lado tan engagé como Erwin Leiser. Se contiene en
el press-book de Den blodiga tiden, ensamblada a
partir de material inédito procedente de viejos ar-
chivos del propio Goebbels:
A las imágenes se les permite hablar directa-
mente, el comentario añade un complemento
objetivo y discreto, y la intensidad de las imáge-
nes hace que resulte superfluo que el narrador
eleve la voz. [Sjöberg op. cit., p. 48 n. 24]
En un sentido similar se expresa Hartmut Bi-
tomsky, al describir su trabajo con materiales de la
era nazi:
Trato de utilizar extractos bastante largos para
no añadir una manipulación suplementaria a
las imágenes (…). A menudo los realizadores
remontan los documentos de archivo sin infor-
mar al público. Mi método consiste en utilizar
esos documentos para que puedan mostrar de
nuevo al espectador la mentira que contienen.
[Niney: 255-256]
La idea de dejar hablar al material por sí mismo
se expresa ya, respecto a un tipo de metraje muy
diferente, en unas notas preparadas por Nicole
Védrès para una proyección de su ya citada Paris
1900 en la Toronto Film Society en 1953. Estas
notas anticipan una actitud que sólo aparecerá en
compiladores muy posteriores:
No se debe explicar ni describir. Muy al con-
trario. Uno debe atravesar, por así decir, la apa-
riencia externa del plano seleccionado para sen-
tir y, sin insistencia, hacer sentir ese extraño e
80
inesperado “segundo sentido” que siempre se
esconde tras su superficie. Este caballero con
barba, un político, aunque sonría y camine con
ligereza, parece siniestro. O más bien, no es él
sino la imagen la que lo parece. ¿Por qué? Quizá
solamente porque anda de derecha a izquierda.
[...] Así que lo hago es tomar dos o tres metros
de metraje del caballero con barba, ponerle una
música apropiada (o dejarle en silencio) y colo-
car la escena justo en el momento (1913) en que
se mencionan por primera vez los rumores de
guerra. [Leyda: 79]
En el capítulo que Reisz y Millar dedican al
compilation film se dice que el comentario juega un
papel importante, sobre todo, en películas que cu-
bren “una gran variedad de eventos, unidos, en
muchos casos, tan solo por un accidente histórico.
Para establecer una unidad entre este material di-
verso se hacía necesario guiar al espectador conti-
nuamente por medio de la palabra hablada” [p.
203]. Y añaden que cuando una compilación tiene
un tema “unificado”, puede resultar más efectivo
dejar que las imágenes hablen por sí solas, ponien-
do como ejemplo una secuencia del film de Paul
Rotha The World is Rich, que a continuación pasan
a analizar. El propio Pudovkin había escrito a Ro-
tha, tras ver su anterior World of Plenty, este co-
mentario sobre las imágenes de compilación:
“[Debemos] atesorar ese vínculo directo entre los
hechos observados que pueda ser mostrado vi-
sualmente, y tratar de presentarlo de otro modo
que a través de las palabras del comentador...”
[Leyda: 66].
Pero estos primeros intentos de liberarse de la
tiranía -y la facilidad- del comentario explicativo
que guía nuestra percepción de un montaje de
materiales de archivo, no representan a nuestro
juicio lo mismo que se desprende de las reflexio-
nes de Védrès sobre ese “segundo sentido” oculto
bajo la superficie de la imagen. Aquí Védrès casi
parece anticipar el concepto de ese tercer sentido
de que hablaría Roland Barthes bastante tiempo
después, al respecto de un tipo de imágenes (de
ficción, en su caso) cuyo centro de gravedad está
dentro del plano, no entre los diversos planos, ni en
su encadenamiento narrativo.32 Esta noción apun-
ta a una materialidad de la imagen que está más
allá –más acá, sería quizá más exacto- de las es-
tructuras narrativas que unifican un film. Si esto
ocurre en el cine de ficción, tiene incluso mayor
validez en el ámbito (menos controlado por el ci-
neasta, más abierto a lo aleatorio) de la imagen do-
cumental; y es, desde luego, un principio de traba-
jo en el cine experimental que reexamina material
ajeno atendiendo más a ese sentido obtuso barthe-
siano que a las estructuras narrativas que motiva-
ron originalmente cada imagen apropiada.
Pero antes de arribar a ese interés por la mate-
rialidad de la imagen, por su exceso semiótico a-
narrativo e incluso extradiegético, lo que parece
apuntar Védrès en el hermoso pasaje que hemos
citado arriba es el interés del fragmento per se, la
idea de retener en cierto modo la integridad de
una imagen al mismo tiempo que se la manipula
(recuérdese que dijimos que algo parecido se vis-
lumbraba ya en el método de trabajo de Esfir
Shub). Se trata en definitiva de mirar, y dar a ver, y
hacer ver, una imagen, más que de utilizarla como
un mero vector argumentativo. Ésta es una de las
líneas que seguirá el cine de compilación moder-
no, contrarrestando tanto la tentación iconoclasta
de acallar el material poniéndole una voz “enci-
ma”, como la necesidad de distanciarse de él, de
usarlo como mera ilustración, de narrativizarlo,
etc.
Nuevos temas, nuevos mate-
riales
El documental había comenzado su práctica gené-
rica en los años 30 bajo el patrocinio y la tutela del
estado y los “temas de estado” fueron también el
tema del documental independiente-militante du-
rante muchos años: “Hay que esperar a los años 70 En los años 70
para que una oposición de un tipo diferente des- afloran cuestiones
place al estado de la posición central que ocupaba como la ética de
en la retórica documental” [Nichols 2001a: 607]. la producción
Es entonces, añade Nichols, cuando empiezan a documental y el
aflorar cuestiones como la ética de la producción autorismo de los
documental, el autorismo de los cineastas, y los re- cineastas
tos de la representación histórica y la observación
contemporánea, y cuando se recuperan técnicas
modernistas que el cine observacional había re-
chazado. Existe un correlato de todo esto: cuando
el documental deja de plantear temas de consenso
que coaligan la identidad nacional, empieza a con-
siderar también la identidad y los intereses de sub-
culturas y grupos minoritarios sexuales y raciales.
Esta nueva fase multicultural y poscolonial del do-
cumental se concreta en películas que privilegian
el conocimiento encarnado y la performatividad:
se deja hablar al sujeto en vez de hablar sobre y por
el sujeto (o por el “pueblo”). Esta concepción sin-
crónica, que se origina con el cine observacional,
se complementa, como decíamos al respecto de
Emile De Antonio, con una exploración diacróni-
ca especialmente necesaria cuando se considera
que estos sujetos no han tenido voz anteriormente
y hay que establecer un contexto histórico para ese
discurso encarnado que se oye por vez primera.
Desde el punto de vista de la compilación, esta
nueva fase del documental implica que se va a
echar mano de un abanico mucho más amplio de
materiales de archivo, más allá de los clásicos noti-
ciarios. Películas industriales, educativas, eróticas
o de ficción, filmaciones caseras, programas televi-
sivos y eventualmente hasta imágenes de cámaras
de vigilancia, todo entra a formar parte del reper-
torio disponible para el compilador moderno.
En esta nueva apetencia por la apropiación de
géneros y soportes menores y hasta triviales po-
dría verse un síntoma más de la decadencia o pér-
dida del referente histórico en la era de la posmo-
dernidad; incluso podría hablarse de un fetichis-
81
mo hacia los objetos de la cultura popular como
aquél del que se había acusado antes al pop art. Pe-
ro existe una diferencia entre el mero desplaza-
miento o explotación de un objeto apropiado y el
desmontaje que establece un distanciamiento res-
pecto al mismo. El fetichismo puede existir (y ser
fomentado) en las apropiaciones que emprenden
formatos consumísticos como el video-clip o el spot
publicitario. Pero no es ésa ni mucho menos la
única actitud posible con la que los nuevos compi-
ladores se acercan a estos objetos-mercancía:
Muy a menudo las imágenes apropiadas pro-
vienen de estilos y formas cinematográficas de
desecho, pero estas imágenes con frecuencia
contienen trazas del pasado previamente no de-
tectadas o no exhumadas. Estilos cinematográ-
ficos que no se consideraban especialmente
“estéticos” en el momento de su producción
devienen, a través de la reapropiación, en una
crítica viable y a veces muy efectiva del capita-
lismo de consumo del siglo XX. [McKenzie:
25-26]
Por supuesto, no es sólo “el capitalismo” lo que
se critica con esta exhumación de imágenes de de-
trito, descartadas desde su mismo momento de ori-
gen porque, a diferencia de la imagen de noticia-
rio, nunca se las había considerado de interés para
un análisis historiográfico. Consideremos a conti-
nuación, agrupados en categorías informales, una
serie de ejemplos que traemos a colación no sólo
por su valor singular sino por su carácter sintomá-
tico: son una muestra de la variedad de materiales
y de temas que maneja la compilación moderna.
Desmontaje ideológico
Esta variante podría parecer la heredera más direc-
ta del documental de montaje tradicional, al en-
frentarse a representaciones previas con el fin de
desmontar sus presupuestos ideológicos. La dife-
rencia respecto a la tradición clásica reside en el es-
pectro de materiales con los que trabajan ahora los
compiladores, que recuperan ese cine de detritos a El fetichismo
que se refería Scott McKenzie. El mismo McKen- puede existir en
zie evoca un título de su paisano el canadiense John las apropiaciones
Paizs: Springtime in Greenland (1983) recupera las que emprenden
películas que alentaban al consumo en los años 50 formatos
en un pastiche que no olvida mimetizar el estilo del consumísticos
montaje y el tono de los comentarios del original. como el video-clip
La yuxtaposición de la “banalidad de la cultura su- o el spot
burbana” y del “estilo hiperbólico” del documental publicitario
de posguerra consigue dos resultados: “El primero
es demostrar la vacuidad de la vida en zona residen-
cial (suburbia); el segundo es exhumar el estilo del
cine industrial y educacional de los años 1950, y de-
mostrar que las promesas que se hacían en esos
films […] estaban falsificadas a través de un febril
montaje” [McKenzie: 26].
Dos ejemplos que desmontan el discurso do-
minante sobre las minorías étnicas. Gringo in Ma-
nanaland (Dee Dee Halleck, 1995) es una compi-
lación que ensambla “clips pirateados de películas
de Hollywood, newsreels, y films educacionales e
industriales”, para contar la historia de la relación
imperialista de Estados Unidos con Latinoaméri-
ca. La directora construye con estos viejos frag-
mentos de metraje una nueva narración, “que re-
vela la racialización y la explotación de clase que el
cine comercial reprime” por medio de un trabajo
de montaje que “expone las fisuras en esas repre-
sentaciones sin fisuras” [Zimmermann 2000: 168-
169]. Día de la independencia (Alex Rivera, 1997)
transforma el trailer de la película homónima de
ciencia-ficción (Independence Day, Roland Emme-
rich, 1996) en expresión del temor latente a la in-
vasión de inmigrantes mexicanos por el simple
procedimiento de cambiar a través de técnicas de
infografía la imagen de los ovnis por sombreros tí-
picos.
Un reflejo igualmente preciso de la mentalidad
paranoica estadounidense se encuentra en Tribu-
lation 99: Alien Anomalies Under America (1991),
en la que el californiano Craig Baldwin explicita
82

Tribulation 99: Alien Anomalies Under America
99 conspiraciones (externas) contra su país recu-
rriendo a un frenético remontaje (un verdadero
mix) de material de la más variada procedencia: ci-
ne industrial y educativo, series televisivas, docu-
mentales y películas de ciencia ficción. La singula-
ridad de su trabajo consiste en que suele compo-
ner una narración alucinada más que un discurso:
en su reciente Spectres of the Spectrum (1999) la
amenaza no proviene de los aliens sino de las cor-
poraciones que quieren controlar las comunica-
ciones; su anterior O No Coronado! (1992), que de
hecho cabría englobar en el apartado de revisión
poscolonial del párrafo anterior, recuenta la histo-
ria de los conquistadores españoles que subyuga-
ron a las culturas americanas indígenas. En reali-
dad, Baldwin pertenece al ámbito del cine de found
footage: es, de hecho, una de las figuras más cono-
cidas de la variante posmoderna del mismo y si
comparece aquí es para advertir de esa confluencia
entre compilación y found footage que es una de las
marcas del cine de no ficción contemporáneo.
El cine comercial como
repertorio
La utilización de imágenes de la larga historia del
cine narrativo comercial es uno de los recursos
83
más utilizados por los nuevos compiladores; si
bien a veces es difícil marcar divisiones entre las
diversas líneas de utilización del material. En un
extremo estaría el mero montaje laudatorio-nos-
tálgico sobre el “séptimo arte” que tanto se prodi-
ga como brillante ejercicio de estilo de edición en
la pequeña pantalla, en las ceremonias de los Go-
ya, los Oscar, los César, etc., y en los mismos esce-
narios de los festivales para presentar sus homena-
jes y retrospectivas. Este formato tiene una de sus
instancias más conseguidas en Precious Images
(1986), un vertiginoso montaje del imaginario de
Hollywood (comprime 458 imágenes en seis mi-
nutos de metraje) que le fue encargado a Chuck
Workman por el Directors Guild of America con
motivo del 75 aniversario del gremio.33 Y una de
sus instancias más solemnes (un texto de Theodo-
re Strauss leído por Charlton Heston, clips cuya
longitud respeta la integridad de la escena origi-
nal, etc.) en America at the Movies (1976), produc-
ción de George Stevens Jr. para el American Film
Institute en conmemoración del segundo centena-
rio de la nación. En el extremo opuesto habría que
colocar las operaciones de desmontaje radical, que
a veces llegan al límite de la legibilidad de la ima-
gen, de cineastas experimentales como Ken Jacobs
o los pertenecientes a la escuela austríaca (Peter
Tscherkassky, Martin Arnold, Gustav Deutsch,
etc.); o la impactante Decasia (Bill Morrison,
2002), que trabaja con degradadas imágenes de ci-
ne primitivo.
En medio, resta una amplia zona que acoge las
más variadas intervenciones; muchas de ellas re-
basan la condición de “reportaje sobre cine” para
alumbrar la posibilidad de una genuina cine-críti-
ca, una modalidad ensayística en donde el cine se
piensa, por así decir, con el instrumento privilegia-
do que tiene para ello: la moviola. Una operación
de montaje puede resultar muy iluminadora aun
en los documentales de corte más convencional.
Además, la capacidad que tienen estas películas de
The Love Goddesses
citar directamente la película a la que se alude (in-
cluyendo un clip de la misma) sirve para solventar
una de las seculares lacras de la crítica escrita: la
descripción hecha de memoria, por fuerza inexac-
ta, y en un medio además que está muy lejos de re-
producir la experiencia cinematográfica. La cita-
ción o referencia escrita es como mucho aproxima-
da en ausencia de un “texto” comparable al que
puede convocar la crítica literaria. El efecto de la
mostración es inmediato y eficaz, como sabe cual-
quiera que dé una clase de cine. En cambio, resul-
ta más difícil evaluar el grado de conocimiento que
se genera con esta cine-crítica frente a la reflexión
escrita: el montaje es un dispositivo elocuente y
“analógico” con respecto al material audiovisual
con la que se trabaja, pero el discurso que produce
funciona más dentro de una modalidad poética o
musical, que dentro del modo del análisis o del
tratado.34
Hay una amplia tradición de documentales so-
bre cine que incluyen material de archivo, si bien
una inmensa mayoría sigue el formato de entrevis-
tas ilustradas con los correspondientes clips, cuya
motivación a menudo parece seguir el único prin-
cipio del pragmatismo: a saber, cubrir cuanto antes
al busto parlante para que no nos cansemos de
84
The Love Goddesses
verle, ilustrando sus declaraciones con imágenes
lo más motivadas (cercanas a lo que está diciendo)
que sea posible. Algunos ejemplos de este modelo,
más cercano al reportaje que a una crítica genuina,
pueden ser Directed by John Ford (Peter Bogdano-
vich, 1971), Whoever Tells The Truth Shall Die
(Philo Bregstein, 1980; sobre Pasolini), Preston
Sturges: The Rise and Fall of an American Dreamer
(Kenneth Bowser, 1990), o la miniserie “Unk-
nown Chaplin” (Kevin Brownlow y David Gill,
1983).35 Este tipo de piezas se beneficia del hecho
de centrarse en una figura concreta, lo que les evi-
ta algo de la dispersión y trivialidad que caracteri-
za a un tipo de antología habitual en décadas ante-
riores, como por ejemplo las compiladas por Ro-
bert Youngson (The Golden Age of Comedy, 1958,
y When Comedy Was King, 1959; ambas sobre el
cine cómico mudo) o por Saul Turrell (The Great
Chase, 1962, sobre el mismo tema, y The Love
Goddesses, 1965, sobre divas, vampiresas y la re-
presentación de la sexualidad), que alcanzaron
cierta notoriedad en su momento.
En algunos casos la operación resulta más pro-
ductiva por centrarse en material poco conocido,
como ocurre con East Side Story (Dana Ranga y
Andrew Horn, 1996; sobre las comedias musicales

East Side Story
del bloque socialista) o Eadward Muybridge, Zoo-
praxographer (Thom Andersen, 1976). Algunos
estudiosos han utilizado los medios del cine para
ampliar su trabajo, complementando sus análisis
escritos. Es el caso de Luciano Berriatúa: en Los
cinco Faustos de Murnau (1994) recurre provecho-
samente a la split-screen para proponer un análisis
comparativo de las diversas versiones que se con-
servan del clásico expresionista alemán. O de No-
ël Burch quien, antes incluso de interesarse por
escrito en el cine primitivo, realizó dos películas
poco conocidas sobre el tema con abundante re-
curso a ignoto material de archivo, si bien en la
primera de ellas recurre también a escenas filma-
das por él mismo para ilustrar la progresiva im-
plantación de los códigos cinematográficos: tanto
Correction Please, or How We Got Into Pictures
(1979) como What Do Those Old Films Mean?
(1985) permanecen como modelos de un cine de
montaje de claras intenciones, y resultados, analí-
ticos.
Otros films de compilación estudian, no ya fi-
guras del cine o la gramática del mismo, sino las
representaciones que vehicula. Elegiremos un so-
lo ejemplo, por ser el que más producción ha ge-
nerado, al coincidir en el tiempo (y ser de hecho
una prolongación suya) con la explosión dentro
del cine de ficción del llamado queer cinema a prin-
cipios de los años 90:36 las compilaciones que ex-
ploran la representación (la represión) de la ho-
mosexualidad en el cine comercial. El modo de es-
tos títulos va de lo reportajístico a lo experimental,
pasando por lo ensayístico. Pero todos sus creado-
res tienen en común una misma actitud (la volun-
tad de recuperar el control de las representaciones
de una minoría, hasta entonces fruto de un con-
senso “hostil”, en vez de aceptar esa imagen reci-
bida) y, en el caso de las compilaciones queer, un
mismo método: revisitar críticamente los más dis-
pares materiales que albergasen dichas represen-
taciones negativas para construir una nueva visión
del pasado, una historia retrospectiva, por más ne-
gativa y dolorosa que ésta resulte. En un extremo,
cercano al paradigma del found footage, estaría el
repaso a la historia negada del lesbianismo en la
cultura popular del siglo XX que propone Barba-
ra Hammer en una pieza titulada deliberadamen-
te History Lessons (2000). En una clara ilustración
de su proyecto de crear un cine multinivel que ac-
túe de forma a la vez intelectual y subliminal sobre
la mente del espectador, Hammer incluye, sin
identificarlos y sin incluir ningún comentario ex-
plicativo, fragmentos de lo más heterógeneo:
Utiliza clips que se remontan a la infancia del
cine, y mezcla nudies “naturalistas”, newsreels,
filmaciones de deportistas femeninas (incluido
un fragmento de Leni Riefenstahl), fragmentos
de películas del Cuerpo Femenino de la segun-
da guerra mundial, documentales de educación
85
History Lessons
sexual para utilización en las aulas, películas
eróticas de “mujer-contra-mujer”, melodra-
mas de los estudios de serie B, el sofisticado
drama de angst lesbiano de 1962 The Children’s
Hour (La calumnia, William Wyler), documen-
tación del Harlem Renaissance, reportajes so-
bre redadas policiales en bares de tortilleras
(dyke bars), antiguos anuncios, etc.37
En otro extremo, cercano al reportaje histórico
convencional estaría un título popular -es el único
estrenado comercialmente, y con cierto éxito ade-
más, de los que mencionamos- como The Cellu-
loid Closet (El celuloide oculto, Rob Epstein y Jef-
frey Friedman, 1995). Se trata de una compila-
ción de clips que vienen casi siempre motivados
por lo que van diciendo una sucesión de entrevis-
tados. En algún momento inserta eficaces secuen-
cias de montaje -brillantes ejercicios de edición,
como decíamos arriba- que ilustran, en un cluster
de imágenes de origen diverso agrupadas temáti-
camente, motivos como la muerte (violenta o des-
graciada) de personajes lesbianos, la reiteración
del insulto, escenas de besos y bailes por donde
asoma esa forma de sexualidad reprimida, etc. Pe-
ro el trabajo de Epstein y Friedman se transfigura
cuando realiza una verdadera operación de mon-
History Lessons
taje, es decir, cuando no se limita a la acumulación
sino que crea un sentido nuevo por medio de la
yuxtaposición. Ello ocurre, al menos, en un par
de momentos. Una escena de un ignoto film de
vampiras lesbianas (se trata de Dracula’s Daugh-
ter, Lambert Hillyer, 1936) se contrapone a otra
escena, visual y “temáticamente” equivalente, del
mucho más conocido Rebecca (Rebeca, Alfred
Hitchcock, 1941): una figura oscura (morena, de
negro) se impone en el plano amenazadoramente
a otra figura clara (rubia, de blanco). La compara-
ción viene motivada por el comentario en off de la
escritora Susie Bright, que no alude al film de
Hyllier: la analogía la establece explícita y “gra-
tuitamente” el montaje. Pero hay un decálage de
unos segundos antes de que oigamos su voz, de
forma que la entrada en campo de la Sra. Danvers
(Judith Anderson) parece una prolongación del
film anterior. El efecto es iluminador: por elo-
cuente que fuera, ningún análisis escrito podría
ilustrarnos mejor, ni desde luego en menos tiem-
po, la sexualidad reprimida de la Sra. Danvers
que este estudio iconológico que envidiaría Pa-
nofsky sobre la representación del lesbianismo en
el Hollywood clásico. En un momento posterior
de The Celluloid Closet vemos la tremenda escena
86
The Celluloid Closet (El celuloide oculto)

de Suddenly Last Summer (De repente el último

verano, Joseph L. Mankiewicz, 1957) en la que el
personaje de Sebastian es acosado y literalmente
comido por una turba de jóvenes “nativos” cuyos
favores había querido comprar. La voz en off, de
la misma Susie Bright, comenta que esta escena le
recuerda a un “clásico de terror” y entonces el
montaje comienza a alternar el film de Mankie-
wicz con la escena de Bride of Frankenstein (La
novia de Frankenstein, James Whale, 1935) en la
que el monstruo huye de una masa de lugareños
enfurecidos que acaban engulliéndole: el montaje
alterno se repite tres veces, hasta que queda de-
mostrada la equivalencia visual y temática de esta
caza al monstruo, al diferente, en films de géneros
muy diversos. Posteriormente Epstein y Fried-
man han realizado un trabajo de corte similar en
A Bit Of Scarlett
Paragraph 175 (2000), en donde investigan las re-
presentaciones de la homosexualidad en la Ale-
mania nazi.
El éxito de The Celluloid Closet pareció impul-
sar un año después otro proyecto de compilación
similar, centrado en este caso en las representacio-
nes del lesbianismo: la producción británica A Bit
Of Scarlett (1996). En realidad se trataba de un
proyecto que continuaba la amplia trayectoria de
su directora Andrea Weiss en el terreno de un cine

87
Rock Hudson’s
Home Movies, de
Mark Rappaport,
inaugura una
forma nueva: la
autobiografía
imaginaria
Bullets for Breakfast
feminista y lesbiano militante. Además, la película
de Weiss está mucho más estructurada que The
Hollywood Closet. Aparece ordenada en una serie
de bloques que ilustran lo que llama las “catorce
reglas” del lesbianismo en el cine comercial (por
ejemplo, “El gay está para separar a la pareja hete-
rosexual” o “Nunca admitas que lo eres”), por
medio de pequeñas ficciones dotadas de conflicto,
nudo y desenlace, en las cuales escenas de diferen-
tes films parecen continuarse o responderse entre
sí. Este hipertexto formado por retales revela así
de forma elocuente la inscripción de una misma
ideología en diferentes hipotextos.
De pretensiones quizá menos reivindicativas y
sociológicas (tiene mucho de juego y de obra de
fan) pero con un resultado tan elocuente como de-
licioso es, en fin, la modesta pieza española Mee-
ting Two Queens (1988), de Cecilia Barriga, un re-
88
montaje de escenas de films clásicos de las dos rei-
nas del título, Marlene Dietrich y Greta Garbo.
Barriga juega con el raccord y realiza otras mani-
pulaciones de la imagen para sugerir una relación
“amorosa” entre dos divas con presuntas inclina-
ciones lesbianas; una de las manipulaciones más
logradas, y una imagen surrealista de primer or-
den que habría gustado a los seguidores de Bre-
ton, es aquélla que condensa el rostro de Marlene
en una lágrima que resbala por el rostro de la Gar-
bo.
Este tipo de revisiones constituyen de hecho
toda una tradición dentro del cine feminista que
empieza a gestarse durante los años 70, como pro-
longación de los textos teóricos que se publican a
lo largo de dicha década. Siguiendo el temprano
ejemplo establecido por la videoartista Dara Birn-
baum al apropiarse de imágenes de una serie tele-
visiva protagonizada por una superheroína en su
pieza Technology / Transformation: Wonder Wo-
man (1978), y la continuada obra militante de las
mencionadas Barbara Hammer y Andrea Weiss,
cabe mencionar títulos como Bullets for Breakfast
(Holly Fisher, 1992), que examina los códigos de
masculinidad apropiándose de secuencias de la
fordiana My Darling Clementine (Pasión de los
fuertes); o como The Great Dykes of Holland (Jen-
nifer Taylor, 1993), que expropia la letra y el senti-
do de una canción de Disney.
El modelo analítico de interrogación de la imagen
que se apunta tibiamente en los momentos men-
cionados de The Celluloid Closet tiene una de sus
cimas en Rock Hudson’s Home Movies (1992), del
neoyorquino Mark Rappaport: es ya una obra de
carácter claramente ensayístico, una ilustración
ejemplar de un modelo de glosa o crítica de cine
hecha con los medios del cine. Al mismo tiempo
inaugura una forma nueva, la autobiografía imagi-
naria: el “retrato imaginario” no es una novedad
pero aquí se realiza en primera persona, luego ca-
be hablar de autobiografía. Tanto este título como
Rock Hudson’s Home Movies
el inmediatamente posterior From the Journals of
Jean Seberg (1995) se presentan como un relato
biográfico en primera persona, pero desde la tum-
ba, post mortem, de las estrellas protagonistas: un
actor que ni siquiera se parece demasiado a la es-
trella que “encarna” (respectivamente, Eric Farr
en el papel de Hudson y Mary Beth Hurt en el de
Seberg) se dirige a nosotros explicándonos la clave
de su destino a través de su imagen propia en clips
de las películas que protagonizó a lo largo de su ca-
rrera. Es pues una voz que reflexiona mirando
imágenes propias desde un conocimiento retros-
pectivo, mientras que en otras ocasiones reflexio-
na sobre la propia industria y el estrellato mirando
clips de otras producciones hollywoodenses. En
realidad, no sólo la apariencia, tampoco el comen-
tario de los actores resulta verosímil. Es Rappa-
port quien superpone su voz a la presunta voz de
Rock Hudson’s Home Movies
la estrella en cuestión: de hecho, el cineasta ha de-
clarado que con este formato había encontrado la
forma de “pensar en voz alta”. La riqueza textual
de esta compleja forma de enunciación del comen-
tario es en más de un momento comparable a la
que exhiben películas de Chris Marker como Sans
Soleil (1982).
Rappaport, incurre en operaciones de leso
montage como principio rector y no como excep-
ción: así, cuando Rock Hudson nos “demuestra”
su condición homosexual por medio de un mon-
taje, que denomina kissing interruptus, de las típi-
cas escenas de comedia en las que el galán, a pun-
to de besar a su partenaire, se ve interrumpido
por algún motivo u otro por exigencias del enre-
do: la voz de Hudson sugiere que esto no era ca-
sual sino una especie de guiño a los iniciados en
su secreto... Más discutible desde un punto de
89

From the Journals of Jean Seberg
vista ético, pero igualmente eficaz, es la secuencia
que alude a los estragos que la enfermedad hizo
en su atractivo físico: esto se soluciona con un
montaje que va mostrando al actor progresiva-
90
Brother, Can You Spare a Dime?
mente envejecido. En su siguiente “autobiogra-
fía”, From the Journals of Jean Seberg, Rappaport
alude directamente al principio del montage que
preside este tipo de compilaciones al ensamblar
una recreación del famoso experimento de Kule-
chov en la que utiliza como “plano neutro” el fa-
moso close-up final de Seberg en À bout de soufle
(Al final de la escapada, Jean-Luc Godard, 1959),
montándolo con imágenes fácilmente identifica-
bles (la mujer muerta de Ordet, la niña de M) o
no tanto (una mano que corta un filete). En esta
ocasión la libertad de su pensamiento asociativo
se muestra en las numerosas líneas de fuga que se
permite: la “Seberg” de la película dice que fue
la primera actriz moderna por ser la primera que
miró a la cámara, elucubra sobre los cineastas
que utilizan a sus esposas como protagonistas y
sobre el “gafe” que acompaña al papel de Juana
de Arco, o establece una comparativa entre su ca-
rrera y las de Jane Fonda, Vanessa Redgrave y...
Clint Eastwood.38 Por lo demás, Rappaport en-
sambló luego un trabajo dedicado explícitamente
a la representación de la homosexualidad en el ci-
Heavy Petting
ne comercial, The Silver Screen: Color Me La-
vender (1998). Contiene bloques y divagaciones
en donde brilla la peculiar agudeza del cineasta
neoyorquino (por ejemplo, cuando se interroga
por el subtexto gay de esas escenas de western en
las que el asexuado personaje de Walter Brennan
comparte largas noches de hoguera y manta y
“jueguecitos con la taza de café” con iconos de
masculinidad como John Wayne) pero, aun sin
renunciar a su voluntad ensayística, el resultado
parece más cercano que sus trabajos anteriores al
documental de compilación convencional. Es
quizá un problema de enunciación: la narración
resulta por fuerza más convencional al no recu-
rrir al fecundo recurso de la voz en primera per-
sona para disfrazar, al modo markeriano, las re-
flexiones -que en este caso, además, son de carác-
ter más “militante”- del cineasta.
Pensarse o historiarse a sí mismo no es lo único
que el cine puede hacer al revisar imágenes de su
vasto repertorio de ficción. Dichas imágenes de
ficción adquieren con el tiempo no sólo un aura
nostálgico-cinéfila sino un estricto carácter de do-
cumento o fuente, en el sentido en que lo entien-
den los historiadores, y como tales pueden ser usa-
das para los fines más diversos. Brother, Can You
Spare a Dime? (1975), de Philippe Mora, fue un
temprano ejercicio de sociología que retrató “un
período particularmente sombrío de la historia
norteamericana, de la Depresión al ataque nipón a
Pearl Harbor, y su confrontación con los evasivos
entretenimientos fabricados contemporáneamente
por el negocio del espectáculo”.39 Heavy Petting
(1988) retrata un período posterior de la historia
estadounidense, los años 50, centrándose en el as-
pecto de la sexualidad adolescente. Dirigido por
91

Los Angeles Plays Itself
Obie Benz, asesor de Pierce Rafferty en The Ato-
mic Café, el film sigue un esquema similar, sólo que
aquí el material de archivo se alterna con entrevis-
tas a una veintena de “testigos históricos”, alguno
bastante famoso, que evocan su “primera vez”. Se
exhuman y se ridiculizan las hipócritas nociones
que impartían los mayores sobre el sexo utilizando
como documentos los materiales más dispares: no-
ticiarios, películas didácticas sobre enfermedades
venéreas producidas por el Ejército, organismos
oficiales de salud y hasta el Kinsey Institute (el
press-book de la película detalla los títulos de la
veintena de educational films utilizados con sorna
para recrear el mojigato espíritu de la época respec-
to a la sexualidad). Y, por supuesto, numerosos
fragmentos de películas de Hollywood como The
Wild One (El salvaje, Laslo Benedek, 1954), Black-
board Jungle (Semilla de maldad, Richard Brooks,
1955), Rebel Without a Cause (Rebelde sin causa,
Nicholas Ray, 1955), Rock Pretty Baby (Richard
Bartlett, 1956), Bus Stop (Joshua Logan, 1956), etc.
92
Los Angeles Plays Itself
En este mismo terreno cabe citar Los Angeles
Plays Itself (2004), de Thom Andersen, que tiene
todo el valor de un estudio urbanístico al proponer-
se como un análisis visual de la representación de
la ciudad californiana en una amplia muestra de
las películas a las que ha servido de fondo. En este
ensayo, descrito por Andersen como una “sinfonía
urbana invertida”,40 el comentario lamenta el mal
uso que el cine ha hecho de la ciudad que alberga a
la industria y en la que él mismo reside desde
1947: el irónico punto de vista es el de un vecino
dolido por la falta de buena imagen de su munici-
pio. Comparecen una multitud de fragmentos de
films de ficción, desde los grandes clásicos del cine
negro de los años 40 a títulos como Mullholland
Drive (David Lynch, 2003), Terminator (James
Cameron, 1984), Ed Wood (Tim Burton, 1994),
Chinatown (Roman Polansky, 1974) etc. Lo intere-
sante es que Andersen trata estos fragmentos co-
mo documentos históricos, pidiendo que realicemos
el gestáltico ejercicio de privilegiar el fondo (los es-
cenarios de Los Angeles, el tema del film) sobre la
figura: las muchas estrellas que deambulan por él.
Por último, hay que mencionar a Jean-Luc Go-
dard, quizá la figura que más ha contribuido a po-
pularizar y a volver respetable, al menos de cara a

Los Angeles Plays Itself
la academia, la noción de hacer obra con fragmen-
tos ajenos. Histoire(s) du cinéma (1988-1998) es un
trabajo decididamente apartado del reportaje his-
tórico al uso, incluso de la cine-crítica tal y como la
hemos visto ejemplificada arriba, y ha generado ya
una considerable bibliografía.41 Hay muchas cosas
que se pueden decir -que se han dicho- de esta
obra pero retengamos que se enmarca en una pre-
ocupación que el cineasta (aquí, videoartista, ha-
bría que puntualizar) ya había expresado anterior-
mente. Godard considera el cine como un medio
“caído” que no ha conseguido hacer realidad el
potencial expresivo que estaba a su alcance... y que
no estaba, subraya, al alcance de las otras artes:
“La verdadera misión, el auténtico objetivo del ci-
ne era llegar a elaborar y poner en práctica el mon-
taje”. Ninguna de las escuelas de montaje del cine
ha conseguido llevar a término esta misión en el
sentido godardiano. A saber, contrastar imágenes,
sonidos y sobre todo ideas para generar una forma
de conocimiento que según Godard es específica
del cine: la creación de una “imagen” (no una ima-
gen visual sino metafórica) por medio de una aso-
ciación, como se dice en JLG/JLG (Godard,
1997), “lontaine et juste”. Lejana y justa: cuanto
más separados estén los elementos que se contras-
tan, más potencia tendrá la metáfora. Y así, en sus Godard reivindica
Histoire(s), Godard sobreimpone la sonrisa de Liz una vocación
Taylor en A Place in the Sun (Un lugar en el sol, “científica” para el
George Stevens, 1952) sobre los restos humanos cine
de un horno crematorio nazi... ¿Por qué? Porque,
nos dice él mismo en el comentario, “Si George
Stevens no hubiera usado los primeros rollos de
16 mm en color en los campos de Auschwitz y Ra-
vensbruck, la sonrisa de Elizabeth Taylor cierta-
mente no hubiera encontrado nunca un lugar en el
sol”... Eso es el montaje para Godard, quien siem-
pre ha hablado recurriendo al mismo tipo de aso-
ciaciones sauvages y que gracias a la técnica del ví-
deo ha conseguido, por fin, filmar como habla y
montar como piensa.
Cuando Godard dice que el cine nació para re-
velar algo por medio de la “imagen” no sólo rede-
fine el montaje (en el cine habitual se usa sólo para
dar continuidad y ritmo, para crear ubicuidad y
dinamismo, mientras que cuando Godard dice
“Faire cinéma”, quiere decir “¡Relacionad las co-
sas!”), sino que reivindica una vocación “científi-
ca” para el cine: “El cine es primero y ante todo un
instrumento científico -dice-. Se hace una imagen
para ayudarnos a pensar”. Pero, se dirá, si sus pelí-
culas no cuentan nada (y no cuentan nada, por
tanto, para el consenso dominante) tampoco sus
ensayos demuestran nada concreto, estando como
están más cerca de la poesía y de la música que de
ofrecer conclusiones fiables desde el punto de vis-
ta histórico. Sin embargo, el cine-ensayo de Go-
dard es bello como el “encuentro casual sobre una
mesa de operaciones de una máquina de coser y
un paraguas”, la máxima de Lautréamont apro-
piada por Breton quien, por otra parte, reivindica-
ba también para el método surrealista una similar
vocación científica. Y si los surrealistas querían
transformar la vida cotidiana, Godard, su inespe-
rado heredero, quiere transformar nuestra per-
cepción del cine: sobre su mesa de operaciones lla-
mada moviola, perdón, mesa de edición, se yuxta-
93
Harun Farocki se ponen en una asociación lejana y justa elementos
fija en imágenes dispares del cuerpo abierto en canal de la Historia
inartísticas, no del Cine.42
compuestas, sin Se puede objetar que, de Rappaport a Godard,
un punto de vista nos hemos salido del ámbito propio del documen-
personal tal. Sin embargo, estas películas que pertenecen a
ese ámbito más amplio que preferimos denominar
cine de no ficción representan una de las culmina-
ciones de la práctica de la compilación. Si es difícil
encontrarle acomodo genérico a dicha práctica,
con estos ejemplos de cine-crítica el problema se
agudiza. Encarnan sin duda una variedad ensayís-
tica del cine que tiene otros representantes (Chris
Marker, Patrick Keiller) pero aquí nos interesan
porque el material sobre el que establecen su refle-
xión es archivístico y, como consecuencia inme-
diata de esto, su método es el montage. Llámese
ensayo, metacine, cine de ideas o como se prefiera,
esta modalidad parte de la consideración de la
imagen de ficción como documento, como eviden-
cia tan atravesada por la Historia y por la ideología
de la representación como la imagen documental,
y por tanto igualmente productiva para un trabajo
historiográfico. Hemos dejado atrás los reparos de
Jay Leyda sobre la mezcla indiscriminada, o direc-
tamente tendenciosa, de documentos con imágenes
de ficción: en nuestra sociedad mediática -media-
tizada por los medios- ya no existe tanta diferencia
entre ambos tipos de representaciones. François
Niney lo expresa así: “Una escena de ficción pue-
de funcionar como un documento sobre la época
[...] y una actualité puede aparecer como una
ficción de la propaganda de la época” [Niney: 255]
Bilder der Welt und Inschrift des Krieges:
La imagen institucional
El alemán Harun Farocki, otro de esos ensayistas a
los que nos acabamos de referir, se fija en un tipo
de imágenes con bastante menos glamour que las irónicamente soluciona el viejo problema que ha
del cine comercial. Imágenes inartísticas, no com- tenido el documental al identificarse el punto de
puestas, automáticas, “ciegas” incluso: son imáge- vista con la temida subjetividad), al proceder de
nes factuales sin un punto de vista personal (lo que cámaras automáticas no accionadas por la mano y

94

Ich Glaubte Gefangene Zu Sehen
la visión humanas. En Gefängnisbilder (“Imágenes
de presos”, 2000) y en la instalación para dos pan-
tallas Ich Glaubte Gefangene Zu Sehen (“Pensé que
veía presidiarios”, 2000) examina cintas grabadas
por cámaras de vigilancia en una prisión. En Die
Schöpper der Einkaufswelten (“Los creadores de los
mundos de la compra”, 2001) las imágenes provie-
nen de cámaras de seguridad de centros comercia-
les y en Auge/Maschine (“Ojo/Máquina”, 2001),
de cámaras adosadas a misiles. Se trata pues de
imágenes institucionales: lo que le interesa a Faroc-
ki es la nueva economía de la imagen, las funciones
que cumple y a quién sirve. El estudio de este tipo
de representaciones es lo más singular de la apor-
tación de Farocki al arte de la compilación y el re-
montaje. Es un empeño que comenzó hace una A Farocki le
veintena de años con piezas como Wie man sieht interesa la nueva
(“Como lo veis”, 1986), constituida casi íntegra- economía de la
mente por el análisis de los materiales visuales más imagen, las
diversos: grabados y fotografías de agricultura, funciones que
urbanismo, paisajismo y transportes; alguna ima- cumple y a quién
gen pornográfica; fotos de guerra, de la industria sirve
bélica (con especial atención por las trincheras y
las ametralladoras Maxim) y de otras factorías ca-
pitalistas; etc. En Bilder der Welt und Inschrift des
Krieges (“Imágenes del mundo e inscripción de la
guerra”, 1988), uno de sus títulos más conocidos,
analiza metraje de la segunda guerra mundial pro-
cedente de los vuelos de reconocimiento de la
aviación americana sobre una zona industrial si-
tuada al lado de Auschwitz, detalle que las cámaras
-y los militares que examinaron luego sus filma-
ciones- no registraron porque estaban buscando
otra cosa.
Hay un elemento singular en la obra de Faroc-
ki. A partir de cierto momento decide trabajar só-
lo con imágenes ajenas, decisión que explicaba así
en 1988 en las notas de prensa de la mencionada
Bilder der Welt und Inschrift des Krieges:
No hay literatura ni crítica lingüística sin un
autor que critique el lenguaje existente. Con el
cine pasa lo mismo. No hay que buscar imáge-
nes nuevas y nunca vistas, sino que se deben to-
mar las imágenes que están a mano y trabajar
con ellas de modo que se conviertan en nuevas.
Hay varias formas de hacer esto. La mía es bus-
car el significado sumergido, limpiando el de-
tritus de las imágenes.
En esta decisión Farocki reconoce la influencia
conjunta de Brecht y Warhol. Si bien, añade, el
impulso de desnaturalizar imágenes ajenas no es
igual en el caso del primero, que quería desarrollar
un nuevo modo de representación, que en el del
segundo, que sólo se anexionaba un modo ajeno.
Farocki prosigue advirtiendo que este método só-
lo funciona si uno se mantiene en el ámbito de la
95
citación: “Al autor no se le permite convertir la ci-
ta en un acto de lenguaje propio” [Pantenburg:
24]. Añadamos que en el caso de Farocki el con-
cepto de cita no es meramente alusivo: incluye el
gesto de anexionarse el material citado. Otro ele-
mento singular, del cual el recurso al material de
archivo es una consecuencia, es el carácter mismo
de su cine, en el que “la teoría se hace literal, des-
arollándose a la vista, a través de una observacion
precisa: theorein. Se pueden describir los films de
Farocki como teoría hecha en el medio del cine, te-
oría filmica en sentido literal, lo que resulta un tér-
mino más preciso que el desafortunado de film-
ensayo” [Pantenburg: 20]. El carácter de teoría
aplicada que tienen los films de Farocki, tan seve-
ros en su enunciación, y su proyecto de estudiar la
estructura de la ideología institucional en su plas-
mación audiovisual, sirven para demostrar que la
apropiación y reutilización de imágenes no es úni-
camente un síndrome posmoderno; su obra analíti-
ca, minuciosa y altamente política confirma que
volver a mirar imágenes es una tarea urgente y emi-
nentemente histórica.
La imagen privada
Hay otro tipo de imágenes tradicionalmente con-
sideradas poco respetables como documento y co-
mo arte sobre las que ha fijado abundantemente
su atención el reciente cine de compilación: las
filmaciones caseras o home movies. Son éstas imá-
genes íntimas, domésticas, sin intención discur-
siva que, frente a la historia oficial de la imagen
factual tradicional, configuran, como mucho,
una historia testimonial de la vida privada. Se
trata de un pequeño teatro de la memoria, menos
atravesado por las tensiones y las atrocidades de
la Historia. La actitud del compilador, por tanto,
ha de ser necesa-riamente distinta: lo que le guía
no es tanto la denuncia o el afán de explorar la
inscripción de trazas ideológicas como la recupe-
ración de una memoria desvanecida; y la interro-
En las home gación que se hace de las imágenes apropiadas es
movies, el menos política que poética: si bien es cierto que
compilador trata también se pueden rastrear y poner en evidencia
de recuperar la trazas patriarcales, de abuso doméstico y simila-
memoria res formaciones del “relato familiar” convencio-
desvanecida nal, es más normal que se planteen cuestiones de
felicidad y pérdida, de filiación y ausencia, de
añoranza del tiempo perdido, etc., que este tipo
de imágenes llevan automáticamente inscritas en
su desvaída superficie.
Una de las figuras mayores de esta variante de
la compilación moderna es, sin duda, el húngaro
Péter Forgács. En 1988 inició su admirable serie
en video Privát Magyarország (“Hungría priva-
da”, 1988-1997), emitida primeramente por la
televisión magiar de madrugada, dentro de un
concepto de programación de “baja densidad”.
Tras haber recolectado durante años filmaciones
caseras de sus paisanos, Forgács las compila pre-
sentándolas sin apenas manipulaciones de edi-
ción (algún ralentizado, una discreta rotulación,
una escasa posproducción), coreografiadas al rit-
mo de la música minimalista de Tibor Szemzö.
El efecto es hipnótico y no hace sino privilegiar el
misterio de estas imágenes anónimas. Al ver des-
filar estas pequeñas (no)historias de aficionado,
se suscitan todo tipo de reflexiones sobre la gran
Historia, la que acabó barriendo estos rostros ig-
notos, y sobre los agentes políticos, los profesio-
nales de la Historia, esos que sí hemos visto en el
cine de compilación habitual, y que a veces aso-
man aquí también su cabeza: uno de estos ama-
teurs, por ejemplo, filmó la llegada de las tropas
de Hitler a la ciudad de Budapest y Forgács in-
tercala estas imágenes dentro de la pequeña cró-
nica que trazan las demás. En rigor, el primero en
desarrollar esta idea es el alemán Robert van Ac-
keren en 1980: en una poco conocida película,
Deutschland Privat (co-dirigida por Erwin
Kneihsl), recopila filmaciones caseras en super 8
que había ido recabando de sus paisanos, y las
96

Vagy-vagy de la serie Privát Magyarország (“Hungría
privada”)
agrupa por temas para ofrecer un retrato privado
de Alemania. Hasta el propio título coincide con
el del proyecto de Forgács que, de todos modos,
es considerablemente más ambicioso.
97
Tren de sombras
Además de constituirse en una fenomenal ope-
ración de restitución de imagen a los marginados
por la Historia oficial, de la que aquí se ofrece el
contraplano, el cine de material casero encontrado
exhibe una cualidad reflexiva (no necesariamente
autorreflexiva) más misteriosa e inefable: el hecho
de que sean imágenes reales y privadas, no puestas
en escena, acentúa la tenebrosa relación del cine
con el tiempo, esa capacidad de embalsamamiento
de que hablara Bazin (Jean Cocteau fue más tajan-
te: el cine, dijo, ofrece la mort au travail, a la muer-
te haciendo su trabajo). Como nos sugería José
Luis Guerín a propósito de Tren de sombras (1997),
un primoroso ejercicio de falsificación de imágenes
domésticas, el trabajo del tiempo -de la muerte- se
hace más presente ante estas caras anónimas que
ante sus contemporáneas del cine de ficción, fija-
das a su época pero también al eterno presente del
relato en el que aparecen:
El cine recoge un trozo de tiempo. Desde que
dices ¡Motor! hasta que dices ¡Corten!, selec-
cionas y embalsamas un pedazo de tiempo. Eso
hace del cine algo muy misterioso. Y era un
sentimiento que en sus orígenes estaba muy
presente en el espectador: la extrañeza ante una
presencia que está ausente, la de esas figuras
que se mueven en una pantalla. El cine de la in-
dustria trabaja para ocultar esa idea: le resulta
revulsiva la idea de lo efímero. Sin embargo en
las viejas escenas de una película familiar, ínti-
ma, por torpe que sea, la idea de que son perso-
nas desaparecidas está muy presente. Nace es-
pontáneamente esa idea de que son personas
que no están y que los muertos en cine se mue-
ven con la misma naturalidad que los vivos, en
una suerte de indiferencia extrañísima.43
Si bien es cierto que el efecto mórbido del cine
se hace igualmente patente al ver envejecer literal-
mente ante nuestros ojos a las estrellas del cine de
ficción, como demuestra espectacularmente Mark
Rappaport en la mencionada Rock Hudson’s Home
Movies, nada se puede comparar a esa secuencia
de Polgarszótar (“Diccionario burgués”, 1992; ca-
pítulo séptimo de la serie Privát Magyarország)
que muestra a un matrimonio que envejece y
muere en una breve serie de planos separados sólo
por un lacónico rótulo que data crono-lógicamen-
te el momento en que fue tomada cada imagen.
Paradójicamente, dada la fascinación que tienen
per se estas filmaciones, el propósito declarado por
Forgács al acometer esta serie, que él mismo califi-
ca de “arqueología de la vida privada”, es reinscri-
bir la Historia con “h” mayúscula sobre estas imá-
genes anónimas:
La razón por la que empecé a coleccionar pelí-
culas caseras está en un pasado distorsionado,
98
Polgarszótar (“Diccionario burgués”) de la serie
Privát Magyarország
censurado y destruido y en la inconsistente
continuidad de las tradiciones y la historia. Di-
gamos que lo que estaba buscando era más una
impronta psicohistórica que una observación
convencional del pasado, o un viaje sentimen-
tal. Trabajando en el terreno de la impronta vi-
sual no oficial de mi cultura, me di cuenta
pronto de que esta colección de imágenes podía
representar algo nuevo y rellenar algunos hue-
cos de nuestro vasto, destruido y perdido pasa-
do. Ese pasado fue destruido y reescrito al mo-
do orwelliano. El pasado es una historia siem-
pre reescrita: ésta es la crisis de identidad co-
mún de Europa del Este o de Mitteleuropa.44
Una actitud distinta en relación a la imagen de
archivo se revela en Un instante en la vida ajena
(José Luis López Linares, 2003), película ensam-
blada a partir del descubrimiento en la Filmoteca
de Barcelona del “legado Klein”, 900 latas de fil-
maciones de la cineasta amateur catalana Madro-
nita Andreu que López Linares considera “una
autobiografía en imágenes, quizá la primera de la
historia del cine” (del press-book de la película).
Ante este monumental álbum de fotos, humildes
imágenes domésticas a las que el paso del tiempo
ha dotado de una belleza fantasmal y una inusitada
 En la
autodocumentació
n, la única
distancia entre el
compilador y el
material es la
temporal
Polgarszótar (“Diccionario burgués”)
carga melancólica (pese a que sólo retraten mo-
mentos felices de una clase privilegiada en el dis-
frute de sus privilegios), cabían varias opciones.
Por ejemplo, aprovechar el valor alegórico que han
adquirido estas imágenes caseras por el simple pa-
so del tiempo. Pero la película no deja que hablen
por sí solas y opta por añadir un comentario -y una
sonorización musical que peca de obvia, frente a la
atmósfera que imprime al material de Forgács la
música de Szemzö- que las ancla en la dirección
del documental biográfico de una saga familiar, si
bien no logra agotar del todo el misterio de las
imágenes. Resulta significativa, con todo, la inten-
ción de reconducir el material hacia un formato
más convencionalmente documental que “experi-
mental”.
El cine de ficción también ha jugado con el
poder evocador, y el espesor melodramático, de
las filmaciones caseras: éstas aparecen en títulos
tan variados como Peeping Tom (El fotógrafo del
pánico, Michael Powell, 1960), Starman (John
Carpenter, 1984), Drugstore Cowboy (Gus van
Sant, 1990) y un largo etcétera. Pero, salvo en ca-
sos aislados como el cine del canadiense Atom
Egoyan (Family Viewing, 1987; Speaking Parts,
1989), este material suele usarse del mismo modo
99
Un instante en la vida ajena
que en muchos documentales convencionales:
como recurso, como ilustración biográfica. En el
cine de compilación de material casero, en cam-
bio, el home movie es tanto el material en bruto
con el que se trabaja como el contenido y el tema
explícito de la película: esto es lo que sucede en
general, como ya hemos dicho antes, en el found
footage.
Autodocumentación
El carácter melancólico y fantasmático del mate-
rial casero reexaminado se recubre, en fin, de una
valencia afectiva adicional cuando el cineasta efec-
túa la operación sobre filmaciones de su propia vi-
da o historia familiar, en una variante que propo-
nemos llamar autodocumentación por contraposi-
ción a ese formato en boga en la literatura actual
que es la autoficción. Interviene entonces un fac-
tor decididamente nuevo en la práctica de la com-
pilación: frente a la separación habitual existente
entre el compilador y el material que maneja, aquí
se trata de imágenes por definición muy cercanas,
y la única distancia que se abre ante ellas es la tem-
poral (pero el tiempo es el “tema” del cine de
compilación y en ninguna variedad de este cine se
hace esto más presente, insistimos, que en el que
Reminiscences of a Journey to Lithuania
manipula imágenes caseras). Son imágenes here-
dadas que propician un trabajo de recuperación,
de rechazo o de duelo. Un reciente estudio expli-
cita las actitudes en juego:
En casi todos los casos, estos films experimen-
tales de material encontrado casero hablan de
un trauma y/o de un conocimiento “escondi-
do” hacia el que el film se dirige de forma in-
exorable y ominosa. La utilización de materia-
les fotográficos caseros en estos films tiene tres
fines. El primero es iluminar las “mentiras”
que revelan esas imágenes; viene luego el de
descubrir las verdades ocultas no reconocidas
en el contexto inicial de la imagen pero que
quedan al descubierto por medio de recursos
100
como la cámara lenta, el congelado, el reencua-
dre y la recontextualización de elementos como
las expresiones faciales, los gestos y el contacto
físico. Finalmente, estos films experimentales
caseros intentan mostrar un mundo represen-
tacional y doméstico al que uno nunca puede
regresar.45
Esta forma de inscripción radical de una subje-
tividad sobre un material biográfico tiene uno de
sus primeros ejemplos en el bloque inicial de Re-
miniscences of a Journey to Lithuania (1972), cuyo
director Jonas Mekas encarna, junto a Stan Bra-
khage, la tradición autobiográfica del cine experi-
mental norteamericano, probable inspiración del
subgénero de compilación de materiales domésti-

Reminiscences of a Journey to Lithuania
co, así como de la hoy boyante práctica del video-
diario. Mekas ensaya aquí ya, con efectos devasta-
dores, lo que será una práctica habitual en el for-
mato que contemplamos: la yuxtaposición de una
narración actual sobre las viejas filmaciones, en es-
te caso, las que rodó el propio cineasta con su pe-
queña cámara amateur nada más llegar a Estados
Unidos exiliado de Lituania. Luego vendría
Daughter Rite (Michelle Citron, 1978), título que
junto a los de otras realizadoras como Su Frie-
drich, Chick Strand, etc. serían celebrados por la
crítica feminista por abrir una prometedora direc-
ción para un cine de mujeres. Ello no deja de pare-
cernos irónico, pues se encuentra ese espacio para
un cine específicamente femenino en el ámbito fa-
miliar y doméstico que evocan estos materiales, El recurso al
cuando precisamente el feminismo había venido archivo se ha
denunciando el desplazamiento histórico de la legitimado en
mujer hacia dicho ámbito. documentales
Pero la utilización de home movies no es ni mu- convencionales o
cho menos un affaire de femmes, tal y como de- no
muestra la frecuente aparición de estos materiales necesariamente
en títulos construidos desde una perspectiva mas- centrados en el
culina como Reconstruction (Laurence Green, pasado
1995), Nobody’s Business (Alan Berliner, 1996),
Detesto el sentimentalismo barato (Jesús Torregrosa,
2003) o Tarnation (Jonathan Caouette, 2004). No
escasean, de hecho, conforman toda una tendencia
del documental reciente, los títulos que explotan
tanto el carácter testimonial como el potencial
dramático de las filmaciones caseras. Capturing the
Friedmans (Andrew Jarecki, 2003), Must Read Af-
ter My Death (Morgan Dews, 2007) y One Minute
to Nine (Tommy Davis, 2007) son sólo algunos de
los más llamativos ejemplos recientes.
El nuevo paradigma del archivo
Dentro de la amplia variedad del cine de no ficción
contemporáneo, el recurso al archivo ya no es una
opción exclusiva del compilation film: se ha legiti-
mado su uso en el interior de documentales con-
vencionales o no necesariamente centrados en el
pasado. Por poner un ejemplo famoso, basta evo-
car el comienzo de Roger and Me (1989), la pelícu-
la que lanzó a Michael Moore: para contar la his-
toria de su familia y de la relación de su ciudad na-
tal de Flint con la industria automovilística, y tam-
bién para establecerse como narrador, Moore
inserta fragmentos de home movies de su familia,
films industriales de la General Motors, actuacio-
nes de paisanos suyos famosos en televisión, news-
reels que cuentan la historia de huelgas masivas, y
hasta una vieja película de Hollywood que sirve
para ilustrar irónicamente su regreso a casa tras un
fallido intento de trabajar en una revista en San
Francisco.
101

Roger and Me
Muchos otros documentales actuales tiran de
archivo con similar libertad expresiva: no lo utili-
zan ya solamente como ilustración de la Historia o
de las declaraciones del entrevistado, sino como
un elemento discursivo más o, incluso, para intro-
ducir un comentario enunciativo de rango similar a
los insertos (planos detalle, planos repetidos de una
escena anterior, flash-backs) a los que recurre la
narración de ficción.46 En un reciente estudio so-
bre el montaje, Vincent Amiel se refiere a este últi-
mo tipo de intervención con el nombre de injerto:
“Asociaciones voluntarias, añadidos exteriores,
imágenes pegadas con una intención demostrativa
[…] son fuentes heterogéneas pero que van a “pe-
garse” unas con otras como si fuese algo natural…
102
tal como se “agarra” un injerto en un tronco”
[Amiel: 105]. Y pone este ejemplo de la película
Veillées d’armes (1994), el documental de Marcel
Ophuls sobre los corresponsales de guerra:
Se le pregunta a una periodista de Antena 2 por
la especifidad de ser mujer en esta peligrosa
profesión / cut / entrevista de una periodista
que participó en el desembarco de Normandía
en 1944 / cut / extracto de Only Angels Have
Wings (Sólo los ángeles tienen alas), una vieja
película de Howard Hawks (1939), donde una
mujer rivaliza con un hombre / cut / y sigue la
entrevista en Sarajevo. [Amiel: 106]
Este procedimiento de “aproximar unos acon-
tecimientos, unos discursos y unas secuencias de
ficción, para establecer conexiones intelectuales”
le parece a Amiel muy audaz; pero es fácil encon-
trar muchos ejemplos similares en el cine de no
ficción actual. Alan Berliner había rodado pelícu-
las de found footage como The Family Album
(1986), con material de películas caseras ajenas
que había ido recolectando, y luego aprovechó las
enseñanzas de la técnica de remontaje a la hora de
tratar de su propia familia en la mencionada No-
body’s Business, en donde intenta que su padre,
Oscar Berliner, le hable del pasado familiar. La pe-
lícula incluye viejos home movies de los Berliner
para evocar una época de felicidad en la que todos
estaban unidos; pero también contiene insertos de
un combate de boxeo (para ilustrar el duro comba-
te dialéctico que se establece entre padre e hijo), de
una casa desplomándose (para alegorizar el divor-
cio que rompió a la familia) y viejas filmaciones
documentales de comunidades judías en Europa y
de la llegada de emigrantes a Estados Unidos
(cuando la película se remonta a las raíces de los
Berliner). La continua inserción de materiales de
archivo sirve de contraste o caja de resonancia de
lo que escuchamos en la banda sonora, además de
permitirle a Berliner responderle a su padre a poste-
riori fuera del contexto de la entrevista.

Nobody’s Business
Una postura similar de reservarse la última pa-
labra asoma en algunas películas de otro conocido
documentalista norteamericano contemporáneo,
Errol Morris. En Mr. Debt (episodio de la serie te-
levisiva “First Person”, 2000) Morris puntúa las
declaraciones de su entrevistado, un abogado bas-
tante pagado de sí mismo que afirma defender al
consumidor frente al abuso de bancos y compañí-
as de crédito, con insertos de películas de ficción
sobre Robin Hood y David y Goliath; el efecto
irónico, añadido a posteriori en el montaje, no in-
terfiere en la situación de confianza que debe rei-
nar durante la entrevista. Un efecto de contrapun-
to similar, pero a gran escala (sujeto y tema se lo
merecen), utiliza Morris en su reciente Fog of
War: Eleven Lessons from the Life of Robert S.
MacNamara (Rumores de guerra, 2003): el dis-
curso del ex-Secretario de Estado norteamericano
se ve continuamente interrumpido (en el sentido
que tiene la interrupción en el montage clásico) por
un abrumador trabajo de montaje que rebasa lo
meramente ilustrativo y que, si bien no llega al ex-
tremo de desautorizar a este sin duda privilegiado
testigo histórico, sí cumple la función de contex-
tualizar y de establecer una distancia sobre sus de-
claraciones.
Se podrían multiplicar los ejemplos sobre el
brillante uso que la práctica de la compilación ac-
tual hace de materiales documentales históricos,
pero también de material del cine de ficción, de la
televisión, etc. Pero para concluir nuestras obser-
vaciones sobre la compilación moderna diremos
que ésta trabaja sobre un nuevo paradigma del ar-
chivo, alejándose del concepto tradicional del mis-
mo como un depósito físico y legal de documentos
históricos debidamente clasificados a los que se
puede acceder pidiendo el correspondiente per-
miso para luego utilizarlos -como estricta docu-
mentación- pagando derechos, atendiendo a su
contenido “literal” y respetando como decía Jay
Leyda ciertas “reglas de decencia” por parte del
compilador.47
Antes de pasar a considerar la nueva cultura del
archivo que subyace al cine de compilación actual,
conviene detenerse un momento en una paradoja:
curiosamente, los historiadores han ofrecido una
secular resistencia a utilizar el cine como docu-
mento. La situación venía descrita así en un co-
mentario escrito hace cuarenta años: “Estos films
históricos, basados en documents d’archives, no son
casi nunca obra de historiadores. Estos manifies-
tan una indiferencia total, por no decir una viva
repugnancia, respecto a estas resurrecciones. En
cambio, no vacilan en participar en empresas de
reconstrucción filmada...” [Pierre Billard, Préala-
bles al artículo de Marcel Martin, “La longue mé-
103
Frente a la moire”. Billard se refiere al final a los films del gé-
“fijación” de una nero histórico, peplums, etc]. Este lamento es reto-
lectura de la mado por otros especialistas en la relación entre
imagen, el cine e Historia, aludiendo como causas de esta si-
compilador tuación a la reticencia ante la idea de tomar la ima-
moderno prefiere gen documental como fuente, y a las tergiversacio-
“desestabilizar” nes en que incurren tanto los films históricos de
su sentido ficción como los documentales.48
Los pioneros que postularon inicialmente la
necesidad de preservar el patrimonio cinemato-
gráfico (Boleslaw Matuszewski en fecha tan tem-
prana como 1898, Albert Kahn a partir de 1910)
insistían en que este empeño se reservase al mate-
rial documental, al que consideraban el material
privilegiado para reconstruir la memoria [Borde:
25-34]. Con el nacimiento de las primeras filmote-
cas, el interés reside, en cambio, en salvar las obras
de ficción de los maestros, sobre todo, del desapa-
recido cine mudo. Hay que esperar a mediados de
los años 50 para que cambie esta mentalidad “ci-
néfila” de los primeros archiveros y se entienda
“lo que hoy es un punto de vista fundamental: to-
do film es revelador de una mentalidad y de las re-
laciones sociales, todo film debe ser conservado”
[Borde: 75].
Salvo en los casos que denuncia Leyda en los
que se trata de hacer pasar como factual material
reconstruido (ése mismo que los historiadores pa-
recen preferir al de archivo...), el compilation film
tradicional se limita al empleo de material docu-
mental, al que adjudica un valor evidencial incues-
tionado. Esa actitud no es compartida por otras
prácticas compilatorias:
El potencial dialéctico del cine de found footage
es inseparable del rol de la imaginería archivísti-
ca en la práctica documental: un realismo no
cuestionado. Demasiado a menudo, el archivo
sirve como evidencia visual de la historia, y el pa-
pel del material encontrado se reduce a la autori-
dad textual del hecho documental. [Russell: 240]
104
El compilador moderno tiene una actitud bien
distinta. Primero, va más allá de la utilización en
la práctica documental tradicional de la imagen
histórica de archivo como “cita” o como fuente
de documentación objetiva. Segundo, explota a
fondo el principio enunciado (pero sólo al final
de su libro) por el usualmente cauteloso Leyda
de que “todo aquello que ha quedado registrado
en celuloide puede emplearse una segunda vez,
normalmente con más fuerza que la primera...”
[Leyda: 135]. El nuevo compilador piensa que
todo tipo de material (incluso, como hemos visto,
el más trivial o efímero) debe ser conservado y no
establece distinciones a la hora de ejecutar su
operación de bricolage: parafraseando a Lévi-
Strauss, podemos decir que ensambla sus misce-
láneos artefactos con los más variados desechos
culturales. Y si no hace distingos respecto al “es-
tatuto” de la imagen utilizada, ello es debido a la
naturaleza del trabajo que va a hacer con ella: si el
compilador clásico luchaba por reducir el poten-
cial polisémico de la imagen histórica para ade-
cuarla a un discurso en el que se conjuntaban la
voz del cineasta y la voz del estado, el compilador
moderno trabaja precisamente a partir de lo que,
siguiendo a Barthes, podríamos llamar el exceso
semiótico que tiene toda imagen. Si el compila-
dor clásico fijaba una lectura de la imagen por
medio del comentario, el moderno prefiere deses-
tabilizar el sentido de la imagen, por ése y otros
medios. Véase a este respecto la atrevida contra-
lectura del valor icónico de la imagen de los dic-
tadores del siglo XX que ensaya Jay Rosenblatt
en Human Remains (1998), pero véase también
cómo ya muchos años antes la pionera Esfir Shub
tomaba unas blandas filmaciones oficiales y/o ca-
seras del Zar y las convertía en un duro alegato
contra las clases privilegiadas.
Orla Ryan resume así este concepto de socavar
la relación fijada de la imagen con un referente
histórico: “La autoridad que se les asume al
archivo y a la representación histórica es el blanco
de la desestabilización que tiene lugar en la gran
mayoría de las prácticas de found footage de
imágenes en movimiento” [Ryan: 51]. Esta noción
de desestabilizar un conocimiento previo fijado en
el relato original del que procede la imagen (y en el
discurso o fuente de autoridad que la sustenta),
recuerda el tipo de operación que describe Patricia
Zimmermann cuando escribe (parafraseando al
Foucault de La arqueología del conocimiento) que el
nuevo documental de compilación de los años 70-
80 “crea un objeto y un contenido entrelazando
múltiples discursos y voces, y desensambla la for-
mación en la que estaban incrustados y ocultos”
[Zimmermann 1989: 8].
La operación de crear un nuevo objeto con la
imagen de archivo original, que se ve desestabili-
zada y atravesada por otros discursos, permite
considerar al film de compilación, a su vez, como
un archivo performativo:49 la imagen remontada se
abre a nuevos sentidos y asociaciones que la rela-
cionan tanto con el nuevo contexto en el que apa-
rece como con su relato de origen. Es éste un pro-
ceso abierto, pues el nuevo sentido que adquiere la
imagen es circunstancial (depende de su contexto)
y nada impide que la imagen sea reutilizada para
una operación distinta. La nueva compilación de-
fine pues un proceso activo y dinámico de transfor-
mación semántica, pulverizando la noción de ar-
chivo como depositario de una evidencia histórica
fijada para instaurar lo que hemos llamado el nue-
vo paradigma del archivo.50 Hay que enfocar la
idea de archivo conceptualmente, como algo más
que un mero depósito físico de la memoria visual:
es un depósito semántico, un repertorio de senti-
dos, un lexicón. Así lo expresa de forma ejemplar
el artista y teórico Allan Sekula en un artículo en
donde desecha la idea recibida de que una imagen
transmite una verdad inmutable para explorar la
noción del uso institucional (o propietarial, como
diría John Berger) del archivo:
La nueva Los archivos constituyen un territorio de
compilación imágenes; la unidad de un archivo viene
define un proceso impuesta en primer lugar por su propietario.
activo y dinámico Estén o no a la venta las fotografías de un
de transformación particular achivo, la condición general del
semántica mismo implica la subordinación del empleo a la
lógica del intercambio. Así, no sólo pueden
estar literalmente a la venta las imágenes de los
archivos, sino que su significado está también
disponible. Se ofrecen a nuevos dueños, se
prometen nuevas interpretaciones. La
adquisición de los derechos de reproducción
bajo las leyes del copyright implica también la
adquisición de una cierta licencia semántica.
Esta disponibilidad semántica de las imágenes de
los archivos sigue la misma lógica abstracta que
caracteriza a los bienes de consumo en el
mercado. En un archivo el significado potencial
queda “liberado” de las contingencias reales de
utilización. Pero esta liberación es también una
pérdida, una abstracción de la complejidad y
riqueza del uso, una pérdida de contexto.
[Sekula: 116]
Sekula no ataca el valor histórico de las
imágenes de archivo sino que previene sobre el
sentido que los (sucesivos) propietarios de un
archivo, a la hora de ordenar sus elementos pero
también desde su posición de autoridad
institucional, quieran imponer sobre su
utilización. Al mismo tiempo, y ésta es una idea
clave a retener, Sekula sugiere que un archivo
sirve para “liberar el significado” de los elementos
que almacena al permitir que vuelvan a utilizarse
para generar nuevos significados. Visto así, lo que
ofrece un archivo es un repertorio léxico de
elementos, a la espera de que alguien construya
nuevas combinaciones gramaticales y semánticas
con ellos, es decir, les asigne nuevos significados
sin hacer necesariamente referencia al significado
original que tuvieron: a eso se refiere Sekula
cuando alude al riesgo de la pérdida del contexto.
105
Pero incluso esta provocativa noción, referida al
archivo como fuente tradicional legal de la que se
han nutrido los compiladores, ha podido quedar
superada por la actual proliferación de
documentos audiovisuales extramuros de los
archivos y por el fácil acceso a la tecnología que
permite copiarlos. Hasta tal punto que cabe
sugerir que se ha producido un cambio
epistemológico en el concepto mismo de
apropiación, al pasar de una cultura analógica de
intertextualidad y palimpsesto a una cultura
digital presidida por el sampling como modelo de
práctica estética.
No resulta extraño que en este paso de lo
analógico a lo digital, en la era del hipertexto y
otros vertiginosos paradigmas de acceso a
materiales de archivo, algún profeta de los nuevos
medios como Lev Manovich llegue a hablar del
database como forma simbólica. En fin, una
formulación reciente y muy similar a la de Sekula
(aunque no le cite) de ese potencial que ofrece el
archivo, viene expresada un cuarto de siglo
después por Rudolf Frieling cuando escribe:
La cualidad generativa de los aparatos de texto
y la lógica de la biblioteca (como almacén de
todas las estructuras de referencia) convierten
al archivo en un productor, en un archivo de
textos potenciales. Texto e imagen ya no
quedan depositados en el archivo como un Akte
(acta, documento) sino que se convierten en
Akteure (actores) por derecho propio. Resulta
equívoco hablar de un almacén de
conocimiento cuando en realidad estamos
tratando con un generador de conocimiento.51
La deriva semántica que favorece el archivo, la
lógica de la base de datos, los nuevos paradigmas
de la apropiación, el bricolage y el sampling, las pe-
lículas que juegan a la falsificación o imitación de
material de archivo...52 Éstas serían algunas de las
coordenadas de lo que denominamos el nuevo pa-
radigma del archivo, y que podría formularse así:
106
hoy se tiende a considerar el archivo menos como
un mero depósito material de documentos que co-
mo una agencia dinámica, generadora de sentido.
A modo de conclusión parcial. La variedad de
temas y de materiales, y de actitudes ante ellos,
que caracteriza al compilation film contemporáneo
suscita un problema: la categorización de estos
trabajos. En general, el establecimiento de una ca-
tegoría resulta tanto más convincente cuanto más
vinculada aparece a un particular momento histó-
rico o a un perceptible cambio estético. Pero lo que
hemos visto es que las viejas certezas de Jay Leyda
respecto a lo que hace una “compilación decente”
se han visto rebasadas por la práctica subsiguiente
sin que (casi) nadie haya historiado esa evolución.
La situación se complica aún más con la entrada
en escena de una tendencia del cine experimental
que recupera el carácter analógico de la imagen, el
found footage, acercándose en este sentido a algu-
nos parámetros del documental de archivo. Por
eso debemos detener aquí el repaso a una de las
dos “patas” del principio de la compilación fílmi-
ca, la compilación documental. Hemos seguido su
evolución y hemos comprobado cómo se ha ex-
pandido hasta desbordar sus normativas y ocupar
esa zona de difícil cartografiado que llamamos ci-
ne de no ficción. Ahora entraremos en esa zona
desde el otro lado, repasando la tradición de la apro-
piación en el cine experimental.

NOTAS
1 Sobre el fake, véase Jordi Sánchez-Navarro y
Andrés Hispano (eds.) Imágenes para la sospecha.
Falsos documentales y otras piruetas de la no ficción,
Glénat, Barcelona, 2001; Jane Roscoe y Craigh
Hight, Faking It. Mock-documentary and the sub-
version of factuality, Manchester University Press,
Manchester, 2001; María Luisa Ortega (ed.) Nada
es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y
mestizajes del documental en España, Ocho y medio,
Madrid, 2005. Véase también Weinrichter 1998,
2004 y 2005b, sobre el empleo del falso archivo en
el documental español.
2 Señalemos que existe una acepción coloquial de la
palabra montaje, que sólo existe en castellano, en la
que se asocian limpiamente ambas nociones: un
montaje es, también, la puesta en escena de un timo
o un engaño.
3 Ver al respecto su manifiesto “La importancia del
cine no-actuado”. Traducido en Sadoul. También
en Javier Luengos (ed.) El cine soviético, Centro
Cultural Campoamor, Fundación Municipal de
Cultura, Oviedo, 1988; esta edición contiene
traducciones de una docena de textos de Vertov.
Véase también Annette Michelson (ed.) Kino-Eye:
The Writings of Dziga Vertov, University of Cali-
fornia Press, Berkeley y Los Angeles, 1984.
4 Paz y Montero sólo dedican a Shub un par de pági-
nas, no exentas de errores (hablan por ejemplo de
“documentación visual de la historia” [p. 125]);
Barsam y Barnouw la mencionan muy someramen-
te; y Reisz y Millar no la mencionan pese al espacio
que dedican al compilation film (quizá su cine no
estuviese disponible en Occidente cuando escribie-
ron su manual de montaje a principios de los años
50); Sadoul no la menciona en su estudio sobre Ver-
tov y casi tampoco en su Historia del cine en dos
volúmenes (Ed. Losange, Buenos Aires, 1956), en
donde le dedica cinco líneas, la califica de “monta-
dora” que realizó “las primeras películas de monta-
je”. pero luego poco menos que le niega la autoría
calificando sus largometrajes como “trabajos de
Vertov” (?) [volumen I, La época muda: 206]. La
excepción es Jay Leyda, que le dedica una amplia
mención en Kino.
La bibliografía reciente es más abundante: véase
Vlada Petric, “Esther Shub: Cinema is my life”,
Quarterly Review of Film Studies, vol. 3/4, 1978;
Vlada Petric, “Esther Shub: Film as Historical
Discourse”, en Waugh 1984; Graham Roberts,
“Esfir Shub: a suitable case for treatment”, Histor-
ical Journal of Film, Radio and Television, vol. 11/2,
1991; Josh Malitsky, “Esfir Shub and the Film Fac-
tory-Archive: Soviet documentary from 1925-
1928”, Screening the Past (revista online), nº 17,
2004.
5 La descripción es nuestra. Dice Victor Belyakov
[“Russia’s last Tsar Nicholas II and Cinema”,
Historical Journal of Film, Radio and Television,
octubre de 1995] que estas imágenes faltan de los
archivos oficiales, pudiéndose encontrar en el
momento de escribir él (1995) solamente en el
célebre montaje de Shub. Lo que se contradice,
salvo que el motivo de la desaparición sea otro, con
el cuidado que la cineasta parecía tener con el
material de archivo: “Nunca cortaba un fragmento
de film original, ya fuera positivo o negativo, y
nunca empleaba una pieza original; lo primero que
hacía era realizar negativos duplicados de cada
metro de celuloide que consideraba que iba a usar”
[Leyda 1964: 28].
6 Publicado en abril de 1963 en la revista Cinéma 63,
es el primer texto que conocemos que, pese a su
brevedad (apenas cinco páginas de texto), intenta
ofrecer una cierta visión global del film de montage.
7 Eugeni Bonet cita otro ejemplo famoso de
manipulación de “secuencias de desfiles nazis y del
propio Führer siguiendo los compases de un popular
baile”, atribuido a diversos cineastas. Ante la
confusion reinante en torno a la autoría de este
montaje, Eugeni Bonet prefirió presentarlo como
pieza anónima en su retrospectiva “Desmontaje”
[Bonet 1993: 91]. Posteriormente, William Wees
aclara un poco las cosas al mencionar el film de 3
minutos The Panzer Ballet (“¿Charles Ridley?
¿1940?” (sic); como se ve, tampoco la identificación
es muy segura) que suele atribuirse erróneamente a
Len Lye bajo el título Swinging the Lambeth Walk
–Nazi Style y añade que en Europa se distribuyó con
ese título pero figurando Jack Ellitt como director
[Wees 1993: 112]. Lo cierto es que debieron hacerse
no pocos montajes similares. Uno de ellos, o puede
ser el mismo remontado, es el que hemos visto
diversamente referenciado como Germany Calling
o Lambeth Walk o Panzer Ballet, también de 1940
y de director no identificado. Nosotros hemos
localizado y visionado uno similar, distribuido en
1983 por el sello Video Yesteryear: tiene por título
Schichlegruber doing the Lambeth Walk (producido por
Leslie Winik, dos minutos de duración) y remonta,
recurriendo a hilarantes efectos de scratch, imágenes
de Hitler y su ejército, muchas de ellas tomadas de
Triumph des Willens. Como se ve, el carácter
circunstancial de muchas de estas operaciones de
remontaje convierte en una dura tarea seguir su
rastro.
8 Cf. Joris Ivens, The Camera and I (1969); citado en
Campbell: 324-325 n. 67. Curiosamente, de estas
experiencias de agitación no se cuenta nada en el libro
de A. Zalzman Joris Ivens, Seghers, París, 1963, el
primer estudio importante de su obra, lo que
confirma nuestra idea de que el remontaje es un
concepto muy poco historiado hasta la aparición del
libro de Jay Leyda en 1964.
9 Bien es cierto que frente a estos ejemplos, que son
de nuestra cosecha, y a otros que él mismo cita (Vigo,
Lacombe), Sadoul escribe “Sería una equivocación,
no obstante, creer que la vanguardia estética lleva
forzosamente a la vanguardia política” [p. 230]. Y
contrapone el ejemplo de Walter Ruttman, sin
duda porque éste, tras empezar haciendo opus
abstractos, y conseguir su obra más señalada con
Berlin, die Sinfonie des Grossstadt (Berlín, sinfonía de
la gran ciudad, 1927), en donde seguía los principios
del cine-ojo de Vertov, acabó “dirigiendo
documentales para el doctor Goebbels” [p. 231].
Fuera del ámbito específico del cine, puede evocarse
la evolución política de los artistas del movimiento
surrealista; cf. Malcolm Bradbury y James McFarlane
107
(eds.) Modernism. A Guide to European Literature
1890-1930, Penguin, Londres, 1976, capítulo “Dada
and Surrealism”.
10 Parece conveniente recalcar que esta clasificación
retrospectiva, que otorga un lugar de importancia a
la práctica de la compilación en los años 20, aparece
en un texto de fecha muy reciente, publicado en 2000:
nada parecido podemos encontrar en los recuentos
de los historiadores clásicos, hasta la aparición en
1964 del estudio de Jay Leyda.
11 Cf. “Montaje prohibido”, en André Bazin, ¿Qué es
el cine? Ed. Rialp, Madrid, 1966: 110-121.
12 Esta desconfianza ante el montaje se prolongará más
allá de Bazin. El argumento frecuentemente
esgrimido de que el proyecto documental es
“imposible” porque el resultado cae siempre del lado
de la ficción, se refiere habitualmente a que el mero
hecho de montar un fragmento de imágenes de la
realidad destroza la objetividad y por tanto (y aquí
se da quizá un pequeño salto lógico) las ficcionaliza.
Hemos aludido a esta cuestión en Weinrichter
2004: 17-19.
13 Citado en Nichols 2001a: 602. Nichols cita también
aquí unas frases igualmente derogatorias de Paul
Rotha, el fundador con Grierson de la primera
normativa documental, sobre los “fáciles trucos con
la cámara” y la “teoría de parvulario” que en su
opinion caracterizaban al cine de vanguardia.
14 Leo Hurwitz, “The Revolutionary Film –Next
Step”, New Theatre, mayo 1934. Reproducido en:
www.xroads.virginia.edu/MA01/Huffman/Frontier
/hurwitzreview (acc. 21-V-2005). De aquí proceden
también las dos citas siguientes de Hurwitz.
15 Datos entresacados de la parte tercera, “Nonfiction
Films for WW II”, del libro de Barsam; de los textos
que manejamos es el que dedica más espacio a esta
cuestión.
16 Cf. Barsam: 208-209; y Hogenkamp: 189. Tanto
Barsam como Hogenkamp dan sólo títulos en inglés
de estas compilaciones; tampoco Jay Leyda identifica
el título original en ruso en su historia del cine
soviético Kino.
17 Barsam: 225. Sobre Why We Fight véase también
James Agee, Escritos sobre cine, Paidós, Barcelona,
2001 (orig. 1943): 42-46; Frank Capra, El nombre
delante del título, T&B editores, Madrid, 1999 (orig.
1971); William Thomas Murphy, “The Method of
Why We Fight”, Journal of Popular Film, vol. 1/3,
verano de 1972; Victor Scherle y William Turner
Levy, “Why We Fight Series and Other World War
II Films”, en The Films of Frank Capra, Citadel Press,
Secaucus, New Jersey, 1977: 195-221; y Ramón
Girona, “La implicació de Hollywood en la segona
guerra mundial: el cas Why We Fight”, tesis doctoral,
Universidad de Girona, Facultad de Letras,
Departamento de Geografía, Historia y Historia del
Arte, enero de 2006.
18 Abé Mark Noames, “Interview with Helen van
Dongen”, Documentary Box nº 17, junio 2001. En:
www.city.yamagata.yamagata.jp/yidff/docbox (acc.
19-II-2003).
19 Citado en Leyda: 65. Según Barsam, Pudovkin no
se refería a la serie de Frank Capra sino a una
compilación soviética de Leonid Varmalov e Ilya
Kopalin de 1942 que cita por el título internacional
 de Moscow Strikes Back [Barsam: 209]. Pero Barsam
cita como fuente Kino, la historia del cine soviético
escrita por el propio Leyda, lo que quiere decir
seguramente que es Leyda el que se contradice a sí
mismo -o corrige el dato- en los cuatro años que
separan las primeras ediciones de Films Beget Films
y Kino.
20 Cf. Casimiro Torreiro, “Basilio Martín Patino:
discurso y manipulación”, en Català, Cerdán y
Torreiro (eds.) Imagen, memoria y fascinación. Notas
sobre el documental en España, Festival de Málaga /
Ocho y Medio, Madrid, 2001; Ana Martín Morán,
“La inocencia subversiva. Pistas falsas y alguna
certeza sobre la producción audiovisual de Basilio
Martín Patino”, en María Luisa Ortega (ed.) (2005),
Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones
y mestizajes del documental en España. Documenta
Madrid / Ocho y Medio, Madrid; Alberto Nahum
García Martínez, “Realidad y representación en el
cine de Basilio Martín Patino: Montaje, falsificación,
metaficción y ensayo”, tesis doctoral, Universidad
de Navarra, Pamplona, 2005; Antonio Weinrichter,
“La seducción de la moviola. El síndrome del
montaje en el cine de Patino”, en Carlos Martín (ed.)
En esto consistían los paraísos. Aproximaciones a
Basilio Martín Patino, Centro José Guerrero,
Granada, 2008.
21 El artículo de Bazin, “Paris 1900. A la recherché du
temps perdu”, está recopilado en Le cinéma français
de la Libération à la Nouvelle Vague, Petite biblio-
thèque des Cahiers du cinéma, París, 1998: 241-243.
22 “Proceso intrapsíquico, consecutivo a la pérdida de
un objeto de fijación, y por medio del cual el sujeto
logra desprenderse progresivamente de dicho
objeto”; según la definición de Laplanche y Pontalis,
Diccionario de Psicoanálisis: 457.
23 Sin entrecomillarlo él… Del mismo modo, Barnouw
[pp. 178 y ss.] se limita a reciclar gran parte de la
información aportada por Leyda.
24 Para un listado más amplio, véase el capítulo citado
de Leyda, el capítulo de título casi homónimo de
Barnouw, “El documental, fiscal acusador”, así
como Barsam: 267-268.
25 Cf. Weinrichter 2006a, “Noche y niebla en Japón.
En torno a Hiroshima-Nagasaki: August 1945”, en
Carlos Muguiro (ed.) El cine de los mil años. Una
aproximación histórica y estética al cine documental
japonés (1945-2005), Punto de Vista. Festival de cine
documental de Navarra, Pamplona: 171-175.
26 Es lo que hacen por ejemplo Bruzzi en New
Documentary. A Critical Introduction y Jeanne Allen
en “Self-Reflexivity in Documentary”, Cine Tracts,
vol. 1/2, 1977.
27 Frances Guerin, “The Energy of Disappearing:
Problems of Recycling Nazi Amateur Film Footage”,
Screening the Past (revista online), nº 17, 2004 (acc.
25-VI-2005).
28 Sobre el cine directo norteamericano ver en castellano
María Luisa Ortega, “Historias naturales e historias
morales. El nuevo documental americano”, en
Cueto y Weinrichter (eds.) Dentro y fuera de
Hollywood. La tradición independiente en el cine
americano; y María Luisa Ortega y Noemí García
(eds.) Cine directo. Reflexiones en torno a un concep-
to. T&B - Festival Las Palmas, 2008.
29 Cf. Patricia R. Zimmermann (1989) “Revolutionary
Pleasures. Wrecking the Text in Compilation Doc-
umentary”, Afterimage, vol. 16/8; Scott McKenzie,
“Flowers in the Dustbin: Termite Culture and
Detritus Cinema”, CineAction, nº 47, 1998; así
como los ya citados Bruzzi, 1999; Russell, 1999;
Arthur 2000; Sjöberg, 2001; Guerin, 2004; etc.
30 Jayne Loader, “Up Close and Personal”. Texto escrito
en 1995, disponible en
www.publicshelter.com/main/tac.html (acc. 15-
VI-2006). Ver también el comentario citado supra de
Helen van Dongen, sobre The March of Time, y el
texto citado infra de Nicole Védrès.
PBS (Public Broadcasting System) es la cadena
pública norteamericana. Voice of God (voz de Dios)
es un término acuñado por el historiador Paul
Rotha para referirse a la narración, típica del
documental expositivo clásico, que se dirige
directamente al espectador con una voz desencarnada,
exterior al mundo representado en el documental y
llena de autoridad epistémica.
31 Cf. Jean-Pierre Oudart, “La suture”, texto publicado
en dos partes en 1969 en Cahiers du cinéma, núms.
211 y 212. Una crítica de (la aplicación abusiva de)
este concepto teórico se encuentra en William
Rothman, “Against the System of the Suture”, en Bill
Nichols (ed.) Movies and Methods, University of
California Press, Berkeley, 1976.
32 Roland Barthes, “El tercer sentido. Notas acerca de
algunos fotogramas de S. M. Eisenstein” (1970), en
Lo obvio y lo obtuso, Paidós, Barcelona, 1986.
33 El “anónimo” trabajo de Workman goza en realidad
de una alta visibilidad pues durante muchos años ha
sido el montador de las breves compilaciones
retrospectivas que se exhiben a lo largo de la
ceremonia de los Oscar; la Academia le devolvió los
favores recibidos dándole un Oscar al mejor corto
por Precious Images.
34 Vittorio Giacci extiende este concepto de cinecrítica
a las películas cinéfilas de Peter Bogdanovich: son,
dice, “metafilmes que reflexionan sobre sí mismos y
sobre las leyes de la composición cinematográfica tal
y como han sido interpretadas y practicadas por los
grandes maestros. Son ensayos cinematográficos que
estudian el “estilo” -y el “espíritu”- utilizando la
“cita” como vehículo”. En Giacci Peter Bogdanovich,
Festival de San Sebastián, 1997: 61. Algo parecido
podría decirse, por ejemplo, sobre un cineasta como
Martin Scorsese y su remake de Cape Fear (El cabo
del miedo, 1991), por poner uno entre múltiples
ejemplos. Pero creemos que este tipo de operación
cinéfila, muy extendida por lo demás entre los
cineastas conscientes del peso histórico de la
tradición cinematográfica pertenece más al ámbito
de la alusión que del reciclaje. En todo caso, no nos
parece equivalente al trabajo analítico que realizan
los títulos que se mencionan a continuación, ni
tampoco a los que veremos en el apartado
correspondiente al found footage.
35 En un artículo centrado en este tipo de films
divulgativos de tema cinematográfico, Jonathan
Rosenbaum añade a la lista algunos títulos que
desconocemos: The Man You Loved to Hate (Patrick
Montgomery, 1979, sobre Stroheim), Motion and
Emotion: The Films of Wim Wenders (Paul Joyce,
108
1989), Signed: Lino Brocka (Christian Blackwood,
1990), sin olvidar mencionar producciones para
televisión como el longevo programa de André S.
Labarthe y Janine Bazin “Cinéastes de notre temps”.
Cf. Rosenbaum, “Criticism on Film”, Sight &
Sound, invierno de 1990-91.
36 El término de new queer cinema fue propuesto en un
artículo homónimo por B. Ruby Rich (Sight &
Sound, septiembre de 1992) para designar una
corriente de cine gay nacida en el seno de la
producción independiente. Como observaría luego
con cierta dolida ironía Alice Lebow (Cineaste,
diciembre de 1993), al ser “unisex”, el término queer
servía para absorber la invisibilidad de las lesbianas
dentro de la emergente cultura gay. Algunos títulos
de ficción definidores de esta corriente fueron
Parting Glances (Miradas en la despedida, Bill
Sherwood, 1986), Torch Song Trilogy (Trilogía de
Nueva York, Paul Bogart, 1989), Longtime Companion
(Compañeros inseparables, Norman René, 1990), My
Own Private Idaho (Mi Idaho privado, Gus van Sant,
1991), Poison (Todd Haynes, 1991), etc.
37 Dennis Harvey, “History Lessons (Docu)”, Variety,
10-16 julio, 2000. Texto accesible en la página web
de la cineasta: www.barbarahammerfilms.com (acc.
3-VII-2005). Nótese como la “biblia del negocio” que
es Variety no tiene inconveniente alguno en etiquetar
de docu(mental) esta operación radical de montage...
38 El método de Rappaport revela mejor sus virtudes
al contrastarlo con un convencional documental bio-
gráfico de origen alemán, Jean Seberg, American Ac-
tress (1995), producido curiosamente el mismo año
y con la misma protagonista nominal, firmado por
unos hermanos Dubini. Al respecto, permítasenos
evocar una anécdota personal demostrativa del es-
tatus legal de películas como From the Journals of Jean
Seberg. La vendedora de un puesto del Filmesse, el
mercado de la Berlinale, tenía los derechos de am-
bas películas; cuando me dirigí a ella para pedirle una
“copia de visionado” de la película de Rappaport,
me recomendó sin embargo la otra biografía de Se-
berg: “Ésta sí es una verdadera biografía -me dijo-
, documentada y respetuosa, y además sus autores
se han molestado en pedir los derechos de los clips
que utilizan”…
39 Cf. Bonet (2002) “Desmontaje documental”, en
www.culturasdearchivo.org (acc. 25-VII-2005).
40 El término sinfonía urbana se refiere a una serie de
films que presentan “un día en la vida de una
ciudad”; realizados en los años 20, suponen una de
las primeras confluencias de documental y
vanguardia; esta denominacion ha sustituido a la de
querschnitt o cross-section que proponía Siegfried
Kracauer para designar las películas de montaje que
ofrecían “un corte transversal de alguna esfera de la
realidad” (Kracauer 1947: 171-179 y 196-199).
Los historiadores suelen mencionar títulos como Rien
que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926), precursor
de los famosos Berlín, sinfonía de la gran ciudad y El
hombre de la cámara. Pero hay otros ejemplos, de
Manhatta (Charles Sheeler y Paul Strand, 1921) y
Twenty Four Dollar Island (Robert Flaherty, circa
1926) a los ya mencionados Regen (Joris Ivens) y A
propos de Nice (Jean Vigo), ambos de 1929, hasta llegar
a Menschen am Sonntag (R. Siodmak y F. Zinnemann,
 1934), en donde el acento se pone más sobre los 51 Rudolf Frieling, “The Archive, the Media, the
ciudadanos berlineses que sobre la ciudad misma. Map and the Text”. En www.medienkunstnetz.de/
41 En efecto, esta obra de Godard a la que es difícil no mappingandtext (acc. 10-III-2004).
añadirle el calificativo de monumental ha generado 52 La mayoría de los fakes o falsos documentales
ya en los pocos años que lleva siendo accesible una presentan material de archivo en imitación del
cantidad de literatura realmente notable, casi modelo del documental histórico, y también porque
equiparable ya a la dedicada a todo el resto del cine el proceso de envejecer el material es uno de los retos
de apropiación... Cf. David Oubiña (ed.) Jean-Luc más divertidos a que se enfrenta el equipo que
Godard: el pensamiento del cine. Cuatro miradas acomete esta variedad del cine de (no) ficción. En
sobre Histoire(s) du cinéma, Paidós, Buenos Aires, Weinrichter 2005b nos hemos ocupado de los fakes
2003, que contiene una bibliografía específica sobre españoles que utilizan falso material de archivo. Entre
este video godardiano. los ejemplos extranjeros el más famoso es el pionero
42 Recuperamos aquí unos párrafos de una reflexión an- Zelig (1983), de Woody Allen, seguido de Forgotten
terior. Cf. Antonio Weinrichter, “Érase una vez el Silver (1996), de Peter Jackson y Costa Botes. Si bien
cine...”, en Seven Chances. Setmana Internacional de debe quedar claro que no se trata de instancias de
la Crítica, catálogo de la sección homónima, Festi- apropiación: el fake alude al empleo de material de
val de Sitges, Barcelona, 1996. archivo y lo mimetiza pero en general trabaja con
43 José Luis Guerín, entrevista con el autor mantenida material rodado específicamente para cada proyecto.
durante el festival de Cannes en mayo de 1997.
44 Péter Forgács, “At the Center of Mitteleuropa”
(2001), entrevista con Sven Spieker, en
www.artmargins.com.
45 Adrian Danks, “Photographs in Haunted Rooms:
The Found Home Experimental Film and Merilee
Bennett’s A Song of Air”, Senses of Cinema (revista
online), 2002 (acc. 25-VI-2003).
46 Dos ejemplos, entre mil: las imágenes del homicidio
que acaba de cometer que se le aparecen después de
forma recurrente a Anny Ondra, la infeliz
protagonista de Blackmail (La muchacha de Londres,
Alfred Hitchcock, 1929); y el plano fugaz de una
viejecita que cae fulminada al suelo, insertado justo
a continuación de la frase “Que se muera mi madre
si estoy mintiendo”, que profiere uno de los gánsters
de Tirez sur le pianiste (François Truffaut, 1960). La
huella mucho más presente del narrador en el
segundo tipo de inserto (es un chiste que tiene una
excusa pero no una justificación narrativa, a diferencia
de los flashes que atormentan a Anny Ondra) marca
la distancia entre la enunciación en el cine de
ficción clásico y el moderno. Lo mismo sucede en
el de no ficción.
47 La búsqueda, petición y obtención de fuentes o
material de base para aquellos compiladores que
quieran solicitarlo está suficientemente
institucionalizada. Para ello no hay más que recurrir
a manuales en donde se indica el acceso a fototecas,
colecciones institucionales, archivos, etc. Véase,
por ejemplo, Hilary y Mary Evans, Picture Re-
searcher’s Handbook. An International Guide to Pic-
ture Sources and How to Use Them, Routledge,
Londres, 1996.
48 Sobre la relación que mantienen los historiadores con
el cine, véase Marc Ferro Cine e historia. Gustavo
Gili, Barcelona, 1980; Robert A. Rosenstone, Visions
of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of His-
tory. Harvard University Press, Cambridge,
Massachusetts, 1995 [trad. castellana, El pasado en
imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia.
Ariel, Barcelona, 1997].
49 El término es de Sjöberg [68].
50 En lo que sigue partimos de un texto anterior en el
que nos ocupamos de esta cuestión; cf. Weinrichter
2005b “Usos, abusos y cebo para ilusos. El docu-
mental de archivo contemporáneo”.

109
110
EL CINE DE MATERIAL ENCONTRADO

111
EL CINE DE MATERIAL ENCONTRADO
El found footage es el canto del cisne del
cine
PETER TSCHERKASSKY
Collage, tal como yo lo entiendo, es una
palabra francesa que se refiere a la coloca-
ción de distintas capas de papel sobre una
superficie plana. Yo no creo que debamos
hablar de collage cuando nos referimos al
cine. Deberíamos hablar de montage
BRUCE CONNER
Conviene empezar haciendo alguna precisión
terminológica sobre la forma cinematográfica en
la que queremos insertar la práctica del found
footage. El cine documental, de donde surge la
otra pata de la apropiación cinematográfica, dis-
frutó de una temprana definición proporcionada
por Grierson, aunque su reciente evolución
sugiere que debe cambiarse dicho nombre por el
más amplio de cine de no ficción. Pero, cómo
denominar el ámbito en el que vamos a internar-
nos ahora, ¿cine de vanguardia o experimental?
Para empezar el propio término de vanguardia
es problemático: para algunos sólo cabe aplicar-
112
lo a las vanguardias históricas del período de
entreguerras. Este debate heredado de la institu-
ción artística se complica en el caso del cine pues,
si bien se produjo una primera oleada de films en
dicho período, hay muchos otros movimientos
posteriores de cine experimental. No es una
cuestión sobre la que exista acuerdo entre los
diversos estudiosos que han historiado esta serie
de prácticas: los dos términos parecen intercam-
biables, pues se utilizan respecto a un corpus de
films muy similar. Por citar tan solo unos cuan-
tos ejemplos canónicos, vemos que han utilizado
el término de vanguardia P. Adams Sitney (1974,
1978, 1980), la antología de la American Federa-
tion of Arts (1976), Fred Camper (1986), Paul
Arthur (1991 y 2005); William C. Wees (1993),
James Peterson (1994), Michael O’Pray (2003) y
Jeffrey Skoller (2005). Mientras que el término
experimental es favorecido por David Curtis
(1971), Dominique Noguez (1979), Eugeni
Bonet (1994), Alberte Pagán (1999), A. L. Rees
(1999) y Nicole Brenez (2000). Si se puede sacar
alguna conclusión es que los primeros son anglo-
sajones -y todos, excepto O’Pray, norteamerica-
nos- y los segundos, europeos.
 Para acabar de complicar las cosas, han circu-
lado muchos otros términos, desde el hoy aban-
donado (por inducir a confusión con un movi-
miento documental) de free cinema (Stephen
Dwoskin, 1975) hasta el de critical cinema, intro-
ducido por Scott MacDonald (quien sigue sien-
do el único en utilizarlo) para referirse a todas las
formas de cine oposicional o alternativo que
pueden entenderse como una crítica implícita y
explícita del cine convencional. Otra familia de
términos es de carácter circunstancial: aparecen
históricamente fijados al ideario estético o políti-
co de quienes los propusieron desde sus obras o
desde sus escritos. Es el caso de underground, que
designa (sucediendo al de New American Cine-
ma: cf. Gregory Battcock 1967; Jonas Mekas
1972) al publicitado cine experimental nortea-
mericano surgido en la posguerra y que alcanza
su máxima visibilidad en los años 60 (cf. Sheldon
Renan 1967; Parker Tyler 1969). De igual modo,
cine formal (Malcolm Le Grice, 1976) y cine
materialista (Peter Gidal 1989) designan la
corriente surgida del paradigma estructural, y
expanded cinema (Gene Youngblood 1970), la
expansión del cine fuera del ámbito convencio-
nal de la imagen proyectada.
Un intento de postular una teoría general de
la vanguardia viene formalizado en 1962 por
Renato Poggioli en The Theory of the Avant-
Garde. Distingue en la constitución de los movi-
mientos un primer momento activista, de pura
agitación, para añadir a continuación que esta
fase “gratuita” es menos común que el movi-
miento formado “parcial o totalmente para agi-
tar contra algo o alguien”:
Ese algo puede ser la academia, la tradición; el
alguien puede ser un maestro cuyas enseñan-
zas y ejemplo, cuyo prestigio y autoridad, se
consideran erróneos o perjudiciales. A menu-
do, ese alguien es ese individuo colectivo que
llamamos público. Cuándo y dónde aparece
113
este espíritu de hostilidad y oposición, revela
una tendencia permanente que es caracterís-
tica del movimiento de vanguardia. Lo llama-
remos antagonismo o momento antagonista.
[Poggioli: 25-26]1
Esta concepción es quizá la más esencial o al
menos la más visible (es también de sentido
común) que existe en torno a la vanguardia y no
parece haber problemas en adaptarla al caso del
cine. Con la salvedad quizá fundamental de que
la vanguardia fílmica se produce en el marco de
un medio de masas, no en el de las Bellas Artes:
no se revela contra una concepción artística
anterior sino que intenta instaurarla en donde no
la había. Y su antagonismo no se dirige contra la
academia sino contra la misma noción institu-
cional del cine como un medio industrial, popu-
lar, narrativo, figurativo, etc. Ello delimita su
ámbito de trabajo, tanto profesionalmente (se
trabaja fuera de la industria, dentro de un para-
digma artesanal o, incluso, amateur, según pro-
ponía Stan Brakhage) como textualmente (se
experimenta con un cine no narrativo, abstracto,
matérico, etc.), dentro de lo que cabe calificar
como una (obligada) estética de la negatividad,
que distingue la práctica de la vanguardia fílmi-
ca de la forma en que se acepta el trabajo artísti-
co en otros campos. Respecto al término experi-
mental, hay estudiosos y cineastas que lo
rechazan por sugerir la idea de que sus films son
tentativas, experimentos, en vez de acabadas
obras de arte; pero nosotros no encontramos
problema en utilizar este término para designar
una práctica o una escritura que quiere poner a
prueba otras potencialidades de la imagen
audiovisual y del dispositivo cinematográfico
que las sancionadas por la institución cine. Por
tanto usaremos indistintamente ambos térmi-
nos, como tienden a hacer no pocos autores tras
debatir inicialmente este tipo de problemas ter-
minológicos.
Los principios del Conviene establecer también una distinción
montaje y de la entre modernismo y vanguardismo, dado que
apropiación algunas de las figuras asociadas con el cine de la
forman parte del modernidad que surge hacia los años 60 compa-
establecimiento recen en recuentos del cine experimental.2 Si
de la vanguardia bien la vanguardia clásica surge dentro del
fecundo período que los historiadores de arte
hacen coincidir con el modernismo (1890-1930),
se trata de fenómenos separados. Y para algunos,
incluso opuestos:
La usual equivalencia entre vanguardia y
modernismo ya no puede mantenerse. El ata-
que iconoclasta de la vanguardia histórica
contra las instituciones culturales y los modos
de representación tradicionales presuponía
una sociedad en la que el arte culto (high art)
jugaba un papel esencial en [...] apoyar un sis-
tema cultural y sus aspiraciones de un cono-
cimiento estético. La vanguardia histórica
consiguió desmitificar y socavar el discurso
legitimador del arte culto en la sociedad euro-
pea. Los diversos modernismos de este siglo,
en cambio, han mantenido o restaurado su
versión del arte culto, tarea ciertamente faci-
litada por el definitivo y quizá inevitable fra-
caso de la vanguardia histórica a la hora de
integrar el arte y la vida. [Huyssen: 21]
Para Huyssen, el arte modernista no rompió
con la noción tradicional de la obra de arte autó-
noma, dotada de forma y sentido (por “ambiguo
o desplazado” que fuera éste último), ni con el
estatus especializado de la estética. Es precisa-
mente la puesta en cuestión de estos rasgos lo
que permite ver en algunas (denostadas) mani-
festaciones artísticas posmodernas una reacción
similar a la de la vanguardia histórica en contra
de la institucionalización del modernismo. Una
comparación provocativa, quizá, pero cuya per-
tinencia veremos al estudiar el encaje del found
footage en el paradigma del cine experimental.
114
Otra teoría general, formulada por Peter Bür-
ger en 1974 en Teoría de la vanguardia, parte de
la consideración de la obra vanguardista como
una creación inorgánica.3
Mientras que en la obra de arte orgánica el
principio de construcción domina sobre la
parte y la subordina a la unidad, en las obras
de vanguardia las partes tienen una indepen-
dencia esencial frente al todo; pierden valor
como ingredientes de una totalidad de senti-
do y lo ganan como signos relativamente inde-
pendientes. [Bürger: 151]
La destrucción de la unidad de la obra de arte
clásica, orgánica o realista tiene como conse-
cuencia la ruptura del ilusionismo, el rechazo del
arte como representación, el repudio de la auto-
nomía de la práctica artística como algo separa-
do de la vida y la cultura cotidiana y otras conse-
cuencias estéticas y sociales. Pero también puede
acarrear un interés nuevo en el fragmento como
“signo relativamente independiente”, en la
unión de esos elementos independientes y en el
origen de los mismos (que ya no tienen que salir
de la mano del artista sino que pueden proceder
del mundo real o de obras ajenas). Surgen aquí
todas las experiencias artísticas que en el último
siglo han trabajado con esta estética de lo inorgá-
nico; muchas de ellas son precedentes del cine
experimental en general y del found footage en
particular. No queremos sugerir aquí una reduc-
ción de todo el arte moderno a los principios del
montaje y de la apropiación, ni mucho menos;
pero sí que dichos principios no existían antes
del nacimiento de la vanguardia y que forman
parte del establecimiento de la misma. El propio
Bürger es contundente al respecto:
Una teoría de la vanguardia tiene que partir
del concepto de montaje tal y como queda
implicado en los primeros collages cubistas.
Lo que distingue a estos de las técnicas de
pintura desarrolladas desde el Renacimiento,
 es la incorporación de fragmentos de realidad
a la pintura, o sea, de materiales que no han
sido elaborados por el artista. [Bürger: 140]
Muchas vanguardias han trabajado con esa
estética de la ruptura de la unidad de la obra de
arte orgánica, en la que insiste Bürger. De hecho,
en las primeras décadas del siglo XX la abun-
dancia de experimentos de montage, en las más
variadas prácticas artísticas, es abrumadora. Por
supuesto, hubo otras vías pero cabe afirmar sin
ningún género de duda el establecimiento de un
principio general del montage. Y también, porque
viene implícito en dicho principio, la presencia
constante del mucho menos reconocido gesto de
Marcel Duchamp en La verifica incerta
la apropiación. Estos son los dos afluentes que
alimentan la estética del remontaje cinematográ-
fico, que podría verse como una manifestación
más del mismo principio general, con las muy
considerables implicaciones que esto conlleva en idea de filiación no queremos sugerir una depen-
el caso del cine. dencia o traslación directa al cine de experiencias
Restringida originalmente al ámbito del cine surgidas en otros medios: por supuesto, el cine
experimental, la práctica llamada found footage o de found footage aplica esta herencia a través de la
cine de material encontrado no procede, como lente de la práctica cultural del momento en que
en el caso del compilation film, de la necesidad de se produce.
recurrir a material ajeno para ilustrar un discur- El found footage designa una postura vanguar-
so factual, sino de una deliberada actitud artísti- dista por el gesto mismo de la apropiación, que
ca, entendido este vocablo no sólo como volun- todavía resulta (jurídica e incluso estéticamente)
tad creativa sino en el sentido de una filiación conflictivo. Al mismo tiempo, ha ocupado den-
respecto al mundo de las artes. Así, el found foo- tro de la institución experimental un lugar fron-
tage no surge solamente de un dispositivo propio terizo porque prefigura o encarna un paradigma
del medio cinematográfico (casi imposible de posmoderno, por su frecuente utilización de
eludir), como es la técnica del montaje, sino que materiales de la cultura popular, y por el nuevo
parece, por un lado, heredero de prácticas artís- sentido que adquiere el gesto de la apropiación
ticas de la era de las primeras vanguardias como en un momento que no es el de las vanguardias
el collage, el fotomontaje, el radical concepto históricas sino el del capitalismo tardío (Jame-
(anti)artístico de Marcel Duchamp del ready- son, Bürger). Tras el laborioso proceso que ha
made y la estética dadaísta del objet trouvé (de llevado al establecimiento del cine de found foo-
donde toma su nombre el término adoptado tage como categoría, hoy se tiende a ver en él el
internacionalmente de found footage); y, por otro signo de una determinada evolución en el seno
lado, es coetáneo de movimientos como el pop art de la institución del cine experimental.
y, posteriormente, el appropriation art. Con esta

115
Primeros hitos históricos
El cine de found footage ha sido durante mucho
tiempo un verdadero objeto fílmico no identifica-
do. Pese a su larga tradición, no empieza a ser
reconocido como práctica genérica hasta
comienzos de la década de los años 90. Se pro-
duce entonces una continuada serie de retros-
pectivas, las primeras de las cuales se organizan
en Viena (Stadtkino Am Schwarzenbergplatz,
1991), Osnabrück (1991), Lucerna (festival
VIPER, 1992), Nueva York (Anthology Film
Archives, 1993) y España, en un ciclo itinerante
que recorre el IVAM (Valencia), el Reina Sofía
(Madrid), Arteleku (San Sebastián), y el Centro
Galego de Artes da Imaxe (La Coruña), también
en 1993. Es entonces también cuando se empie-
zan a escribir los primeros estudios de carácter
parcial o global sobre esta práctica -a menudo
por medio de publicaciones que complementan
las mencionadas retrospectivas-, estudios que
contribuyen a establecer el concepto de la apro-
piación en el cine experimental.4 Estos primeros
textos, todos ellos de carácter revelatorio, pare-
cen de todos modos una modesta cosecha inicial
para lo que significativamente se identifica ense-
guida, en 1994, como una de las tres grandes
vetas del cine experimental norteamericano
[Peterson 1994], y muy poco después, en 1996,
como la “práctica dominante en el cine experi-
mental contemporáneo” [Beauvais 1996].
Una práctica que pasa de una relativa invisibi-
lidad a ocupar un lugar de absoluta preeminen-
cia: ese cambio de percepción que cabe calificar,
como mínimo, de sorprendente, es lo que quere-
mos rastrear en esta sección. Pero antes parece
necesario hacer la presentación de los primeros
hitos en la tradición del found footage: nos servi-
rán de referencia o de evidencia para ver cómo
han sido tratados, o ignorados, en los estudios
que debieran haber establecido una tradición
que hasta fecha reciente ha permanecido oculta.
116
No nos anima ninguna pretensión de exhaustivi-
dad; sería imposible cumplirla, por otra parte:
no es ninguna exageración afirmar que desde
hace un cuarto de siglo se cuentan por centena-
res los cineastas que trabajan con material
encontrado.5 Se trata de ir describiendo el con-
texto en el que surgen las primeras piezas clave
de esta práctica y dar a conocer un poco en qué
consisten, dado el difícil acceso a las mismas.
Así, en la revisión bibliográfica que emprendere-
mos posteriomente, se entenderá mejor el senti-
do que adquiere la atención que les han concedi-
do los diversos historiadores cinematográficos
hasta el pleno establecimiento de la noción de la
apropiación fílmica, que empieza siendo herede-
ra de una concepción artística. Resulta significa-
tivo, en efecto, que los dos pioneros que siempre
se citan del found footage, los norteamericanos
Joseph Cornell y Bruce Conner, muy distintos
entre sí y cuyas obras fundacionales (del movi-
miento y de su posterior filmografía, pues son
sus respectivas operas primas), Rose Hobart y A
Movie, aparecen separadas por un cuarto de
siglo de distancia, compartan el hecho de no ser
cineastas de carrera y de que su obra fílmica
empieza siendo una prolongación de su anterior
práctica artística.
Rose Hobart
A menudo asociado al movimiento surrealista
americano, aunque no perteneciera formalmen-
te al mismo, el neoyorquino Joseph Cornell
(1903-1972) era conocido desde principios de
los años 30 por sus collages y sus famosas y enig-
máticas cajas de madera (una variante de collage
en donde agrupaba materiales heterógeneos
como fotos, recortes de prensa y otros objetos,
todos primorosamente dispuestos en el interior
de la caja para formar una composición o arreglo
que luego cubría con una tapa de cristal).6 Era
también un ávido consumidor de cine que
Rose Hobart
empezó a coleccionar películas mudas en 16 mm
cuando éstas quedaron obsoletas a comienzos
del sonoro; las compraba en tiendas de fotogra-
fía de barrio, inaugurando así un hábito coleccio-
nista usual en los cineastas que trabajan con
material encontrado, de Bruce Conner a Craig
Baldwin. De la suma de estas dos actividades
surge Rose Hobart en 1936. Cornell tomó una
oscura película comercial de Hollywood de la
primera época del sonoro, East of Borneo (Geor-
ge Melford, 1931), y la remontó, quedándose
básicamente sólo con las escenas en las que apa-
recía la actriz protagonista, Rose Hobart, y aña-
diendo al remontaje una serie de planos (un
eclipse, una esfera que cae al agua y provoca una
onda expansiva, etc.) tomados de algún docu-
Rose Hobart
mental científico no identificado. Sobre el
metraje resultante -de una duración de 19 ½
minutos- practicó tres modificaciones esencia-
les: le aplicó un filtro azul, lo sonorizó con músi-
ca también encontrada (con temas como “Holi-
day in Brazil”, de Néstor Amaral, que se repiten
en bucle al igual que las imágenes) y sincronizó
la música con una velocidad de 16 ips, la veloci-
dad del cine mudo, en vez de las 24 ips del cine
sonoro, estableciendo así también la velocidad de
proyección.
El resultado de esta reestructuración radical
destrozó el sentido que las imágenes utilizadas
tenían en su cadena sintagmática original (el
relato de aventuras del film de Melford), libe-
rándolas de su función narrativa y de su causali-
117
dad convencional; las liberó también -por los
abruptos saltos en la continuidad y por la conti-
nua repetición a que se ven sometidas- de la tem-
poralidad lineal; y se constituyó en un homenaje
particular a una actriz admirada por Cornell,
como otras divas del cine silente y primer cine
sonoro a las que dedicó sus dioramas-collages.
Este motivo personal no es lo más relevante de la
película, si bien es cierto que la convierte en ins-
tancia pionera de esa relación de amor-odio (en
este caso, fascinación) que ha mantenido la van-
guardia fílmica con Hollywood y que alimentará
después un número no pequeño de obras de
found footage. Es el caso de La verifica incerta,
Marilyn Times Five o Tom, Tom, the Piper’s Son,
entre los cineastas pioneros, a los que nos referi-
remos a continuación; y más recientemente de
Frank Stein (Iván Zulueta, 1972), Her Flagrant
Emulsion (Lewis Klahr, 1987), Meeting Two
Queens (Cecilia Barriga, 1988), Home Stories
(Matthias Müller, 1992), la llamada trilogía de
Cinemascope de Peter Tscherkassky, toda la
obra de Martin Arnold, o las “autobiografías” de
Rock Hudson y Jean Seberg que ha ensamblado
Mark Rappaport. Existe pues una larga tradi-
ción en esta relación especular que inaugura Cor-
nell entre la vanguardia y su contrario, el cine de
Hollywood.7
Pero interesa más el contenido onírico de la
película (que “funciona” como un sueño de la
protagonista, a lo que contribuye la frecuente
repetición de imágenes -una protoversión de
una práctica usual del found footage, la presenta-
ción en bucle del material- y el hecho de que la
veamos primero despertando de un sueño), el
misterio lunar8 (creado también por el filtro que
se les aplica) e irracional de que se revisten estas
imágenes liberadas de su función narrativa y,
sobre todo, el principio general que se puede cole-
gir de esta experiencia pionera de Cornell. Su
acto de apropiación parece una aplicación directa
118
de la idea surrealista, luego convertida en méto-
do, de buscar momentos de revelación (o, como
lo expresa el propio Cornell, “fragmentos eva-
nescentes hallados inesperadamente”) en la
sobreabundancia anónima del cine de entreteni-
miento. No podemos resistir la tentación de evo-
car una anécdota que revela hasta qué punto
hubo alguien que entendió lo fecundo de este
principio. Cornell estrenó Rose Hobart en la
galería neoyorquina de Julien Levy en diciembre
de 1936, coincidiendo con una importante expo-
sición del MoMA, “Fantastic Art, Dada, Surre-
alism”. A la proyección asistió Salvador Dalí:
En medio de la presentación de la película,
Dalí empezó a mostrarse claramente excita-
do, profirió ruidosamente todo tipo de insul-
tos y acabó marchándose precipitadamente
de la galería derrumbando el stand de proyec-
ción al salir. Consciente quizá de que Cornell
había alcanzado el objetivo surrealista de des-
atar el inconsciente, Dalí le explicó luego su
comportamiento a Levy, insistiendo en que
Cornell le había arrebatado “su” concepto
cinematográfico [...]: “Nunca lo escribí ni se
lo he contado a nadie, pero es como si me lo
hubiera robado”. [Yeo: 16]
La ira de Dalí, todo un reconocimiento explí-
cito de los méritos del trabajo de Cornell, pudo
deberse a la envidia o a quizá al convencimiento,
como sugiere Sitney de que “Cornell había usur-
pado su rol de artista plástico surrealista que
también hace cine” [Sitney 1980: 31]. O quizá se
debió, insistimos, a que Cornell había descubier-
to algo muy cercano al ideario del surrealismo:
una forma práctica de sacar a la luz el contenido
“inconsciente” de la imagen, eso que buscaban
los surrealistas por otros medios. En cualquier
caso, Cornell fue un artista modesto e introverti-
do que no se distinguió por prodigar exhibicio-
nes de su obra fílmica; y el acceso público a la
misma fue limitado hasta que entró a formar
parte del catálogo de Anthology Film Archives,
que no se inauguró hasta diciembre de 1970, un
tercio de siglo después de la realización de Rose
Hobart. Todo ello explica la posición marginal
que ha ocupado hasta fecha muy reciente en la
historia canónica del cine experimental nortea-
mericano, pese a haber influido indirectamente
en, al menos, uno de los maestros del found foo-
tage, Ken Jacobs.9 Y ayuda a explicar también
que la noción de ensamblaje y collage que había
anticipado Cornell en 1936 no fuera reconocida
hasta mucho más tarde. Recíprocamente, Cor-
nell es más conocido en el mundo artístico por
sus cajas y collages que por sus films.
A Movie
La segunda figura clave, también en un sentido
cronológico, en el establecimiento de la práctica
del found footage es Bruce Conner (1933-2008):
casi un cuarto de siglo después del debut de Cor-
nell, hace su primera película, titulada precisa-
mente A Movie (1958), que sigue siendo conside-
rada como la película experimental “que le gusta
a todo el mundo” [Yeo: 17].10 Desde su llegada a
San Francisco en 1957, Conner se involucró en el
movimiento underground, parte de la cultura
beatnik, del Funk Art, que utilizaba objetos y
artefactos de la vida cotidiana para sus creacio-
nes, que a menudo tomaban la forma de ensam-
blajes multidimensionales. Como sugiere Frede-
ric Colier, era un movimiento oposicional tanto
frente a la sociedad (de consumo) dominante
como frente al elitismo separado de la vida social
del modernismo y el expresionismo abstracto.
Conner, que diría luego que este grupo trabajaba
con los “detritos de la sociedad”, se dio a conocer
con sus piezas de assemblage art que consistían en
combinaciones de superficies pintadas con obje-
tos encontrados como medias de nilon, ruedas de
bicicleta, muñecas rotas y bisutería; y reconoce-
ría también su deuda con Marcel Duchamp.
119
El mismo principio collagístico lo aplicaría a
su primera incursión en el cine, que es impor-
tante ver en el contexto de su obra anterior: de
hecho, A Movie fue planeada originalmente
como un film en bucle para ser proyectado como
parte integral de una de sus box sculptures cons-
tructions. Quiere decirse que la película, monta-
da artesanalmente por Conner a partir de metra-
je diverso que había adquirido en mercadillos de
material cinematográfico, no nació (irónicamen-
te, dado el estatus fundacional que acabaría
teniendo) como una obra fílmica autónoma sino
de forma subsidiaria, y con el mismo espíritu de
reciclaje de “detritos” que presidía sus collages
escultóricos, que a veces recibían el nombre de
junk art (arte hecho con basura). Al igual que
Cornell, Conner compraba películas viejas, pero
su espíritu no era necesariamente cinéfilo ni era
un coleccionista. De hecho, su visión del cine
denota una ambivalente postura respecto a la
cultura popular -entre el interés del aficionado y
el análisis crítico- que parece decididamente
post-pop art, por un lado, y por otro, revela un
desmedido interés por el fragmento visual in se,
aislado de su contexto narrativo, que explica el
tipo de películas que haría. Véase al respecto su
siguiente declaración, que merece ser citada in
extenso:
Iba mucho al cine. Veía películas baratas, de
tercera, que producían los estudios más
pobres (Poverty Row) de Hollywood. Tenían
una biblioteca de material de repertorio y usa-
ban las mismas imágenes una y otra vez.
Cuando se presentaba una escena ambientada
en Nueva York, veías el mismo plano del
puente de Brooklyn desde la misma posición.
Así que me di cuenta de que había una “pelí-
cula universal” ¡que hacían una y otra vez!
[...] Otra cosa que pudo influirme fueron los
trailers, que condensaban en dos o tres minu-
tos los mejores momentos de un nuevo estre-
 no. Más específicamente, recuerdo escenas
como una en la que Barbara Stanwyck le arro-
ja el líquido de un vaso a un hombre en la cara
y le grita, “¡Te odio! ¡Te odio!”. Y el siguiente
plano era un tren despeñándose por un preci-
picio. [...] Así descubrí que puedes crear una
respuesta emocional de tipo muy diferente a
lo que se suele aceptar por consenso social
como estructura narrativa. [Wees 1993: 78-
79]
Aquí encontramos encapsulada la poética de
Conner: el interés por los detritos de una indus-
tria de masas que parecía haber monopolizado
en su nombre el pop art pero que para Conner
era una “premisa filosófica” que no tenía nada
de nuevo (“Si quieres saber lo que está pasando
en la cultura, busca aquello que todo el mundo
desprecia” [Wees 1993: 79]); la pasión por el
valor metafórico o el simple misterio surgido de
la yuxtaposición, a veces conseguida accidental-
mente, de imágenes dispares, como ésa que
menciona de una airada Stanwyck unida al tren
que se despeña por un precipicio; el empleo iró-
nico de la repetición y las codificadas imágenes de
repertorio; el trabajo con el fragmento, el monta-
je y la obtención de piezas resonantes sin recu-
rrir a la narración; la ruptura de la linealidad de
la estructura narrativa del relato clásico, etc.
Irónicamente, Conner puede presumir cuando
afirma, “No creo que existiese nada como A
Movie en el cine antes de 1958”; y, al mismo
tiempo, decir que no relaciona su película con la
tradición experimental sino con formatos
industriales marginales y decididamente inar-
tísticos como los descritos en la declaración que
hemos reproducido arriba, o con la experiencia
del zapping, o salto entre canales del televisor.
Este posicionamiento extramuros de la institu-
ción vanguardista del cine, unido a una cierta
reticencia a formar parte de movimientos o a dar
facilidades para exhibir toda su producción,11
120
explica quizá que la segunda gran pieza del
found footage haya quedado como otra experien-
cia singular y que Conner haya ocupado también
un lugar lateral –es una vistosa nota a pie de
página, una anomalía, como le denomina Scott
MacDonald- en el relato canónico del cine
experimental.
A Movie es un collage que utiliza los materia-
les más diversos: nudies (el cine erótico de los
años 50), películas de género (western, bélico),
filmaciones documentales de explosiones ató-
micas y otras catástrofes, imágenes de animales
y volcanes, paracaidistas y buzos, de la muerte
de Mussolini y hasta una imagen posada de
“Marilyn Monroe”. El funcionamiento del
collage no es unívoco: unas veces ensambla clus-
ters de imágenes similares de carreras y estam-
pidas (sin duda, un guiño a la secuencia que apa-
rece al final de Sopa de ganso), otras establece
una causalidad directa entre dos fragmentos (un
discurso de Roosevelt se ve sucedido por un
puente agitándose violentamente por la acción
de un temporal, a la coronación de un rey le
sigue la erupción de un volcán) y en otras oca-
siones las asociaciones son más ambiguas o
enigmáticas. La secuencia más famosa de la
película es un tour de force que imprime un hila-
rante sentido “narrativo” a una sucesión de
imágenes completamente dispares: el coman-
dante de un submarino espía con su perisco-
pio... la seductora imagen de Monroe y, en una
evidente metáfora sexual, dispara en su direc-
ción un torpedo; al hacer explosión, éste provo-
ca un orgásmico “hongo” atómico que genera
un tsunami... por cuyas olas navegan unos sur-
fistas. Por supuesto, el espectador no pierde de
vista en ningún momento lo absurdo de realizar
una lectura causal de algo que sólo está relacio-
nado entre sí por medio de un evidente acto de
montage. Muchos analistas del film sacan a cola-
ción el efecto Kulechov y, en efecto, Conner
A Movie A Movie

demuestra aquí que el significado de una ima- que nos hace mirar los fragmentos apropiados y
gen inserta en una secuencia es relacional. por la frecuente interrupción del flujo de imáge-
Por otro lado, se puede ver A Movie como un nes representacionales por medio de la aparición
antecesor del cine estructural, por la forma en de todo tipo de insertos: rótulos (introducidos a

121
Al montar cada menudo de forma incongruente), cola negra y
fragmento con su blanca, y hasta los números de identificación de
sonido se los rollos. Todo ello nos recuerda que estamos
destruye el efecto viendo... a movie. Este tipo de estrategias son
de continuidad del típicas del trabajo sobre la conciencia de la per-
cine habitual, cepción del cine experimental -y estructural en
poniendo en particular-, como también lo es el mismo traba-
primer término la jo de (re)montaje y la evidente disparidad de las
operación de imágenes yuxtapuestas. Pero lo que interfirió
montaje inicialmente en la consideración de Conner
como cineasta experimental es el “contenido
narrativo” de su film (el “motivo apocalíptico”
en el que inciden muchos de los que lo comen-
tan) y el hecho de que juega con el contenido
semántico de las imágenes que remonta, y no se
limita a trabajar con la condición material (film as
La verifica incerta
film) de la cinta de celuloide.

La verifica incerta
El italiano Alberto Grifi (Roma, 1938) es un
idiosincrático realizador de cine experimental
italiano, además de pintor, cameraman y técnico
de sonido. En 1964, y en el marco de la Coopera-
tiva Cinema Independente de Nápoles, se alió
con Gianfranco Baruchello para hacer La verifi-
ca incerta. Se trata de un desmesurado pastiche
de 45 minutos, derivado de “150.000 metros des-
tinados al desecho de películas comerciales ame-
ricanas en cinemascope de los años 1950-60.
Selección y montaje realizados partiendo del uso
de las tablas de números aleatorios [...] La pelí-
cula ha sido contratipada en 16 mm conservando
la distorsión de las imágenes (achatadas por la no
utilización en la proyección de la lente de cine-
mascope) mientras que el soporte se reproduce
visualmente” [en Bonet 1993: 94].
Es importante subrayar que cada fragmento
utilizado se monta con su sonido, lo que hace que
los “saltos” se noten más por el cambio de nivel
sonoro que por la síncopa visual, la diferencia de
color o el brusco cambio de escenario; ello des-
truye el efecto de continuidad del cine habitual
(para el que estaban pensadas estas imágenes) y
pone en primer término la operación de monta-
je. Además, incluye efectos que anticipan los que
luego pondrá de moda el scratch video: el efecto
“tartamudeo”, que se obtiene al repetir dos o
más veces seguidas un mismo fragmento o ima-
gen, y el efecto cluster o rimado de imágenes
similares (apertura y cierre de ventanas o puer-
tas, golpes, movimientos de masas o de persona-
jes en una misma dirección, etc.) para formar
agrupamientos temáticos. A pesar de la increíble
violencia ejercida sobre el material original, la
película va más allá de la mera deconstrucción
para adquirir cierto valor de análisis estructu-
ral12 sobre la repetición de convenciones simila-
res en distintos géneros comerciales: los frag-
mentos que elige son “unidades” con una
función reconocible, con un implícito impulso
narrativo en su original continuidad metoními-
ca, que se ve cancelada por el remontaje. No hay

122

La verifica incerta
que exagerar tampoco el valor de análisis genéri-
co de lo que se presenta como un juego, en el
doble sentido de jugar con una técnica y de con-
tener más de algún chiste memorable. Por otro
lado, si la comparamos con A Movie, que remon-
ta fragmentos menos codificados, vemos que el
film de Conner tiene un “sentido” más abierto y
obliga al espectador a trabajar más activamente
en el descifrado de las asociaciones, que son más
creativas (una bomba/un maremoto/unos sur-
fistas) y ambiguas. Grifi la ha definido como
123
“una masacre cinematográfica de famosos films
americanos remontados pensando en Dadá”; de
hecho, la pieza está dedicada a Duchamp y apa-
rece una imagen del mismo insertada en un
momento de su frenético montaje. La película se
presentó en París y obtuvo “una recepción entu-
siasta por parte de Marcel Duchamp, Man Ray y
Max Ernst, pero fue despreciada por los más
famosos críticos italianos”.13
Quizá porque se viera como un mero ejercicio
“petardista” de (des)montaje, o por aparecer en
una época temprana en la que la literatura cine-
matográfica no tenía herramientas teóricas para
enfrentarse a la apropiación, La verifica incerta
permanece como una experiencia aislada: sólo
aparece mencionada por aquellos historiadores
europeos que tuvieron acceso a ella en su
momento (pero no son los que escriben la histo-
ria canónica de la vanguardia posterior al perío-
do histórico de entreguerras: estos son nortea-
mericanos) y sólo recientemente ha sido
incorporada a la tradición del found footage. Una
excepción la constituye su paisano Umberto Eco
quien, en 1965, supo ver en la película de Grifi y
Baruchello nada menos que un pionero ejemplo
de posmodernismo o, mejor dicho, pues tal pala-
bra no se utilizaba entonces, como síntoma de un
cambio en la relación de crítica y público con el
modernismo y la vanguardia. Así describía la
impresión que le había causado esta pieza insóli-
ta:
Un curioso collage cinematográfico de Baru-
chello y Grifi, Verifica incerta, una historia
construida con retazos de historias e incluso
de situaciones típicas, de topoi del cine comer-
cial. Señalé que el público había reaccionado
con mayor placer en aquellos pasajes que
pocos años atrás le hubiesen escandalizado, es
decir allí donde se eludían las consecuencias
lógicas y temporales de la acción tradicional,
y sus expectativas resultaban violentamente
 frustradas. La vanguardia se estaba convir-
tiendo en tradición. […]
La conclusión, para Eco, es que “la inacepta-
bilidad del mensaje ya no era el criterio funda-
mental para una narrativa (y para cualquier arte)
experimental”. Había pasado el tiempo de “las
veladas futuristas de Marinetti” en donde era
“indispensable” que el público silbase: “1965.
Eran los años en que empezaba el pop art y, por
tanto, caían las distinciones tradicionales entre
arte experimental, no figurativo, y arte de masas,
narrativo y figurativo”. Eco está hablando aquí
de la distinción entre el arte “no consolador”
(experimental) y el arte “ameno”, y encuentra en
el nuevo paradigma que se inicia con el pop la
posibilidad de crear obras que cumplan ambos
preceptos.14 Lo que resulta curioso es que parta
de un ejemplo tan radical de apropiación y mon-
tage como La verifica incerta, que si puede resul-
tar asequible es tan solo porque su iconoclasta
humor se aplica a un referente muy conocido,
como es el cine de género.
Incluimos aquí la obra de Grifi y Baruchello
como un ejemplo más de una experiencia de
apropiación que queda como un hecho singular,
de carácter local. Otro ejemplo es Le Court Boui-
llon, comenzada en 1951 y terminada en 1962
por Silvio Loffredo y hoy considerada uno de los
primeros films de found footage; junto al film de
Grifi y Baruchello, pudo haber dado origen a un
movimiento apropiacionista en Italia que quedó
sin continuidad.15 Pero también comparece La
verifica incerta porque es una nueva instancia de
la ya mencionada relación “dialéctica” entre
vanguardia y cine popular, en este caso en su ver-
sión más agresiva y deconstructiva, al atacar lite-
ralmente la primera fragmentos del segundo. En
esta misma línea están los poco divulgados tra-
bajos en cine del artista destruccionista [sic] esta-
dounidense Raphael Montáñez Ortiz, cuyos pri-
meros films son contemporáneos de los de
124
Conner; y los más conocidos trabajos de los aus-
triacos Martin Arnold y Peter Tscherkassky.
Tom, Tom, the Piper’s Son
A diferencia de los cineastas anteriores, Ken
Jacobs (Nueva York, 1939) no tiene credenciales
artísticas más allá de ciertos estudios de pintura.
Pero, a cambio, está firmemente integrado desde
un principio en la tradición del underground norte-
americano, gracias a sus trabajos con el polémico
Jack Smith, como Saturday Afternoon Blood Sacri-
fice: TV Plug: Little Cobra Dance (1957), Blonde
Cobra (1959-1963) o la monumental Star Spangled
to Death (comenzada en 1957, fruto de un primer
montaje en 1960 y definitivamente terminada en
formato vídeo en fecha muy reciente, 2003, con
una duración de más de seis horas). Estos films de
una estética beat similar a la de los trabajos del pri-
mer Jonas Mekas sirvieron para convertir a Jacobs
en una figura central del canon del cine under-
ground.16 Ello hace que desde un principio se pres-
te la debida atención al revolucionario y novedoso
trabajo que realiza en Tom, Tom, the Piper’s Son
(1969-1971). Ya había habido a lo largo de los años
60 otras muchas experiencias de apropiación, pero
esta película es un hito en el establecimiento de la
noción de found footage, aunque éste tarde aún casi
veinte años en ser reconocido como fenómeno,
además de prefigurar recursos formales que luego
serán recurrentes en el cine experimental de los
años 70. En realidad, Tom, Tom, the Piper’s Son es
una obra riquísima tanto desde el punto de vista
conceptual como por el repertorio de estrategias
concretas desplegadas por Jacobs; por eso es tan
citada y representa tantas cosas diferentes para
diferentes estudiosos; por eso, también, se percibe
como una obra única y singular (cosa que sin duda
es), lo que parece impedir relacionarla con otras
obras de apropiación para establecer dicha catego-
ría hasta mucho después.
El origen del proyecto se remonta a 1955, con
Tom, Tom, the Piper’s Son Tom, Tom, the Piper’s Son

la compra de un “proyector analítico que posibi- según Arthur, explorar el funcionamiento interior
lita la proyección a velocidad variable, tanto de la imagen cinematográfica. Pero también el
hacia delante como en sentido inverso” [Arthur exterior: otro aspecto de la novedad que aporta la
1997: 60]. Este artefacto le permitió a Jacobs, película es la refilmación, lo que pone el acento

125

Tom, Tom, the Piper’s Son
en la situación de la proyección cinematográfica.
Mientras rodaba con Jack Smith Star Spangled
to Death, Jacobs le pidió a Joseph Cornell una
copia de Rose Hobart para estudiarla: “La visio-
126
namos de todas las maneras posibles: en el techo,
sobre espejos, haciendo que rebotase por toda la
habitación, enfocada, desenfocada, con un filtro
azul que me había dado Cornell, sin el filtro,
hacia atrás...” [Sitney: 349]. Es evidente que este
tratamiento (o maltrato) externo de una película,
como la de Cornell, que a su vez era una decons-
trucción de otra anterior influyó en lo que luego
sería Tom, Tom, the Piper’s Son, pese a que Jacobs
tardarse una década en hacerla. Sitney [Ibid.] fue
el primero en sugerir esta conexión:
Transformó un viejo film de Hollywood en
una obra modernista, pero no remontándolo
y proyectándolo a través de un filtro sino refo-
tografiándolo a diferentes velocidades, acen-
tuando el grano, y ejecutando con él una serie
de operaciones similares a las variaciones que
había ensayado al proyectar el film de Cornell.
Lo que hace Jacobs, más concretamente, es
tomar un viejo film de diez minutos de G. W.
“Billy” Bitzer (llamado también Tom, Tom, the
Piper’s Son, 1905) y expandirlo hasta una dura-
ción de noventa minutos (versión de 1969), que
en una segunda y definitiva versión (1971) se
queda en ciento diez minutos. Muestra el origi-
nal al principio de su expansión y después vuelve
a mostrarlo al final: la segunda vez lo vemos con
nuevos ojos, después del proceso de minucioso
escudriñamiento de todos los rincones del plano,
de los bucles repetidos de cada segmento, del
refotografiado obsesivo de una imagen figurativa
que llega hasta el límite mismo de la legibilidad
visual. Al mismo tiempo, Jacobs ensaya una téc-
nica que luego pasará a formar parte del reperto-
rio del cine de found footage: en ocasiones pro-
yecta la película fotograma a fotograma, en un
proceso que va más allá de la ralentización para
evocar la esencia misma del proceso por el que
las imágenes se animan (varios cineastas han
confesado que este experimento cambió su for-
ma de ver el cine al abrir nuevas áreas de explo-
ración estética). Como decimos, este trabajo
hacia el interior de la imagen (que evoca el que
había hecho un lustro antes el fotógrafo que
encarna David Hemmings en Blow Up [Miche-
langelo Antonioni, 1964]) se complementa con
un trabajo sobre las condiciones externas, de
proyección, de la película. Arthur subraya al res-
pecto “el constante reconocimiento en todo
momento del proceso de refilmación: destellos,
la destacada presencia de la bombilla del proyec-
tor, la colocación de una pantalla traslúcida y, en
una secuencia rodada en color, las plantas que
decoran el apartamento del cineasta” [Arthur
1997: 61]. Sitney menciona el “agresivo pasaje”
que muestra “una imagen que salta en la venta-
nilla del proyector hasta que la distorsión verti-
cal la convierte en algo prácticamente indescifra-
ble. Los espectadores que ven esto por vez
primera no saben si es que al proyeccionista se le
ha estropeado la película o si lo que están con-
templando forma parte de la película” [Sitney:
367]. Ésta es la descripción que hizo Jacobs de su
trabajo en 1971 para el catálogo de la Filmma-
kers Cooperative:
¡Fantasmas! Cine-registros del animado com-
portamiento de personas muertas hace
mucho tiempo. La preservación de su memo-
ria se detiene en los bordes del fotograma [...]
Mi cámara se aproxima, sólo para apreciar
mejor su infinita riqueza (juego con el azar,
me aprovecho del carácter de bucle (loop-cha-
racter) que tienen todas las películas, evoco
con variaciones algunas formaciones visuales
una y otra vez para saborearlas particular-
mente), buscando incongruencias en el rela-
to... [en Sitney: 368]
Pero el interés de Jacobs por las personas que
hicieron esta primitiva película -esos fantasmas
cuyo recuerdo se detiene en los límites del cua-
dro- y por sus peculiaridades narrativas no ago-
ta ni de lejos las implicaciones de su versión elon-
Jacobs ensaya gada de la misma. Algunos estudiosos han esta-
una técnica que blecido comparaciones con la pintura, debido al
pasará a formar efecto “composicional” que resulta de concen-
parte del cine de trarse en elementos parciales de imágenes arran-
“found footage”: la cadas de su contexto narrativo y su función figu-
proyección rativa originales. Sitney asocia este efecto con el
fotograma a puntillismo de Seurat y Manet, mientras que
fotograma Arthur extiende la paleta considerablemente:
“Al espectador formado en la historia del arte se
le ofrece una sucesiva evocación de estilos com-
posicionales, una panorámica selectiva de la pin-
tura moderna que va desde los impresionistas y
Seurat hasta expresionistas abstractos como
Franz Kline”.17 El mismo Sitney emparenta el
trabajo de Jacobs también con los procesos de
extrañamiento de los formalistas rusos, lo
encuentra “didáctico” dentro de una tradición
específicamente modernista, y lo declara un
ejemplo sublime de “crítica cinematográfica”,
además de emparentarlo con trabajos que trans-
forman obras originales en otros campos artísti-
cos: “Stravinsky hizo lo mismo con Pergolesi”,
dice.18
Otros estudiosos han hablado a propósito del
importante film de Jacobs de “estudio visual”
(Nicole Brenez), de “metahistoria” (Emeric de
Lastens), o de “metacinema” como fase final de
una cinefilia celebratoria (Annette Michelson).
David Bordwell, por su parte, sugiere que el tra-
bajo de Jacobs fue tan importante como una
“investigación archivística” a la hora de estable-
cer que el cine primitivo “operaba según una
estética propia y oposicional”:
El tableau inicial del film original es tan abiga-
rrado que el espectador puede perderse el
momento en el que Tom roba el cerdo. La
operación de ampliación y escaneado de
Jacobs dota a este instante de una emoción
espectral. Jacobs defendió la película en tér-
minos greenbergianos: “Quería “sacar a la
superficie” la multi-rítmica colisión o compe-
127
 tencia de áreas de fuerza bidimensionales de
luz y de oscuridad, que luchan borde contra
borde por adquirir la identidad de una for-
ma”. El cineasta encontró también, en “los
cine-tapices infinitamente complejos” que
componían los tableaux originales, “la indica-
ción más prístina e inspirada de una vía de
desarrollo cinematográfico cuyo valor tan sólo
se ha redescubierto en fecha reciente”.19
Hoy en día Tom, Tom, the Piper’s Son aparece
como un sobresaliente y singular ejemplo del
cine de found footage y, dentro de esta corriente,
como uno de los primeros casos de apropiación
de cine primitivo, en un insólito y fecundo epi-
sodio de conexión entre la vanguardia y el cine
de los orígenes.20 Títulos de Malcolm Le Grice
como After Lumière (1974) o Berlin Horse (1970),
en donde procesaba un fragmento de un film de
Cecil Hepworth de 1900 (The Burning Stable);
Eureka (1974), en donde Ernie Gehr refotogra-
fiaba y expandía a cámara lenta un film finisecu-
lar que mostraba un travelling en tranvía por San
Francisco; Lumières Train (Arriving at the Sta-
tion) (1979), uno de los ensayos de Al Razutis
sobre la historia e iconografía del cine que forma
parte de sus Visual Essays (1973-1984); o Loose
Ends (1979), en donde Chick Strand remontaba
viejas filmaciones de Muybridge, fueron des-
pués de Jacobs algunos de los primeros ejemplos
de esta revisitación del cine primitivo. La ten-
dencia ha continuado, dentro del found footage,
hasta los trabajos recientes de Peter Delpeut
(Lyrisch Nitraat, 1990), Gustav Deutsch (Film
ist (1-6), de 1998, y Film ist (7-12), de 2002) y
Bill Morrison (Decasia, 2001).
Por último, Tom, Tom, the Piper’s Son, que
anticipa posteriores experimentos de Ken Jacobs
con la imagen proyectada (la serie de performances
audiovisuales que ha agrupado bajo el nombre
común de Nervous System), también compare-
ce como notorio precedente del llamado screen
128
Decasia
art por su mencionado énfasis, más allá del tra-
bajo textual sobre el fotograma, en las condicio-
nes espaciales de la proyección.
Una nota sobre el cine
estructural
Realmente las asociaciones que inspira Tom,
Tom, the Piper’s Son parecen inagotables. Pero la
más común en su momento fue considerarla una
de las primeras manifestaciones de una tenden-
cia nueva dentro del cine experimental, el cine
estructural. Conviene caracterizar sucintamente
esta tendencia aquí para entender mejor el papel
que su confluencia con el cine de found footage
jugó en el reconocimiento histórico del mismo.
La expresión de cine estructural es puesta en cir-
culación por P. Adams Sitney en 1969.21 Se usa
para describir una serie de películas que empie-
zan a producirse a finales de los años 60 y que
ponen el acento en elementos formales, rom-
piendo con la raigambre subjetiva y “lírica” típi-
ca de la obra de las figuras canónicas del cine
underground. Sitney habla de un cinema of struc-
ture en el que “la forma de todo el film aparece
predeterminada y simplificada, y esa forma es la
que proporciona la impresión primaria del film”
[1974: 369].
Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc.
Así, la película de George Landow Film in
Which There Appear Sprocket Holes, Edge Letter-
ing, Dirt Particles, Etc. (1966), cuyo descriptivo
título agota todo su contenido, tiene una estructu-
ra tan simplificada que se reduce a un bucle
repetido durante cuatro minutos de un único
fragmento de poco más de un segundo de dura-
ción, la imagen de prueba de color del laborato-
rio Kodak (de función similar a la carta de ajuste
del televisor), en donde la única variación visual
es el pestañeo de la modelo que aparece en una
tira de celuloide y el movimiento de las partícu-
las de suciedad y los rótulos identificativos a que
alude el título. El film fue calificado de “mini-
malista” y también de documental sobre “el pro-
pio celuloide”, mientras que el propio Landow
lo definía como una variación fílmica del ready-
made duchampiano; esta alusión al trabajo con
un objeto fílmico encontrado y presentado tal
cual, apuntaba a su condición de pionero ejem-
plo de la intersección del cine estructural con el
found footage, pero esta conexión pasó desaperci-
bida en su momento.
El mismo año de 1966 Tony Conrad presen-
ta The Flicker, constituido exclusivamente por
la alternancia de fotogramas (“colas” de celu-
loide) blancos y negros según un principio
métrico más o menos matemático, como el que
se utiliza en la música serial. Esta radical des-
aparición de todo contenido representacional
129
no impide que, aparte de producir potencial-
mente los ataques epilépticos sobre los que pre-
viene irónicamente un rótulo inicial, la expe-
riencia de ver The Flicker induzca todo tipo de
“ilusiones ópticas” o “alucinatorias” que hagan
que uno crea ver manchas o formas, debido al
efecto estroboscópico, el parpadeo (flicker) y la
persistencia de visión (fenómenos que confor-
man el efecto constitutivo esencial del cinema-
tográfo, por el que percibimos movimiento en
una sucesión de imágenes fijas en proyección),
y hasta las partículas de suciedad que se cuelan
de forma aleatoria en la proyección concreta a la
que se asista (todo esto ocurre al ver la película
proyectada, por supuesto: el efecto se pierde
bastante al visionarla en soporte vídeo, única
posibilidad a la que hemos tenido acceso). Pero
la película más famosa y que suele considerarse
inaugural del movimiento es Wavelength
(1967), del canadiense Michael Snow. Su “for-
ma” es sencilla de describir: un zoom a través de
un loft de 45 minutos de duración controlado
por un temporizador cuyo mecánico discurrir
es interrumpido por diversas intervenciones en
la imagen y el sonido. Y ese significante agota
todo el significado del film: éste termina cuan-
do el zoom llega a su destino, una foto del mar
que está colgada en la pared opuesta a aquélla
desde la que se inicia el movimiento de aproxi-
mación óptico. El título mismo alude a este sig-
nificado único y sobreevidente, en forma de
juego verbal: wavelength significa longitud de
onda pero también alude a la distancia (length)
que recorre ópticamente la camara hasta llegar
a las olas (waves); y ese recorrido es todo lo que
contiene la pieza.

The Flicker

130
En el cine
estructural, el
despliegue de su
forma o
estructura es el
tema y el único
“contenido”
Wavelength
Así pues, el despliegue de su forma o estruc-
tura es tanto el tema como el único “contenido”
de este tipo de films; y lo que habitualmente con-
sideramos contenido o relato carece de impor-
tancia. El propio Snow alude jocosamente a esto
al incluir la tentación de lo narrativo en un
momento de Wavelength: un hombre entra en el
loft, oimos un disparo y le vemos caer justo en el
borde inferior del cuadro... pero ni siquiera este
incidente sirve para detener el implacable avan-
ce óptico de su zoom. En el cine estructural no
hay suspense: la única tensión de resolución es la
puramente formal. Tan brutal eliminación de las
habituales apoyaturas del espectador cinemato-
gráfico (no sólo en el nivel narrativo sino incluso
en el figurativo) busca hacer visible el proceso de
131
construcción de la representación y el dispositi-
vo mismo del cine: la experiencia y la percepción
cinematográficas se ponen en primer término.
La tendencia a la abstracción, fruto de una muy
concreta repetición de unos mínimos elementos
formales, se concreta en las cuatro características
que identifica Sitney en esta tendencia, si bien
advierte que rara vez se dan todas a la vez en un
film determinado: la cámara fija, el efecto de flic-
ker, la repetición en bucle y la refotografía [Sit-
ney: 370].
Con precedentes tan claros como el cine del
austriaco Peter Kubelka, y tan inesperados como
el decididamente informal corpus de Andy War-
hol,22 el cine estructural se convirtió en la ten-
dencia principal del cine experimental desde
Para elaborar su
estructura parte
de una idea formal
que pone en
primer término
alguna de las
propiedades
específicas del
medio
Serene Velocity (Ernie Gehr)
finales de la década de los años 60 y dominó la de
los 70. No se limitó al ámbito norteamericano,
aunque se había hecho notar a partir de obras de
los canadienses Michael Snow y David Rimmer
y los estadounidenses Standish Lawder, Paul
Sharits, Ernie Gehr, George Landow, Hollis
Frampton, etc. También lo practican cineastas
británicos (Malcolm Le Grice, Peter Gidal, Liz
Rhodes), alemanes (Wilhelm y Birgit Hein,
Klaus Wyborny, Werner Nekes), franceses
(Jean-Michael Boujours, Christian Lebrat, Rose
Lowder) y españoles (Paulino Viota, Antonio
Artero). No sólo dominó la práctica sino tam-
bién el discurso crítico y teórico sobre el cine de
vanguardia en unos años en los que éste entró en
el ámbito académico, coincidiendo con la gene-
ral apertura del discurso cultural hacia el fenó-
meno cinematográfico en general.
El cine estructural es un cine minimalista (y
así será denominado también luego): maneja un
número limitado de recursos formales y los pre-
senta siguiendo un patrón estricto y predecible.
Para elaborar su estructura -esa estructura pro-
minente y llamativa que caracteriza a este grupo
de films- no parte del valor visual o representa-
132
cional de la imagen sino de una proposición, una
idea formal que pone en primer término alguna
de las propiedades específicas del medio. Así se
subraya, trabajando en la base misma de la per-
cepción, el ilusionismo esencial de la experiencia
cinema-tográfica; empresa ésta, la de situar bajo
sospecha ideológica el efecto diegético del cine
convencional, que preocupaba mucho tanto a los
cineastas como a los estudiosos en un momento
de apogeo de la teoría dura. Siguiendo este modo
de pensar, algunos cineastas estructurales vieron
un alto valor político en esta denuncia del ilusio-
nismo pese a la renuncia a incluir todo conteni-
do (tampoco contenidos sociales, evidentemen-
te) en sus films.
Otros estudiosos han encontrado menos con-
vincentes estas aspiraciones radicales del cine
estructural: la empresa de redefinir las relaciones
perceptuales y cognitivas del espectador con la
imagen puede verse como un proceso de ensimis-
mamiento de la vanguardia, proceso que en el caso
del cine norteamericano se produce precisamen-
te en unos años llenos de una agitación social que
se reflejó incluso en el cine comercial, no diga-
mos ya en el campo del cine documental, con el
trabajo de Emile de Antonio, Robert Kramer, el
colectivo Newsreel, etc. De forma más general,
cabe citar este balance más bien negativo del cine
estructural: “Podría merecer la pena considerar
[estos films] desde la perspectiva de una “crítica
redentora”. Sin embargo, la sobreestimación de
los valores “puristas” puede conducir a una esté-
tica al punto de la auto-inmolación, y ése es el
destino que parece haber sufrido el movimiento
del cine estructural”.23 El hecho es que durante
su período de apogeo el cine estructural determi-
nó en gran medida la percepción de lo que debía
o podía hacer un cine de vanguardia; y su efecto
puede notarse sin duda en la muy citada división
que establece Peter Wollen entre dos vanguar-
dias, una formal y otra política.
 Desde el punto de vista que nos interesa aquí,
lo que cuenta es la confluencia temporal entre
cine estructural y cine de found footage, el hecho
de que sean dos corrientes sucesivas del cine
experimental y la sombra que la primera proyec-
tó sobre la segunda. Es fácil ver el juego que en
el esquema del cine estructural puede dar la
manipulación de metraje ajeno, siempre que
aceptemos que se toma como un material con-
creto, no como una representación, y que lo que
se busca es poner en evidencia los procesos de
representación. Pero no fue ésta, salvo en el caso
particular de Ken Jacobs, la percepción que se
tuvo de las películas de found footage. Por otro
lado, el cine de apropiación se distinguió por
tomar el sentido inverso y proyectar hacia fuera,
en un camino de retorno al “mundo histórico”,
esa puesta en evidencia de los procesos de repre-
sentación del material que manipulaba, evitando
así lo que hemos llamado el ensimismamiento
del cine estructural.
Un principio oculto
La revisión bibliográfica es habitual en investi-
gaciones como ésta, pero aquí se revela como
algo provisto de un sentido específico. Como
ocurría con el documental de compilación, el
concepto del found footage parece ofrecer cierta
resistencia. Por muy distinta que sea la institu-
ción documental de la experimental (en donde
no tendría por qué haber prevención frente al
recurso a la apropiación, dadas sus conexiones
con la tradición artística de la que proviene este
recurso), en la vanguardia fílmica prima históri-
camente el concepto de la expresión personal,
como escribe Pam Cook: “En el cine vanguardis-
ta, la noción del “artista” y de la obra como
expresión personal del artista, ha sido siempre
importante” [Cook: 53].24 La creación de una
visión o un universo propio parecería estar reñida
con el reciclaje de material ajeno: sin duda ésta es
133
una de las razones que han contribuido a que se
sigan tratando, hasta una fecha relativamente
reciente, las obras fundacionales del found foota-
ge como casos singulares y no como categoría, sin
apenas reconocer el principio estético general o
al menos el potencial del collage fílmico.
Vamos a comprobar cómo la historia de un
determinado período del cine experimental se
reescribe según avanza el tiempo y se establecen
determinados conceptos que luego se pueden
aplicar retrospectivamente. Por tanto, el repaso a
la literatura que vamos a emprender deberá ser
cronológico; en el curso del mismo se irán plan-
teando y describiendo algunas de las cuestiones
esenciales de la poética del found footage. Por otro
lado, las historias generales suelen ir por detrás
de los artículos de revistas especializadas y, sobre
todo, de los catálogos de museos y festivales,
cuyos comisarios y programadores son quienes
primero identifican -o incluso bautizan- un
fenómeno. La difícil accesibilidad de ciertas
obras, incluso para los interesados en el cine
experimental, es sin duda otro criterio a tener en
cuenta, pero ni siquiera esto explica la tardía
emergencia del concepto del found footage.
Los primeros balances del cine experimental
no mencionan ni el principio de la apropiación ni
las obras que ya se habían producido en el
momento de publicarse aquéllos. Es el caso de
“A History of the Avant-Garde” (1947), de Hans
Richter y de “Cine experimental en Norteamé-
rica” (1948), de Lewis Jacobs, quien no mencio-
na a Joseph Cornell pese a contar la historia
“desde dentro” de la escena independiente de la
que el propio Jacobs formaba parte. En el caso
del (breve) texto de Richter, y teniendo en cuen-
ta que el ámbito de su estudio es internacional es
curioso que no mencione el notable film de Len
Lye Trade Tattoo (1937) ni tampoco la ambiciosa
película de compilación sonora de su paisano
Walter Ruttman Die Melodie der Welt (1929), que
 prefigura la compilación narrativa de Conner.
También en 1947 publica Siegfried Kracauer su
influyente historia del cine alemán From Caliga-
ri to Hitler, en donde sí se muestra atento a los
experimentos de remontaje de voluntad política,
como los que hemos mencionado arriba. En
1961 publica su Theory of Film, en donde dedica
sendos capítulos a recapitular la tradición expe-
rimental y documental; en el segundo apenas
menciona alguna compilación documental
mientras que en el primero (en donde cita el
estudio de Richter) vuelven a brillar por su
ausencia los cineastas y títulos pioneros del found
footage.
Tampoco aparecen estos en 1964 en el libro
tantas veces mencionado de Jay Leyda sobre el
cine de compilación, Films beget Films; presumi-
blemente el ámbito experimental le pillaba leja-
no y no supo apreciar el sentido vanguardista de
la apropiación, si bien esto no empaña el valor
histórico y la originalidad de su estudio. En 1971
el académico, historiador y también ocasional
cineasta de vanguardia Jean Mitry publica la pri-
mera edición (italiana) de su influyente Le ciné-
ma expérimental: histoire et perspectives. Pese a la
avanzada fecha de su redacción y a su carácter
frecuentemente exhaustivo, no menciona a Cor-
nell en el capítulo “Surréalisme U.S.A.” y sólo
aparece una breve mención negativa conjunta a
Conner, Bruce Baillie y Steve Dwoskin en el
capítulo “Le Cinéma Underground”: de todos
ellos, metidos en el mismo saco, dice que “unen
al voyeurisme de sus imágenes un humor gráfico
bastante torpe” [Mitry: 273]. En este mismo
capítulo, en donde pese al significado geográfico
de dicho apelativo, reservado al ámbito nortea-
mericano, Mitry incluye a diversos cineastas
europeos, sí aparece al menos algún título pione-
ro del found footage. Pero si en otros casos había
que lamentar ausencias, aquí cabe sospechar de
Le cinéma expérimental: histoire et perspectives
lo fugaz y poco ajustado de algunas descripcio-

134
nes: los experimentos italianos Le Court Bouillon
y La verifica incerta son calificados sin más de
“collages animés” [Mitry: 282]; y la película
estructural de George Landow Film in Which
There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt
Particles, etc. es descrita de una forma que sólo
cabe calificar de alucinada como “documental
incierto sobre las relaciones de una serie de indi-
viduos de ambos sexos” (?) [Mitry: 273]. Del
mismo modo, Mitry dedica dos capítulos al cine
documental,25 pero no incluye a Esfir Shub ni se
detiene en la práctica de la compilación. Sí dedi-
ca unas líneas al mencionado film de Ruttman
Die Melodie der Welt, pero sólo para fijarse en
que “la liaison entre los diferentes planos viene
inducida por un contraste o una identidad sono-
ra”, en lo que ve un preludio de futuros monta-
jes radiofónicos, pero descarta el experimento
por “la ingenuidad y primariedad de su estruc-
tura relacional”, sin detenerse en ningún
momento en el hecho de que se trata de material
de archivo recontextualizado [Mitry: 175]. Pare-
ce evidente que el principio de la apropiación no
Introduction to the American Underground Film
resulta visible todavía en este primer tramo de
historias escritas por veteranos del modernismo
de entreguerras.
Hacia finales de los años 60, gracias a la pro-
minencia del cine underground norteamericano, mic Ray (1961) han sido, dice, “las que han con-
se publican varios estudios generales que inten- seguido con mayor éxito complacer al público
tan rastrear la tradición de la vanguardia exten- del underground” [Renan: 137]. Fiel a esa idea, el
diéndola, en algunos casos, al ámbito internacio- retrato que traza de Conner es más bien anecdó-
nal. En 1967 se publican -¡en una misma tico, sin entrar en detalles sobre el sentido de su
editorial!- dos balances en caliente del florecien- trabajo, si bien debemos apuntar el hecho de que
te fenómeno underground. En su Introduction to le incluya dentro del canon de las figuras consa-
the American Underground Film Sheldon Renan gradas. El segundo libro es una antología edita-
traza una panorámica histórica del cine experi- da por Gregory Battcock, The New American
mental y de vanguardia que sigue omitiendo las Cinema. Incluye el artículo “Bruce Conner and
figuras que nos interesan. Ofrece también una his Films”, a cargo de Brian O’Doherty; se tra-
galería de cineastas en la que al menos incluye a ta, significativamente, de un crítico de arte que
Conner; pero quizá lo hace debido a su popula- aplica una visión extracinematográfica a la obra
ridad, pues películas suyas como A Movie y Cos- del cineasta, lo que le permite entender cabal-

135

The New American Cinema
mente su aportación. O’Doherty empieza, en
efecto, describiendo el assemblage art de Conner,
percibe en sus películas la misma actitud y la
misma técnica aplicadas a otro medio, y compa-
ra el resultado con obras de artistas del pop art
como Robert Rauschenberg. Percibe en particu-
lar en el uso de material apropiado que se trata de
“fragmentos de realidad”:
Los film clips de la realidad se utilizan como
objeto; no como objetos que induzcan asocia-
ciones surrealistas, sino como objetos de la
vida real que reclaman atención a gritos mien-
tras se ven forzados a entrar en una relación
que contribuya a la película. La película se
desgarra una y otra vez por la vida real que se
abre paso dolorida a su través. [...] Conner
clarifica el empleo artístico de la “realidad” -
objetos y fotografías y film clips- en un nuevo
modo de relacionarse con el entorno. Sus
films son revolucionarios. [Battock: 196]
Esta idea de que un fragmento de metraje
apropiado es un “documento” de la realidad que
se utiliza como objeto forzando su sentido en un
contexto nuevo, constituye sin duda una de las
primeras descripciones ajustadas -pese a cierta
vaguedad terminológica- del concepto de apro-
piación cinematográfica; y es, sin duda, la fami-
liaridad del crítico con el contexto artístico del
pop y el assemblage lo que le permite apreciarlo.
En 1969 el prolífico crítico norteamericano
Parker Tyler publica Underground Film. A Criti-
cal History. Es casi, con el de Mitry, el único
libro de los que manejamos que se tradujo al cas-
tellano y además en su momento; lo que es un
escaso consuelo porque tiene poco de “historia”
y menos de “crítica”, aunque sí muestra cierta
(incluso saludable) hostilidad respecto a la miti-
ficación que entonces vivía el movimiento. Para
lo que nos interesa aquí es una completa inutili-
dad: de A Movie sólo dice que consiste en “pla-
nos de newsreel apilados de desastres”, comenta
agudamente que la utilización de cola negra y los
números de tabulación de los rollos son desde
hace años un lugar común en el cine under-
ground, y luego ni siquiera la incluye en su
“canon central” de los títulos esenciales de la
vanguardia [Tyler: 187-188]. De Tom, Tom, the
Piper’s Son hace una descripción impresionista y
errónea, diciendo que “reconstruye” (?) la
acción del film apropiado por Jacobs “de un
modo muy interesante, refilmándolo de varias
maneras”, se queja de su excesiva longitud (ahí
puede tener razón) y lamenta el temperamento
obsesivo y el excesivo experimentalismo que las-
tra ésta y otras obras del underground antes de
136

Underground Film. A Critical History
pasar aliviado a otros cineastas que tienen en su
cabeza algo más que “trucos de la técnica”
[Tyler: 212, 214]. Las implicaciones o el alcance
exacto de las apropiaciones de Conner y Jacobs
le pasan absolutamente desapercibidas.
En 1971 David Curtis publica su Experimen-
tal Cinema: A Fifty-year Evolution. Es más una
panorámica que un verdadero estudio histórico,
pero tiene la distinción también histórica de
contener por fin un capítulo dedicado al found
footage, en donde utiliza dicho término mucho
antes de que se generalice: “Opticals –Film as
film and found footage” [Curtis: 162-170]. Es
interesante observar en qué contexto llega a
137
dicho concepto. Observa primero la existencia
de un grupo de cineastas californianos “obsesio-
nados por el aspecto visual del cine” y por la
relación potencial de una imagen con cualquier
26
otra. Aquí introduce, de manera poco sistemá-
tica, dos nociones esenciales: la imagen en cuan-
to objeto físico u óptico (noción que jugará un
gran papel en el entonces naciente cine estructu-
ral) y las posibilidades semánticas del montage.
Tras comentar diversas obras de Pat O’Neill,
que emparenta con la noción de cine absoluto de
la primera vanguardia (el “cine puro” de Hans
Richter, etc.), Curtis anota que dichas obras sur-
gen del trabajo con un instrumento, la copiado-
ra o positivadora óptica (optical printer), que per-
mite manipular el material.27 Y añade que un
ejemplar de ese instrumento en particular, pro-
piedad del mismo O’Neill, generó “mucha acti-
vidad en la zona de Los Angeles”, habiendo sido
aprovechado por diversos cineastas.
Éste es un dato importante: antes de generali-
zarse su práctica por la facilidad de obtención y
copiado de imágenes que ofrecería primero el
vídeo y luego la tecnología digital, el cine de
found footage tuvo una relación de dependencia
técnica con este aparato. Una relación que nos
parece de importancia comparable a la que
tuvieron los nuevos equipos portátiles que per-
mitían el registro sincronizado de imagen y soni-
do en el desarrollo del direct cinema y el cinéma
vérité (y de las nuevas olas, en el campo del cine
de ficción). Así, por ejemplo, un estudio del cine
experimental señala que el empleo de la positiva-
dora óptica llegó a señalar un lugar privilegiado
“no sólo de la reproducción sino de la producción
de imaginería” [Drummond: 12]. En el capítulo
de actualización de la edición más reciente de su
clásico Visionary Film, Sitney escribe que “la
copiadora óptica se ha convertido en una herra-
mienta primaria de la invención fílmica” [Sitney
2002: 431]. El cineasta austríaco Martin Arnold,
El “found footage” Con la copiadora óptica uno trabaja a partir de la
tuvo una relación imagen individual, a partir del “ladrillo” con el
de dependencia que se construye la reproducción del movimien-
técnica con la to, para crear un movimiento nuevo” [MacDo-
copiadora óptica, nald 1994: 11]. En suma, este instrumento es el
que permitió que permite frenar el movimiento habitual de la
tratar los película y tratar sus componentes básicos -los
fotogramas por fotogramas, los “ladrillos” a que alude Arnold-
separado por separado, como un objeto concreto aislado del
flujo cinético y narrativo habitual del cine.
Volvamos con Curtis. Tras repasar otros fac-
tores técnicos que ayudan a trabajar fácilmente
con -o contra- la imagen en movimiento, a saber,
el vídeo y la refotografía o toma de imágenes
directamente a partir de su proyección en una
pantalla, arriba finalmente a la consecuencia
estética de estas nuevas técnicas: la noción de
procesar o manipular una imagen previamente
impresionada. Curtis no distingue si esa imagen
es propia o ajena, lo que introduciría el gesto
apropiativo; pero sí sugiere la idea de jugar con
las imágenes más allá de su función representa-
cional o narrativa, en vez de dar por hecho que
su valor se agota en dicha función. Busca las raí-
ces de esa noción tanto en “la lúdica manipula-
ción de la imagen en el Hollywood de los años
30” (refiriéndose a los collages o secuencias de
montaje que solían presentarse, en bloques bien
diferenciados, dentro de las películas narrativas
comerciales) como en la “re-contextualización
más formalista realizada por Vertov y sus colegas
Passage à l’acte (Martin Arnold)
en Rusia un poco antes” y añade: “Un desarrollo
asociado es el del collage movie, cuya forma bási-
ca procede también de Vertov, pero que subraya
el momento absurdo “reconocido” por el dada-
famoso por sus procesamientos sincopados de ísmo” [Curtis: 167]. Tras este primer y valioso
breves fragmentos de cine comercial hollywoo- intento de trazado de una genealogía del impul-
dense declara al respecto: “En cierto sentido, la so de manipular imágenes ajenas, Curtis puede
copiadora óptica es un aparato que trabaja con- ya introducir la figura de Bruce Conner, de
tra la cámara. La cámara produce imágenes en quien analiza brevemente A Movie, para luego
secuencia rápida para reproducir el movimiento. proseguir con ejemplos tomados de la obra del

138
canadiense Arthur Lipsett o los italianos Baru-
cello y Griffi. Y concluye: “Las técnicas de colla-
ge se han convertido en parte esencial del proce-
so de estructurado cinematográfico para muchos
cineastas jóvenes”, para luego añadir, enigmáti-
camente, “pero de forma creciente su aplicación
se viene realizando en un contexto informal”
[Curtis: 170]. Juicio que vino a contravenir el
subsiguiente desarrollo del cine estructural, el
menos informal de los movimientos de la histo-
ria del cine experimental, que dominó la década
de los años 70.
El reconocimiento como categoría del found
footage, con ese mismo nombre, que efectúa Curtis
permanecería como un hecho aislado durante
veinte años, si bien el principio del (re)montaje
va reconociéndose gradualmente. En 1975 el
cineasta Stephen Dwoskin publica otro balance
de la escena experimental, sintética y provocati-
vamente titulado Film is..., en donde dedica unos
breves párrafos (no llegan a tres páginas) al fenó-
meno que nos ocupa. Dwoskin pone el énfasis en
el montaje, más que en el hecho de la apropia-
ción, pero identifica lo siguiente:
Una técnica que procede de un interés esen-
cial por el montaje, la yuxtaposición y el con-
traste: el collage o assemblage. [...] Esta téc-
nica se basa en material “encontrado”,
generalmente material fílmico preexistente
como newsreels y viejas películas o films publi-
citarios que se ensamblan para crear una úni-
ca entidad fílmica. [Dwoskin: 192]
Dwoskin advierte que se refiere a un enfoque
collagístico y no al genuino collage en el interior del
plano (que sería el equivalente al pictórico y que
de hecho es el que se usa a menudo en la anima-
ción de corte experimental) y aclara, de forma
más bien confusa, que el collage no se limita a
material “encontrado” sino al empleo de “imá-
genes concebidas para otras aplicaciones” (quizá
se refiere al término encontrado en el duro y ale-
atorio sentido duchampiano, no al material bus-
cado ex profeso para ser desviado, pero no queda
claro). Luego se detiene brevemente en títulos
como La verifica incerta, de la que entiende bien
su sentido de desmontaje “estructuralista” de
los géneros clásicos: la película, dice, muestra
que “no importa qué período histórico fuera
representado, el cliché se repetía una y otra vez,
y la narración seguía siendo la misma, aunque
fueran egipcios los que atacaban a los vaqueros y
al final se vieran perseguidos por gánsters”
[Dwoskin: 192]. Hace luego un recorrido por la
obra de Conner y evoca fugazmente el principio
seguido por directores como Ken Jacobs, Wer-
ner Nekes y Malcolm Le Grice de tomar films
enteros y “virtualmente rehacerlos, refilmándo-
los, utilizando el bucle, la reimpresión y la rees-
tructuración” [Dwoskin: 194]. Se nos antoja que
este énfasis en las técnicas de procesamiento
sugiere una posible explicación del tardío esta-
blecimiento de la categoría de la apropiación: en
los años 70, el auge del cine estructural hacía fijar
la atención en su concepto matérico del metraje
empleado y en su superación de lo figurativo, lo
diegético y lo representacional para que el espec-
tador viera sólo film as film. Esto ocultaba (no era
lo que estaba en juego) la cuestión del origen del
material y el gesto mismo de la apropiación,
cuando existía; pues es bien cierto que el dispo-
sitivo que pone en marcha el cine estructural es
el mismo en el caso de que el material haya sido
rodado por el propio cineasta.
En 1975 Anthology Film Archives publica
The Essential Cinema: Essays on the Films in the
Collection of Anthology Film Archives, una colec-
ción de artículos en torno a los films que forman
la colección de dicho archivo, inaugurado cinco
años antes con el fin de tener un local fijo para las
exhibiciones de cine underground organizadas
por Jonas Mekas, co-director de los Archives
junto con el historiador P. Adams Sitney. Éste
139
 canon establecido (Griffith, Stroheim, Vertov,
Buñuel) y sólo cinco al cine alternativo nortea-
mericano (incluido el canadiense Michael
Snow). Dado lo restringido de la selección, y el
mismo título de “cine esencial” que traslucía la
postura un tanto mesiánica (de Mekas, sobre
todo) de seleccionar, preservar y exhibir “un cor-
pus de films esenciales con el que se trata de defi-
nir el arte del cine” -como se lee en la cubierta
trasera del libro-, tiene especial interés que uno
de esos selectos artículos sea “The Anti-Infor-
mation Film (Conner’s Report)”, un perceptivo
análisis de Ken Kelman de un film de Bruce
Conner, dada la posición un tanto alejada de la
tribu que ocupaba el cineasta. Report está monta-
da a partir de material encontrado del asesinato
de John Kennedy y Conner estuvo remontándo-
la desde 1963 hasta 1967; un largo proceso en el
que influyeron también los problemas surgidos
con los derechos de reproducción. Kelman la
compara con varios documentales clásicos para
hacer notar la ausencia “estructurante” del
evento al que se refiere el film -el atentado- y que
nunca se muestra: lo que vemos son imágenes
del antes y del después, repetidas en bucle y tra-
tadas con todo tipo de efectos estroboscópicos,
cámara lenta, etc. Kelman introduce aquí una
noción que se repetirá a menudo en los análisis
del found footage, el carácter cuasi-ensayístico
que resulta del empeño de dar a mirar una ima-
gen en cuanto imagen:
Este proceso de repetir una imagen o concep-
to específicos, de concentrarse en ellos, para
Report
aprehenderlos de forma más completa -perci-
biendo cada vez más aspectos a través de aso-
ciaciones motivadas o improbables, y regre-
sando constantemente al punto de partida
último figura como editor de la antología, que se central- es análogo al proceso del pensamien-
anuncia como primer volumen sin que haya sali- to, o más precisamente de la meditación. [...]
do una segunda entrega. Curiosamente, dedica La verosimilitud se carga de ironía cuando las
nueve de sus catorce capítulos a maestros del ilusiones del cine y de la “realidad” registra-

140
 da ya no se ocultan sino que quedan revela-
das... [Kelman: 241]
Este carácter meditativo surge del método de
Conner de “concentrar la visión” y estructurar
las imágenes “reales” en términos de un proceso
mental. Pero la película utiliza una segunda
estrategia de carácter opuesto: después de enfo-
car el punto central inicia un movimiento exóge-
no que le lleva a utilizar “imágenes que se rela-
cionan con el mismo de forma cada vez más
oblicua, asociaciones cada vez más libres” [Kel-
man: 242]. Kelman se aplica entonces a descifrar
la construcción asociativa de Conner (imágenes
de Wall Street, rodeos, corridas de toros, científi-
cos locos, botones, bombas, telefonía, aparatos de
consumo, etc.), identificando hasta cuatro motifs
principales y tratando de extraer una lectura
conspirativa, es decir, paranoica, buscando
encontrar un orden y un sentido para la libre aso-
ciación... No consigue que todo encaje, evidente-
mente: rara vez hay una explicación racional para
Visionary Film
un collage, salvo quizá en los fotomontajes de
explícita intención política. Pero en esta parte de
su análisis Kelman se enfrenta a uno de los pro-
blemas centrales del found footage, más allá del
hecho de la apropiación en el que a menudo se En 1974 se publica la primera edición de la
detiene el comentario: el esfuerzo por conectar y que durante mucho tiempo será la historia canó-
leer como relato o como discurso proposicional nica del cine experimental norteamericano, el ya
una serie quizá aleatoria de imágenes heterógene- citado Visionary Film, de P. Adams Sitney. Se ha
as. Después, David Bordwell y James Peterson se comentado el sesgo personal que imprime Sit-
enfrentarán a este mismo problema con las armas ney a su ambicioso y extenso estudio, privile-
del cognitivismo. Aunque resulte más intuitiva giando -desde el mismo título- la veta visionaria
que formalizada, la pionera aportación de Kel- de dicho cine, que pone en relación con una ver-
man -sobre el carácter reflexivo del cine que uti- sión autóctona del romanticism, o, siempre en
liza el archivo más allá de lo ilustrativo, sobre las pos de su idea de que la gran aspiración de la
estrategias de lectura con las que abordarlo- es lo vanguardia estadounidense ha sido encontrar “la
suficientemente compacta como para haberse mímesis de la mente humana en una estructura
detenido en ella; sin duda merece la recomenda- cinemática” [Sitney: 320]. En este contexto
ción de Bordwell, que la propone como un buen romántico, de construcción de mitos, que tan
ejemplo de “discusión crítica de la forma asocia- convincentemente elabora Sitney para su canon
cional” [Bordwell y Thompson 1993: 141]. de cineastas, y en donde no encuentra problemas

141
para encajar los severos rigores formalistas del
cine estructural, no parece haber en cambio
demasiado espacio para la ironía y la decons-
trucción de Bruce Conner. Sin embargo Sitney
encuentra un lugar para él en uno de los capítu-
los finales del libro, titulado “Apocalypses and
Picaresques”, encuadrándole en un modo que
oscila “entre la ironía y el apocalipsis” [p. 306].
La definición de ironía que da Sitney es intere-
sante porque, más allá del componente satírico
que suele mencionarse a propósito de Conner,
utiliza el término en el sentido de extrañamiento
o distanciamiento respecto al material emplea-
do:
La ironía natural del collage film, que llama la
atención sobre el hecho de que cada elemento
citado en la nueva síntesis fue antes parte de
otra entidad, subrayando por tanto su presen-
cia como una pieza de film, crea una distancia
entre la imagen presentada y nuestra expe-
riencia de la misma. El montage es el mediador
del collage. [Sitney: 310].
Pasando a analizar los tres primeros films de
Conner, a los que no dedica más de cuatro pági-
nas, insiste en este concepto de distancia a pro-
pósito de Report, de la que dice que establece un
creciente distanciamiento con el emotivo conte-
nido del material filmado del atentado de Ken-
nedy por medio de técnicas como “la creación de
bucles, el sonido no sincronizado, las metáforas,
y las coincidencias lingüísticas”, para afirmar
más adelante que los collages de Conner “explo-
tan en la conciencia del espectador como afirma-
ciones de la materialidad del film as film” [Sit-
ney: 313, 317]. No hay más; pero, pese a que ese
tratamiento en segundo grado del material no
parece ser lo que más interesa a Sitney, al menos
deja claro el dispositivo con el que funciona el
cine de Conner y por extensión el todavía no
categorizado cine de found footage.
En otro capítulo Sitney menciona la obra de
142
Cornell, pero se trata sólo de un rodeo para
examinar la influencia que éste ejerció en
cineastas más centrales a su canon como Jack
Smith, Larry Jordan y Ken Jacobs. Muestra más
interés en Tom, Tom, the Piper’s Son, en parte
porque su creador está más integrado en dicho
canon (si bien gracias a sus piezas anteriores,
muy distintas a ésta) y en parte porque le sirve de
puente para entrar en el capítulo dedicado al cine
estructural, en el que considera que se debe
incluir el film de Jacobs.28 Pero encuentra
problemas para ajustarlo a su plantilla del cine
estructural, porque su arquitectura “viola la
simetría” al introducir pasajes “digresivos” y
otros que resultan “extremadamente
desorientadores desde un punto de vista
estructural” [Sitney: 367]. Jacobs, por su parte,
ha declarado su vehemente rechazo a ser
incluido en el cine estructural: su objetivo no era
trazar “una seca demostración de las
propiedades mecánicas del medio sino una
mágica resurrección de los muertos” [Arthur
1997: 60]; rechaza incluso el término de
apropiación en este caso, prefiriendo el de
homenaje.
En 1979 aparece la segunda edición de Visio-
nary Film, para la que Sitney escribe un capítu-
lo de actualización sobre la década de los años 70.
Pese a comenzarlo con un análisis del film Ane-
mic Cinema (1926), de Marcel Duchamp, padre
del ready-made, y continuar con un recorrido
por los films de George Landow, no menciona
para nada el desarrollo de la apropiación (la úni-
ca mención aparece en un pie de foto que contie-
ne las palabras found footage en la página 405),
sino que persigue el paradigma estructural y tra-
ta de ponerse al día sobre la inmensa obra acu-
mulada de Stan Brakhage. Sin embargo, un año
después publica “The Achievement of the Ame-
rican Avant-Garde Cinema 1960-1970” en el
catálogo de una retrospectiva del Moderna
Museet de Estocolmo, y ahí sí dedica un amplio
espacio a la tradición que nos interesa en el apar-
tado que titula “Collages and Counterparts”. De
hecho, lo que hace es establecer por fin la exis-
tencia de esa tradición, repitiendo fragmentos de
sus escritos anteriores sobre estos cineastas pero
es la primera vez que los coloca en sucesión,
estableciendo una conexión y una filiación entre
ellos por el hecho de utilizar tácticas de apropia-
ción: parte de Cornell, de quien dice ahora
“Entre las contribuciones “modernas” más
importantes al cine independiente norteameri-
cano se encuentra la presentación en público por
vez primera de los films de Joseph Cornell” [Sit-
ney 1980: 31]. Se detiene en Conner, sigue con
los collages de animación de Larry Jordan y, aho-
ra sí, incluye a Landow y a Jacobs y a otra figura
de la apropiación estructuralista, el Ernie Gehr
de Eureka (1974)... sin dejar de insistir, esta vez,
en que trabajan con material encontrado. Termi-
na el capítulo con estas reconfortantes pero elu-
sivas palabras: “Se podría elaborar hasta el infi-
nito el inventario de formas que emplea el cine
de vanguardia norteamericano de las dos déca-
das pasadas para reutilizar imágenes, reflexionar
sobre el estatus del cine, o aludir a otros films”
[Sitney 1980: 32]. Aquí está mezclando, sin
embargo, dos conceptos, el de la reutilización de
imágenes y el de un cine alusivo que denomina
intertextual, es decir, considera la apropiación
como un caso particular de cita o juego intertex-
tual, lo que es simplificar demasiado la cuestión.
Debemos reseñar ahora una inesperada apor-
tación procedente de un manual de carácter
general: en Film Art. An Introduction (1993, 1ª
edición de 1979), Bordwell y Thompson inclu-
yen un apartado sobre “Sistemas formales aso-
ciativos” dentro del capítulo dedicado a los siste-
mas no narrativos. Uno de los méritos de este
libro divulgativo es que incluye modos alejados
del cine comercial, pero su discusión del sistema
20 años después asociativo no tiene carácter histórico: se limita a
de “A Movie”, tomar Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1983)
todavía ningún como base para establecer una serie de principios
estudio integraba formales que luego aplica a un pertinente estu-
el “found footage” dio de A Movie, de Conner. Tras establecer que
en la institución la forma global de la película es asociacional,
experimental afirma que en este contexto el estilo fílmico cum-
ple tres tipos generales de función:
A lo largo de toda la película, las técnicas esti-
lísticas ayudan a dividir la pieza en partes y a
crear relaciones entre esas partes. A nivel
local, técnicas individuales refuerzan los vín-
culos entre diferentes objetos y nos impulsan
a formular expectativas sobre una base com-
parativa. En tercer lugar, el estilo nos propor-
ciona pistas sobre cómo debemos responder,
emotiva e intelectualmente. [p. 354]
El elemento más importante del estilo de A
Movie, que carece de una mise en scéne que dé for-
ma a un universo diegético, es el montaje, del
que Bordwell y Thompson recuerdan que es la
única técnica que Conner controló completa-
mente a la hora de crear la pieza. Subrayan en
particular cómo el montaje asociacional crea una
relación de “imposible continuidad” -un falso
racord- entre planos espacial y temporalmente
heterógeneos. El que se trate de un manual pen-
sado para estudiantes hace que el estudio del
film de Conner “descienda” a detalles tan pri-
marios como estos, que no preocupan a quienes
escriben habitualmente de películas experimen-
tales. Otra singularidad es que el análisis se rea-
liza según los patrones cognitivos que Bordwell
y su escuela han popularizado en otros libros: no
es tampoco una metodología habitual en este
campo y, de hecho, sólo conocemos otra instan-
cia de su aplicación, en el libro de Peterson Dre-
ams of Chaos, Visions of Order.
Dos décadas después del debut de Bruce
Conner seguía sin haber un estudio que integra-
ra la práctica del found footage en la institución
143
experimental; ni siquiera la emergencia del cine
estructural -que había puesto en primer término
recursos como la refilmación- había servido para
llamar la atención sobre el carácter “matérico”
que adquiere automáticamente un fragmento de
metraje apropiado. Los constructores del nuevo
canon estructural del cine experimental, como el
británico Malcolm Le Grice en su Abstract Film
and Beyond (1977), no reconocían ni siquiera
méritos evidentes, como el uso de bucles en la
película Report: su presunta falta de rigor for-
mal, según la ortodoxia estructural, impedía que
el trabajo de Conner se viera como un antece-
dente del desarrollo del bucle y del principio
general de la repetición como elementos centra-
les de la nueva estética.29 Con todo, Le Grice
reconoce la contribución de Conner, aunque sin
dejar de ponerle objeciones para entrar en su
severo canon: señala el uso matérico que hace en
A Movie de planos de repertorio (stock shots) y
cola numerada de celuloide y escribe que pese a
su “construcción basada en el montaje asociativo
[…] contribuyó al concepto del film como mate-
rial físico” [Le Grice 1977: 95]. La objeción de
Le Grice se basa en que el montaje asociativo
juega todavía con el valor semántico o contenido
de la imagen, un elemento que el cine estructu-
ral quiso proscribir.
En parte, el problema relativo a la integración
del found footage en la tradición experimental
residía en el carácter endogámico y las presun-
ciones estéticas de quienes se encargaban de ela-
borar el canon del underground norteamericano
(o del cine experimental británico), de los que el
más influyente y el menos debatido por entonces
era el ya mencionado Adams Sitney. Catálogos
de exposiciones como la itinerante A History of
the American Avant-Garde (1976) repetían los
mismos conceptos y clasificaciones que se
habían fijado en el relato canónico, dejando fue-
ra los casos que no encajaban en dicho relato.
Tres de los siete programas están monopoliza-
dos por el desarrollo del cine estructural en los
cinco años precedentes, quedando los cuatro
primeros programas para dar cuenta de los
treinta años anteriores. Desde nuestra perspecti-
va cabe reseñar la inclusión del collage de anima-
ción Science Friction (1959), de Stan Vanderbeek,
y de A Movie. Con esta última Stuart Liebmen
hace en cuatro párrafos una descriptiva faena de
aliño: menciona el efecto Kulechov, que está
gobernada por las “nociones gemelas” de collage
y montage y que produce cambios en la “estruc-
tura semántica de las imágenes” [p. 93].
William Moritz sugería en 1978 en “Beyond
‘Abstract’ Criticism” una tercera cuestión que
añadir a la endogamia y los prejuicios estéticos:
publicaciones como la mencionada The Essential
Cinema, publicada por Anthology Film Archives
en 1975, y la inmediatamente posterior Une His-
toire du cinéma, editada por Peter Kubelka para el
Georges Pompidou en 1976 se basaban en los
fondos de que disponían las instituciones res-
pectivas de las que surgían, circunstancia que
influía también en la exhibición preferente de
estas obras frente a otras, lo que está lejos de
parecer un criterio histórico pertinente. Tras
evocar la ausencia de tratados “filosófico-teóri-
cos que exploren de forma definitiva cuestiones
estético-tecnológicas”, así como de enciclope-
dias completas de cineastas y movimientos,
Moritz reconoce que quizá sea demasiado pron-
to (¡en 1978!) para escribir una historia retros-
pectiva definitiva del cine experimental. Y añade
a continuación que antes son necesarios “estu-
dios específicos de cineastas y discusiones teóri-
cas detalladas y sin prejuicios de cuestiones
específicas estéticas y tecnológicas”; entre las
que cita en primer lugar el uso del “found foota-
ge” (lo escribe así, entrecomillado), en una de las
primeras utilizaciones que hemos encontrado de
un término que no se generalizará hasta finales
144
de la década siguiente [Moritz: 29].30
La llegada de un primer tratado “definitivo”
como el que añoraba Moritz se produce en 1989
con la publicación del excelente estudio de
David James Allegories of Cinema. American Film
in the Sixties. Por primera vez se nos ofrece un
contexto estético en el que situar la práctica de la
apropiación, que hasta ahora venía pareciendo
una experiencia singular merecedora como
mucho de una nota a pie de página. Ello sucede
en el capítulo “Underground Intertextuality”, en
donde el término intertextualidad se refiere a la
relación del cine independiente (es el término
que utiliza James) con el industrial. De forma
pertinente, por lo que tiene de clarificadora
separación entre el recurso de la cita o la alusión
y la pura apropiación, James establece que estos
“diálogos con Hollywood” se traducen en dos
formatos que se han desarrollado por separado:
· la reescenificación (reenactment) intradie-
gética de las estructuras narrativas caracteris-
tícas, modos histriónicos, y otros vocabularios
del largometraje comercial;31 y
· la modificación collagística de fragmentos
de films industriales; modificación en princi-
pio menos sistemática que las subsecuentes
manipulaciones del cine estructural, o bien es
sistemática en relación a elementos temáticos
pero no respecto a los materiales del medio.
[James: 143]32
La segunda vía es la más “clásicamente
modernista” tradición del collage, cuyo génesis
localiza en Cornell, centraliza en Conner -a
quien dedica un capítulo- y prolonga luego en la
escuela de la Costa Oeste durante los años 70,
citando como antes había hecho David Curtis a
Pat O’Neill y Chick Strand. En las páginas que
dedica a Conner, James subraya el carácter insis-
tentemente reflexivo de sus “mosaicos” cinema-
tográficos, carácter que se desprende del simple
hecho de que nunca esconde las fuentes de las
“teselas” que los constituyen, lo que pone en
primer término el hecho de su fabricación
[James: 156]. Así,
A Movie es un ejemplo representativo del
medio, una instancia plenaria que cita todos
los componentes esenciales de una película,
pero es también una meta-película, una ana-
tomía de todas las películas previas que clari-
fica su método de operación. Por otro lado,
dado que la imaginería no es nunca entera-
mente arbitraria, no es nunca un mero vehí-
culo de efectos fílmicos, y dado que su litera-
lismo y referencialidad no llegan nunca a
borrarse por completo, la reflexividad de A
Movie se separa distintamente de la auto-
referencialidad abstracta del cine estructural.
[James: 156]
James subraya el carácter materialista de la
película de Conner: llega a decir que la manipula-
ción reflexiva de las potencialidades “estricta-
mente fílmicas” es precisamente la signatura de
Conner como cineasta [p. 159]. Se trata de un giro
radical: nada de esto pareció ser percibido por
quienes tendían a leer A Movie como una simple
sátira o, más sombríamente, como una apocalípti-
ca advertencia, sin atender a su proceso formal, es
decir, sin percatarse de que habían llegado a esta
conclusión “contenidista” a través de un riguroso
proceso de extrañamiento del valor representacio-
nal original de las imágenes. Al mismo tiempo, el
párrafo citado confirma una idea que ya hemos
anticipado: si los contenidistas ignoraron el pro-
ceso formal por el que la película imponía la lec-
tura que estaban haciendo de ella, al naciente
paradigma estructural le molestaba precisamente
que Conner no borrase del todo el contenido o el
valor referencial de la imagen, por lo que tampo-
co podían reclamar la película como suya. Vista
bien como un juego satírico o como una operación
todavía demasiado figurativa, la apropiación de
Conner quedaba en tierra de nadie.
145
El fenómeno de la James prosigue analizando la tensión entre
apropiación queda literalidad (referencia al mundo real) y abstrac-
al margen de la ción (referencia al medio cinematográfico) en la
división de la subsiguiente Report, a propósito de la cual esta-
contracultura blece una intrigante reflexión. La película se
cinematográfica estrenó en 1967, en un período de intensa politi-
en vanguardia zación de las fuerzas de la cultura ante la guerra
formal y de Vietnam, entre otras cosas, y esa politización
vanguardia sirvió para evidenciar el carácter un poco obsole-
política to de la estética beat que alimentaba al cine
underground y que lo hacía ausentarse de los con-
flictos sociales. Pues bien, en el curso de un año,
escribe James, se producen dos eventos que
ponen sobre el tapete ese pasotismo y señalan el
final de la tradición beat: se estrena Wavelength
(Michael Snow, 1967), que inaugura el cine
estructural, y en 1968 se forma el colectivo neo-
yorquino Newsreel, de declarada vocación mili-
tante [James: 159]. La contracultura cinemato-
gráfica queda dividida así en dos corrientes, la
vanguardia formal y la vanguardia política. Y -
esto lo añadimos nosotros- el fenómeno de la
apropiación se queda fuera otra vez en este nuevo
reparto de fuerzas, en lo que puede ser una expli-
cación adicional del tardío reconocimiento de
dicha práctica. No tenía por qué haber sido así,
como explicita el propio James al ocuparse
ampliamente de Quixote (1964-1968), un collage
de Bruce Baillie que aúna visión personal e infle-
xión política con la guerra de Vietnam al fondo,
y con el que acaba su capítulo dedicado a la inter-
textualidad underground.
Una lluvia fina de eventos
Con el libro de David James, un estudio publica-
do en 1989 sobre la década de los años 60, con-
cluye el primer tramo de esta revisión bibliográ-
fica. Este período se caracteriza por una
persistente invisibilidad de la práctica de la apro-
piación y de las consecuencias que se derivan de
la misma para la estética del cine en general y del
146
experimental en particular. Resulta llamativo
por no decir insólito el contraste de esta situa-
ción con la presencia e importancia que adquie-
re el found footage en bastantes historias genera-
les y estudios específicos posteriores. Incluso
inmediatamente posteriores al punto en el que lo
hemos dejado: entre 1991 y 1993 se produce una
nutrida sucesión de retrospectivas y publicacio-
nes que parecen demostrar que el concepto de la
apropiación está firmemente establecido. Como
esto sucede casi de golpe, uno no puede sino pre-
guntarse por qué (casi) nadie ha dado cuenta de
ello antes. Hemos ido apuntando algunas posi-
bles explicaciones. Primero, la extrañeza que
producen obras que trabajan con material ajeno
y la sospecha subsiguiente de que este tipo de
práctica no constituye un acto productivo (o,
simplemente, creativo). Luego, la prominencia
del paradigma estructural, que domina la déca-
da de los años 70 y la literatura de los 80, proyec-
tando su sombra excluyente sobre otro tipo de
prácticas (con el agravante para el found footage
de que algunas de sus primeras manifestaciones
aplican al material apropiado un tratamiento
“estructural”, con lo que quedaron doblemente
ocultas bajo dicho paradigma). Pero aun admi-
tiendo el peso conjunto de todos estos factores,
sigue sin parecernos una razón suficiente. Sobre
todo porque no se explica esta paradoja: cuando
emerge el concepto no lo hace de forma tentati-
va y gradual, sino que aparece firmemente esta-
blecido, como si fuera una fruta que cae perfec-
tamente madura de un árbol que no había dejado
ver el bosque del cine experimental. También es
cierto que apenas se publican historias globales
del cine experimental durante la década de los
años 80 y la primera que lo hace, la de James, en
1989, corrige este descuido.
En la década de los 90 se presta por fin la debi-
da atención a la apropiación experimental. Más
aún, no sólo se separa del cine estructural sino
que se tiende a pensar que el cine de found foota-
ge ha sido una de las tendencias principales de la
década de los 80 y años posteriores. Pero no cabe
duda de que en su momento el found footage reci-
be una atención mucho menor que otras tenden-
cias de cine experimental. Decimos esto para
responder anticipadamente al (razonable) argu-
mento de que las tendencias necesitan reposarse
un poco para hacerse evidentes e historiables: el
ejemplo del inmediato éxito del cine estructural
demuestra que esto no siempre es así. Por
supuesto, no hace falta decir que el reconoci-
miento retrospectivo de la noción ya establecida
del found footage se limita por lo general a la lite-
ratura específica sobre cine experimental, y
parece seguir estando fuera del alcance de
muchas revistas especializadas (con la notoria
excepción de la norteamericana Film Comment).
Si bien en los estudios sobre el found footage,
como en otras facetas de la literatura cinemato-
gráfica, existe una predominancia norteamerica-
na, las primeras iniciativas que dan cuenta cabal
del fenómeno tienen un origen europeo. Lo que
tienen en común todas estas retrospectivas es
que no se limitan a exhibir material reciente, sino
que exploran y demuestran la existencia de toda
una tradición anterior, lo que hace aún más sor-
prendente que el fenómeno haya resultado tan
poco visible anteriormente. Vamos a repasar
estas primeras aportaciones que instituyen el
concepto de found footage, ya con este nombre, y
demuestran lo atrás que hunde sus raíces.33
La primera retrospectiva de que tenemos
noticia, Found Footage. Filme aus gefundenem
Material, se celebra en junio de 1991 en el Stadt-
kino Am Schwarzenbergplatz de Viena, y ya
resulta impresionantemente exhaustiva. Conce-
bida y organizada por Brigitta Burger-Utzer y el
cineasta y teórico del found footage Peter Tscher-
kassky, traza a lo largo de once programas un
variado panorama que se constituye en un pri-
mer contexto histórico de la apropiación cine- La primera
matográfica. Hay, por supuesto, un programa retrospectiva del
monográfico que ofrece una retrospectiva de 14 “found footage” se
títulos de Bruce Conner, una sesión dedicada a celebra en Viena
Tom, Tom, the Piper’s Son, y otro monográfico en 1991
sobre el realizador austriaco Dietmar Brehm,
centrado en su trabajo de desvío de materiales
pornográficos (Pornoverwesung). Los demás
programas son temáticos. Los cineastas y títulos
representados se remontan al período de finales
del cine mudo, siendo las piezas más antiguas
dos de 1931 que se consideran hoy los primeros
ejemplos de esta práctica fuera del ámbito del
compilation film: Crossing the Great Sagrada, de
Adrian Brunel, de clara filiación dadaísta-surre-
alista, e Histoire du soldat inconnu, de Henri
Storck, más cercana al documental de archivo de
intención política (lo que hace más curiosa la
ausencia de Esfir Shub). Comparecen también
las mencionadas Trade Tattoo, The Doctor’s Dre-
am y La Verifica Incerta y, por supuesto, Rose
Hobart. Figuras del underground como Stan Bra-
khage (Murder Psalm, 1981) conviven con repre-
sentantes de otros movimientos artísticos como
el cineasta letrista francés Maurice Lemaitre
(Une navet, 1976), los austriacos Kurt Kren
(29/73 Ready Made, 1973) y Martin Arnold
(Pièce Touchée, 1989), los soviéticos Gleb e Igor
Aleinikov (Metastazy, 1984; y Tractora, 1987) o
el alemán Matthias Müller (Home Stories, 1990).
La apropiación estructural de los años 70 está
ampliamente representada por Standish Lawder
(Dangling Participle, 1970), Ernie Gehr (Eure-
ka), Paul Sharits (Epileptic Seizure Comparison,
1976), David Rimmer (Bricolage, 1984; As Seen
on TV, 1986), Malcolm Le Grice (Berlin Horse),
George Landow (Film In Which There Appear...)
y la francesa Cécile Fontaine, objeto de una
sesión especial con seis trabajos de la década de
los 80. Por supuesto la parte del león se la lleva la
generación que ha estado trabajando activamen-
147
 En 1992 se edita
la primera
publicación
importante:
“Found Footage
Film”
Found Footage Film
te en Norteamérica durante los años 80: Alan
Berliner (Myth in the Electric Age, 1981), Daniel
Eisenberg (Displaced Person, 1981), Abigail
Child (Mayhem, 1982), Phil Solomon (The
Secret Garden, 1986), Craig Baldwin (RocketKit-
KongoKit, 1986), Lewis Klahr (Her Fragrant
Emulsion, 1987), Jay Rosenblatt (Short of Breath,
1990), Barbara Hammer (Sanctus, 1990), etc.
Muchos de estos cineastas continuarán trabajan-
do hasta la actualidad y algunos de ellos (Müller,
Arnold, Baldwin, Berliner, Rosenblatt) siguen
siendo las figuras más programadas del reperto-
rio del found footage. Si dice algo este panorama,
en el que conviven las figuras pioneras y los
representantes de una práctica que se dispara a
partir de los años 70 y 80, es que la tendencia de
la apropiación estaba lo suficientemente exten-
148
dida como para integrarse en la tradición expe-
rimental, y quizá obligar a reescribirla. Otro
mérito de este ciclo pionero, sin duda, es sugerir
algunas de las vías de trabajo del found footage:
desde el collage de Conner a la deconstrucción de
formatos tan codificados como el cine erótico o
pornográfico, el de Hollywood, el de propagan-
da soviética o la misma televisión; desde el expo-
lio del archivo hasta el trabajo sobre la ideología
de la representación; desde el trabajo que se inte-
resa por la textura o materia de la imagen apro-
piada hasta el que se centra en su contenido...
El mismo año de 1991, del 22 al 26 de octubre,
se celebra en la ciudad suiza de Lucerna el Inter-
national Film- and Videofestival VIPER, uno de
los escasos festivales europeos especializados en
cine y vídeo experimental. En esta edición dedi-
ca una de sus secciones especiales a una retros-
pectiva titulada Found Footage; se concreta en
sendas y extensas retrospectivas de dos clásicos
americanos, Bruce Conner y Ken Jacobs, lo que
tampoco parece cubrir mucho terreno nuevo.
Pero lo interesante es que esa atención al cine de
apropiación se prolonga en la edición de 1992 y,
de hecho, continúa en años sucesivos; y, sobre
todo, que en esa fecha el festival edita la primera
publicación importante sobre esta práctica:
Found Footage Film, coordinada por Cecilia
Hausheer y Christoph Settele. Incluye en una
sección de “Statements” las declaraciones de
veintiún cineastas que trabajan con material
apropiado, todas ellas “formuladas exclusiva-
mente para esta publicación”, según se nos
informa en el Prefacio, y que tienen la ventaja de
aportar una perspectiva de primera mano y
expresada desde la propia práctica. Más aún, al
tratarse prácticamente de la primera publicación
específica sobre el tema (aparte de un número
monográfico de la revista austríaca Blimp fecha-
do en la primavera de 1991), esta veintena de
declaraciones adquieren todo el valor de un
manifiesto del found footage. Es un manifiesto Eugeni Bonet
más polifónico que colectivo surgido, en evidente organiza un ciclo
congruencia con el fenómeno, de un montaje de itinerante con
declaraciones dispares. Pero retrospectivamente representación de
cabría considerarlo equiparable a los manifiestos apropiacionistas
del surrealismo, situacionismo y otros -ismos de españoles
la vanguardia… muchos de ellos publicados ori-
ginalmente, no lo olvidemos, en publicaciones
tanto o más oscuras que este conciso catálogo
suizo, lo que no impidió que fueran profusa-
mente reproducidos en antologías posteriores.
Con esta idea en mente citaremos estas declara-
ciones in extenso después. De la parte más teóri-
ca de la publicación de VIPER se encargan cinco
artículos originales que tratan de diversos pro-
blemas relacionados con el found footage, escritos
por Yann Beauvais, Peter Tscherkassky, William
C. Wees, James Peterson y Willem de Greef.34
En su prefacio, los editores lamentan no haber
podido incluir otras “perspectivas esenciales”,
Desmontaje: Film, Video/ Apropiación, Reciclaje
como las implicaciones éticas del acto de la
copia, la relación del found footage con diversas
tradiciones artísticas o el posible lugar que ocu-
paría esta práctica en una discusión del posmo-
dernismo. Aun admitiendo estas lagunas (no tipo gracias a los buenos oficios de un veterano
todas ellas cubiertas en empeños posteriores de estudioso y practicante del cine experimental
contextualización del found footage), ello no como Eugeni Bonet, se organiza un ciclo itine-
empaña el valor de este pionero intento de dis- rante que recorre museos, galerías y un centro de
cusión de la “nueva” estética de la apropiación. arte de la imagen que funciona como filmoteca.
Al respecto cabe tener en cuenta que tres de sus La distinción es importante (no acoge la muestra
cinco ensayos teóricos han aparecido luego en un festival de cine, por ejemplo) porque indica
diversas formas (ampliados, reformulados o tra- que la institución cinematográfica nacional -
ducidos) en la literatura posterior, lo que sirve habitualmente poco receptiva, bien es cierto, al
para confirmar su relevancia. cine de vanguardia, más allá de un puñado de
Apenas un año más tarde, y de forma casi clásicos certificados y domesticados- no se da por
simultánea, en marzo y mayo de 1993, se inau- enterada de la retrospectiva ni por supuesto del
guran dos muestras acompañadas de su corres- concepto que ésta pone en circulación.
pondiente e importante publicación que extien- La veintena de sesiones de que se compone
den a otros ámbitos geográficos la “buena Desmontaje: Film, Video/ Apropiación, Reciclaje
nueva” del cine de apropiación. En España, por aparecen divididas según criterios temáticos, a
una vez a la vanguardia en una iniciativa de este menudo con cierta traviesa intención: “Contra el

149
espectáculo del mundo”, “...por el fin del espec-
táculo del mundo”, “Censuras y expresiones del
poder”, “Mujeres fantásticas y maravillosas
amas de casa”, “La revolución no será televisa-
da”, “Información, desinformación y ruido”,
“Vidas privadas”, etc. Respecto a los títulos
seleccionados cabe mencionar en primer lugar la
presencia de apropiacionistas españoles, que
evidentemente no figuran en la agenda de comi-
sarios foráneos, salvo en el caso de quienes han
traspasado fronteras o directamente trabajan en
el extranjero: Joan Rabascall/Benet Rossell
(BioDop, producida en Francia, 1974), Marcelo
Expósito (Tierra prometida, 1992), Iván Zulueta
(con sus adelantadas apropiaciones de 1972
Frank Stein y Masaje) y Muntadas (Warnings,
producida en USA, 1988; Cross-Cultural Televi-
sion, montada en Canadá con Han Bull, 1987).
En segundo lugar, cabe destacar la decisión del
comisario Bonet, enunciada en el prefacio [p. 9],
de mezclar “indiscriminidamente” los formatos
cine y vídeo (soporte éste en el que trabajarán
Recycled Images
cada vez más los practicantes del found footage),
lo que le permite incluir obras del scratch video
británico (Death Valley Days, de Gorilla Tapes,
1984-85; Yes Frank No Smoke, de George Bar-
ber, 1984), de hackers mediáticos americanos el catálogo que acompaña a la retrospectiva, se
como Emergency Broadcast Network (EBN), o hacen accesibles al lector español una serie de
Technology/Transformation: Wonder Woman textos publicados anteriormente, además de dos
(1978), de la video-artista Dora Birnbaum. Asi- ensayos originales: uno del editor Bonet, “La
mismo se dedica una sesión especial a una per- apropiación es robo”, y un original “Texto furti-
formance del Nervous System, de Ken Jacobs, a vo” de John Wyver, entera y benjaminianamen-
partir de su pieza de apropiación de material te compuesto de textos ajenos. Igualmente valio-
porno XCXHXEXRXRXIXEXSX (1980); se so es el apartado dedicado a las obras proyectadas
trata de una extensión de los experimentos con la en el ciclo, cada una de ellas documentada a par-
proyección que ya contenía Tom, Tom, the Piper’s tir de un minucioso trabajo de selección de tex-
Son, sólo que ahora los hace exhibiendo un mis- tos ajenos: se titula, adecuadamente, “Catálogo
mo material fílmico con dos proyectores ligera- de obras (y diccionario de citas)”.
mente “desfasados” (un concepto que, aun man- Casi al mismo tiempo, en Nueva York, en el
teniéndose dentro de lo cinematográfico, se local neoyorquino de Anthology Film Archives,
acerca a lo que luego se ha llamado screen art). En se inaugura, el 7 de mayo de 1993, el ciclo Recy-

150
cled Images. A Retrospective of Found Footage
Films & Videos, comisariado por William Wees,
quien va a convertirse en la gran autoridad inter-
nacional en el cine de found footage, desde luego
en el más citado en la literatura anglosajona (y
quizá en este trabajo), sobre todo a partir de la
publicación del libro de acompañamiento de la
retrospectiva, Recycled Images. The Art and Poli-
tics of Found Footage Film.35 Más ambicioso que
un mero catálogo, está constituido en realidad
por un texto de unas 60 páginas, seguido de un
amplísimo montaje de declaraciones de cineas-
tas que también aprovecharemos después. El
texto central propone una útil distinción entre
las categorías de compilación, collage y apropia-
ción, que ya hemos glosado en un apartado ante-
rior. Contiene asimismo un primer recorrido
general por el territorio, en donde relaciona
algunas figuras señeras del found footage, de Len
Lye a Craig Baldwin, y se detiene en la variante
que denomina epic collage, que designa un tipo
de obras que no sólo utilizan material encontra-
do sino que además están formadas por la suma
de una serie de películas sucesivas que se acaban
uniendo para formar un mosaico o collage de pie-
zas independientes: la serie Amerika (1972-83),
de Al Razutis; Is This What You Were Born For?
(1981-1989), de Abigail Child; o Peggy and Fred
in Hell, empezada por Leslie Thornton en 1984
y a la que continúa haciendo adiciones. Pero lo
más relevante de este texto, además de los
muchos títulos oscuros que describe y pone en
relación, es la insistencia de Wees en conectar el
found footage con la tradición del montage, dentro
y fuera del cine: el collage, los escritos de Walter
Benjamin y Peter Bürger, etc.
Dando un pequeño salto en la secuencia tem-
poral, queremos detenernos ahora en la 42ª edi-
ción del prestigioso festival alemán de Oberhau-
sen; en abril de 1996 dedica una retrospectiva a
Ken Jacobs, que complementa la sección
151
“Documentarische Bilder Neu Gesehen: Found
Footage Filme”. Esta selección de “imágenes
documentales revisitadas” establece desde su
mismo título un enlace que nos parece especial-
mente pertinente entre el found footage y la prác-
tica del compilation film al proyectar ejemplos
pioneros de la misma como los ya mencionados
Padenie dinastii Romanovich, de Esfir Shub,
Melodie der Welt, de Walter Ruttman, Histoire
d’un soldat inconnu, de Henri Storck, y Nacalo,
de Artavazd Pelechian, junto a figuras más “con-
vencionales” del canon del found footage (Con-
ner, Chick Strand) pero también del cine estruc-
tural (David Rimmer, Hollis Frampton). Así, la
apropiación se empieza a presentar ya en un con-
texto más amplio, sin separar los campos del
documental y el cine experimental. Por otro
lado, en el texto de presentación del ciclo, Yann
Beauvais comienza por decir que las películas de
found footage “constituyen la práctica dominan-
te” dentro del cine experimental contemporáneo
[Beauvais 1996: 182]. Un largo trecho parece
haberse recorrido en el lapso de sólo unos pocos
años, los cinco primeros de la década de los 90,
cuando el found footage ha pasado de ser una
suma dispersa de casos singulares a considerarse
nada menos que una práctica dominante.
En 1995 había llegado una bienvenida apor-
tación desde el ámbito galerístico que contri-
buye a situar el found footage en el mapa para los
espectadores parisinos y más en general para
los lectores francófonos. La muestra, realizada
por el mismo Yann Beauvais, tiene lugar en la
galería Jeu de Paume y exhibe la nada despre-
ciable cifra de ochenta títulos. Entre las nove-
dades que aporta al canon del found footage se
encuentran algunos vanguardistas nacionales
que pasan a engrosar la tradición in progress del
mismo, como los letristas Isidore Isou (Traité
de bave et d’eternité, 1950) y Maurice Lemaître
(Le Film est déjà commencé?, 1951, Une ouvre,

Dal Polo all’Equatore
1968, y Un film commercial et militant, 1979).
Curiosamente, y aunque se les menciona en el
sucinto catálogo de la Jeu de Paume, no se pro-
yecta nada de René Viénet y Guy Debord,
impulsores del situacionismo (heredero del
letrismo) y de la idea de détournement o desvío
del sentido, que expresa modélicamente, desde
una perspectiva externa a la cinematográfica, la
estrategia principal del found footage. Ellos
mismos aplicaron esta idea en sus películas,
mucho menos conocidas que sus textos escri-
tos, de Debord sobre todo. (Curiosamente, Sur
le passage de quelques personnes à travers une
assez courte unité de temps (1959), la opera pri-
ma de Debord, se realizó casi al mismo tiempo
que A Movie de Conner. Una coincidencia his-
tórica que podría haber servido de detonante
para la noción de found footage… Del mismo
modo, un cuarto de siglo antes se produjo ésta
otra aún más fulgurante, que también pasó
desapercibida: Cornell ensambla Rose Hobart
152
hacia el mismo año en que Walter Benjamin
escribe “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”…)
Beauvais proyecta obras de una serie de figu-
ras que van completando el perfil contemporá-
neo e histórico del found footage: el soviético
Artavazd Pelechian (Nacalo, 1967), autoprocla-
mado creador de una particular modalidad de
montaje a contrapunto; el holandés Peter Del-
peut, quien con Lyrisch Nitraat (1990), su
homenaje al cine primitivo, inauguraba una vía
inédita de colaboración entre cineastas de archi-
vo y los propios archivos cinematográficos (en
este caso el Nederlandse Film Archiev de Ams-
terdam); la prolífica pareja italiana Yervant Gia-
nikian y Angela Ricci Lucchi (Dal Polo all’Equa-
tore, 1986), que desmontan materiales de
principios del siglo XX aplicándoles una técnica
de ralentización y reencuadre que denominan
“camera analitica”;36 y cineastas americanos de
amplia presencia en la historia reciente del found
footage como Bill Morrison,37 Craig Baldwin y la
más veterana Leslie Thornton, con su notorio
ciclo Peggy and Fred in Hell, al que aludía tam-
bién Wees en su libro.
La publicación que acompaña a la retrospec-
tiva de la Jeu de Paume, en cambio, no pasa de
ser un mero folleto de treinta páginas ocupado
en su práctica totalidad por un ensayo de Beau-
vais, “Plus dure sera la chute”, ya aparecido, con
variaciones, en publicaciones anteriores. Hay
que esperar cinco años para la puesta de largo de
la apropiación en el ámbito cultural francés, que
llega con una ambiciosa retrospectiva celebrada
entre noviembre y diciembre de 2000 en el Cen-
tre Georges Pompidou, nada menos, con lo que
puede decirse que la versión fílmica de esta
práctica pasa a existir oficialmente dentro del
repertorio de movimientos artísticos contem-
poráneos... con apenas una década de décalage
respecto a las primeras retrospectivas que

Found Footage
hemos repasado.38 Resulta significativo señalar
que la retrospectiva -y ésta nos parece una de
sus principales aportaciones- abarca la apropia-
ción tanto en el ámbito del cine como de la músi-
ca pop (electrónica, especialmente), en donde
ya se habían hecho notorios recursos como el
sampling y el scratch, que tratan las grabaciones
musicales como un objeto encontrado. En este
sentido, el found footage podría empezar a verse
como la instancia fílmica en el ámbito experi-
mental de un síntoma general de la cultura
(pos)moderna.39 Igualmente, el ciclo del Pompi-
dou establece un vínculo con la tradición de la
apropiación en otro ámbito, el literario esta vez,
con la proyección de The Cut-Ups (1967), de
153
Anthony Balch, William Burroughs y Brion
Gysin, que remite al recurso del “recorte y
pegado” que estos propugnaron.
En lo cinematográfico, y junto a una nutrida
representación de los sospechosos habituales, la
muestra del Pompidou puede permitirse ya pro-
yectar la obra realizada a lo largo de la década de
los 90 por algunos de los más visibles represen-
tantes de la tendencia durante este período,
como Martin Arnold, Craig Baldwin, Leslie
Thornton... y Jean-Luc Godard: su magnum
opus en vídeo Histoire(s) du cinéma, de la que se
incluyen los capítulos 1A y 4B, había consegui-
do el milagro de que el concepto de material
encontrado (al menos, el encontrado por
Godard) se hiciese visible para un grupo de crí-
ticos y académicos mucho más amplio que el
interesado por el mero cine experimental. Tam-
bién se recupera la obra de pioneros de la apro-
piación menos publicitados como Raphael
Montáñez Ortiz y los situacionistas Jens Jorgen
Thorsen y René Viénet. Más interesante todavía
resulta la inclusión de una serie de piezas que
amplían la noción de apropiación hasta comple-
tar el mapa audiovisual de la misma, al llevarla
desde el terreno del video arte a lo que desde
mediados de la década de los 90 se conoce como
screen art: “films de artista” creados para ser
proyectados/exhibidos en museos, como Tele-
phones (Christian Marclay, 1995), Release
(Christoph Girardet, 1996), una selección de
vídeos del grupo Hexstatic (Robin Brunson y
Stuart Warren-Hill), 2 Spellbound Tape (Les
Leveque, 1999), o Phoenix Tapes (1999, colabo-
ración entre Girardet y Matthias Müller), com-
parecen en el Pompidou en compañía de ilustres
precedentes como Sun in Your Head (fluxfilm de
Wolf Vostell, 1963), Warnings (Muntadas, 1988)
y dos obras realizadas por Nam June Paik a prin-
cipios de los años 70, Waiting for Commercials
(1972, codirigida con Jude Yalkut) y Global Gro-
La muestra del ove (1973), en donde inició la práctica de apro-
Centro Pompidou piarse de imágenes de la televisión.
en el año 2000 De modo oficial, la muestra del Pompidou
supone la puesta confirma, por un lado, que el repertorio histó-
de largo del rico del found footage ha quedado establecido y
“found footage” que ha seguido creciendo a lo largo de los años
precedentes. Y junto al mérito añadido de haber
conseguido una gran resonancia por venir de la
institución de la que venía, la retrospectiva
contribuye a situar el found footage en el contex-
to general de la práctica de la apropiación en
otras formas de expresión. Así lo demuestra el
catálogo de la muestra, Monter/Sampler.
L’échantillonnage généralisé, que corre a cargo
de Yann Beauvais y Jean-Michel Bouhours.
Ofrece una ecléctica reimpresión de artículos,
compuestos siguiendo un llamativo diseño que
prolonga visualmente la noción de collage; con-
viven declaraciones de cineastas (Gianfranco
Baruchello, Martin Arnold, Matthias Müller,
Craig Baldwin, Bruce Conner, Cécile Fontaine)
y de videoartistas (Douglas Gordon, Christian
Marclay, Raphael Montáñez Ortiz), textos de
músicos (Steve Reich, John Oswald) y diversos
análisis a cargo de los editores y de teóricos
como Thomas Köner o Lev Manovich. Su
principal mérito, contenidos aparte, reside en
este mismo eclecticismo que refleja la ambición
de conectar multidisciplinariamente distintas
manifestaciones de un mismo principio genera-
lizado, que denominan échantillonnage y que, al
contrario que otros términos de origen francés
que son moneda corriente en la literatura cine-
matográfica internacional, no ha desplazado en
estos últimos años al término anglosajón de
found footage.

Telephones

154

Monter/Sampler. L’échantillonnage généralisé
Con esta puesta de largo del found footage en
un epicentro de la cultura moderna como es el
centro Pompidou, podemos dar por finalizado
nuestro recorrido de los sucesivos pasos que han
ido marcando el reconocimiento oficial del cine
de found footage. El concepto de la apropiación
ha seguido siendo protagonista específico de
abundantes retrospectivas, conferencias y sim-
posios, pero no vale la pena seguir insistiendo
porque el principio ya ha quedado suficiente-
mente establecido. Lo que se hace a partir de
ahora es recorrer una y otra vez los principales
jalones que conforman su tradición cinemato-
gráfica, mientras que por otro lado se conecta
esta tradición con fenómenos contemporáneos
como el sampling y el reciclaje generalizado en el
screen art y en internet, la preocupación por las
cuestiones de propiedad intelectual y la postura
de los grupos que desafían activamente la legis-
lación del copyright, el nuevo concepto de la cul-
tura de archivo, etc.
Dentro de los eventos relacionados con el
found footage queremos mencionar por último la
novedad que supone que los celosos custodios
del patrimonio cinematográfico, de donde a
menudo se han nutrido los apropiacionistas en
su expolio, hayan acabado reconociendo también
esta práctica e incluso colaborando con la mis-
ma. En julio de 2001 el festival de la Cineteca de
Bolonia, Il Cinema Ritrovato (cuyo nombre no
tiene nada que ver, originalmente, con la idea de
material trovato sino con la voluntad de exhibir
obras del cine primitivo de difícil acceso como
las que forman la programación de este certa-
men), presentó la sección “Cinema²: Old Ima-
ges, New Films”, dedicada al reciclaje. Se conju-
gaba así el espíritu archivístico de preservación
con el reconocimiento de que el material archi-
vado puede ser utilizado no sólo por investigado-
res sino también por los propios cineastas intere-
sados en hacer “estudios visuales” u otras
variantes de remontaje. El primer programa,
que mostraba manipulaciones de metraje arcai-
co, tuvo una feliz continuación en años sucesi-
vos: en 2002, la sección que Il Cinema Ritrovato
dedica al found footage, ya bautizada oficialmen-
te como “Cinema²”, seleccionó films en torno al
tema de los actores y estrellas; y en 2003 se cen-
tró en otra importante tendencia del found foota-
ge, las películas que utilizan home movies. En este
mismo sentido cabe añadir que el Filmmuseum
Nederlands de Amsterdam hace tiempo que lle-
va a la práctica la idea de hacer accesibles sus
archivos para los cineastas:
El Filmmuseum ha establecido hace tiempo la
tradición de presentar metraje de archivo en
un nuevo contexto. Por ejemplo, cineastas
contemporáneos crean compilaciones usando
155
 material de archivo. También hay programas
que combinan filmaciones de modo no orto-
doxo para crear nuevas composiciones.
[www.filmmuseum.nl/biennale03]
Gracias a esta disposición o toma de concien-
cia ante las posibilidades del found footage para
“resucitar las películas archivadas”, el Filmmu-
seum ha posibilitado la creación de obras de
found footage como Lyrisch Nitraat y Diva Dolo-
rosa (1999), ambas de Peter Delpeut, quien había
sido programador del propio museo, o como la
segunda entrega de la serie Film ist, de Gustav
Deutsch (Film Ist 7-12, 2002), compuesta a par-
tir de material cedido por el archivo del museo.
Estas y otras piezas se proyectaron en la sección
de found footage que con ese mismo título pre-
sentó la Biennale 03, organizada por el propio
Filmmuseum en 2003.
El remontaje se hace visible
En la revisión bibliográfica nos habíamos queda-
do en 1989, en el umbral mismo del momento de
reconocimiento del found footage. Estudios pos-
teriores empiezan a crear un contexto para esta
práctica. Los textos de las publicaciones com-
plementarias de los eventos y retrospectivas que
acabamos de mencionar en el apartado anterior
son los que primero establecen el concepto de la
apropiación, pero a veces lo hacen un poco ex
nihilo sin establecer lazos con las prácticas inme-
diatamente anteriores. Corresponde a balances
posteriores trazar esa continuidad o marcar los
límites del cambio de paradigma que se hace evi-
dente a través de la lluvia fina de eventos que aca-
bamos de inventariar.
Utilizaremos como guía preferente de ese
cambio la evolución del cine experimental norte-
americano: es el más documentado y el que pro-
duce un mayor contingente de obras de found
footage. También es el que vive el mayor debate.
Tras la resonancia obtenida por el underground
en los años 60, no sólo en su ámbito natural sino
también a nivel popular y mediático, la domi-
nancia del modelo estructural (más árido, sin
contenidos escandalosos, de interés sólo para
iniciados) hizo que el interés por la práctica
experimental se replegara a sus reducidos círcu-
los habituales. La generación que surge a partir
de los años 80 trabaja sin recibir ni mucho menos
el mismo apoyo entusiasta que Jonas Mekas y P.
Adams Sitney habían dispensado a sus anteceso-
res de décadas anteriores. Hay incluso voces que
hablan de una crisis generalizada, siendo la más
llamativa la que alza Fred Camper para procla-
mar poco menos que “el fin del cine de vanguar-
dia” en un influyente número triple monográfi-
co, con aspiraciones de balance general, que
publica Millenium en 1986. Semejante visión
negativa parecía traslucir cierta resistencia al
cambio de guardia, sobre todo por esa conside-
ración de que el trabajo de los nuevos cineastas
no estaba a la altura del realizado por los maes-
tros del canon del essential cinema de Anthology
Film Archives.
Pero quizá lo que se estaba produciendo era
no sólo un cambio de generación sino también, y
como consecuencia del mismo, un cambio en el
propio modelo de lo que era hacer vanguardia:
ése es el diagnóstico por el que se inclinan balan-
ces posteriores. Una de las primeras manifesta-
ciones sensibles de ese cambio generacional y
estético se produce en el otoño de 1990, en el
seno de una retrospectiva celebrada en Amster-
dam en torno a la vanguardia americana produ-
cida en la década que terminaba entonces. Entre
los cineastas seleccionados predominaban por
razones obvias los de la mencionada generación
de los años 80; y tanto dicha selección como los
textos publicados en el catálogo de acompaña-
miento, desmentían la idea de crisis formulada
tan solo unos pocos años antes.40 El paso del
tiempo ha evidenciado que esta retrospectiva
156
holandesa supo hacerse eco de lo que William C.
Wees llamaba recientemente en un artículo
retrospectivo el “nuevo discurso” del cine de
vanguardia:
Durante los años 80 se hizo cada vez más evi-
dente que estaba produciéndose una reorien-
tación fundamental de la teoría y de la prácti-
ca entre las filas de los cineastas de vanguardia
jóvenes y sus seguidores. El resultado fue un
nuevo discurso formado por nuevos films y
nuevas formas de pensar, hablar y escribir
sobre ellos.41
El que este cambio -o recambio, como dice
Wees- de paradigma fuera ignorado por los
voceros de la crisis o, peor aún, visto como parte
del problema, llegó a provocar algo muy pareci-
do a un enfrentamiento generacional. En este
mismo texto Wees menciona un hecho muy
revelador de la situación que vivía la generación
de los 80: nada menos que 76 de estos jóvenes
cineastas firmaron una carta abierta que se pre-
sentó en el International Experimental Film
Congress, celebrado en Toronto en mayo de
1989. La polémica carta acusaba al congreso de
estar dominado por las obras de cineastas vetera-
nos, “que pueden haber sido vanguardistas en
una época pero que no lo parecen tanto en el
contexto de las preocupaciones sociales, políti-
cas y estéticas de finales del siglo XX”. Para aña-
dir a continuación: “Ha llegado el momento de
deshacer el Canon Institucional de las Obras
Maestras de la Vanguardia. Es hora de cambiar el
foco de la Historia del Cine a la posición del cine
en la construcción de la Historia” [Wees 2000b].
Se nos ocurre que en este manifiesto contra sus
mayores y contra la institucionalización de un
canon -algo en apariencia tan contrario al espíri-
tu no institucional de toda vanguardia-, las pala-
bras clave que reflejan ese cambio que se notaba
en el aire son las que aluden a “la posición del
cine en la construcción de la Historia”. De algu-
157
na manera, los viejos maestros del underground
se habían situado al margen de los agitados acon-
tecimientos de la década de los años 60; mientras
que en la mucho más “plácida” (y, según se dice
hoy, ya posmoderna) década de los 80 los nuevos
cineastas parecen preocuparse más por el mun-
do en el que viven: ésta es la época en la que
emerge con fuerza el discurso feminista, queer y
de las minorías étnicas. Éste diagnóstico es el que
enuncia certeramente Paul Arthur cuando escri-
be en su artículo de 1991:
Durante casi treinta años, el deseo no formu-
lado de la vanguardia americana ha sido el de
existir por fuera de la historia en una reserva
estética sellada por su marginalidad social y
económica, su alteridad formal respecto al
cine dominante, y su adhesión a los criterios
auto-validativos de una conciencia Románti-
ca. [Arthur 1991: 18]
La aparente dureza de estas palabras, escritas
por un observador tan implicado en las batallas
del underground como Arthur, puede deberse a la
necesidad de hacer sitio a los nuevos cineastas
que debía presentar. Lo cierto es que en su texto
subraya la nueva historicidad de la práctica expe-
rimental de los años 80 y la asocia a la nueva sub-
jetividad introducida por el feminismo y demás
discursos de identidad sexual, cultural o étnica;
así como al influjo de la televisión, cuya hege-
monía rompió con antiguas distinciones entre el
“arte puro” y la cultura de masas. Junto al surgi-
miento de la llamada Nueva Narrativa,42 el prin-
cipal síntoma que identifica Arthur de esta nue-
va voluntad de historicidad del cine
experimental es... la creciente utilización de
material encontrado. De hecho, al establecer su
diagnóstico sobre la torre de marfil en que se
había encerrado el cine experimental, escribe
que esa pretensión de existir fuera de la historia
era, por supuesto, “una suprema ficción, cuya
imposibilidad se veía puesta en evidencia por la
“Dreams of chaos, obra de cineastas como [Bruce] Baillie y [Bruce]
visions of order” Conner” [Arthur 1991: 18]. Puede parecer con-
identifica el tradictorio asociar la práctica del remontaje con
ensamblaje como esa nueva subjetividad: ¿cómo se va a construir
una de las tres un discurso sobre la identidad personal con
grandes materiales ajenos? Pero es que esa identidad,
tendencias del dice Arthur, se construye o se ve como construi-
cine de da por medio de “códigos externos y estereoti-
vanguardia de pos de conducta interiorizados”. En esa colisión
posguerra entre “autobiografía e historia social”, continúa,
La subjetividad concebida en función de la
confrontación directa con la cámara se ve
enmarcada por materiales pre-existentes o
bien completamente desplazada. La memoria
personal, fundamento de la identidad, se
imbrica con convenciones sociales de mayor
alcance, como las representaciones de la fami-
lia y de las afiliaciones sociales. [Arthur 1991:
20]
Lo que supo ver muy bien Arthur es que la
inmediatez de la conducta observada o la veraci-
dad de las declaraciones de un sujeto entrevista-
do no son las únicas formas de enfrentarse a la
construcción social de una identidad. Tales
estrategias son perfectamente válidas para el
cine documental (que vivía entonces el apogeo
de los modos participativo y performativo) pero
los cineastas experimentales -o al menos aqué-
llos con un enfoque no exclusivamente fenome-
nológico de la realidad- trabajan también con
representaciones construidas por otros y cons-
tructoras a su vez de patrones de identidad. Y ahí
es donde entra la utilización cada vez más fre-
cuente de materiales de la televisión, viejos films
de ficción, películas didácticas e industriales, etc.
El objetivo no es sólo denunciar la creación de
estereotipos y conductas preferentes u otras
operaciones ideológicas en juego, ni mucho
menos recrearse en cierta nostalgia: ese metraje
ajeno es un material de trabajo de primer orden.
Y si mezclarlo con un discurso en primera perso-
158
na, como vienen haciendo Su Friedrich, Peggy
Ahwesh, Abigail Child, Alan Berliner y muchos
otros cineastas desde los años 80, crea “patrones
de indeterminación” o un exceso de sentido a
veces no fácilmente atribuible, pues eso es lo que
le da a este cine -que luego se denominará ensa-
yístico- un carácter experimental, distinguién-
dolo del positivismo de la práctica documental.
(La práctica documental reciente demuestra que
ha aprendido también a trabajar con la ambigüe-
dad o exceso producidos por esta dialéctica de
materiales.)
El texto de Arthur y Recycled Images, de
William Wees, se publican -no lo olvidemos-
dentro de catálogos de retrospectivas y tienen
por fuerza una circulación restringida. No es el
caso del libro Dreams of Chaos, Visions of Order
(1994), de James Peterson, el siguiente estudio
global del cine de vanguardia norteamericano
que se publica después de Allegories of Cinema,
de David James, que por lo demás se limitaba a
los años 60. Peterson admite en el prefacio que
no se trata de un estudio histórico exhaustivo,
remitiendo al interesado al libro de Sitney. Lo
que quiere hacer es analizar los tipos básicos en
que se divide el cine de vanguardia de posguerra
y ahí viene la gran sorpresa. Identifica tres gran-
des tendencias dentro de dicha práctica: la ten-
dencia poética (de los viejos maestros como Bra-
khage), la tendencia minimalista (del cine
estructural) y... la tendencia del ensamblaje, en
donde engloba el cine de animación collagístico y
la “compilación vanguardista”. Sólo cinco años
después de la publicación del texto de James,
quien ya reconocía la existencia de un cine que
llamaba intertextual, el ensamblaje aparece reco-
nocido como una de las tres grandes opciones o
“tendencias en sentido amplio” del cine experi-
mental norteamericano [Peterson 1994: 10].
Esto sí que parece un cambio de paradigma en
toda regla, el mismo que hemos visto reflejarse
como surgiendo de la nada en las publicaciones
europeas y estadounidenses que se suceden a
partir de 1990. Peterson considera necesario
ampliar el repertorio de modos del cine experi-
mental para incluir el found footage por derecho;
y esta nueva percepción se produce en el corto
período de un lustro, o menos, teniendo en cuen-
ta el proceso de escritura del libro (de hecho, una
parte del mismo había aparecido ya en 1992 en la
antología de Hausheer y Settele Found Footage
Film). Peterson subraya este hecho en más de
una ocasión, coincidiendo plenamente con nues-
tra visión del asunto:
Como ni la compilación ni el collage de ani-
mación han sido reconocidos como un género
mayor dentro del cine de vanguardia america-
no, no existe un corpus crítico establecido que
analice estos films como una variedad del
assemblage art. [Peterson 1994: 11]
...................................................................
La corriente del assemblage del cine de van-
guardia norteamericano es un género fugiti-
vo: lo practican muchos cineastas pero hasta
fecha reciente no ha sido abiertamente reco-
nocido como un corpus coherente que explora
programáticamente una serie de problemas esté-
ticos. [Peterson 1994: 126; cursiva nuestra]
Insiste en que esta tendencia estaba lejos de
ser invisible, al encontrarse muestras de ella en la
obra de cineastas de primera fila: cita a Bruce
Conner, Chick Strand y Al Razutis, junto a
varios cineastas de animación experimental
como Harry Smith, Robert Breer, Stan Vander-
beek y Larry Jordan. Y añade: “La idea de que la
apropiación vanguardista de imaginería de la
cultura popular podía constituir un programa
estético coherente no resultaba una noción par-
ticularmente atractiva para los críticos de los
años 60 y 70” [Peterson 1994: 126]. Las cosas
han cambiado ahora, apunta en una nota, con las
aportaciones de James, Wees, y eventos como la
retrospectiva del festival VIPER -todo lo cual ya
hemos considerado aquí- pero lo que le interesa
es averiguar las razones. Para ello se embarca en
una interesante exploración del problema, here-
dado, dice, de las viejas disputas surgidas en el
mundo de las artes visuales en torno al pop art y
su presunta ambivalencia ante los elementos de
la cultura de masas de los que se apropiaba. Uti-
liza como guía la figura de Andy Warhol: resulta
paradójico, dice, que, pese a la vasta influencia
ejercida por Warhol en el cine y su formación
previa en el pop art, nadie se preocupara dema-
siado por el impacto de la estética pop en el cine
de vanguardia. Pese a esta desconexión, la insti-
tución cinematográfica reaccionó ante la apro-
piación con una actitud similar a la que había
exhibido la institución artística ante el pop art:
“Si el pop era una celebración de la cultura de
masas, eso suponía una ofensa para una de las
convicciones más profundas de los defensores
del modernismo, la distinción entre el high art y
la cultura popular” [Peterson 1994: 129]. No
hace falta subrayar que esta convicción, que
recorre el paradigma modernista desde Adorno
hasta el influyente crítico de pintura Clement
Greenberg, se ve exacerbada por la abismal sepa-
ración que existe entre el práctica underground y
el cine comercial, articulando un prejuicio que
rige tanto para el cine de autor europeo (tantas
veces denostado por un Mekas) como, de forma
superlativa, para quienes trabajaban cerca del
vientre de la ballena, Hollywood.
De forma elocuente Peterson repasa cómo
en la recepción de la obra de Warhol se pasó de
aceptar inicialmente su regusto dadá o incluso
de subrayar su realismo,43 a introducir un tipo
de lectura de filiación modernista, que compa-
raba el efecto de sus películas con el énfasis en
la bidimensionalidad y la textura que postula-
ban críticos como Greenberg para la pintura
moderna:
159
 El film de Warhol, en el que siempre se nos
hace tener conciencia del proceso cinemato-
gráfico, incluso hasta el punto de ver los foto-
gramas que marcan el final de la bobina, foto-
gramas que cualquier cineasta bien formado
eliminaría en el montaje, nos hace ser perfec-
tamente conscientes de las limitaciones y cua-
lidades del propio cine.44
Si el cine de Warhol soportaba este tipo de lec-
tura acorde con el canon estético imperante, no
resulta extraño que pudiera verse después como
un antecedente del movimiento estructural, por
su trabajo con las características del medio (la
duración, sobre todo, pero también la “ausen-
cia” de puesta en escena, la pasividad de la cáma-
ra, etc.) y por el sentido oposicional de su
“denuncia del ilusionismo” del cine comercial
[Peterson 1994: 138-140]. Lo cierto es que War-
hol sólo interesó a los puristas del underground
hasta Chelsea Girls (1966), es decir, antes de vol-
verse narrativo (y hasta comercial, en puros tér-
minos de taquilla). Pero fue luego, en los recuen-
tos escritos después de que finalizara la fase inicial
de su carrera, cuando se solventó la aparente
dificultad de integrar el cine warholiano tanto en
la estética romántica de Sitney como en la mate-
rialista del cine estructural. Peterson sugiere que
la solución pasó por considerar, como hace el
propio Sitney, aunque no sin cierta resistencia,
que el minimalismo se limita a examinar el
medio fílmico mientras que el cine estructural
intenta “representar la conciencia humana”. 45
Estas consideraciones sobre la absorción de
Warhol por parte del movimiento estructural
pueden parecer un desvío de nuestro empeño.
Pero adquieren todo su sentido al comparar su
caso con el de Bruce Conner, como hace Peter-
son a continuación. El paralelismo es evidente:
antes de convertirse en cineastas, ambos son
artistas “asociados con el pop art y con imágenes
apropiadas de la cultura popular” [Peterson
1994: 141]. Pero mientras que la recepción críti-
ca de Warhol acaba incluyendo sus películas en el
paradigma estructural cuando se aprende a ver-
las como manifestaciones reflexivas sobre el
medio fílmico, lo que se escribe sobre Conner
incide poco en el carácter reflexivo de sus films:
se fijan en su “contenido explícito”, algo que se
considera irrelevante en pleno apogeo del cine
estructural y que conduce a considerarle menos
como un artista reflexivo que como uno “huma-
nista”. Peterson cita algunos curiosos ejemplos
que demuestran cómo hasta los elementos for-
males más llamativos de su cine son leidos en cla-
ve “temática”: el largo pasaje de metraje flicker46
que interrumpe Report, por ejemplo, insertado
por Conner con el fin de “llamar la atención
sobre la específica situación de visionado” del
film, se interpreta como una expresión del esta-
do de shock por el atentado de Kennedy…
[Peterson 1994: 142]. ¿Por qué la repetición en
bucle de segmentos o los efectos flicker de Con-
ner -por no hablar de la dialéctica de materiales
y su empleo de la venerable técnica del montage-
no se interpretaron, siendo recursos más llama-
tivos que nada de lo que hiciera Warhol, en la cla-
ve anti-ilusionista que privilegiaba el paradigma
estructural? Peterson responde a esta pregunta
sugiriendo que Conner sólo produjo un título
(Marilyn Times Five, 1969-1973) durante el apo-
geo de dicho paradigma y que además trabajaba
en California, lejos del foco neoyorquino que
alumbraba tanto el cine underground como el pop
art más reconocido.
Sin despreciar esta alusión de Peterson al
carácter endogámico del movimiento under-
ground, nos parece más interesante otra razón
que apunta: la dificultad de leer -literalmente: de
encontrarle un sentido- una obra de compilación
que no se rige por el principio retórico o persua-
sivo del compilation film tradicional. Y aquí que-
remos subrayar, más allá del nada despreciable
160
Peterson aplica mérito de haber esbozado el contexto que per-
un enfoque de mite explicar el tardío reconocimiento del traba-
recepción y jo de los apropiacionistas, la otra gran aportación
lectura, ofrece del texto de Peterson. Su enfoque no es, ya lo
una “teoría hemos dicho, histórico sino de recepción y lec-
espectatorial” tura: trata de ofrecer lo que llama una “teoría
espectatorial”. Y para ello aplica un modelo cog-
nitivo que, sin ser el único enfoque posible del
found footage, quizá hubiera podido proporcio-
nar a otros estudiosos una herramienta eficaz de
interpretación o de producción de sentido, como
diría David Bordwell, a la hora de enfrentarse a
esta práctica.
En realidad, lo que propone Peterson es un
tipo de enfoque al que no suelen rebajarse los
especialistas que escriben sobre cine de vanguar-
dia, un cine que suele percibirse como opaco o
confuso: lo que sugiere, precisamente, es anali-
zar los esquemas interpretativos que deben
ponerse en marcha para entenderlo. Partiendo
de una teoría de la percepción que postula que
ésta depende de un conocimiento previo y que se
articula como una búsqueda de estructuras o
esquemas, establece tres tipos de esquemas: el
prototipo (que permite identificar objetos indi-
viduales), la plantilla (que permite identificar,
predecir, anticipar y recordar patrones concretos
dentro de la obra) y el esquema procedural (que
permite entender discursos) [Peterson 1994:
17]. Poniendo en marcha este tipo de esquemas,
el espectador de una película experimental trata
de encontrar una coherencia en la misma, es
decir, trata de integrar los detalles locales en una
apreciación de la estructura y sentido globales
[p. 22]. Pero, a diferencia de lo que ocurre con
otro tipo de films, muy a menudo el film experi-
mental frustra esa meta, por lo que el espectador
utilizará las técnicas que postula la teoría de la
solución de problemas para entender una obra
cuyo sentido se le aparece ambiguo, abierto o ale-
atorio. Peterson continúa postulando que el
161
espectador debe establecer una coherencia, pri-
mero, a nivel local (aprendiendo a identificar una
forma particular de retórica que hace un uso
específico de figuras como la metáfora y la meto-
nimia) y luego, global (integrando las unidades
de sentido que ha identificado en estructuras
más amplias) [Peterson 1994: 41-44]. Nos pare-
ce que esta descripción resulta útil sobre todo
para las películas de carácter narrativo, más que
para las de tipo asociacional abierto, como suelen
ser muchas de found footage: estamos mucho más
entrenados para identificar y apreciar patrones
narrativos (de eventos en secuencia) que patro-
nes visuales (textura, forma, movimiento…),
seriales, estructurales, etc. Pero sin duda no cabe
subestimar el valor pedagógico del modelo de
Peterson.
En 2002 se publica la tercera edición de Visio-
nary Film, el influyente estudio de P. Adams Sit-
ney. Y nuevamente Sitney escribe un capítulo de
actualización, “The End of the 20th Century”,
para dar cuenta de lo ocurrido en el casi cuarto
de siglo transcurrido desde la edición anterior.
En el rápido balance inicial admite que hay dos
directores, el austríaco Peter Kubelka47 y Bruce
Conner que “han ejercido su mayor grado de
influencia durante este período”. Y prosigue:
Esta generación ha seguido de forma masiva a
Conner (y a Joseph Cornell) a la hora de hacer
prospecciones en material de repertorio y en
viejos films que les sirven de materia bruta
para sus obras. Son cineastas que comenzaron
a exhibir su trabajo en los años 90, atrayendo
para el cine de vanguardia una audiencia
mayor y más entusiasta de lo que habíamos
visto desde los primeros años 70. Su trabajo es
tan proteico y diverso que no podemos abar-
carlo en este capítulo. [Sitney 2002: 411]
Y con esto, y tras remitir al pionero estudio de
Wees de 1993 en una nota, en la que incluso aña-
de que la producción de películas importantes
de found footage se ha incrementado “exponen-
cialmente” desde la publicación de dicho estu-
dio, Sitney da por zanjado el tema. Tras recupe-
rarnos de una primera reacción escandalizada
(llevábamos tiempo esperando la aportación al
tema que nos ocupa de estudioso tan prestigioso
e influyente), comprendemos que el found foota-
ge no encaja demasiado en el esquema estético de
Sitney sobre el cine underground, elaborado 30
años atrás, y que prefiere no entrar a fondo en el
tema. Pero para entonces ya lo han hecho y
seguirán haciéndolo otros por él.
Los rasgos identificados por Paul Arthur en
su texto “Lost and Found” de 1991 se mantienen
en los estudios publicados posteriormente, es
decir, con una mayor perspectiva, sobre el cine
experimental de la década de los 80. En “Expe-
rimental Cinema in the 80s”, un amplio capítu-
lo sobre ese período escrito en 2000 por Scott
MacDonald para la ambiciosa serie History of
American Cinema, leemos que hubo dos grandes
formas de sentidos opuestos (hacia fuera y hacia
dentro) en las que los cineastas hicieron una crí-
tica de la industria:
Primero, expandieron y profundizaron el
rango de “voces” al alcance del espectador;
segundo, se concentraron en elementos parti-
culares de la experiencia cinematográfica [...]
La mejor forma de caracterizar la tendencia
centrífuga es el desarrollo de un sofisticado y
complejo cine feminista [...] La tendencia
centrípeta se hace evidente en la explosión de
un cine reciclado en el que los artistas de la
imagen en movimiento deconstruyen
momentos particulares de films industriales
específicos. [Macdonald 2000: 402]
Al igual que hacía Arthur, las novedades que
retiene MacDonald de los 80 son el cine del
feminismo y la práctica del reciclaje. Puede sor-
prender quizá que asocie el found footage a una
noción “centrípeta” de ensimismamiento for-
162
mal en los elementos del medio, asociación que
parece más adecuada para el cine estructural que
para la vocación de análisis cultural que frecuen-
temente distingue a la práctica que nos ocupa.
Pero enseguida aclara que tanto una como otra
de las dos formas que distingue conducen a un
mismo fin: una crítica ideológica y formal de los
medios comerciales. En la sección que dedica al
que llama Recycled Cinema, Mac Donald dice
que es “la tendencia formal más visible de la
década”, insistiendo más adelante en que se con-
virtió en la “tendencia formal más extendida de
la década” [Macdonald 2000: 408, 413]. Limita-
do por las características del libro en el que apa-
rece, el recorrido que realiza es demasiado gene-
ral como para aportar grandes novedades a lo ya
visto, salvo una nueva confirmación retrospecti-
va de la paradoja que hemos estado persiguien-
do: el retraso en integrar en la tradición experi-
mental una tendencia que luego se ha visto como
la más visible y extendida de la década de los 80.
“No More Giants”, un reciente texto de
William C. Wees de 2005, repasa la aportación de
algunas cineastas de la generación de los 80.
Todas ellas son, no por casualidad, habituales
practicantes de la apropiación (recordemos que
Wees es uno de los grandes estudiosos de esta
práctica). Enseguida vemos reconfirmada la idea
de que “dos de los más importantes desarrollos
del cine de vanguardia norteamericano durante
los años 80 fueron la creciente presencia de
importantes mujeres realizadoras y la evolución
de los collage films hasta ofrecer un espectro
increiblemente rico y variado de lo que vino a lla-
marse, desde finales de los años 80, cine de found
footage” [Wees 2005: 24]. Esta noción que hoy
parece firmemente establecida no era tan evi-
dente en su momento. Wees aduce al respecto un
dato adicional significativo: en el ya mencionado
congreso de cine experimental organizado en
Toronto en 1989 se incluyó un programa de
“Collage Films” comisariado por Standish Law-
der, cuyo título más reciente era de 1977 y pro-
cedía de un maestro de la “vieja guardia” (Take
the 5:10 to Dreamland, de Bruce Conner), igno-
rándose por tanto todo el trabajo realizado por
los cineastas de los años 80. Este sesgo genera-
cional parece hoy otro factor de influencia en el
tardío reconocimiento de la práctica del found
footage. Desde el punto de vista de “los mayores”
y ante la percepción de una situación de crisis
para la institución del cine experimental, la nue-
va generación de cineastas apropiacionistas -y la
expansión misma de esta práctica- vio minimiza-
da su aportación por el nuevo discurso que apor-
taba y quizá porque se veía como parte del pro-
blema, al introducir una postura posmoderna en
un ámbito regido aún por el ideario modernista.
Otros dos panorámicos recientes del cine
experimental confirman que el found footage está
firmemente establecido dentro de la tradición
contemporánea. El libro de Jeffrey Skoller Sha-
dows, Specters, Shards (2005) tiene una ventaja
añadida sobre la mayoría de los libros que hemos
considerado: no se circunscribe al ámbito norte-
americano, pues entre la veintena de títulos
minuciosamente analizados se incluyen obras de
Godard, Gianikian-Ricci Lucchi, Claude Lanz-
mann y Patricio Guzmán. El principal interés
para nosotros no reside en el elevado porcentaje
de obras de found footage que incluye (a estas
alturas esto ya no supone ninguna novedad) sino,
sobre todo, en el motivo por el que lo hace. Su
propósito es demostrar la nueva vinculación de
este cine con el referente histórico (de ahí el sub-
título del libro, Making History in Avant-Garde
Film) y uno de los principales recursos que des-
cubre para ello es precisamente la utilización de
materiales del pasado. La glosa del libro de Sko-
ller la reservamos entonces para el siguiente
capítulo, en donde veremos que este elemento
historiográfico es una de las principales aporta-
ciones del found footage al contexto del cine Los estudios más
experimental. recientes llegan a
No es de extrañar que Paul Arthur, al que calificar el “found
hemos citado a menudo, dedique atención espe- footage” de
cial al found footage a lo largo de A Line of Sight. “práctica ubicua”
American Avant-Garde Film since 1965 (2005),
una recopilación de artículos previamente publi-
cados. “Found Footage and the Lure of His-
tory”, el capítulo en donde evoca la primera
emergencia del found footage está parcialmente
reciclado de su pionero texto de 1991. Más nove-
dades aporta el último capítulo del libro, en don-
de repasa el estado del cine de vanguardia “hacia
2003”. Entre las corrientes principales que dis-
tingue, y que pueden coexistir dentro de un mis-
mo film, se encuentran el ensayismo, la etnogra-
fía poética, la performatividad y, claro está, la
práctica que se concierne por la “recontextuali-
zación arqueológica o desmitificadora de mate-
rial encontrado” [Arthur 2005: 163]. A estas
alturas ya no resulta necesario llamar la atención
sobre la inclusión del cine de found footage en una
visión general del cine experimental; al contra-
rio, el propio Arthur lo califica de “práctica ubi-
cua” y añade que tendría poco sentido establecer
“una lista de los practicantes actuales del recycled
footage, pues sería virtualmente coincidente con
todo el dominio del cine de vanguardia” [Ibid. Cur-
siva nuestra]. Éste sería el fnal de la historia, o de
la necesidad de historiarla, para una práctica que
estuvo tanto tiempo marginalizada en los
recuentos del cine experimental. Arthur se limi-
ta a citar la variedad de factores que han contri-
buido a la inmensa popularidad actual del ejerci-
cio crítico del found footage:
El material de archivo es fácil de obtener y es
barato trabajar con él; celebra el fragmento y
desactiva los residuos románticos de la origi-
nalidad o el genio individual; y solicita una
conexión automática con la historia (ya sea del
Hollywood convencional o de los márgenes,
163
 de artefactos no- o anti-industriales como la
pornografía y el cine primitivo). [Arthur
2005: 163]
Estas palabras parecen ofrecer más la visión
de un escéptico que de uno de los principales
proselitistas norteamericanos del found footage.
Pero a estas alturas Arthur está reaccionando
contra la ubicuidad de una práctica que conduce
a una profusión de obras no siempre bien ejecu-
tadas o resueltas, así como, en general, a un aba-
ratamiento estético del procedimiento. La con-
clusión es que el found footage ha dejado de ser
una práctica singular, dentro del ámbito experi-
mental, y se ha disuelto en la corriente principal
del mismo. Esta situación de ubicuidad a la que
ha llegado el found footage, o en general la apro-
piación audiovisual, no es ya algo ni mucho
menos privativo del cine experimental, ni siquie-
ra del cine mismo
El contexto del found footage
Llega el momento de ensayar una caracteriza-
ción del cine de found footage que sintetice
muchos de los elementos ya apuntados en el
recorrido cronológico por los hitos, publicacio-
nes y eventos que contribuyeron a imponer de
forma gradual la noción de la apropiación expe-
rimental de material ajeno. En primer lugar, y
por lo que se refiere a la terminología empleada
para describir el principio mismo de la apropia-
ción, hemos ido viendo cómo la dificultad en
reconocerlo como una categoría o proceso espe-
cífico se reflejó en la tardanza en encontrar una
denominación de uso general. (Recordemos que
también para Jay Leyda constituía una fuente de
preocupación encontrar un término adecuado
para (re)nombrar el compilation film en su ensayo
sobre el mismo.) Si el cine estructural es bauti-
zado enseguida, la apropiación, que luego llega a
percibirse como la tendencia dominante de los
años 80, no empieza a ser pensada ni nombrada
como tal hasta comienzos de la siguiente década. Sólo a partir de
Puede pensarse que esto sucede porque es 1991 se empieza a
entonces cuando explota exponencialmente el usar de forma
corpus de obras de found footage; pero ya hemos generalizada el
visto que las muestras que se hacen a partir de término “found
1991 incluyen retrospectivamente muchos títu- footage”
los anteriores.
Recapitulemos. David Curtis ya emplea la
expresión found footage en 1971 y luego aparece
también mencionada en diversos textos poste-
riores pero siempre de forma episódica. En
1989, al borde mismo del reconocimiento oficial
de esta corriente, David James habla de “inter-
textualidad underground” y de collage. Sólo a
partir de 1991 se empieza a usar de forma gene-
ralizada el término de found footage, aplicado
tanto a la producción contemporánea como de
forma retrospectiva a las obras que van emer-
giendo como constitutivas de una tradición (has-
ta entonces) oculta. El término tiene, además, un
alcance internacional, al ser compartido por
publicaciones tanto del área germánica centro-
europea (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1991;
Stadtkino Viena 1991; VIPER, Lucerna 1992;
Oberhausen, 1996) como norteamericana
(Anthology Film Archives, Nueva York, 1993) e
incluso francesa (Jeu de Paume, París, 1995). En
1993 Eugeni Bonet propone la expresión “des-
montaje”: ofrece la ventaja de incluir la noción
de montaje (la operación central de esta práctica)
y de modificar dicha noción con el prefijo des-
que sugiere la operación de desvío de sentido
que produce. Bonet insistía más recientemente
en las ventajas de esta expresión para diferenciar
la práctica experimental del compilation film:
Años atrás acudí a la noción de desmontaje, en
la cual hallo un matiz sugerente y clarificador,
algo así como un reverso de la práctica más
habitual de montaje y su sentido constructi-
vo, tanto como de la película de compila-
ción/montaje y su connotación “edificante”.
164
 Desmontaje, por otra parte, tiene un aire de
familia con otras expresiones tales como
deconstrucción o el détournement situacionis-
ta. Dicha noción me parece más productiva
que otra en vigor en los ámbitos y jergas del
cine y el vídeo experimental (donde el inglés
es lingua franca), bajo el enunciado de found
footage, “película encontrada”, que inequívo-
camente remite a las poéticas del objeto
encontrado, vulgar, episódico, readymade.
[Bonet 2002: 3]
Sin embargo, desmontaje no ha pasado a for-
mar parte del vocabulario internacional como no
suelen hacerlo las aportaciones surgidas del área
lingüística española. En el año 2000, el magno
evento del Pompidou parisino escoge la expre-
sión échantillonage. Pese a la tradicional implan-
tación del francés en la cultura cinematográfica,
tampoco pasa este término al repertorio común
fuera de Francia; e incluso allí parece que tiende
a utilizarse últimamente el término de remploi
(Brenez, 2002; Blümlinger, 2004). Tampoco, por
obvias razones de influencia lingüística, han
arraigado términos alemanes como Filme aus
gefundenem Material (film de material encontra-
do) o kompositum dokumentarfilm, ni suecos
como klippfilm [Sjöberg: 16). Por supuesto, jun-
to al predominante empleo actual de cine de
found footage, comparecen a menudo términos
como apropiación, ensamblaje o assemblage, cine
de archivo, collage o reciclaje, y hasta el tradicio-
nal de film de montage, sobre el que expresara su
insatisfacción el propio Jay Leyda en su pionero
estudio de la compilación. Por otro lado, William
Wees adscribe el concepto de apropiación (que
nosotros usamos habitualmente para designar el
principio que subyace al found footage) al ámbito
del posmodernismo, separándolo del concepto
de collage, que asocia al cine de vanguardia. La
indefinición está servida...
165
De la boca de los cineastas
Los propios cineastas no contribuyen a la tarea
de nombrar la práctica que ejercen; sabido es,
además, lo poco amigos que son de aplicar eti-
quetas a su trabajo. Bruce Conner dice: “No
estoy de acuerdo con la tendencia a hacer del
found footage una categoría, más que una des-
cripción. Y, posiblemente, montage se acerca más
que collage” [Wees 1993: 85]. El austríaco Mar-
tin Arnold, por su parte, tira para casa al afirmar:
“Mejor que “Found Footage” prefiero el bastan-
te vago término alemán equivalente de “gefun-
des material” [Hausheer y Settele: 91]. El norte-
americano Keith Sanborn matiza que prefiere
considerar que trabaja, no con imágenes apro-
piadas, sino con imágenes “expropiadas”. Ken
Jacobs no ayuda cuando dice tener problemas
con la palabra apropiación (“Creo que “homena-
je” sería una palabra mejor”), lo que puede valer
para Tom, Tom, the Piper’s Son pero no tanto para
otras obras suyas de carácter más deconstructi-
vo. Mark Rappaport nos dijo que no cree que lo
que hace en Rock Hudson’s Home Movies o From
the Journals of Jean Seberg sea propiamente
found footage.48 Craig Baldwin prefiere calificar a
sus obras de collage-essays. Sharon Sandusky
habla de Archival Art Film… y así sucesivamen-
te. A nosotros nos parece adecuado el término de
found footage, y así lo hemos usado. Aunque tam-
bién nos gusta la traducción directa de found foo-
tage: metraje encontrado, que, según nos sugiere
Alberto Elena, parece quizá menos precisa que
material encontrado.49
Si los cineastas del found footage no han con-
tribuido a forjar un término unívoco para su
práctica, sí resultan más elocuentes a la hora de
referirse a la misma. Sus descripciones son a
veces simplemente pragmáticas, otras veces no
carecen de cierta carga poética o filosófica; y, en
ocasiones, a la hora de formularlas la motivación
personal se funde con una actitud estética o polí-
tica. Es por tanto posible apuntar una concep-
tualización del found footage a partir de un mon-
taje de sus declaraciones, que hemos entresaca-
do de dos encuestas aparecidas en sendas
publicaciones pioneras sobre el found footage
[Wees 1993, Hausheer y Settele]. Por ejemplo,
ésta de Phil Solomon:
Mi proyecto artístico parece un intento conti-
nuado de suturar sin solución de continuidad
mi material original con los restos de otros.
Un poco como el Dr. Frankenstein. Así que,
como un ladrón en la noche, irrumpo en la
Casa del Cine y tomo prestadas (copio) las
“ejecuciones” de otras personas, y luego las
devuelvo por la mañana. Esperando que
(como el Dr. Frankenstein, de nuevo), al apli-
car un shock al material con ayuda de la quí-
mica y la electricidad, podré infundirle
VIDA, convertirlo en algo nuevo. [Hausheer
y Settele: 131]
Es difícil superar esta metáfora frankenstei-
niana de Solomon, de insuflarle vida al material
por medio de la química y la electricidad, Nos
parece una imagen irresistible que evoca una de
las fuentes primarias de fascinación del princi-
pio del found footage: la historia entera del audio-
visual como un cuerpo abierto a la inspección poé-
tica sobre la mesa de operaciones del Dr.
Breton.50 Como muchos de sus colegas, Solo-
mon manifiesta una voluntad de transformación
del sentido del material original, una consecuen-
cia de todas formas inevitable de todo proceso de
remontaje. ¿Cuál es la intención que les guía en
esta operación de intervenir en un material
dado? No siempre es una voluntad de denuncia
ideológica; en algunos casos cabe hablar de una
simple querencia por trabajar con este tipo de
material añejo. Es el caso de Ken Jacobs; y un
espíritu similar anima los recientes trabajos con
material primitivo de Bill Morrison (Decasia) o
del historiador Paolo Cherchi Usai (Passio,
La mayoría de los 2006). Esta postura se resume en esta declara-
autores manifiesta ción de David Rimmer:
una voluntad de En parte, mi trabajo tiene que ver con una
transformación crítica o una deconstrucción de la imagen,
del sentido del pero es de esperar que el resultado sea más
material original poético que didáctico. Porque no quiero
limitarme a deconstruirla, quiero transfor-
marla en otra cosa. Y eso es lo que busco en
algunos de mis trabajos: una apreciación del
material viejo. Me gusta el material viejo.
[Wees 1993: 87]
Este tipo de actitud, que podríamos calificar
de “historiografía activa” (con un punto de feti-
chismo), es más habitual entre los primeros
apropiacionistas, los que empiezan su obra en los
años 70 y 80. La generalización de una mentali-
dad de reciclaje entre los estudiantes de escuelas
de cine norteamericanas y europeas, que ha lle-
vado a hacer de las diversas variantes del found
footage el formato más extendido a la hora de rea-
lizar sus prácticas y presentarlas luego a los
diversos festivales de cine amateur y/o experi-
mental, ha extendido una cierta concepción de la
manipulación de material ajeno como un juego
que produce resultados vistosos de forma más o
menos automática. Los cineastas profesionales
desdeñan esta trivial facilidad de jugar a ridicu-
lizar el material, situarlo en un contexto absurdo
o simplemente crear chistes y rimas fáciles o
meros efectos rítmicos, como se hace a menudo
en el terreno del video-clip. A ello se refiere Keith
Sanborn cuando dice:
A veces, las películas de found footage, el uso
típicamente surrealista del material, [...] no
son más que una serie de efectos chocantes,
uno detrás de otro. Es una especie de versión
de bajo presupuesto del efecto Kulechov.
Supongo que resulta divertido si andas colo-
cado con drogas [...] Y ése es el problema con
las películas de found footage en general.
[Wees 1993: 91]
166
 En algunos casos, como el de Peter Delpeut
(habituado, recordemos, a manipular bobinas
antiguas gracias a su trabajo en un filmmuseum),
la motivación se reduce al proceso concreto,
manteniéndose casi en el nivel lúdico que acaba-
mos de ver denunciado: “El placer no proviene
del producto, sino del propio trabajo” [Haushe-
er y Settele: 105]. El trabajo al que se refiere es,
específicamente, el de montaje. A ello aluden no
pocos de sus colegas apropiacionistas. Bruce
Conner describe cómo funciona en su caso el
proceso de selección:
Me encantaba mirar todo lo que se movía.
Cuando conseguía un proyector, proyectaba
las películas una y otra vez. [...] Cuando veía
esas películas, educacionales y de otros tipos,
encontraba planos que me parecían curiosos o
interesantes, absurdos o peculiares, o quizá
despertaban alguna reminiscencia en mi
mente... una imagen de la que no quería des-
prenderme. Entonces cortaba todo el metraje
que había entre esas imágenes, y las bobinas se
volvían cada vez más cortas. [Wees 1993: 82-
83]
Abigail Child contrasta este proceso con el
montaje de material propio: “A la hora de mon-
tar, creo que es más fácil mantener una distancia
si trabajas con material encontrado. Es más fácil
saber exactamente qué es lo que funcionará, qué
es hermoso y debería preservarse, qué es feo y
debería preservarse, qué es asombroso o notable.
Si trabajas con material tuyo, tienes todo tipo de
afectos a priori por determinados fragmentos”
[Wees 1993: 72]. Pese a ese efecto distanciador
que, según Child, le ayuda luego a saber ver
mejor el potencial del material rodado por ella
misma, otros colegas afirman no distinguir
demasiado el origen del material a la hora de sen-
tarse en la moviola. Conner afirma: “Mi enfoque
del cine no es diferente si he rodado yo mismo el
film o si he tomado material de otro. Cualquier
Otros autores tipo de metraje es metraje encontrado para un
centran su visión montador de cine, si el que monta no ha rodado
del “found la película” [Wees 1993: ]84. Chick Strand
footage” en el expresa exactamente la misma idea: “Cuando
proceso de estoy montando, tiendo a ver todo el metraje
montaje como metraje encontrado” [Wees 1993: 93].
David Rimmer abunda: “Soy un montador. Me
encanta esa parte del proceso en la que el mate-
rial empieza a tener sentido. Pero normalmente
siento que se trata de material mío por la forma
en que lo reelaboro (…). Deja de ser material de
otra persona” [Wees 1993: 87]. Finalmente,
Chris Marker, otro maestro del montaje, expre-
sa de forma inversa, y turbadora, esta dialéctica
entre el montaje de lo propio y de lo ajeno: “Uno
nunca sabe lo que está filmando. Hasta años des-
pués”, repite la voz del comentario en dos films
suyos en los que reexamina material añejo, Le
fond de l’air est rouge (1978) y Le tombeau
d’Alexandre (1991), sugiriendo que el paso del
tiempo hace que el material que una vez rodó se
convierta en algo distinto, extraño y tan ajeno
como si lo hubiera filmado otro.
No se piense que el found footage es exclusiva-
mente un cine de re- o desmontaje, ejercido en la
moviola y atento sólo al contexto semántico de la
imagen. Otros cineastas se despreocupan del
contenido explícito -o de la ideología implícita-
del material, para concentrarse en una serie de
intervenciones que van más allá del paradigma del
montaje. Véase por ejemplo el repertorio de
manipulaciones -todas ellas, nos apresuramos a
señalar, anteriores a la fase de montaje propia-
mente dicha- que detalla la francesa Cécile Fon-
taine respecto a su propia obra:
Rasco el film para despegar la emulsión de su
base, desplazando trozos o secciones de la
misma (cf. Home Movie) o desintegrándola
(cf. Golf Entretien y Two Made for TV Films).
He experimentado con técnicas nuevas como
los “rayogramas” o la copiadora óptica (cf.
167

Stadt in Flammen
Home Movie). He combinado experiencias
anteriores con nuevas aplicaciones, he separa-
do la emulsión en capas para arrugarla en un
proceso húmedo (cf. Overeating) o seco (cf.
Stories), o he vuelto a pegarla en otro lugar o
le he añadido colores nuevos (cf. Japon
Series). He probado a sumergir la película en
productos químicos nuevos, para alterar las
imágenes (cf. Stories y Histoires Paralleles)…
A renglón seguido, Fontaine insiste en la nula
importancia que reviste para ella el contenido
del material que manipula; sólo busca patrones,
colores y texturas:
No busco en especial material de found foota-
ge. La idea para un film se origina al mirar los
diferentes tipos de material, seleccionándolo
y clasificándolo y encontrando correspon-
dencias de forma, de cualidad y de apariencia.
Una vez terminado este trabajo previo, se cor-
ta el metraje en planos separados y se con-
vierte en un medio y un material para ser
168
explorado, utilizado y transformado por
medio de alguna de las técnicas anteriores.
[Hausheer y Settele: 109]
Igualmente, el austríaco Jürgen Reble ha evo-
cado así su trabajo con el grupo Schmelzdahin,
respecto a lo que acabaría siendo Stadt in Flam-
men (1984):
En aquella época analizábamos los procesos
bacteriales y el proceso de envejecimiento
del celuloide. Así que arrojé la copia en un
rincón húmedo de mi jardín después de
haberla tratado en la máquina de coser.
Medio año después [...] las capas de color
habían reventado y habían sido devoradas
por las bacterias y todos los colores se habían
mezclado, lo que me gustó mucho. Hice una
selección del material y lo copié con la copia-
dora óptica. Pero ocurrió que la lámpara del
proyector estaba tan caliente que algunos de
los fotogramas se quemaron. Así que hice
cuatro copias de cada fotograma. Todas eran
distintas. En la copia parece que el film está
temblando. En 1985 tiré una película en el
estanque del jardín, creo que era Ali Baba
und die 40 Räuber. Cosa de un año después,
lo “coseché”. Este proceso aparece docu-
mentado en Aus den Algen (1986). Lo único
que quedaba de la copia original era el celu-
loide. Las algas se habían extendido por la
base así que ahora se habían convertido en
los principales protagonistas del film.
[Hausheer y Settele: 119]
La exclusiva atención de Fontaine por las
“texturas” o el hecho de que Reble no recuerde
bien qué película le sirvió de base para ese film
protagonizado por algas sugieren hasta qué punto
nos hemos alejado de la noción convencional del
found footage como una práctica que altera el sig-
nificado de un determinado material jugando
con el contenido original del mismo o al menos
atendiendo en mayor o menor medida a su carác-
Home Stories (Matthias Müller)
ter figurativo. Parecidas intervenciones, regidas
incluso por un mayor salvajismo iconoclasta,
practica Raphael Montáñez Ortiz. Pero creemos
que su obra representaría un caso intermedio:
para él sí cuenta el sentido original del material…
aunque luego éste sea apenas reconocible. De
origen indio yaqui y latino, este cineasta y perfor-
mer refleja sus raíces indígenas indias al mismo
tiempo que ajusta cuentas con la representación
de dicha comunidad en el cine de Hollywood al
tomar, por ejemplo, el western de Anthony
Mann Winchester 73 y reciclarlo para su Cowboy
and “Indian” Film (1958), por medio del siguien-
te procesamiento ritual que cabe calificar de
genuino exorcismo:
Troceaba los films con el tomahawk y luego
los guardaba en una bolsa de medicinas. Lue-
go sacudía la bolsa una y otra vez hasta que se
convertía en una especie de cascabel para mí,
y mientras tanto entonaba cánticos. Siempre
buscaba algún proceso, alguna actividad, que
conectara lo que estaba haciendo con un con-
cepto sagrado indígena. Imitaba los rituales
indígenas para hallar mi lugar en ellos. Cuan-
do había cantado lo suficiente, y me sentía
cómodo con mi ritual, entonces era cuando
Home Stories (Matthias Müller)
abría la bolsa de medicinas, sacaba los pedazos
de película troceada, y los montaba al azar.
[Macdonald 1998: 131]
Este tipo de experiencias, que podríamos
incluir dentro de lo que Eugeni Bonet llama cine
matérico,51 no representan el mayor porcentaje
dentro de la producción del cine de found foota-
ge. Para muchos otros cineastas, el contenido del
material original sí representa el punto de parti-
da de su trabajo. Entonces tienden a evocar como
motivación para el mismo la búsqueda y exhu-
mación (permanece la idea de trabajar con algo
muerto o enterrado) de un sentido “latente” en
el material apropiado. Ésta es una idea que se
repite con frecuencia. La expresa, por ejemplo,
Matthias Müller:
Imágenes que no he fotografiado yo mismo.
[...] Mientras colecciono y separo las imáge-
nes, empiezo a desarrollar una actitud respec-
to al material. Actitud que va desde el anida-
miento (nesting) parasitario en un material
visual preexistente y el desvelamiento de
mensajes ocultos al desmantelamiento y la
denuncia. Arranco la imagen de su contexto
original. La codifico con nuevas afinidades y
trato de producir una corriente alterna entre
169
 William Farley explica que su atracción inicial
por el empleo de material ajeno se debió a que le
hacía sentirse como un bandido (outlaw) y que
integrar dicho material con metraje rodado por
él le parecía “un acto de rebelión”. Luego nos
revela:
Se produjo un efecto secundario... El gozo de
visionar imágenes sin una noción preconcebi-
da de lo que se suponía que debían significar,
era algo extremadamente estimulante.
Comencé a ver la imagen en movimiento
como una pura metáfora. La imagen de la
botadura de un barco ya no era sólo el registro
histórico de un evento sino que podía repre-
sentar el símbolo de un nuevo comienzo. Los
planos podían convertirse en iconos de nues-
tro encuentro colectivo con la vida contempo-
ránea. La libertad de buscar intuitivamente el
significado oculto de la imagen era una
empresa atractiva que resultaba claramente
más factible a partir de material que no había
fotografiado yo personalmente. [Hausheer y
Settele: 107]
Hay una prolongación lógica de esta fase de
fascinación inicial por desvelar mensajes y signi-
ficados ocultos: se trata de pasar del análisis de
una imagen concreta al análisis del sistema
representacional inscrito en la misma. Es lo que
sugiere Martin Arnold cuando declara:
Me gusta la idea de que el hombre deja trazas en
diferentes materiales, por ejemplo, en pinturas
Piece touchée (Martin Arnold)
rupestres, tatuajes, paneles y, ciertamente, en
películas. Grupos industriales dejaron la
impronta del funcionamiento de sus maquina-
rias en material filmado en los años 50, así como
el espectador y mi forma personal de mirarla. de sus técnicas de representación y de muchos
Esta estrategia, comparable al pensamiento códigos sociales. Puedes apreciar todo eso en
asociativo y mercurial, desencadena un pro- apenas unos pocos fotogramas. Y por medio de
ceso de transformación que socava el terror una positivadora óptica puedes redefinir o
del significado prescrito y las condiciones incluso reescribir todo esto también con unos
establecidas. [Hausheer y Settele: 117] pocos fotogramas. [Hausheer y Settele: 91]

170
 Otros cineastas dan un paso más en esta mis-
ma dirección y hablan de una auténtica opera-
ción de crítica cultural. Chick Strand, por ejem-
plo, comenta el paso de la fase de explotar el
potencial lúdico e iconoclasta del found footage a
un trabajo de nivel antropológico:
Habiendo visto A Movie y las posibilidades
que ofrecía, vi que era posible trabajar con
cine viejo sin sentirme intimidada por ello.
[...] Me fascinaba la imagen en sí misma y
cómo podía jugar con ella, situarla en otro
contexto de un modo semi-provocativo. Nada
es sagrado. [...] En cuanto antropóloga, veo
las películas como artefactos de la cultura.
[Wees 1993: 92-93]
Keith Sanborn sugiere que el fenómeno de la
apropiación -o expropiación, como dice él- de
imágenes señala un cierto proceso de repolitiza-
ción y de recuperación de lo histórico en la prác-
tica del cine experimental, cuando afirma que
existe una gran distancia entre “el surrealismo
casual del found footage y el détournement en tan-
to que riguroso proyecto de crítica cultural
[Wees 1993: 88]. La idea del desvío del sentido
ideológico del material se repite en esta declara-
ción de Abigail Child, referida a una pieza suya
de 1989 titulada Mercy:
Aquí estoy subvirtiendo el sentido original.
Miro el material para revelar su esencia, para
ver lo que se nos mantenía oculto en su forma
original, ya se trate de material científico,
“objetivo”, o de material publicitario que se
supone que una no debe cuestionar, o de
material que parece divertido pero que está
documentando algo muy diferente, la ideolo-
gía innominada que está en la base de la cul-
tura americana. En ese sentido, Mercy ofrece
una arqueología del documento, obligando a
la imagen a “confesar” su historia. [...] Como
cineasta, como montadora, trato de desalojar,
desenterrar y subvertir la imagen, exploro los
límites de la representación, me pregunto Algunos enfoques
cómo puedo revelar las contradicciones de la priman el valor
imagen, su parcialidad o sesgo, su belleza, o, arqueológico, o
según sea el caso, el horror que contiene. incluso de
[Wees 1993: 73-74] minería, del
El gesto de “desenterrar” o excavar a que alu- “found footage”
de Child no es exclusivo de la actividad arqueo-
lógica: también es propio de la minería, una acti-
vidad más proletaria e industrial que es la que
prefiere reivindicar metafóricamente un Ken
Jacobs. Lo que se excava es el sentido que per-
manece oculto bajo la superficie del celuloide
cuando éste se proyecta a su velocidad habitual:
Me gusta practicar la minería de cine preexis-
tente. Ver lo que la película recuerda, y lo que
se pierde cuando pasa a su velocidad normal.
Así nos cuenta historias y muchas otras cosas,
pero esto resulta insuficiente para extraer
toda la información posible de la cinta de
celuloide. [...] Normalmente, tomo un frag-
mento corto de film y lo examino, lo escruto.
Lo excavo. Es como la minería. Y busco cosas
que literalmente no resultan visibles cuando
la película pasa a 24 fotogramas por segundo,
la velocidad usual del cine sonoro. El cine sur-
ge de una relación de fotograma a fotograma,
y yo también propongo relaciones entre un
fotograma y otro. Quiero ver lo que se puede
hacer entre esos dos fotogramas, entre el foto-
grama A y el fotograma B y luego quizá el
fotograma B y el fotograma C. Definitiva-
mente, es una excavación. Y lo que persigo,
claro, es algo vital, interesante, divertido, des-
quiciante...
[globetrotter.berkeley.edu/people/Jacobs/ja
cobs-con3.html]
La que podríamos llamar metáfora arqueoló-
gica del cine de found footage reaparece en “The
Archaeology of Redemption: Toward Archival
Film” (1992), texto de la cineasta Sharon San-
dusky de cierto carácter mesiánico y fundacio-
171
nal: “El Archival Art Film tiene como tarea
transformar a la propia vanguardia”, escribe [p.
3]. Tiene el mérito de ser uno de los primeros
textos programáticos sobre esta práctica (lo que
explica dicho carácter) y el valor añadido de
haber sido publicado en el boletín oficial del cine
experimental norteamericano, la revista Mille-
nium Film Journal (pese a lo cual su expresión de
Archival Art Film no pasó a formar parte del léxi-
co habitual). Para Sandusky,
El Archival Art Film es un método de conocer
la propia historia [...] [Norteamérica] ha cre-
tinizado a su población con newsreels, la tele-
visión, documentales y películas educaciona-
les, sobre la Naturaleza, publicitarias e
industriales. El Archival Art Film es una par-
te importante del proceso de des-lavado de
cerebro, al examinar las asunciones culturales
a través de los artefactos que han contribuido
a fabricarlas. El proceso del Archival Art
Filmmaking puede compararse con la arqueo-
logía… [Sandusky: 4-5]
Sandusky funde la metáfora arqueológica con
otra de carácter clínico y curativo: para ella el
trabajo con material de archivo se asemeja a una
“arqueología psicoterapeútica” que abarcaría los
conceptos de “sepultamiento y negación” y con-
tribuiría a exhumar ese trauma negado y enterra-
do en el cine comercial e institucional, que ella
denomina “Toxic Film Artefact”.52 Pero esto no
es todo, a estas maravillas hay que añadir el valor
“ecológico” que para ella posee el cine de reci-
claje: “El Archival Art Film es ecológico tanto al
nivel de los materiales como de las ideas pues
recicla formalmente documentos previos”.
[Sandusky: 4-5, 10]
Anotemos que esta asociación del found foota-
ge con un concepto ecológico de reciclaje es una
idea que reaparece en declaraciones de otros
cineastas, de Phil Solomon a Harun Farocki. Sin
abundar necesariamente en las nociones de San-
También hay una dusky de limpieza de residuos y efectividad tera-
vertiente activista peútica, otros cineastas exhiben una voluntad
que busca explícitamente política, y tan activista como la
combatir el que se trasluce en la última serie de declaracio-
sentido de los nes citadas, de combatir el sentido de los materia-
materiales que les de la tóxica cultura popular. Craig Baldwin,
recicla dice, por ejemplo:
Hay un gesto político en el hecho de tomar
imágenes de los medios corporativos y volver-
las contra sí mismas. [...] Es una especie de
declaración política. Es algo subversivo. [...]
Me gustan las películas que son expresión de
una sub-cultura que rechaza la estandariza-
ción de la percepción y la conversión de la cul-
tura en mercancía. [...] Es un arte desafiante.
Tomas, robas, o te haces con las imágenes de
la forma que sea, y las vuelves contra sí mis-
mas. Además, puedes permitirte hacerlo”.
[Wees 1993: 68-69]
En otro lugar, Baldwin añade: “Para los prac-
ticantes marginalizados de este “cinema pove-
ra”, la apropiación y el détournement de imagine-
ría pop-cultural “encontrada” con fines
oposicionales sirve para proporcionar cierta
merecida satisfacción, perversa pero al mismo
tiempo justa” [Hausheer y Settele: 93]. Nos
parece interesante que Baldwin sitúe esta volun-
tad subversiva y oposicional en el contexto de
una vanguardia de la que dice que ha sido “recu-
perada” por la academia y ha perdido su mor-
diente: aspira a recuperar la postura disidente
del llamado movimiento underground. Por eso
habla de subcultura, con respecto a la cultura de
masas pero también respecto a la élite artística y
académica que “estetiza” sus experiencias:
Yo trabajo con la comunidad. [...] No me rela-
ciono con galerías [de arte]. Muestro mi tra-
bajo en clubs. Lo muestro en espacios alterna-
tivos. Lo muestro a gente que está muy
cabreada. Gente que está harta de los medios
corporativos, gente que sabe que no necesita
172
 ir a una escuela de arte para estar preparada.
[...] Tiene ese sentido. Tiene algo de activis-
mo político. Underground. Vuelve a ser un
movimiento alternativo, una subcultura que
responde, es sarcástica, tiene una actitud des-
afiante, que roba imágenes y todo eso. Es una
especie de actitud punkie. [Wees 1993: 70]
Baldwin manifiesta aquí una actitud compar-
tida por los llamados media hackers y otros gru-
pos de resistencia y respuesta activa a la omni-
presente cultura mediática (esta subcultura
Sonic Outlaws
aparece retratada en su film de 1992 Sonic
Outlaws, todo un manifiesto a favor de la apro-
piación de imágenes y sonidos en la era de la cul-
tura corporativa). Otros cineastas no están tan
seguros del alcance político directo del fuentes de fascinación del found footage:
re/desmontaje y reconocen que el resultado “Descontextualización” es un término proli-
final de la operación, en lo que se refiere al senti- jo, pero cumple su función. El contexto origi-
do que adquiere el material en su nuevo contex- nal es obliterado. El plano se re-presenta en
to, es como mínimo ambiguo. El proceso, aleato- un nuevo contexto e, invariablemente, con
rio, de encontrar yuxtaposiciones nuevas les una banda sonora diferente. Despojado de su
fascina pero no presumen de controlar el resul- contexto original, el plano aparece velado por
tado, como admite el propio Bruce Conner: niveles de especulación, evocación subjetiva y
A veces una imagen encajaba accidentalmen- ambigüeda poética. Las nociones de intencio-
te con otro par de imágenes y creaba una espe- nalidad y significado se convierten en algo
cie de contexto emocional [...] Un gesto emo- resbaladizo. El auténtico significado de la
cional, simbólico. O podía ser algo más imagen original a priori se desliza fuera de
enigmático. A veces he guardado secuencias campo; no podemos estar seguros de por qué
de imágenes sin saber la razón que me llevaba se filmó. Sin embargo, lo que se filmó perma-
a querer guardarlas, o lo que podrían repre- nece firmemente fijo, sólo que ahora aparece
sentar, excepto que a mí me resultaban fasci- rodeado de un millar de posibles nuevos por
nantes. Muy a menudo, cuando hago mis pelí- qués. Dado que la cuestión del por qué -y espe-
culas, no soy capaz de entender cialmente las cuestiones sin una respuesta
conscientemente lo que están comunicando. clara- resulta en general más interesante que
Puedo hablar de ellas después, pero eso no el qué, es aquí donde reside el reto básico y la
representa necesariamente lo que son. [Wees fascinación fundamental del cine de found
1993: 83] footage. [Hausheer y Settele: 115]
En el mismo sentido se pronuncia Standish
D. Lawder, que combina en esta descripción su
doble condición de cineasta e historiador para
explicar por qué esta ambigüedad es una de las

173
El found footage en la
evolución del paradigma
experimental
A partir de las reflexiones de los cineastas que
practican el found footage han ido surgiendo las
analogías más diversas respecto al trabajo con
materiales de archivo: el patchwork del mito de
Frankenstein, la exhumación de la arqueología,
la excavación de la minería, el reciclaje de la eco-
logía... Estas metáforas de los artistas comple-
mentan la serie de términos procedentes del
ámbito linguístico que utilizan los estudiosos,
como deconstrucción, bricolage, détournement o
descontextualización. Pero hay dos analogías
esenciales. Se puede esbozar una, evidente, con
el psicoanálisis, que compartiría con el found foo-
tage el principio de la lectura sintomática de un
texto, la sospecha de sus contenidos expresos y la
idea de “sacar a la luz” formaciones latentes de la
imagen que revelarían lo que la cultura y la ide-
ología han reprimido. Hay un bello texto de
Alain Bergala, “La reminiscence (Pierrot avec
Monika)”, en donde habla de la reminiscencia en
el cine, un caso particular de alusividad que
designa un recuerdo inconsciente de otra película
que se filtra en la obra de un cineasta: no se trata
propiamente de una cita voluntaria, aunque ten-
ga mucho de filiación cinéfila, sino de imágenes
“que vuelven”, un poco a la manera del material
diurno reelaborado por el sueño. Bergala escri-
be:
La lógica de la reminiscencia es evidentemen-
te una lógica del significante: funciona
cogiendo cosas de aquí y de allá, atrapa al vue-
lo dos o tres significantes, los desconecta del
resto del film, los remonta de otra manera, los
articula de una forma nueva. [Bergala: 65-66]
Si bien Bergala habla aquí de alusión más que
de apropiación expresa y aunque desde luego no
tuviera en mente esta asociación, lo cierto es que
su descripción -por evocar un trabajo con el sig-
174
nificante, no con el significado o contenido lite-
ral de la imagen que reviene; y por las caracterís-
ticas del dispositivo que se pone en marcha, aun-
que sea de una forma inconsciente- sugiere una
posible caracterización metafórica en clave freu-
diana del trabajo que ejecuta literal y deliberada-
mente el cine de found footage: éste, en efecto,
emprende operaciones de condensación y des-
plazamiento, hace aflorar contenidos latentes en
productos manifiestos, etc. No resulta ocioso
añadir aquí que esta conexión con el traumarbeit
freudiano y otros procesos inconscientes ha sido
establecida de manera explícita por algunos
estudiosos y practicantes del cine de found foota-
ge.53
Pero el concepto que ofrece una mayor analo-
gía con la técnica del found footage es el de alego-
ría, no sólo en el sentido más evidente, el que
evoca la práctica pictórica de un Arcimboldo, de
una obra visiblemente constituida por fragmen-
tos, sino sobre todo en aplicación de los escritos
de Walter Benjamin. Éste supo percibir un
terreno común entre cine y surrealismo: la pro-
pensión a la fragmentación y la discontinuidad,
el recurso a la recombinación y la yuxtaposición.
Luego llevó esta analogía más allá, convirtiéndo-
la en método para una empresa que quedó incon-
clusa, el famoso proyecto de los Pasajes. La edi-
ción de sus notas para el proyecto es un texto de
importancia capital para explicar algunos cam-
bios producidos en el arte y la cultura en la era de
la reproducción mecánica. Benjamin pensaba
haber descubierto el método para dar cuenta del
nacimiento de la cultura moderna pero lo que
luego se ha visto es que anticipa el posmodernis-
mo; por eso estos escritos suyos sufren un proce-
so de redescubrimiento continuo.54
Partió de una intuicion genial: tomar el con-
cepto del flâneur (el paseante que recorre pere-
zoso pero atento las galerías de una ciudad que es
cuna de la modernidad) y aplicarlo a la cultura de
masas, paseándose por sus productos de consu-
mo. Planteado como una “historia materialista
del siglo XIX”, el proyecto de los Pasajes sería
como una especie de guión surrealista cuyo sen-
tido provendría de la cuidadosa disposición de
material encontrado: un collage de instantáneas,
anuncios, citas literarias, mapas, etc. En cuanto
al “principio ordenador” del proyecto: “Este
trabajo debe desarrollar, hasta su máximo grado,
el arte de citar sin referencias. Su teoría conecta
de manera muy cercana con la del montaje”
[Buck-Morrs: 84]. Y de ahí proviene la máxima
de Benjamin que siempre aparece citada en los
textos sobre el found footage: “Método de este
trabajo. Montaje literario. No necesito decir
nada. Sólo mostrar” [Wees 1993: 52].
Benjamin concibió los Pasajes como un pro-
yecto de análisis cultural -de hecho, postuló una
nueva epistemología pero de imágenes, no de
conceptos- que él mismo conectaba de manera
muy cercana con el montage, recurso en el que
veía un fuerte carácter progresista por “inte-
rrumpir el contexto en el que se inserta” y de ese
modo actuar “contra la ilusión” [Buck-Morrs:
84]. Lamentablemente, al presentar el proyecto a
la escuela de Frankfurt, fue rechazado por The-
odor W. Adorno. El recelo de su colega y mentor
(que evoca el que luego profesaría Bazin en el
ámbito del cine, con respecto a la versión suave
del montage, el montaje del cine narrativo) se
fundaba en esa dimensión destructiva del monta-
je y venía impulsado también por una lectura
literal de la notoria frase “No necesito decir
nada. Sólo mostrar”, que llevó a Adorno a pen-
sar que Benjamin quería limitarse a la “asom-
brosa presentación de simples hechos”, es decir,
a yuxtaponer citas visuales y textuales (o sea,
fragmentos apropiados) “de modo que la teoría
surja de allí sin necesidad de ser insertada como
interpretación” [Buck-Morrs: 229, 91]. Susan
Buck-Morrs trata de demostrar que además de
apreciar esa dimensión radical de abrir una bre- La técnica del
cha entre signo y referente, existe en Benjamin el “found footage”
propósito de diseñar una dimensión constructiva encuentra su
del montaje [p. 94]. analogía más
El proyecto de los Pasajes abunda en nociones completa en el
centrales para una poética de la compilación: el concepto de
montaje, la imagen dialéctica, la ruina, el ur- alegoría de Walter
fenómeno, y, por supuesto, el énfasis en el frag- Benjamin
mento y la citación que para Benjamin son una
misma cosa: “El concepto de cita implica que un
determinado objeto histórico debe ser arrancado
de su contexto” [Ray: 42]. Pero hay un concepto
que resultará especialmente fecundo: “La alego-
ría es, en el dominio del pensamiento, lo que las
ruinas en el dominio de las cosas” [Buck-Morrs:
187]. Esta es la clave de los Pasajes, un proyecto
en el que “el paisaje urbano se analiza como una
sedimentación de estratos de significado a dife-
rentes profundidades que irían siendo gradual-
mente exhumados. Para Benjamin interpretar es
desenterrar” [Owens: 216]. Elaborada original-
mente en relación al drama barroco alemán,
Benjamin desarrolla en sus últimos escritos “una
teoría de la alegoría y el montaje basada en la
estructura del fetichismo de la mercancía (com-
modity fetish) tal y como fue discutido por
Marx”, según escribe Benjamin Buchloh, quien
cita este fragmento de Benjamin que le parece
“una descripción exacta” de los procedimientos
del montage y el collage:
La mente alegórica selecciona arbitrariamen-
te del vasto y desordenado material que su
conocimiento le ofrece. Trata de encajar una
pieza con otra para averiguar si pueden com-
binarse. Este significado con esa imagen, o
aquella imagen con este significado. El resul-
tado nunca resulta predecible porque no hay
mediación orgánica entre ambos. [Buchloh:
44, 46]
Cuatro décadas después, Peter Bürger recu-
pera la noción de alegoría para su teoría de la
175
vanguardia, por lo bien que le cuadra a su con-
cepción tanto de la obra de arte inorgánica como
del montaje. Respecto al montaje dice que no
sería una categoría nueva sino más bien “una
categoría que permite establecer con exactitud
un determinado aspecto del concepto de alego-
ría” [Bürger: 137]. Casi repitiendo la frase de
Benjamin citada en el párrafo anterior, Bürger
escribe: lo alegórico “arranca un elemento a la
totalidad del contexto vital, lo aisla, lo despoja de
su función” y luego “crea sentido al reunir esos
fragmentos aislados de la realidad. Se trata de un
sentido dado, que no resulta del contexto origi-
nal de los fragmentos” [Bürger: 131]. Puede
resultar un poco abusiva esta estrecha identifica-
ción entre montaje y alegoría, un concepto éste
de origen teológico que ha tenido un laborioso
desarrollo teórico a lo largo de la historia y ha
sufrido un genuino proceso de rehabilitación,
hasta separarlo del símbolo o del emblema.55
Pero el caso es que la noción de la alegoresis
emerge de nuevo, no ya en el campo de la van-
guardia histórica sino en el del arte posmoderno,
en los escritos de Craig Owens y Benjamin
Buchloh, que también consideran desde el pun-
to de vista alegórico el appropriation art o apro-
piacionismo, que surge en los años 70.
El lanzamiento de este movimiento tiene
lugar en 1977 con la exposición “Pictures”, cuyo
comisario Douglas Crimp invita a artistas “que
en ningún caso trabajaban con imágenes origina-
les de la realidad, o fruto de la imaginación, sino
con imágenes apropiadas directamente de otras
imágenes” [Guasch 2000: 342; ver también el
texto de Crimp en la antología de Wallis Arte des-
pués de la modernidad]. Esta exposición avivó el
debate respecto al vigente paradigma modernis-
ta. No era la primera vez, desde luego, que se
suscitaba el dilema apropiacionismo vs. origina-
lidad de la obra artística; pero quizá sí la prime-
ra en que el debate se enmarcó en el contexto de
la posmodernidad, en donde ese dilema empeza- El “found footage”
ba a adquirir una enorme relevancia. Por decirlo se separa del arte
en palabras de Crimp, el paso de las técnicas de de apropiación
producción a las técnicas de reproduccion obliga- por sus
ba a pensar que el arte se había vuelto posmo- diferencias en
dernista. La circunstancia común de tener un técnica y
nombre que explicita el procedimiento empleado, audiencia
el hecho de trabajar explícitamente con técnicas
de reproducción (como, en el caso del found foo-
tage, la refotografía y la positivadora óptica) y la
coincidencia temporal (en realidad el found foo-
tage era contemporáneo del pop art, pero nadie se
fijó entonces) podría hacer pensar que el appro-
priation art y el found footage fueran equiparables
en mayor medida que anteriores tradiciones
collagísticas y apropiativas. Pero es importante
no establecer una identidad entre prácticas reali-
zadas en soportes diversos y a partir de concep-
ciones diversas. Paul Arthur advierte sobre la
divergencia entre el found footage y las diversas
prácticas de citación y copia en medios “adya-
centes” como la pintura y la fotografía:
Cuando Mike Bidlo copia un cuadro de Picas-
so o Sherrie Levine refotografía una placa de
Walker Evans, manejan básicamente los mis-
mos materiales y técnicas que constituyen los
originales, lo que plantea cuestiones de auto-
ría y del estatus de la mercancía. Estos artistas
ofrecen el consumo de sus copias práctica-
mente a la misma audiencia que tuvieron las
piezas originales. [Arthur 1991: 22]
Lo que apunta Arthur es que el cineasta que
se apropia de material no utiliza las mismas téc-
nicas que constituyen los originales (guión,
puesta en escena, etc.) pues trabaja en un modo
de producción radicalmente diferente, ya se tra-
te De material apropiado de un film de Hollywo-
od o de un oscuro film industrial. Así, el found
footage se separa del arte de apropiación, ya que
ni su técnica ni su audiencia son homologables
con las del producto apropiado. Su práctica se
176
desarrolla en un ámbito diverso y su estrategia,
prosigue Arthur, consiste en “redirigir los pro-
cesos de recepción de la imagen implícitos en el
cine dominante. Por otro lado, la re-presentación
de material de archivo no “simula” nada: lo que
produce es sólo otra copia exacta (si bien conver-
tida a un formato diferente) de un objeto cuyo
valor de cambio depende sólo de forma nominal
de su carácter único (en tanto que negativo ori-
ginal)” [p. 22]. Así, concluye esta atinada refle-
xión de Arthur, se produce una paradoja que da
al found footage un fecundo “exceso de significa-
do”: la paradoja de un desplazamiento radical en
el contexto de producción (y por tanto de recep-
ción) pero manteniendo una “materialidad idén-
tica” para el objeto apropiado.
El debate teórico que suscitó el appropriation
art ayuda a arrojar luz sobre el contexto del found
footage en la tradición de la vanguardia. Algunas
voces afirmaron que la apropiación no revelaba
ningún tipo de gesto detrás, alineándose con la
posicion de quienes veían en fenómenos como la
moda retro una incapacidad del arte y de la cul-
tura para representar la historia [cf. Jameson
1984, y su texto en la antología de Foster 1983].
El propio Crimp escribió unos años después un
artículo en donde moderaba entusiasmos ante-
riores. Si bien seguía otorgando un valor progre-
sista a la apropiación literal de objetos frente a la
mera alusividad estilística, su texto empezaba
así:
En los últimos años ha venido viéndose de
forma cada vez más clara que la estrategia de
apropiación ya no representa una postura
particular ante las condiciones de la cultura
contemporánea. Decir esto es sugerir que la
apropiación pareció en un principio llevar
implícita una posición crítica y también
admitir que esa lectura era demasiado sim-
plista. Porque ahora vemos que la apropia-
ción, el pastiche, la citación, son métodos que
177
se extienden virtualmente a todos los aspectos
de nuestra cultura [...] Y si todos los aspectos
de la cultura emplean este nuevo modo opera-
cional, entonces dicho modo ya no puede arti-
cular una reflexión específica sobre dicha cul-
tura. [Crimp 1983: 27]
Otros autores trataron de relacionar de forma
más fructífera el apropiacionismo con la tradi-
ción de las vanguardias, superando la crisis del
modernismo. Como había hecho Bürger unos
años antes, Owens y Buchloh retomaron el viejo
concepto de alegoría de Benjamin para aplicarlo
al nuevo paradigma de la apropiación. Según
Owens se daban las condiciones para elaborar
una “teoría fuerte” del posmodernismo a partir
del reconocimiento de la “constante presencia
en él de un impulso alegórico”.56 A la hora de
establecer los vínculos de las obras de arte actua-
les con la alegoría, sugiere cuatro principales, de
los que nos interesa el primero, que no es otro
que el principio de apropiación:
Las imágenes alegóricas son imágenes que
han sido objeto de apropiación: el artista ale-
górico no inventa las imágenes sino que las
confisca. Reclama lo que es culturalmente
significativo, lo plantea como su intérprete. Y
en sus manos la imagen dice otra cosa
(allos=otro + agorenei=hablar). [Brea: 93]
Por su parte, Buchloh analiza “la continuidad
en el uso de procedimientos alegóricos entre la
tradición moderna y las obras posmodernas”
[Brea: 97], siendo de los primeros en postular esa
continuidad frente al relato canónico que postula
una ruptura (de signo conservador o reaccionario)
de la tradición modernista. Buchloh hace mayor
énfasis en aspectos ideológicos en la relación del
arte con el universo de la mercancía, pero lo que
nos interesa es que los procedimientos alegóricos
que destaca son, nuevamente, la apropiación y el
montaje. Contra la lectura habitual de que el
apropiacionismo peca de complacencia o de feti-
chismo acrítico, Buchloh escribe: “La mentalidad
alegórica se pone del lado del objeto y protesta
contra su devaluación al estatus de mercancía, al
devaluarlo una segunda vez en la práctica alegóri-
ca. La repetición del acto original de vaciamiento
y la nueva atribución de significación redimen al
objeto” [Brea: 98-99]. Es así como Buchloh pue-
de enlazar a Duchamp con el pop art y el appro-
priation art en una teoría que postula el potencial
ideológico radical de la apropiación. José Luis
Brea, por su parte, en su estudio personal de la
alegoría hace hincapié en una “estrategia general,
que situamos en el orden de la interposición de un
dispositivo de interrupción de la enunciación”, de
“interrupción de la cadena significante”,57 para
insistir en el carácter radical de un procedimiento
que permite abandonar la ilusión de la presencia
plena de sentido (propia de la obra de arte que
Bürger denominaba orgánica).
Como vemos, el debate sobre esta llamativa
condición del posmodernismo que es la apropia-
ción no sirvió siempre para descalificarla. Varios
estudios coinciden en negar el pesimismo cultu-
ral de los primeros detractores de la posmoder-
nidad. No reciben la nueva condición con los
brazos abiertos sino que tratan de discutir su
potencial crítico: en particular, tratan de estable-
cer su relación con el paradigma modernista,
que consideran que es mucho más compleja que
la mera liquidación del mismo (como piensan los
pesimistas). El punto que nos interesa retener es
que el posmodernismo no cancela el modernis-
mo sino que lo que hace es poner en cuestión su
normativa, para proponer otras formas de inter-
vención. La existencia de dos vías dentro del pos-
modernismo, una afirmativa (y conservadora) y
otra de carácter crítico, es una idea que se repite
en los escritos de Douglas Crimp, Andreas
Huyssen y Hal Foster, quien distingue entre un
posmodernismo de resistencia y otro reacciona-
rio [Foster: xi-xii].
En el cine de El debate sobre apropiación y posmodernis-
“found footage” la mo sirvió entre otras cosas para rehabilitar a la
distancia temporal alegoría. ¿Cuál es la razón de la pervivencia de
que nos separa de este concepto? La operación técnica esencial de
los fragmentos la alegoría, vaciar un objeto de su significado e
apropiados borra insertarle otro nuevo, es inseparable de su dimen-
su función sión temporal: “La historia aparece como natura-
semántica original leza en decadencia o ruina y el modo temporal es
el de la contemplación retrospectiva” [Buck-
Morrs: 189]. De igual modo, la recontextualiza-
ción del cine de compilación y del cine de found
footage, pese a la brecha que abre entre la imagen
y su referente original (o la intención original
con que fuera filmada), no equivale a la extermi-
nación de toda referencia histórica, como temen
quienes profesan una visión negativa de la apro-
piación: lo que ocurre es que la distancia tempo-
ral que nos separa de los fragmentos apropiados
borra su función semántica original y los con-
vierte en un objeto históricamente concreto sus-
ceptible de un ejercicio de contemplación dia-
léctica. Algo que Benjamin ya había, más que
intuido, formalizado sobradamente en su inaca-
bado proyecto.
Sigamos con este confronto entre el ámbito
artístico y el cinematográfico, remontándonos al
momento de la irrupción de los primeros hitos
de la apropiación experimental. Parece evidente
que la ruptura que supuso el found footage res-
pecto al modelo del cine estructural, y el recha-
zo que suscitó, pudo ser similar a lo que había
representado pocos años antes el pop art de War-
hol y Rauschenberg frente al modelo del expre-
sionismo abstracto. La diferencia, como hemos
aclarado abundantemente en secciones anterio-
res, es que el found footage tardó mucho tiempo
en ser visto desde esta perspectiva, a diferencia
del pop art, que enseguida suscitó vivos debates.
Por eso el triple desafío -y el triple paralelismo-
que enumeramos a continuación sólo ha podido
establecerse de forma retrospectiva. A saber, al
178
igual que el pop art en la institución artística, el
found footage desafió el paradigma vigente del
cine experimental en tres frentes: supuso el
retorno de lo “figurativo”, mostró una decidida
inclinación a trabajar con artefactos apropiados
de la cultura popular y se planteó -aunque fuera
de forma implícita- como una crítica del forma-
lismo a-histórico del cine estructural y de los
cánones del modernismo visual. En este sentido
fue, a partir de determinado momento, si no des-
de un principio, una manifestación posmoderna.
Veamos estos diversos aspectos por separado.
En una encuesta informal sobre lo que signi-
ficaba el término “vanguardia” a comienzos de
los 80, Jonathan Rosenbaum se encontró con
respuestas que retornaban con nostalgia al perí-
odo dorado del dadaísmo, pero que denotaban
también un cierto cansancio del rígido paradig-
ma estructural imperante desde los años 70. Así,
Mark Rappaport evoca unas frases que le había
oido decir a Jonas Mekas unos años antes:
Decía que sólo había una vanguardia –impli-
cando por supuesto que ser vanguardista era
algo mucho más trascendente que no serlo. Y
que vanguardia era la que se concentraba
exclusivamente en el estructuralismo. En una
palabra, era un concepto congelado; acade-
mia y vanguardia se habían convertido en
sinónimos. Una vez que el concepto se con-
vierte en una cosa y es incapaz de ser ninguna
otra cosa, se convierte en algo completamen-
te muerto e inútil. [Rosenbaum 1984: 133]
No resulta difícil rastrear este cansancio del
dogma estructural en las declaraciones de otros
cineastas asociados al cine de apropiación. Por
ejemplo, Craig Baldwin:
La experimentación formal es algo bueno.
Pero ahora la gente quiere hacer algo más.
Sienten más respeto por su audiencia y dicen,
bueno, no queremos enfocar nuestro trabajo
solamente a esta pequeña parroquia de cine-
179
astas experimentales, porque eso resulta abu-
rrido con el tiempo. [...] La gente no quiere
ver sólo ese rollo retinal, ese juego de imáge-
nes en el ojo. Bueno, sí quieren verlo, pero no
es suficiente. Ya no es suficiente. [Wees 1993:
70-71]
O Keith Sanborn:
Me parece que gran parte del interés del cine
formalista, tal y como se desarrolló en los años
70, tenía que ver con la idea de eliminar el
contenido de forma bastante deliberada, bas-
tante didáctica. [...] Para mí, el deseo de des-
pojar a las cosas de contenido en favor de la
forma se convirtió en un callejón sin salida, y
entonces pensé, ¿por qué no se puede tener
una interesante experimentación formal en
conjunción con un contenido interesante?
Por otro lado, llega un momento en el que se
produce un cierto cambio en la sensibilidad
generacional, de la fe utópica en la forma se
pasa a algo más crítico, se pasa a creer que la
crítica formal ya no es adecuada. [Wees 1993:
88]
Sanborn repite la idea de Baldwin de que el
formalismo ya no le satisface a una generación
que, además, tiene una relación entre edípica y
de puro relevo con sus mayores estructuralistas.
Por otro lado, anuncia el “retorno del contenido”
y de un interés por el mundo real que se confir-
ma en esta otra declaración de su coetánea Abi-
gail Child, quien precisa además que ese interés
se mezcla con su condición de generación
mediada por los media:
Éramos hijos de la TV... En los años 70
muchos de nosotros veíamos el cine estructu-
ral, y sin embargo teníamos una formación
televisiva. Entonces creo que esto es lo que
hacemos: utilizamos imágenes emocionales,
imágenes que significan algo para nosotros,
imágenes poderosas, resonantes [...] y luego
envolvemos esas imágenes representativas en
 estructuras que pueden compartir ideas de
carácter más formalista. Ideas de repetición,
de separación (disjuncture) o de materialidad,
por ejemplo. [Wees 1993: 71]
Child aporta a este montaje de declaraciones
la idea de prestar atención a las imágenes de la
cultura popular (que han moldeado la percep-
ción de la realidad de la artista, y del público), así
como una aceptación de la herencia del cine
estructural a la hora de trabajar con ese material
representativo. Una similar postura se percibe
en Su Friedrich, algunas de cuyas películas (Sink
or Swim, por ejemplo) tienen un marcado carác-
ter autobiográfico, un elemento evidentemente
ausente del cine estructural, del que sin embar-
go no se declara alejada:
Me siento emparentada en cierto modo con
los cineastas estructurales, porque yo juego
con el fotograma, la superficie, el ritmo, utili-
zo la estratificación (layering), la repetición y
el texto, y todos los demás elementos fílmicos
que quedan elididos cuando lo que una trata
de hacer es algo más narrativo o documental.
[MacDonald 1992: 308]
Más cercano aún al cine estructural está el
cineasta austriaco Martin Arnold, que admite
estar muy influido por el pensamiento “fotogra-
ma a fotograma” subyacente al cine métrico de
su paisano Peter Kubelka pero que, a diferencia
de él, hasta ahora ha trabajado siempre con las
representaciones del cine de Hollywood.58 Dice
Arnold:
Creo que en los años 60 el cine de vanguardia
estaba preocupado por la inscripción en el
material, mientras que en los años 80 le preo-
cupa la inscripción en la tradición de la repre-
sentación. [...] En los 60 algunos cineastas
intentaban acceder a “la esencia del cine”, a
los “elementos definitivos del medio”. Esto
era una visión muy a-histórica y normativa,
que ya no puede tomarse en serio [...] Por un
En contraposición lado, es necesario, por supuesto, tratar los ele-
al cine estructural mentos del aparato con el que uno trabaja.
se buscó una [...] Pero si uno describe el cine exclusiva-
recuperación de mente, “esencialmente”, como un conjunto
los contenidos de variables mecánicas, físicas y químicas,
uno reduce el objeto que se quiere definir. El
cine es todo eso, ¡pero es mucho más! También
es esencial contemplar lo que el cine es actual-
mente en la sociedad. [MacDonald 1994: 6-8]
Pese a las diferencias existentes entre ellos,
estos cineastas, muy representativos de la gene-
ración activa durante los años 80 y 90, compar-
ten una postura común. Hay un renovado inte-
rés por las representaciones, pero no en
abstracto, sino por lo que tienen de influencia en
la formación del sujeto social. Los métodos
estructurales y las estrategias formales vigentes
de forma excluyente durante los años preceden-
tes no se repudian; pero se trata de llenarlos de
contenido o, mejor, de recuperar los contenidos
que dichos métodos y estrategias habían querido
elidir. Como dice de forma elegante y sintética
Keith Sanborn, para los cineastas de su genera-
ción, “the politics of seeing is more important
than the art of vision” [Wees 1993: 91].59
Algunos estudiosos han matizado el sentido
presuntamente retrógrado de esta recuperación
de lo “figurativo” frente a la radical iconoclastia
del paradigma experimental del cine estructural.
Escribe Peter Tscherkassky en “The Analogies
of the Avant-Garde” que una de las razones de la
emergencia del found footage fue la llegada del
vídeo que empujó a una nueva generación de
cineastas a un “retorno consciente a la especifi-
dad artística” del medio, es decir, a volver a tra-
bajar con la vieja imagen del celuloide. Con una
diferencia: la iconoclastia de la vanguardia ante-
rior, que no iba dirigida tanto contra la imagen
per se sino contra su sumisión a las normas de un
“cine representacionalmente realista”, condujo
a centrarse en la imagen como objeto concreto
180
rompiendo su relación con el referente; mientras
que el nuevo cine de found footage toma como
punto de partida la “cualidad análoga” de la ima-
gen fílmica, es decir, su cualidad referencial pero
sin abandonar la noción de trabajar los elemen-
tos específicos del medio [cf. Hausheer y Sette-
le: 27-29].
Una última nota respecto a este retorno del
contenido al que aludíamos con el término de
figurativo: esta recuperación de la cualidad ana-
lógica puede parecer irrisoria dado que algunos
cineastas someten su material encontrado a una
serie de transformaciones que lo vuelven casi ile-
gible (subyace de todos modos el gesto de la elec-
ción del material). William Wees sugiere que en
este camino a la abstracción entran en juego una
serie de criterios estéticos que acercan el cine de
found footage a la tradición del cine abstracto.
Pero, aún así, el found footage no se sale del todo
del ámbito representacional:
Cuando el punto de partida de un film es una
cola neutral, sin imágenes, todo el énfasis
recae sobre el baile de líneas, formas, texturas
y colores creados “de la nada” por el cineasta.
Cuando el cineasta trabaja con material
encontrado, ocurre algo diferente. Además de
su interés innato en tanto gestos de expresión
personal, los efectos visuales [...] manifiestan
el poder del cineasta individual de reclamar
para su uso personal el terreno de las imáge-
nes públicas. Así, incluso el más pictórico y
abstracto film de found footage ofrece una crí-
tica implícita de las representaciones del
mundo convencionales y estandarizadas de la
industria del cine y, como los otros tipos de
found footage, interrumpe la incesante recir-
culación y recepción irreflexiva de las imáge-
nes de los medios de masas. [Wees 1993: 32-
33]
Como hemos visto con el caso de Bruce Con-
ner, la indiferencia que el found footage pudo
El “found footage” provocar en la institución experimental pudo
desafió la deberse a la incapacidad de ésta para apreciar el
distinción entre aspecto formal de las obras de material encon-
arte de élite y de trado, salvo en las que se encontraban más cerca
masas al trabajar del paradigma estructural, como era el caso de
con elementos de Tom, Tom, the Piper’s Son. Hay que esperar un
la cultura popular tiempo para que se ensaye un estudio de sus cua-
lidades formales, pasando por encima del obstá-
culo que suponía su trabajo con “contenidos”.
Pero donde hubo menos conciliación, donde el
found footage mostró más claramente su difícil
encaje en el proyecto modernista entonces
vigente, basado en la distinción entre el arte de
élite y el arte de masas, fue precisamente en su
preferencia por trabajar con elementos de la cul-
tura popular o, más abajo aún en la escala cultu-
ral, con materiales efímeros. Ante esta nueva
relación incestuosa con la cultura de masas reac-
cionaron con horror o desprecio tanto los críti-
cos del cine experimental como los de adscrip-
ción izquierdista. Veamos algunos síntomas de
esta reacción.
Fred Camper, en un artículo ya mencionado
en donde alude al fin de la vanguardia, se refiere
en términos inequívocos a la pérdida del carácter
oposicional del movimiento underground, repi-
tiendo la misma acusación que se había esgrimi-
do contra el pop art. Luego describe así cuál es,
en parte, el problema: “La mayoría de los cineas-
tas siguen viendo la cultura de masas negativa-
mente, pero a menudo a través de tantos niveles
de ironía que resulta difícil conocer cuál es en
realidad la posición del cineasta” [Camper 1986:
107]. Más adelante compara los primeros films
de Alan Berliner con una obra canónica de mon-
taje como Unsere Afrikareise, de Peter Kubelka,
y encuentra que las “articulaciones” del trabajo
del austriaco se convierten en el caso de Berliner
en poco más que “una serie de chistes”. Y luego
extiende el diagnóstico, regalándonos de paso,
por cierto, un temprano reconocimiento (esta-
181
mos en 1986) del found footage como género, nada
menos, por negativo que sea el juicio que le
merece:
El trabajo de Berliner es sintomático del
modo en que los nuevos cineastas se aproxi-
man al género del found-footage film. En las
grandes obras de este modo, de A Movie de
Conner a Murder Psalm de Brakhage, el mate-
rial comercial se contempla como el horror
letal para la vida que de hecho puede llegar a
ser. [...] Hay una generación de jóvenes cine-
astas formados primordialmente en escuelas
que hacen películas de found footage con el fin
de negociar las imágenes televisivas de su
infancia, pero acaban recreando sin intención
dicha infancia en una serie de películas que
pueden ser más rápidas, más creativas y más
inventivas que el material que utilizan, pero
que en última instancia no adoptan una toma
de postura real más que la ironía… [Camper
1986: 118-119]
El veredicto de Camper sobre unos cineastas
que se limitan a reciclar las imágenes de su infan-
cia evoca el que por entonces se esgrimía ya en
otro tipo de publicaciones cinematográficas con-
tra cineastas de obra esencialmente posmoderna
como George Lucas y Steven Spielberg, perdi-
dos en la tierra de nuncajamás de sus años 50, etc.
Sólo que este mismo veredicto, aplicado a cineas-
tas de una práctica experimental, se reviste de
mucha mayor dureza. Lo que viene a complicar
las cosas es que el fenómeno del reciclaje no sólo
se produce (contaminándola) en la institución
del cine experimental sino en todos los ámbitos
de la cultura audiovisual. El mismo año que el
artículo de Camper se publica otro del videoar-
tista y teórico Jeremy Welsh, “Scratch and the
Surface. Contemporary British Video”, en don-
de critica con similar dureza la tendencia enton-
ces en boga en Inglaterra del scratch video. Iden-
tifica en éste los rasgos de la cultura posmoderna:
182
“Estrategias populistas, una elevada visibilidad,
citación, referencia, manipulación ambigua de
imaginería altamente cargada, la reconstitución
de lo que ya es una realidad mediada, la síntesis
de fragmentos que conduce a una implosión de
sentido, evacuación de una afiliación o posición”
[Welsh: 4]. La idea de que la yuxtaposición de
imágenes no crea necesariamente un nuevo sen-
tido sino que a veces se limita a una “implosión”
del sentido se repite después: Welsh advierte que
la apropiación de imágenes de la cultura de masas
puede que sólo sirva para demostrar que la cultu-
ra de masas… está llena de dichas imágenes, y
para reforzarlas: “La simple deconstrucción,
yuxtaposición, manipulación y repetición no
constituyen ni una crítica seria de la ideología de
las formas dominantes ni un modo oposicional de
representación” [Welsh: 5]. Para Welsh, la prin-
cipal virtud de la apropiación es que cuestiona la
propiedad de las imágenes de los medios de
dominio público pero advierte que en muchos
casos el scratch, “un vehículo que se confunde
con una forma cultural”, sólo sirve para redupli-
car las formas que pretende criticar. Una crítica
que, de nuevo, evoca las que se le dirigieron al pop
art, cuando se le acusaba de complacerse en los
objetos que citaba.
Y lo que acabó de complicar las cosas, por
supuesto, es que la apropiación empezó a darse
no sólo en el ámbito experimental del cine o del
video-arte, sino también en los propios medios
de masas. Citemos otra visión negativa de la
apropiación, publicada cuando ésta empezaba a
quedar establecida como una noción viable den-
tro de las prácticas audiovisuales alternativas. La
perspectiva cambia de dicho ámbito alternativo
al de la cultura popular, cuando ésta se apropia
de imágenes o de técnicas de la tradición fílmica.
La revista de filiación izquierdista Jump Cut
publicó con pocos años de diferencia sendos
artículos en donde denunciaba la apropiación en
Death Valley Days (scratch video, Gorila Tapes, 1984-
85)
el ámbito del video-clip y del spot publicitario.60
Papson se refiere a un famoso anuncio de la
IBM, emitido por primera vez en noviembre de
1981, que utiliza la imagen de Charlot en Tiem-
pos modernos:
La publicidad utiliza elementos antagonísti-
cos colocándolos en un diferente contexto,
narración y/o sistema referencial. [...] La
referencia de IBM a Modern Times la deniega
en cuanto obra histórica y en cuanto obra de
arte. [...] Como observó Marcuse, cuando las
intenciones críticas del artista se reelaboran
para afirmar lo que estaba siendo criticado, el
poder trascendental del arte es aniquilado.
[Papson: 69]
Death Valley Days (scratch video, Gorila Tapes, 1984-
85)
Estamos pues ante el caso opuesto a los arriba
mencionados: allí se utilizaban imágenes de la
cultura popular sin conseguir revocar su sentido
o crear una crítica ideológica de las mismas, aquí
se denigra la intención artística original de las
imágenes, pero el veredicto sobre la descontex-
tualización es el mismo. Una imagen de Charlot
separada de sus condiciones sociales es sólo un
objeto, “un significante flotante, al que el públi-
co del anuncio le dará una nueva significación,
pero la conexión con la existencia del artista que-
da rota” [Papson: 71]. Aquí se percibe cierto vér-
tigo ante la pérdida del referente y la resemanti-
zación de la imagen: se trata de una reacción
típica ante la circulación “flotante” de imágenes
183
y sentidos propia del posmodernismo. Papson
convoca en su denuncia de esta nueva condición
de la imagen la autoridad de Marcuse, John Ber-
ger, Baudrillard y el propio Debord.
Felicia Feaster, por su parte, denuncia el uso
que se hace del principio clásico del montage en
los video-clips de la cadena MTV (que había
empezado sus emisiones en 1981) en ese contex-
to de saturación de la imagen: “Ésa es la razón
por la que el montage a disposición de la MTV es
una herramienta tan poderosa–es un narcótico
para una cultura juvenil que canaliza toda su
aversión y resentimiento hacia imágenes proce-
sadas que no requieren ningún análisis” [Feas-
ter: 23]. Lo que denuncia Feaster es la apropia-
ción de la historia misma, la anulación del
potencial documental o social de la imagen por
medio de un montaje que no crea una respuesta
política, como el modelo soviético, sino inercia,
confusión y embotamiento: “La apropiación que
hacen los medios de imágenes políticas por
medio del montage podría tener el efecto de con-
vertirnos en una nación de espectadores pasivos
crónicos, observadores pero no participantes de
los eventos del mundo” [Feaster: 231]. La nueva
versión del panem et cirquenses no pasa por entre-
tener para ocultar sino, al revés, por entretener
mostrando repetidamente imágenes potencial-
mente movilizadoras hasta que dejan de serlo. La
descontextualización ya no es sólo un arma con-
tra los medios de masas sino un arma que usan
los propios medios.61
Sin discutir lo cargadas de razones que pudie-
ran estar, estas visiones negativas de la apropia-
ción reflejan un cierto rechazo desde los ámbitos
modernista y progresista del nuevo paradigma
posmoderno del cual eran manifestaciones todos
los ejemplos en ellas criticados. En los primeros
textos que abordan el found footage no es habitual
asociarlo con el posmodernismo: era ésta una
noción confusa y polémica y no era cosa de rela-
Surgieron voces cionarla con una práctica emergente como el
críticas cuando found footage que se trataba de rehabilitar. Pero
los medios de sobre todo el problema era que, al igual que ocu-
masas asimilaron rrió en el ámbito artístico, la institución del cine
la apropiación experimental debía redefinir su visión normati-
va del modernismo, y del concepto mismo de
vanguardia, para empezar a reconocer que se
había producido un cambio de paradigma.
Dicho reconocimiento tuvo un parto especial-
mente doloroso, suscitando críticas como la cita-
da de Camper sobre el “fin” de la vanguardia.
Otras formulaciones adoptan un tono más
melancólico, pero incidiendo en la idea de un
final de etapa. Es el caso de Peter Bürger, de
quien es conocida su postura de que la única
vanguardia propiamente dicha es la “histórica”
del período de entreguerras. En “Aporias of
Modern Aesthetics”, un texto posterior a su cita-
da Teoría de la vanguardia, se reafirma con con-
tundencia en esta idea:
Lo que en estos días recibe el nombre de pos-
modernismo podría calificarse con más preci-
sión de post-vanguardia; en otras palabras,
una época marcada por el fracaso del ataque
de la vanguardia histórica contra la institu-
ción artística. [Bürger 1990]
En el terreno específicamente cinematográfi-
co, Annette Michelson trazó en el artículo
“Gnosis and Iconoclasm: A Case Study of Cine-
philia” un curioso diagnóstico en el que abunda-
ba en este síndrome “post”. Para Michelson, el
cine underground alcanza en obras como The Art
of Vision (Stan Brakhage, 1962-68) y The Chelsea
Girls (Andy Warhol, 1966) una cima que deja
exhausto el espacio confrontacional que ante-
riormente ocupaba, generando un desplaza-
miento del “deseo cinemático”. Un signo de ese
desplazamiento lo localiza, “parcial pero cen-
tralmente” en
el empleo de found footage, cada vez más fre-
cuente a lo largo de los años 70. Su expresión
184
 paradigmática es el film de Ken Jacobs Tom,
Tom, the Piper’s Son. Esta obra es la ejemplifi-
cación más intensa de la manera en que la
cinefilia del cineasta, un deseo por el cine en sí
mismo, mediado hasta entonces por la erótica
expresiva del cuerpo humano, se ve ahora
desviado, reorientado, sublimado y articulado
a través del cuerpo, del corpus, del propio
cine. Y la cinefilia asume ahora la guisa de
metacinema. [Michelson: 15]62
Michelson ve en el film de Jacobs, y en el cine
de found footage posterior, un momento de subli-
mación final de la cinefilia del cine experimental.
Encuentra otros síntomas de esta fase de pos-
cine en el minimalismo del cine de la pantalla
vacía (los herederos de Kubelka) o en el cine tex-
tual de un Hollis Frampton: una forma concep-
tual de iconoclastia, de negación de la naturaleza
mimética de la imagen, junto a un ejercicio de
meta-cine sobre imágenes antiguas, son los sínto-
mas de esa exhaución del paradigma experimen-
tal que Michelson llama el final de la cinefilia.
Una temprana excepción a estas visiones
negativas o melancólicas la constituye Gene
Youngblood, quien en una entrevista publicada
curiosamente en el mismo número de Millenium
que el pesimista texto de Camper, empieza por
plantearse que en la situación posmoderna nin-
guna práctica estética puede ya ser calificada de
vanguardista.63 ¿Dónde localizar hoy el mito
esencial de la vanguardia?, se pregunta entonces
él también. Pero su respuesta es más positiva: si
una determinada práctica cumple ciertos requi-
sitos -explora nuevos territorios, resulta subver-
siva para el status quo, e incluye una redefinición
del arte- será vanguardia aunque ya no sea “arte”
en el sentido tradicional. Y sigue diciendo que
esos requisitos sólo se encuentran en un “nivel
supracultural y extra-estético. Yo lo llamo meta-
diseño. Un meta-diseñador crea contexto, no
contenido” [p. 60].
185
Para la perspectiva expandida de Youngblood
(aludimos a su famoso libro de 1970 Expanded
Cinema, en donde exploraba el potencial de lo
que luego se llamaría pos-cine), las cuestiones
ontológicas (la noción de que la imagen fílmica
deba ser una representacion de la realidad, en el
caso del cine comercial, o un cuestionamiento de
dicho carácter, en el caso del cine experimental)
han pasado a ser secundarias frente a las cuestio-
nes de control y autonomía cultural: ahora
importa más la creación de contextos, lo que
cancela una de las misiones implícitas de la vieja
concepción de la vanguardia como adelantada de
la cultura: generar formas y contenidos nuevos.
El concepto de meta-diseño a que alude Young-
blood parece anticipar la actividad de los culture
jammers y las nuevas subculturas de internet más
que referirse explícitamente a la práctica del
found footage, pero en otro lugar de la entrevista
se establece de forma directa esta conexión. En el
curso de una respuesta sobre las consecuencias
del “estadio de información global”, al que ya
había aludido en Expanded Cinema, dice:
El entorno significativo en el que vivimos, el
entorno que nos modela a nosotros y a nues-
tro destino, es por supuesto simbólico, es el
entorno mediático. Pero la ley nos prohibe
reproducir ese entorno para representarlo en
un foro público y criticarlo. Las expresiones
más relevantes, importantes, poderosas y esti-
mulantes de nuestra época serán las que de
alguna forma incorporen las imágenes y soni-
dos del entorno mediático que delimita nues-
tra imaginación y nuestro deseo. Así que pien-
so que va a haber un movimiento underground
de proporciones considerables, un movi-
miento underground de lo que se llamaba cine
de found footage, pero ese término ya no es sig-
nificativo. Es el mundo, simplemente. [p. 58]
Es así cómo Youngblood relaciona, muy tem-
pranamente, la práctica que nos interesa con esa
creación de contextos que según él debe caracte-
rizar a la única vanguardia posible en la era de la
globalización mediática. El found footage aprove-
cha el descontrol de la información en la era digi-
tal y genera una nueva estética de “baja fideli-
dad”; las amplias posibilidades de copiar
imágenes desafiando el copyright corporativo
han multiplicado la creación de obras de apro-
piación, borrando la interesada distinción (de la
industria) entre artista profesional y amateur,
prosiguiendo así una vieja tradición de la van-
guardia que va de Duchamp a Brakhage. La for-
mulación visionaria de Youngblood contiene
implícito el reconocimiento de la crisis del
modernismo o, como dice él mismo, del propio
concepto de vanguardia; tiene en todo caso la
virtud de ser un diagnóstico temprano que ofre-
ce una salida a la crisis. Para situar el found foota-
ge en el proyecto experimental hay que empezar
por aceptar el impasse a que había llegado la
investigación formal(ista) del cine estructural, y
situar las nuevas prácticas en un contexto más
general, el del paradigma posmoderno. Ello hace
necesario, por un lado, aceptar el “doloroso”
hecho de la disolución típicamente posmoderna
de la frontera entre el arte de altura y la cultura
de masas; y, por otro lado, que existe una nueva
forma de textualidad que atañe a todos los terre-
nos de la cultura.
Gracias sin duda al debate producido en la
institución artística, pero también al nuevo inte-
rés de la academia por las manifestaciones de la
cultura de masas, las más recientes recapitula-
ciones del cine experimental están mejor capaci-
tadas para explicar el sentido de continuidad o
de renovación que representa el found footage
respecto a la tradición anterior. Para ello, se tien-
de a situarlo sin complejos dentro del paradigma
posmoderno: Paul Arthur escribe que “la recon-
textualización de material encontrado se puede
considerar el gesto preeminente de una estética
186
posmoderna” [Arthur 2005: 163]. Pero antes
habría que empezar por analizar el sentido del
gesto vanguardista en la era posmoderna o quizá
admitir directamente que la propia vanguardia se
ha hecho posmoderna. Jeffrey Skoller elabora
esta idea, incluyendo en el diagnóstico su corola-
rio, la exhaución del énfasis (modernista) en la
investigación formalista, que anteriormente
“ocupaba una parte central de los discursos del
mundo artístico”:
Mirando la evolución de la práctica fílmica
vanguardista desde los años 80, se ve que ade-
más de mantener muchos de los antiguos ide-
ales modernistas como la especifidad del
medio y la exploración formalista de una
visión personal y única, los cineastas de van-
guardia están integrando dicha exploración
con otras disciplinas no fílmicas y no visuales
como la sociología, la antropología, la teoría
crítica, la filosofia y la historiografia. [...] La
exploración de los usos estéticos y artesanales
de los media como herramienta para el activis-
mo político ha expandido la concepción del
cine experimental [...] hacia un cine del eclec-
ticismo, difuminando aún más la distinción
entre el arte puro y la cultura de masas, la
pura exploración estética y la investigación
social y política. Esta noción de una vanguar-
dia posmoderna aspira a ser interdisciplinaria
tanto en teoría como en la práctica, alejándo-
se del refinamiento estilístico como meta o
como una indicación de maestría personal.
[Skoller: xxxiv. La cursiva es nuestra]
Empecemos por comentar la última frase, que
introduce la noción de amateurismo. O la reintro-
duce, porque no es nueva: tanto Duchamp como,
en el ámbito del cine underground, Mekas o Bra-
khage, promovieron la noción del artista como
amateur, borrando la distinción con el artista
profesional. Pronto se vio que esta noción iba a
verse facilitada por el desarrollo tecnológico,
concretado primero en cámaras y equipos ase-
quibles: Annette Michelson imaginó una gene-
ración de americanos haciendo películas de cien-
cia ficción en el patio de su casa al volver del
colegio; y David James escribió que el “potencial
radical” del cine “se encarnaba precisamente en
la promesa de una maestría del aparato que iba a
resultar altamente visible, colectiva y no comer-
cial”.64 Pero una nueva revolución llegó con el
vídeo y lo que trajo consigo: la autonomía técni-
ca, la facilidad de la copia, que se incrementaron
exponencialmente luego con la tecnología digi-
tal. Llegó entonces otra generación que prolon-
gó sin necesidad de salirse al patio de su casa los
laboriosos experimentos de captura de imágenes
del televisor que habían acometido, en super-8,
Iván Zulueta, o, en vídeo, Matthias Müller,
superando incluso la necesidad de maestría téc-
nica que David James había imaginado para los
pequeños formatos cinematográficos. Así, la
promesa democrática (ya no necesariamente
radical) del soporte digital ha dado lugar a esa
estética del DIY (do it yourself) de los culture jam-
mers y las nuevas subculturas de la red. Pero his-
tóricamente fue la práctica del found footage la
que encarnó primero esta noción del amateuris-
mo como una forma de resistencia.
Coincidiendo con otras visiones de una pos-
modernidad crítica, Skoller aplica al ámbito del
cine la idea de que este nuevo eclecticismo no
supone una aceptación conformista del mundo
mediático. Superando el impasse del paradigma
modernista (y su concreción en el ámbito expe-
rimental: el cine estructural), esta vanguardia
posmoderna revela una mayor preocupación por
el mundo histórico, más aún, llega a proponer
una nueva forma de historiografía. Y una de las
manifestaciones preferentes de esta nueva histo-
ricidad es, evidentemente, la exploración de
documentos audiovisuales del pasado, que se
beneficia del amplio espectro de recursos des-
arrollados en la tradición del cine de found foota- La práctica del
ge. Para explicar la ontología de esta nueva forma “found footage”
de textualidad, Skoller recurre a nociones como supone una fusión
la emergencia de la “condición postmedia” del entre vanguardia
arte moderno, que toma de Rosalind Krauss, y posmodernismo
para hablar de esta forma de historiografía pos- impensable dentro
moderna que anteriormente solía llamarse meta- del paradigma
historia.65 Asimismo, recupera conceptos benja- anterior del cine
minianos como la imagen dialéctica o la alegoría, experimental
tal y como han sido releídos por Bürger, Buck-
Morrs, Sjöberg, et al., y que son ya un lugar
común en la literatura sobre el found footage.
Catherine Russell escribe, por ejemplo: “Las
imágenes de archivo portan siempre el signo de
la historia pero algunas películas de found foota-
ge van más allá, al interrogar la alegoría de la his-
toriografía que moviliza la práctica archivística”
[Russell: 240].
Esta mirada al contexto del found footage en la
práctica experimental nos permite apuntar una
primera conclusión parcial. La práctica del
found footage supone, como la nueva lectura de la
alegoresis en el ámbito artístico, una fusión entre
vanguardia y posmodernismo que era impensable
dentro del paradigma anterior del cine experi-
mental. Por eso resultaba difícil categorizar esta
práctica adecuadamente hasta que el debate
sobre el arte en la era posmoderna suscitó una
rehabilitación de los procedimientos alegóricos
y de su aplicación a las artes visuales.
Conclusión
Hemos acabado el repaso a las dos patas del
remontaje, el documental de compilación y el
cine experimental de found footage. Dos prácti-
cas muy alejadas desde el punto de vista institu-
cional pero que parecen haber iniciado un cami-
no de acercamiento de posturas:
• el documental ha ido ensayando usos más
audaces del material que compila hasta cons-
tituir lo que denominamos un nuevo paradig-
187
 ma del archivo, que incluye una forma de
escritura experimental propia de un cine
ensayístico; y,
• el cine experimental ha ido mostrando
mayor interés por contenidos históricos:
abandona la pretensión de existir “fuera de la
historia” [Arthur 1991] y adopta una actitud
crítica no sólo respecto al cine comercial sino
ante la cultura de masas, que se concreta en
un análisis de sus representaciones tomadas
como documento evidencial.
Es a partir de este doble movimiento que
podemos hablar de una cierta confluencia, que
cabe alojar en esa zona de límites indefinidos que
nos gusta denominar no ficción, entre la referen-
cialidad del paradigma documental y el forma-
lismo del experimental. Esta (con)fusión actual
entre dos paradigmas que se consideran irrecon-
ciliables desde aquel fructífero momento de
hibridación mutua de la década de los años 20 a
menudo se concreta, precisamente, en la prácti-
ca de la apropiación y el remontaje, lo que es una
de las primeras conclusiones a las que queremos
arribar con este trabajo.
La apropiación experimental sigue pautas
distintas a las de la apropiación documental,
pues aquélla hereda actitudes y recursos de
diversas vanguardias artísticas, pero lo cierto es
que a veces sus caminos se acaban encontrando.
Hoy en día, por ejemplo, es fácil ver al Bruce
Conner de A Movie tanto como precursor del
found footage como de algunas técnicas del com-
pilation film moderno. Y, a la inversa, hoy existen
no pocos casos en los que se hace difícil aceptar
la separación tan clara que dibuja William C.
Wees entre la compilación (ámbito documental)
y el collage (ámbito vanguardista):
Los compilation films pueden reinterpretar las
imágenes [...] pero, en general, no desafían la
naturaleza representacional de la imagen.
Además, no tratan el proceso de la compila-
Los caminos de la ción como algo problemático. [...] El film de
apropiación collage somete a sus fragmentos de realidad
experimental y la mediática a alguna forma de deconstrucción,
documental a o como mínimo a una recontextualización que
veces se acaban impide tanto una recepción irreflexiva de las
encontrando representaciones en cuanto realidad (como
asume el compilation film), como una recep-
ción indiferente o cínica como la que propicia
la recepción posmoderna. [Wees 1993: 36, 47]
Wees cita en apoyo de su tesis los preceptos de
Leyda para el compilation film sobre la manipula-
ción de la realidad y la ocultación del montage en
cuanto método de composición o de argumenta-
ción; pero estos preceptos hace mucho que han
dejado de tener vigencia, según hemos podido
comprobar en muchos de los ejemplos que
hemos comentado anteriormente. Wees escribe
desde la institución experimental, y está lógica-
mente interesado en marcar distancias con la
institución documental y su declarado carácter
“inartístico”. Pero es difícil seguirle cuando dice
que el cine de compilación propone una recep-
ción no reflexiva de las imágenes que utiliza.
Puede que no desafíe el carácter indicial de la
imagen factual hasta el extremo que lo hace el
cine experimental, pero sí se cuestiona el sentido
de esa representación mucho más allá de su
carácter de registro evidencial. Quizá lo que esté
en juego sea una cuestión de encaje genérico de
trasfondo cuasi-institucional: una película que
se apropia de material factual pero cuyo resulta-
do se aparta mucho de lo que se considera
“documental”, ¿debemos considerarla experi-
mental o, todavía, documental?
Con todo, la confluencia entre la compilación
moderna y el found footage de materiales factua-
les no debe hacernos olvidar algunas divergen-
cias fundamentales entre las dos prácticas a la
hora de tratar el material apropiado. El trabajo
con otros elementos de la imagen, más allá de su
contenido representacional, y con el soporte de la
188
imagen es exclusivo del paradigma experimental
del cine de found footage; mientras que el cine de
no ficción suele trabajar con los contenidos
semánticos, aunque a menudo complejice o pro-
blematice la relación entre la imagen y su refe-
rente. Dos textos explicitan la diferencia. Paul
Arthur escribe:
Estudiosos del documental mainstream como
Nichols y Waugh asumen que la subversión
del material debe venir equilibrada por un
respeto a la integridad de la imagen; y que la
potencia y la credibilidad de una intervención
dependen hasta cierto punto del ejercicio de
cierta contención formal a la hora de manipu-
lar el material reciclado. Demasiada distor-
sión puede convertir al objeto el algo “opaco”.
[…] Lo que se ilustra en los fragmentos de
collage debe estar vinculado analógicamente a
la descripción verbal. La postura alternativa
vanguardista sostiene que la recontextualiza-
ción lleva inevitable, y deseablemente, a minar
la integridad del material original [...] y sos-
tiene, además, que reconfigurar la imagen
tiende a realzar y no a cancelar la especifidad
histórica del fragmento. De igual modo, la
prerrogativa para desnaturalizar radicalmen-
te el material procede de la convicción de que
el trabajo de revisión debe fijarse menos en los
referentes indiciales que en los códigos
audio/visuales dominantes y sus trazas mate-
riales. [Arthur 2000: 63]
Y Wees, de nuevo, argumenta:
Quienes hacen documentales convencionales
de compilación tienden a emplear recursos
como rótulos, comentarios, entrevistas actua-
les y bustos parlantes para mantener bajo con-
trol la inestable relación entre imagen y signi-
ficación histórica; mientras que los cineastas
experimentales/ vanguardistas tienden más a
explotar la inestabilidad del material de archi-
vo para abrir brechas, crear ambigüedades,
La apropiación es desafiar la lectura convencional de registros
más una idea y visuales del pasado y desmontar las narracio-
una estrategia nes habituales que se construyen para conte-
que una mera ner el sentido del material de archivo. [Wees
técnica 2000: 71]
Como puede verse, estas dos comparaciones
contrastadas entre sendos modos de compila-
ción trazan un patrón oposicional muy similar.
Desde el lado del documental tradicional, existe
un cierto recelo ante la idea de que la imagen se
vuelva opaca y no sea un índice fiable del refe-
rente; y, al mismo tiempo, el deseo de que exista
una correspondencia entre la imagen y lo que se
dice de ella, para crear un sentido coherente. Y
desde el lado de la apropiación experimental,
una postura constructivista menos preocupada
por lo referencial y por el carácter “orgánico” de
la obra, pero que no por ello renuncia a conside-
rar el sentido histórico del material: simplemen-
te, y esto es crucial, asume que el lugar de donde
surge dicho sentido no es exclusivamente del
contenido “semántico” de las imágenes.
A modo de conclusión. Creemos haber
demostrado nuestra hipótesis de partida: la
apropiación no se ha visto suficientemente refle-
jada en la literatura, tanto en la que historia la
práctica documental como la experimental. Para
ello hemos tenido que establecer en primer lugar
que existían, en efecto, toda una serie de prácti-
cas que permitirían alumbrar lo que considera-
mos un importante campo de estudio. No pensa-
mos que la apropiación pueda reducirse a una
mera técnica: creemos que es más ajustado con-
siderar la idea y la estrategia que subyacen a este
tipo de experiencias. Y considerarlo histórica-
mente, como un principio que el cine descubrió
desde muy pronto y que ha retomado en la era
posmoderna del audiovisual. Este principio pue-
de enunciarse así: resulta productivo volver a
mirar una imagen y hacer (o imponer) una nueva
lectura de la misma. Hay que matizar esta afir-
189
mación de carácter tan general. La apropiación
atraviesa las más diversas instituciones: el docu-
mental, la vanguardia, el audiovisual de museo. Y
no siempre es fruto de una misma actitud. Hay
que evitar caer, como sugiere Peter Bürger, en un
fetichismo del procedimiento. Pero podemos
aventurar con cautela que un principio similar
permanece. Lo que hace falta es separar los
terrenos, las instituciones, y ver cómo ese prin-
cipio se manifiesta en cada caso: la diferencia ins-
titucional entre el cine documental y experimen-
tal nos ha obligado a emprender su estudio por
separado.
Hemos emprendido, en segundo lugar, una
amplia revisión bibliográfica para ver cómo se
daba cuenta de ambas prácticas. Hemos compro-
bado la tardanza en incorporarlas al relato histó-
rico canónico y la persistencia en tratar aun las
instancias más significativas como casos singula-
res. En general, hemos podido sorprendernos de
la escasez de estudios globales sobre la apropia-
ción, apenas paliada por algunos textos que estu-
dian la tradición específica del montage. Nos
hemos ido preguntando por las razones de esta
negligencia. Algunas son de carácter accesorio:
el carácter efímero o marginal de prácticas como
el remontaje con fines propagandísticos, por
ejemplo. Otras son más sustanciales aunque
sigan pareciéndonos circunstanciales: hemos
visto cómo una determinada instancia de apro-
piación era ignorada más allá de su condición
singular y más allá de las fronteras instituciona-
les de su propio medio, contribuyendo a retardar
el establecimiento de un principio presente en
las más diversas prácticas.
Un elemento de mayor peso es el difícil enca-
je genérico del principio del remontaje. Aquí las
causas divergen pero se concretan en un movi-
miento común de rechazo más que de mera
negligencia. El paradigma documental estable-
cido por el cine directo y vérité muestra un rece-
190
lo ante el poder manipulador del montaje (des-
virtuación del sentido y del valor representacio-
nal de la imagen) y ante la misma utilización de
elementos tan volátiles semánticamente como
los materiales de archivo. El paradigma experi-
mental, por su parte, no tiene problemas con el
montage pero sí con la renuncia a crear formas
originales y más aún con el trato directo con
materiales de la cultura popular que marca el
paso que ejemplifica el found footage del paradig-
ma modernista al posmoderno. Respecto a esta
cuestión del encaje genérico, quizá podría esta-
blecerse una analogía entre la(s) práctica(s) de la
apropiación y lo que David Bordwell llama modo
paramétrico [Bordwell 1986: 274 y ss.]: estaría-
mos ante un fenómeno que, al menos durante
largos períodos de su existencia, no ha tenido
una continuidad histórica, pero que aun siendo
acronológico resulta perfectamente englobable
en una poética histórica reconocible. Al mismo
tiempo, como postula Bordwell de las películas
que adscribe al modo paramétrico, es una prácti-
ca que pone en primer término un parámetro
formal, el remontaje, al mismo nivel de impor-
tancia que su condición narrativa (o discursiva,
en el caso que nos ocupa).
Considerar la apropiación como un principio
nos ha permitido dar un paso infrecuente en la
literatura: proponerla como una estrategia
transversal a diversas disciplinas que postula
una forma de textualidad específica y que susci-
ta importantes cuestiones sobre la relación ale-
górica con la Historia y con las imágenes del
pasado. Una poética del found footage debería
emparentar esta práctica con la radical tradición
del collage, el montage y otras artes de la apropia-
ción que desafían la unidad formal y la autono-
mía o carácter original de la obra de arte tradi-
cional. La apropiación enseña las costuras del
montaje y trabaja por definición la heterogenei-
dad: esto bastaría para convertirla en una prácti-
ca diferencial, si no directamente oposicional,
frente al cine dominante.
Por otro lado, este principio ha pasado de ser
un objeto móvil a ser un objeto disperso. Hoy en
día, lejos de reducirse a los ámbitos del cine
documental y experimental, se hace presente en
el video-arte y en el screen art, en los trabajos de
los agitadores que practican la resistencia cultu-
ral y hasta en las subculturas de los nuevos
medios… La apropiación ocupa un lugar central
en la iconosfera; de ser un concepto tan huidizo,
una eterna colección de casos singulares, ha pasa-
do a ser por fin una categoría histórica, uno de los
síntomas centrales de la era posmoderna o de la
condición postmedia. El tiempo ha puesto las
cosas en su sitio... pero de una forma tremenda-
mente irónica. Una práctica que se dispersa
antes de haber tenido una vigencia propia, antes
de haber sido objeto de estudio como tantas otras
técnicas y movimientos de la historia del cine; un
principio que ya es casi un lugar común sin haber
sido una escuela, sin haber marcado una época o
un movimiento. Semejante ironía o paradoja es
también, sin duda, otra de las conclusiones de
este estudio. Si antaño era fácil seguirle la pista a
este principio circunscribiéndose a la obra de
Shub, Cornell, Conner y unos pocos más, hoy es
algo tan generalizado e hiperpresente como para
rendirlo trivial como práctica artística específica
digna de ser historiada: es un síndrome, un sig-
no de los tiempos, una consecuencia de la nueva
facilidad para la copia, etc. De conspicuo en su
ausencia el principio que estudiamos ha pasado a
resultar invisible por ubicuo.
Todo esto no es algo necesariamente negativo,
sino hasta cierto punto lógico: el destino -desea-
ble- de la vanguardia es disolverse en la corrien-
te principal, modificándola, si bien quizá cabría
cuestionar una relación de causa y efecto entre la
apropiación modernista y la posmoderna. Dicha
relación hubiera podido quizá llegar a estable-
cerse si tan solo la apropiación hubiera sido ade-
cuadamente historiada. Sin embargo, resulta
curioso observar cómo no pocos teóricos de la
era postmedia retornan muy recientemente a pio-
neros como Vertov, para leer sus trabajos como
un antecedente de la nueva era digital del reci-
claje [Gonzalo Abril, Jeffrey Shaw y Peter Wei-
bel, Lev Manovich]. Por otro lado, y por más que
diluya los postulados radicales del principio ori-
ginal, la nueva situacion de apropiación genera-
lizada plantea de manera explícita una pregunta
que parece esencial: ¿a quién pertenecen los
medios en la era de la comunicación? La prácti-
ca de la apropiación cinematográfica se hizo pri-
mero preguntas de alcance más limitado (¿a
quién pertenece la Historia? o, ¿a quién pertene-
ce la historia del cine?), para acabar ahora con-
fluyendo con las nuevas encarnaciones del prin-
cipio en una exploración e interrogación de todo
el ámbito audiovisual. Muchas de estas manifes-
taciones actuales revelan que la apropiación no
ha perdido su capacidad de fundar una crítica de
las imágenes y de los mecanismos de representa-
ción dominantes.
Concluyamos así, apropiándonos de una cita,
con una nota optimista. Si Ernst Fischer escribía
que el método artístico de Brecht, había ejercido
sus efectos “sobre quienes no soportaban que se
les hablara del siglo XX con el estilo del siglo
XIX” [Fischer: 97], cabe decir que la constela-
ción de términos que hemos estado manejando
(archivo, apropiación, remontaje, material
encontrado) sientan las bases de lo que se revela
como un método ineludible para hablar del siglo
XX con el estilo del siglo XXI.
191

NOTAS
1 Poggioli distingue también otros dos momentos, el
nihilismo y el agonismo, que pertenecerían según él
a la dialéctica de los movimientos de vanguardia,
mientras que el activismo y el antagonismo
pertenecerían a la lógica de dichos movimientos, es
decir, a la ideología misma de la vanguardia.
2 Así en su estudio sobre el cine y las vanguardias
artísticas, Sánchez Biosca (2004) dedica un capítulo
al cine de Zulueta centrándose, no en sus cortos
experimentales, sino en Arrebato.
3 Hay que tener en cuenta, aunque no sea lo que nos
interesa aquí, que Bürger no agota su teoría en esta
descripción de la obra vanguardista. Pone tanto o más
énfasis en la intención de los movimientos de
vanguardia de destruir “la institución arte como un
ámbito separado de la praxis vital”. De esa separación
nace el carácter autónomo de la obra de arte, que es
el que pretende liquidar la vanguardia.
4 Cf. James 1989; Arthur 1991; Katz 1991; Hausheer
y Settele 1992; Bonet 1993; Wees 1993…
5 En 1992 el estudioso William Wees comenzó a
ensamblar una lista de los cineastas de vanguardia
que habían trabajado con material encontrado.
Según él, ascendían entonces a unos 150 [Peterson:
156]. En una conversación telefónica que
mantuvimos con Wees en 1999, incrementó esa cifra
a más de 400. Desde entonces, el número se ha
disparado exponencialmente, si tenemos en cuenta
la ingente producción en video, la emergencia del
screen art, los culture jammers, etc.
6 Sobre Cornell véase: P. Adams Sitney, Visionary Film.
The American Avant-Garde, Oxford University
Press, Nueva York-Oxford, 1974; P. Adams Sitney,
“The Achievement of the American Avant-Garde
1960-1970”, en Söderquist (ed.) The Pleasure Dome
- Amerikansk Experimentfilm 1939 –1979, Moderna
Museet, Esto-colmo, 1980; Kynastone McShine (ed.)
Joseph Cornell, catálogo, Museum of Modern Art,
Nueva York, 1981; Lynda Roscoe Hartigan (ed.)
Joseph Cornell: An Exploration of Sources, catálogo
del Smithsonian American Art Museum, 1982;
Deborah Solomon, Utopia Parkway: The Life and
Work of Joseph Cornell, Pimlico, Londres, 1997; Jodi
Hauptman, Joseph Cornell: Stargazing in the Cine-
ma, Yale University Press, New Haven-Londres,
1999; Chantal Le Sauze, “Le temps suspendu ou
l’univers cinématique de Joseph Cornell”, en Revue
1895, nº 41, octubre 2003.
7 Cf. William C. Wees (1998), “El aura ambigua de las
estrellas de Hollywood en las películas de found
footage de vanguardia”. Por supuesto, añadimos
nosotros, el recuento no se limita a las películas que
toman literalmente representaciones de Hollywood:
hay muchos otros cineastas de vanguardia que
escenifican esta relación por medio de la mímesis o
la vía alusiva, de Jack Smith a Andy Warhol pasando
por los hermanos Kuchar, por no hablar del Kenneth
Anger de “Hollywood Babylon”.
8 John Hammond expresa bien el misterio de que se
reviste el “relato” de Rose Hobart: “Nunca
descubrimos qué es lo que impulsa a Rose Hobart,
por qué actúa de forma tan extraña (siempre está
cambiándose de vestido, mirando con aprensión la
llama de una vela o una salpicadura en el agua a
cámara lenta, hablando con alguien a quien no
vemos). Ni tampoco queremos saberlo, porque el
suspense enigmático e irresuelto creado por estas
acciones resulta completamente satisfactorio”
[Hammond: 16].
9 Jacobs trabajó muy brevemente con Cornell en la
década de los años 50. Sitney sugiere que la
verdadera conexión proviene del repetido visionado
de una copia de Rose Hobart que influyó en la
creación de la obra más conocida de Jacobs y una de
las obras canónicas del found footage, Tom Tom, the
Piper’s Son, en donde también se apropiaba de una
obra de Hollywood para someterla a diversas
variaciones (cf. Adams Sitney 1974: 347 y ss.). El
pope del cine underground Stan Brakhage también
colaboró con Cornell en Wonder Ring (1955,
usualmente atribuida a Brakhage). Es interesante
mencionar que Cornell no quedó encantado con el
montaje del material hecho por Brakhage (la
filmación de un fantasmal viaje en metro) y lo
reconvirtió en Gnir Rednow (1970): el título, que
invierte el original, explica el proceso que aplicó
Cornell al material, positivándolo invertido horizontal
y verticalmente (Adams Sitney 1974: 352), en lo que
parece toda una anticipación del trabajo posterior de
Martin Arnold, Peter Tscherkassky, etc. y otros
representantes de la concepción matérica del found
footage.
10 Sobre Conner véase: Sheldon Renan, An Intro-
duction to the American Underground Film, Dutton,
Nueva York, 1967, p. 137-138; Ken Kelman, “The
Anti-Information film (Conner’s Report)”, en P.
Adams Sitney (ed.) The Essential Cinema: Essays
on the Films in the Collection of Anthology Film
Archives, New York University Press-Anthology
Film Archives, 1975, pp. 240-244; el capítulo que
le dedica Stan Brakhage en Film at Wit’s End: Eight
Avant-Garde Filmmakers, Documentext, Nueva
York, c. 1989, pp. 128-147; entrevista con Bruce
Conner en Scott MacDonald (1988) A Critical Cin-
ema. Interviews with Independent Filmmakers, Uni-
versity of California Press, Berkeley-Los Angeles,
pp. 244-256; el folleto de Christoph Settele (ed.)
Bruce Conner, Viper/Zyklop Edition, Lucerna, 1992
(bilingüe, alemán e inglés); entrevista con Bruce
Conner en Wees 1993 op. cit., pp. 77-86; David Bor-
dwell y Kristin Thompson. Film Art. An Intro-
duction. McGraw-Hill, Inc., International Edition,
4ª ed., 1993, capítulos “Associational Formal Sys-
tems” (pp. 127-138) y “Style in A Movie” (pp. 354-
356); Peter Boswell, Bruce Jenkins y Joan Rothfuss,
2000 BC: The Bruce Conner Story, Part II, catál-
ogo de la exhibición del Walker Art Center, Min-
neapolis, 1999.
11 “[Conner] ha hecho muchos otros trabajos, pero
prefiere mostrar solamente lo que llama sus películas
“públicas” y no las “privadas”. Ha hecho películas
que se han mostrado una sola vez. Ha hecho
películas que ha “montado hasta hacerlas
desaparecer”. Ha hecho películas que ha “proyectado
hasta hacerse pedazos”…” [Renan: 138]. Otra
fuente confirma que Conner ha mostrado “una
actitud ambivalente respecto a la exhibición y
distribución” de sus películas [Sitney: 305].
192
12 No parece casual que esta compilación se realice,
precisamente, en la época en que este tipo de
análisis empezaba a imponerse en la teoría fílmica.
13 Frases tomadas de una “biofilmografía” de Alberto
Grifi incluida en la hoja de prensa de su película
About Special Effects (2001), distribuida a la prensa
en el festival de Venecia de 2002.
14 Cf. Eco, Apostillas a El nombre de la rosa, Lumen,
Barcelona, 1984, de donde hemos sacado las citas
anteriores [64-69]. Desarrolla esta idea de la fusión
de los dos preceptos en un capítulo posterior de sus
Apostillas, “Lo posmoderno, la ironía y lo ameno”.
Cabe anotar que todo el libro es una explicación del
proceso por el que llegó a crear una obra en la que
se funden, de hecho, ambos preceptos: su popular
novela El nombre de la rosa…
15 En los años 90 ha recogido esa antorcha el grupo
Cane Capo Volto, de Catania. Han publicado en VHS
una antología en dos volúmenes de sus trabajos, “Il
Futuro e’ obsoleto”.
16 Sobre Ken Jacobs véase: David Ehrenstein. The Front
Line/1984, Arden Press, Denver, 1984; David
Schwartz (ed.) Films That Tell Time: A Ken Jacobs
Retrospective, American Museum of the Moving Im-
age, Nueva York, 1989; Wees 1993; P. Adams Sitney
Visionary Film; Scott MacDonald, “Ken & Flo Ja-
cobs”, en A Critical Cinema 3. Interviews with
Independent Filmmakers; Exploding Cinema, número
monográfico sobre Tom, Tom, the Piper’s Son, con
motivo de la edición en video de la película, octubre
de 2000.
Artículos: Lindley Hanlon, “Recycling Cinema:
Urban Peasants by Ken Jacobs”, Millenium Film
Journal, nº 6, 1980, pp. 117-120; Tom Gunning,
“Doctor Jacobs’ Dream Work”, Millenium Film
Journal, nº 10-11, 1981, pp. 210-218; Paul Arthur,
“Creating Spectacle from Dross: The Chimeric
Cinema of Ken Jacobs”, Film Comment, vol. 33/2,
marzo-abril de 1997, pp. 58-63; Alberte Pagán, “A
abstracción da estrutura [Catro películas de Ken
Jacobs]”, Vértigo. Revista de cine, nº 13-14, noviembre
de 1998, pp. 84-89.
17 Arthur 1997: 61. El proceso de escudriñamiento que
lleva a convertir lo figurativo en abstracto, añadimos
nosotros, evoca no sólo la citada Blow Up sino
también quizá esa parte final de Andrei Rubliov (1965)
en la que Andrei Tarkovsky encuadra en planos muy
cortos los frescos de su protagonista, produciendo
un efecto similar.
18 Sitney 1974: 367. Suponemos que se refiere a
“Pulcinella: Suite para orquesta” (1922), la
recreación en forma de ballet que hizo Igor
Stravinsky de una serie de piezas del compositor
del siglo XVIII Giambattista Pergolesi. La
diferencia -importante- es que el ballet resultante
no es una obra modernista como el trabajo de Jacobs
sino que, por el contrario, anuncia el próximo giro
de Stravinsky hacia el neoclasicismo. Esta forma de
reelaboración (modernista, deconstructiva, etc.) de
una pieza perteneciente a una muy diferente
escuela estética anterior tiene una amplia casuística
en el campo de la música; es toda una tradición en
el jazz hacer “versiones” de standards de la música
popular: piénsese en la versión de John Coltrane del
tema de Rodgers y Hammerstein “My Favorite
 Things” (1960), un magnífico ejemplo de
elongación deconstructiva muy similar al trabajo de
Jacobs. También en el campo de la pintura, en
donde, por ejemplo, la obra de Velázquez ha sido
retomada, de Picasso a Bacon, por una miríada de
artistas plásticos. Pero realmente la comparación de
Sitney no nos parece apropiada: la refotografía
pertenece al ámbito de la copia y la apropiación
directa en la era de la reproductibilidad técnica, y
no al ámbito de la variación surgida de un trabajo
de creación de técnica homologable a la fuente (ni
Stravinsky ni Coltrane utilizaron samples de la
música original).
19 Bordwell 1997: 103. Bordwell alude a Clement
Greenberg, influyente crítico de pintura
norteamericano defensor del expresionismo
abstracto.
20 Durante los años 80, y sin duda bajo el influjo de una
serie de films como los que citamos a renglón
seguido, se produce un interesante aunque fugaz
debate sobre la relación de la vanguardia
contemporánea con el cine primitivo; si bien todavía
en fecha reciente se celebraba en Viena el simposio
“Das frühe Kino und die Avantgarde / Early
Cinema and the Avant-Garde” (2002).
21 “Structural Film”, Film Culture, nº 47, verano de
1969. Ver también el capítulo “Structural Film”, en
Sitney 1974. Luego esta corriente será rebautizada
como estructural-materialista, tras alguna escaramuza
entre Sitney y los cineastas-teóricos británicos de la
línea dura Malcolm Le Grice y Peter Gidal, que aca-
ban casi apropiándose del concepto.
Sobre el cine estructural y materialista véase Peter
Gidal (ed.) (1976), Structural Film Anthology,
British Film Institute, Londres; Malcolm Le Grice,
Abstract Film and Beyond, Studio Vista, Londres,
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y Philip Drummond (eds.) Film as Film: Formal Ex-
periment in Film 1910-1975, catálogo, Hayward
Gallery-Arts Council of Great Britain, Londres,
1979; Peter Gidal (1989), Materialist Film. Routledge,
Londres. Otro tipo de análisis del cine estructural,
desde la perspectiva del cognitivismo, es el que ofre-
ce James Peterson en Dreams of Chaos, Visions of Or-
der. Understanding the American Avante-Garde Ci-
nema.
22 Principalmente, por su vaciado minimalista (“Sólo
tenéis que mirar la superficie de mis films. No hay
nada detrás”, decía Warhol) y sus radicales
experimentos con la temporalidad, que podían
producir un efecto de interrogación perceptual
similar al que busca el cine estructural. Pero resulta
interesante que James Peterson discuta la obra de
Warhol en el contexto del cine de assemblage, no del
estructural [134-140].
23 Richard Porton, “Review of David James: Allegories
of Cinema”, Millenium Film Journal, nº 25, 1991: 119.
El hecho de que este balance se publique en
Millenium, poco menos que el órgano oficial del cine
underground, le confiere aún más peso.
24 El texto del que proviene la cita, “The Point of
Expression in Avant-Garde Film”, se publica en
1977, en pleno apogeo del cine estructural, al que por
supuesto Cook considera la primera instancia de
ruptura con ese paradigma de “visión personal” del
cine de vanguardia.
25 Es común encontrar esta curiosa coexistencia en un
mismo estudio del cine documental y el experimental,
quizá por ser los dos géneros “puros” que se
oponen al cine comercial o quizá por compartir su
condición de no-ficción (aunque muchos films de
vanguardia sí sean de ficción). En otros casos
(Leyda, Richter) la separación entre ambas prácticas
se mantiene. Por nuestra parte, volvemos a
considerarlos juntos, si bien en paralelo, pues son las
dos prácticas atravesadas por el principio de la
apropiación... que ha sufrido parecido destino de
negación en su seno.
26 El término “aspecto visual” resulta demasiado
vago. En inglés y en alemán se ha tendido después
a utilizar la expresión, que emplea el propio Curtis
en el título de este capítulo, de film as film -la película
en cuanto película material, en el sentido físico del
soporte que contiene la imagen- para designar la
noción y la práctica subsiguiente de interesarse por
la materia y la textura de la imagen y no, como es
habitual, por sus valores semánticos o
representacionales. Eugeni Bonet [1994] propone la
expresión de cine matérico.
27 La copiadora o positivadora permite copiar una
película ya filmada a una película virgen,
generalmente de 16 mm. Existen dos modelos: la
copiadora de contacto y la óptica, también llamada
truca; y, por la manera en que se mueven las dos
películas en ellas, tanto las de contacto como las
ópticas pueden ser a su vez continuas o de paso (o
intermitentes). En el caso de la truca, en donde las
dos películas están separadas en un sistema
combinado de cámara y proyector y el negativo se
mueve fotograma a fotograma, la duplicación del
original se puede hacer a diferentes velocidades y se
puede ajustar la óptica para aplicar diversos efectos.
Además de la copia directa, la lista de sus aplicaciones
más comunes equivale a un inventario de las técnicas
y estrategias habituales en el cine de found footage,
precisamente: imagen congelada, ralentización,
ampliaciones, inversión de la direccion de la película,
inversión lateral de la imagen, sobreimpresiones,
fundidos, travellings ópticos y todo tipo de
deformaciones plásticas de la imagen... Datos
técnicos tomados de Jose Antonio Páramo,
Diccionario Espasa Cine y TV. Terminología técnica,
Espasa, Madrid, 2002.
28 Resulta significativo que su primera formulación del
cine estructural sólo incluyera tres técnicas; la
cuarta, la refotografía, la debió añadir influido sin
duda por el trabajo de Ken Jacobs y otros títulos
pioneros del cine estructural que empleaban la
refilmación, como Berlin Horse (1970), del británico
Malcolm Le Grice. Curiosamente es esta técnica la
única que presupone (usualmente) la existencia de
un material ajeno, aquél que es objeto de la
refilmación. Es decir, el empleo de este recurso que
enlaza directamente el cine estructural con el
concepto de apropiación... fue también lo que hizo
que piezas como las citadas se adscribieran al
primer movimiento y costara más inscribirlas en la
línea aún no definida del found footage.
193
29 El libro tiene un pronunciado sesgo “antiamericano”
al privilegiar a cineastas europeos y sobre todo
ingleses (la rama inglesa del cine estructural), lo que
en su momento supuso un buen antídoto contra el
“provincianismo” de la mayoría de los estudiosos
norteamericanos del cine experimental.
30 El término found footage aparece en 1980 en
“Recycling Cinema: Urban Peasants by Ken Jacobs”,
de Lindley Hanlon, en Millenium Film Journal, nº
6; y en 1981 en “Doctor Jacobs’ Dream Work”, de
Tom Gunning, también en Millenium, nº 10-11.
Habría que citar también “From Dada to Junk: Bruce
Conner and the found-footage film”, de Michael
O’Pray, en Monthly Film Bulletin, nº 645, 1987. Pero
en general su uso en esta época es algo excepcional.
31 Como ejemplos de cine alusivo James cita la línea,
a la que ya aludíamos al hablar de Cornell, formada
por el cine de Andy Warhol, Jack Smith, los
hermanos Kuchar o Kenneth Anger, y así hasta llegar
a John Waters.
32 Vemos cómo se reitera el mismo pecado original del
found footage que provocó el rechazo de Le Grice y
otros estructuralistas: se retiene el contenido
semántico (los elementos temáticos a que alude
James) del material que se manipula.
33 La sucesión de eventos en torno al found footage no
se detiene en estos primeros años de la década de los
90 sino que se mantiene hasta la actualidad, viéndose
reforzada desde la segunda mitad de la década por
una serie de eventos de enfoque similar organizados
no ya desde la institución cinematográfica o la
comunidad experimental sino desde la institución
museística.
34 Los autores se repiten con relación a las publicaciones
anteriores, el programa de Stadtkino y el número
monográfico de la revista Blimp; cf. Bibliografía. Esto
será una constante -y un síntoma- en el desarrollo
posterior de la literatura sobre el found footage: pese
a la abundancia de producción que se sigue
generando, hay un núcleo más o menos constante y
limitado de críticos y escritores que se dedican a
estudiarla: los americanos Paul Arthur y James
Peterson, el canadiense William C. Wees, el español
Eugeni Bonet, el austríaco Peter Tscherkassky, la
alemana Christa Blümlinger, los franceses Yann
Beauvais y Nicole Brenez...
35 En español se pueden leer dos artículos de Wees
publicados dentro del dossier que coordinamos
para la revista Archivos de la Filmoteca: Weinrichter
(1998) “Propuestas al margen: Falso documental y
metraje encontrado”. El primero (“Forma y senti-
do en las películas de found footage: una visión pa-
norámica”) era un fragmento de su libro de 1993
(muy aprovechado, pues publicó más partes del mis-
mo en otras publicaciones), el segundo (“El aura am-
bigua de las estrellas de Hollywood en las películas
de found footage de vanguardia”) lo publicó después
en inglés en Cinema Journal en 2002. En el año 2000
nos comentaba por teléfono que preparaba un
estudio más o menos definitivo sobre el tema pero
que sepamos no se ha publicado.
36 Cf. Gianikian y Ricci Lucchi, “La nostra camara
analitica”. En Paolo Mereghetti y Enrico Nossei
(eds.) Cinema Anni Vita. Yervant Gianikian e Angela
 Ricci Lucchi, Quaderni Fondazione Cineteca Italiana,
Ed. Il Castoro, Milán, 2000. Recientemente han
adquirido cierta notoriedad al proyectar en festivales
generalistas (Cannes, Gijón) su impactante Oh! Uomo
(2004), en realidad su tercer desmontaje de material
de la primera guerra mundial.
37 Con trabajos como el celebrado Decasia, Morrison
se inscribe en una pequeña tradición del found footage:
el trabajo, no con materiales de cine primitivo (que
conforma, de por sí, otro subgénero al que ya hemos
aludido al hablar del citadísimo film de Ken Jacobs),
sino con material al borde de la descomposición o más
allá de toda restauración, que escenifica la muerte
literal del soporte, del cuerpo del cine. A este
subgrupo particular pertenecerían la mencionada
Lyrisch Nitraat, ciertos trabajos del americano Tony
Conrad y del grupo alemán Schmelzdahin, etc. José
Luis Guerín jugó con esta idea del efecto del
tiempo sobre el celuloide primitivo en Tren de
sombras (1996); pero decimos que jugó porque se
trataba, como es bien sabido, de una manipulación
de material rodado por él mismo.
38 Evidentemente no es lo mismo que se ocupe del found
footage el prestigioso centro de arte contemporáneo
parisino que un cine vienés, un festival suizo
especializado en cine experimental, un festival
alemán especializado en cortometrajes o la filmoteca
neoyorquina de Jonas Mekas, que sólo frecuentan los
adeptos a la vanguardia. El que el excelente ciclo
español comisariado por Bonet itinerase por el
IVAM valenciano o el madrileño Reina Sofía, entre
otros centros, sin apenas dejar huella... no merece
mayores comentarios.
39 Al igual que ocurrió con el cine, en donde la
apropiación y la citación en general han pasado de
ser recursos de la vanguardia modernista a
convertirse en un lugar común de la cultura
posmoderna, en la música han pasado de ser
patrimonio de experimentalistas (John Oswald,
Christian Marclay, James Tenney y varias
generaciones de músicos de jazz) a una opción
habitual en géneros populares como el hip hop, la
música tecno, etc.
40 Cf. Nelly Voorhuis (ed.) A Passage Illuminated: The
American Avant-Garde Film 1980-1990. Stedelijk
Museum-Stichting Mecano, Amsterdam, 1991. De
hecho, este catálogo, y en particular el artículo de Paul
Arthur “Lost and Found: American Avant-Garde
Film in the Eighties” podrían haber inaugurado el
capítulo anterior, por la importancia que le otorgan
al found footage. Pero la muestra no estaba
específicamente dedicada a esta práctica, como las
que vimos en dicho capítulo; además, tiene más
sentido traerlo a colación aquí, pues no es el menor
de sus méritos ser quizá el primer texto que ensaya
una contextualización del found footage. La relevancia
de este texto de Arthur se demuestra, por lo demás,
por las diversas reimpresiones que ha conocido.
41 Wees (2002b) “Taking Another Look: Early Cinema
and Recent Avant-Garde Film”, ponencia presentada
en el simposio “Das frühe Kino und die Avantgarde
/ Early Cinema and the Avant-Garde”, organizado
por Sixpack Film, Filmarchiv Austria, Stadtkino,
Viena, 8-13 de marzo de 2002. Texto disponible
en la página web: sixpackfilm.com/archive/
veranstaltung/festivals/earlycinema/symposion/
symposion_wees.html#1 (acc. 12-VII-2005).
42 New Narrative designa la aparición de una serie de
largometrajes de producción alternativa y carácter
aproximadamente narrativo que ofrecían una
contrapartida al modelo comercial de Hollywood (si
bien no fueron especialmente bien recibidos por la
ortodoxia del underground, a excepción de la obra de
Ivonne Rainer). Dirigidos a comienzos de los años
80 por cineastas como Bette Gordon, Scott y Beth
B., Abigail Child o el primer Jim Jarmusch -el único
que tuvo continuidad en la industria-, cabe verlos
como signo de una escision dentro del cine
experimental hacia lo que se empezaba a llamar
entonces cine independiente. Véase respecto a esta
doble conexión, Miguel Fernández Labayen, “El
New American Cinema y la posmo-dernidad. Nuevas
narrativas de vanguardia”, en Cueto y Weinrichter
(eds.) Dentro y fuera de Hollywood. La tradición
independiente en el cine americano.
43 Peterson incluye incluso una cita de Mekas de 1964
en la que dice que Warhol es “el último grito en cine
directo” [p. 137], lo que no deja de resultar
divertido.
44 Fragmento de una crítica de Sleep (1964) publicada
por Henry Geldzahler en Film Culture, nº 32, 1964.
Citado en Peterson: 137.
45 Añadamos un dato que nos parece significativo: uno
de los primeros libros que se escriben sobre el cine
de Warhol lo firma el cineasta y teórico del cine
estructural Peter Gidal: Andy Warhol, Studio
Vista/Dutton, Londres, 1971.
46 Flicker (parpadeo, destello) alude al efecto creado por
el obturador del proyector de cine al pasar la
película. Existe un umbral a partir del cual el
efecto de destelleo resulta invisible y percibimos la
imagen como algo continuo y en movimiento, lo que
está relacionado con el discutido concepto de la
persistencia de la visión. Las películas experimentales
que conforman el género llamado flicker juegan con
este fenómeno haciéndolo visible y consiguiendo
efectos “estroboscópicos” como los de ciertas
iluminaciones de discoteca, a veces bastante molestos.
Ver al respecto, entre otros, The Flicker (Tony
Conrad, 1967) y los primeros films de Peter
Tscherkassky.
47 Un año después Kubelka emergía de su largo retiro
de la realización con un nuevo film, Dichtung und
Wahrheit (1996-2003). Se trata, precisamente, de su
primera obra compuesta a partir de found footage,
específicamente de material publicitario de los años
80, si bien en nuestra opinión el paradigma de
montaje de obras canónicas suyas como Unsere
Afrikareise (1966) consistía en tratar el material de
base como si fuera encontrado.
48 Conversación mantenida con el autor en el festival
de Gijón, noviembre de 1998.
49 En rigor, la traducción literal de found footage sería
“pietaje encontrado”, pues ya se sabe que en el
mundo anglosajón la longitud se mide en pies o feet
(foot es el singular) y no en metros. Por otra parte,
y a eso aludimos al hablar de la posible imprecisión
del término metraje encontrado, en castellano
metraje se refiere normalmente sólo a una cierta
longitud de material fílmico, mientras que en inglés
194
se usa también para aludir en sentido material a la
pieza que se manipula.
50 Aludimos a la máxima invocada por el pope
surrealista, sobre la belleza de la yuxtaposición
incongruente de elementos sobre una mesa de
operaciones: todo un antecedente de la poética del
found footage.
51 “Per cinema matèric (un terme del nostre encuny)
entenem unes pràctiques on es posa èmfasi en el
propi mitjà i suport –la pel.lícula en primer lloc-, a
través de diversos procediments o tractaments
òptics i alquímics (sic)” [Bonet 1994: n/p.]
52 Se refiere con este vistoso término a ese cine
“cretinizante” al que aludía en la cita anterior.
53 Cf. Tom Gunning (1981) “Doctor Jacob’s Dream
Work”, Millenium Film Journal, nº 10-11. J.
Laplanche y J.-B. Pontalis definen así el traumarbeit
o trabajo del sueño en su Diccionario de Psicoanálisis:
“Conjunto de las operaciones que transforman los
materiales del sueño (…) en un producto: el sueño
manifiesto”.
54 Cf. Benjamin Libro de los Pasajes, Akal, Madrid, 2005.
La dispersa publicación de los numerosos textos de
Benjamin ha comenzado a paliarse con el proyecto
de la edición de sus Obras, en versión completa, por
parte de la madrileña editorial Abada, cuyo Libro 1
se ha publicado en 2007. La huella de la lectura
renovada de los Pasajes puede rastrearse, para la
cuestión que nos ocupa, en los textos de Bürger,
Craig Owens, Benjamin Buchloh, Wees 1993, Bonet
1993, Robert Ray (The Avant-Garde Finds Andy
Hardy, Harvard University Press, Cambridge,
1995), Anne Friedberg (Window Shopping. Cinema
and the Postmodern, University of California Press,
Berkeley, 1993), etc. Un insuperable análisis del
proyecto de Benjamin se encuentra en Susan Buck-
Morrs Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el
proyecto de los Pasajes.
55 Para un pormenorizado estudio de los avatares
históricos de la alegoría, véase José Luis Brea, Noli
me legere. El enfoque retórico y el primado de la alegoría
en el arte contemporáneo.
56 En lo que sigue, nos basamos en la lectura de Brea
en Noli me legere op. cit.
57 José Luis Brea, Nuevas estrategias alegóricas, Tecnos,
Madrid, 1991: 50.
58 Uno de sus films más conocidos, Passage à l’acte
(1993), deconstruye un breve fragmento de 33
segundos de To Kill A Mockingbird (Matar un
ruiseñor, Robert Mulligan, 1962).
59 La referencia al “arte de la visión” no remite,
creemos, al monumental film de Stan Brakhage The
Art of Vision (1961-1965) ni a las teorías de Brakhage
sobre el cine (y a la falta de politización de su obra),
sino al énfasis del cine estructural en los mecanismos
de percepción.
60 Cf. Stephen Papson, “The IBM Tramp”, Jump Cut,
nº 35, 1990; Felicia Feaster, “Montage”, Jump Cut,
nº 38, 1993.
61 Wees establece un diagnóstico similar respecto al
video-clip de Michael Jackson “The Man in the Mir-
ror”, de 1987 [Wees 1993: 40 y ss.].
62 El concepto de cinefilia que maneja Michelson no
es el habitual de amor al cine clásico sino que, por
el contrario, lo utiliza para designar “el desarrollo de
 un movimiento para la disociación del cine de las
normas y restricciones de la producción industrial”
[p. 3].
63 Peter Broderick, “Since Cinema Expanded: Inter-
view with Gene Youngblood”, Millenium Film Jour-
nal, nº 16-17-18, 1986-87.
64 “Routines of Emancipation”, en David James (ed.).
To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York
Underground, Princeton University Press, Prince-
ton, 1992: 19.
65 Este término se aplicó por ejemplo a la utilización
de materiales de cine primitivo por parte de algunos
practicantes del found footage [cf. Arthur 1991: 22].
Hoy se refiere a cualquier forma de historizar el cine
en vídeo, por ejemplo, las Histoire(s) du cinéma
godardianas o los collages de Craig Baldwin.

195
196
 BIBLIOGRAFÍA

197
Esta sección bibliográfica se ha organizado en tres secciones. Sólo se incluyen los
artículos y libros utilizados y citados en esta investigación.
En la primera sección se agrupan textos que tratan el documental de compilación,
así como estudios de carácter general sobre el cine documental.
La segunda sección sigue el mismo esquema: se agrupan textos que tratan el cine
de found footage, así como estudios de carácter general sobre el cine experimental y
de vanguardia.
La tercera sección agrupa los demás textos consultados a lo largo del trabajo, sobre
historia del cine, vanguardias artísticas, posmodernismo, montaje, video, etc.
No se incluyen aquí publicaciones sobre figuras o temas concretos que aparecen en
el aparato de notas.

198
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217
FILMOGRAFIA
NOTA FILMOGRÁFICA
Lo que sigue no es una filmografía completa del cine de apropiación: ya se ha
comentado que sería una tarea titánica tratar de establecer una filmografía exhaus-
tiva. Se incluyen los dos centenares largos de títulos visionados en el curso de nues-
tra investigación; para esta publicación se han añadido un buen número de títulos
más para ofrecer una panorámica más completa. (No se incluyen algunos títulos
mencionados en el texto del libro.)
Se presentan por orden cronológico, para dar una idea más cabal de la evolución de
esta práctica. No se distingue entre formatos: hay algunas piezas en video. En algu-
nos casos al título original sigue entre paréntesis su traducción al castellano: apare-
ce traducido literalmente cuando se trate de un idioma menos común que el inglés
o francés; o en cursiva con el título español en los raros casos de películas estrena-
das comercialmente.
[Abreviaturas para los países más mencionados: ALE (Alemania; RFA o RDA para
producciones anteriores a la reunificación), AUST (Austria), BELG (Bélgica),
CAN (Canadá), EE UU (Estados Unidos), ESP (España), FRA (Francia), GB
(Gran Bretaña), HOL (Holanda), ITA (Italia), URSS (Unión Soviética, para pro-
ducciones anteriores a 1991).]

220
HASTA 1959
Crossing the Great Sagrada Adrian Brunel, 15’, GB
Padenie dinastii Romanovich (La caída de la dinastía Romanov) Esfir Shub, 1927,
76’. URSS
Hoppla, wir leben! Walter Ruttmann, 1927, 2’. ALE
L’Histoire du soldat inconnu Henri Storck, 1932, 10’. BELG
Duck Soup (Sopa de ganso) Leo McCarey, 1933, 70’. EE UU
Le cinéma au service de l’Histoire Germaine Dulac, 1935. FRA
Rainbow Dance Len Lye, 1936, 5’. GB
Trade Tattoo Len Lye, 1937, 6’. GB
Rose Hobart Joseph Cornell, 1939, 19’. EE UU
Swinging the Lambeth Walk – Nazi Style (The Panzer Ballet) [Autor no identifi-
cado si bien suele figurar Charles Ridley], 1940 (?), 3’. GB
Why We Fight Frank Capra (coord.), 1942-1945, EE UU. Serie de siete films: Pre-
lude to War (53’), The Nazis Strike (42’), Divide and Conquer (58’), The Battle of
Britain (54’), The Battle of Russia (80’), The Battle of China (60’) y War Comes to
America (15’).
Here is Germany Frank Capra (coord.), 1945, 52’. EE UU
Le Retour Henri Cartier-Bresson y Richard Bansk, 1945, 32’. FRA
Paris 1900. Nicole Védrès, 1947. FRA
The Midnight Party Joseph Cornell, EE UU, 25’. Montada en los años 40 y termi-
nada en 1968 por Larry Jordan; se presenta con Cotillion y Children’s Party bajo el
título de 3 by Cornell.
Traité de bave et d’eternité Isidore Isou, 1950, 111’. FRA
Das lied der Ströme (La canción de los ríos) Joris Ivens, 1954, 100’. RDA
Nuit et brouillard (Noche y niebla) Alain Resnais, 1955, 30’. FRA
Rhythm Len Lye, 1957, 1’. EE UU
A Movie Bruce Conner, 1958, 12’. EE UU
Science Friction, Stan Vanderbeek, 1959, 9’. EE UU
Hiroshima mon amour Alain Resnais, 1959, 91’. FRA

221
1960-1969
Den blodiga Tiden (Los años de la sangre) [Mein Kampf] Erwin Leiser, 1960, 112’.
SUE
Description d’un combat Chris Marker, 1960, 60’. FRA
Very Nice, Very Nice Arthur Lipsett, 1961, 7’. CAN
Herakles Werner Herzog, 1962, 12’. RFA
Mourir a Madrid Frédéric Rossif, 1963, 87’. FRA
Report Bruce Conner, 1963-1967, 13’. EE UU
Scorpio Rising Kenneth Anger, 1963, 29’. EE UU
La Rabbia Pier Paolo Pasolini y Giovanni Guareschi, 1963, 53’. ITA
Point of Order Emile de Antonio, 1963, 93’. EE UU
Breathdeath Stan Vanderbeek, 1964, 15’. EE UU
La Verifica Incerta Gianfranco Baruchello y Alberto Griffi, 1964, 45’. ITA
The Love Goddesses Saul Turrell y Graeme Ferguson, 1965, 87’. EE UU
Now! Santiago Álvarez, 1965, 5’. CUBA
Barbara’s Blindness Joyce Wieland y Betty Ferguson, 1965, 17’. EE UU
Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc.
George Landow, 1966, 4’30’’. EE UU
Time of the Locust Peter Gessner, 1966, 70’. EE UU
What’s Up, Tiger Lily? Woody Allen, 1966, 80’. EE UU
Unsere Afrikareise Peter Kubelka, 1966, 12’. AUST
Ljubavni slucaj, Tragedija sluzbenice P.T.T (Un asunto del corazón) Dusan Maka-
veiev, 1967, 70’. YUGOSLAVIA
Nacalo (El principio) Artavazd Peleshian, 1967, 10’. URSS
Diploteratology (Or Bardo Folly) George Landow, 1967, 7’. EE UU
Assemblage Louis Brigante, 1967, 17’. EE UU
Panels for the Walls of the World Stan Vanderbeek, 1967, 8’. EE UU
In the Year of the Pig Emile de Antonio, 1968, 103’. EE UU
Coffea Arábiga Nicolás Guillén Landrián, 1968, 18’. CUBA
Deutschland, Erwache! (¡Alemania, despierta!) Erwin Leiser, 1968, 45’. RDA

222
Nevinost bez zastite (Inocencia sin protección) Dusan Makaveiev, 1968, 78’.
YUGOSLAVIA
Obyknovennyy fashizm (El fascismo cotidiano) Mijail Romm, 1968, 138’. ALE
Pellicule Maurice Lemâitre, 1968, 41’. FRA
TV-dé-coll-age Wolf Vostell, 1968, 40’. ALE
Marilyn Times Five Bruce Conner, 1969-1973, 13’. EE UU
Runaway Standish Lawder, 1969, 5’. EE UU
Our Lady of the Sphere Larry Jordan, 1969, 12’. EE UU
Tom, Tom, The Piper’s Son Ken Jacobs, 1969, 115’. EE UU

1970-1979
Hiroshima-Nagasaki. August 1945 Paul Ronder y Erik Barnouw, 1970, 16’. EE
UU
Berlin Horse Malcolm LeGrice, 1970, 9’. GB
Bleu Shut Robert Nelson, 1970, 33’. EE UU
Variations on a Cellophane Wrapper David Rimmer, 1970, 8’. EE UU
The Dance David Rimmer, 1970. EE UU
Canciones para después de una guerra Basilio Martín Patino, 1971, 96’. ESP
Le Chagrin et la pitié Marcel Ophuls, 1971, 260’. FRA
Millhouse: A White (House) Comedy Emile de Antonio, 1971, 92’. EE UU
Kinkong (Kinkón) Iván Zulueta, 1971, 6’. ESP
Runs Good Pat O’Neill, 1971, 15’. EE UU
La Dialectique peut-elle casser des briques? René Viénet y Gerard Cohen, 1972, 90’.
FRA
Frank Stein Iván Zulueta, 1972, 3’. ESP
Masaje Iván Zulueta, 1972, 3’. ESP
Public Domain Hollis Frampton, 1972, 14’. EE UU
Reminiscences of a Journey to Lithuania Jonas Mekas, 1972, 82’. EE UU
F for Fake (Fraude) Orson Welles, 1973, 85’.
La Société du spectacle Guy Debord, 1973, 80’. FRA
Print Generation J. J. Murphy, 1973, 50’. EE UU
223
Global Groove Nam June Paik, 1973, 28’. EE UU
Visual Essays: Origins of Film Al Razutis, 1973-1984, 68’. CAN
Caudillo Basilio Martín Patino, 1974, 106’. ESP
Les filles de Kamare René Viénet, 1974. FRA
Eureka Ernie Gehr, 1974, 30’. EE UU
BioDop Joan Rabascall y Benet Rossell, 1974, 6’. FRA
Brother, Can You Spare a Dime? Philippe Mora, 1975, 103’. EE UU
Urban Peasants Ken Jacobs, 1975, 60’. EE UU
Un navet Maurice Lemâitre, 19675-1977, 31’. FRA
Lost, Lost, Lost Jonas Mekas, 1976, 180’. EE UU
Un navet Maurice Lemaître, 1976, 31’. FRA
Take the 5:10 to Dreamland Bruce Conner, 1977, 5’30’’. EE UU
Le fond de l’air est rouge Chris Marker, 1977, 240’. FRA
Mongoloid Bruce Conner, 1978, 4’. EE UU
The Doctor’s Dream Ken Jacobs, 1978, 23’. EE UU
Technology/Transformation: Wonder Woman Dara Birnbaum, 1978, 7’. EE UU
Gloria! Hollis Frampton, 1979, 30’. EE UU
Loose Ends Chick Strand, 1979, 24’. EE UU
Valse Triste Bruce Conner, 1979, 5’. EE UU
L’Operatore Perforato Paolo Gioli, 1979, 8’. ITA

1980-1989
Das Duracellband Klaus vom Bruch, 1980, 10’. RFA
Deutschland Privat Robert van Ackeren y Erwin Kneihsl, 1980, 90’. RFA
Wild West Show Al Razutis, 1980, 20’. CAN
City Edition Alan Berliner, 1980, 10’. EE UU
Kapital! Keith Sanborn, 1980-1987, 65’. EE UU
Is This What You Were Born For? Abigail Child, 1981-1989, 73’. EE UU
La guerre d’un seule homme Edgardo Cozarinsky, 1981. FRA

224
Displaced Person Daniel Eisenberg, 1981, 11’. EE UU
Myth in the Electronic Age Alan Berliner, 1981, 10’. EE UU
Karagoez Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 1981, 56’. ITA
Essence d’Absinthe Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 1981, 15’. ITA
America is Waiting Bruce Conner, 1981, 3’30’’. EE UU
Murder Psalm Stan Brakhage, 1981, 16’. EE UU
Sans Soleil Chris Marker, 1982, 100’. FRA
Das Lied von der Erde – Gustav Mahler Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi,
1982, 17’. ITA
Scénario du film Passion Jean-Luc Godard, 1982, 54’. FRA
The Atomic Café Jayne Loader, Kevin Rafferty y Pierce Rafferty, 1982, 92’. EE
UU
Dead Men Don’t Wear Plaid (Cliente muerto no paga) Carl Reiner, 1982, 89’. EE
UU
Zelig Woody Allen, 1983, 79’. EE UU
Bricolage David Rimmer, 1983, 10’. CAN
Deutschlandbilder (Imágenes alemanas) Hartmut Bitomsky, 1983, 60’. RFA
Peggy and Fred in Hell Leslie Thornton, 1984-(…) EE UU
Covert Action Abigail Child, 1984, 11’. EE UU
Standard Gauge Morgan Fisher, 1984, 35’. EE UU
Stadt in Flammen (Ciudad en llamas) Jürgen Reble y grupo Schmelzdahin, 1984,
6’. RFA
Yes Frank No Smoke George Barber, 1984, 7’. GB
Blue Monday The Duvet Brothers, 1984, 4’. GB
Death Valley Days Gorilla Tapes, 1984, 20’. GB
Overeating Cécile Fontaine, 1984, 3’. FRA
What Do Those Old Films Mean? Noël Burch, 1985, 78’ (también en formato de
miniserie de seis capítulos de 26’). GB
Aus den Algen Jürgen Reble y grupo Schmelzdahin, 1986. RFA
Precious Images Chuck Workman, 1986, 6’. EE UU

225
Perfect Film Ken Jacobs, 1986, 25’. EE UU
As Seen on TV David Rimmer, 1986, 10’. CAN
The Family Album Alan Berliner, 1986, 60’. EE UU
Wie Man Sieht (Como lo veis) Harun Farocki, 1986, 72’. RFA
Dal Polo all’ Equatore Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 1986, 101’. ITA
The Secret Garden Phil Solomon, 1986, 23’. EE UU
Steps Zbigniew Rybczynski, 1987, 26’. EE UU-GB
Traktora Igor y Gleb Aleinikov, 1987, 13’. URSS
Metastazy Igor y Gleb Aleinikov, 1984, 13’. URSS
Her Fragrant Emulsion Lewis Klahr, 1987, 10’. EE UU
Heaven Diane Keaton, 1987, 80’. EE UU
Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imágenes del mundo e inscripción de la
guerra) Harun Farocki, 1988, 75’. RFA
Meeting Two Queens Cecilia Barriga, 1988, 14’. ESP
Cruises Cécile Fontaine, 1989, 10’. FRA
Histoire(s) du cinéma Jean-Luc Godard, 1988-1998, 214’. FRA
A Bartos család (La familia Bartos) Péter Forgács, 1988, 60’. HUNG
Heavy Petting Obie Benz, 1988, 80’. EE UU
Warnings Antoni Muntadas, 1988, 6’, EE UU
C’mon Babe (Danke Schoen) Sharon Sandusky, 1988. EE UU
Vagy-vagy Péter Forgács, 1989, 43’. HUNG
Pièce Touchée Martin Arnold, 1989, 16’. AUST
Eat Mike Hoolboom, 1989, 15’. CAN
Ecce Homo Jerry Tartaglia, 1989, 7’. EE UU
Roger and Me Michael Moore, 1989, 91’. EE UU

1990-1999
Détour Ceausescu Chris Marker, 1990, 8’. FRA
Sink or Swim Su Friedrich, 1990, 48’. EE UU
Sanctus Barbara Hammer, 1990, 19’. EE UU

226
Remembrance Jerry Tartaglia, 1990, 5’. EE UU
Uomini Anni Vita Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 1990, 70’. ITA
Hitoires paralléles Cécile Fontaine, 1990, 11’. FRA
Lyrisch Nitraat (Nitrato lírico) Peter Delpeut, 1990, 50’. HOL
The Iraq Campaign 1991 Phillip Denis Patiris, 1991, 19’. EE UU
Keaton’s Cops Ken Jacobs, 1991, 20’. EE UU
N. úr naplója (El diario del Sr. N.) Péter Forgács, 1990, 51’. HUNG
Le Tombeau d’Alexandre (El último bolchevique) Chris Marker, 1991, 118’. FRA
Home Stories Matthias Müller, 1990, 6’. ALE
History and Memory Rea Tajiri, 1991, 32’. EE UU
A Place Called Lovely Sadie Benning, 1991, 14’. EE UU
JFK (JFK, caso abierto) Oliver Stone, 1991, 205’ (montaje del director). EE UU
Tribulation 99: Alien Anomalies Under America Craig Baldwin, 1991, 50’- EE UU
Rock Hudson’s Home Movies Mark Rappaport, 1992, 63’. EE UU
Ruzi ruzegari cinema (Érase una vez el cine) Mohsen Makhmalbaf, 1992, 92’.
IRÁN
O No Coronado! Craig Baldwin, 1992, 40’. EE UU
Polgár szótár (Diccionario burgués) Péter Forgács, 1992, 45’. HUNG
Wittgenstein Tractatus Péter Forgács, 1992, 32’. HUNG
Das goldene Tor Jürgen Reble, 1992, 55’. RFA
The Murder Mystery Dietmar Brehm, 1992, 18’, AUST
Nitrate Kisses Barbara Hammer, 1992, 67’. EE UU
The Forbidden Quest Peter Delpeut, 1992, 75. HOL
Blicklust Dietmar Brehm, 1992, 18’. AUST
Témetés (Funerales) András Sólyom, 1992, 12’. HUNG
Téli Hadkárat (Guerra en invierno) Ildikó Enyedi, 1992, serie de TV. HUNG
L’Oeil de Vichy Claude Chabrol, 1993, 110’. FRA
The Death Train Bill Morrison, 1993, 17’. EE UU
Passage à l’acte Martin Arnold, 1993, 12’. AUST

227
Exterior Night Mark Rappaport, 1994, 36’. EE UU
Después de tantos años Ricardo Franco, 1994. ESP
Los cinco Faustos de Murnau Luciano Berriatúa, 1994, 60’. ESP
Sonic Outlaws Craig Baldwin, 1995, 87’. EE UU
Reconstruction Laurence Green, 1995, 21’. CAN
From the Journals of Jean Seberg Mark Rappaport, 1995, 97’. EE UU
The Celluloid Closet (El celuloide oculto) Rob Epstein y Jeffrey Friedman, 1995,
102’. EE UU
Spin Brian Springer, 1995, 60’. EE UU
Red Hollywood Thom Andersen y Noël Burch, 1995, 118’. EE UU
Moeder Dao de schildpadgelijkende (Madre Dao, la que se parece a una tortuga; tít.
internac.: Mother Dao, the Turtle Like) Vincent Monnikendam, 1995, 90’. HOL
A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies Martin Scorse-
se, 1995, 225’. EE UU
Nobody’s Business Alan Berliner, 1996, 60’. EE UU
East Side Story Dana Ranga y Andrew Horn, 1996, 78’. EE UU
The Film of Her Bill Morrison, 1996, 12’. EE UU
Happy End Peter Tscherkassky, 1996, 11’. AUST
A Bit of Scarlett Andrea Weiss, 1996, 70’. GB
Tuning the Sleeping Machine David Sherman, 1996, 13’. EE UU
Mystery Science Theater 3000: The Movie Jim Mallon, 1996, 73’. EE UU
Dial H-I-S-T-O-R-Y Johan Grimonperez, 1997, 68’. BELG-FRA
Stilleben (Naturaleza muerta) Harun Farocki, 1997, 56’. ALE
Flubber (Flubber y el profesor chiflado) Les Mayfield, 1997, 93’. EE UU
L’Arrivée Peter Tscherkassky, 1997, 2’. AUST
The Silver Screen: Color Me Lavender Mark Rappaport, 1998, 100’. EE UU
Ivan Stochnikov Lluis Escartín, 1998, 30’. ESP
Alone. Life Wastes Andy Hardy Martin Arnold, 1998, 14’. AUST
Film ist (1-6) Gustav Deutsch, 1998, 60’. AUST
Su tutte le vette è pace Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 1998, 72’. ITA
228
Human Remains Jay Rosenblatt, 1998, 30’. EE UU
Dreamers Félix Viscarret, 1998, 11’. ESP
A dunai exodus (Éxodo en el Danubio) Péter Forgács, 1998, 60’. HUNG
Une journée d’Andrei Arsenevich Chris Marker, 1999, 56’. FRA
Mort à Vignole Olivier Smolders, 1999, 25’. BELG
Spectres of the Spectrum Craig Baldwin, 1999, 90’. EE UU
The Phoenix Tapes Christoph Girardet y Matthias Müller, 1999, 45’. ALE
Outer Space Peter Tscherkassky, 1999, 10’. AUST
Removed Naomi Uman, 1999, 7’. EE UU
Performing the Border Ursula Biemann, 1999, 42’. SUIZA

2000-2007
L’Origine du XXIéme siécle Jean-Luc Godard, 2000, 13’. FRA
Metropolen des Leichtsinns (Metrópolis de las frivolidades) Thomas Draschan,
2000, 12’. ALE
Bamboozled Spike Lee, 2000, 135’. EE UU
Ich Glaube Gefangene zu sehen (Pensé que veía presidiarios) Harun Farocki, 2000,
25’. EE UU [también en instalación de dos pantallas]
History Lessons Barbara Hammer, 2000, 65’. EE UU
Auge/Maschine (Ojo/Máquina) Harun Farocki, 2001, 25’. ALE
Dreamwork Peter Tscherkassky, 2001, 11’. AUST
Phantom Matthias Müller, 2001, 5’. ALE
Los justos José Antonio Zorrilla, 2001, 80’. ESP
Decasia: The State of Decay Bill Morrison, 2002, 67’. EE UU
Deanimated Martin Arnold, 2002, 60’. AUS

Film ist (7-12) Gustav Deutsch, 2002, 93’. AUST

The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert McNamara (Rumores de
guerra) Errol Morris, 2003, 103’. EE UU
Dichtung und Wahrheit. Peter Kubelka, 2003, 13’. AUS
Dreamers (Soñadores) Bernardo Bertolucci, 2003, 115’. FRA-GB-ITA

229
Alice in Wonderland or Who is Guy Debord? Robert Cauble, 2003, 24’. EE UU
De Salamanca a ninguna parte Chema de la Peña, 2003, 90’. ESP
Un instante en la vida ajena José Luis López Linares, 2003, 80’. ESP
Detesto el sentimentalismo barato Jorge Torregrosa, 2003, 5’. ESP
Los Angeles Plays Itself Thom Andersen, 2004, 169’. EE UU
Notes for a Coastline Zoë Roland, 2004, 26’. NUEVA ZELANDA
November Hito Steyerl, 2004, 32’. ALE
Tarnation Jonathan Caouette, 2004, 86’. EE UU
Once in the XX Century Diamantas Narkevicius, 2004, 8’. LITUANIA
Hetket jotka jäivät (Y en Vyborg) Pia Andell, 2005, 51’. FINLANDIA
Asmahan Hisham Bizri, 2005, 21’. EE UU
Phantom Limb Jay Rosenblatt, 2005, 28’. EE UU
Grizzly Man Werner Herzog, 2005, 103’. ALE
The Wild Blue Yonder Werner Herzog, 2005, 81’. ALE
Blokada (Bloqueo) Sergei Loznitsa, 2005, 52’. RUSIA
El perro negro. Stories From the Spanish Civil War Péter Forgács, 2005, 85’. ESP-
HUNG
Instructions for a Light and Sound Machine Peter Tscherkassky, 2005, 17’. AUST
Mirror World Abigail Child, 2006, 12’. EE UU
Le Partenaire Hernán Marina, 2007, 29’. ARGENTINA
Interkosmos Jim Finn, 2007, 71’. EE UU

La hora de los hornos

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