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~ Charles Rosen

El estilo clásico
Haydn, Mozart, Beethoven
Charles Rosen

El estilo clásico
Haydn , Mozarr, Bcerhoven

Versión española de
Elena Giméncz Moreno

Revisión de
José María Martín Triana

Ali.u11.1 Editorial
Título original:
Indice
The ClassiCCII Sryle - Haydn, Mozart, Beethoven
La traducción al castellano de esta obra se publica de acuerdo con "The Viking Press"
de Nueva York

Primera edición en "Alianza Música": 1986


Cuarta reimpresión en "Alianza Música": 2003

Prefacio y agradecimientos . . . . .. 11

Prefacio a la edición de la Norton Library ... 15

Nota bibliográfica . . . . .. 17

Nota sobre los ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . .. 19


Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece
penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemni.zaciones por dai'ios y perjui- l. Introducción .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . . . .. . 21
cios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comuni-caren públicamente, en todo o l. El lenguaje musical de finales del siglo XVIII ... 23
en panc, una obra literaria, anística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución 2. Las teorías sobre la forma ... 37
anística fijada en cualquier tipo de sopone o comunicada a través de cualquier medio, sin la pre- 3. Los orígenes del estilo 51
ceptiva autorización.
II . El estilo clásico ........ . 65
l . La coherencia del lenguaje musical 67
2. Estructura y ornamentación .............. . 115

III. Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 127


Copyright te 1972, 1971 Charles Rosen • l. El cuarteto de cuerda .. . .. . .. . .. . .. . .. . 129
<O Ed. cast.: Alianza Editoria l, S. A., Madrid, 1986, 199 1, 1994, 1999,2003 2. La sinfonía . .. .. . .. . .. . . .. .. .. .. .. . .. . .. . .. . 165
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88;
w\vw.alianzaeditorial.es
ISBN: 84-206-8529-1
IV. La ópera seria ... 189
Depósito legal: M. 41.667-2003
Compuesto en Fernández Ciudad, S. L. V. Mozart ........ . 215
Impreso en Lavel, S. A. Poi. lnd. Los Llanos 1• El concierto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 217
Cl Gran Canaria. 12. Humanes (Madrid) 2. El quinteto de cuerda .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 305
Printed in Spain 3. Lo 6pcrn cómko . .. ... .. ............ . 333
7
8 lndice

VI. Haydn después de la muerte de Mozart .. . .. . .. . .. . .. . 375


l. El estilo popular .. . . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . 377
2. El trío para piano .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . . .. 403
3. La música sacra . .. .. . .. . .. . . . . .. . .. . .. . . .. 421

VII. Beethoven ... .. . .. . .. . .. . ... ... .. . .. . ... ... 433

Epílogo . .. . .. .. . . . . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . . .. ... 515

lndice de nombres y obras .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. 527

Para Helen y Elliott Carter


Prefacio y agradecimientos

ZANGLER: Was hat Er denn immer mit dem dummen Wort


«klassisch»?
MELCHIOR: Ah, das Wort is nit dumm, es wird nur oft
dumm angewend't.
Nestroy, Einen fux will er sich machen No ha sido mi intención hacer un análisis de la mustca del período
clásico, sino describir su lenguaje. En música, como en pintura y arqui-
ZANGLER: ¿Por qué repites una y otra vez esa idiota palabra tectura, los principios del arte «clásico» se codificaron (o, si se prefiere,
«clásico»? se hicieron clásicos) cuando ya se había agotado el impulso que les diera
MELCHIOR: Oh, la palabra no es idiota, su uso es el que
a menudo es idiota. vida: lo que yo he intentado es reconstruir su sentido de libertad y vi-
talidad. Me he limitado a estudiar a los tres grandes maestros de la épo-
ca, pues mantengo la postura tradicional de que como mejor puede definirse
la lengua musical es de acuerdo con sus logros. Es posible diferenciar
entre el inglés que se hablaba en 1770 y el estilo literario de, digamos,
el doctor Johnson, pero resulta más difícil trazar una línea divisoria en-
tre el lenguaje musical de finales del siglo xvm y el estilo de Haydn, e in-
cluso parece dudoso que merezca la pena tomarse el trabajo de hacerlo.
Yo no comparto la creencia de que los grandes artistas se reconocen
al oponerlos al entorno de mediocridad que los rodeaba: en otras pala-
bras, que las calidades dramáticas de Haydn, Mozart y Beethoven son
la consecuencia de haber violado las pautas que sus coetáneos imponían
al público de entonces. De ser así, las sorpresas dramáticas de Haydn, por
poner un ejemplo, perderían parte de su eficacia a medida que nos fué-
ramos familiarizando con ellas, cuando lo cierto es que todos los aman-
tes de la música han sustentado siempre la opinión diametralmente opues-
ta: es decir, las bromas de Haydn parecen más ingeniosas cada vez que
se interpretan. Cierto es que a veces una obra puede hacérsenos inso-
portable de tan conocida; a pesar de todo, pensemos únicamente en unos
ejemplos muy triviales: el movimiento inicial de la Heroica y los dos to-
ques de trompeta de la Leonora núm. III asombrarán siempre, por su in-
mensidad, a todo aquel que escuche una y otra vez estas obras . Ello se
debe a que nuestras expectativas no son externas a la pieza, .sino que
cst61, implfcitos en ella , es decir, es la obra musical la que determina sus
términos. El csmblccim iento de estos términos y la forma en que cada
vlwo conn~urn el contexto yue envuelve al drama Que se representa cons-
11
12 El estilo clásico Prefacio y Agradecimientos 13

tituyen el tema principal del presente libro. Por consiguiente, me ocupo y amabilidad -que todavía me maravillan- de Sir William Glock, quien
no sólo del sentido o significación de la música (tan difícil siempre de leyó el manuscrito de cabo a rabo y me hizo cientos de sugerencias que
expresar con palabras), sino también de aquello que hizo posible que al- contribuyeron a reforzar el estilo y las ideas. Henry Zerner, de la Brown
canzara tal significado y le permitió su transmisión. University, me ayudó en todas las fases del libro e introdujo numerosas
A fin de dar una idea del alcance y la variedad del período he segui- correcciones y mejoró muchos pasajes; sin sus cortes, la obra hubiera sido
do el desarrollo de los distintos géneros en cada compositor. El concier- mucho más extensa y mucho más ambigua. Mi agradecimiento tanto a
to, el quinteto de cuerda, la ópera cómica fueron sin duda alguna formas Kenneth Levy, de la Universidad de Princeton, que leyó la primera mi-
preferidas por Mozart, al igual que para Haydn lo fueron la sinfonía y el tad de la obra y también introdujo algunas mejoras. (Nadie más que yo,
cuarteto. El estudio de los tríos para piano de Haydn nos ayuda a expre- claro está, es responsable de los errores que todavía queden.) Asimismo,
sar la naturaleza específica de la música de cámara para piano de aquella me gustaría dar las gracias a Charles Mackerras, a David Hamilton, a Mar-
época. La Opera seria exigía un estudio aparte, y los oratorios y misas de win Tartak, a Sidney Charles, de la Universidad de California, en Davis,
Haydn dieron pie a una explicación...general de la música sacra ... La rela- y a Lewis Lockwood, de la Universidad de Princeton, que me prol?Orcio-
ción de Beethoven con Mozart y Haydn precisaba ser definida mediante naron material que yo no tenía o desconocía, y a Mischa Donat, quien
un ensayo más amplio, aunque la mayoría de los ejemplos podían extraer- confeccionó el índice.
se fácilmente de las sonatas para piano. Confío en que, en la presente Mi gratitud para Donald Mitchell, de Faber Music, por haberme alen-
obra estén representados todos Jos aspectos más importantes del estilo tado en el empeño cuando sólo tenía redactados dos capítulos de la obra,
clásico. así como por su valiosísima ayuda en todo momento; para Piers Hembry,
En las páginas que siguen una incoherencia salta a la vista de inme- que se ocupó de simplificar los ejemplos musicales, y para Paul Courte-
diato, a saber: «clásico» se transcribe siempre con «C» minúscula, mien- nay, quien los transcribió con gran exactitud.
tras que «Barroco» y «Romántico» se enuncian siempre con mayúscula. No tengo palabras para expresar cuánto debo al apoyo constante de
La razón de ello es en parte estética. Me he visto obligado a utilizar el Aaron Asher, el «editor», tanto cuando estaba en Viking como cuando
término clásico con tanta frecuencia que de haberlo representado con ma- dejó esta empresa, así como a la inteligencia y tacto de Elisabeth Sifton,
yúscula --dándole así el carácter de nombre propio denotativo de una quien me ayudó en las revisiones finales, y gracias a la cual las últimas
existencia real- hubiera resultado excesivo el encontrarlo varias veces en fases de creación de la obra fueron mucho más gratas de lo que un autor
cada página. Aunque entiendo que el concepto de estilo es necesario para tiene derecho a esperar.
comprender la historia de la música, no desearía dignificarlo al conferirle
el rango de un hecho inconmovible. De cualquier forma, acepto la res- eH ARLES RosEN
ponsabilidad de las consecuencias imprevisibles de esta tipografía capricho-
sa. El término «clásico», con «C» minúscula, implica un estilo que es pa- Nueva York, 1970.
radigmático y normativo. Al igual que la pintura del alto Renacimiento,
la música del período clásico proporciona también una norma con la que

. .. .
poder juzgar el resto de nuestra experiencia artística.

Sería imposible agradecer el cúmulo de aportaciones que para mí han


supuesto las conversaciones habidas con mis amigos, pues todos y cada
uno de ellos me han ofrecido nuevos ejemplos que venían a ilustrar las
observaciones hechas por otro amigo. Muchas de las ideas que el libro con-
tiene pertenecen al acervo común del pensamiento musical, y se derivan
de las experiencias de todos los que han interpretado y escuchado la mú-
sica que nos ocupa. En la mayoría de los casos, aunque lo quisiera me
sería imposible distinguir qué ideas me pertenecen y cuáles he leído o
aprendido de mis profesores, o simplemente he escuchado en alguna charla.
Más fácil me resulta agradecer la valiosísima ayuda que he recibido
al redactar esta obra. Me siento deudor en gran medida de la paciencia
Prefacio a la edición de la Norton Library

Quiero expresar mi reconoctmtento a Mr. David Hamilton y a Mis-


tress Claire Brook, de W. W. Norton & Company, pues gracias a ellos
he podido corregir algunos de los errores aparecidos en la primera edi-
ción de esta obra. Al subsanar estas faltas me he sentido tan satisfecho
como mis amigos al indicármelas. Estoy en deuda con otras muchas per-
sonas por la ayuda que me han prestado, pero en especial quiero men-
cionar una carta muy generosa y detallada de Paul Badura-Skoda, en la
que analiza con benevolencia algunas de mis opiniones, ya que gracias
a ella he podido rectificar ciertas inexactitudes. En este mismo sentido
me han escrito el profesor John Rothgeb, de la Universidad de Texas, en
Austin; el doctor Alan Tyson, de All Souls, Oxford, y una estudiante
de la Universidad de Toronto cuyo nombre no menciono aquí por la sen-
cilla razón de que lo desconozco. El uso que yo he hecho de todas estas
observaciones es, claro está, asunto de mi propia responsabilidad.
En cuanto a la puntualización que hace el doctor Tyson, ha llegado
a mí demasiado tarde y no he podido incluirla en el texto del libro. Reza
así:
Comentario a la página 134:
Cuando un ejecutante de la época adquiría un ejemplar. de la edición Artaria, de
abril de 1782, la primera pieza con que se encontraba era el Cuarteto en Sol mayor
y no el Cuarteto en Si menor. Parece que la ordenación 'tradicional' de los Cuar-
tetos de Haydn y su exacta disposición en las series, se remonta a la edición reco-
gida por Pleyel. En el caso de los cuartetos op. 33, Pleyel adoptó el orden de una
edición francesa anterior, probablemente la de Sieber (1783). En Artaria el orden
de los cuartetos es: Sol, Mi bemol, Si menor, Do, Re, Si bemol.

Aunque esto no afecta a lo que yo digo sobre la música de la primera


página de lo opus 33, núm. 1, sí implica que la originalidad de su con-
cepción e~ menos uno salva inicial que parte de una forma de hacer con-
tinuado. En lo edición Artaria, el Cuarteto en Sol mayor es el primero,
11
16 El estilo clásico Nota bibliográfica
y su primer compás [citado en la página 91] nos muestra un ejemplo
de la manera de aislar y explotar la técnica temática de modo tan llama-
tivo y sorprendente como el que se encuentra en el Cuarteto en Si menor.
Al leer recientemente el ensayo de Arnold Schoenberg sobre Brahms,
constaté que el análisis que él hace de dos temas tomados de la Quinta
sinfonía de Beethoven coincide casi exactamente con el mío. No recuer-
do haber leído antes este ensayo de Schoenberg, pero cabe la posibilidad
de que lo hiciera algunos años atrás. Cito este ejemplo, entre otros mu-
chos de plagio inconsciente, pues me sirve para puntualizar que una bue-
na parte del contenido de mi obra pertenece al acervo común. En una
cuestión tan fundamental para nuestra experiencia musical, el valor, poco
o mucho, que una obra pueda tener debe residir sobre todo en la forma
de exponer esos conceptos de la música -a pesar de que su enfoque sea
muy nuevo- que ya se han percibido y, al menos parcialmente, compren-
dido.
Los principales cambios que contiene esta edición se refieren a la am-
pliación de las últimas páginas de los capítulos sobre la Opera seria y so- Una bibliografía adecuada sobre el estilo clásico vienés ocuparía una
bre Beethoven, y a un índice mucho más detallado. En las páginas 30, extensión mayor que la de la presente obra. Según mis conocimientos,
31, 77, 225, 226, entre otras, se han introducido algunas modificaciones y a pesar de todos mis empeños, seguramente no he leído un buen núme-
de menor importancia. ro de artículos y libros verdaderamente importantes. Parece prudente co-
rrer un velo de silencio sobre estas cuestiones y envolver con una amable
MassMs, ;unio 1972. penumbra las fuentes secundarias a las que no he accedido, las que sí he
leído pero que no me han enseñado nada y, por fin, aquellas de las que
sí he aprendido mucho pero que, de modo desagradecido, no recojo. Sin
embargo, no soy del todo inconsciente, y algunas de las aportaciones más
valiosas las reconozco de inmediato a pie de página, y otras a lo largo
del libro. De ser la relación de obras más extensa, la injusticia cometida
con las fuentes que quedarían fuera de ella todavía sería más flagrante .
No hay ningún libro enteramente satisfactorio sobre los años finales
del siglo XVIII y los primeros del XIX. Sin embargo, a pesar de todas sus
limitaciones, La música de la época barroca, de Manfred Bukofter, es una
obra magnífica y al releerla, recientemente, me di cuenta de cuánto debo
a sus conceptos generales en mi comprensión del primer período que pre-
cedió al clasicismo.
W . A. Mozart ( 1923 ), de Hermano Abert, es obra todavía no igua-
lada en su análisis del estilo de Mozart. Mozart ( 1945) de Alfred Einstein,
en inglés, no es tan completa, pero tiene el mérito inestimable de haber
sido escrita por un hombre que amaba a Mozart, quien conocía su obra
en profundidad; en sus páginas analiza casi todo lo que Mozart compuso.
El más extenso de los numerosos artículos sobre Mozart debidos a Tovey
es su ensayo sobre el Concierto en Do mayor, K. 503, y para mí el me-
jor de los recientes artículos sobre el estilo de Mozart es el que ha es-
crito Edward Lowinsky, «Sobre el ritmo de Mozart», reimpreso en El
mundo creativo de Mozart ( 1963 ). El análisis que Heinrich Schenker hace
uc In Sin(onfo en Sol menor es quizás el mejor de sus estudios sobre el
e: tu ilo ddsko.
17
18 El estilo clásico Nota sobre los ejemplos musicales
En cuanto a Haydn, todos debemos estar agradecidos a la obra de
Jens Peters Larsen y de H. C. Robbins Landon, sobre todo a la edición
completa de todas las sinfonías editada recientemente por este último.
Ningún tratado general sobre Haydn llega a la altura del Mozart de Abert;
sin embargo, el breve estudio de Rosemary Hughes, titulado Haydn, es
la mejor aproximación a este compositor que conozco. La traducción de
las correspondencias de Mozart y Beethoven, debida a Emily Andersson,
así como la edición de las cartas y diarios de Haydn, por Robbins Lan-
don, y las biografías documentadas de Mozart y Schubert, realizadas por
O. E. Deutsch, componen buena parte del material disponible en lengua
inglesa.
La vida de Beethoven, de Thayer, sigue siendo fundamental para ac-
ceder a cualquier estudio sobre este compositor; la mejor edición es la
de Elliot Forbes ( 1964 ), que de aquí en adelante citaremos simplemente
como Thayer. Al libro inacabado Beethoven, de Tovey, no se le concede
hoy todo el crédito merecido. Tras los estudios de Nottebohm sobre los
bocetos de Beethoven, los más interesantes son, desde luego, los de Erich Agradezco la generosidad de los editores por estar de acuerdo conmt-
Herzmann y, más recientemente, los de Lewis Lockwood. go en ilustrar con ejemplos, a veces de gran extensión, casi todo aquello
que revistiera cierta importancia, con lo cual esperamos que se pueda
leer este libro sin tener que lamentar la falta de las partituras. No he
tratado, intencionadamente, de citar mis pasajes favoritos, aunque debo
reconocer que sí se han deslizado algunos. Con todo, he intentado esta-
blecer un equilibrio entre lo más conocido y lo más desconocido.
Con la simplificación de las partituras para orquesta y música de cá-
mara mediante la agrupación de varios instrumentos en un pentagrama
se ha perseguido el objetivo de combinar la facilidad de lectura con la po-
sibilidad de apreciar los detalles de la partitura completa. En casi todos
los casos se podría reconstruir la partitura original. Se han señalado con
un asterisco los ejemplos donde no todo aparece indicado *. Los ejem-
plos de partituras de orquesta o cuarteto que contienen dos pentagramas
no son, desde luego, meras transcripciones para piano, sino transposicio-
nes de los originales, si bien aplaudo la idea de leer tales ejemplos al
piano, que es lo que yo he solido hacer, imaginándome todo lo que soy
incapaz de plasmar con mis manos.
He utilizado los mejores textos que he podido encontrar sin norma-
lizarlos, aunque a veces me pareció razonable no repetir los signos de di-
námica cuando varios instrumentos sucesivos entran en un mismo plano
dinámico. Hay una abreviatura, la del signo ( + ), que precisa de una pe-
quefia aclaración: se utiliza para indicar el doblamiento (el unísono, a me-
nos que se indique lo contrario), es decir «Fl» significa que la flauta
toma la línea en el punto indicado, mientras que « + Fl» quiere decir que
c.:l instrumento indicado previamente continúa sonando, aunque ahora se
ve doblndo por In flnu tn. Hemos preferido la facilidad de lectura a la uni-
formidnd ¡ confro en que las incoherencias no confundan ni molesten a
Jlltdlo,
19
1

Introducción
1
El lenguaje musical de finales del siglo XVIII

Al abandonar Beethoven su ciudad natal, en 1792, llevaba con él un


álbum en el cual su mecenas, el conde Walstein, había escrito: «Marchas
a Viena para ver realizados tus deseos desde hace tanto tiempo frustra-
dos... Allí, y de la mano de Haydn, recibi.rás el espíritu de Mozart.» Lo
cierto es que a Beethoven le hubiera gustado estudiar con Mozart. Al pare-
cer algunos años atrás había estado en Viena y su forma de tocar había
impresionado vivamente a éste, pero Mozart acababa de morir, así que el
joven Beethoven, que a la sazón tenía veintidós años, acudió junto a Haydn,
quien, con ocasión de una visita suya a Bonn, le había animado a seguir
adelante.
Cabría pensar que la historia hubiera planeado de antemano la idea que
hoy tenemos de estos tres grandes genios, idea que, por otra parte, ya erl!
compartida por los coetáneos de Beethoven. Años después de morir Haydn,
pero mucho antes de que Beethoven desapareciera, los amantes de la mú-
sica se quejaban de la frivolidad del ambiente musical vienés y comparaban
las esporádicas audiciones de la música de Haydn, Mozart y Beethoven con
la popularidad que alcanzaba la nueva ópera italiana. Incluso aquellos que
sostenían que la música se había detenido con Mozart, veían en Beethoven
no a un revolucionario, sino a un excéntrico que había traicionado la gran
tradición, y los más perspicaces se limitaban a situarle a la misma altura
que Haydn y Mozart. Así, y ya en 1812, E. T. A. Hoffmann, el crítico mu-
sical más agudo de aquella época (y que adoraba a Mozart hasta el punto
de cambiar uno de sus nombres, Friedrich, por el de Amadeus) conside-
raba a los tres maestros como figuras señeras con las que nadie más podía
equipararse, con la sola excepción de Gluck, quien destacaba por la serie-
dad e integridad de su concepción de la ópera. «Haydn, Mozart y Beetho-
vcn», escribía Hoffmann en 1814, «idearon un arte nuevo cuyos primeros
btllbuccos se remontan a mediados del siglo xvm. La falta de sensibilidad
y In cS<'Mez de juicio casaban torpemente con este tesoro recién adquirido
y, H In pOIIII'é, los molos imitadores trataron de hacer pasar por buen oro
2)
24 El estilo clásico
Introducción 25
sus falsos oropeles, pecado en el que no incurrieron dichos maestros, cuyo
temple y carácter se puso de manifiesto con tanta nobleza». los propios de Handel y Bach les confiere una relación complementaria que,
Se ha convenido en denominar a esta nueva modalidad artística estilo paradójicamente, permite considerarlos como una unidad.
clásico, aunque no es así como Hoffmann lo calificó: para él, H~ydn y La causa de que el estilo de un grupo y el estilo de una época puedan
M<?zart fueron los primeros compositores 'románticos'. Sea cual sea su ape- a veces confundirse con toda razón, se debe a que el estilo del grupo asume
lauvo, muy pronto se hicieron sentir la originalidad e integridad de este las aspiraciones, todavía en embrión, de su época. Figurativamente el tér-
nuevo estilo. mino estilo podría describirse como una forma de explotación y centrali-
Ahora bien, el concepto de estilo no se adscribe a un hecho histórico zación de un lenguaje que se convierte así en dialecto o lenguaje por dere-
sino que responde a una necesidad: crea una forma de entendimiento. EÍ cho propio, y es precisamente dicho enfoque lo que hace posible que pueda
hecho de que esta necesidad se sintiera casi al unísono no pertenece a la hablarse del estilo personal o de la forma de hacer de un artista, y así
historia de la música, sino a la historia del gusto y de la percepción musí- Mozart compuso su obra teniendo como fondo el estilo general de su
cale~. El concepto de estilo puede ser sólo una definición meramente prag- época, si bien mantuvo una relación más específica con Haydn y Johann
mática y a veces suele ser tan imprecisa y proteica que resulta sencilla- Christian Bach. Pero las analogías con el lenguaje se desvanecen porque,
mente inútil. Comparar, por ejemplo, la postrer pintura renacentista, repre- a la postre, se trata al estilo como si fuera una obra de arte y se le juzga
sentada en la obra de un pequeño grupo de artistas romanos y florentinos igual que se juzga la obra de un artista y con arreglo a los mismos cánones:
y un grupito aún más reducido de venecianos, con la pintura barroca con- coherencia, fuerza y riqueza expresiva. En los cambios de moda al uso y
cebida como un fenómeno internacional que se dilata en el tiempo durante en el renacimiento del interés por uno u otro estilo del pasado (pintura
~ás de siglo y medio, sólo puede conducir al caos metodológico, por muy pre-rafaelista, música barroca) cada uno de estos estilos viene a ser casi
¡ugosas ~ acertadas que sean las observaciones y sugerencias que se hagan. un objeto corpóreo, un mueble de época que se posee y se disfruta. Ahora
La magmtu~ del contexto no es un factor arbitrario, y preciso es distinguir bien, esta forma de tratar el estilo de una época como si fuera un ob¡et
entre el. es!tlo de un pequeño grupo (el impresionismo francés, Ockeghem d'art sugiere una posible explicación del estilo de un grupo, ya que, como
y sus dtscipulos, los poetas «laguistas») y el estilo, un tanto más 'anóni- si fuera una obra de arte, representa una síntesis y supone la reconciliación
mo', de toda una época (la pintura francesa del siglo XIX, la música fla- armónica de las fuerzas que entran en conflicto durante ese tiempo, de
menca de finales del.xv, la poesía romántica inglesa). manera más convincente que el estilo 'anónimo' de toda la época; es casi
Sin embargo, resulta más difícil establecer esta distinción en la prác- tanto expresión propiamente dicha, como sistema de expresiones.
tica que en la teoría: el estilo musical de lo que a veces suele denominarse 'Expresión' es un término que tiende a viciar el pensamiento. Aplicado
Alto Barroco (de 1700 a 1750) tiene carácter internacional y en él no hay al arte constituye tan sólo una metáfora necesaria. Aceptado como moneda
ningún grupo comparable en cohesión e importancia al que formaron los de curso legal suele prestar ayuda y consuelo a los que se interesan más
tres compositores vieneses clásicos (aunque ninguno de ellos naciera en por la personalidad del artista que por su obra. Con todo, el concepto de
Viena). Con todo, el alto barroco produjo un lenguaje musical sistemático expresión, aun tomado en su sentido menos complejo, es esencial para
y coherente que los tres clásicos pudieron utilizar como tal y contrastarlo comprender d arte de finales del siglo xvm. Claro está que, cualquiera
a su propio lenguaje. Cuando era necesario, Mozart podía conseguir una que sea la época, las cualidades formales del más mínimo detalle de una
reproducción buena, si no perfecta, del postrer barroco, y la combinación obra musical no pueden desgajarse de su significación afectiva y sentimen-
de su propio modo de hacer con el de un compositor de dicha época (como tal, a la vez que intelectual, dentro de la obra y consiguientemente, dentro
ocurre en su reinstrumentación del Mesías), constituye un ejemplo de con- del ámbito más amplio del lenguaje estilístico, por lo que me ocuparé exten-
flicto, no ya tanto entre dos personalidades, como entre dos sistemas de samente de lo que significan los elementos que configuran la síntesis clá-
expresión diferenciables y definibles. Preciso es señalar, no obstante, que sica. Por otra parte es un error muy común, y vulgar, definir el estilo
para Mozart y Beethoven, el estilo del alto barroco equivale, ante todo, a recurriendo a sus características expresivas más específicas, así se aisla la
Handel y Bach 1, y que tanto Handel como Bach supieron hacer una sín- 'elegante' pintura del siglo XVI calificándola de manierista, se llama apo-
tesis distinta y personal, en ambos casos, de los dispares estilos nacionales lfneo al estilo clásico, o entusiasta y melancólico al estilo romántico. En
-alemán, francés e italiano- de su época. El carácter opuesto de los esti- la medida en que el estilo es una forma de utilizar el lenguaje, sea musical,
pictórico o literario, su capacidad expresiva gana en riqueza, de suerte que
uno obra de Mozart puede ser tan melancólica y elegante o tan atormen-
' A pesar de que Mozart conocía la labor de Jos compositores posteriores que rodn, dentro de su propia esencia, como pueda serlo una obra de Chopin
trataron de prolongar la tradición contrapuotfstica, su obra experimentó un desarrollo o dt• WnHncr. Cierr o es que el medio de expresión influye en lo expresado
notable a partir del momento en que trabó conocimiento con la música de Juan Se-
bastián Bach. y que• los fucrorctl con mnyor peNo nrtfstico son la flexibilidad o la rigidez
mn IJII<' l. urili~ 11 d lcnf.¡ullje, cll decir, su grocin expresiva. Ahora bien, en
26 El es tilo clásico Introducción 27

el momento en que la gracia adquiere demasiada importancia, el estilo deja los elementos contemporáneos del estilo musical -rítmicos, armónicos y
de ser un sistema de expresión o de comunicación. melódicos- actúan conjuntamente y de forma coherente; sólo con ellos
Por consiguiente, la historia del lenguaje 'artístico' no puede compren- cuaian todos los elementos de la época con cierto grado de complejidad.
derse del mismo modo que la historia del lenguaje que se utiliza en la Por ejemplo, la música de Stamitz, el viejo, combina el fraseo clásico pri-
comunicación diaria. Por ejemplo, en la historia del inglés el discurso de mitivo con la secuencia armónica del barroco más rancio, de forma que
cada individuo vale tanto como el de los demás; lo que importa es el cuadro rara vez un elemento refuerza a otro y sí, en cambio, difumina su efecto.
de conjunto y no el interés, la gracia o la profundidad del ejemplo concreto. Hacia finales del siglo, las obras de Dittersdorf, sobre todo sus óperas, po-
Por otra parte, en la historia del estilo literario o musical su valoración seían un encanto melódico y cierto humor jocoso, pero es inútil buscar en
resulta ser un prolegómeno necesario: aun en el caso improbable de que ellas algo más que la relación entre tónica-dominante más sencilla. En lo
Haydn y Mozart difirieran de sus coetáneos en todos los factores esen- referente a su importancia e influencia históricas, pero sobre todo por lo
ciales, su obra y su concepto de la expresión seguirían situándose en el cen- que toca a la evolución musical del siglo XVIII, no puede entenderse la
tro de la historia. Esto invierte la historia del lenguaje: en este caso se obra de H aydn y de Mozart contrastándola con la de sus coetáneos. Más
juzga al conjunto de los sujetos parlantes por su relación con el sujeto bien, es al hombre más común a quien debe verse dentro del marco de los
individual, y lo que éste afirma constituye la norma que precede al uso principios inherentes a la música de Haydn y Mozart; y, a veces, al mar-
generalizado. gen de dichos principios, pero de una forma original y coherente. Ciernen-
Lo que hace particularmente difícil la descripción histórica de la mú- ti, por ejemplo, se sitúa en cierto sentido aparte, tanto por la fusión que
sica o de cualquier otro género artístico es que lo excepcional despierta hace de las tradiciones italiana y francesa, como por el desarrollo de los
nuestro interés con mucha más fuerza que los hechos comunes. Y aun en pasajes virtuosistas tan decisivos en el estilo post-clásico de Hummel y
la propia obra del artista lo que se identifica como ' estilo' personal no es Weber. Es muy significativo que, en la mayor parte de su obra pianística,
su forma de hacer habitual, sino su logro más grande y singular. Ello, sin
Beethoven rechazara con énfasis esos pasajes virtuosistas a los que tan
embargo, parece negar incluso la posibilidad de una historia del arte: sólo
aficionados fueron Liszt y Chopin; en sus recomendaciones sobre la posi-
existen obras individualizadas, cada una de ellas autosuficiente en sí misma,
que fijan sus propias normas. Para una obra de arte constituye una contra- ción de los dedos y de las manos se opone resueltamente al estilo de tocar
dicción intrínseca su resistencia a la paráfrasis y a la traducción dado que más idóneo para lograr tales efectos. Si bien recomendaba a sus alumnos
su razón de ser es el propio lenguaje y ello implica, necesariamente, la pará- los estudios de Clementi, le disgustaba la forma de tocar, «nacarada>>, e
frasis y la traducción. incluso criticaba la forma de interpretar de Mozart por considerarla excesi-
El concepto estilo de un grupo supone un compromiso que evita esta vamente ' picada'.
imposible fragmentación sin caer en las dificultades del estilo ' anónimo' Lo que une a los tres maestros no es su contacto personal, ni su influen-
de toda una época, incapaz de diferenciar entre la pintura y los papeles cia e interacción mutuas (aunque mucho hubo de ambas), sino su forma
pintados o entre la música y los ruidos publicitarios que se oyen como de entender el lenguaje musical, común a todos ellos, y su decidida con-
fondo a la hora de comer. Concebido así, el estilo de un grupo no tiene tribución a definirlo y modificarlo. Siendo de caracteres tan distintos y
por qué ser, necesariamente, lo que suele denominarse «escuela» -esa manteniendo, a veces enfrentados sus ideales expresivos, los tres llegaron
secta, trabada por estrechos lazos, que forman los artistas y sus discípulos-, a soluciones análogas' en buena parte de su obra. Así pues, la unidad de
aunque, a veces, sí lo es de hecho. Se trata de una ficción, de un intento estilo no es más que una ficción que los propios compositores contribuyen
de dar orden, de una interpretación que nos faculta para entender el cam- a configurar. Hacia 1775 se aprecia en H aydn y Mozart un cambio evi-
bio dentro del lenguaje musical sin que nos desconcierte la masa de com- dente y de gran magnitud; es la fecha del Concierto para piano en Mi be-
positores menores; menores muchos muy buenos, que sólo de manera im- mol, K. 271 , quizás la primera obra de grandes proporciones donde la
perfecta se apercibieron del camino que seguían, anclados como ·estaban en madurez del estilo mozartiano se manifiesta plenamente a lo largo de toda
los hábitos del pasado, unos hábitos vaciados de sentido dentro del nuevo la pieza; por esta época, también, H aydn se familiariza de lleno con la
contexto, mientras ellos continuaban experimentando con ideas a las que trnd ición de la ópera cómica italiana, a la que tanto debería el estilo clá-
ya eran incapaces de infundirles coherencia. sico. La fecho nada tiene de arbitraria: por razones distintas, podríamos
La relación del estilo clásico con el estilo 'anónimo', es decir, con la hnhcr elegido otra, cinco o diez años anterior, pero a mi entender en ésta
música popular de finales del siglo xvm, estriba en que no sólo repre- los discon1 inuidndcs superan en importancia a las continuidades. Sólo a
senta una síntesis de las posibilidades artísticas de la época, sino también l' llrlir de csl · momento adquiere plena coherencia el nuevo sentido del
la decantación de los posos residuales menos importantes de las tradiciones t•lt mo que· viene n dcllplo;-;or ol ut ilizndo por el postrer barroco. Asimismo,
del pasado. Unicamente en las obras de Haydn, Mozart y Beethoven todos "'' hn~·r rvldr nl t• qm· nw 1onw muy en :¡crio la afirmación que hizo Haydn
28 El estilo clásico Introducción 29

en el sentido de que los Cuartetos Scherzi o Rusos, op. 33, de 1781, los mental del acorde central, sino como armónico). Este desequilibrio es esen-
compuso con arreglo a principios totalmente nuevos. cial para comprender casi toda la música tonal y de él se deriva la posibi-
lidad de la tensión y su resolución en las que se ha basado la música du-
Fue el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilitó el adveni- rante siglos. Dicho desequilibrio se percibe inmediatamente en la forma-
miento del estilo clásico y, señalemos, que no se trataba de un sistema ción de la escala mayor diatónica {las notas señaladas son números roma-
inmóvil y compacto, sino que desde un principio fue un lenguaje vivo y nos) que utiliza la nota fundamental de un solo acorde en la dirección
cambiante que había llegado a un punto crítico justamente cuando iban a subdominante, mientras que en la dirección dominante o de sostenidos,
configurarse los estilos de Haydn y Mozart. utiliza la de los cinco primeros acordes.
Existen tantas y tan encontradas definiciones de la tonalidad que nos En la escala justa o natural, las dos direcciones no regresan al punto
va a ser muy útil exponer una vez más sus premisas, de forma más bien de partida: siguiendo los armónicos naturales de las notas se aprecia que
axiomática que histórica, siquiera sea por mor de la brevedad. Tonalidad Rebb no es lo mismo que Si#, ni tampoco coincide con Do natural. Conse-
es la ordenación jerárquica de los acordes de tres sonidos que se basan cuentemente, ninguno de los acordes de la dirección dominante es idén-
en los armónicos naturales o de una nota dada. De estos armónicos, los tico a los de la dirección subdominante, pero algunos de ellos se acercan
fundamentales son la octava, la duodécima, la decimoquinta y la decimo- mucho. Casi desde el comienzo de la tonalidad, e incluso desde el inicio
séptima. Pasemos por alto la octava y la decimoquinta, ya que se trata de mismo de la teoría musical en Grecia, los músicos y los teóricos han inten-
la repetición de la misma nota a distinta escala (Pretendo obviar cualquier tado identificar los acordes más próximos entre sí, y han creado un sistema
discusión sobre las razones psicológicas o convencionales de esto). En cuan- que es a la vez simétrico y circular denominado círculo de quintas:
to a la duodécima y decimoséptima, al transportarlas a un punto más pró-
ximo a la nota fundamental, o tónica, equivalen a la quinta y tercera, es Do (1)
decir, a las notas dominante y mediante. (IV) Fa = Mi# Sol (V) = Labb
En el acorde tónica, mediante y dominante, ésta es la de mayor fuerza Sib = La# Re (II) = Mibb
armónica y la segunda en importancia. Sin embargo, la tónica es, a su Mib = Re# La (VI) = Sibb
vez, dominante de la quinta de grado inferior que se denomina subdomi- Lab = Sol# Mi (III ) = Fab
nante. Al formar los sucesivos acordes, ascendentes y descendentes, con- Reb =Do# Si (VII )= Dob
seguimos una estructura simétrica y desequilibrada al mismo tiempo: (Solb = Fd)

Acordes en Ello implica la insistencia en lograr una distancia igual entre las doce notas
Subdominante o bemol Do (1) Dominante o sostenido dispuestas en escala de progresión sucesiva (con lo que se consigue la
(IV) Fa Sol (V) escala cromática), y distorsiona su relación con los armónicos naturales.
Sib Re (II) Este sistema se denomina de temperamento igual. Con la modulación en
Mib La (VI) torno al círculo de quintas, cualquiera que sea la dirección seguida regre-
Lab Mi (III) samos siempre al punto de partida. En el siglo XVI se sucedieron varias
Reb Si (VII) tentativas serias para establecer el sistema de temperamento igual, que
Solb Fa# era esencial para buena parte de la música cromática que entonces se com-
Dob Do# ponía, pero hasta el siglo xvm no se convirtió en la base de la teoría mu-
Fab Sol# sical (y hasta el siglo XIX algunos afinadores de los instrumentos de teclado
Sibb Re# recurrieron a un compromiso entre el temperamento igual y la entonación
Labb La# natural).
Rebb Mi# E l temperamento igual nos evita tener que analizar en profundidad la
Si# cuestión de' si la tonalidad es un lenguaje «natural» o «convencional» . Evi-
dentemente, está basada en las propiedades físicas de un sonido y eviden-
La estructura está desequilibrada porque todos los armomcos ascienden temente, también, deforma e incluso «desnaturaliza» dichas propiedades
a partir de una nota, y la dirección dominante o de sostenidos, basada en con vistos n crear un lenguaje natural de características más complejas y de
los armónicos segundos sucesivos de la nota anterior, tiene mayor peso que mnyor riq11czo expresivo. AcúsLico y mentalmente hemos aprendido ya a
la dirección subdominante o descendente. La subdominante debilita a la 11<.:mi Id nti(i('nr lo:~ ncordes moyor y menor, si bien cuando en un acorde
tónica haciéndola dominante (es decir, utilizándola no como nota funda- In 1ti r érn nu{ll Hruvc• es mnyor y In tercero más aguda es menor, no signi-
JO El estilo clásico Introducción 31

fica una mayor aproximación de los armónicos naturales; consecuentemente, nidos sobre la de los bemoles) se abandonó la cadencia plagal o subdomi-
un acorde mayor es más estable que uno menor, lo cual --como la relativa nante. Triunfó la cadencia dominante, que pasó a ser la única, reforzada
debilidad de la dirección subdominante- es también un dato esencial para por la importancia creciente del acorde de séptima de dominante: cuando
entender la significación expresiva de la música tonal. para formar los acordes de tres sonidos sólo se utilizan las notas de la
La definición del universo de la tonalidad de finales del siglo XVIII escala diatónica no puede conseguirse una quinta verdadera, o acorde esta-
mediante el círculo de quintas podrá parecer más engorrosa que la que se ble en VII, que sólo tiene una quinta disminuida o trítono. La VII es el
basa en las escalas mayor y menor, pero ofrece la ventaja de poner de ma- sonido siguiente, o sensible que se dirige hacia la tónica, y al poner la V
nifiesto la relación asimétrica entre la dominante y la subdominante y, debajo de su acorde se produce la séptima dominante (V'), que es a la
sobre todo, hace hincapié en que el centro de una obra tonal no es una vez el acorde de dominante y la disonancia más inestable que exige su inme-
nota única, sino un acorde. El círculo de quintas era también el método diata resolución en el acorde tónico. La preponderancia de la séptima de
que se utilizaba para configurar la escala cromática, como podemos apre- dominante se fue reforzando a medida que desaparecía de la música la
ciar en las primeras improvisaciones para órgano de Beethoven y, en una repugnancia medieval a utilizar quintas disminuidas, y se liberalizó el uso
fecha más tardía, en los Preludios de Chopin. Las escalas propiamente di- de todas las disonancias que ahora se integraban y resolvían de acuerdo
chas implican un sistema que no es tonal sino «modal»: es decir, un sis- con una disposición más compleja.
tema cuyo centro es la nota, en el que cada pieza se limita a las notas La polaridad tónica-dominante se reforzó mediante la modulación, que
que componen su modo, y las cadencias finales se conciben como fórmu- constituye la transformación temporal de la dominante (u otro acorde de
las melódicas en vez de armónicas. Con todo, las escalas conservan su tres notas) en una segunda tónica 2 • Durante el siglo XVIII, la modulación
importancia dado que, en aquella época, para resolver la disonancia se debe entenderse básicamente como una disonancia elevada a un plano más
acudía siempre a la progresión por grados, de la que se deriva una tensión, alto, el plano de la estructura total. El pasaje de una obra tonal que no
siempre presente en la tonalidad, entre escala y acorde o entre el movi- corresponde a la tónica, es disonante en relación con la obra total, y si se
miento por grados y el armónico. Las escalas contribuyen, asimismo, a quiere mantener cerrada la forma y respetar la integridad de la cadencia,
establecer la diferenciación esencial entre los modos mayor y menor. exige una resolución. Hay que esperar al siglo XVIII, cuando se afianza defi-
El modo menor es básicamente inestable, razón por la cual las obras nitivamente el temperamento igual, para que se puedan articular cabal-
compuestas en modo menor suelen terminar en modo mayor. También es mente las posibilidades de la modulación, cuyas consecuencias sólo se com-
una forma de la dirección subdominante (y una ojeada al diagrama de la prenderían en la segunda mitad del siglo.
página 28 demuestra que las notas de la escala de Do menor que difieren Así, por ejemplo, en las modulaciones cromáticas del siglo XVI no se
de las de la escala de Do mayor, proceden todas de la dirección bemol o diferencian con nitidez entre las direcciones bemol y sostenido: de suerte
subdominante}. Por ello, el modo menor suele utilizarse como recurso que el cromatismo es mucho más de lo que su nombre indica; es decir,
cromático, como una manera de añadir color al modo mayor: no define colorismo. Aun a principios del siglo XVIII, la modulación es más un movi-
con nitidez el paso a otra tonalidad, sino que es una forma inestable y miento de desviación que la implantación auténtica, si bien temporal, de
más expresiva de la misma tonalidad. De hecho, en un pasaje cargado de una nueva tónica: el siguiente pasaje tomado de El arte de la fuga com-
cromatismo muchas veces es imposible decir si está en modo mayor o en prende un muestrario del paso por distintas tonalidades sin un arraigo
moJu menor l ver pág. 294 ). firme en ninguna de ellas:
La base de toda la música occidental desde el canto gregoriano, la cons-
tituye la cadencia que, a su vez, implica que las formas están 'cerradas'
' En el modo menor, esta polaridad cambió radicalmente entre 1700 a 1830. Por
dispuestas dentro de un marco, y aisladas. (La cadencia final no se cues- ejemplo, a principios de siglo, la tonalidad secundaria de Do menor podía ser o bi~n
tiona hasta llegar el siglo XIX, si bien debe señalarse que ya en el siglo xvi lo dominante menor (Sol menor), o bien la relativa mayor (Mí bemol mayor). Sm
se intenta liberar el final mediante la introducción de la improvisación.) cmborgo, Jo triada de dominante menor nunca puede tener la fuerza de un acorde
El mayor cambio experimentado en la tonalidad durante el siglo xvnr, mayor · esto tenue relación casi llegó a desaparecer por completo hacia finales del
siglo ~VI II , de modo que para entonces la relativa mayor fue la sustitución única de
parcialmente influido por el temperamento igual, lo constituye una nueva In dominnntc en modo menor. A su vez, esta situación no podía permanecer invaria-
polaridad enfática entre la tónica y la dominante, polaridad que hasta en- ble durnntc: mucho tiempo. En ~poca de Schumann y Chopin el modo menor y su
tonces no estaba tan acusada. Durante el siglo XVII, las cadencias seguían rd•rivn mAyOr 110llnn identificarse entre sf y se les consideraba como una misma tona-
formándose con acordes de tres notas dominantes o subdominantes, pero lhlu~l : lA flOindtlnd dc:jó de: existir (asl ocurre en el Scherzo en Si bemol menor/Re
hrruul mAym Cl en lu J1ru1111•lo en Fn menor/Lo bemol mayor, de Chopin). -La ines-
como quiera que empezaban a comprenderse las ventajas de resaltar el tahllltl•41 ele In función de lA trlnda menor constituye un factor evidente del cambio
desequilibrio interno del sistema (el dominio de la dirección de los soste- hl,r6dw
32 El estilo clásico I ntroducción 33

Do mayor La menor Mi menor dirección de una nota mediante una modulación; en los compases que
abren el mismo movimiento:

,; ~ lclwrUN/4
~ .... ¡....-...--
- .. p
1
:::o-p
(Fuga triple a 4)
t ..

,. -
Pero en Haydn y en Mozart se esbozan ya todas las implicaciones de la
disposición jerárquica de los acordes de tres sonidos: es posible contrastar
las distintas tonalidades con el centro tonal, de forma articulada e incluso
dramática, y ampliar así considerablemente su abanico significativo.
:;;;::,-
:==-p
""-C-
_._
:::-p

:::-p
..
La jerarquía es ahora más compleja que lo que se deduce del lugar que
cada acorde ocupa en el círculo de quintas, y depende de muchos factores
que el compositor no tiene por qué traer a colación conjuntamente. Así,
por ejemplo, la tonalidad II, aunque aparentemente está muy cerca de
la I es en realidad una de las más alejadas o contradictorias en relación con
--
:3: :;t -
==-P
"li:;t .,;

la ambigüedad de Sib menor-Reb mayor se refleja en Si bb-La~. En cier-


la tónica, por la sencilla razón de que al añadir a la tónica I su nota funda- ta ocasión escuché a un cuarteto que tocaba este pasaje con la entonación
mental, o básica, origina un acorde de séptima de dominante a partir del justa y el efecto era horrible. Ello no significa que los ejecutantes deban
acorde mayor en II (supertónica). Resumiendo brevemente la estructura tocar siguiendo el temperamento igual más estricto: la entonación se altera
clásica : los tonos de I II y VI (mediante y submediante) son notas soste- siempre de forma muy sutil, pero por razones expresivas que poco tienen
nidas cercanas a la dominante y suponen un incremento de la tensión (o que ver con la entonación justa. En la práctica, casi todos los violinistas
disonancia, si se habla de la estructura), y en cierto modo pueden reem- encuentran más natural ajustar la entonación según el modo menos «na-
plazar una dominante; la mediante y submediante, en bemol, son notas en tural». En este caso, y en términos físicos, Sibb es más alto que La~ . pero
gran parte subdomi11antes y se utilizan, al igual que la subdominante, para como quiera que La~ forma parte de una cadencia incompleta en Sib me-
debilitar la tónica y relajar la tensión; las restantes tonalidades habrán de nor, suena más expresiva y más lógica cuando está ligeramente sostenida,
definirse con más precisión dentro del contexto de la música, si bien las y La sensible suele ser sostenido y no bemol. La teoría de que los ejecu-
tonalidades a la distancia de un trítono (quinta disminuida) y la séptima tantes de los instrumentos de cuerda deben tocar según la entonación justa
menor están más alejadas o, en otras palabras, son más disonantes en sus parece corresponder a finales del XIX y se debe principalmente a Joach.im,
efectos generales 3• el amigo de Brahms. Recordemos que Bernard Shaw repetía con furia que
Toda la obra de Haydn, Mozart y Beethoven está compuesta teniendo Joachim no tocaba de acuerdo con la entonación justa, sino que sencilla-
en mente el sistema de temperamento igual, incluso la música de los cuar- mente desentonaba. Tales son los peligros de aplicar la teoría a la eje-
tetos para cuerda. Cuando Beethoven en el siguiente pasaje del cuarteto cución.
op. 130: Beethoven aseguraba que podía diferenciar una pieza en Reb de otra
en Doif, pero su observación se aplica incluso a la música interpretada al
piano y nada tiene que ver con la entonación o el temperamento. Se refe-
r.fo Beethoven al 'carácter' de las distintas tonalidades, un tema que im-
porta más a la psicología del compositor que al lenguaje musical en sí.
* bonuld Francis Tovey sustentaba la idea de que las notas tienen caracte-
r(:Hicos definidas en relación con Do mayor, que inconscientemente suele
considerArse como básica por el hecho de ser la primera tonalidad que
tClelUR los músicos aprenden de niños. Consecuentemente, Fa mayor es por
indica Reb para el primer violín y Doif para el segundo, no quiere decir «nnturolc:.!o» uno escoJo subdominante, o un relajamiento de la tensión con
necesariamente que sean notas distintas. Cierto es que Beethoven indica la t·c·lucl(,n n Oo mnyor, y es cierto que la mayoría de las composiciones pas-
l El importante papel emotivo de la supert6nica (o napolitana) bemol se analiza
lolllltll e!il11n en In tonnlldnd de Jlo. El empleo tradicional de ciertos ins-
más adelante en la pág. 102. lllllllt'llloll p111 fl dtlclll)lnodns tonnlidndes, por ejemplo, las trompas para
34 El estilo clásico Introducción 35

la de Mib, influyeron también en las connotaciones de las tonalidades. El presionista suponía el aislamiento e igualitarismo doctrinarios de cada una
carácter dominante de Do# y el subdominante de Reb han afectado nece- de las pinceladas. En música, el estilo clásico combatió la independencia
sariamente a la sensibilidad de los compositores. Dentro de una pieza clá- horizontal de las voces y la independencia vertical de la armonía aislando
sica, el carácter de una tonalidad subordinada (es decir, que no es la nota la frase y articulando la estructura. El fraseo de finales del xvm es mar-
principal de la obra), depende de la forma en que se llega a ella -bien cadamente periódico y se presenta en grupos claramente definidos de tres,
sea desde la dirección subdominante o desde la dominante-, pero ello cuatro o cinco compases; de cuatro, por regla general. Pero el hecho de
no interfiere con la absoluta supremacía de la teoría del temperamento igual; imponer este nuevo sistema periódico al movimiento musical y desdibujar
en la práctica, las modificaciones del temperamento igual, mediante el vi- la progresión interna de dicho movimiento mediante las nuevas figuras del
beato o la distorsión, son de carácter expresivo pero no estructural. acompañamiento significaba que el sentido lineal del estilo clásico se trans-
La segunda mitad del siglo XVIII supone una fase importante dentro fería a un nivel superior y tenía que percibirse como continuidad de toda
del largo proceso secular de la destrucción del aspecto lineal de la música. la obra y no como la sucesión lineal de sus elementos.
Esta linearidad musical no es sólo horizontal, como suele pensarse, en la El vehículo del nuevo estilo fue una textura denominada sonata.
que únicamente se consideran como líneas las voces independientes y
continuas de una textura contrapuntística; hay también un aspecto vertical.
El bajo cifrado del barroco, desde 1600 a 1750, por el que la música se
estructura siguiendo una serie de acordes, es una concepción de la pro-
gresión musical expresada mediante una sucesión de líneas verticales; de
hecho, la notación facilita a la vista el efecto de linearidad vertical. (In-
cluso en los solos en que no hay ningún instrumento de continuo, existen
pocas dudas, a pesar del movimiento independiente de las voces, sobre
dónde concluye un acorde y comienza el siguiente). Durante el período
barroco dichas 'líneas' verticales se apoyaban en una línea de bajo hori-
zontal muy marcada; el nuevo estilo de finales del XVIII acometió contra
ambos aspectos con toda su fuerza.
La significación de dicho cambio se aprecia en la influencia omnipre-
sente de muchas de las figuras de acompañamiento que se desarrollaron a
principios de siglo. La más conocida de todas estas figuras es la del bajo
de Alberti:

Dicho acompañamiento desdibuja la independencia tanto de las tres voces


contrapuntísticas que teóricamente contiene, como la de la armonía de los
acordes y homofónica, que se supone ilustra. Destruye el aislamiento de
las voces al integrarlas en una línea, y el de los acordes, que pasan a formar
un movimiento continuo. La forma lineal es en esencia el aislamiento de
los elementos musicales; la historia de la música, hasta llegat a nuestros
días, puede considerarse como una gradual descomposición de los distintos
elementos artísticos que actúan aisladamente: independencia contrapuntís-
tica de las voces, progresión homofónica, formas cerradas y organizadas es-
tructuralmente, y claridad diatónica.
Paradógicamente, la agresión contra la tendencia aislacionista procede
de dentro y se produce a partir de las propias fuerzas independientes, lo
mismo que, en pintura, el impresionismo superó a Delacroix en su intento
de evitar el aislamiento de las grandes formas; sin embargo, el método im-
2
Las teorías sobre la forma

La forma de sonata no se definiría hasta después de que se hubo ago-


tado. Hacia 1840, Czerny reivindicaba su prioridad en describirla, pero
para esa fecha la forma de sonata pertenecía ya a la historia. En su signi-
ficación original, la «sonata» quería decir 'interpretada', en oposición a
'cantada', y sólo con el paso ·del tiempo fue adquiriendo una connotación
más específica, pero siempre flexible. Las definiciones que suelen ofre-
cerse son demasiado limitadas incluso para las últimas décadas del si-
glo XVIII y se aplican casi exclusivamente a la sonata romántica. En cual-
quier caso, la «sonata» no es una forma definitiva, como sí lo son el
minué, el aria da capo o la obertura francesa; al igu'al que en el caso
de la fuga , más que de un modelo se trata de un modo de componer, de
una percepción de las proporciones, la finalidad y la textura.
Resulta difícil diferenciar las características definitorias de una for-
ma de las características por ella adquiridas, lo que en parte se debe a
que con el transcurso del tiempo estas últimas suelen pasar a ser las
primeras. Es decir, hemos de distinguir entre lo que un compositor del
siglo XVIII llamaría sonata (hasta qué punto dilataría el término ·y en qué
momento diría: «Esto no es una sonata, sino una fantasía)>) y la for-
ma que solían tomar las sonatas (los modelos que gradualmente fueron
adoptando y que, infelizmente, sirvieron después como normas). La línea
divisoria entre ambos conceptos suele ser muy imprecisa y es muy du-
doso que ni siquiera los compositores de la época pudieran establecerla
con exactitud. No era sólo que el término cambiaba de significado, sino
que coo él se pretendía abarcar un abanico muy amplio, e incluso prever
lo posibilidad del cambio.
A partir de Czerny se suele definir la sonata como una estructura me-
lódico. L.n cxplk~t ci6n (errónea en muchos sentidos) viene a ser algo así:
l11 exposición HC inicio con un tema o grupo de temas en la tónica, se-
Aulclo de In mudulod6n hoc.:in In dominante y un segundo grupo de te-
mu"¡ l'l'fllt r·cp<'tlrtl In cxposidót, , slAue el desnnollo, donde los temas se
17
38 El estilo clásico lntroducci6n 39

fragmentan y combinan en diversas tonalidades; termina con la vuelta caja, y, sin embargo, no se la puede desechar sin más ni más. En la sec-
a la tónica y la recapitulación de la exposición, esta vez con el segundo ción de desarrollo se permite un nuevo tema, que suele existir; los 'pa-
grupo de temas en la tónica; puede tener una coda opcional. Al ofrecer- sajes-puente' suelen estar donde se supone que deben hacerlo y, a veces,
les la explicación tradicional, he evitado referirme al análisis puramente incluso su sonido tiene carácter de conexión en vez de ser expositivos;
teórico, que comprende: la exposición como primer tema, el pasaje puen- no es raro que el desarrollo se inicie, siguiendo la regla, con el tema prin-
te, el segundo tema y el tema final, por considerarla aún más insatisfac- cipal en la dominante.
toria que nuestra primera explicación. Tampoco he mencionado la «re- Lo malo de esta descripción de la forma sonata -que desdichadamen-
gla» de que en el desarrollo se 'permite' introducir un tema nuevo. Lo te todavía se enseña en muchos conservatorios y cursos de apreciación
cierto es que si bien desde Scarlatti a Beethoven, cuando menos, el nú- musical- no está en su inexactitud, sino en el hecho de expresarla como
mero de temas, su situación y su naturaleza adquieren una importancia si se tratara de una receta (y para un plato que ya no se podría prepa-
que no deberíamos subestimar, no son en modo alguno los factores de- rar). Esta admite que hay un gran número de sonatas de forma hetero-
terminantes de la forma. doxa, pero lo atribuye a las libertades que se toman los compositores, de
La destrucción de la explicación ochocentista de la 'forma sonata' es lo que se infiere que las sonatas deberían componerse siguiendo el mo-
un juego demasiado fácil y demasiado repetido. Lo insuficiente de su des- delo 'ortodoxo'. De hecho, a excepción de las sonatas de Chopin, la ma-
cripción se pone de manifiesto cuando consideramos que Haydn solía uti- yoría de las sonatas del siglo XIX se escribieron según la prescripción or-
lizar en sus sonatas un solo tema, y, de forma característica, señalaba la todoxa, y en la mayoría de los casos en el peor sentido. No sólo la receta
modulación hacia la dominante repitiendo los primeros compases en esta es inflexible, sino que para nada tiene en cuenta el hecho de que hacia
nueva posición, aun en el caso en que hubiera utilizado varios temas; 1840 ya no se encontraban los ingredientes apropiados. La tonalidad ocho-
que Mozart prefería marcar el cambio a la dominante mediante un tema centista se había hecho demasiado fluida para servir a un sistema de mo-
enteramente nuevo (aunque ocasionalmente seguía la práctica de Haydn), dulaciones rígidamente definidas, pasajes-puente y demás normas estable-
y que Beethoven solía adoptar un compromiso por el cual el nuevo tema cidas por los teóricos (de hecho, ya en el siglo XVIII la armonía era muy
que señala el cambio constituye una clara variante del tema inicial de la compleja, pero se ajustaba con mayor facilidad al lecho de Procusto que
obra. La presencia de un nuevo tema en este punto, lejos de ser indis- posteriormente se diseñó para ella). La descripción de la sonata, pensada
pensable, como suele pensarse, no es ni remotamente un elemento decisi- fundamentalmente en términos melódicos, se adecuaba tan mal a las es-
vo de la forma. tructuras mucho más dramáticas del siglo xvm como mal se adaptaban
Tampoco los contemporáneos de Haydn consideraron deseable ese se- las melodías de gran aliento del siglo XIX a las formas postreras del XVIII.
gundo tema. Cuando se interpretaron por vez primera en París, a cuya En 1840, la sonata era tan arcaica como lo era la fuga barroca en época
ciudad iban a dedicarse, las grandes Sinfonías 92-94, el crítico del Mer- de Haydn: desgraciadamente, el prestigio de Beethoven y, hasta cierto pun-
cure de France se maravillaba de que mientras los compositores menos to, el de Mozart era tan grande que impidió la libre adaptación de la
dotados que Haydn precisaban de varios temas para sacar adelante y con forma a objetivos distintos comparables a la adaptación que los compo-
dignidad un movimiento, a Haydn le bastaba sólo con uno. Siempre se sitores clásicos hicieron de la fuga. Ningún compositor barroco influyó
recibía con agrado una nueva melodía, que solía utilizarse para reforzar en Haydn tanto como Beethoven influyó en Schumann.
y delimitar con nitidez los perfiles de una sonata, pero la estructura de El aspecto más peligroso de la teoría tradicional de la 'forma sonata'
ésta no se construía como una sucesión de temas. es el normativo. Básicamente, su descripción se aviene mejor a las obras
Si bien la descripción que en el siglo XIX se hace de la forma sonata que compuso Beethoven en su época más dependiente del liderazgo de
es muy poco fiable, es importante indagar y comprender las razones que Mozart. La idea de que las versiones que se apartan del modelo consti-
la hicieron posible. I nevitablemente, la primera generación d~ románti- tuyen irregularidades es tan común como la creencia de que las formas
cos que concebían la estructura en términos melódicos esencialmente in- de principios del xvnr representan el estadio inferior de un tipo que lue-
tentaron llegar a un planteamiento temático de la sonata. Lo que ahora go fue evolucionando.
nos interesa es el éxito aparente que obtuvieron. La 'forma sonata', tal Y todas estas presunciones están implícitas, si bien de un modo más
como se concibe después de 1840, quizás no sea aplicable a muchas so- especioso, en bueno porte del pensamiento musical del siglo xx. En la
natas clásicas, pero sí a un gran número de ellas, a pesar de que el as- ocLUnlidnd, lo actitud es m~s estadística que imperativa: no se idealiza el
pecto mel6clico de la música se eleve a un nivel que nunca alcanzó durante modelo de In 'formn sonata', pero sí se basa en la práctica común a los
el siglo xvm; además, sólo es satisfactoria en la medida en que no exista tomposiLorc:s del siAIO XV III. Ln 'forma sonata' viene a significar la que
tensión entre este aspecto y otros determinantes de la forma. Cuando la ullli:~•u on In mnyorln de lo:s compositores en un tiempo determinado, pro-
fórmula se ajusta es tan inexacta, quizás, o aún más, que cuando no en- tt•tllullcnl() qur tlrnc 11u" vt'ntRjns, pues se fija más en el desarrollo his-
41
Introducción
40 El estilo clásico
al ritmo y, lo que es más absurdo, se consideran los temas. como algo
tórico de la 'sonata' y su descripción y clasificación resulta más cientí- secundario: meras decoraciones que se añaden para destacar e mcluso para
fica; acepta, además, la supremacía de la estructura tonal sobre la te- esconder una estructura básica. Pero sobre todo no se hace ninguna in-
mática, junto con la importancia del fraseo periódico de la forma diecio- dicación sobre la relación entre la estructura y sus elementos. La descrip-
chesca. El defecto de este enfoque es que resulta excesivamente democrá- ción se hace o bien de una forma tan rígida que puede decirse que los
tico. La posteridad no considera iguales a todos los compositores, y tam- temas sólo e'stán para rellenar un molde preexistente, ~ tan l~bre que se
poco sus coetáneos les miden con el mismo rasero. (Llegamos así al deli- deja a la forma depender totalmente, p~ro de .m?do t~preCtSo, de los
cado problema de la relación entre el estilo clásico, popular y «anóni- elementos de la obra· como si el compositor escnbtera sm tener en cuen-
mo» y el estilo de Mozart, Haydn y Beethoven.) El estilo de una época, ta el ejemplo de otra's obras anteriores, suyas o ajenas, que inciden ~o.bre
sea la que sea, viene determinado no sólo por sus realizaciones, sino por su inspiración; como si el auditorio esperara que cada nueva obra v1~1ese
el prestigio y la influencia de éstas; pero el prestigio de que goza el com- a poner orden en el caos; como si, en fin, a_l escuchar una n~ev_a smfo-
positor entre sus compañeros y el público en general puede diferir mucho nía las expectativas no fueran, en alguna medtda, de carácter ntmtco, me-
de unos casos a otros. La importancia de una pieza musical, al menos en lódico y hasta emocional. . .
parte, depende de su éxito: de la atracción inmediata que ejerce sobre Debemos referirnos ahora, siquiera sea brevemente, a dos descnpcto-
el público coetáneo a dicha obra y, en último término, de su coherencia nes de la forma bastante elaboradas y rivales entre sí: a saber, las des-
y hondura. Pero para comprender el éxito de una obra, sea a corto o a cripciones que podemos denominar lineal y motívica. El análisis lineal de
largo plazo, no nos sirve de mucho una teoría estilística elaborada sobre las obras se debe sobre todo a Heinrich Schenker. La complejidad de su
los procedimientos más convencionales y establecidos. Queremos llegar a teoría hace que en parte sólo la conozcan 0:n reducido número de m~si­
conocer algo que nunca podríamos conseguir tratando a la música como cos profesionales e historiadores de la. múst_ca: parte de la cll:lpa restde
un lenguaje convencional: es decir, no queremos saber lo que se hizo, sino en haber sido enunciada en un estilo hterano a menudo agres1vo y aun
averiguar el objetivo artístico que se quería cubrir, generalmente en vano, arrogante, que a veces se confunde con la fatuidad. Sche~e~ desechaba
con estos procederes establecidos. Por ejemplo, en las obras para tecla- la música que no se ajustaba a su teoría y Brahms fue el ulumo compo-
do de Carl Philipp Emanuel Bach, publicadas en 1780, una fecha más sitor al que dedicó una palabra amable. Sus teorías, tal como las formu-
bien tardía, coexisten todo tipo de modelos de 'sonata', con secciones de ló, sólo sirven para la música tonal, y se adecúan más,~ Bach, Haendel, . )
desarrollo completas y sin ellas, con recapitulaciones totales y parciales, Chopin y Brahms que a los tres grandes maestros _clas1cos. Per? no se
etcétera. El punto fundamental es la relación que guardan todas ellas con cuestiona aquí la pertinencia e importancia de sus tdeas (despo¡adas de
la estructura armónica y temática; es decir, si todas las formas coexistían, la mística que las ha envuelto) para el período que nos ocupa.
¿por qué el compositor elegía una sobre las demás? Indudablemente, para los compositores la linearidad supone u~a ~on­
Al describir la sonata simplemente desde su aspecto tonal no se fal- cepción más amplia que la polifonía con su detallada pormenonzactó~.
sifica la manera de avanzar de la sonata clásica, pero sí se empaña la sig- Nada es más típico de una buena obra que el hecho de hacernos senur
nificación de la forma, la cual, en última instancia, no es inseparable de que la música se dirige hacia esa nota que representa. y esclarece un as-
la propia forma. No se trata de cuestionar el que la exposición de la so- pecto de la defi~ición, y c~yo desarrollo se ha ~~:mceb1do (y .~e esc~c~a)
nata siempre debe transcurrir de la tónica a la dominante (o a una sus- con mayor amphtud de muas que su preparacton y resol~cton . mas m-
tituta de la dominante que no puede ser otra más que la relativa mayor, mediatas y localizadas. (Cuanto más . grande es un ~ompos1tor mayor su
o la mediante y subdominante), pero me cuesta trabajo creer que el au- dominio sobre el significado que qutere dar a sus 1deas, aun cuando su
ditorio de aquella época acechara el cambio a la dominante y, al produ- abanico conceptual sea deliberadamente reducido~ razón por la cual hay
cirse, experimentara un agradable sentimiento de satisfacción. El movi- que situar a Chopin junto a _los mejores comp?stt~res, a p~sar de las h-
miento hacia la dominante formaba parte de la gramática mu~ical, pero mitaciones del género y del mstrumento que el mtsm~ s_e Impuso.) Con
no era un elemento formal. Casi toda la música del siglo xvm se orientó nntcrioridad a 1900 tanto la preparación como el mov1m1ento consecuen-
hacia la dominante: con anterioridad a 1750 nada había que realzar; a te fueron lineales, puesto que la resolución lineal es la ú~i~a forma ace~­
partir de esta fecha, el compositor podía recalcar algo y se aprovechó de tnblc en In música tonal; la búsqueda de_ resoluc_iones _di~ unta~ en el . st-
ello. De lo cual se infiere que las audiencias del siglo XVIII esperaban el AIO xx hu tenido, hasta el momento, un éxtto tangtbl~, .s! bten solo p~rctal.
cambio a la dominante en el sentido de que les hubiera extrañado su Dicho de otra forma las notas de una compostcton tonal encterran
falta; era una condición necesaria para que la sonata fuera inteligible. un !liMniflcudo que va m~~ allá de su contexto inmediato, significado qu:
Por consiguiente, el hecho de aislar la estructura armónica, si bien "ólo put·dr comp•·endl.'rst: dcnLro del esquema total de la obra; m_ás . alla
supone un avance sobre la definición esencialmente temática de la 'for- de l11 !llRnlrlcncióu de ' 1111pc.-fkic' hny otra de 'fondo' basada prtnclpal-
ma sonata', resulta insatisfactorio en términos generales: se da de Indo
42
El estilo clásico Introducción 43
men,te en el ~corde tónico que es el centro armónico de toda obra tonal
S_e~ lh t~ona de Schenker, la estructura de la obra tonal es lineal y des~
cten e acta la nota tónica, y la pieza toda, en su conjunto es la carne
fue rec;;.b~e dste esqueleto. Todo lo cual podríamos expre;arlo de otra
orma tcten o que el elemento que subyace en toda obra y se refle"a
en tofos l~s _aspectos de su factura es una simple fórmula cadencia!. Co~­
~emS hd~umcameflte desde el punto de vista histórico (aunque las ideas
.e ·t e ed son undamentalmente anti-históricas) su concepción puede
¡ustt tcarse ; .este ~odo: la cadencia es el elem~nto estructural básico
de todadla mu~tca occidental desde el siglo xu hasta el siglo xx· es el ele-
mento etermmante de todo s 1os estilos; a parur · de la cadencia
' nacen
1os conceptos de modo tonalid d f "ódi" · donde se quiebra la progresión de la escala ascendente o, mejor sería de-
. . ,, a , rase pen ca y secuencia (que es en cir, se transporta descendiendo al centro, dejando una nota (Sol) colgada
gran pa~e. la repeucwn de las pautas cadenciales ). Sin duda todo ello en el aire, sin resolverla ni relacionarla con otro sonido; después, dos com-
pa;ece 0 v~o cuando pensamos que la música occidental se ha beneficiado pases más tarde, la melodía gira y se eleva con un movimiento de exqui-
mas que nmguna otra con el paso del tiempo y que pocas veces ha in-
sita gracia resolviendo dicha nota en un Fa # y, al hacerlo, relaciona y re-
tentado, co~o lo ha. hecho la m_ús~ca de otras culturas, pasar por alto
suelve de forma audible, incluso en una primera audición, una parte de
0
me¿osprectar esta ~dea de m_ovtmtento hacia la cadencia final, al igual
que, urante e~~ penodo, la pmtura occidental está dominada por la idea su propio pasado. Dicha técnica o, mejor seria decir, este sentido de la
de 1a enmarcacwn. línea y del registro, que sólo muy levemente se magnifica y transporta al
. ;l "bli~rto psicológico de_ muchas ~e las observaciones de Schenker es
1
nivel de la estructura global, nos ofrece el esqueleto lineal que lleva a la
ure au. e, a gunas ~e sus tdeas explican mejor que otras la noción de cadencia y que está presente en tantas obras.
hll umdad que trasciende la f~rma exterior, aparentemente secciona!, que Nos es imposible emprender aquí y ahora una explicación cabal de lo
que podría denominarse el análisis lineal. La mayoría de las opiniones que
a amos en tantas. o_b!as. Es Igualmente cierto que, en nuestra calidad
de oyentes, la senstbd1dad para muchos de estos efectos de gran alcance suscita son totalmente partidistas. Dos preguntas hay que nunca han re-
sue 1e ser mayor de lo que e · cibido respuesta y que ni siquiera se han planteado debidamente. La pri-
bTd 1
d onsc1entemente creemos y que dicha sensi- • J
1 a aumenta con las sucesivas audiciones de una obra. Un ejemplo me- mera es si el esqueleto que Schenker compendia y dibuja con grandes no-
n1 o~, perd~ sorpdrc;ndente, de este sentido lineal de gran alcance que domina tas en sus diagramas es siempre el principio fundamental de la unidad;
a tnme .1atez
dif 1 ed"la .voz cond_uc tora Y exige
· una sensl"b"ilidad
· '
exquisita para en otras palabras, nunca se ha definido convincentemente la relación en-
. erencÍar od ~suStos regtstros, es este pasaje, que pertenece al movi- tre 'fondo ' y «primer término». Además del principio horizontal de gran
m!en)tod enBto he a onata núm. 29 en Sib mayor. Op. 106 (Hammerkla- alcance, existen otros principios estructurales de la unidad, y en ciertas
vzer , e eet oven:
obras no sólo son más sorprendentes, sino también más fundamentales
si cabe. «¿Dónde están mis pasajes favoritos?», se cuenta que exclamó
Schoenberg a la vista del diagrama de Schenker sobre la Heroica. «¡Ah!,
están aquí en estas tenues notas.» Los partidarios del análisis lineal nun-
ca defenderían que la línea básica se oye directamente en el primer tér-
mino de nuestra conciencia, pero es alarmante que un análisis, por muy
sólido que sea, minimice los rasgos fundamentales de una obra y cons-
- .............................. - ..... tituye un fracaso del decoro crítico.
E l resultado más destacado del habitual menosprecio de Schenker por
los hechos audibles es su arrogante tratamiento de ciertos aspectos del
ritmo. En sus análisis no establece diferencia entre obra rápida y obra
l<t11
lenta, ni tampoco sus diagramas distinguen de manera conveniente entre
IoN fonnos del primero y el último movimiento, cuyo contraste dentro
de: lo orgnnizoción rflmica es manifiesto. Omisión que no es fácil de sub-
r elllnnr u menos que muntcngnmos que las estructuras armónica y lineal no
lit' v<'ll ufccludn~ por el desnrrollo rítmico, cuando conviene insistir en
44
El estilo clásico Introducción 45
que la armonía y el ritm~ son interdependientes en todas las obras de capaz de mantener al oyente prendido de un sentmuento (Stimmung). A veces, el
finales. d~l. XVIII. La ~er~mología rítmica de que disponemos, unas ve- oyente percibe con claridad esta relación cuando la escucha en la combinación de
ces. prtmlttva y ot~a~ um:mte, no favorece el análisis, y con el vocabu- dos frases, o descubre un bajo fundamental común en dos frases distintas, pero hay
lano actual .es. ,casJ tmp~stble diferenciar la pulsación del tempo, ni la una relación más profunda que no se patentiza de este modo y que suele hablar
clase de varJacton armontca de la duración real de las notas; pero el re- de espíritu a espíritu, y es la que impera en los dos allegros y en el minué y pro-
chazo a enfren~arse a estas premisas nos lleva a una visión tan parcial dama majestuosamente el genio contenido del maestro.
que resulta bástcamente falsa, aun cuando sea útil o estimulante .
. El segundo problema que plantea el análisis lineal es el de si puede En otro momento Hoffmann añade que esta unidad de motivo está
ap!tcarse a to.da la gama de la música tonal. Menester es señalar que los ya presente en la música de Haydn y Mozart. Todo el que haya inter-
détodos ~nahstas de Schenker no se diferencian significativamente cuan- pretado las obras de los clásicos vieneses ha experimentado una y otra
.o se ap!Jca a Bach, Mozart, Chopin o Reger. Son métodos que no fun- vez el peso de estas relaciones temáticas. Lo que diferencia a los críticos
CIOnan con .la. música no-tonal, a menos que sufran una revisión muy modernos de los antiguos es su insistencia en el desarrollo motívico como
profunda, m Ciertamente con compositores como el Stravinsky pre-serial· principio fundamental de la estructura, muy por delante de la armonía,
aun dentro del ca~po tonal, 1~ similitud de enfoques es prima facie sos~ la melodía y demás fuerzas «externas».
p~chosa: Po~ espac1~ de dos . stglos la tonalidad no fue una institución rí- Este desarrollo motívico se presenta a veces como si fuera un pro-
gtda e mvanabl~, m es postble creer que la distancia que separa a Bee- ceso misterioso, como algo que sólo dominan los grandes compositores.
~hoven de Chopm resp~nda sólo a la sensibilidad y no al método. A Schen- Nada puede haber más falso. Un compositor muy incompetente puede re-
e~, no hace falta dectrlo, no le preocupa la evolución histórica de los unir el material temático más dispar sin importarle si unos temas encajan
esul?s:. todas las formas - fuga, lied, sonata, rondó- desde 1650 a 1900 con otros; sin embargo, la misma unidad temática que hallamos en Mozart
se hmttan a se~ meras versiones, adaptadas de muy diversas formas, de la encontramos en un compositor menor, como Johann Christian Bach,
una estructura lmeal de gran alcance, y la elección que hace el composi- Es más, las manifestaciones evidentes de unidad temática no ya sólo abun-
f?r ~e la .forma 'aparente'. adquiere una matización arbitraria. El análisis dan, sino que son toda una tradición. La suite Barroca en la que cada
,m~a es srn duda. ~uy val10so para la música de finales del xvm, pero el danza sucesiva se inicia con las mismas notas no es una forma insólita;
tndlce ~e progreston de un punto a otro de la línea básica, así como las en Haendel se encuentran múltiples ejemplos. Los primeros románticos re-
P.ropor~t~nes .de la for~a, y de manera especial la extensión de la sec- sucitaron esta técnica infundiéndole mayores bríos, juntamente con su in-
ctón. tomca fmal, nada tmport~n a la teoría. Sin embargo, para el estilo terés por la forma cíclica, y existen muchas obras en las que cada una ·v
d.e tmales del xvru las proporCiones y el movimiento dramático son esen- de las secciones se deriva del mismo motivo: el Carnaval' , de Schumann,
cta es Y no pueden dese~harse sin que tengamos la sensación de haber y la Symphonie Fantastique, de Berlioz, son sólo los ejemplos más co-
escamoteado ?n .a;pecto tmportante de la intención general. nocidos.
, ¿Es un~ t}ust?n 1~ .unida~ que apreciamos en una obra de arte? ¿Es Cuando el empleo del motivo central parece menos manifiesto, como
so.lo .~a hipotests cnttca? St es verdad que tiene una entidad la des- si no participara abiertamente del plan de la obra, entre 1750 y 1825 so-
cnpcton de s.u forma no puede. limitarse a enumerar los element~s que la bre todo, no quiere decir que sea menos poderoso, ni mucho menos que
componen, smo que ha de dectrnos por qué constituye un todo. La idea haya desaparecido. Lo único que ocurre es que está soterrado. Muy a
de. ~emostra~ que una obra musical se deriva de un motivo básico breve menudo, especialmente en Beethoven y desde el inicio de su carrera, se
ut.tltza. ?n metodo fundamental que Schenker denominó «técnica de la dis- hace explícito; si no somos capaces de percibir el 'segundo' tema de la
mmu~on», Y q~e dentro de su teoría no tiene un peso tan abrumador como Sonata Appassionata como una variante del tema inicial nos perderemos
despues le, confu:r~n much.os de sus discípulos. En gran medida, se basa una parte muy importante del discurso. Ahora bien, los ejemplos menos
en la teona anahttca del s1glo xrx, sobre todo la que formuló H. ugo Rie- explícitos de unidad temática son los que levantan mayor controversia,
mann. buena parte de ella sorprendentemente ácida y debida sobre todo al des-
. Ahor,a. bien, en vida de Beethoven ya se apreció la unidad del mate- conocimiento. Los musicólogos se indignan ante la idea de que en la
na! :emattco d~ su ,obra, y así E. T. A. Hoffmann publicó en 1810 una obrA de Beerhoven, por ejemplo, hay-a relaciones temáticas que ellos son
resena de la Smfoma en Do menor, en la que decía: incapaces de ofr. Tovey, debido a una falta de comprensión rara en él,
11Cijohn In importancia de Jas relaciones temáticas cuando su mecanismo
La ~sposición inte.rna de los movimientos, su desarrollo e instrumentación su
ordenamte.n~o, t~o ello. marcha en una sola dirección; pero sobre todas las c~sas,
lo que ortgma dtcha untdad es la íntima relación entre Jos temas, que por sí sola es
1 m( /lr/11111111 81: dt•snrrolln
0
11 pnriÍr de dos bccvcs motivos, aunque armónicamente
111111 trl\1)' •lmiiPIe• y M' udli ~on de 1nl modo que este uso les acerca más entre si.
46 El estilo clásico l nttoducci6n
47

no se escuchaba directamente como un efecto: es decir, si en el trans- así como los acordes disminuidos, que son un rasgo recurrente ?e todo
curso de la obra no se podía percibir, paso por paso, cómo se iba deri- el movimiento. Tovey acierta al llamar la atención sobre e~ .~racter de
vando un tema de otro. Pero no siempre un compositor desea que sus esta melodía como algo nuevo, pero deja tan falta de anahsts nuestra
desarrollos. tomen la forma de una demostración lógica, por mucho que percepción que se adecua perfectamen~; bien c~>n todo lo que antece~e.
h.aya traba¡ado en ellos; las que quiere que sean audibles son sus inten- No obstante, nuestra idea de su relac10n orgámca con el resto no es m:
ciOnes, no sus cálculos. Es posible que al introducir un tema nuevo no explicable. Cuando un compositor quiere que dos .temas sue!1en co~o. SI
pr:tenda que par7zca derivarse de los que le preceden, sino que lo que fueran uno, es natural que base a ambos en relac10nes m~stcales Sl~tla­
qutera es que se stenta como si brotara espontáneamente de la música aco- res: sostener que el efecto de dichas relado~es .ca~ece. de tm~~rtancta, a
plándose de forma característica y original al resto de la obra. La ~elo­ menos que seamos capaces de establecer su dtscnmmactón audmva o dar-
día final del movimiento lento de la Sonata la Tempestad, op. 31, nú- les un nombre, es como asegurar que ningún orador podr~ .convencerno.s
mero 2, de Beethoven, es sencillamente un nuevo tema: ni persuadirnos si no sabemos identificar los recursos ~e.tortcos de la SI-
nécdoque, el quiasmo, la sicigia y el apóstrofe que utthza para conmo-
w~. el - .
No ya sólo los temas, sino muchos de los detalles d a~mpanatnlento
y en gran medida, también, la estructura extensa suelen de!t~arse de una
idea central. Después de todo, la coherencia de la obra arttsttc.a no es un
moderno ideal que resultaba anacrónico a finales d7l. xvm, srno e~ más
rancio de los lugares comunes de la estética, trans~tttdos desd~ ~rtst6te­
les a través de Tomás de Aquino. La relación motív1ca ha consutmdo un.o
de los principales medios integradores de 1~ ~ús.ica occidental ,a .paru.r
del siglo xv; su expresión más común es la tmlt~ctón contr.apu_nus~tca di-
~o':'ey asegura que resulta inútil intentar derivarlo de ningún otro del recta; sin embargo, el desarrollo motívico o _cécmca ~e la dismmuc16n ad-
mov1m1ento. No obstante, su armonía está claramente unida a los com- quiere todavía mayor importancia en el pe~todo clástco! aunque para ~n­
pases .81-89, de igual modo que la parte más conmovedora de su curva tonces tiene ya tras de sí una larga histor~a. l:Jn motivo .breve no solo
melódica: puede generar hasta cierto punto la melodta.' smo determ~ar su crom~­ . ·/

tismo y su desarrollo. Un ejempl.o de est~ tlp? de expres10n, de una di-


mensión lo suficientemente reductda para mclUlrlo en esta obra, es el pa-
saje que da paso al final de la Sinfonía en Si b mayor, Op. 22, de Bee-
thoven:
48 El estilo clásico Introducción 49

como un sistema de interrelaciones donde se da un tratamiento de segun-


do orden e incluso se desestima, a la ordenación, la intensidad y, sobre
todo a 1~ dirección de las relaciones. Muy a menudo la música se puede
inter~retar de atrás hacia adelante sin afectar su análisis de f?rma signif!-
cativa. Se trata así a la música como un arte espacial. Ahora b1en, el movi-
miento de atrás hacia adelante es más importante en música que el mo-
vimiento de izquierda a derecha en la pintura 2• Por ello, es difícil relacio-
nar muchos análisis de la estructura motívica no ya sólo con lo que se
oye, sino con el acto de oír: hay una dif:rencia entre lo que se puede
oír y la forma de escucharlo. En este sentl~o, Schenker supe~a c~n mu-
cho a los demás porque su teoría se apoya fumemente en la duece1ón del
tiempo: el movimiento hacia la tónica, la tendencia descendente de la .re-
solución. Es preciso que exista una interacción coherente entr~ el motivo
aislado y la dirección de la obra: la intensidad y las proporciones de su
gradual evolución.
Debemos evitar ante todo la ridícula sugerencia de que se trata de un
arte secreto, la idea de que los compositores (sólo los grandes composi-
tores, por supuesto) escribieron sus obras de acuerdo con un proceso eso-
Aquí, el motivo de cuatro notas 4 2i' 110 de los dos primeros com- térico como el del desarrollo motívico, aunque las otdenaron según for-
mas fácilmente comprensibles, como sonatas y rondós, de modo que los
pases.se repite dos veces en el bajo desde los compases 3 al 6, con el ritmo legos en la materia pudieran acceder a ellas sin demasiada dificultad. La
camb1ado y desplazado el acento. Un motivo breve repetido, concretamen- idea, propuesta por Schenker y críticos menores, como Réti, de .una for-
te de carácter cromático ascendente, gana siempre en intensidad, lo que ma externa y esencialmente tdvial necesaria por mor de la clartdad, su-
da origen a las repeticiones aceleradas de la graciosa ampulosidad de la
1
perpuesta a un proceso mucho más funda~enta1 no re~ist~ ni el an~sis . 1
melodía: ~ se transporta a la dominante con - y seguida- más somero; no se corresponde con la pstcologta de nmgun compos.ttor:
ni con la de Haydn, por ejemplo, quien era por naturaleza la ~nt1tes1s de
mente a la dominante de la dominante: - en el séptimo compás; y un conjurado y cuya técnica de componer nunca es sub rosa, ru con la de
todas estas transposiciones están indicadas y se han preparado en los com- Beethoven, cuyo desdén por la molicie acústica de su público _es más que
pase~ 2 y 4. Auditivamente no lo percibimos como una repetición temáti- evidente en muchas de sus obras y, sobre todo, no guarda n1nguna rela-
ca, smo como una correspondencia armónica: un efecto intelectual de ca- ción con las experiencias musicales de los compositores más perceptivos.
rácter menor pero que incide más directamente en nuestra sensibilidad. No es cierto que los temas, las modulaciones y los cambio de e.structura
De esta forma el motivo empuja el movimiento armónico a Do (o domi- sean fenómenos superficiales de menor importancia que la técruca de la
nante de la dominante), sonido hacia el que asciende la primera parte disminución, absurdo que sólo puede evitarse en caso de qu~ se. demues-
de la frase, así como las repeticiones cromáticas. Al introducir La b en el tre una relación íntima -y no sólo un matrimonio de converuenc1as- en-
duodécimo compás para armonizar con Si ~ las doce notas de la escala tre el desarrollo motívico y los elementos más amplios de la forma.
cromática entran como respuesta específica ~1 motivo: razón por la cual Han de respetarse las prioridades auditiv~s. Cuando existan r;lacion~s
la escala cromática final de los compases 16 y 17 no es ya sólo decora- temáticas (y éstas son verdaderamente esenciales durante el penodo. da:
tiva, sino convincentemente lógica, casi temática. El motivo breve se ha sico), precisaremos conocer si se clarifican mediante enl~ces -es dectr, si
ut!liz~do para aumentar la velocidad y realzar el color; de hecho, es el forman parte de la lógica discursiva de la música- o st sólo son elemen-
pnnc1pal agente de tensión y transformación al cambiar su significado cada tos de la textura, en cuyo caso no son necesarian;tente menos in;tP.o;tan-
vez que aparece. tcs, aunque tengan el efecto de una invocación indirecta a la sens1btl1dad,
Es fácil no tomar en cuenta este significado cambiante, pero señalar
la recurrencia de un motivo breve, e incluso resaltar su función en el des- 1 No queremos deci r que en pintura el movimiento de izquierda a derecha . carece
arrollo de la obra, mientras se ignoran sus cualidades dinámicas -su uti- tic lmpusumcln, como yo lo hn demostrado Wolfflin en su famoso ensayo. Sm em·
l~ación en la acción musical- es olvidar que la música tiene lugar en el hur,(o, In uth:ntsu;l6n de unn pin turn puede invertirsc (com,o ~ur~~ e~ los grabados)
tiempo . En buena parte de los tratados musicales, las obras se estudian 1l11 ll llt' JK'I rilo plcrdn uwchos de sus vnlorcs formoles mas stgniflcauvos.
50 El estilo clásico 3
a través de la sonoridad total de la obra, a la vez que constituyan un re- Los orígenes del estilo
curso unificador. Y lo que es más importante, si existe una relación entre
los detalles de la obra y su estructura global, ¿cómo se hace audible di-
cha relación? Cuando el detalle y la estructura se corresponden no basta
con que quede claro en la instrumentación; hemos de procurar que se
oiga en todo momento, tal vez sin decirlo con palabras, pero sí de modo
que afecte a nuestro conocimiento de la obra musical.
La causa de nuestro desasosiego se debe ante todo al rígido dogma-
tismo lineal de buena parte de la teoría actual: la insistencia en que la idea
central o generadora de una composición se explique sólo desde su as-
pecto lineal, principalmente como una simple ordenación tonal, sin tomar
en cuenta ni el ritmo, ni la intensidad, ni la estructura. Buena parte del
rechazo a relacionar esta idea de la forma con la música que se ejecuta se
debe a que nuestro sistema auditivo no es lineal, ni sería deseable que
lo fuera. El concepto de la forma generada por "una serie lineal es sin
duda congénito a una época que ha visto nacer la música dodecafónica,
pero es menos natural aplicado al siglo XVIII, sobre todo a su segunda La creación del estilo clásico no fue tanto el logro de un ideal como
mitad. (Y aunque una buena parte de la música barroca se ha compuesto la reconciliación de ciertos ideales conflictivos, el hallazgo de un equili-
mediante la elaboración de un motivo breve, este concepto lineal no es brio óptimo entre ellos. La expresión dramática, limitada a la interpreta·
satisfactorio ni siquiera para principios del siglo XVIII.) No importa que ción de un sentimiento o de un momento de crisis teatral importante --en
una idea central, una idea musical, relacione y unifique las obras de fina- otras palabras, a un movimiento de danza con características propias-,
les del XVIII, como era el caso corriente, pero esto no puede reducirse ya había encontrado su forma musical a finales del Barroco. Pero la últi-
sin más ni más a la forma lineal, ya sea como el desarrollo de una serie ma parte del siglo XVIII exigía algo más, no bastaba con la simple repte·
lineal breve o como la extensa línea básica de Schenker; ambos conceptos sentación del sentimiento, no era suficientemente dramático; hay que mos-
. 1
son demasiado parciales para ser satisfactorios. Ni tampoco se puede des- trar a Orestes enloqueciendo pero sin que sea consciente de ello; Fiordi-
cribir la 'forma sonata', simple pero deslavazadamente, como el marco su- ligi debe desear rendirse mientras intenta resistir; Cberubino debe enamo-
perficial de procesos más densos; tanto la lógica como el desarrollo histó- rarse sin saber qué es lo que siente, y, años después, la desolación de Flo-
rico del siglo XVIII nos insta a buscar un concepto que explique el pro- restán deberá ceder y fundirse con su delirio y su visión aparentemente
fundo deseo que hoy sentimos de que el estilo satisfaga las proporciones sin esperanza de Leonora. El sentimiento dramático se vio reemplazado por
y el movimiento dramático. la acción dramática. En su famoso cuarteto de Jephtha, Haendel logró re-
presentar cuatro emociones distintas: el valor de la hija, la severidad trá-
gica del padre, la desesperación de la madre y el desafío del amante; sin
embargo, los amantes, en el final del segundo acto de Die Entführung aus
dem Serail, van de la alegría a la reconciliación final, pasando por· la sos-
pecha y el ultraje; nada como estas cuatro emociones sucesivas para poner
de manifiesto la relación del estilo sonata con la acción operística durante
el período clásico, y hasta uno se siente tentado a hacer corresponder esta
sucesión de emociones con el primer grupo, el segundo grupo, el desarro-
llo y la recapitulación.
La necesidad de acción se aplica también a la música no operística: el
minueto 'per se' ya no basta. No hay dos minuetos de J. S. Bach que ten-
son el mismo carácter, mientras que un buen número de los de H aydn
se parecen l'llnto entre sí que llegan a confundirse, y ello a pesar de que
wdo!l los minuclos de Bach fluyen de forma casi uniforme, mientras que
én IoM de rrnydn su curso se transforma en una serie de episodios articula-
do8. y u vccc11 lle~on n ser episodios sorprendente y chocantemente dra-
11
52 El estilo clásico Introducci6n 53

máticos. Los primeros ejemplos significativos de este nuevo estilo dramá- La mayor aportación de los primeros sinfonistas vieneses fue el darse
tico no se encuentran en las obras italianas teatrales, sino en las sonatas cuenta de la necesidad de una continuidad, para deci.rlo literalmente, de
para clavicordio de Domenico Scarlatti, compuestas en España durante el una superposición de las frases, al objeto de mantener la atención de los
segundo cuarto del siglo xvm. Si bien en dichas obras escasean los ejem- auditorios. La música de cámara de mediados de siglo está llena de espa-
plos de la técnica clásica de transición de un tipo de ritmo a otro, sí hay cios vacíos, de momentos en que la tensión cesa y la música se detiene
un intento de lograr una especie de conflicto dramático en los cambios de para volver a aparecer sin que exista una causalidad interna; incluso en
tonalidad y también un sentido del fraseo periódico, aunque todavía a pe- las primeras obras de Haydn y Mozart encontramos tales espacios con triste
queña escala. Pero, sobre todo, los cambios de textura de sus sonatas cons- frecuencia. Los sinfonistas vieneses no vieron otra manera de superar este
tituyen los episodios dramáticos, expuestos y resaltados con toda claridad, defecto como no fuese mediante una inyección ocasional del estilo de la
que llegaron a ser cruciales para el estilo de las generaciones que le su- fuga barroca, con la impresión consiguiente de movimiento continuo (por
cedieron. De hecho, el peso de esta articulación dramática fue lo que aca- ejemplo, los efectos imitativos solían disimular los enlaces de las frases);
bó por destruir la estética del Alto Barroco. pero al menos tuvieron conciencia de que existía el problema (o crearon
Lo que vino a ocupar su lugar fue bastante incoherente al principio, el problema, lo que tiene su propio mérito histórico), que habría de resol-
razón por la cual, aunque todo período es de transición, los años 1755- verse de muy distinta manera.
1775 ostentan este título con toda justicia. Dicho brevemente, y desde lue- Los primeros sinfonistas vieneses representan la manifestación más tem-
go de forma muy simplificada, en esta época el compositor tenía que ele- prana de un modelo que iba a constituir una expresión normal del proceso
gir entre la sorpresa dramática y la perfección formal, entre la expresividad evolutivo de Haydn y Mozart: la vuelta a la complejidad barroca, para
y la elegancia: rara vez podía combinar ambas. El estilo clásico no nació volver a retomar parte de la riqueza perdida con la simplificación y la des-
hasta que Haydn y Mozart, juntos y por separado, crearon un estilo en el trucción iniciales que entraña toda revolución. La forma articulada italiana
que el efecto dramático aparecía motivado de manera sorprendente y ló- era básicamente más endeble que la técnica barroca aprendida, y cada paso
gica a la vez y en donde expresión y elegancia se daban la mano. adelante entrañaba una pérdida que posteriormente habría que subsanar.
Antes de llegar a esta síntesis los hijos de Bach se habían dividido La diferencia entre música instrumental y música de cámara, o música
entre ellos las principales posibilidades estilísticas de Europa : Rococó (o para el gran público y música para melómanos, o música para interpre-
estilo galante ), Empfindsamkeit, y último Barroco. La música de Johann tarla en privado, nunca se ha establecido con nitidez, pero todavía reviste
importancia si queremos comprender la música de las décadas de 1750 . /
Christian era formal , sensitiva, encantadora, exenta de dramatismo y un
y 1760. Con excepción del recurso al contraste dinámico, dicha diferen-
tanto vacía; la de Carl Philipp Emanuel era violenta, expresiva, brillante,
ciación era menos diáfana a principios de siglo: al menos dos de los con-
llena de sorpresas y, con frecuencia, incoherente; Wilhelm Friedemann con-
ciertos de Brandenburgo se compusieron para un instrumento - por ejem-
tinuaba la tradición barroca de un modo muy personal y realmente excén- plo el sexto es casi, casi, un sextet~, mientras que otros exigen sólo una
trico. Buena parte de sus coetáneos estuvieron, de una u otra forma, en pequeña orquesta de cámara que recurre al contraste entre el solo y los
deuda con ellos. Sin embargo, otras muchas influencias complejas incidie- instrumentos auxiliares, aunque el estilo de ambos tipos sea muy similar.
ron en la música de esta época: casi toda la música sacra estaba todavía Ahora bien, hacia mediados de siglo, las sinfonías y oberturas compuestas
dominada por una forma atenuada del Alto Barroco; las tradiciones de la para interpretarlas en público y las sonatas, dúos y tríos, pensadas para
ópera seria francesa e italiana aún conservaban su vitalidad, y los estilos los aficionados, respondían a un estilo sensiblemente distinto. La música
sinfónicos napolitano y vienés estaban en pleno apogeo experimental, como de cámara es más relajada, difusa y sencilla, tanto en sus líneas generales
también lo estaba la forma , relativamente nueva, de la opera bu/fa. como en sus detalles; el movimiento final suele ser un minué y el inicial
Suele atribuirse a la invención del crescendo, por parte de la orquesta 110 conjunto de variaciones, mientras que las obras para el gran público
de Mannheim, una importancia capital; pero si hubo alguna vez una evo- comienzan a ser más formales . Para los entendidos, el cuarteto de cuerda
lución inevitable fue precisamente ésta. La transición dinámica es un coro- snlva el vacío entre los dos estilos: más formal que la música compuesta
lario lógico y hasta necesario de un estilo que se inicia con el fraseo ar- preferentemente para teclado, con o sin acompañamiento de la cuerda, y
ticulado y da pie a métodos de transición rítmica de un tipo de textura a (hosta Haydn) menos elaborado que la sinfonía. Esta diferencia sigue viva
otro. La paulatina adaptación al clavicordio de los reguladores de sonori- en lo époco de Hnydn, incluso en sus últimas composiciones: mucho des-
dad venecianos, no es más que otro aspecto, de tono menor, del mismo
l
)ué~ do que el cuortcto, la sonata y el trío para piano empezaran a recoger
movimiento estilístico. El crescendo se hubiera inventado aunque Mannheim IIR frutos del estilo sinfónico, las sinfonías se hicieron más trabadas, menos
nunca hubiera existido; la música de los sinfonistas de Mannheim interesa t·~ pont d ncns, con finol es m~s impresionantes y movimientos iniciales que
e influye menos que la obertura bufla italiana. 111uy po<wt vccr11 rcqpondfnn o lo11 tempos moderados usuales en las obras
54 El estilo clásico Introducción 55

para música de cámara. No obstante, es bien cierto que Haydn aportó todo para violín y piano, y los tríos, cuartetos e incluso quintetos para piano
el peso de su experiencia en la música sinfónica a su música de cámara, al fueron considerados básicamente música pianística hasta bien entrado el
igual que Mozart asimiló, en sus sonatas y cuartetos, todo el estilo operís- siglo XIX y, como tal, se pensaba que habían. de tener u? .estilo y una téc-
tico y del concierto. En ambos, la fusión de géneros musicales, de 1780 en nica lo bastante sencillos como para atraer al eJeCutante aÍJctonado. El hecho
adelante, es profunda: el final de la Sonata en Do mayor, de Haydn, (H. 48), de que Beethoven con la rebeldía que le es característica no e~tableciera
es un rondó sinfónico, y el final de la Sonata en Si bemol mayor, de Mozart, división alguna entre profesionales y aficionados, y Haydn al. fma~ de su
(K. 333 ), es un movimiento completo de concierto con cadencia. La in- vida descubriera a una viuda inglesa capaz de colmar las extgenctas téc-
fluencia tiene una doble vertiente: el último movimiento del Concierto en nicas de su imaginación creativa para instrumentos de teclado, no deben
Fa mayor, de Mozart, (K. 459), es un final sinfónico en el estilo fugado hacernos olvidar que éstas eran las excepciones. Incluso la tardía Sonata
que Haydn tanto contribuyó a desarrollar, y los movimientos lentos de en Si bemol K. 570, de Mozart, supone un intento consciente de dotar al
muchas de las últimas sinfonías de Haydn poseen la intimidad improvisada pianista de unos conocimientos técnicos (y también ~~sicales) limit~do.s:
de buena parte de su música de cámara. (Cualquiera que sea la primitiva nos equivocaríamos al interpretar las sonatas en embnon; eran los ptants-
versión, sinfonía o trío para piano, el movimiento lento de la Sinfonía 102 tas los que aún no habían evolucionado, como lo demuestran las sinfonías,
está más próximo al estilo tradicional de teclado que al estilo orquestal, mucho más ricas y complejas, que Haydn compuso durante el mismo pe-
lo que no quiere decir que suene mejor en su versión pianística). ríodo.
Esta evolución se relaciona, sin género de dudas, con la historia de Cuando cuaja un nuevo estilo también se forja un arma formidable
los conciertos públicos durante el siglo xvm, así como con la aparición de para la conquista de nuevos territorios. La tentación de convertir la mú-
los músicos aficionados. Dado que la mayoría de las audiciones musicales sica para teclado y la música de cámara en música sinfónica (e ~cluso ope-
de principios de siglo eran de carácter sacro u operístico, habría resultado rística) tiene que ser forzosamente atractiva: muy pocos composttores pue-
improbable establecer un contraste entre los estilos orquestal y de cámara. den resistirse a aplicar a un género las ideas elaboradas en otro género dis-
Los auténticos contrastes del Alto Barroco se dan entre la música sacra tinto. Sin duda, la mayor frecuencia de audiciones públicas, o semipúblicas,
y la secular, si bien una buena parte de la música fluctúa entre ambas (aun de las obras de cámara contribuyó a ello, a la vez que los cambios mecá-
en el caso de clasificar como música sacra las cantatas en alabanza de las nicos sucesivos (¿mejoras?) experimentados por el piano suponían un reto
casas reales y ducales); entre los estilos vocal e instrumental, aunque tam- y también una respuesta a los cambios de estilo. Pero no cabe duda alguna
bién en este caso la diferencia sólo es manifiesta en los extremos y .resulta de que la propia fuerza del estilo fue un factor transcendental para desarro-
imposible trazar una línea divisoria; entre las formas estrictamente contra- llar la gravedad de las composiciones de cámara. La última parcela musical
puntísticas y los estilos de carácter más popular basados en la danza y el que asumió el estilo clásico fue la música sacra en la que el Barroco seguía
concierto, si bien la jiga en forma de fuga no es rara y Haendel compuso siendo dominante incluso en Mozart y Haydn. También en este caso, las
fugas sobre melodías de chirimías según el estilo inglés; y, finalmente, últimas defensas se abatieron con las dos Misas de Beethoven, irónica-
entre los estilos francés e italiano, decorativo el primero y basado princi- mente en el último minuto, precisamente cuando un renovado interés por
palmente en las formas antiguas de danza, el segundo más progresista, más el Barroco empezaba a ganar tanto al público como a los músicos profe-
dramático y dependiente de las nuevas texturas concertadas. En los gran- sionales. Pero con anterioridad a la obra de Haydn y Mozart, a finales de
des maestros alemanes Bach y Haendel, los contrastes no son muy impor- la década de 1770 nunca se había dado un estilo con tanto poder de inte-
tantes: los estilos se funden. Sus autores picotean. aquí y allá y eligen lo gración. Antes de 'esta fecha, el escenario era más caótico y en él ejerdan
que les gusta; tal vez ésta sea una de sus ventajas sobre Rameau y Dome- su influencia fuerzas rivales y equilibradamente poderosas, razón por la
nico Scarlatti. cual es muy difícil definir el período que va desde la muerte de Haendel a
A medida que menudeaban las audiciones orquestales, a la vez que la los Cuartetos Scherzi (o Rusos), op. 33, de Haydn. Todo esto es, por
música se iba convirtiendo en una elegancia social, la dífe(encia entre supuesto, una mera apreciación perso~al:. el mú~ico de la dé~~d.a de. 1_770
música pública y música privada se fue haciendo cada vez más nítida. ¿Cabe tcn(a tantos rivales como antes y segUla stendo tgualmente dtftctl enJUlCtar
la posibilidad de que el carácter amateur de la mayor parte de la música tiUS pretensiones. Ello no obstante, para valorar la música de la década
para teclado de la segunda mitad del siglo xvm se deba al hecho de que el de l 760 precisamos de toda nuestra capacidad de comprensión histórica,
pianoforte e~taba reservado casi exclusivamente a las mujeres? La mayoría nunca hemos de perder de vista las dificultades, tanto internas como ext~­
de las sonatas y tríos para piano de Haydn, así como muchos de los con- rlorc:s con que los músicos habfan de enfrentarse. Por otra parte, a parur
ciertos de Mozart y de las sonatas de Beethoven se compusieron especial- dr 1iRO en ndelnntc basto con arrellanarnos en nuestro asiento y contem-
mente para las damas. Uno de los edüores de Mozart objetó la dificultad llnr c~mo dllll nmiH~S y su disdpu lo atraen dentro de su órbita a todos
técnica de sus cuartetos para piano, y preciso es resaltar que las sonatas l·otc H~tW t ON mwtlcnlen, dc~de la bngatcln o la misa; dominando las formas
.56 El estilo clásico
Introducci6n .57
de la sonata, ~~-concierto, la ópera, la. sinfonía, el cuarteto, la serenata, los
~rreglos de m~stca popular, ~o~ un esttlo tan pujante que casi impregna por cuando nuestra actitud implica ansiedad o esperanza y no la autocompla-
tgual .a, tod? t}~o de compostc10nes. No tenemos que invocar ninguna com- cencia enmascarada como principio.
prenston hts~o.nca para valorar la obra de Mozart y Beethoven, ni las últi- Pero si bien todas las épocas merecen igual consideración, no todas
mas composiciones de Haydn: su espíritu todavía corre por las venas de alcanzan la misma altura. Desde la muerte de Haendel hasta 1775 rungún
la mayoría de los músicos actuales. compositor dominó todos los elementos musicales con un estilo personal
, . Es la ausencia, entre 1755 y 1775, de un estilo integrado, igualmente y propio en un gran número de composiciones, es decir, una oeuvre ge-
vahdo para todos los géneros, lo que nos inclina a calificar de 'manierista' nuina. Hoy día no compartirnos la idea del progreso en las artes, sin em-
a este período. Se ha abusado tanto del término que lo menciono no sin bargo, la deficiencia técnica de los compositores de esta época, incluso de
reservas. A fin de remontar el problema estilístico al que se enfrentaban los más brillantes, constituye un gran escollo. Debido a ello, los experi-
mentos que se emprenden en dicho período, aunque sean valiosos e intere-
los compositores de dicha época se limitaron a cultivar una forma de hace;
santes, adolecen de falta de meta: todos los éxitos no pasan de ser par-
muy personal. El neoclasicismo de Gluck, con su decidido rechazo de bue- ciales. Incluso en las más refinadas obras de Haydn de la década de 1760,
na parte de la técnica tradicional, las modulaciones arbitrariamente extre- es imposible pasar por alto su inseguridad rítmica. Las relaciones entre
mad~s Y d_ramáticas y los ritmos sincopados de Carl Philipp Emanuel Bach, frases de longitud regular e irregular aún no son convincentes, mientras
la v10lenc1a de buena. parte de las sinfonías que Haydn compuso en la que la forma, típica de Haydn, de utilizar los silencios dramáticos es efec-
década de 1760, constituyen en gran medida la 'manera' que trata de llenar tiva, aunque ilógica dentro de un contexto amplio. Lo mismo puede de-
el vacío que dejó la ausencia de un estilo integrado. Pero también cuenta cirse de los más llamativos pasajes de Carl Philipp Emanuel Bach: existen
el estilo sofist!c~damente pulido e insípidamente irrelevante y cortesano en y por sí mismos, y su relación con una concepción global de la obra
de Johann Chnsuan, el Bach 'londinense'; el efecto suele ser más refinado es mínima. Así, pues, el estilo personal, o 'manera', de los compositores
que expresi~o, y la elegancia es ante todo superficial; en todo momento se define casi por el vacío o, mejor sería decir, contrastándolo con el fondo
somos consctentes de todo aquello a lo que se renuncia por mor de este caótico del arte y la tradición barrocos y con las aspiraciones galantes, en-
ornato, pues lo que se omite conturba al oyente de una forma que nunca tendidas a medias como clásicas. Todavía quedaban fuera del alcance la
ocurr~ con Mozart, ni siquiera en su faux-na"if más marcado. El rechazo destreza inconmovible de los compositores románticos y barrocos, y la
con~ct~nte del estilo de su padre parece obsesionar a la música de Johann transformación dinámica y contenida de los tres compositores clásicos. A . ·/
ChriSt~a~ Bach, y resulta paradógico que un período que tanto debía no ser por accidente, para acertar en los experimentos hay que saber prever
~ Chns~tan y a Emanuel Bach, que dependía tanto de su maestría y sus el resultado y su significación, siquiera sea de forma semiconsciente.
tnnovac10nes, 11:0 pueda producir un estilo propio e importante hasta no Quizás haya que destacar como el aspecto más endeble de este período
h~ber reabsorbtdo (parctalmente transformada y parcialmente incompren- la falta de coordinación entre el ritmo de la frase, el acento y el ritmo
dida) la obra de Haendel y de Sebastián Bach. Con todo, esta especie de armónico. Esto en parte se debe a la contradicción entre el impulso clásico
entorno desorganizado puede ser estimulante para los compositores meno- y el Barroco. La fuerza motriz del nuevo estilo es la frase periódica, la
res: l~s sonatas para violín que Boccherini compuso en la década de 1760 del Barroco es la secuencia armónica. Cuando la frase periódica, muy fir-
expenment~n . en gran medida con el. e_stilo propio del Haydn de aquel memente articulada, se combina con una secuencia, sobre todo descen-
entonces, s~ bten la fuerz~ de Bocchermt es menos tosca y su elegancia es dente como lo eran la mayoría por aquel entonces 1, el resultado· no es
algo que solo puede constderarse como una desventaja cuando se la con- un aumento de la energía, sino una pérdida de la misma. La articulación
tr~sta con la evolución, post:rior de la música. En cualquier caso, estas de la frase y la nueva acentuación, de carácter fuerte, exigían el movi-
p~tmeras sonatas son mas esuml!.lantes que la música blanda y hasta ano- miento armónico correspondiente o análogo: un cambio de acento que se
dina que, de tan buena gana, crearía en el ambiente clásico . mucho más nproxima a la modulación. Tanto el acento como el perfil, que obtienen
ordenado, de la última parte del siglo. ' energía de su propia claridad, resultan debilitados por la continuidad inhe-
He llamado 'manierista' al período que media entre la muerte de Han- rent e a la secuencia, sobre todo por el tan querido círculo de quintas que
del y las primeras obras granadas de Mozart con la esperanza de evitar c11 medio de una obra clásica puede dar la impresión de hundimiento. Phi-
tanto un tono de indignación moral como la connotación al uso de dicho llpp Emanucl .Bach lo utiliza con poca fortuna en muchos pasajes de la
t~rm~o. El hecho ~e t~anspolar una actitud moral fuerte a todo un período ('XJ>Oilición pnrn producir una ilusión de movimiento. Sin embargo, en las
htstónco conduce rnevttablemente a una incomprensión absurda, tal vez ~t·n•Hlc:ll obro¡¡ clósicos se emplea sobre todo por su calidad de movimiento
perdon,able ~ólo cua~do nos ~upamos de fenómenos temporales: cuando, 111 1111 pt'11.W : en oiHunos pasajes de desarrollo de Beethoven (como en el
por ast dectrlo, sentimos un rnterés por la siguiente elección que hacer,
1 '1'11\11')1 hu 1rt nl1111lo In Cll iAinnlldnd del hnjo nsccndcnte en Beethoven.
58 El estilo clásico Introducción 59
primer movimien.to de la Sonata W aldstein ), cuando se alcanza un punto aria da capo, sobre todo, resultaba demasiado estática para el estilo que
de extrema tenstón, que suele ser una secuencia de cierta longitud la nacía, aunque nunca se olvidó totalmente e influyó en lo que habría de
música se mantiene en un equilibrio inmóvil, a pesar de la violencia' del venir. Para resolver la tensión dramática hubieron de utilizarse las sime-
acento d_inámico. Mozart utiliza las secuencias más vertiginosas al final de trías del período clásico, y las posibilidades fueron muchas. No se pres-
los pasaJes de desarrollo: tenemos la sensación de que la tónica está a cribió ni prohibió ninguna de ellas, si bien la elección no era una cuestión
punt~ de reapa~ecer y, con la convicción que entraña el sentido de la pro- arbitraria. En un principio la simetría más evidente fue también la más
porclOn mozaruana, a veces ~abemos con precisión en qué compases, no común: la segunda parte repite los elementos de la primera parte, pero en
obstante, nos vemos conductdos a ella por una secuencia ricamente ela- vez de ir de la tónica a la dominante marcha de la dominante a la tónica.
borada con tal abundancia de detalles que casi nos hace olvidar lo inevi- Tenemos así una nueva simetría de A-+ B: A-+ B, de forma melódica,
table de una acción más amplia, o la sentimos en nuestros adentros mien- y A-+ B: B-+ A, de forma tonal. Lo cual no quiere decir que no haya
tras nos sorprende lo que se presenta como un adorno cuando realmente sección de desarrollo; abunda en Domenico Scarlatti y hasta en J. S. Bach
es una intensificación de la forma dramática. '
y Rameau, pero se entrelaza de forma inconsútil con la recapitulación.
En los estilos preclásico y clásico, el desarrollo no pasa de ser otra
. ~n este períod~ intermedio y confuso entre el Alto Barroco y el adve-
cosa que una intensificación. El método clásico más primitivo de desarro-
mm~ento ~e un estilo clásico maduro se van perfilando cada vez con mayor
clandad ctertos conceptos generales de la estructura y la proporción. La llar un tema, método que nunca se abandonó, por otra parte, consistía en
pauta tonal de la mayoría de las sonatas pre-clásicas va poco más allá de tocarlo con armonías más dramáticas o en una tonalidad más alejada. A
Ia ~orma de da?Za del Alto Barroco: la primera parte transcurre de Ia veces se utilizaban como desarrollo solamente las armonías más dramáticas,
tóntca a la domtnante; la segunda parte, de la dominante a la tónica. Sin aun sin ayuda de las melodías y, así, en muchas sonatas encontramos «sec-
embargo, en Jos estilos preclásicos la vuelta a la tónica rara vez viene mar- ciones de desarrollo» que no aluden directamente a los temas de la «expo-
cada por una cadencia importante: la cadencia más fuerte sobre la tónica sición». La forma barroca, más común de intensificación, la ampliación de
se reserva para el final. La segunda parte contiene una ~rción de lo qu~ un tema mientras se evita la cadencia, nunca desapareció del todo; la ex-
hen;os de llamar des~rrollo y una gran parte de la recapitulación en la pectativa clásica de la cadencia periódica no hizo más que resaltar su
tómca, pero la ausencta de un acorde tónico claramente diferenciado hace efecto. De hecho, el medio clásico fundamental del desarrollo rítmico con- . -~
~~rosa la distinción, entr~ las secciones de desarrollo y recapitulación, pre- siste en evitar la periodicidad (descomposición de la organización simé-
CISIÓn que se lograrta a fmales del siglo XVUI. Durante el Alto Barroco. trica); la fragmentación temática de los elementos melódicos, juntamente
una cadencia en la tónica demasiado fuerte y muy alejada del final ence- con el empleo de la imitación contrapuntística, constituye sólo el aspecto
rraba ciertos peligros; dado el ritmo fluido, continuo, que se genera a temático del desarrollo que se corresponde con los aspectos rítmico y ar-
sí ~smo, de la música Barroca, ]a única forma de concluir una pieza era mónico y con ellos se aúna. El paso de la tónica a Ia dominante, en la
medJante una cadencia enérgica en la tónica: se trataba de un efecto que «exposición», significa ya un aumento de Ia intensidad, y el «desarrollo»
sólo se. podía utili.zar, con cierta cautela, antes de la página final. Para en la segunda parte de Ia forma sonata sirve únicamente para incrementar
c?nsegmr una secciÓn prolongada tras una cadencia tónica, el período clá- su efecto a largo plazo, para conseguir una obra dramática, tanto en Jos
SICO hubo de d7sarrollar un sistema rítmico y de fraseo original y vigoroso. detalles como en la estructura tonal, antes de su resolución final.
Al compositor de sonatas (o de cualquier otro género) le interesaba Los historiadores tienden a considerar la sinfonía o la sonata preclá-
conciliar las exigencias expresivas con las de la proporción. Contener la sicas como «progresistas» cuando cuentan con una sección de desarrollo
simetría para, a] final, concederla es una de las satisfacciones fundamen- separada y extensa, lo cual equivale a ignorar hasta qué punto la llamada
tales ?~1 arte del siglo XVIII. Durante el primer tercio de siglo, !a expresión «recapitulación» suele pertenecer al desarrollo, a la intensificación del sen-
dramattca empezó a mostrarse no ya sólo en el detalle (línea melódica y timiento y la dirección, mediante el empleo de todas las técnicas posibles:
sus adornos, efectos armónicos individuales) y en Ia estructura (tanto ar- frngmcntación, imitación contrapuntística, utilización de armonías y tona-
mónica como rítmica ), sino también en la globalidad de la obra. Así fue lldodes distontcs, ampliación de las melodías y evitación de la cadencia.
posible un arte sintáctico del movimiento dramático que dejaba atrás el 'l'nmbién contribuye a desfigurar el hecho de que la exposición, el desarro-
arte m~s estático de Ia situación y el sentimiento dramáticos 2• Hubo que llo y In recnpitulación no son compartimentos estancos. La introducción de
renunciar a algunas de las antiguas simetrías barrocas: la forma ABA del tillO o md11 temas nuevos en la segunda mitad de una sonata significa que
lu t~lit clón de dcsnrrollo» ha asumido el papel de la exposición. Cuando
2
¡Qué lejos nos hollamos deJ significado que tienen los términos 'clásico' y 'Ba· 1" "<'Ht•ndn mhnd cmpie:tn, como suele suceder, con una nueva interpreta-
rroco' en las artes visuales! t 11~11 t1 1111plt•tn dd pl'l111cr temo en In 'dominante' es cuando el «desarrollo»
60 El estilo clásico Introducción 61

asume la función de la recapitulación temática, al igual que la recapitu- sucede rara vez en las obras compuestas en el último cuarto del siglo, si
lación (e incluso la exposición) frecuentemente se «desarrolla». bien es más frecuente encontrarlo tiempos atrás. Pero esto no quiere decir
Hi~~óricamente, a finales del xvm, la aparición frecuente, al inicio de que fuera un proceder insólito, ni tampoco radical o reaccionario; como
1~ secc1on de desarroll,o~ de la melod_fa que sirve de apertura, es una heren- ocurre con muchas obras de Mozart de la misma época, produce una impre-
Cia de_ la form_a preclas1ca de los pnmeros años del siglo. Al evolucionar sión normal y normativamente bella, no es pretenciosa y está exquisita-
e~ e~u~o, se_ h1zo cada vez menos deseable una segunda mitad meramente mente ordenada. Sería un error querer hallar algo extraordinario en dicho
s1metnca; Siempre ha existido la tendencia a hacer resaltar el sentimiento movimiento, a no ser su equilibrio y sus detalles maravillosamente expre-
Y la _armonía t~a~ ~parecer la primera melodía, la cual se interpreta en la sivos; su estructura amplia no busca la sorpresa. El inicio de la Sonata
dommante, al IniCIO de la segunda mitad. Esta tendencia iba a intensifi- Claro de Luna, de Beethoven, sin embargo, satisface la definición de la
cars~,, y acabaría por i~plantar ,u? cambio radical del sentido de la pro- «forma sonata» en muchos aspectos, pero no suena como una sonata y
porcton. La mayor tens10n dramauca, que pronto se convirtió en moneda hasta el propio Beethoven la llamó quasi una fantasía. Obviamente, el pri-
de uso ~orriente, al principio de la segunda parte del «allegro de la so- mer movimiento fue concebido para sonar de un modo extraordinario. Para
nata», vmo a quebrar la simetría melódica simple AB/ AB de la forma de Haydn Mozart y Beethoven los principios que configuraban la «forma so-
danza _Barroca, e hizo necesaria una resolución más decisiva. La vuelta a nata» ~o incluían necesariamente una sección de desarrollo temático, ni
la tómca de una manera enfática y perfectamente marcada en un momento precisaban de motivos contrastantes, ni de una recapitulación total de la
que no sobrepase las tres cuartas partes de un movimiento .es esencial exposición, ni siquiera de una recapitulación que se inicie en la tónica.
p~r~ el estilo de finales del XVIII. Su ubicación es casi siemp;e un aconte- Son estos los modelos que se utilizan más comúnmente, los medios más
Cimiento qu~ nunca se glosó como solia hacerse a principios de siglo. Es fáciles y eficaces de dar respuesta a lo que el público le pedía al compo-
este dr~attsmo de la vuelta a la tónica lo que suscita la polémica en sitor o mejor sería decir, a lo que éste se exigía a sí mismo. Pero estos
torn? a st la s_onata es binaria o terciaria, polémica que entiende las pro- model~s no eran la forma, y sólo empezaron a serlo cuando casi había
porciOnes mus1cales como si fueran espaciales y no temporales. desaparecido el impulso creativo y el estilo que habían dado origen a la
Con sobrada razón, Tovey ha señalado que los conciertos para piano forma.
de Mozart, no están compuestos siguiendo la «forma sonata» sino un~ No me gustaría sentar la idea de una entidad metafísica, misteriosa,
variant~ de_ !a «forma aria»; con todo, el hecho de que necesitar~ hacer tal no verificable una Forma independiente de las obras musicales que el com- · .,¡
p_untual1zac10n ~esulta bastante instructivo. En la época de Mozart, el con-
positor no in~enta y sólo se limita a revelar. Pero un concepto del estilo
Cierto es un ana que se ha visto afectada (o contaminada) por la «forma
sona~a» hasta ~1 punto de parecerse a ella como dos gotas de agua. Durante que se fundamente ante todo en la frecuencia estadística de ciertos modelos
un tlempo, cas1 todas las formas importantes empezaron a parecer sonatas: no contribuiría a hacernos comprender las irregularidades de la forma, ni
el rond? se .c~nvirtió en. r<?ndó-sonata con un desarrollo en toda la regla a valorar el hecho de que muchas de estas «irregularidades» no se conci-
Y recapttulaciOn. El movuruento lento absorbió todas las «formas sonata» bieron como tales. Tampoco explicaría el cambio histórico: se limitaría a
al prindpi~ con desarrollos rudimenta~ios que después se hicieron comple~ dar constancia de él. Debemos aprehender la importancia imaginativa de
t<?s. Los mmués y scherzos, tras la primera barra doble, adquirieron tam- tales modelos para entender el por qué se fue haciendo cada vez más ina-
~tén desarrollos prolongados e, incluso después, marcaron sus mitades ini- ceptable una recapitulación que empezara en la tónica, como ocurre en
Ciales, que a la sazón se habían convertido en exposiciones con una clara Domenico Scarlatti y en Johann Christian Bach, mientras que se _sentía
secció~ en la dominante que, al final , se repetía en la tóni~a. Por último, como una posibilidad razonable la recapitulación iniciada en la dommante
los tnos de los scherzos, que siempre habían sido más sencillos y menos (y en un punto más tardío de la pieza), como ocurre con Mozart y Schubert.
~esarrollados, fu~ron asumiendo paulatinamente algunas de l~s caracterís- Tres ejemplos nos sirven para esclarecer la naturaleza del problema: la
ticas más compleJas de la sonata, de modo que a partir de entonces hubo recapitulación del primer movimiento de la Sonata en !_{e mayor, K. 311,
una sona~a. enm~rcada por otr~ sonata. Se ha 11egado a decir, incluso, que de Mozart, empieza con los «segundos temas», sólo al fmal vuelve .al tema
los magmftcos fmales de las operas de Mozart tienen la estructura tonal inicial, y cuanJo éste reaparece al final resulta ingenioso, sorprend~nte Y
simétrica de una sonata. MRtisfnctorio; la recapitulación de la Sonata en Fa mayor, op. ~0, n':m. 2,
Necesitam_os c<;>ntar c?n una apre:iación del estilo musical del siglo xvm de Bccthovcn, que se inicia en la subdomin~te, nos parece mge~osa Y
que n_os. permtta d1ferenc1ar lo ~ue solo es anormal desde el punto de vista lOtO tl.Hisfoctario : Becthoven se apresura a dec1rnos que todo ha sido una
fmuuu y rcHrtsn n In tónica; la recapitulación de la Sonata en ~o mayor,
estadtstlco de lo que era auténticamente sorprendente. Por ejemplo, la sec-
ción de desarrollo de la Sonata en Do mayor, K. 333 de Mozart no con-
tiene de forma nítida ninguna alusión temática a la 'exposición, 'cosn que
K. ,4,, de M o~ur1, que se inicio en lu subdominante, no suena m sor_pren-
dtllllr ni IIIHt'nlo!in rlln(, 11111 j¡¡(nctOrin vista desde un ángulo convenc10nal,
62 El estilo clásico I ntroducción 63

si bien era una forma tan insólita como cualquiera de las que compuso mas, como la fuga y el tema con variaCIOnes, aunque muy transformadas;
por entonces. otras, como el concierto, la obertura, el aria y el rondó contienen, ente-
La idea de una Forma que lucha por encontrar su propia definición, rrados en su seno, vestigios de las antiguas formas; están también las
por ser la sustancia de todas las distintas formas, es atractiva, pero aun danzas, sobre todo minués, landler y polonesas. Todo lo demás es sonata,
como m~táfora t!ene algo de trampa: le lleva a uno a asumir que, a fina- es decir, músicn normal y corriente. En tal caso, no puede satisfacernos
les ,de stglo, habta algo como la «forma sonata» y que los compositores la descripción de una forma: precisamos conocer antes de qué manera el
sabtan lo que era, aunque nada de lo que conocemos sobre las situaciones sentido de la música en general difería del de la época anterior; sobre
que entonces prevalecían nos induzca a suponer tal cosa, cuando lo cierto todo, hemos de aprehenderlo en términos específicamente musicales. Las
es que lo que inspiraba una forma cualquiera, incluso un minué era una posibilidades del arte son infinitas pero no ilimitadas. Incluso una revo-
percepción mucho más espontánea. Ahora bien, la noción de 'libe~tad com- lución estilística está regulada por la naturaleza del lenguaje donde acaece
pleta' no describe esta situación mejor que lo haría la de 'permiso ocasional'. y al que acabará transformando.
En un sentido lato, es sin duda cierto o al menos tan válido como pueda
serlo una hipótesis, que el arte puede conseguir lo que quiera: las socie-
dades y los artistas encuentran los estilos que precisan para expresar sus
deseos o, mejor dicho, para llenar las necesidades estéticas que ellos mismos
han creado. _También es bien cierto, sobre todo a partir del Renacimiento,
que los arttstas no están tan limitados por su época como suele imagi-
narse, no ya sólo porque algunos estilos ofrecen un amplio margen de liber-
tad, sino por~~e tan:bi~n ~abe la posibilidad de la imitación: Miguel Angel
y _Houdon. htcteron 1mttac10nes de la antigüedad, y Mozart compuso una
sutte al _esttlo d~ Haendel. ?n muchos aspectos el artista es libre para esco-
ger sus. mflue~ctas: Masacc10 retrocedió cien años para encontrar a Giotto,
y lo mtsmo htzo Manet con Velázquez, y la forma en que Beethoven utilizó
el canto _gregoriano en su Misa en Re mayor y en el Cuarteto op. 132 nos . ·/

da una tdea de todo lo que el estilo clásico era capaz de absorber. Con
todo,_ para un compositor, música es ante todo lo que se compuso el año
antertor, o el mes pasado (por regla general lo que él compuso, una vez
que ha desarrollado su manera propia). En un sentido estricto su obra no
v_iene determin~da por ella, pero sí constituye la berramient; con la que
ttene que traba¡ar, o contra la que ha de trabajar. El «estilo anónimo» de
una ~poca, los edificios que levantan arquitectos sin diferencias apreciables,
los libros que sólo despiertan un interés pasajero, la pintura que es úni-
camente decorativa: todo ello se produce por acrecencia y se precisa una
generación para introducir un cambio apreciable. El «estilo anónimo» es
poco tenaz pero comporta, en cambio, una inercia colosal. Si el término
«estilo» se utiliza para significar una forma de expresión integrada -que
sól?, los artistas más finos son capaces de conciliar-, persiste aút~ una limi-
tac~on con respecto al desarrollo: en este sentido, la pervivencia de un
estdo es un acto tan heroico como su invención, y rara vez un artista crea
sus posibilidades: se limita a percibirlas en la obra que acaba de hacer.
El comprender lo que es el sentido de la continuidad y las proporcio-
nes del estilo clásico nos dispensa en gran medida de dedicar un análisis
ulterior a la «forma sonata». Por lo que hace a las postrimerías del si-
g~o XVIII, sonata. era toda ~~rie organizada de movimientos, y las propor-
ctones de la mústca se modtflcaban según se tratara del movimiento inicial
el movimiento central, o el final. Todavía · se empleaban las antiguas for~
11
El estilo clásico

. /
1
La coherencia del lenguaje musical

Des Menschen Wesen und Wirken ist Ton, ist Sprache. Mu-
sik ist gleichfalls Sprache, allegmeine; die erste des Mem-
chen. Die vorhandenen Sprachen sind Individualisirungen
des Musik; nicht individualisirte Musik, sondern, die :r.ur
Musik sich verhalten, wie die ein:r.elnen Organe :r.um or- El estilo clásico se nos aparece como un hecho inevitable sólo una vez
ganisch Gan:r.en.
Johann Wilhelm Rítter, Fragmente aus dem Nach- que ya ha acontecido. Desde la perspectiva actual vemos su gestación como
lasse eines ;ungen Physikers, 1810. algo natural, no como un desbordamiento del estilo precedente (con res-
pecto al cual supone más bien un salto o una ruptura revolucionaria), sino
La esencia y la actividad humana es el sonido, es el len- como un paso hacia adelante en la sucesiva progresión del lenguaje musi-
guaje. La música también es lenguaje, lenguaje general, el
lenguaje original del hombre. Los lenguajes existentes son cal, tal como se venía produciendo y desarrollando desde el siglo xv. Pero
individualizaciones de la música, no música individualizada, en su tiempo nada podía parecer más ilógico; el período que va de 1750 './
sino relacionados con la música como los órganos inde- a 1775 estuvo impregnado de excentricidad, imbuido de experimentos acer-
pendientes se relacionan con el todo orgánico.
tados o erróneos, todo lo cual dio por resultado unas obras que todavía
hoy nos cuesta trabajo aceptar debido a las extravagancias que contienen.
Pero cada intento que triunfaba, cada logro estilístico que pasó a conver-
tirse en parte integral de la música de la primera mitad del siglo siguiente
y aun de fechas más tardías, se caracterizó por ser apto para un estilo dra-
mático que se fundamentaba en la tonalidad.
Una hipótesis de trabajo bastante útil es pensar que uno de los ele-
mentos de un estilo nuevo constituye el núcleo germinal que, iniciado en
un momento de crisis del estilo anterior, al paso de los años va transfor-
mando paulatinamente el resto de los elementos de dicho estilo, convirtién-
dolos en una armonía estética, hasta que el nuevo estilo llega a ser un
todo integral; así se dice que la bóveda de nervadura fue el elemento gene-
rador y acelerador del estilo gótico. Según esta hipótesis, la evolución his-
tórica de un estilo parece seguir un modelo perfectamente lógico. En la
práctica, las cosas no suelen ser tan sencillas. La mayoría de los rasgos
distintivos del estilo clásico no se suceden de forma ordenada, sino espo-
rádica, agrupados unas veces, aislados otras, siguiendo una progresión deses-
peradamente irregular para aquellos que prefieren resultados de contornos
más precisos. Y sin embargo, el producto final tiene coherencia lógica, de
In misma mnnern que lns írrcgulnridadcs del lenguaje, una vez que se ana-
liznn, pnrcccn consecuentes. Por ello, el procedimiento de aislar los ele-
fl7
68 El estilo clásico El estilo clásico 69

mentos estudiando la forma en que cada uno de ellos conduce a otro, im- mento impulsor esencial del Barroco se emplea también en el sistema clá-
plicando a todos los demás factores y complementándolos, tal vez no sea sico, pero rebajando su importancia.
histórico pero sí resulta útil.
El fraseo articulado, periódico, trajo como consecuencia dos alteracio-
De estos elementos el que más claramente incide en la formación del nes fundamentales en la naturaleza de la música del siglo XVIII: una de
estilo clásico (o protoclásico, si reservamos el término clásico para Haydn, ellas fue la exaltación de la sensibilidad por la simetría llevada a límites
Mozart y Beethoven ) es la frase breve, periódica y articulada. Cuando apa- casi sofocantes; y la segunda, una estructura rítmica muy variada donde
rece por vez primera constituye un elemento perturbador dentro del estilo los distintos ritmos no se contrastan ni superponen, sino que fluyen y se
Barroco, que generalmente descansa en una continuidad envolvente e indi- intercambian con suma facilidad y lógica. El dominio de la simetría se
ferenciada. El paradigma es, sin duda, la frase de cuatro compases, pero derivaba de la naturaleza periódica de la frase clásica: el período impone
desde un enfoque histórico no es éste el modelo, sino sólo, a la postre, el al ritmo un tipo de pulsación más largo y lento, y al igual que para com-
elemento más común. Las frases de dos compases son casi la nota distin- prender el ritmo musical e identificar el movimiento 'de dar' casi siempre
tiva de Domenico Scarlatti, frases que se hacían de cuatro compases al precisamos de dos compases similares, así mismo se hace necesario com-
agruparlas de dos en dos. El Cuarteto op. 20, núm. 4, de Haydn, se inicia parar simétricamente la estructura de la frase para apreciar y sentir la pul-
con siete frases de seis compases, completamente independientes, y éste sación de mayor valor.
es sólo un ejemplo entre mil. Desde fecha muy temprana son frecuentes La preferencia de la articulación aumentó también la necesidad esté-
las frases de tres y cinco compases <<auténticas» (el término «auténtico» se tica de la simetría. Cuando lo que más contaba era la fluidez rítmica, como
utiliza aquí contraponiéndolo a las frases de ocho compases en las que ocurre en el Alto Barroco, el principal cuidado no estribaba en equilibrar
el último de ellos desaparece al imbricarse en el inicio de la nueva frase). las dos mitades de una frase: lo importante era que el final de cada frase
Pero no es hasta 1820, más o menos, cuando la frase de cuatro compases condujera de forma imperceptible pero apremiante a la frase siguiente. Al
asumir cada una de las frases una existencia independiente, el equilibrio
impone su predominio sobre la estructura rítmica. Con anterioridad a dicha
se afirmaba con mayor nitidez. Un ejemplo se encuentra en los compases
fecha, su supremacía era meramente práctica, ya que no era ni excesiva- con que se inicia la que tal vez sea la primera obra inequívocamente maes-
mente breve ni larga en exceso y podía dividir fácilmente en mitades equi- tra del estilo clásico depurado de todos los vestigios manieristas: el Con-
libradas y simétricas, cosa que no ocurría con las frases de tres y cinco cierto para piano y orquesta, K. 271, de Mozart, muestra cómo se logra
compases. Pero el número cuatro nada tiene de mágico: lo que importa este equilibrio, e ilustra también la variedad e integración de las texturas
es la ruptura periódica de la continuidad.

-
rítmicas.
Sin duda que la periodicidad, al proporcionar una continuidad propia,
hace que esto sea posible. La frase periódica se relaciona con la danza, que

..
precisa una pauta de frase en justa correspondencia con los pasos y sus
combinaciones. En la música instrumental italiana de principios del si-
glo xvm, el agrupamiento de las frases se refuerza con la secuencia armó-
nica y resulta divertido comprobar cómo el recurso más fundamental del
•1
: ... 1
2
' )l. .. 5

..
..
y f'
ritmo del Alto Barroco contribuyó a hacer eficaz un elemento que, even-
PililO
tualmente, conduciría a la caída del sistema Barroco. Y no es que se aban- '! ~ -e.
donara nunca la secuencia, que hasta nuestros días ha seguido siendo un • ~ ~

componente importante de la música. Ahora bien, en el estilo clásico pierde


su primacía como fuerza propulsora del movimiento (una parte de la cual
Vlnr. 1 A.1
la vuelve a recuperar durante el siglo xrx). La fuga Barroca basa en fa Obr. 1 A.1 1""1'"1""" ........_
A 1
secuencia su progresión musical; la sonata clásica se apoya además en otros
impulsos. De hecho, en una composición clásica la secuencia suele ser un 1"
.....
1 - ..
medio para aminorar la tensión: tras una serie de modulaciones sorpren- TP ':'IA/
C.llo• ··~ .. :(!:
dentes constituye una manera de hacer un alto, y a veces se utiliza con tal ¡::L\1\.-e-r -1=1.':-'IJ'IJ
fin situándola sobre una nota mantenida o punto de pedal, sobre todo llol<l• trJ-J 1 tu-l 1
hacia el final de la sección de desarrollo. Cesa todo el movimiento general
y la secuencia es solamente una especie de pulsación. De esta forma el ele-
70 El estilo clásico El estilo clásico 71

melodía de los primeros violines, en los compases 7-11, combina los moti-
• vos iniciales del piano y de la orquesta. Y esto es lo que hace que la
transición del compás 6 al 7 sea magistral: la urgencia de la frase repetida
justifica el aumento del movimiento a corcheas del acompañamiento en
el compás 7, mientras los primeros violines, que repiten en negras el Si b
del primer compás, evitan imponerse y reúnen las dos frases. A partir de
este séptimo compás la animación aumenta, pero la transición es imper-
ceptible, como desarrollo natural de lo que antecede. Este tipo de transi-
.. ción rítmica es la piedra de toque del estilo clásico; nunca antes en la his-
toria de la música se había pasado de un tipo de pulsación a otro con
tanta gracia y naturalidad. ·
El Alto Barroco sentía preferencia por la música con una estructura
C.llo )1
rítmica homogénea y sólo bajo determinadas condiciones utilizaba diver-
+ Ba¡o 8va. sas clases de movimiento rítmico. El contraste de ritmos podía adoptar
to _. ~ u~~ ,_, .... dos modalidades: la superposición de un ritmo a otro, en cuyo caso el

~!!ldl
ritmo rápido es, inevitablemente, el ritmo dominante; o bien, la colocación
de grandes bloques de un tipo de ritmo junto a otro tipo (como en la
plaga de moscas de Israel en Egipto), en cuyo caso los dos, e incluso los
tres, tipos de ritmo se superponían antes del final, generalmente en el
climax, quedando reducidos al primer caso. En ambos, los ritmos se man-
tienen esencialmente diferenciados: la transición ni se considera, ni se in-
Los compases 1-3 y 4-6 representan la forma más extrema del equilibrio, tenta. Buscando cierto dramatismo, Bach y algún otro compositor intentan,
la identidad absoluta. Pero sería un error creer que las dos mitades idén- a veces, un cambio repentino y violento de la estructura rítmica, como
ticas significan lo mismo. La repetición se hace más perentoria (una ter- ocurre en el preludio-coral para órgano O Lamm Gottes y en el último
cera resultaría irritante) y confiere a la frase una definición más precisa, movimiento del Cuarto Concierto de Brandenburgo. El efecto que se logra
una existencia más diáfana como elemento de la obra que estamos a punto es el de una premeditada excentricidad rítmica que siempre produce en el
de escuchar. Se trata de un comienzo sorprendente y delicioso que asombra oyente una impresión de choque, de profunda emoción en la primera, dra-
no sólo por utilizar al solista desde el inicio mismo, sino también por el mático pero afable en la otra. Con todo, incluso estas piezas son la excep-
acierto de su entrada al replicar a la fanfarria orquestal. Para conseguir ción 1 : la forma Barroca más común es la estructura rítmica simple y unifi-
este efecto es esencial el exquisito equilibrio de la frase: la orquesta des- cada. De modo inexorable, una vez se ha determinado el ritmo, suele con-
ciende una octava y se eleva una quinta, a continuación, el piano asciende tinuarse con él hasta el final o, cuando menos, hasta la pausa que precede
una octava y baja una quinta en una misma duración temporal. En modo a la cadencia final (en cuyo momento puede intentarse un cambio de ritmo
alguno tratamos de interpretarlo como una inversión, como ocurriría en el sin dar la impresión de que suceda algo fuera de lo común). Por ejemplo,
caso del tema invertido de una fuga, ya que esto es lo último que el estilo un tema de fuga puede iniciarse con notas prolongadas y acabar con otras
exige y su efecto sería desastroso. La simetría aparece oculta, delicada y de menor valor (rara vez ocurre al contrario); son las notas más rápidas
llena de encanto. las que asumen la estructura básica del conjunto. En las demás voces, las
El ocultamiento y, sobre todo, el encanto son dependientes de la varie- notas que en el tema tienen mayor duración van acompañadas, invaria-
dad rítmica: en efecto, la orquesta toca alla breve, en dos largos tiempos, blemente, del ritmo más rápido. Cuando la obra se interpreta es normal
mientras que el piano interpreta en compás de cuatro tiempos (tf, ,C). Lo que dé la impresión de perpetuum mobile.
solemne se contrapone al apremio y se consigue así un perfecto equilibrio. Ocasionalmente el perpetuum mobile se encuentra en la obras clásicas
El Alto Barroco es capaz de tales contrastes, pero rara vez persigue este y resulta interesante comparar las diferencias de su tratamiento. El interés
tipo de equilibrio. Ahora bien, el hallazgo clásico no se aprecia en toda 1
su magnitud en los primeros seis compases, sino en los siguientes, en En el Alto Barroco la única excepción de verdad que yo conozco, con la que
donde puede escucharse una convincente fusión de los dos tipos de divi- se: intento uno modalidad de transición rítmica opuesta al contraste es el 'Confiteor'
de lo Misn Cll SI mtmnr. Sin embargo, en esta obra de carácter profundo, los medios
sión del tiempo. El fraseo del compás 8.0 constituye una síntesis: en él se ~ruc ac utlli7on coai 1011 nn ticldsicos, odcrnds se pretende un cambio gradual del tem-
combinan los tipos alla breve (binario) y de compasillo, mientras que la JlO y no l lllll h•tlón de In~ diStinto• métricM.
72 El estilo clásico El es tilo clásico 73

~ítmico principal ~el perpet_uum mobile clásico se centra en los aspectos a la expresión melódica. Al igual que el movimiento rítmico puede ser
Irregulares: es dec1r, la vanedad rítmica es aquí tan abundante como en constante a lo largo de toda la obra, o que los distintos ritmos pueden
cualquier otra obra clásica. En el pasaje final del Cuarteto La alondra, superponerse horizontalmente o yuxtaponerse en forma vertical sin me-
op. 64, núm. 5, de Haydn, las frases están debidamente articuladas y nunca diación alguna, también la obra barroca puede tocarse a un nivel sonoro
se superponen a pesar del movimiento continuo; incluso los aciertos arrítmi- constante o se pueden superponer o yuxtaponer dos niveles sin utilizar
co~ de la sección central, en menor, aseguran una mayor variedad. Todavía el crescendo ni el diminuendo 2 (al menos, estructuralmente). Mucho se
mas sorprendentes son los acentos sincopados del final de la Sonata en ha escrito sobre la «dinámica escalonada», pero probablemente la forma
Fa mayor, op. 54, de Beethoven: aparecen alternativamente sobre la se- típica de tocar era a un nivel constante, a menos que hubiera que contrastar
gunda y la tercera semicorcheas de los grupos de cuatro notas, de la siguien- uno o varios solistas con un grupo mayor; la «dinámica escalonada» no
te manera: era una necesidad sino un lujo de la música Barroca. Muchos clavicordios
sólo tenían un teclado, de modo que era imposible conseguir dos niveles
- de sonoridad al mismo tiempo y, a veces, hasta la rápida yuxtaposición de
dos niveles se dificultaba al estar situados los registros, de forma inconve-
niente, a los costados del instrumento. Los cambios de registro del órgano,
en medio de una pieza, exigían la presencia de un ayudante con idea de
las operaciones: sólo una pieza importante para virtuoso podía interpre-
tarse de esta forma y sólo cuando fuera factible. También habría que recor-
dar que la existencia de dos teclados no implica dos niveles dinámicos, sino
solamente dos clases distintas de sonoridad. )En realidad, este contraste
de sonoridades es más fundamental para la música del postrer Barroco que
el contraste de niveles dinámicos, que es solamente una forma especial de
aquéL\ La división que hace el concerto grosso entre tutti y solo no es
tanto una polaridad entre fuerte y suave, como entre dos calidades sonoras
diferentes que clarifican la estructura, lo mismo que los dos teclados clari-
fican la voz-cantante en aquellos pasajes de las Variaciones Goldberg en
E~o origina dos fuerzas contradictorias que desafían la fuerza del movi-
que las voces se entrecruzan. Sin embargo, los niveles de una misma ento-
mle~to «de dar». El sforzando sobre la tónica, en el bajo, refuerza la segunda
semicorchea, que es la más débil del compás, haciendo que el acento des- nación son normales en el Barroco, aunque a veces tenemos cierta preven-
truya la se.nsación de flujo constante. Para d compositor clásico el perpe- ción a admitirlo debido a que el pensamiento del siglo XIX nos ha llevado
tuum 1fZO~zle es tan sólo un desa~ío añadido a su deseo de quebrar la estruc- a exigir a la música mayor variedad dinámica. Con frecuencia distorsiona-
tura ntm1ca, con el que la tensiÓn aumenta la fuerza dramática. No obs- mos torpemente la música aun en el caso de que no le exijamos nada que
tante, y de forma típica, se trata de un artilugio utilizado en los finales, sobrepase las posibilidades de un instrumento de principios del siglo XVIII.
e? donde la may~r estabilidad rítmica del movimiento continuo puede ser- Por ejemplo, buena parte de la música de Domenico Scarlatti está com-
vir como alternativa a una melodía rotundamente articulada. El perpetuum puesta de pasajes breves que se tocan dos y hasta tres veces seguidas: eje-
mobile del último movimiento de la Apassionata, pasaje más estable que cutar tales repeticiones como un simple fuerte-suave es traicionar a la
e! primer movimi~nto, tiene su parte dinámica de violencia rítmica que, música, ya que buena parte de su efecto procede de su insistencia. La
fmalmente, se qu1ebra, justamente antes de la vuelta a la tónica con un creencia de que debería diferenciarse todo lo que se repite dos veces es
acceso de pasión seguido de un momento de aniquilamiento tola( De he- un principio inconsciente y a veces nocivo para la mentalidad de los eje-
cho, la violencia rítmica de dicho movimiento consigue que olvidemos por cutantes actuales. El Alto Barroco buscaba la variedad a través del adorno
completo su continuo fluir. Por el contrario, el perpetuum mobile Barroco sobre todo, y no del contraste dinámico, ya sea «escalonado» o no.
no es ~o~ forma dramática ni tampoco origina una tensión especial: Es un También en este punto conviene ser prudente. Cierta música (una buena
proced1m1ento normal y hay tantos ejemplos que se hace innecesario citar- parte de la de Haendel) necesita una ornamentación muy rica, incluso cuan-
los: puede servir cualquier pieza en la que los elementos temáticos se suce-
dan de ~o~o _uniforme (casi todas las Allemande, por ejemplo). 1
P.l rraSCtl!ldO y el diminucndo como matices ornamentales y expresivos fueron
La dmam1ca barroca proporciona una perfecta analogía del ritmo Ba- mu y ''"I:IOrhlntc•, sin dud11 nlgunn, en el periodo Barroco, sobre todo en la música
rroco, quizás porque la inflexión dinámica pertenece tanto al ritmo como VOCAL
74 El estilo clásico El es tilo clásico 75

do se toca por v~z primera; otra música (la mayor parte de Scarlatti y casi perfectamente audibles, lo que a su vez trajo como consecuencia una gran
todo Bach) prec1sa muy poca o ninguna. Scarlatti elaboró una variedad variedad de estructuras rítmicas y una gama aún más amplia de acentos
temprana del estilo clásico más articulado, pero la aplícación indiscrimi- dinámicos. En la frase inicial del Concierto K. 271 , de Mozart, antes citado
~ada del adorno puede dar lugar a que sus frases se superpongan. Ya en
(pág. 69) se concentra en una sola frase el contraste Barroco entre una
epoca. ~e Bach eran. frecuentes las quejas en el sentido de que todo lo sección de música para orquesta y una nueva sección de música para el
especificaba y no deJaba lugar para que el ejecutante añadiera sus propios instrumento solista. Cuando se obliga a los extremos más realzados a
adornos; l.as _respuestas que ya se dieron entonces decían que precisamente unirse en un detalle es preciso encontrar un estilo capaz de mediar entre
ello constltUia uno de los grandes méritos de su música. A veces se ha ellos; la obra elaborada a base de contrastes yuxtapuestos de forma tan
sostenido que las repeticiones de las Variaciones Goldberg deberían ador- dramática e inmediata, sin ninguna posibilidad de dilatar la transición entre
narse. Tal es, al menos, lo que se deduce al leer a los teóricos del xvm (o los mismos, es seguro que, o será muy breve o resultará intolerable. Pues
al l~e~ sobre el!os), sin pr~star atención a la música. Cierto que unas pocas bien, este fue el estilo de transición o mediación que se originó a finales
var1ac1ones senan susceptibles de adorno, pero la mayoría como mucho del siglo XVIII. El desarrollo del crescendo en la música orquestal, sobre
sólo soportan la adición de uno o dos mordientes, y tal vez esto sólo con- todo en Mannheim es de sobra conocido, pero también aparece entonces
segui~ía que la ejec.ución fuera más abigarrada. El problema es que a partir
por vez primera la posibilidad de mediar entre distintos tipos de ritmo.
del .s1glo xvi.n, la Interpretación es un asunto público, y junto con el for- Una de las prácticas más comunes del período clásico consistía en intro-
m~hsmo naciÓ la necesidad de variedad de efectos y de dramatización. El
ducir un ritmo más rápido en el acompañamiento, y sólo unos cuantos com-
ob¡eto del adorno (excepto en el caso de la ópera) no era el de atraer y pases después en las voces principales, amortiguando así la unión hasta que
no se percibía ninguna diferencia. El Cuarto Concierto para piano, de Bee-
rete~~r la atención de un auditorio numeroso: se adornaba por propia satis-
thoven, se inicia con dos pulsaciones lentas por compás:
facclOn y para agradar al protector y a los amigos. El Clave bien temperado
Y el Arte de la ~uga, por ejemplo, estaban concebidos para interpretar, aun-
que sólo en pnvado, tantas fugas como uno quisiera en un instrumento
de teclado que fuera cómodo. Observando las suites y partitas, se des-
prende q~e la époc~ de principios del siglo era capaz de soportar pasajes
en una .~1sma tonalidad más extensos que en ninguna otra época posterior,
Y tambten obras más amplias con un mismo ritmo e igual nivel dinámico 3•
C.ierto q~e _la. música de cámara del Alto Barroco se interpretaba con infle-
xtones dinam1cas muy sutiles y exigía algo que es más difícil de revivir: al final de la exposición escuchamos ocho pulsaciones rápidas en cada
~n ru~ato ajustado. al estilo y un sistema decorativo que resaltara dichas compás:
inflext?n~ y les dtera expresión. Pero no existía un arte que dependiera
mayontan~~ente de los grandes contrastes dinámicos o, en modo alguno,
d~ ~a ~rans1c1ón entre los niveles diná.micos. El significado de los contrastes
~am1cos puede encont~arse sobre todo en los géneros para el gran pú-
blico: ~~ ópera, e~ ora tono. y el concierto. Esta distinción entre los géneros
adqumo mucha tmportancta a mediados de siglo y sólo al final se desdi-
buj?. Por ,ejemplo, la sinfonía exigía que las frases se superpusieran; es
decu, deb1a tener menos articulación y más movimiento direccional que
la ,s~nata pa.ra un solo instrumento, sin embargo, en la época· en que los donde el sforzandi sobre las corcheas débiles duplica la pulsación de las
teoncos de _fmales del xvm hacían esta indicación, Haydn y Mozart estaban cuatro anteriores. La transición de dos a ocho se va haciendo imper-
ya compomendo obras para un solo instrumento en un estilo más sinfónico. ceptible a medida que el movimiento transcurre.
. La f~ase a~ticulada exigía que los elementos que la componían estu- A finales del xvm, la transición rítmica se consigue gracias a elemen-
vteran d1ferenc1ados y acentuados de modo que su forma y simetría fueran tos separados, perfectamente definidos, relacionados entre sí por regla gene-
ral mediante el hecho de que cada uno de ellos sea el doble de rápido, o
lo mitnd de rápido, que el anterior, de forma que el aumento de velocidad
J A pesar de que estas suites se interpretaban hasta cierto punto como antolog{as,
una , obra como la Chacona de Haendel, que se tocaba completa, impacienta un tanto
siRO In serie 2, 4, 8, 16, etcétera. Sin embargo, el paso de un ritmo a otro
al 01do moderno. ~e pcrcilw como unn t rnnsid6n y no como un contraste. Esta sensación de
76 El estilo clásico El estilo clásico 77

continuidad ininterrumpida se logra no ya sólo comenzando el ritmo más He aquí el estilo clásico en sus primeros años de perfección; no sólo encon-
rápido en una voz secundaria, o de acompañamiento, de forma que su tramos la simetría entre las frases, sino incluso dentro de la propia frase.
entrada_ sea menos perceptible, o con matices del fraseo muy sutiles, como El crescendo de los tres primeros compases (al que contribuyen las notas
en el eJemplo anterior de Mozart, sino también mediante la colocación de de adorno y el grupeto del violín) se equilibra con el descenso del primer
los acentos, además de los medios armónicos. Mozart y Haydn fueron los violín en los compases 4 al 6, que a su vez se contrarresta mediante la
primeros compositores que se dieron cuenta de que la frase periódica plan- figura ascendente del cello, de modo que el efecto general sigue siendo
teaba nuevas exigencias en cuanto al movimiento armónico y en sus obras ascendente. Y lo que es más importante, los compases iniciales no son
se escucha por vez primera una relación convincente. Buena parte de su sólo un crescendo, sino también una aceleración gradual y paulatina que
logro se debe a su comprensión de la disonancia y de la tensión armónica: va desde la pulsación sin inflexiones del compás inicial al ritmo de semi-
con frecuencia un acorde excepcionalmente disonante introduce un ritmo corcheas de los compases 4 al 6. Las primeras cuatro barras representan
nuevo y más rápido •, y ambos compositores utilizaron profusamente el un aumento de las pulsaciones (0, 1, 2 y 4 en cada compás sucesivo) den-
aum~nto de la anima~ión que resulta muy natural al final de un párrafo tro del mismo tempo. El sforzando de la segunda pulsación que acompaña
musical, con su empuJe hacia la cadencia y la resolución. También acerta- a la entrada del violoncello refuerza la idea de cuatro pulsaciones en dicho
ron ambos, después de 1775, al tratar de modo convincente la introduc- compás y prefigura asimismo la detención enfática del primer violín en la
ción d~ tresillos en. un tiempo binario, cosa que siempre resulta dificil en segunda pulsación del compás siguiente. También se resuelve bellamente
un estilo tan obsesionado por la simetría y la independencia bien diferen- la transición a la situación de no marcar ninguna parte del compás (cero
ciada de los elementos. pulsaciones). En el compás 4 hay un sforzando en la segunda pulsación.
En el estilo clásico hasta un medio de transición puede llegar a ser El 5 sólo tiene el acento procedente de las notas que se mantienen, y
un elemento temático. En el Cuarteto en Do mayor, op. 33, núm. 3, de el 6 elimina todo el acento de la segunda pulsación, que sigue un silencio
1781, de Haydn, el crescendo es tal vez el elemento más importante del sorprendente, todo lo cual prepara la vuelta al tipo de compás sin infle-
tema principal: xiones del principio. El silencio forma parte del tema tanto como el cres-
cendo¡ incluso más adelante se desarrolla llenándolo primero con las notas
2.Vln. 1 ' de adorno del violín del compás 3, interpretadas el doble de rápidas:

y después duplicando su duración:

-
Cello

' Véase el nuevo ritmo de tresillos que se introduce al final del ejemplo del quin- n lltOft cj mploll int roduccn 01ro tipo de transición, la temática, que a veces
teto en Re mayor, K. 593, de Mozart, en la pág1 327. 11 111lllzn J)llrll el dcrlnl·rollo. En este movimiento, un tema que cierra la
78 El estilo clásico El estilo clásico 79

e:c~sición, reproducido a continuación, se deriva del mismo motivo del para definir su primera tonalidad: el preludio del tercer acto se halla en
VIOlín ?~ ~os compases 2 y 3, interpretado a tempo doble, y su relación una vaga región que flota entre Si b menor y Si mayor; esta ausencia de
con el1ruc1o se hace a lo largo de los compases 31-32 que arriba se citan definición tonal permite que el ritmo wagneriano transcurra en una serie
Y de .la secci~n ;ircundan~e. ~e es~a forma, cada te~a parece nacer dd de ondas y la tensión aumente a un paso muy lento. El nivel dinámico
antenor, const~endo su tde?ndad mdependiente y conservando, sin em- puede entonces ascender a un ritmo igualmente lento y el abanico de posi-
bargo, su relac10n con el conJunto. Es.t~ delicioso tema de cinco compases bilidades ampliarse muchísimo.
(o de c~atro co~pases con una repetición en el centro) muestra un tipo Haydn, Mozart y Beethoven no contaban con esta técnica, ni siquiera
de rela~tón ,te:ffiatlca donde los pasos lógicos se van desgranando dentro de podían concebirla; sin embargo, Beethoven amplió la fuerza del estilo y
la propia mustca: atenuó la rapidez del cambio, casi milagrosamente, en pasajes como el cres-
cendo y accelerando lentos {'poi a poi de nuovo vivente') al final de la
Sonata en La b, op. 110, desde la inversión de la fuga hasta que acaba.
Aquí todas las unidades temáticas independientes del estilo clásico se uti-
lizan de modo que parecen combinarse entre sí, y para conseguir este
continuo, Beethoven recurre a un movimiento armónico anormal, modu-
lando desde la nota sensible a la tónica (Sol menor-mayor a La b ). La dis-
tancia de la relación, si bien es lúcida desde el enfoque clásico, empaña la
fuerza de la tónica y permite un gran lapso de tiempo, de modo que su
vuelta y restablecimiento eventuales pueden arrastrar todo el peso que
exige el triunfo de las últimas páginas. El método de Beethoven, con sus
Menester es precisar que la frase de seis compases con que se inicia el relaciones nítidamente definidas, nada tiene que ver con el procedimiento
cuarteto (transcrita en la pág. 76) puede considerarse o bien una frase de Romántico de retener la tónica. En general, para encontrar una novedad
cuatro compases con introducción de otro compás y una repetición al final en lo que se refiere a un movimiento lento hemos de esperar a mediados
o {puesto que, en el clímax, se incorpora una nueva figura al principio del XIX; el estilo clásico logra tempi muy lentos, pero la música está siem-
del compás 4 ), como dos frases de tres compases. Ambas interpretaciones pre llena de incidentes, y un solo movimiento continuo que sobrepase los
son desde luego válidas; o, mejor dicho, oímos la tensión rítmica entre veinte minutos queda fuera de su alcance.
estos dos modelos como formando parte de la frase. La armonía de esta No obstante, hay una dirección por la cual el estilo clásico transcurre
f~a~e inicial es mucho más sutil de lo que al principio parece: sólo la más despacio de lo que suele pensarse. La modulación a la dominante no
t?mca, con una pequeña dominante, se añade al final para definir la tona- siempre es cuestión de unos pocos compases; a veces empieza con la frase
ltdad; suena con grandiosa sencillez, pero socava la tensión manteniendo inicial y es posible que toda la primera página de un movimiento sea una
la posición radical de la tónica, tan necesaria al estilo hasta el final del serie de acercamientos y de retrocesos cada vez más acertados. En el cuar-
crescendo y haciéndola entrar después con una pulsació~ arrítmica. La falta teto en Mi b mayor, op. 20, núm . 1, de Haydn, los compases 7-10 ya
de espacio está compensada con ingenio: nunca antes ninguna música de están en la dominante, y se produce una vuelta a ella en los 14 y 15; la
cámara había conseguido una combinación tal. tónica reaparece en cada una de estas ocasiones; el movimiento final a la
. La capacidad del estilo clásico para pasar imperceptiblemente de un dominante no se realiza hasta los compases 21-24. Cierto que todo ello
mvel a otro, de un tipo de ritmo a otro distinto, tenía un solo límite: la se modifica en la recapitulación que constituye una relaboración completa.
lentitud con que podía hacerse; la rapidez no era importante dado que Podríamos hablar de una larga preparación de la dominante, pero es más
cuando el cambio es muy rápido la transición desaparece y se convierte en acertado describirlo como un empuje general hacia la dominante que se
c~ntr~ste. Pero una transición lenta era siemp,re más difícil, y los cam- articula en un momento dado. La magnitud del empuje es a menudo con-
btos ~ncreíblemente prolongados y graduales que Wagner perfeccionaría fusa debido a la terminología de la 'forma sonata' que se centra en el mo-
eran tmpensables para el esquema clásico; la estabilidad del sentido tonal mento de la articulación: los que se denominan 'pasajes-puente' entre la
y la necesidad de equilibrio actuaban como una barrera; de modo que hasta tónica y la dominante son bastante comunes en las exposiciones clásicas
que 1~ tonalidad del siglo XIX no perdió parte de su estabilidad no se pudo (¿y cómo podría ser de otra forma?), pero son innumerables los casos en
reductr la marcha (oponiéndolo a tempo) de la sucesión de los hechos. El que el movimiento hacia la dominante comienza justamente al principio,
acto tercero de Parsifal es, en un sentido formal, una colosal modulación ol determinorsc Jo tónica. Lo encontramos con frecuencia en Haydn y toda-
que retrocede del Si mayor al La b menor del Preludio del primer acto, y vfn m~s en flccthovcn. E n la Sinfonía Heroica, el alejamiento de la tónica
Wagner puede hacer que dure tanto porque sabe tomarse mucho tiempo em!)lczn en el inicio mismo, y en la Sonata W aldstein se determina la tó-
80 El estilo clásico El estilo clásico 81

nica después de comenzar el movimiento de alejamiento. La Sonata en La (de carácter continuo, en la que cada estadio se imbrica en el siguiente)
mayor, op. 101, marca el límite de esta técnica, pues aquí Beethoven em- explica por qué la Sinfonía en Sol menor, K. 550, de Mozart, por ejemplo,
pieza directamente con el movimiento hacia la dominante. La tónica se puede tener una sección de desarrollo que pasa por una sucesión caleidos-
determina por inferencia con un efecto extraordinariamente poético de cópica de notas sin hallar nunca la estabilidad que adquiere, al final de
inicio en el medio de la pieza; sólo una firmeza que es indiscutible sin la exposición, por medio de la relativa mayor. Como ejemplo de una inven-
necesidad de enfatizada puede hacer posible la emoción que entraña. tiva más rica todavía, el primer tutti del Cuarto Concierto para piano, de
A veces el cambio de tonalidad es sorprendente y brusco, y la nueva Beethoven, también pasa por una serie de tonalidades pero sin abandonar
tonalidad se introduce sin modulación. Cuando esto ocurre, hay algo en nunca realmente a la tónica. Es un error hablar de la modulación clásica
la sección de inicio que lo justifica. El primero de los Cuartetos, op . .3.3, de sin especificar una ordenación de las magnitudes; desdichadamente care-
Haydn, en Si menor, replantea el tema principal en Re, la relativa mayor cemos de un lenguaje técnico conciso. Una composición Barroca pasa de
{la tonalidad secundaria ' normal' de un movimiento en menor, a partir una tonalidad a otra casi del mismo modo que una frase de finales del XVIII
de 1770 ), tras una fermata y sin ninguna modulación 5 : ello es posible por- pasa normalmente de la tónica a la dominante, y regresa a la primera. En
que el tema principal ya se había anunciado al inicio mismo de la pieza, en el estilo clásico, la modulación recibe una fuerza acompasada a su función.
lo que parece ser su relativa mayor; Si menor sólo se presenta abiertamente En resumen, la gran estructura armónica se transformó para ajustarse
en el tercer compás. Por consiguiente, el paso a la nueva tonalidad se con- a las proporciones y a la naturaleza de la frase clásica. En el siglo xvm ya
sigue sólo con volver a armonizar las melodías en la forma que ya se infe- se decía que la exposición de la sonata era una frase de danza ampliada.
ría en los dos primeros compases. La preparación de la nueva tonalidad Esta ampliación no se obtenía simplemente según la forma de hacer barroca
no está explícita sino que viene implícita en los propios elementos de la de alargar y repetir los sucesivos movimientos de cada uno de los motivos,
obra. sino también dramatizándolos.
De este ejemplo se deduce la amplitud de la libertad de las formas Los estilos clásico y barroco se contrastan a veces al calificarlos, res-
clásicas y la firmeza de sus vínculos con las relaciones tonales. En este pectivamente, de dramático y decorativo, lo que induce a error sólo cuando
punto Haydn extrae la conclusión lógica de su comienzo. Se siente menos se aplica al carácter expresivo y no a los procedimientos técnicos de los
ligado por las prácticas de sus coetáneos que por la sensibilidad de la infe- estilos. La obra barroca no es dramática en tanto en cuanto su tensión per-
rencia armónica; la sugerencia de Re mayor situada en un punto tan crí- manece regularmente constante hasta el final de la cadencia y muy pocas
tico como son los compases iniciales hace que Haydn comprenda que pue- veces se eleva por encima del nivel que se marca al principio. Nada puede
de prescindir de la modulación. Esta misma sensibilidad llevará a Mozart, haber más dramático que el coro en Mi menor con que se inicia la Pasión
después de La Finta Giardiniera, a componer todas sus óperas en una tona- según San Mateo, de Bach, y sin embargo, este efecto dramático se consigue
lidad bien definida, empezándolas y terminándolas con ellas, y organizando al transcender la variación (preludio coral), una forma decorativa, y la
la secuencia de sus números en torno a la misma. forma del concerto grosso (que, al igual que el rondó barroco se desarrolla
Todo lo que la exposición de la sonata precisa armónicamente es un mediante alternativas y, por regla general, no produce una sección de clí-
movimiento articulado hacia la dominante (o su sustituta ): la forma de max específica). Dicho coro pasa, como la sonata, de la relativa menor a
hacerlo es totalmente libre o, sería mejor decir, está limitada únicamente La mayor aunque la cadencia en Sol mayor aminora la energía dramática
por la naturaleza y por los elementos de cada obra. En la mayor parte de la que sólo vuelve a recobrarse con la entrada del tercer coro que canta el
música Barroca hay un movimiento hacia la dominante; incluso, en el coral. A través de su ritmo vibrante, las armonías angustiadas, y el efecto
Barroco primitivo, pero rara vez se hace articulado, es decir, decisivo o acumulativo de los tres coros, la música adquiere el valor de una imagen
dramático. Lo que se hace al final del siglo XVIII es intensificar este movi- dramática y no el de un montaje teatral. Por el contrario, Haydn, Mozart
miento hacia la dominante y conferirle un sentido de la dirección mucho y Beethoven siempre compensaron la evidente relajación de la relativa ma-
más fuerte. . yor de una sonata clásica compuesta en una tonalidad menor y consi-
El estilo clásico precisaba de una jerarquía que definiera con precisión guieron aumentar la tensión en este punto, en vez de disminuirla. El
la intensidad tonal. Tovey y otros se han referido a las diferencias entre segundo tema de la Appassionata, de Beethoven, es más lírico y más ner-
estar en una tonalidad y estar dentro de ella. En realidad los compositores vioso que el inicio: transcurre más deprisa y el bajo aumenta ininterrum-
clásicos establecieron una serie muy sutil de grados: más fuerte que estar pidamente. A finales del siglo xvm no había, claro está, normas con res-
dentro de una tonalidad es su determinación como tonalidad secundaria, pecto n los segundos temas, que ni siquiera eran necesarios, pero cuando
polo más débil de fuerza que reacciona contra la tónica. Esta jerarquía 1!nydn, Mo7nrl y Bcethoven los utilizan suelen ser más intensos que el
prltncr temn. El cnrdctcr dramático de la sonata precisa del contraste, y
5 Citado en la pág. 13.5. u tnnJo el primer tcmn 1lene fuerzo olgunos de los temas siguientes adop-
82 El estilo clásico El estilo clásico 83

tan por lo general un carácter menos vigoroso, pero entonces su movimien- en la historia de la música, excepto en las improvisaciones. Por «relleno»
to armónico tiene tendencia a ser más rápido (como en la op. 53,57 de quiero dar a entender los elementos puramente convencionales cuya re-
Beethoven), más agitado (Mozart, K. 310, Beethoven, op. 31 núm. 2) o lación con el contexto de la obra es meramente superficial y en apariencia
más cromático y apasionado (Beethoven, op. 109). Haydn prefiere temas (y a veces realmente) transferibles en conjunto de una obra a otra. Cierto
de intensidad similar y se apoya en el movimiento armónico para conse- es que todo estilo musical se apoya en elementos convencionales, principal-
guir el efecto dramático necesario. Es cierto que en Schumann y Chopin mente en las cadencias, que casi siempre siguen fórmulas tradicionales; sin
los segundos temas suelen ser más relajados que los primeros, pero para embargo, el estilo clásico magnificó y prolongó la cadencia para reforzar
aquel tiempo la sonata ya era una forma arcaica, fundamentalmente inade- las modulaciones. El compositor Barroco trabajaba sobre todo con relleno
cuada al estilo de entonces y con una sección tónica inicial tan emocional- vertical (bajo figurado), y el clásico, con material horizontal: las frases lar-
mente inestable que era inevitable que la tensión descendiera. gas de los pasajes convencionales. Aparte de las figuras del acompañamiento
Para la sonata clásica era esencial que sus páginas iniciales y finales y los adornos cadenciales, las dos formas básicas de elementos convencio-
fueran estables y diáfanas y permitieran aumentar la tensión de las sec- nales son las escalas y los arpegios que rellenan las obras clásicas hasta un
ciones centrales. La diferencia entre el movimiento Barroco hacia la do- punto que el compositor barroco sólo utilizaba en la tocata o en otra for-
minante y la modulación clásica no se refiere únicamente al grado: el es- ma que pretendiera parecer improvisada, no compuesta. Los medios que
tilo clásico dramatiza este movimiento; en otras palabras, además de una utilizaba un compositor de principios del siglo xvm para dar la impresión
fuerza direccional se convierte en un efecto. De hecho, la manera más de libertad, Mozart los precisaba para organizar la forma; así, empleó fra-
sencilla de señalar dicho efecto, de articulado, es hacer una pausa en la ses enteras de escalas y arpegios del mismo modo que Haendel utilizaba
dominante de la dominante antes de continuar, y aun en las últimas com- las secuencias: para enlazar todas las secciones de la obra. Pero en la com-
posiciones de Beethoven pueden encontrarse versiones muy elaboradas de posición barroca más fina se suele revestir y cubrir la secuencia con ele-
este recurso. mentos temáticos, mientras que incluso en las obras más importantes de
Dicho efecto puede articularse de dos maneras: se puede recalcar in- Haydn y Mozart se despliega desnudamente y parece haberse prefabrica-
troduciendo un nuevo tema (práctica que siguen Mozart y la mayoría de do en grandes bloques.
sus coetáneos) o repitiendo el tema inicial preferentemente de modo que Otra razón para utilizar las grandes frases convencionales y desple-
quede bien clara su nueva significación en la dominante (recurso preferi- garlas en forma de bloques fue el incremento del virtuosismo instrumen-
do por Haydn). Beethoven y Haydn suelen combinar ambos métodos, pri- tal, aunque es discutible si era el instrumentista quien inspiraba al com-
mero repitiendo el tema principal, pero cambiándolo y añadiendo detalles positor o a la inve.rsa; probablemente ambas cosas sean ciertas. En cual-
nuevos que muestran cómo se reinterpreta al transportarlo desde la tóni- quier caso, el siguiente pasaje de una de las obras más admirables de Mo-
ca e introduciendo seguidamente un nuevo tema. La presencia o ausencia zart, la Sonata para piano, K. 333, es absolutamente convencional:
de una nueva melodía reviste menor importancia que el grado de drama-
tismo de la nueva tonalidad y la forma de conseguir la continuidad para
compensar la estructura articulada.
Este dramatismo y el momento en que se produce supone un contraste
esencial con respecto al estilo Barroco. La modulación ya estaba en todas
las formas de danza de principios del XVIII, pero en el estilo del Alto Ba-
rroco la pausa para señalar la llegada a la dominante casi nunca se situaba
en el centro de la primera mitad, sino al final de la misma; la música
fluía gradualmente hasta la dominante y acababa en una resolución al fi-
nal de la sección. Ahora bien, al principio de una sonata tiene que haber Podría transferirse a cualquier obra escrita en el mismo tipo de com-
un momento, más o menos dramático, en que se perciba la nueva tona- pás que precise una cadencia en Fa mayor. El pasaje tiene una cierta do-
lidad: puede ser una pausa, una cadencia fuerte, un estallido, un nuevo sis de brillantez que evidentemente se deriva del estilo del concierto. Ofre-
tema o cualquier otro detalle que el compositor desee. Este momento de ce también un clímax cuando se escucha por vez primera en la obra el
dramatismo es más fundamental que ningún otro recurso utilizado en la Fa agudo, la nota más alta del piano de Mozart. Pero no es ésta su única
técnica de la composición. · raison d'~tre: está situada donde está porque Mozart necesita cuatro com-
Por ello, el estilo clásico precisaba de medios más enérgicos que los pAses de codencia enfática. De hecho, no servirían otros elementos menos
del Barroco para enfatizar las nuevas tonalidades. Así recurrió al empleo convencionnlcs, más temáticos; el interés temático distraería de lo esen-
del «relleno» en unas proporciones que hasta entonces no tenían paralelo clnl, que e• exnctnmcntt lo que hay nllr: cuatro compases de cadencia. He-
84 El estilo clásico El estilo clásico 85

mos llegado a un estilo en que la proporción alcanza un interés primordial. Vale la pena analizar con detalle este punto, siquiera sea brevemente.
Empezando por los pasajes convencionales, como éste de la K. .3 .3 .3, lle- Empecemos con la excepción que confirma la regla. Hay un cuarteto de
garemos a la cadencia final increíblemente prolongada de la Quinta Sin- Haydn, el op. 64, núm. 3, en Si bemol, en el que uno de los temas se-
fonía de Beethoven, donde se necesitan cincuenta y cuatro compases del cundarios no se presenta en la recapitulación. Se trata de un cuarteto ex-
más puro Do mayor para fijar la extrema tensión de esta obra inmensa. traño que tiene un comienzo cómico y excéntrico. La primera melodía, en
Pero ya en Mozart es a veces sorprendente la longitud de los elementos la dominante Fa mayor, es también la primera melodía que suena de for-
convencionales. ma regular en el cuarteto (compases 3.3-42). Una frase de cuatro com-
Preciso es señalar que en Mozart este pasaje no es arbitrario, sino una pases se interpreta primero en mayor y se repite inmediatamente en me-
consecuencia lógica de la frase anterior. Ahora bien, el estilo clásico va nor; su misión evidente dentro de la exposición es la de afianzar la do-
a veces mucho más lejos en el empleo de estos bloques de elementos con- minante. (No es el único tema que se emplea con tal fin: el inicial se
vencionales. El movimiento con que Mozart inicia su Sinfonía en Do ma- vuelve a interpretar en la nueva tonalidad; sin embargo, se introduce en-
yor, K. 338, carece en absoluto de melodía durante los primeros cuarenta tonces otro tema, también en Fa mayor.) Como digo, la frase de cuatro
compases: no encontramos otra cosa que floreos a modo de marcha, com- compases que se repite no aparece en la recapitulación, pero sí lo hace,
pletamente convencionales, y una pauta armónica que, eventualmente, pasa cabalmente, en la sección de desarrollo y en la tónica. Esta vez la frase
a la dominante y sólo llegados a este punto es cuando se nos ofrece, al fin, se interpreta dos veces en menor, y así el tema se recapitula de forma sa-
una melodía. Sin embargo, resulta uno de los pasajes mozartianos más bri- tisfactoria, pues, de entrada, una de sus mitades está en menor; además,
llantes, dispuesto de tal forma que no sólo define la tonalidad como lo la tónica en mayor se omite en la sección de desarrollo. Se concilian así
haría el inicio de una composición barroca, sino que también determina las distintas pautas que el estilo clásico exige en cuanto a equilibrio y re-
una sección de exquisita sensibilidad: una gran parte de la firmeza de este solución tonal.
inicio proviene precisamente de haber evitado toda expresividad temática. El empleo de la tónica en menor después de llegar a la recapitulación
(Razón por la cual buena parte de esta página se reserva para el final equivale invariablemente a restarle estabilidad, y ello explica la renuen-
de la recapitulación en vez de usarse en su principio: el estilo clásico cia de Haydn a utilizarla 6 • En otro cuarteto, el op. 50, núm. 6 en Re ma-
exige una resolución en el centro de la segunda mitad de un movimiento, yor, se presentan en la dominante menor cuatro compases de la exposi-
pero una resolución de tal magnitud en este momento haría que el resto ción (26-29), que tampoco se hallan en la recapitulación; sin embargo,
de la recapitulación constituyese un anticlfmax. ) también aquí aparecen en la sección de desarrollo en la tónica en menor.
La significación que el estilo clásico da a estas grandes secciones per- De esta forma, Haydn se las arregla para soslayar una situación difícil: la
fectamente estables, que hasta entonces habían sido de uso imposible, y tónica en menor sólo puede utilizarse al final de una recapitulación en ma-
después se perdieron, determina lo que debe considerarse una regla fija de yor cuando su efecto se contrarresta con éxito. Por ejemplo, en el pri-
la recapitulación de la sonata; los elementos temáticos que en un principio mer movimiento de la Sonata W aldstein, Beethoven usa en la exposición
se han representado en la dominante deben volver a aparecer en la tóni- una frase que se interpreta dos veces en menor; en la recapitulación se
ca, en su totalidad, aun cuando haya que recomponerlos y reordenados de toca también dos veces, pero la segunda de ellas en mayor (comps. 235-
nuevo, y sólo pueden omitirse los elementos que se hayan ofrecido en la 243).
tónica. No se trata en modo alguno de una norma rígida, sino de una El peligro de utilizar la tónica mayor en la sección de desarrollo es
sensibilidad especial de las relaciones tonales. (Es regocijante recordar que evidente, ya que debilita el efecto dramático de su regreso. A menos que
los críticos y teóricos contemporáneos de Chopin le censuraron --e inclu- ello se produzca de una forma breve, como de pasada, también es pre-
so algunos críticos del siglo xx le han tildado de heterodoxo- por omi- ciso compensarla, haciendo que la siga, por regla general, la tónica en me-
tir en sus sonatas la recapitulación de buena parte del primer tema, prác- nor. La utilización más importante de este recurso dentro de una sección
tica que ya era bien conocida en el siglo xvm). Durante el siglo xvm, lo~ de desarrollo es, claro está, la repetición falsa o falsa recapitulación. Pero
elementos temáticos que se presentaban fuera de la tónica debían origi- no se puede recurrir impunemente al efecto dramático de la incongruen-
nar un sentimiento de inestabilidad que exigía su resolución. En el caso de cia cuando ésta se prolonga más de unos pocos compases; cuando ello
que la tónica se reafirmara en la segunda mitad de una obra, los temas ocurre, Haydn hace de la principal repetición una parte importante de la
que ya se habían presentado en la tónica podían eliminarse de forma drás- obra. En el Cuarteto op. 77, núm. 1 en Sol mayor, el grupo temático ini-
tica, y de hecho así soüa hacerse, pero el resto de la exposición exigía una cial se repite en la exposición en la dominante con el tema en el cello; así
resolución en la tónica. En la actualidad, nuestra sensibilidad armónica
se ve constreñida por la música posterior al barroco y tal vez resulte di- • Hn la Slnfonf11 núm. 85 (/.a Rt!int!), en In recnpiruloción también se evita una
fícil de recuperar la intensidad de dicho sentimiento. aN"d~n tlr la r•J)()!iklón en he dominante menor; existen además otros ejemplos.
86 El estilo clásico El es tilo clásico 87
es como se presenta en la tónica en la falsa repetición y, consecuentemen- música actúa de forma acumulativa; es raro que haya un momento que
te, no precisa recapitularse después. En este mismo movimiento hay un sea sensiblemente más dramático que otro. Ahora bien, la sección central
ejemplo más de omisión de un tema en el «grupo segundo» de la reca- de un aria da capo, a diferencia del movimiento central de una sonata,
pitulación: otra vez se interpreta en la sección de desarrollo, en la tónica suele tener menor brillantez e intensidad, si bien es más expresiva, que las
(en mayor), pero únicamente al final de la misma, ya que se utiliza para secciones extremas: también es frecuente que esté en una tonalidad me-
volver a establecer la tónica y reintroducir el tema principal. nos tensa (la relativa menor, por ejemplo), y esté instrumentada para una
orquesta reducida, a veces sólo para continuo. La reducción de la tensión
Son éstos los casos más raros, dentro de los cuartetos de Haydn, de y del peso, en la parte central, es característica de la obra barroca: por
elementos temáticos que se exponen en la dominante y faltan en la .reca- ejemplo, la Chacona para vioün solo de Bach, o su gran fuga en La menor
pitulación, y en cada caso hemos podido ver que se ha ofrecido alguna para órgano, en la que la sección central prescinde del pedal; cuando éste
variante de recapitulación de la tónica. No se trata de una regla formal, vuelve a aparecer en la tónica para acompañar la vuelta al tema princi-
sino de una norma de la estética clásica, una expresión de la sensibilidad pal, el efecto de la recapitulación no es el normal de una resolución, sino
de la época o de la de Haydn. La cantidad de elementos temáticos que se el de una inyección de energía renovada. El clímax de la obra barroca se
exponen en la tónica y se omiten en la recapitulación puede ser tanta halla en el aumento del movimiento hacia la cadencia final: una de sus
o tan poca como el compositor guste. En un primer estadio de la sonata, manifestaciones típicas es el stretto.
claro está, más o menos hacia 1750, la recapitulación empezaba normal- El clímax de la obra clásica está más próximo al centro y ésta es la
mente en el segundo tema (¿utilizaría Chopin esta modalidad porque Var- causa de que adquieran tanta importancia las proporciones de la sección
sovia, más provinciana que Viena o París, conservaba esta antigua ver- final de estabilidad. Las proporciones temporales no se parecen a las es-
sión?); por regla general, Haydn, Mozart y Beethoven abreviaron en la paciales: en el transcurso de una audición no podemos volver de acá para
recapitulación los elementos temáticos u omitieron parte de ellos intensi- allá y establecer comparaciones: emocional, sensitiva e intelectuamente he-
ficando los restantes. mos de fiarnos de la memoria. En música, el sentido de equilibrio no es
Es de señalar que los cuartetos de Haydn que hemos mencionado en aritmético, sino que entran en juego un conjunto de factores mucho más
las páginas precedentes son casi los únicos en los que las recapitulaciones 7 importantes y más complejos que el mero recuento del número de com-
son sensiblemente más breves que las secciones de desarrollo. En la ma- pases. Como ya hemos visto, cuando una frase se repite, su efecto no es
yoría de los demás (y son más de ochenta en total), las dos secciones tie- el mismo que el de la repetición de un motivo arquitectónico en la facha-
nen una duración aproximadamente igual, o bien las recapitulaciones son da de un edificio: la forma de tocarla tiene una importancia distinta cada
más largas, algunas incluso mucho más. En los ejemplos ofrecidos hemos vez que se interpreta. Además, la resolución de la tensión armónica y la
visto que la sección de desarrollo ha asumido, hasta en el aspecto tonal, simetría de los elementos temáticos (y de la frase) no eran los únicos
una parte del papel que cabe a la recapitulación. Es decir, no sólo trata- aspectos que incidían en las proporciones clásicas: la variedad de elemen-
mos aquí las raras excepciones de los elementos temáticos que quedan tos rítmicos a gran escala dentro de la pauta dramática exigía la resolu-
sin resolver después de la vuelta a la tónica, sino los casos poco frecuentes ción de la tensión rítmica, resolución que era preciso combinar con la
en que la sección de estabilidad final es algo más breve que los pasajes necesidad de mantener el movimiento de la obra hasta el final. Al inter-
de tensión dramática, denominados desarrollos, con los que se inician las actuar todas estas fuerzas, las proporciones de las obras varían ·en cada
segundas partes de las sonatas. Esta sección de estabilidad final constituy~ caso, luchando entre el drama y la simetría. Un requisito se mantiene in-
una parte esencial del estilo clásico, tan crucial como la tensión dramáti- variable: una sección en la tónica, al final, resuelta de forma prolongada,
ca que la antecede; sus proporciones son igualmente esenciales: lo pide firme e inequívoca, dramáticamente si fuera preciso, pero que reduce de
la naturaleza articulada de la forma y lo exige el equilibrio y la simetría manera nítida todas las tensiones armónicas de la obra.
capitales para la expresión. . A menudo, los términos técnicos al uso son exasperantes por su in-
La fuerza emotiva del estilo clásico se ve claramente envuelta por el adecuación a los casos particulares, y ninguno lo es más que el de la «reca-
contraste entre tensión dramática y estabilidad. A este respecto, hacia me- pitulación». Si lo empleamos para significar simplemente que se repite
diados de siglo tuvo lugar un cambio fundamental. En la mayor parte de la exposición con el material secundario situado en la tónica, hemos de
la música barroca se crea y se mantiene, con ligeras fluctuaciones, un ni- desechar de plano la idea como anticlásica: en las obras más maduras de
vel de tensión relativamente bajo que se resuelve al final de la obra: la Haydn, Mozart y Beethoven, este tipo de recapitulación es la excepción
más que In norma . Después de volver a la tónica hay siempre una rein-
' Aqui utilizo 'recapitulación' para significar todo lo que sigue a la reintroducción terpretoclón de lo exposición. Hasta Mozort, que utiliza exposiciones poli-
final de lo tónica, incluido lo que se suele Llamar la coda, cuando la h~y. tcm~tlc9S con m<:locHn11 prolongudns y, por consiguiente, puede permitirse
86 El estilo clásico El estilo clásico 87
es como se presenta en la tónica en la falsa repetición y, consecuentemen- música actúa de forma acumulativa; es raro que haya un momento que
te, no precisa recapitularse después. En este mismo movimiento hay un sea sensiblemente más dramático que otro. Ahora bien, la sección central
ejemplo más de omisión de un tema en el «grupo segundo» de la reca- de un aria da capo, a diferencia del movimiento central de una sonata,
pitulación: otra vez se interp.reta en la sección de desarrollo, en la tónica suele tener menor brillantez e intensidad, si bien es más expresiva, que las
(en mayor), pero únicamente al final de la misma, ya que se utiliza para secciones extremas: también es frecuente que esté en una tonalidad me-
volver a establecer la tónica y reintroducir el tema principal. nos tensa (la relativa menor, por ejemplo), y esté instrumentada para una
orquesta reducida, a veces sólo para continuo. La reducción de la tensión
Son éstos los casos más raros, dentro de los cuartetos de Haydn, de y del peso, en la parte central, es característica de la obra barroca: por
elementos temáticos que se exponen en la dominante y faltan en la J:eca- ejemplo, la Chacona para violín solo de Bach, o su gran fuga en La menor
pitulación, y en cada caso hemos podido ver que se ba ofrecido alguna para órgano, en la que la sección central prescinde del pedal; cuando .ést~
variante de recapitulación de la tónica. No se trata de una regla formal, vuelve a aparecer en la tónica para acompañar la vuelta al tema prrncl-
sino de una norma de la estética clásica, una expresión de la sensibilidad pal, el efecto de la recapitulación no es el normal de una resolución, sino
de la época o de la de Haydn. La cantidad de elementos temáticos que se el de una inyección de energía renovada. El clímax de la obra barroca se
exponen en la tónica y se omiten en la recapitulación puede ser tanta halla en el aumento del movimiento hacia la cadencia final: una de sus
o tan poca como el compositor guste. En un primer estadio de la sonata, manifestaciones típicas es el stretto.
claro está, más o menos hacia 1750, la .recapitulación empezaba normal- El clímax de la obra clásica está más próximo al centro y ésta es la
mente en el segundo tema (¿utilizaría Chopin esta modalidad porque Var- causa de que adquieran tanta importancia las proporciones de la sección
sovia, más provinciana que Viena o París, conservaba esta antigua ver- final de estabilidad. Las proporciones temporales no se parecen a las es-
sión?); por regla general, Haydn, Mozart y Beethoven abreviaron en la paciales: en el transcurso de una audición no podemos volver de acá para
recapitulación los elementos temáticos u omitieJ"Qn parte de ellos intensi- allá y establecer comparaciones: emocional, sensitiva e intelectuamente he-
ficando los restantes. mos de fiarnos de la memoria. En música, el sentido de equilibrio no es
Es de señalar que los cuartetos de Haydn que hemos mencionado en aritmético, sino que entran en juego un conjunto de factores mucho más
las páginas precedentes son casi los únicos en los que las recapitulaciones 7 importantes y más complejos que el mero recuento del número de com-
son sensiblemente más breves que las secciones de desarrollo. En la ma- pases. Como ya hemos visto, cuando una frase se repite, su efecto no es
yoría de los demás (y son más de ochenta en total), las dos secciones tie- el mismo que el de la repetición de un motivo arquitectónico en la facha-
nen una duración aproximadamente igual, o bien las recapitulaciones son da de un edificio: la forma de tocarla tiene una importancia distinta cada
más largas, algunas incluso mucho más. En los ejemplos ofrecidos hemos vez que se interpreta. Además, la resolución de la tensión armónica y la
visto que la sección de desarrollo ha asumido, hasta en el aspecto tonal, simetría de los elementos temáticos (y de la frase) no eran los únicos
una parte del papel que cabe a la recapitulación. Es decir, no sólo trata- aspectos que incidían en las proporciones clásicas: la variedad de elemen-
mos aquí las raras excepciones de los elementos temáticos que quedan tos rítmicos a gran escala dentro de la pauta dramática exigía la resolu-
sin resolver después de la vuelta a la tónica, sino los casos poco frecuentes ción de la tensión rítmica, resolución que era preciso combinar con la
en que la sección de estabilidad final es algo más breve que los pasajes necesidad de mantener el movimiento de la obra hasta el final. Al inter-
de tensión dramática, denominados desarrollos, con los que se inician las actuar todas estas fuerzas, las proporciones de las obras varían en cada
segundas partes de las sonatas. Esta sección de estabilidad final constituye caso, luchando entre el drama y la simetría. Un requisito se mantiene in-
una parte esencial del estilo clásico, tan CJ"ucial como la tensión dramáti- variable: una sección en la tónica, al final, resuelta de forma prolongada,
ca que la antecede; sus proporciones son igualmente esenciales: lo pide firme e inequívoca, dramáticamente si fuera preciso, pero que reduce de
la naturaleza articulada de la forma y lo exige el equilibrio y la simetría manera nítida todas las tensiones armónicas de la obra.
capitales para la expresión. . A menudo, los términos técnicos al uso son exasperantes por su in-
La fuerza emotiva del estilo clásico se ve claramente envuelta por el adecuación a los casos particulares, y ninguno lo es más que el de la «re7a·
contraste entre tensión dramática y estabilidad. A este respecto, hacia me- pitulación». Si lo empleamos para significar simplemente que se rep1te
diados de siglo tuvo lugar un cambio fundamental. En la mayor parte de la exposición con el material secundario situado en la tónica, hemos de
la música barroca se crea y se mantiene, con ligeras fluctuaciones, un ni- desechar de plano la idea como anticlásica: en las obras más maduras de
vel de tensión relativamente bajo que se resuelve al final de la obra: la Haydn, Mozart y Beethoven, este tipo de recapitulación es la excepci?n
más que la norma. Después de volver a la tónica hay siempre una rem-
7 Aquí utilizo 'recapitulación' para significar todo to que sigue a la rcintroducción terpretación de Jo exposición. Hasta Mozart, qu~ u~iliza exposiciones .P_Oli-
final de la tónica, incluido lo que se suele llamar la coda, cuando la h11y. temdticos <:on melodías prolongados y, por constgutente, puede permtttrse
88 El estilo clásico El estilo clásico 89

una repetición más literal, en gran medida suele darles una nueva inter- nica especiales: el drama formaba parte de su estructura. Mediante la na-
pretación. Un rasgo común de sus obras es la adición de una sección de turaleza y la · forma de su melodía, la composición barroca revela su ca-
desarrollo breve que sigue a la recapitulación del primer tema y que de rácter dramático en el primer compás, pero nada, salvo el pianissimo de
ninguna manera utiliza para reemplazar la modulación de la exposición ha- los dos compases que inician la Appassionata, nos permitiría sospechar la
cia la dominante. Haydn, que tiene tendencia a lo monotemático y cuyos tormenta que está a punto de desencadenarse. Y hasta la disonancia del
motivos son más breves, precisa de una nueva interpretación aún más ela- tercer compás viene sólo a aiiadir otra sugerencia. En especial, la melo-
borada: por lo general, toda la exposición está concebida como un mo- día barroca, más tranquila, se va haciendo más apremiante a medida que
vimiento dramático hacia la dominante, por lo que una repetición literal transcurre, aun en el caso de que ascienda y descienda como en la prime-
en gran medida suele darles una nueva intepretación. Un rasgo común ra fuga de El Clave bien temperado:
de sus obras es la adición de una sección de desarrollo breve que sigue
a la recapitulación del primer tema y que de ninguna manera utiliza para
reemplazar la modulación de la exposición hacia la dominante. Haydn,
que tiene tendencia a lo monotemático y cuyos motivos son más breves, pre-
cisa de una nueva interpretación aún más elaborada: por lo general, toda
la exposición está concebida como un movimiento dramático hacia la do-
minante, por lo que una repetición literal en la tónica no tendría sentido
el efecto de su caída es anulado por el efecto de la segunda voz que pa-
alguno. Es comprensible que Tovey, molesto con la utilización teórica de
rece nacer de la primera y continuar su ascenso. La mayoría de las melo-
'recapitulación', dijera que «la idea se viene definitivamente abajo» en las días clásicas terminan resueltas, y el hecho de que así concluyan las di-
últimas composiciones de Haydn, en las que «en vez de recapitulaciones ferencia claramente de muchos temas del barroco. La melodía barroca (al
utilizaba codas muy desarrolladas». Ello es sólo la sustitución de un tér- igual que la estructura barroca) es extensible, casi indefinidamente: nin-
mino improcedente por otro, con la esperanza de corregir una incorrec- guno de los tres compositores clásicos podría haber compuesto nunca una
ción: si la «coda» significa algo en la experiencia auditiva, no es posible melodía tan prolongada como el movimiento lento del Concierto italiano,
utilizar la palabra para todo -sea lo que sea- lo que Haydn ponga tras de Bach. Una melodía de este tipo sólo parece tener fin cuando se ve
la vuelta a la tónica. Si bien toda la música de Haydn responde a una obligada a ello, cuando es imposible evitar una cadencia tónica, mientras
concepción excesivamente dramática para repetirla, sin variación alguna, que el clímax se deja sin definir y la tensión se diluye en vez de concen-
transportada a la tónica, él nunca desdeñó 1a función de la 'recapitula- trarse: precisamente es esta difusión la que hace posible mantener la me-
ción' como 'resolución'. Con esto no sólo quiero dar a entender el res- lodía tanto tiempo. Por el contrario, la energía y la tensión del tema clá-
tablecimiento terminante de la tónica y su reafirmación concluyente -una sico (que une a menudo una gran variedad de elementos rítmicos) se con-
'coda' puede conseguirlo, ciertamente, como ocurre en la Balada en Sol centran con mayor precisión y este clímax exige, lógicamente, una reso-
menor, de Chopin-, sino una 'resolución' de los elementos temáticos, es lución simétrica de la melodía 8 . Históricamente, la simetría precedió al
decir, tanto de los de la 'exposición' como de los del 'desarrollo'. Hay drama. Fue la organización simétrica del estilo Rococó 9 , de principios del
un momento en la exposición en que la dominante aparece determinada siglo xvm en adelante, la que convirtió en realidad la concentración dra-
como un polo secundario, y todo lo que sucede tras este momento tiene mática del posterior estilo clásico. El equilibrio y la estabilidad s1rv1eron
invariablemente su contrapartida en una 'recapitulación' de H aydn, quizás de marco para el drama.
vuelta a escribir, interpretada de nueva forma y ordenada de otra ma- La recapitulación clásica no difiere de la exposición por motivos de
nera. Haydn comprendió que había más formas de simetría que la sim- variedad; excepto en los movimientos lentos y en algunos rondós! l.os
ple repetición. 'Recapitulación' puede ser un término pobre, pero aún nos cambios habidos rara vez son de carácter ornamental. I ncluso las vanaclo-
es necesario para definir la resolución de la exposición, de la que la re- nes se conciben de forma dramática. No queremos decir que la ornamen-
petición literal en la tónica sólo es una forma !imitadora. tación desaparezca o que los intérpretes no la incorporen eventualmente
La insistencia en la estabilidad al principio y, sobre todo, al final de
cada obra permitió al estilo clásico crear e integrar formas con una fuerza • Concentrar la resolución sin resolverla plenamente es algo que sólo puede con·
dramática que el estilo Barroco precedente nunca intentó y que el Ro- seguirse ol precio de debilitar los firmes fundamentos tonales del estilo. Esto tardó
manticismo que le siguió prefirió dejar sin resolver, sin reconciliar sus ten- muchos of'ios en ocurrir (con Schumann y Liszt), y para ello la música tuvo que sufrir
siones musicales. Debido a esta razón, el compositor clásico no siempre murhos cnmhlos sobre todo sus grandes concepciones rítmicas.
' Hn el rcJ~O de lAs nrtc:s (pintura y decoración arquitectónicas), el Rococó tiende
precisaba para su obra dramática temas de una energía melódica o armó- n In A•lnwll fn : no J1fCtt'ndo rltnhlecer ninguna comparación con ellas.
El estilo clásico El estilo clásico 91
90

(cuestión ésta que es más pertinente relacionarla con los conciertos y las Vlvace awi
óperas en los que todavía ejercía su influencia una larga tradición virtuo- r-"11 .

sista). Pero la propia música indica que en ninguna época de su historia


los músicos fueron menos remisos a escuchar un mismo tema dos veces
.. ~
111 •
repetido de la misma manera. Beethoven, por ejemplo, insistía en la re-
petición de la exposición en la Sinfonía Heroica (que en las interpretacio- ¡• 1?"
~
nes actuales a veces se omite), a pesar de la longitud exagerada del movi- 1P
miento. Cierto que ya daba sus últimas boqueadas la tradición barroca
de la ornamentación, si es que no estaba muerta del todo, con excepción
de la ópera; aun en este caso es difícil dilucidar si los compositores gus- w
taban de los adornos que sin duda añadían los cantantes, o si se limitaban
1
a tolerarlos porque no les quedaba otro remedio. (En cuanto a las apoya-
toras de los recitativos no cabe duda alguna: los compositores contaban
con ellas, pero los recitativos son un caso especial y poco tienen en co-
Otro ejemplo de interpretación nueva, más elaborada, es esta frase
mún con otras formas de finales del siglo XVIII.)
de la Sonata para piano, K. 283, de Mozart:
Las sinfonías de Haydn anteriores a 1790 tienen, por regla general,
recapitulaciones que siguen a las exposiciones y de manera mucho más
parecidas a las originales que las recapitulaciones de los cuartetos, si bien
buena parte de la sección tónica del «primer grupo» probablemente se su-
prime, añadiéndose después una buena porción de desarrollo. Las melodías
reaparecen, introduciendo menos cambios que en los cuartetos, pe.ro ello
no es porque, en sus composiciones para el gran público, a Haydn le im-
portaran menos la variedad y el interés, lo cual sería sorprendente, sino
porque las sinfonías compuestas para auditorios más numerosos tienen tra-
zos más amplios, mientras que las exposiciones de los cuartetos implican
un grado de tensión armónica más complejo que no puede transferirse
sin más ni más a la tónica, al final del movimiento. Los temas de las sin-
fonías, menos fluidos que los de los cuartetos, ni necesitan ni resisten tan-
ta alteración; por ello, las estructuras de las recapitulaciones sinfónicas em-
piezan a diferir de las exposiciones de una forma que suele ser dramá-
tica y rara vez ornamental. I ncluso estos cambios dramáticos se infieren,
por regla general, del desarrollo precedente. Ante la naturaleza de estos que en la exposición es una modulación hacia la dominante .Y en la reca-
cambios, Tovey llega a asegurar que, si viéramos una página desconocida pitulación una vuelta a la tónica. En la exposición va precedida de
de Haydn, Mozart o Beethoven, podríamos decir si pertenece al princi-
pio, a la parte central o al final de un movimiento, algo que sería impen-
sable frente a una página de Bach o de Haendel.

El estilo clásico es un estilo de interpretación cada vez renovada. Uno


de sus méritos es su capacidad para conferir a la frase un significado total-
mente nuevo al situarla en otro contexto distinto, lo que consigue sin darle
una nueva transcripción, ni volverla a armonizar, ni siquiera transportar-
la ; el ejemplo más sencillo, ingenioso y ligero se encuentra en una frase donde la cadencia tónica fuerte hace que lo que le sigue suene como un
inicial que se convierte en frase final, como ocurre (entre otros muchos movimiento que se aleja de la tónica. La segunda vez, en la recapitulación,
casos) en el Cuarteto op. 3.3, núm. 5, de Haydn: vo pr ·ccdidn de
92 El estilo clásico El estilo clásico 93

thoven, ampliando la práctica de Mozart, la utiliza exactamente en el mis-


mo lugar que Mozart sitúa siempre la subdominante. Lo más destacable
es que Fa mayor también suena como subdominante: no sólo conduce a Re
bemol mayor, sino que se introduce mediante un Re b, la disonancia que
no se explica en el tema principal, que ya se ha interpretado al principio
del movimiento. En este caso, la práctica de Beethoven es de distinto gra-
do que la de Mozart, pero no de tipo distinto. Mozart podía conseguir
donde la cadencia femenina, indecisa, y el colorismo de la subdominante efectos igualmente complejos. La fuerza emocional depende de que escu-
fuerte implican esta vez una vuelta a la tónica. Con esta noción de colo- chemos dichas frases pocos momentos después de haber quedado restable-
rismo tonal hemos llegado a una de las distinciones más importantes entre cida la tónica a continuación de la larga sección de desarrollo que no tie-
el estilo de los tres maestros clásicos y el de la generaciones que les pre- ne precedentes; la supertónica y la sensible en bemol, como sustitutos de
cedieron. la dominante, dan sensación de tranquilidad, mientras que como tonali-
Mozart es el primer compositor en utilizar coherentemente la subdo- dades remotas que llegan a este punto crucial, producen tensión en la zona
minante en su plena función de relajar la tensión armónica general; co- de calma.
múnmente suele introducirla como un rasgo normal de la recapitulación, Esta emoción compleja, casi contradictoria, constituye otro logro del
inmediatamente después de la vuelta a la tónica. Haydn actuaba más o me- estilo; no se trata del tipo de emoción que ha evolucionado desde prin-
nos igual, pero de forma menos coherente; la sensibilidad de Mozart por cipios del siglo XVIII -los sentimientos de Bach serían sin duda tan com-
las grandes secciones tonales no admitió parangón hasta llegar a Beetho- plejos como los de Beethoven-, sino del lenguaje expresivo. El carácter
ven 10• Johann Christian Bach y los demás compositores a los que Mozart afectivo de una composición barroca es mucho menos complejo; la emo-
siguió nunca dieron muestras del interés de éste por unas relaciones equi- ción, a veces, es profundamente patética y llega a alcanzar un grado de am-
libradas entre las tonalidades subordinada y principal de una obra y su plitud que el estilo clásico sólo logra con mucha más dificultad, aunque
preocupación no iba más allá del efecto tónica-dominante. El horizonte suele ser más directa y siempre más uniforme. La complejidad emocional
de C. P. E. Bach es más amplio desde el punto de vista armónico, pero su
del lenguaje clásico es lo que hace posible la existencia de las óperas de
puesta en práctica es incoherente: le interesan más los efectos localizados,
le encanta producir un estallido armónico, como hacía Haydn, pero éste Mozart, y hasta hubo, en este momento, lugar para la ironía, como seña-
sabía cómo unificar sus efectos, y sus armonías más disparatadas no sólo la E. T. A. Hoffmann refiriéndose a Cosl fan tutfe. Dicha complejidad
se concilian, sino que quedan explicadas por lo que les sigue, a la vez se apoya, en gran medida, en las relaciones armónicas clásicas. Los com-
que se infieren de lo que les antecede. (Probablemente fue Scarlatti el pd- positores proto-clásicos -Rococós, manieristas o los clásicos primitivos-
mer compositor que tuvo un oído fino para las relaciones más comple- aumentaron la tensión entre tónica-dominante, pero para muchos de ellos
jas: pasaba de una sección tonal a otra con una lógica impecable, pero su aquí empezaron y acabaron los grandes efectos. Fueron Haydn y Mozart
estilo no llegó a ser clásico porque sus secciones se sucedían sin imbricar- quienes aprehendieron esta tensión, comprendieron sus implicaciones a lo
se entre sí.) largo de toda la sección armónica, el círculo de quintas, y crearon un
La sensibilidad clásica por las tonalidades secundarias y su relación nuevo lenguaje emocional.
con la tónica puede brindar momentos sorprendentemente poéticos. El tema La nueva complejidad emocional entrañaba el empleo de temas con-
que abre la Sinfonía Heroica es fundamentalmente una llamada de las trom- trastantes y de temas que en sí mismos encerraban el contraste. Ahora
pas, pero hasta que la recapitulación no acaece no se permite a ésta in- bien, a veces se ha hecho excesivo hincapié en el uso de los temas con-
terpretar el solo: llegado este punto, la orquesta modula desde la tónica trastantes: en un estilo esencialmente dramático y donde las secciones de
(Mi bemol) a la supertónica (Fa), y la trompa entra dolce con el tema, una obra se diferencian con suficiente claridad como para que sus propor-
seguida de la flauta que se oye en Re bemol mayor. Buena parte de su ciones sean audibles, lo natural es que se produzcan melodías de distinto
dulzura y delicadeza, y también de su aire de quietud, se debe tanto a carácter. Pero el contraste temático no es un fin en sí mismo, como tam-
las nuevas tonalidades como a su orquestación: Re bemol mayor, la sen- poco lo es el contraste entre las distintas secciones de un movimiento.
sible en bemol, se escucha como una subdominante exótica y alejada. Bee- La fusión del efecto dramático con un sentido profundo de la simetría y la
proporción exige un conocimiento evidente del grado de tensión y esta-
10 Beethoven suele utilizar la subdominante al inicio de la sección de desarrollo
(sonata Waldstein, cuarteto op. 18, núm. 1); dichas secciones son de una longitud
bilidad <.le cada sección de la obra, así como una articulación nítida entre
considerablemente superior a las de Mozart y Haydn; Beethoven antes de em1>ezar dichas secciones, lo que puede lograrse, y a veces se logra, sin contrastar
a construir el cHmax necesita hacer una retirada momentánea. el cnráctcr, >''' sen entre los distinLos temas o entre las distintas secciones
94 El estilo clásico El estilo clásico 95

de un movimiento. El primer movimiento de la Sinfonía Militar, de Haydn, Ahora bien, los temas contrastantes son una parte inevitable, que no
consta de dos temas de carácter muy similar, ambos alegres, ambos con invariable, del estilo clásico. Tal vez más significativos todavía sean los
un ritmo rotundo (únicamente el segundo es de un estilo algo más po- temas que entrañan contraste interno, tanto rítmico como dinámico. Con
pular y redondea la forma). Tampoco las secciones tónica y dominante anterioridad a 1750, dicho contraste es casi siempre externo --entre voces,
de la exposición de dicho movimiento difieren mucho en cuanto a su ca- entre frases distintas, entre los distintos coros orquestales- , y rara vez
rácter, pues la sección dominante se inicia con el primer terna interpre- interno, rara vez dentro de una línea melódica. Pero en las melodías clási-
tado exactamente igual que al comienzo (faculta así a Haydn a omitir en cas, el contraste interno no sólo es frecuente, sino esencial para el estilo,
la recapitulación toda la sección tónica). Las secciones se articulan median- que se apoya mayormente en la inflexión dinámica.
te la orquestación y no por el contraste de los temas, puesto que cada La necesidad de conciliar el contraste dinámico es tan importante y tan
una de ellas empieza sólo con la madera y se continúa sólo con las cuer- típica como el propio contraste. Dicha conciliación, o mediación, adopta
das (o, en el caso de la sección dominante, las cuerdas y el viento); final- muchas variantes. Una de las vías más sencillas para resolver el contraste
mente, se escucha toda la orquesta, incluso los timbales: modelo de una entre alto y suave consiste en hacerlo seguir de una frase que vaya gra-
claridad notable. (En la recapitulación, el modelo vuelve a ordenarse, bus- dualmente de uno a otro. En las ftases iniciales del minué de la Sonata
cando tanto la sorpresa dramática como un aumento de la estabilidad, K. .3 31, de Mozart:
pues la sección de maderas inicial se ve inmediatamente seguida por el
tema en toda orquesta, y sólo entonces entran la cuerda y el viento.) Los
temas contrastantes son, a no dudarlo, de gran ayuda para articular la
estructura, pero lo esencial es la nitidez de los perfiles y no el contraste.
Por lo que hace al efecto dramático de los temas contrastantes, la fuerza
del mismo tema interpretado de formas distintas es por lo menos tan
grande, si no mayor; el compositor clásico nos conmueve, ante todo, trans-
formando los temas y no cont.rastándolos.
Por ello, podemos descartar, como simplemente pintoresca, la obser-
vación de que el primer tema de las sonatas suele ser masculino y el
segundo tiende a ser femenino. Bastante penosa es ya la terminología del
primero y segundo temas, aunque está tan arraigada que es difícil supri-
mirla sin más; denominarlos «primero» y «segundo» grupos tampoco con-
tribuye mucho a identificar los ternas, puesto que la misma melodía pue-
de aparecer en ambos grupos. (Yo prefiero referirme a las secciones tóni-
ca y dominante de una exposición, teniendo siempre en cuenta que el el crescendo en los compases 7 y 8 salva el vacío entre el forte y el piano
compositor suele crear entre ambas una tierra de nadie.) En cualquier caso de los cuatro primeros compases. Prepara también la forma más desple-
la distinción masculino.-femenino no significa otra cosa que el hecho de gada y disonantemente expresiva del motivo de la escala descendente; el
que el principio de una sonata suele ser más directo y brioso que el resto crescendo es tanto un elemento de continuidad como de mediación. Esta
de los elementos, lo que es natural y razonable, ya que el comienzo debe conciliación de los contrarios dinámicos constituye la esencia del estilo clá-
definir la tonalidad y el tempo, y dar origen a la energía que lleve a la do- sico y es análoga a la mediación entre los dos tipos de ritmo citados en
minante. Pero lo mismo puede lograrse con un tema que no suene «mascu- la K. 271 , de Mozart, en la página 70. Una manera totalmente distinta
lino»: los ejemplos son numerosos en los tres compositores clásicos, sobre de resolver un contraste dinámico se ofrece en la Sinfonía Júpiter: la frase
todo en Mozart. Se ha llegado incluso a decir que la Sonata para piano inicial
en Fa mayor, K. 322, de Mozart, se inicia con lo que en otro compositor
sería un segundo tema: me gustaría ver una sonata con un segundo tema
que defina la tonalidad de modo tan firme y rotundo, aunque también. lleno
de gracia. En la op . .31, núm. 1, de Beethoven, ambos temas me parecen
masculinos; la op. 31, núm. 2, tiene temas hermafroditas, y en cuanto
a la op . .31, núm . .3, el primer tema es decididamente el más femenino.
Y basta ya por lo que se refiere al sexo de los temas.
96 El estilo clásico El estilo clásico 97
se interpreta veinte compases después con un contrapunto (Omitidos vioHn y cello)

·C:IIE t~:t::i·~;;~;l
que relaciona las dos mitades; aun cuando ahora ambas se tocan piano, su
forma de presentarse tan cerca del comienzo sirve para trocar en unidad
~::~ ¡·~¡:;=¡::,
el contraste.
En resumen, dicha síntesis constituye la forma clásica básica. No quie-
ro convertir a Haydn, Mozart y Beethoven en heguelianos, pero la ma-
nera más sencilla de sintetizar la forma clásica es la resolución simétrica
de las formas contrarias. Si esto parece tan amplio como pata ser una de-
finición de la forma artística en general, ello es debido sobre todo a que
el estilo clásico es la norma por la que juzgamos el resto de la música,
de ahí su nombre. Es, desde luego, un estilo normativo tanto en sus as-
piraciones como en sus logros. Por otra parte, en el alto barroco hay sin
duda resolución, pero rara vez es simétrica y las fuerzas contrarias -rít-
micas, dinámicas o tonales- no se definen con tanta nitidez. En la mú-
sica de la generación de 18.30, la simetría aparece menos marcada, e in-
cluso se evita (con excepción de las formas puramente teóricas, como la
sonata romántica), y el rechazo de una resolución completa suele ser una
parte de su efecto poético. En el estilo clásico, sin embargo, este género
de cosas se adecua a la perfección a la gran forma clásica y también a la
frase, como ya hemos visto: en ningún otro estilo musical se reflejan con
tanta nitidez las partes y el todo.

Resulta interesante poder documentar el grado de conciencia de los com-


positores ante la relación de la forma a gran escala con la frase. Hacia 1793,
Haydn compuso un trío para piano en Sol menor dedicado al Príncipe Anton
Esterházy, que comienza con un conjunto de variaciones dobles. El segundo
tema, en Sol mayor, se deriva de la última frase del primer tema, procedi-
miento que Haydn suele utilizar en los movimientos seccionales (minués con
tríos, sobre todo) para unirlos entre sí, y que Brahms copió al pie de la letra.
La segunda variación de este segundo tema es un movimiento de sonata com-
pleto y divierte observar cómo Haydn dilata un tema de veinte compases
hasta hacer de él una pieza extensa 11 •

" En los pasajes que se limitan a doblar al piano omito las partes del violfn y dcl
violonchelo.
98 El estilo clásico El estilo clásico 99

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100 El estilo clásico El estilo clásico 101

De este ingenioso despliegue puede deducirse que la forma sonata es una


inmensa melodía, una frase clásica expandida, articulada, con su clímax ar-
mónico situado en la tercera de las cuatro partes de la obra y que posee una
resolución simétrica que la completa formando un exquisito equilibrio con el
comienzo 12• Haydn no sólo prolonga y repite elementos de la frase, sino que
de manera divertida convierte cuatro pequeñas fusas del compás 6, en ocho
compases completos de carácter virtuosista que terminan por ser el nuevo
tema concluyente. El sforzando del compás 18 de la melodía, el acorde más
fuerte de 1ª forma no ampliada; se convierte en la sonata en una nota de
pedal sobre la dominante, reemplazando el movimiento alternativo del
bajo en la exposición; la acentuada La # del compás 6 del tema se trans-
forma en una pequeña secuencia de dos compases.
Los aspectos temáticos que Haydn amplía de manera más significativa
son la modulación central y el final, lo cual se corresponde con la evolu-
ción histórica de la sonata y explica el gradual aumento de la importancia
de la «sección de desarrollo» y de la «coda» durante todo el siglo. La ex-

r : : ra:rs
tensión del final de una frase es la forma articulada de una técnica más
antigua y el fundamento de la cadencia; básicamente es el método de ex-
tensión del alto barroco que actúa ampliando y desarrollando las últimas
notas de la frase. Pero la expansión del centro de la frase es característica
1 del estilo clásico y la clave de su sentido de la proporción.
El rango más significativo de esta expansión central es la elaboración
de la armonía subdominante inicial, al principio del compás 11 del tema,
en una modulación completa hacia la subdominante de la sonata. Haydn
lo consigue manteniendo simplemente la nota fundamental del acorde du-
rante dos compases. No puede ofrecerse una prueba más deliciosamente
audible y visible de que la modulación es solamente la expansión del acor-
de, su transferencia, a un nivel estructural más alto.
E n este nuevo nivel, la modulación requiere, naturalmente, una reso-
lución más elaborada que el simple acorde·, de modo que los compases
siguientes de la pequeña forma sonata, mediante una serie de secuencias,
regresan a la sección tónica con una semicadencia en la dominante. En
cualquier obra clásica, el rango de una tonalidad subordinada viene dado
exactamente por la relación de su acorde con el acorde tónico de tres
notas.
Ningún compositor dominó la expansión del centro de la frase como
lo hizo Mozart y en ello reside parte del secreto de su aliento en la com-
posición dramática. Tal vez los ejemplos más impresionantes de esta ex-
pansión central se hallen en los quintetos para cuerda:
Los ocho úlrimos compases se repiten con la
ornamentación del violín en el piano; u Casi por el mismo año en que Haydn compuso este trío, el más impenetrable,
Juego sigue una coda de cuatro compases.

-
aun que wmbién uno de los más acertados teóricos de entonces, H. C. Koch, publicó
un método pnrn desorrolla r una frase de bourrée de ocho compases, y darle las dimen-
&iones de unn exposición de Sonata. (Ver L. Ratner: 'Teorías sobre la estructura del
J)Ctlodo musknl duronte el siglo xvm', Musical Quarterly, octubre 1956.) Sus métodos
li(UI ~~~~~ I03COH que loa de IJnydn y mucho más arcaicos. No hay razón para suponer
(JI II' Knch I.'OII<lCil:rn el I r(o do Trnydu o t1 ~1 c Hnydn hubicro leido el libro de Koch.
102 El estilo d~ico El estilo cl~ico 103

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La alternancia de las tonalidades de Re bemol mayor y Do mayor va se-


guida de un tema recurrente, lacónico, en las notas Re bemol - Do de
la mano izquierda, en el compás 10, en donde la apoyatura que consti-
tuye la base del efecto armónico se presenta de forma temática, con su
importancia aislada y desligada. La relación de cada nota con la modulación
se ejemplifica además mediante su duración. La alternancia entre Re bemol
mayor y Do mayor ocupa casi cuatro compases, y el tema rítmico recurrente,
basado en la alternancia de las notas, sólo dos pulsaciones. El peso de la
significación armónica se refleja en la duración de las unidades rítmicas y
no sería ningún capricho considerar todo el pasaje como expresión del
tema que se expone al final.
El primer compás ofrece una cadencia sencilla que repiten los cinco com- Todos los estilos en su época de madurez mantienen una correspon-
pases siguientes, pero dilatando el centro y transformándolo en una de dencia entre sus elementos: la forma barroca, extensible, está estrecha-
las ideas más apasionantes y profundas de Mozart. La intensidad se apoya mente relacionada con la melodía barroca que parece generarse a sí misma
parcialmente en la presencia de la cadencia original: no sólo está implí- y prolongarse hasta el agotamiento. El modelo rígido de la frase de ocho
cita una resolución, sino también una simetría que primero se retiene y compases de buena parte de la música Romántica se corresponde con el
empleo, a menudo obsesivo, de un ritmo dentro de la frase. Lo que carac-
después se concede.
teriza al estilo clásico es la nitidez de modelo audible y simétrico que se
Este pasaje del movimiento lento del Quinteto en Sol menor demues- confiere a la frase y se refleja en la estructura como un todo. La capacidad
tra que la armonía napolitana (una segunda menor sobre la tónica) debe auditiva del modelo depende de la manera en que los motivos que com-
su patetismo a haber sido pensada como una apoyatura expresiva, de nuevo ponen la frase clásica se aislen y desliguen. El breve tema de cuatro notas
en la categoría más poderosa de la estructura general. El Si q del cello, al final del ejemplo de la Sonata Appassionata es sin duda típico, mientras
en el compás 62, se presenta en lugar del esperado Si b y exige su reso- que el tratamiento temático de los cuatro golpes de tambor con que se
lución (al igual que el Fa b del primer violín): la angustia y la intensidad inicia el Concierto para violín de Beethoven, tal vez sea el ejemplo más
se derivan no sólo de retener la resolución de la segunda menor, sino de espectacular del gran desligamiento. También este aspecto es fundamental
elevar el cello de forma sorprendente pasando por Si#, Do#, y Re q hasta en la técnica de la composición haydniana y mozartiana. La claridad defi-
Mi b, antes de dejar que se hunda en la cadencia. Las relaciones entre nota, nitoria de sus obras exige precisamente que las distintas partes de la frase
acorde, y modulación se conservan a niveles separados y articulados du- sean de naturaleza suelta y desligable. Lo que hoy denominamos «desarro-
rante todo el estilo clásico; sólo en el siglo XIX es cuando dichos niveles llo temático» es, por regla general, el desligamiento de estas partes separa-
se confunden alcanzando con W agner la posibilidad de que las frases sean bles y su ordenación en nuevas agrupaciones. Ciertamente que esta capa-
tonalmente disonantes no sólo dentro de las formas a gran escala, sino cidad de separación permite que dentro de la propia frase, el carácter y
el contraste alcancen graves muy altos.
también dentro del acorde.
La claridad de la frase se refleja no sólo en la estructura total, sino
Esta relación entre modulación, acorde y nota se presenta de la manera
también en el aspecto más inferior del detalle. La consecuencia rítmica
más sencilla posible en la primera página de la Sonata Appassionata, de más sorprendente es la caracterización e inflexión de cada parte o fracción
Beethoven (una vez más las tonalidades están a la distancia de una segunda del compás. En la primera mitad del siglo xvm, estas pulsaciones tienen
menor, y a lo largo de toda la obra se utiliza del modo más sorprendente co3i id~ntico peso; lo primera o movimiento 'de dar' es ligeramente más
la armonía napolitana): pcuda, y lA tíltima, o movimiento de 'alzar', recibe cierta importancia
El estilo clásico 105
104 El estilo clásico
La secuencia f, pp, p, en los compases 22 y 24, constituye la gradación
mediante una tenue elevación, pero las desigualdades nunca se subrayan. clásica, y la brillantez de la concepción dinámica de Havdn se deriva del
En la obra clásica, cada parte del compás tiene un peso propio y diferen- hecho de que cada estadio sucesivo es el eco de una pulsación del compás,
ciado: en el compás de 4/4 el movimiento de alzar tiene ahora un peso y no sólo de la pulsación, de modo que su peso se siente en el silencio y
muy superior al de la segunda fracción. Se comprende que esta nueva dife- se refleja en el sonido.
renciación no se utiliza implacablemente a lo largo de las obras de Haydn El movimiento articulado entre el detalle y la estructura total hizo
y Mozart, pero está presente como una fuerza latente para echar mano posible la relación íntima entre los elementos de la obra y las proporciones
de ella cuando sea necesario. Veamos lo que ha sucedido en medio siglo generales del estilo de la 'sonata', razón por la cual, junto a la forma ideal
comparando un minué de Bach con otro de Havdn: de la sonata, hemos de abandonar la idea de los segundos temas, los pasa-
jes-puente, los temas concluyentes y demás, como determinantes de la
forma. No quiere decir que no existan: existen ciertamente y en gran nú-
mero. Sin embargo, nada tiene de anormal ni de excéntrico que Haydn
prescinda de un pasaje-puente entre la tónica y la dominante en el op. 33,
núm. 1; sería excéntrico sólo en el caso de que los elementos temáticos
así lo exigieran 13. La simetría de la forma sonata que el siglo XIX intentó
codificar, en el siglo xvm era una respuesta libre a los elementos musica-
b) + Doblamiento de maderas y metales
les ordenados simétricamente, y la simetría podía adoptar muchas varian-
., :-- tes, algunas sorprendentemente complejas. No cabe la menor duda de que
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# #
se consideraba esencial a la sonata (y a casi todo lo demás) alguna moda-
lidad de resolución simétrica: en los raros casos en que los elementos de
la obra implican o bien una resolución notablemente asimétrica, o bien una
forma relativamente inarticulada (como en la Sonata Claro de Luna) el
resultado es una Fantasía. Pero la estructura de la Fantasía no era menos
rígida que la de la sonata, e igualmente estaba sujeta a la sensibilidad más
que a las formalidades.
En la Fantasía en Do menor, K. 475, de Mozart, se puede observar
En Bach, las fracciones o pulsaciones son casi exactamente del mismo peso: el tipo de elementos musicales que hacen imposible la ordenada resolución
tal vez se ccnceda al movimiento 'de dar' una ligerísima importancia mayor de la sonata:
debido al modelo melódico, pero en Haydn, la secuencia se hace bien pa-
tente en todos los compases: fuerte, débil y moderadamente fuerte. Cierto
es que los ejemplos se han elegido a propósito para apoyar este argumento,
pero no son en modo alguno atípicos. En ningún minué de Bach se mar-
can las partes del compás con esa nitidez que es característica de Haydn,
mientras que en ningún minué de Haydn se reducen los movimientos del
compás a algo muy próximo a una pulsación indiferenciada.
La viveza y la energja del ritmo clásico dependen de su carácter dis-
tintivo -del posible aislamiento, de hecho-, de cada parte del compás.
La diferencia de peso que resulta de este individualismo adqu_iere forma
dramática en los compases, ingeniosos y dramáticos, del movimiento lento
del Cuarteto en Mi bemol, op. 33, núm. 2, de Haydn:
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- 11 Vrr In <'XJ)Iknclón de e~ t c r~mn en Jn p~g. 1.35.


l06 El estilo clásico El estilo clásico 107

Es un error pensar que el tema inicial constituye toda la temática de una La forma inusitada de esta pieza se explica por su intencionalidad: no
obra y, aunque esta Fantasía obedece a una concepción mucho más am- se trata de una obra independiente, sino de la introducción a una sonata,
plia, aun en estos pocos compases podemos ver la dirección que toma la y aunque está construida con brillantez y cohesión, ha sido pensada para
música. Las frases son tan simétr{cas como sean de desear, pero los cam- que recuerde una improvisación 14 • Para obtener este efecto de improvisa-
bios bruscos, conmovedores, de la armonía destruyen toda la estabilidad ción en la K. 475, deliberadamente se ha debilitado la fuerza tonal inicial,
de la tónica originando, por el contrario, un clima misteriosamente expre- tan característica del período, que sólo vuelve a aparecer gradualmente, a
sivo. Con la estabilidad de la tónica desaparece toda posibilidad de tensión medida que la obra transcurre, y acaba con el establecimiento rotundo de
armónica clara y, por tanto, cualquier oportunidad de resolverla de una la tónica, justamente antes de la sección final. La forma tiene un equili-
forma nítida. Cierto es que después de una docena de compases llegamos brio muy sutil:
a la dominante (Sol mayor):
L Tónica: Do menor con la tónica debilitada por la modulación
J5 inmediata, pasando finalmente a Si menor.
II. Dominante de la dominante: Re mayor (puesto que Sol mayor
se ha debilitado, se utiliza en su lugar su dominante).
III. Modulación continua.
IV. Subdominante de la subdominante: Si bemol mayor (utilizada
como subdominante en lugar de Fa mayor, por analogía con la
sección II ).
1 V. Modulación continua, afirmación en Do menor.
11 VI. Tónica: Do menor todo el tiempo.

La simetría es clara, como también lo es la relación de la forma con la


manera en que la tónica, la dominante y la subdominante se emplean en
la sonata. La música suena como una improvisación y tiene todas las ven-
tajas de la forma organizada: sólo así puede dar la impresión de unidad
y tener a la vez un sonido tan espontáneo y arrebatado.

La relación ·entre el detalle concreto y la forma general incluso en obras


pero se ha convertido en una tonalidad extraña y alejada. Dentro del estilo aparentemente improvisadas, y la manera de configurar libremente la forma
clásico, esta música no ofrece otra vía de continuidad que introducir nuevos como respuesta a sus partes más pequeñas, da por resultado el primer estilo
elementos temáticos, nuevas tonalidades, nuevos tempos. Incluso en esta de la historia musical donde la forma nunca se impone desde fuera. En el
obra las páginas finales tienen una simetría firme, tras volver a establecer período barroco, la forma del preludio-coral viene decididamente impuesta
la tónica de forma dramática, repetir todos los elementos del inicio, pero desde el exterior; no se trata precisamente de que el contrapunto que acom-
no es posible hablar de una resolución simétrka de la primera sección. paña al cantus firmus se inspire, por lo general, en la primera frase del
Al debilitarse tanto la tensión entre tónica-dominante sin ofrecer ningún coral, sino de que aun en las obras de mayores proporciones nos encontra-
sustituto, la resolución pierde su significado. La 'recapitulación' no resuel- mos no con una concepción total, sino con una modificación sucesiva que
ve las tensiones armónicas iniciales, sino las tensiones originadas a lo largo responde a las frases cambiantes del coral. Es una manera de componer que
de la obra (que tiene seis secciones claramente diferenciadas) a· causa de se conforma a la naturaleza acumulativa del estilo barroco: un edificio que
las distintas tonalidades. La resolución se parece menos a la de una sonata se ha planificado poco a poco, que se modifica sobre la marcha, puede dar
(sólo que emplea los mismos elementos) que a la de la última sección de al final una impresión unitaria, pero su unidad es de una clase distinta a
un final de ópera, aunque nunca Mozart, en ninguna ópera, debilita la tó-
nica como lo hace al principio de esta obra. No queremos decir que la
Fantasía sea en modo alguno un desastre, es una pieza magnífica, pero La otra fantasía en Do menor, K. 396, de Mozart, es bastante distinta. No se
14

en ab~oluto de: uno fan tasfa, sino de un movimiento lento de sonata, inconcluso,
tr lltll
por una vez tenemos una obra que es realmente anormal de acuerdo con par• phtno con obligado de vlolfn, si bien la Idea del uso del obligado tal vez sólo
las normas clásicas. 1ur¡¡i~rA e11 el lrllll8Curso de lA composición.
108 El estilo clásico El estilo clásico 109

la obra que se ha diseñado como un todo, como una forma única, aunque todas las consideraciones extramusicales, matemáticas o simbólicas, se su-
la primera no tenga por qué ser menos bella. El orden de los cánones en bordinaron por completo; entonces, el efecto global, sensual, intelectual y
las Variaciones Goldberg, de Bach, no es audible; es decir, la idea de dis- apasionado, nació únicamente de la música.
ponerlos COf!lO cánones unísonos en la segunda, la tercera, la cuarta, y así Ello no quiere decir que las consideraciones extramusicales no ejerzan
sucesivamente, es más matemática que musical; también este orden tiene ninguna función en el estilo clásico, pero no desempeñan un papel impor-
su propia belleza y produce gozo al escucharlo, pero no se trata de un gozo tante. Hasta la poütica cabe en la música. Cuando Don Giovanni recibe a
específicamente musical. Mucho se ha escrito sobre el simbolismo musical sus invitados enmascarados con un 'Viva la liberta', del contexto no se
de Bach, quizás demasiado, pero no hay duda de que de un buen número infiere concretamente la libertad política (pues la obra hubiera sido prohi-
de detalles de su obra --el cambio sorprendentemente rítmico y armónico bida de inmediato). Al aparecer después de 'E aperto a tutti cuanti' ('todos
del preludio-coral de O Lamm Gottes, por ejemplo- hay que conocer su sean bienvenidos'), las palabras tienen un significado mucho más cercano
simbolismo y no se pueden comprender desde un enfoque estrictamente a 'libertad de convencionalismo', que a 'libertad poütica'. Pero esto equi-
musical. Esto no ocurre nunca con Mozart, a excepción de las óperas, y vale a hacer caso omiso de la música. Al empezar con un sorprendente Do
aun en éstas predominan las consideraciones musicales. El lamento cro- mayor (el último acorde había sido Mi bemol mayor), Mozart hace irrum-
mático de Fígaro por su tobillo torcido es tanto la cadencia final en Do pir a toda la orquesta con trompetas y tambores tocando maestoso, en un
de una sección, como la modulación a Fa de un nuevo comienzo: el croma- pasaje hilarante lleno de ritmo marcial. En 17 87, en plena época del fer-
tismo tiene una función musical totalmente independiente de las palabras. mento que permitió nacer a la Revolución Norteamericana y precedió a la
Pero la diferencia entre legato y staccato en «Et in unum Deum» de la Revolución Francesa, es difícil que ningún auditorio dejara de hallar un
Misa en Si menor, de Bach, sirve para ilustrar las diferentes identidades significado subversivo en un pasaje que en el libreto puede parecer per-
del Padre y del Hijo: como tal suena encantadora, pero no tiene otra con- fectamente inocente, sobre todo después de oír 'Viva la libert~' repetido
secuencia musical dentro de la obra. I ncluso la fuga barroca, la más libre una docena de veces y entonado con fuerza por parte de los solistas acom-
y orgánica de todas las formas de dicho período, tiene a veces una estruc- pañados por las fanfarrias de la orquesta. Pues, bien, aun en este caso el
tura que no está determinada de una manera totalmente audible; la forma pasaje se apoya en una razón puramente musical. Estarnos en el momento
central del final del primer acto y Mozart concibe sus finales como movi-
de una fuga ricercar, por ejemplo, no depende de cómo suene su tema
mientos completos -a pesar de los números aislados- , que empiezan y
sino de su capacidad para crear stretti. Claro está que cada uno de los acaban en la misma tonalidad. Do mayor en este caso. Justamente unos
stretti puede oírse, pero sólo está latente cuando el tema se interpreta por pocos minutos antes de entrar los invitados enmascarados, se produce un
vez primera; la posibilidad del stretto es un hecho, pero no es un hecho cambio de escena, y para mantener el final unido, Do mayor necesita una
audible. Se ha dicho que el tema inicial del movimiento lento del Cuarteto reafirmación impresionante 16 • La sección puede explicarse en términos pu-
en Fa menor, op. 95, de Beethoven, puede combinarse con el fugaso que ramente musicales (aunque, una vez más, no intentamos negar la impor-
configura la sección central del movimiento, pero Beethoven no se apro- tancia del significado extramusical).
vecha de ello. Seguramente, cualquie.r compositor barroco que escribiera Esta independencia musical hace resplandecer la originalidad de la co-
fugas hubiera sido incapaz de resistir la tentación. media clásica. Hasta es posible el humor en la música, y sin ayuda exterior:
La estructura de una composición clásica se relaciona con el modo de la música del estilo clásico podía ser auténticamente divertida, no simple-
sonar sus temas, no con lo que se haga con ellos. Este principio auditivo mente alegre o amena. Se podían componer verdaderos acertijos musicales.
se extiende incluso a los cánones cancrizantes, o versiones invertidas de Y a los había habido antes, pero se basaban en alusiones extramusicales:
uno melodía; al final de la Sinfonía Júpiter es posible que no se hagan el Quodlibet de las Variaciones Goldberg sólo resulta divertido cuando se
inmediatamente audibles de forma nítida, pero en una primera audición conocen las letras de las canciones populares que se combinan; una parte
suenan como evidentemente derivados del tema principal; y el. tema de del clima popular transciende, pero sin las letras el efecto no pasa de ser
la Cuga del final de la Sonata Hammerklavier tiene una configuración tan el de un marcado buen humor. En cambio, los contrastes entre la dinámica
panicular que uno está siempre alerta, cuando se llega al canon cancri- y el registro en la decimotercera de las Variaciones Diabelli, de Beethoven,
zante para averiguar qué parte de la melodía se interpreta invertida: tal
~e~, junto con el minué de la Sinfonía núm. 47, de Haydn 15, sean los
•• As!, pues, según la costumbre normal de Mozart, el movimiento final avanza
untcos cánones cancrizantes en que esto sucede. A finales del siglo XVIII, hoStil una intensificación (con motivo del intento de rapto de Zerlina) mediante la
domlnnrm: Sol mnyor, y unn serie de modulaciones que se resuelven gracias al empleo
dt lat ¡ubdornlnnnlc: y de unn sección tónico final; este modelo se halla armónicamente
u Citado en la pág. 175. lllliY t>róxlmo ni de In formA sona1•.
110 El estilo clásico El estilo clásico 111

son grotescamente divertidos por sí mismos, sin ninguna referencia ex- danza, y sus grandes estructuras son precisamente estas frases dramatizadas.
terna: Carl Philipp Emanuel Bach observó esta relación entre los estilos clásico
y cómico y, deplorando al final de sus días la desaparición del estilo ~on­
trapuntístico barroco, exclamó: «Yo creo, y conmigo muchos hombres mte-
ligentes, que la afición actual por lo cómico la explica mejor que ninguna
otra cosa.»
p Si en la segunda mitad del siglo XVIII aumentó el gusto por lo cómico,
f
ello se debía en parte a que el estilo se había desarrollado hasta el punto
de hacer posible que el ingenio musical fuera algo auténticamente indepen-
diente. Considerar correcta la incongruencia, descubrir lo que está fuera
de lugar se halla justamente donde debe estar, constituye una parte esencial
del ingenio. El estilo clásico, al realzar la importancia de las piezas reno-
vadas cada vez que se volvían a tocar consiguió que todas las composiciones
se enriquecieran con el doble significado. Finalmente apareció el equívoco
musical que es la expresión más alta del ingenio. En el movimiento Final
del Trío en Re Mayor, H. 7, de Haydn, la nota Mi bemol, como domi-
nante de La bemol mayor, se convierte por arte de broma en un Be~. que
es la tercera de Si mayor 17 :

Igual sucede en el siguiente pasaje del final del Cuarteto op. .3.3, núm . .3,
de Haydn; el tempo es Presto:
147
vt~. t

(Cello omitido}

JJ

Este pasaje debe su ingenio a la diferenciación rígida entre las tonali~a?~s


características del estilo clásico, juntamente con la pausa y la repettcton
insistente. Para este tipo de contraste es fundamental una articulación bien
marcada. En el estilo clásico el contraste entre la parte melódica y el acom-
pañamiento (que reemplaza ~ la autonomía barroca. de las secciones i?~ivi­
Fue precisamente este tipo de pasajes la causa de que Haydn fuera ta- dualizadas y al empleo del bajo figurado) nos perm1te escuchar el _?eh~1oso
chado de 'bufón' por sus contemporáneos. momento de la Sinfonía del Relo¡, de Haydn, en que el acompanam1ento
La bufonería de Haydn, Mozart y Beethoven es sólo la exageración de se transporta al registro superior:
una cualidad esencial al estilo clásico, que en sus orígenes fue un estilo
fundamentalmente cómico. No quiero decir que fuera incapaz de expresar 11 No quisicrn suRcrir que los compositores de finales del siglo XVIII establecieran
los sentimientos más profundos y más emotivamente trágicos, pero el tem- 11nn dlfcrencln entre Re # y Mi b. La bromn subsistida aun en el caso de que la nota
po del ritmo clásico era el de la ópera cómica, su fraseo el de la música de -I!Jtllc:rll •lr ntk1 MI b y Jn ionnlldnd cnmhlnrn n Do bemol.
112 El estilo clásico El estilo clásico 113

63
Obs. 1, 2 Si el ingenio puede tomar la forma de un cambio sorprendente de lo insen-
sato a lo sensato, la modulación clásica proporciona una fórmula esplén-
dida: como ocurre en este caso, todo lo que necesitamos es un momento
en que no sepamos a ciencia cierta el significado de una nota. Haydn traza
su broma haciendo tocar al unísono las tres notas pequeñas del final de
Fgs.
la frase en los compases 8-9 y 10-11, sin ninguna armonía, y piano. A con-
tinuación, la cadencia repetida simétricamente parece terminar una sección
en el centro del compás 12, pero las tres notas se escuchan inexplicable-
mente una vez más, piano, sin armonías e interpretadas por el cello, solo,
en su registro más bajo. Al llegar al acorde siguiente, es cuando compren-
demos por qué se ha dejado al pequeño motivo sin armonizar : porque el
Re bajo iba a ser la dominante de Sol menor, empezando así la modulación
hacia la dominante. El tocar las tres notas suavemente en toda ocasión hace
que éstas aparezcan destacadas, oculta su verdadera significación, y con-
tribuye a la broma; cierto es que resulta indispensable la irregularidad rít-
en donde el doble significado se evidencia aún más mediante la figura del mica de la frase, sobre todo la última repetición del pequeño motivo en el
solo de flauta y fagot. cello, así como el tono de conversación ingeniosa que caracteriza a los
Lo cómico llega a ser no sólo la atmósfera característica de una obra, elementos temáticos. También es indispensable una modulación dramática
sino que a menudo, como ocurre en H aydn, constituye una técnica funda- y enérgica para lograr un cambio rápido del contexto, o la reinterpretación
mental. En el delicioso Cuarteto en Si bemol mayor, op. 33, núm. 4, la ingeniosa de una nota. El estilo barroco, con su preferencia por la conti-
modulación a la dominante resulta un juego divertido: nuidad sobre la articulación, y la ausencia de una modulación nítida, dejaba
poco espacio para el ingenio, como no fuera en el tono o clima generales
de muy contadas obras; por otra parte, la modulación romántica, que a
veces es tan excesivamente cromática que las dos tonalidades se imbrican
una en otra, y siempre mucho más lenta y más gradual, anula completa-
mente el efecto ingenioso, y así regresamos con Schumann a algo que se
parece al buen humor y al aire de jovialidad barrocos. En el Allegretto de
la Séptima Sinfonía de Beethoven y en algunos movimientos de sus últi-
mos cuartetos, la alegría civilizada del período clásico, quizás ya algo encor-
setada, hace sus últimas apariciones. Después, el sentimiento se engulló
por completo al ingenio.

C.Uo
2
Estructura y ornamentación

El gusto por una estructura cerrada, simétrica, el emplazamiento de la


tensión máxima en el centro de la pieza, y la insistencia en una resolución
completa y prolongada, juntamente con la tonalidad articulada y sistema-
tizada, produjo una gran variedad de formas, todas ellas con cierto derecho
a llamarse 'sonatas'. Diferenciar estas diversas formas no supone que fue-
ran normas, ni tan siquiera modelos, pues fueron sólo el resultado de los
imperativos musicales y no deben identificarse con ellos. Por ello, no sería
correcto describirlas, ni mucho menos definirlas, de modo excesivamente
abstracto, pues correríamos el riesgo de no darnos cuenta de cómo podían
llegar a fundirse entre sí, y de no apreciar hasta qué grado, a lo largo de
la segunda mitad del siglo XVIII, la libertad permaneció latente en dichas
formas .

l. La Forma sonata del primer movimiento 1 comprende dos secciones,


cada una de las cuales puede repetirse 2 : es preciso que entre ambas se dé
cierta simetría, pero ésta no se define de forma muy rígida. El movimiento
empieza por determinar un tempo y una tónica estrictos, a modo de mar-
cos de referencia. La primera sección, o expansión, consta de dos episo-
dios: una marcha o modulación hacia la dominante y una cadencia final
en la dominante; cada uno de estos episodios se caracteriza por un incre-
mento de la animación rítmica. Debido a la tensión armónica, la música
que se ejecuta en la dominante (o segundo grupo) suele moverse armóni-
camente con mayor rapidez que la música en la tónica. Estos episodios se
articulan mediante tantas melodías como el compositor considere conve-
1
Por supuesto que esta forma puede utilizarse en los movimientos segundos y
fin ales, pero suele estar m's relacionada con el primer movimiento, mucho más com-
l>lejo que aq u~JJos.
t Ram vez se rcpctfn In segunda mitad sola; en este sentido el final de la Appas-
tlonntu ca unn exctpdón; ae pueden encontrar formas similares en las 6peras de
Mc)'lart
116 El estilo clásico El estilo clásico 117

niente utilizar. La segunda secc10n consta también de dos episodios: una estructura formal. Lo esencial de este mov1m1ento es su relativa rotun-
vuelta a la tónica y una cadencia finaL Es necesaria alguna forma de reso- didad y la claridad del ritmo y del fraseo.
lución simétrica (denominada recapitulación) de la tensión armónica: cual-
quier idea musical importante que se ejecute fuera de la tónica queda sin Hemos enumerado estas formas en un orden de progresiva relajación,
resolver en tanto en cuanto no se interprete de este modo. Generalmente orden que a su vez marcha paralelo al modelo interno de tensión y reso-
(pero no siempre) la vuelta a la tónica suele facilitarse interpretando nue- lución de cada una de las formas. De lo que se deduce que éstas no deben
vamente los compases iniciales, dado que se identifican más estrechamente verse como formas pre-existentes que obedecer, sino como soluciones habi-
con la tónica. Cuando, con el fin de intensificar el efecto dramático, se tuales de los principios unificadores. El principio más importante es el
dilata mucho la vuelta a la tónica (modulando hacia otras tonalidades o de la recapitulación por vía de la resolución de las tensiones previas, rítmi-
mediante progresiones secuenciales en la dominante), la obra posee una cas y armónicas; la vuelta a los elementos temáticos se hace siempre de un
sección de desarrollo extensa. La ruptura del ritmo periódico y la frag- modo significativamente distinto a su primera aparición en la exposición.
mentación de la melodía actúan como refuerzo del movimiento armónico Hay una diferencia radical entre todas estas formas y la forma ternaria
de este desarrollo. Las proporciones armónicas se mantienen colocando la del barroco en cualquiera de sus manifestaciones: aria da capo, forma de
vuelta a la tónica o el principio de la recapitulación en un lugar que no danza con trío, o sus extensiones : el primitivo rondó o la forma concerto
supere las tres cuartas partes de la duración del movimiento : el momento grosso. En todas estas variantes de ABA, la A inicial vuelve, sin alteración,
más dramático se encuentra justamente antes (o, más raramente, justamente al final, sin alteración en el pentagrama, pues en la práctica los ejecutantes
después) de dicha vuelta. solían decorar profusamente dicha vuelta.
2. Cuando la vuelta a la tónica no se demora, con lo cual se da una La idea de la recapitulación como reinterpretación dramática de la expo-
resolución simétrica, pero no un 'desarrollo', la forma puede denominarse sición ataca en su misma raíz a la práctica de la decoración: la propia estruc-
Forma sonata del movimiento lento. tura asume así la función de los adornos improvisados. Adornar la repeti-
.3. Forma sonata-minué: consta de dos partes, pero siempre en tres ción de la exposición se convierte de este modo en un verdadero engorro;
frases, de las cuales la dos y la tres están juntas. Las dos partes siempre se supone, o bien que los temas escuchados de una forma dramática distinta
repiten. La configuración en tres frases se puede ampliar, pero las propor- en la recapitulación tendrán menos adornos e, inevitablemente, estarán me-
ciones y el contorno básicos son siempre patentes. La primera frase puede nos elaborados que la repetición de la exposición, o que también habrá que
concluir en la tónica o en la dominante. (Tovey ve en estas dos posibili- ornamentar la recapitulación, lo cual sólo puede empañar y minimizar la
dades una diferencia profunda, pero Haydn, Mozart e incluso Beethoven naturaleza de los cambios estructurales y su importancia expresiva radical-
utilizan ambas y las dos suelen producir minués de configuración, dimen- mente distinta. Por ello, los tres compositores clásicos casi no añadieron
siones y efectos dramáticos sensiblemente idénticos. La segunda modalidad nada al arte de la ornamentación, cualquiera que fuera el interés que en
es, naturalmente, más fácil de ampliar y suele ser más frecuente; se funde ellos despertara. Sólo con Rossini, Chopin, Paganini, Liszt y Bellini rea-
con la forma del primer movimiento). La segunda frase suele desempeñar pareció por fin una maestría y originalidad decorativas comparables a la
la doble función de sección de desarrollo y de segundo grupo de la expo- que floreció con Bach y Couperin. Ahora bien, la práctica de la ornamen-
sición; la tercera frase resuelve o recapitula. El minué suele formar parte tación improvisada nunca murió, aunque en el estilo clásico resultaba defi-
de una forma ternaria más amplia, ABA, con un trío que suele ser de nitivamente superflua. En el proceso de adaptarse a las novedades, la
carácter más relajado. ejecución siempre va a la zaga de la composición. En el último éuarto de
4. La Forma sonata del movimiento final tiene una organización más siglo, la más famosa de las guías para la interpretación, el manual de Turk
libre y su función consiste en resolver todas las tensiones de la obra. Su para teclado, advierte en contra de todo adorno en una pieza «donde el
flexibilidad da origen a una variedad de pautas mayor que en ningún otro carácter dominante sea triste, serio, noblemente sencillo, solemne y exal-
movimiento. Cuando la forma del primer movimiento vuelve al tema ini- tadamente grandioso, soberbio y demás»; todo lo cual parece relegar los
cial, en la tónica, antes de la sección de desarrollo, se denomina rondó- adornos a lo que es sencillamente bonito. Casi todos los movimientos len-
sonata. Suele haber entonces un nuevo tema en la subdominante, que mar- tos de Mozart se hallan dentro de las categorías en las que se debe rehuir
cha hada el centro del movimiento, y a veces se sitúa en la sección de la ornamentación . Habremos de esperar a la ópera italiana de principios
desarrollo, y otras la sustituye. El nuevo tema en la subdominante tam- del xrx, para que el adorno adquiera una vitalidad renovada y sea algo
bién puede encontrarse en movimientos finales que no sean rondós, como m ~s que una rémora de un estilo anterior.
el último movimiento del Cuarteto de cuerda en La mayor, de Mozart. Con todo, al~ u nos problemas subsisten. No son problemas que se deri-
Tanto la vuelta a la tónica antes de la sección de desarrollo, como el tema ven de In rropin música, sino de la compleja relación entre la forma de
en la subdominante reducen la tensión y suponen una relajación de la ejecu tnr cot· r~nl'n u In ~pocu y el estilo que estaba cambiando. Por ejemplo,
118 El estilo clásico El estilo clásico 11'9

no cabe duda de que en algunos pasajesde los conciertos y arias de Mo- prueba la importancia de la ornamentacióndentro de su estilo vocal. Pero
zart pueden, y aun deben, añadirse ciertos adornos. Pero, ¿cuántos?, y también podrla indicar que si había que decorar las arias, el propio Mo-
¿dónde? Las orientacionescon que contamos no son nada fiables. Las ver- zaft ptefeúarescribir los adornos; tampoco ptueba, por otra parte, que sería
siones adornadas que algunos años después de su muerte editaron los inaceptableuna versión sin adornos.
admiradores bien intencionados de Mozart, pueden calificarse de infames. Que Mozart no era conftario a la ornamentación lo sabemostambién
Cierto es que las versiones de Hummel son mejores que la mayoria -¿ por la existencia de divetsas variantes auténticas. El movimiento lento de
más de un músico sensible, fue alumno de Mozart-, pero pecan de exce- la Sonatapara piano en Fa, K. 332, y la undécima vatiación del movimien-
siva riqueza: utilizarlas equivaldrla a olvidar hasta qué punto habla cam- to final de la Sonataen Re, K.284, fueron publicadosen 1784 (por dis-
biado en veinticinco años el gusto musical. La visión musical de Hummel tintos editores), con adornos exmasañadidospor el propio Mozatt. Es sig-
pertenece a la época de Rossini, no a la de Haydn y Mozart. La evolución nificativo que ambas obras tengan la indicación de Adagio. Los Allegros
que Beethoven supuso en la tradición clásica frente a la que era corriente de Mozart no admiten más adornos que los Allegros de Haydn; el estilo
en su tiempo, tiene que haberle resultado incomprensible. De hecho, la los había transformado hasta tal punto que la técnica del adorno impro-
tendencia general del estilo clásico es contraria a la ornamentación sofo- visado no era pertinente. Todavía era posible su uso, sin embargo, en un
cante del bamoco y de los estilos manieristas, y aligera de modo sensible movimiento lento (si bien en modo alguno tan fundamental como en una
los ya leves adornos del rococó. A partir de l775,la música de Haydn no obra de la décadade 174O),mientras que era indispensableen determinados
admite adornos, y en cuanto a Beethoven, sabemoslo que pensaba de los momentos de una forma decorativa, como puede ser un conjunto de varia-
intérpretes que añadían algo a su música por su reacción explosiva cuando ciones,Cuando,comoocurre en la Sonatapara piano en La mayor,K.33L,
Czetny lo hizo, momento en que le dijo como franca disculpa: <<Pormuy Mozart no escribe las repeticiones de la penúltima variación (tradicional-
bellamente que usted toque, tiene que perdonar..., a un compositor que mente un Adagio en una serie de variaciones,como ya se ha señalado),se
hubiera preferido escuchar su obra tal como él la escribió.> pueden añadir adornos al interpretarlas, tomando como modelo análogo la
El principal documento que aboga por una ornamentación profusa en K.284, pero aun en este caso hay que ser prudentes pues la melodía de
los conciertos de Mozart no es tan claro como suele pensarse. Contestando la variación K. 33I es más compleja que la de la K. 284 y no se adapta
a vna carta de su hermana que se queja de la desnudez de determinado tan bien a añadirle adornos con largueza.
pasaje del movimiento lento del Concierto en Re mayor, K. 451, Mozart Deberíamos hacer notar aquí que el manuscrito original de la K. 284
le envió una variante con adornos, la cual suele tomarse como prueba con- ya contiene una ornamentación rica y que las principales adiciones a la
cluyente de que la costumbre.era adornar tales pasajes siempie que ocu- versión publicada son indicacionesrelativas a la dinámica y el fraseo' Los
rrían. No obstante, el intercambio de cartas es un argumento de doble siguientes compasesnos dan una idea de estas adiciones:
filo; también podría interpretarse en el sentido de que ño debían añadirse
adornos sin preguntar primero al compositor, aun en el caso de que éste
fuera pariente muy allegado, y el otro intérprete consumado. Desdichada-
mente, la evidencia más convincente con que contamos en cuanto a la
actitud de Mozart ante los adornos improvisados, se refiere únicamente
a la postura que adoptó sobre el tema cuando sólo contaba siete años. Tenla
veinticinco, en 1780, cuando su padre le escribió refiriéndose a cierto <<Hem
Esser con quien nos encontramo, en Mainz dieciocho años atrás, y del que
criticaste su forma de interpretar cuando le dijiste que tocaba bien pero ide todo lo cual podemos deducir sin temor a equivocarnosqgg el contraste
añadla demasiadasnotas y deberla atenerse a lo que estaba escrito>>.No dinámico empeiaba a rcemplazair a la decoración y que Mozatt añadía
hay razón para creer que Mozart cambiara de forma de pensar-en los últi- adornos u uq,t.llut composiciónessuyasque ya tenían un estilo ornamental.
mos años. Ahora bien, el caráctei operístico del concierto exigía del solista un estilo
En todo caso, Mozart se distancia en este aspecto de Haydn v de más decorativo que el de |a orquesta. En los coniuntos de variaciones de
Beethoven, debido a su familiaridad con el estilo^operístico, y" qné .n los conciertos,el iompositor yaha escrito la decoraciónmás tica en el piano,
la ópera la nadición ornamental era muy fuerte. Se sabe que en ,rida de y ello es cierto incluJo en los casosde los movimientos finales con varia-
Mozart, las arias de sus óperas se cantabancon adornos. ¿En qué medida iitrner c.rmrt el del Concierto en Do menor, K. 49I, en donde la manoiz-
planificaba él los adornos? ¿En qué cuantla los toleraba y hasta qué punto quiertln ol)enilssc cs[clza l)ara ser rellenada después,mientras que la forma
los deploraba? No lo sabemos.La existencia de dos versiones dé algunas ,iec9lu.la',le l,r tnel,xlfn o cur¡¡oclcl solista queda señaladadetalladamente
arias de concierto, una con adornos y la otra sin ellos, ambas de Mozart, ,l e¡.l eel ¡ r r inci¡ r io,
120 El estilo clásico
El estilo clásico 121
Los movimientos lentos plantean un problema más delicado que las
vanactones; en ~~te caso la tradición no nos sirve de mucha guía, porque desacertadamente, el conjunto es descuidado, y los ritmos se falsean. ¿Los
Mozart la cambto de una manera más radical. Resulta incluso difícil utili- tomarán por el auténtico estilo de hoy día? ¿Y qué pensar del hecho posi-
zar los adornos añadidos al movimiento lento de la K. 332, como modelo ble de que un famoso director de orquesta omitiera siempre una sección
para obras posteriores; la forma original de esta melodía ya está llena de en compás de 5/8 por no saberla medir correctamente, de una de las más
a,dornos, adet?ás, en los últimos años de su vida, Mozart desarrolló y refinó famosas obras de un compositor no menos famoso y que, dentro de cien
lmeas melódtcas de una sencillez deliberada. Es posible añadir adornos a años, pudiera tomarse como evidencia de que el autor había dado su apro-
«Dove sono» de Las Bodas de Fígaro (aunque resulta discutible que musi- bación (aunque la protesta de éste hubiese sido privada e infructuosa )?
calmente salga ganando), pero la música de los tres muchachos de Die ¿Hay alguna razón para pensar que la interpretación ha empeorado desde
Zauberflote no puede adornarse sin que resulte un disparate. Ni tampoco el siglo xvm? Sólo hay que recordar hasta qué punto Mozart se vio obli-
p~ede decorarse .el dúo entre Pamina y Papageno, «Bei Mánnern»: el pro- gado a deformar su Don Giovanni para presentarla en Viena, o evocar el
pto. Mozart añadró la decoración más parca imaginable a la segunda estrofa, estreno del Concierto para violín de Beethoven, cuando el solista intercaló
hactendo que la línea melódica fuese más expresiva de la manera más eco- entre el primero y el segundo movimientos una sonata de su propia cose-
nómic,a yosible ; cualquier adición ulterior iría en detrimento de la pieza. cha, para violín de una cuerda tocado en posición invertida.
~a mustca de Haydn y de Mozart acabó con la decoración rococó, y la mú- Todo lo cual nos devuelve, básicamente, a lo que dice el texto musical,
stca de Hummel es prueba de su desaparición de la música vienesa pues lo que a su vez no significa que sea deseable un tratamiento literaL Nada
en ell~ aparece como ahogada, sin el apoyo de la estructura, falta de c~erpo, desconcierta más al compositor que una interpretación fiel, pero sin vida.
cual st fuera un fantasma . En cuanto a la música de Beethoven la deco- A la postre, es penoso pensar que la erudición a secas sólo nos proporciona
ración es impensable 3 : en medio de tantas extravagancias corr:o se han muy poco bien. Por ejemplo, de la propia descripción que hace Mozart
dado en la producción operística, ¿ha intentado alguien decorar el canon sobre lo que es el rubato, parece cierto que él a veces tocaba con ambas
de Fidelio? manos en ritmos distintos, como Paderewsky y Harold Bauer, pero también
Lo que sabemos sobre la forma de ejecutar a partir de las descripcio- es cierto que en el dónde, en la frecuencia y en la distancia rítmica reside
nes, "?emorias y t.ratados, puede. ayudarnos algo, pero tenemos que ser la diferencia entre la música y el disparate. Podemos ver hasta qué punto
precavrdos Y no de¡arnos gutar a ctegas. Nunca he leído una obra didáctica puede tratarse de un problema espinoso si recordamos que se dice de Cho-
so?re la ejecuci~n de esta época ~ue fuera muy de fiar : buena parte de los pin ( ¿será cierto? ) que tocaba con gran libertad, enseñaba a sus alumnos
metodos para ptano parecen erroneos o irrelevantes a muchos pianistas. con metrónomo y organizó una escena cuando oyó a Liszt interpretar muy
Sabemos has.ta qué punto están equivocadas casi todas las descripciones de libremente una de sus mazurcas.
la forma de mterpretar: las pocas que son relativamente acertadas, al cabo En conjunto, para añadir algo a una obra de Mozart habremos de consi-
de veinte años casi no se diferenciarán de las demás. No hay ninguna razón derar en cada caso si el manuscrito está completamente acabado en todos
para t:ensar que los tratados musicales fueran mejores en el siglo xvm que sus detalles o no, y para quién lo hizo. El Concierto en Mi bemol, K. 271 ,
hoy dta. Apenas hay una norma para la práctica de la ejecución en dicho por ejemplo, compuesto para Mlle. Jeunehomme, está perfectamente termi-
siglo que no se vea contradicha en alguna otra parte. Pero, sobre todo, nado e incluye hasta las notas finales de las cadencias; el Concierto en Do
dada la rapidez con que cambian los gustos musicales, debemos ser muy menor, K. 491 , escrito para él mismo, está compuesto de forma apresu·
cautos antes de aplicar las ideas de 1750 a 1775 o a 1800. rada, casi siempre hay que añadir cadencias a las fermatas y, en caso de
Las mejores y, a la vez, las peores evidencias en cuanto a la ornamenta- tener que añadirle otros adornos, deberían incluirse en los movimientos
ción improvisada, son las versiones escritas coetáneas al compositor, o muy lentos.
poco después de su muerte. La evidencia mejor, porque así se ejecutaron; Una norma que hoy se sigue, como ya se hacía en el siglo XVIII, es
y la peor, porque en ,muchos casos son terriblemente toscas, y .aun cuando mantener la configuración original de la melodía. Ahora bien, esta norma
no lo sean no hay razon para pensar que el compositor las aprobara. Muchas admirable, sitúa en el mismo centro al problema siempre presente de aña-
de las ejecuciones ya son de por sí bastante malas sin contar con las limi- dir adornos . A pesar de la teoría de la época, no era un axioma que todos
taciones d<7bidas a la mediocridad de los músicos o a la estética del peor los compositores de entonces la suscribieran en la práctica a rajatabla. Ni
gusto de! stglo ~m. A veces me pregunto qué se dirá, dentro de un siglo, siquiera Mozart. Durante todo el siglo xvm, el hecho de mantener la línea
de los discos y cmtas actuales, en los que los tempos se interpretan tan melód ico original era asunto de menor consideración cuando mediaban los
ndornos. Mucha mayor importancia tenían el interés, la gracia y la calidad
3
A excepción, claro está, de las necesarias apoyaturas vocales de los recitativos y cxr,..esivo de lus ndicioncs: si la idea original quedaba enterrada o trans-
de unas cuantas cadencias como la del final de 'Abscheulicher, wo eilst du hin?'. (c)l'modn , 111n1o peot· pot•n clln . llocndcl , Bach e incluso Mozart, modificaron
tl1 tte hn" \l(.'lc/1, y muy llt· n r~l hl cm c nl e, In formo original con sus adornos.
122 El estilo clásico El estilo clásico 123

Bastarán unos pocos ejemplos: he aquí una frase de Handel, primera en ron más revolucionarias y personales, e incluso las hace inaudibles, y resulta
su forma simple, original, y después, ornamentada por el compositor: intolerable cuando, como es frecuente, se nos ofrecen como modélicas las
peores tradiciones del pasado.
El adorno debe relacionarse con el estilo, y sólo hay que decorar cuando
•r r j
'r r j J así lo exige el sentido musical, por lo que cada compositor y cada una de
sus obras han de analizarse una por una. En fermatas como la que sigue,
que pertenece al movimiento lento del Concierto en Do menor, K. 491,
hay que insertar una breve cadenza:

14

y aquí el primer compás de la variación adagio de la Sonata K. 284, segui-


da de la propia transcripción de Mozart en la repetición:
Acla~o.cantahile

, ••• rTQ aD3ffr 'P


11r

~.. •rft!irr¡ ~? ctf1iiflmc


y, finalmente, he aquí el primero y el último tratamientos de la melodía
del movimiento lento de la Sonata en Do menor, K. 457:

Acla~o ~ ,.. ~ pues el perfil melódico dentro del contexto del estilo de Mozart, carece
er.•J n t!f'Jb&&Rr~ de sentido si no tiene un pasaje-puente. En los recitativos de las óperas
hay que añadir apoyaturas porque una cadencia como la que sigue:

41 ... rl~ ... YA p p pLp p p P


1p
1)!w-Eflr~ q '
lt.pmy fl!f!A r. o r\ buo-na fi : au-n in qu....o lo •(0

resulta (o parece resultar) fea si consideramos la naturaleza de la melodía


y armonía mozartianas (o las de cualquier otro compositor del siglo xvm),
H andel oculta su melodía; Mozart la reestructura para darle un efecto ex- separadas del recitativo, y también porque sabemos que los recitativos se
presivo. transcribían en una especie de escritura abreviada que luego el cantante
Cuando oímos a Mozart, ¿nos interesa su música o una inrerpretación rellenaba de forma convencional: la originalidad melódica no cabía en un
genuina del siglo xvm? Ambos intereses coinciden sólo hasta cierto punto. recitativo secco. Las melodías para solo de Haendel deben adornarse porque
Los Caravaggios de San Luigi dei Francesi no se pueden apreciar bien en así adquieren más importancia y suenan mejor - se trata de estructuras
el lugar donde penden y para el que se pintaron ; cuando recientemente se concebidas para la decoración, a diferencia de los coros- , pero si vemos
descolgaron para su exhibición, se hicieron perfectamente visibles por pri- que los Jrneas melódicas originales son bellas, debemos dejar que sean audi-
mera vez en varios siglos. No siempre el ambiente original es el más idóneo bles n través del adorno. Las primeras sonatas de Haydn piden a gritos la
para contemplar una obra de arte. De forma análoga, la práctica del si- dccoroci6n, sobre todo cuando se interpretan al clavicémbalo, pero sería
glo XVIII, por mucha que sea su autenticidad, no nos sirve de gran cosa nnn IOClll'fl nfl ndir """ Noln notn o lns últimas sonatas, ni siquiera en el
cuando nos aparta de aquellas cualidades de la música de Mozart que fue· cnHo dr ln11 1 r pcd iontll. Unn intcrprctnci6n no es uno excavación arqueo-
El estilo clásico 125
124 El estilo clásico

lógica. De forma paradójica, en la medida que la ejecución de un concierto La ornamentación musical de la primera mitad del siglo XVIII era un
de Mozart sea reconstrucción de la práctica del siglo XVIII y no placer o elemento fundamental para lograr la continuidad: la decoración no sólo
efecto dramático, en igual medida diferirá de lo que es su interpretación recubría la estructura musical subyacente sino que la mantenía en un fluir
genuina. continuo. La música del alto barroco tenía horror al vacío y los agréments
Además, no hay una buena razón para creer que podamos conseguir rellenaban cualquier hueco donde quiera que estuviese.
lo que imaginamos que sería una decoración 'auténtica' cuando los instru- Por otra parte, la decoración del estilo clásico articula la estructura.
mentos actuales son radicalmente 'inauténticas'. El sonido del piano de El principal adorno que se conserva del Barroco es, y no deja de ser signi-
hoy, los arcos modernos de los instrumentos de cuerda, el mayor volumen ficativo, el trino de la cadencia final. Los demás adornos se utilizan menos
sonoro d~ la madera, modifican el significado de la ornamentación que, en y casi siempre aparecen perfectamente compuestos, cosa lógica puesto que
gran medtda, ofrecía la posibilidad de lograr el énfasis expresivo y dinámi- se hicieron temáticos 4 • Tal es el cometido que Beethoven emprendió hasta
co, pero que en el contexto actual sólo produce un efecto abigarrado: toda las últimas consecuencias: al final de su carrera musical, el trino pierde su
condición ornamental; deja de ser un adorno y se convierte en un motivo
la sección de cuerdas de una orquesta de nuestros días, al atacar un trino
esencial -<:omo en el Trío del Archiduque o en la fuga final de la Ham-
de un oratorio de Haendel, con un vigor explosivo que no podía ni imagi- merklavier- , o en una suspensión del ritmo, una forma de transformar
narse con la utilización de los instrumentos del siglo XVIII, nada añade• a una nota muy prolongada en una vibración confusa que produce un sosiego
una comprensión musical más acertada. La ornamentación de una ópera intenso e íntimo. En las últimas obras de Beethoven, el adorno casi des-
? de ~n concierto, mediante el sonido más denso y, sobre todo, la mayor aparece por completo, sumergido en la esencia de la composición.
~ntenstdad sonora de la orquesta moderna, no tiene ni mucho menos la
tm~rtancia que tenía a finales del siglo xvm. La reproducción de los
somdos de entonces con los instrumentos de hoy constituye una solución
desastrosa. La música es tanto idea y acción como sonoridad. Si el fortissimo
de un instrumento del siglo xvm es hoy para nuestras normas un mezzo
pia~o, lo que importan son la fuerza y el drama, y no el volumen del
sontdo.
El gusto por la ornamentación cambió radicalmente en todas las artes
e~ el último cuarto de siglo. Pongamos un solo ejemplo : los diseños repe-
ttdos ,hasta el infinito de los tejidos utilizados en la tapicería de sillones
y sofas se fueron reemplazando gradualmente por composiciones centrali-
za?as. En ~uanto a 1~ decoración mural, se preferían los cortinajes que
ca1an en pliegues senctllos de forma natural, a otros sistemas más elabo-
rados. Estas tendencias se reflejan claramente dentro del estilo musical de
la época, que sitúa el momento de tensión en el centro y clarifica la
forma.
~ lo que es más importante: la función de la decoración dio un giro
de ctento ochenta grados. En los interiores rococó, la decoración servía
pa~a ocultar la estructura, para recubrir las junturas, para realzar la conti-
nutdad m~xima. Por el contrario, la decoración neoclásica, que siempre fue
mucho mas parca, se empleó para resaltar la estructura, para ·articularla,
y para agudtzar la idea que el espectador tenía de ella. Análogamente el
ca!Dbio de función de los adornos musicales no precisaba, para su ente~di­
mtento, de una correspondencia mística entre las artes. Durante la segunda
mitad del siglo, la doctrina estética dominante condenó la ornamentación
por considerarla inmoral y fueron pocos los focos de resistencia. Medir
por el mismo rasero la práctica de Mozart (y de Haydn después de 1780)
con la de r S. Bach e incluso con la de G.P. E. Bach, es ignorar una de
las revoluciOnes más profundas de la historia del gusto.
4 V~IIMfl rl r mplro mr rntllrnte lt' tndlico de unn tlcdacotura en el cuarteto op. 33.

no
111\ rn, 1, ('11 "'"yor d llitYtf n, ' hntln r11 lu" pdg8. 76 71!.
111
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart
1
El cuarteto de cuerda

\17er den Witt. er/unden haben mag? jede z.ur Besinnung ge-
brachte Eigen schaft-Handkungsweise unser Geistes ist im
eigentlichsten Sinne eine neuentdeckte W elt.
NovALIS, Blutenstaub, 1791 La escena musical europea durante el tercer cuarto del siglo XVIII, con
sus tradiciones nacionales en conflicto, nos produce hoy una impresión de
¿Quién puede haber inventado el ingenio? Todo tributo- abigarramiento. Lo cierto es que el estilo italiano ni siquiera de forma
procedimiento de nuestro intelecto que aflore a la con-
ciencia es, en el sentido más estricto, un mundo recién rudimentaria podía denominarse nacional, aunque sí florecían unos cuantos
descubierto. estilos locales, cada uno de ellos con sus propias reivindicaciones. La ma-
yor unidad de finales de siglo no es una ilusión ni un esquema histórico
que nosotros hayamos impuesto. A despecho de que algunos estilos nacio-
nales - la gran ópera francesa, por ejemplo- siguieron existiendo y evo-
lucionando en una dirección sobre la que el clasicismo vienés no tuvo
demasiada influencia, la supremacía de este estilo o, mejor dicho, de Haydn
y Mozart, no es una apreciación moderna sino un hecho histórico recono-
cido internacionalmente hacia 1790. En cuanto a Beethoven, a pesar de
las dificultades para que sus obras más extensas fueran aceptadas, hacia
1815, incluso la mayoría de los músicos que no eran adeptos suyos admi-
tían que era el más grande de los compositores vivos; buena parte de la
admiración que despertaba puede que fuera a regañadientes, pero su genio
era ya indiscutible (con excepción, claro está, de ese puñado de. lunáticos
que constituye el lastre normal del gusto y la crítica de cualquier época).
Sería muy romántico pensar que Haydn, como Malherbe, vino a poner
orden y lógica en el caos y la irracionalidad 'manierista', pero para empezar,
Haydn estaba tan interesado como el que más en los efectos perturbadores
y chocantes de la música de la década de 1760 y hasta sus últimos días
conservó la afición por tales efectos, de modo que siempre fue un maestro
de la modulación sorprendente, el silencio dramático, la frase asimétrica,
y n ello añadió una aptitud para lo jocoso que ningún otro compositor tuvo.
Cierto que los proporciones de sus obras se hicieron 'clásicas', y la visión
nrm6nica mds lóRico , pero él nunca abandonó su 'manera' primera; de he-
cho, sus últ imns obras son a veces más chocantes que las primeras, su
t•xccnlrlcidnd O() dccnyó """en sino que se integró dentro de una concep-
rlóll dt· In fm·1nu m~ ~ '""plln y mds coherente de la que ningún otro com-
1"'"11111 th• li1 Ml·ncln dt• 17<í0 lmnj.lllló.
1:.0'1
L30 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 131
Puede que parezca extraño, pero las cualidades de la música de Haydn próximas en el tiempo. De las sonatas publicadas en 1779 por C. P. E. Bach,
que hoy solemos considerar más sorprendentes: el atreverse a superponer la núm. 5 en Fa mayor empieza así:
tonalidades remotas, el empleo brusco del silencio, el fraseo irregular, los A1kgro ............
heredó de los músicos de las décadas de 1750 y 1760. Cada uno de estos
rasgos encuentra su paralelismo, a menudo de forma más llamativa aunque
menos consistente, en la obra de otros compositores anteriores, es espe-
cial la de Carl Philipp Emanuel Bach. En la última Sonata para piano, en
Mi bemol mayor, de Haydn, el movimiento lento está en Mi mayor y
suele despertar gran admiración la sorpresa de esa tonalidad tan alejada;
sin embargo, Tovey ha señalado que C. P. E. Bach en su sinfonía en Re
mayor ya había compuesto un movimiento en la supertónica en bemol
pero, por una vez, más tímido que Haydn, de manera conciliadora situó
una coda moduladora después del primer movimiento, a modo de explica-
ción. Sin embargo, una Sonata en Si menor, de C. P. E. Bach, publicada
en 1779, tiene un movimiento lento en Sol menor, es decir, una relación
aún más sorprendente que la de tónica-supertónica napolitana; esta vez no
usó ninguna transición que mitigue el efecto, si bien el final del movi-
miento modula para volver a Si menor. (El extraño sonido del segundo
movimiento en Sol menor, Bach lo resalta mediante el empleo de Fa soste-
nido menor y no Re mayor, como tonalidad secundaria o 'dominante' del
primer movimiento.)
Al lado de Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn parece un compositor 1' f
cauto y sobrio; comparadas con las de su antecesor, sus irregularidades -.....--.---,
de fraseo y modulación parecen insípidas. Ahora bien, lo que no tiene pre-
cedente es la síntesis que Haydn va desarrollando gradualmente desde fina-
les de la década de 1760 y principios de la siguiente a partir de la irregula-
ridad dramática y de la simetría a gran escala de la obra. Hasta entonces en donde el extraño Do menor del comienzo y la secuencia que con él se
la simetría de sus formas había sido más bien externa y, a veces, incluso inicia trastorna la estabilidad tonal hasta su repetición en los compases
somera; los efectos dramáticos o bien rompían las estructuras, o dependían sexto y séptimo. El último movimiento de la Sinfonía núm. 62 en Re
de una organización muy relajada a la que debían su existencia. Haydn mayor, de Haydn, compuesta por la misma época, comienza de un modo
desarrolló un estilo en el que los efectos más dramáticos eran esenciales que es a la vez más desconcertante y más estable:
para la forma, es decir, justificaban la forma y ésta, a su vez, los justifi-
caba (preparaba y resolvía). El clasicismo de Haydn atemperó su furia,
pero en modo alguno doblegó o domesticó sus irregularidades. La tradi-
ción excéntrica le protegía contra la insipidez del rococó o moda 'galante'.
Mozart, que pertenecía a la siguiente generación, se formó en este último
estilo en una época en que la manera de hacer del último barroco, propia
de C. P. E . Bach, ya estaba algo pasada de moda, de suerte que tuvo que ·S 1 f 0bt. l &2
crear su propio gusto por la discontinuidad y la asimetría, partiendo prin- '
cipalmente de su propia inspiración, pero basándose también, parcialmente,
en su conocimiento de Johann Sebastian Bach.
Quizá pudiera valorarse la grandeza de la síntesis de Haydn comparando
el distinto tratamiento que él y C. P. E. Bach dieron a un efecto delibe-
radamente lacerante para un oído del siglo XVIII: me refiero a comenzar
una obra en una tonalidad falsa. Lo más justo sería comparar obras muy
1.32 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 133

más desconcertante, porque misteriosamente los dos primeros compases


no definen ninguna tonalidad concreta: la tonalidad 'errónea' sólo se infiere
con claridad en el compás 3, mientras que C. P. E. Bach define su tona-
lidad falsa de inmediato; es más estable, porque la secuencia de Haydn
marcha simple y lógicamente hacia la tónica de Re mayor, de modo que
la verdadera tonalidad es consecuencia del inicio falso y se establece, lisa
y llanamente, mediante la continuación de la secuencia de manera temá-
tica. El comienzo de Haydn es, además, adicionalmente estable en tanto
en cuanto da inicio a un movimiento final, cuando todavía suena en nues-
tros oídos el Re mayor de los movimientos anteriores (todos ellos, insó-
litamente, en la tónica); esto significa que al aparecer la verdadera tonalidad,
la sorpresa es mayor en C. P . E. Bach, pero el misterio del inicio de Haydn
es mucho más intenso. Cierto es que C. P. E. Bach se da cuenta del alcance
de las consecuencias armónicas de sus ideas (como ya hemos visto su inicio
'falso' continúa tiñendo de color el movimiento aun después de haberse
establecido la tónica), pero, para empezar, el esquema de Haydn es de ma-
yor envergadura; admite, asimismo, más elaboración, como se ve en la
recapitulación:

El final del primer compás, con su Sol#, indica que algo está mal y pronto
llega Si menor. La siguiente modulación a Fa sostenido menor encierra
también algunas sorpresas, siendo la más notable la vuelta brusca a Sol
+ Bajo 8va. mayor, recalcada por el forte y el acorde exageradamente pesado. Así, el
'falso' comienzo tiene una vez más sus consecuencias y tal vez incluso con-
siga que el movimiento lento, en Sol menor, sea más plausible, del mismo
modo que Haydn prepara el movimiento en Mi mayor de su Sonata en
Mi bemol mayor realzando en el primer movimiento la tonalidad remota
futura. En este caso, el rasgo más sutil de C. P. E. Bach consiste en que el
inicio, que aparentemente es en Re mayor, oculta en sus tres primeras
notos la triada en Si menor de la tónica verdadera. Según las normas de
JTnydn , o incluso las de J. S. Bach, esta obra no es plenamente coherente,
pero es una Iáslimo no nccptar las normas que se afirman por sí mismas.
donde las voces contrapuntístícas que se añaden enriquecen el etecto. Aun hnciéndolo, In rcsislcncia es casi inevitable, porque el estilo que se
La siguiente comparación entre comienzos en tonalidad 'falsa' demos- ín(i<·•·c d · dkhn11 nortnnN c R niRo pobre incluso en su aspecto más dramá-
trará de forma aún más concluyente la lógica de Haydn; ambos ejemplos rko, y dt nwmllt"M v11do11 , llllll wnndo consiAa un cfcclo brillante. La gran-
134 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 135

deza de C. P. E. Bach adolece de escasa envergadura, lo mismo que a su armónica fundamental coinciden: en los compases 3, 4, 7 y 8 toca juntas
pasión le falta ingenio. y repetidamente La# y La ~. a la vez que empieza un crescendo y la línea
Dos años después de publicarse esta sonata, · Haydn compuso los Cuar- melódica ascendente en el primer violín. Aun cuando ya estamos de lleno
tetos op. 33, de los cuales el primero también finge empezar en Re mayor, en Si menor, la resolución se retiene hasta el compás undécimo, con la apa-
aunque rápidamente pasa a Si menor 1• Pero su lógica es más rigurosa y rición de un nuevo tema, si bien relacionado con el anterior. El efecto es
su fuerza dramática más convincente: al mismo tiempo más amplio y más conciso que en C . P. E. Bach, más
lógico y no por ello menos extraño: la única forma por la que el nuevo
'clasicismo' de Haydn podía atemperar la rareza y refrenar la excentricidad
era evitando en los dos primeros compases la posición fundamental del
acorde en Re mayor. Por consiguiente, el cambio a Si menor no parece una
modulación, como en el caso de Bach, sino una interpretación nueva, una
aclaración. En cambio, Haydn puede prescindir de una modulación cuando
marcha hacía la relativa mayor como dominante; se limita a volver a armo-
nizar el inicio con un acorde en Re mayor, en estado fundamental por vez
pr-imera:

.1 p
······1-J>'

y elimina todas las transiCiones innecesarias.


Esta página inicial que acabamos de citar constituye un manifiesto. A
veces se ha descalificado la reivindicación que hace Haydn en el sentido
de que los Cuartetos op. 33 fueron compuestos «en un estilo especial y
enteramente nuevo» tachándolo de mero reclamo comercial, pero su ante-
rior serie de Cuartetos, la op. 20, compuesta casi diez años antes, ya había
circulado ampliamente y era muy conocida: Haydn tiene que haber pen-
sado que su apelación tenía ciertas posibilidades de pa.recer creíble. En
realidad, esta página -el principio del primer cuarteto de la serie, la pri-
mera cosa con que se toparía el ejecutante de entonces al adqui.rir un ejem-
plar- representa una revolución del estilo. La relación entre la voz prin-
cipal y las voces del acompañamiento se transforma ante nuestros ojos.
En el compás 3, el cello lleva la melodía mientras que los demás instrumen-
tos asumen la breve figura que la acompaña. En el compás 4, esta figura
La ~. la nota en Re mayor que choca con Si menor, aparece en la melodía, acompañante se convierte en la voz principal que lleva ahora la melodía.
de manera inocente, en el segundo compás, pero el acompañamiento, que Nadie puede decir con exactitud en qué punto de los compases 3 y 4 el
ya había introducido el La ~, se opone ahora con un La # dos tiempos de violfn pasa a ser la voz melódka principal y dónde el cello asume la posi-
compás después. A continuación, Haydn toma ésta y la utiliza como eje ción subo rdinnda, po rque el pasaje no es divisible. Todo lo que uno sabe
para establecer Si menor, de forma que el detalle expresivo y la estructura es que. el violfn empieza el compás .3 acompañando y termina el compás 4
1
Tovev creía que Haydn tomó de la sonata de Bach la idea del cuarteto, lo cual
llcvnndo ¡,, mdodfn.
parece improbable: las dos obras siguen procedimientos muy distintos, además, el E Htu c•¡c In 1111t ~ nr kn Invención de l conrrnpunto clásico. En modo alguno,
uso de un comienzo falso no era del todo desconocido. l t" l" l' rrlln 1111 ll'lllld llllc·nw de In tt<cnicn bnrrocn, donde el ideal (en ningún
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 137
136 El estilo clásico
69
caso la realidad, por supuesto) era la igualdad e independencia de las voces.
(Los admiradores de J. S. Bach se jactaban de que pudiera publicar obras
para teclado como el ricercar, a seis voces, de La Ofrenda Musical, instru-
,
mentada para orquesta). El contrapunto clásico abandona, por regla gene-
ral, hasta la afectación igualitaria: la primera página de este cuarteto, por , , , .ti,
ejemplo, fija la distinción entre melodía y acompañamiento, pero a conti-
nuación transforma una en otro.
,
Sin duda que toda revolución tiene sus precedentes y nada hay de en donde el breve acompañamiento de dos notas adquiere ahora la fuerza
sorprendente en que uno trate de encontrarlos. Pero yo todavía no sé que de una explosión. Este es un ejemplo de cómo Haydn sitúa el verdadero
exista un ejemplo anterior en donde la figura del acompañamiento se con- clímax de la obra ' justamente después de empezar la recapitulación y no
vierta, de modo imperceptible y sin la menor ruptura, en la voz melódica justamente antes.
principal 2• En tanto no se halle ninguno, los Cuartetos op. 33 continuarán En el estilo del opus 33 se aprecian otros cambios de importancia
siendo la primera aplicación de dicho principio -es decir, el acompaña- similar: casi se han eliminado por completo las figuras y las frases de tran-
miento que se concibe a la vez como temático y como subordinado-- a sición. Antes, en el op. 20, para pasar de una frase a otra, H aydn había
cualquier escala y con cualquier tipo de coherencia. De esta manera, la tenido que escribir:
estructura del Cuarteto de Cuerda se enriquece más allá de toda compa- Allearo moderato
ración sin trastocar el esquema jerárquico de melodía y acompañamiento
propio de finales del siglo xvm. Ello explica, naturalmente, por qué en
Haydn los elementos temáticos eran a veces muy breves, pues tenían que
servir como figuras de acompañamiento. Como compensación, la nueva
fuerza, recién descubierta, era considerable, como puede apreciarse por lo
que les sucede a los compases 5 y 6 cuando reaparecen en le recapitulación
del Cuarteto en Si menor:

en donde la figura del cello, en el compás 4, asume una función meramente


, transitoria y sólo es necesaria en este lugar. Diez años más tarde, Haydn eco-
nomiza mejor sus medios: del final de cada frase se infiere lo que va a
., venir, puede decirse que lo origina. Los temas nuevos (o las nuevas versio-
nes de los antiguos) aparecen sin transición, no precisan ser introducidos,
ya están implícitos. En parte, ello se debe a que el fraseo se ha hecho más
sistemático. Para los que aman la apasionada irregularidad del fraseo del
Haydn anterior, esto representa un retroceso, aunque en realidad supone
una ventaja: la relación más íntima entre la estructura general y el detalle,
2
que se inicia con el op. 33, hace que la más mínima irregularidad resulte
En el cuarteto op. 20, núm. 2 en Do mayor de Haydn, la figura del cello que más expresiva, sus consecuencias son más considerables y están menos
acompaña a los compases 16 y 17 se hace melódica en el compás 19, pero sólo al
pasar al violín. Cierto es que hay muchos ejemplos anteriores de fisuras de acom· localil'fldnll. Los elementos más insignificantes adquieren de improviso una
pañamiento que se utilizan melódicamente, y son ingeniosas por regla general, pero wnn fucrt.n, como ocurre con el significado lleno de expresividad que se
en tales casos no pretenden ser acompañamientos; aunque muchos acompañamientos dn 11 In dlfl•tc:ndndón entre Rlnt'CfllO y legaro en el compás duodécimo del
Barrocos se derivan de los temas, no tienen por otra parte la subordinación clásicfl .
138 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 139

inicio del opus 33, núm. 1, que ya hemos citado. Parte de esta nueva fuer- ran expanderse y contraerse libremente, mientras seguían apoyándose en
za proced~ de las relaciones temáticas, pero lo más importante y original el movimiento básico. Por encima de cualquier otra consideración son ante
todo, lúcidos. '
es el senttdo de marcha que se deriva de la mayor concisión y regularidad
de la frase. Haydn no acertó a componer buenas óperas, ni comtcas ni serias; su
¿De dó.nde provenía esta nueva percepción de la marcha y qué había pensamiento musical era de cortos vuelos o, si se prefiere un término más
estado hactendo Haydn durante una década a partir de su último con- benévolo, demasiado concentrado. Pero de la ópera cómica aprendió no
junto de cuartetos? Al denominar a sus conciertos op. 33 Gli Scherzi se la libertad formal -nunca necesitó que nadie le enseñara tal cosa-, pero
acierta en cuanto al origen de la nueva revitalización de Haydn. Entre sí la libertad al servicio de la significación dramática. Cuando el texto de
1772, año en que se publicaron los Cuartetos del Sol, op. 20, y 1781, la un libreto desmentía el desarrollo y el equilibrio implícitos en sus ideas
mayoría de la producción de Haydn consistió en las óperas cómicas escritas musicales, inventaba nuevas formas para restablecerlos. En sus óperas po-
para la corte de Esterbázy. Incluso numerosísimas obras sinfónicas eran demos ver, además, cómo se fortaleció la percepción que tenía de la fuer-
arreglos de sus óperas cómicas 3 • Los Cuartetos op. 33 se denominaron za dinámica de los temas.
Gli Scherzi porque reemplazan el minué tradicional por un scherzo se Esta percepción de que el desarrollo y la trayectoria dramática de una
trata más que nada de un cambio de nombre, ya que en el pasado' los obra podían estar latentes en sus elementos, de que éstos se podían con-
minués de Haydn solían tener un carácter bastante jocoso, pero la nueva figurar la suerte que liberaran su carga de fuerza para que la música ya
d~n~mi~ación no deja de ser significativa. El tipo de marcha de la ópera
no se desplegara indefinidamente, como en el barroco, sino que literal-
comtca tmpregna todos estos cuartetos, que también están inspirados por mente se viera impulsada desde dentro, esta idea, decimos, fue la gran
aportación de Haydn a la historia de la música. Podemos amarle por mu-
el espl.ritu de la misma, lo que no es nada nuevo en Haydn. Los Cuarte- chas cosas más, pero este nuevo concepto del arte musical modificó todo
tos opus 20 tienen momentos tan divertidos que igualan a cualquier crea- lo que siguió después. Tal fue la razón de que Haydn no domeñara su
ción posterior de Haydn. Cierto es que, por regla general, los Cuartetos excentricidad ni su regocijante humor, antes bien los utilizara no ya de
Gli Scherzi están compuestos en un estilo cómico, pero yo creo que se forma autocomplaciente, sino respetando la integridad de cada una de sus
ha exagerado mucho sobre ello. En este caso falta el movimiento final piezas. Haydn comprendió las posibilidades de conflicto existente en los
en forma de fuga, pero, de momento, Haydn no siente la necesidad de elementos musicales que caben dentro del sistema tonal y la manera de
reforzar la originalidad de su pensamiento con las complejidades de un utilizarlas para liberar la energía y crear el drama. Ello explica la extra-
estilo ya pasado. Muchos de los movimientos son tan serios como cual- ordinaria variedad de formas que empleó: sus métodos cambian a la par
~uier~ de los del_ anterior conjunto de cuartetos. (Tovey sólo encuentra con el material que utiliza.
tngemo en la tómca falsa con que se inicia el op. 33, núm. 1, y piensa Por «material» quiero dar a entender sobre todo las relaciones que se
que es un recurso que Brahms elevó hasta el patetismo en su Quinteto infieren al principio de cada obra; Haydn todavía no había llegado a la
para clarinete; a mí me parece, por el contrario, que si en Haydn el pro- concepción musical que tuvo Beethoven de una idea que se va desple-
cedimiento es ingenioso, el propósito es terriblemente serio y el efecto gando gradualmente, ni siquiera a la grandiosa visión mozartiana de la
t~n . conm~vedor como en Brahms, y más enérgico, aunque menos nos- masa tonal, que en algunos aspectos superó incluso a la de Beethoven. Las
talgtco.) Sm embargo, los Cuartetos Gli Scherzi poseen la técnica rítmica ideas fundamentales de Haydn son tersas, se establecen casi de golpe y
que procede de la experiencia de componer ópera cómica: una acción rá- dan la impresión inmediata de una energía latente que Mozart rara vez
pida, para ser inteligible, exigía la regularidad del fraseo, y para ir al buscó. Expresan un conflicto inmediato, y el desarrollo y la resolución de
pa~o de lo que sucedía en el escenario, la música precisaba de una conti- éste constituyen la obra: es su concepción de la 'forma sonata'. La liber-
nutdad bien trabada y articulada lógicamente. Lo que Haydn ha apren- tad de esta forma no es ya el ejercicio de una imaginación caprichosa den-
dido en estos diez años, lo que demuestran estos nuevos cuartetos es tro de un esquema organizado sin rigideces, como en algunas de las gran-
ante todo, claridad dramática. Previamente, la intensidad expresiva habí~ des obras de la década de 1760, sino el libre juego de una lógica imagina-
sido la causa de que el ritmo de Haydn se congestionara y que las frases tiva.
ricas, intrincadas, se vieran seguidas las más de las veces por una caden-
cia poco firme. Con los Cuartetos Gli Scherzi, Haydn creó estructura en Los dos fuentes principales de energía musical son la disonancia y la
donde la intensidad y la significación de los elementos de la obra pudie- secuencia : In primero porque exige resolución, la segunda porque impli-
co continuidad . E l estilo clásico incrementó hasta el limite la fuerza de
1 In dison11nc:in , c:lcvnndoln desde un intervalo sin resolución a un acorde sin
A partir de 1776 el número de representaciones operísticas en la corre de Es-
terházy aumentó considerablemente. rellt~ lucl~ n . y d e11pu é~ u uno tonnlidod sin resolución . Por ejemplo, el ini-
140 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 141

cío de la tonalidad 'falso' del Cuarteto en Si menor, op. 33, núm. 1, de


Haydn, es una tonalidad disonante, y el movimiento la resuelve de dos
maneras: primero, tratándola como tonalidad dominante o secundaria
(transformándola, sólo temporalmente, en una tónica, lo que supone una
semi-resolución), y luego, extendiéndola en el 'desarrollo', y resolviéndolo
todo en la recapitulación que -excepto en los dos primeros compases-
insiste de modo dramático en la tónica. Un aspecto importante del genio
de Haydn lo hallamos en su sentido de la energía latente en el material (o,
dicho de otro modo, en su invención de un material que le brinda la ener-
gía imprescindible): así, en el Cuarteto en Si menor, insiste de inmediato,
;~ : : :: 1
una y otra vez (seis veces en los compases 3 al 8), en la complicada di-
sonancia La ~ -La# que se cita en la página 134.
No se puede rendir plena justicia a la invención de Haydn sin aden- ~n _.J..LJ..J 1~ ..J J
trarse en la mayoría de sus composiciones, pero sí podemos tener una idea
de la variedad y la lógica con que trató el estilo de la sonata. El primer
movimiento del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 50, núm. 1, se basa en fi ===--
casi nada: una nota repetida en el cello y una figura de seis notas en el
violín. Toda la exposición queda constreñida a estos dos pequeños ele-
Vla.
mentos:

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142 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 143

ma externa de ( b) en su primera aparición armonizada, en el clímax sfor-


zando del compás 10, en Sol menor, armonía que prepara el posterior
movimiento para distanciarse de la tónica. (Fa ' en el compás 9 es la pri-
mera alteración cromática del movimiento que posteriormente se acentua-
rá y utilizará en el compás 28 para iniciar la modudación a la dominante).
En los compases 17-27, (b) se utiliza con armonías alteradas de modo
expresivo para formar una cadencia, luego se repite cuatro veces la figu-
ra cadencia} final en los compases 20, 24, 25, 26, mientras que la nota
de pedal (a) se transfiere ascendiendo gradualmente con un efecto diver-
tido: es un retruécano, como un bajo ostinato que se elevase a la voz
contralto y seguidamente a la soprano.
Puede apreciarse el aumento gradual de la intensidad armónica compa-
rando los compases 3-4, 9-10, 14-16 y 28. En el compás 28 , Fa , , que
ha aparecido de modo tan destacado, se hace más impresionante al presen-
tarla como el bajo de una tríada, aumentada. En esta nueva presentación,
inicia una secuencia descendente que termina en una tríada de Do mayor
(la supertónica, o dominante de la dominante). El motivo (b) todavía
conserva la misma configuración en el compás 35, aunque da pie a un
ritmo de tresillo unificado como en el compás 7: ahora todas las secuen-
cias son descendentes y el ritmo se hace, naturalmente, más animado. En
los compases 33-40 (y 45-46 y 51-53) (a) ya no es la tónica, sino una
nota de pedal dominante (en la dominante), lo que, por supuesto, le con-
fiere una mayor energía. La primera cadencia, en los compases 47-50, re-
cuerda de nuevo los compases 9-10: es el motivo (b) aumentado. En-
contramos nuevas formas de (b) (compases 50-54); su configuración se
retuerce, pero "todavía es reconocible como derivada de su enunciación ori-
ginal, hasta llegar a una segunda cadencia en los compases 55-56. En el 56,
(a) vuelve a ser una nota de pedal tónica (en la dominante), y todavía en-
contramos una nueva variante de (b); la cadencia final en Fa mayor, en
los compases 59-60, es una versión más decisiva de la cadencia en Si bemol
de los compases 11 y 12.
Cabría decir que en esta exposición Haydn trata la figura de seis no-
tas (b) como una serie, si bien su procedimiento nada tiene que ver en
Hay dos compases de una nota que el cello repite suavemente (moti- absoluto con la técnica serial. La manera de retorcer su forma, aunque
vo a), es decir, una nota de pedal en la tónica. Se trata de una broma en- nunca deja de ser reconocible, nos demuestra que se puede decir que
cantadora: el opus 50, núm. 1, es el primero de los cuartetos ~ompuestos Haydn trabaja topológicamente, que su idea central permanece intacta, aun
para el rey de Prusia, quien tocaba el violoncello. Así, pues, el conjunto cuando su aspecto se deforme, mientras que el compositor serial trabaja
se inicia con el cello solo, que interpreta un motivo que a duras penas geométricamente. Sin embargo, lo que más importa es que (b) por sí solo
podía poner a prueba el virtuosismo real: un solo de una nota. La figura no es la fuente de la obra, sino que ésta es la tensión entre (b) y el ostinato
de seis notas que llamo (b) se utiliza en secuencia en los compases 3-8, sosegado de uno sola nota (a). El sonido fijo, inmóvil, de esta nota re-
deliciosamente transformados su ritmo y acento a la mitad del camino. pctidn nos permite prcscnrar (b) como una serie de secuencias, de la que
La secuencia, que asciende por terceras, se equilibra entonces mediante se derlvn todn In nnimoci6n rftmica de la obra. De hecho, el ostinato (a)
un brioso descenso que empieza con (b) en el compás 9 y continúa con <·xplkn por íif :;olo hucnn parte de lo configuración de la pieza, sobre
una escala que se detiene para resaltar M b - Re, que constituyen la for- 1odo JWHJllt' l luytlu .no ubnndunn In 16nicn en cuanto puede, como es su
144 El estilo clásico Haydn desde 1770 basta la muerte de Mozart 145
costumbre, sino que se mantiene en ella durante un buen tiempo, cerran- la segunda descendente (Mi b- Re), el ritmo de (a) se hace sosegado y de
do incluso en la tónica de forma marcada, en el compás 27. Con todo, tresillos.
ni (a) ni (b) son suficientes por sí solos: de la oposición entre ambos y de
su configuración deriva Haydn la estructura global de su obra. No hay to-
nadas, escasean las sorpresas rítmicas, y aun son menos las armonías dra-
máticas, y, sin embargo, se trata de una música ingeniosa y fascinante con
la que Haydn, resuelto a deslumbrarnos con su técnica, obtiene efectos es-
pléndidos sin apenas usar relleno.
Haydn reserva todas sus sorpresas armónicas para el desarrollo al que
da inicio, volviendo a interpretar la forma externa de (b) (Mi b- Re):

Si nos preguntamos por qué las dos notas M b- Re desempeñan una


función tan importante, hemos de retrotraernos a su primera aparición al
principio de la obra, cuando Mi b entra dulce y mágicamente tras el mis-
terioso ostinato de una nota en el cello: se trata de la nota melódica del
primer acorde, armonía suavemente disonante que crea un inicio inolvi-
Qllo "'r·---:..___:_..-·
rr r r rrr r r r
·~·
r rr r r dable. Mi b está también presente en todos los acordes disonantes de los
primeros quince compases. La entrada, indicada dolce, y la repetición del
modelo hacen que no sea ésta una relación oculta -un elemento recón-
esta segunda descendente unifica el movtmtento, señalando (como lo hizo dito de la composición- , sino una experiencia audible de inmediato, más
en la exposición) los puntos de mayor importancia estructural 4• La reca- fácil de escuchar que de leer. En Haydn, las relaciones musicales más im-
pitulación se presenta sin previo aviso en medio de una frase: portantes nunca son teóricas, sino que llaman la atención directamente
al oído libre de prejuicios que las escucha como significativas, como ocu-
rre con el extraordinario acorde sosegado del principio del Cuarteto. «Üído
libre de prejuicios» tal vez sea una expresión engañosa; no sólo necesi-
tamos revivir la ingenuidad de los desarrollos de los siglos XIX y xx, tam-
bién precisamos contar con los prejuicios del siglo xvm. El ostinato del
inicio, el acorde extraño, dulce, y la breve figura de seis notas, todo lo
que esto significa en el lenguaje tonal del siglo xvm , proporciona a Haydn
cuanto necesita: su capacidad para comprender imaginativamente el im-
pulso dinámico que contienen configura las formas que los propios elemen-
tos musicales parecen originar.
de suerte que el momento preciso de la vuelta a la tónica pasa casi inad- Este movimiento, con su empleo obsesivo de una figura de seis no-
vertido. La recapitulación frasea de nuevo la exposición y marcha hacia la tas, pudiera parecer atípico (si bien Haydn tiene muchas piezas de este
dominante y estabilizadora, pero con una animación rítmica más intensa tipo, cuyo material puede ser incluso más lacónico). Sin embargo, el pro-
y una brillantez realmente estimulante. Para el final mismo del movimien- cedimiento de Haydn continúa invariable cuando el material musical se va
to se reserva una pincelada de ingenio: junto con la postrera aparición de haciendo más complejo; el resultado es una configuración totalmente dis-
tinta, puesto que su método se basa fundamentalmente en la relación con
el motcrínl. Las tensiones que se infieren en el inicio determinan el curso
' De manera insistente parece configurar todos los clímax de la recapitulación (com- de In obro. Ln exposición del Cuarteto en Re mayor, op. 50, núm. 6, pa-
pases 114-115, 121, 133-138, 145), tanto al principio como al final de esta sección. t<'C'c únicnmcntc unn formn muy distinta de componer una sonata de la
La sección de desarrollo, desde los compases 87 a 102, es un movimiento de grandes del Op. ,O, núm. 1, debido n que el mntcrinl musical es básicamente dis-
proporciones que va de Mi b a Re.
lluto :
146 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 147
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148 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 149

Mientras tanto, el ritmo del compás inicial J. ~ , que podemos lla-


mar (a), aparece por doquier, en distintas versiones. En el compás 16, la
cadencia tónica cierra el primer período.
Este Mi disonante es, por supuesto, la dominante de la dominante;
su naturaleza implica, casi por definición, la primera modulación tradicio-

47
--------
------
-----
nal. Por consiguiente, en el compás 18, Mi se establece como el clímax
de un stretto utilizando (a ); seguidamente, en el compás 23, tras algunas
formas decoradas de (a ), se establece como el bajo. Es interesante señalar
los transportes de la octava y comprobar todas las veces en qué se des-
taca Mi. La nota tiene ahora tal fuerza que ya no exige resolución, sino
que es a ella misma a la que cabe utilizar para la resolución. Con el fin
de subrayar esta fuerza, se presenta un Fa ~ con un sforzando repetido
cuatro veces bajo (a) en los compases 26-29; Fa q, que también sirve para
preparar la espléndida cadencia sorprendente sobre un acorde en Fa ma-
yor, subito piano> en el compás 38. Este Fa se prolonga ahora durante seis
mf r compases (comp. 39-44) con toda la fuerza orquestal que el cuarteto de
cuerda de Haydn es capaz de tener, utilizando la frase inicial (a): los com-
pases 38 al 47 son básicamente una expresión interna, una retención de
la cadencia en el compás 37. Finalmente, en el compás 48 se introduce
un nuevo tema, rotundo y decisivo, que redondea la forma. Para apreciar
toda la maestría de esta exposición, debemos interpretarla con la repeti-
ción. Cuando vuelve la frase inicial, tiene un sentido totalmente distinto:
ahora es una modulación de la dominante a la tónica.
La diferencia entre las exposiciones de estos dos cuartetos no implica
cierta libertad o variedad en el sentido que suele entenderse, sino que pro-
cede de una nueva concepción de las exigencias de los elementos musica-
En este caso el ingenio lo invade todo. La frase inicial es una caden- les, de la idea central. En el Cuarteto en Si bemol, ya citado, a partir de
cia final. El primer compás no define ninguna tónica; empieza con un Mi, la nota de pedal tónica inicial, se deriva una sección tónica extensa y to-
inexplicado, sin armonizar y, por tanto, ambiguo. Si la disonancia es una talmente aparte, mientras que el curso ininterrumpido de la exposición
nota que exige resolución, entonces Mi es, por derecho propio, disonante, del ' _,uarteto en Re mayor es la respuesta a la tensión ·del comienzo que
aunque no nos percatemos de ello basta que la disonancia haya desapa- inmediatamente empuja la música dominante de la dominante. Preciso es
recido; ahora bien, la sorpresa seguirá martilleando nuestros oídos el tiem- señalar que, debido a este impulso, no hay cadencia en la dominante hasta
po suficiente para darnos cuenta de que hemos sido embaucados. La me- casi el final de la exposición : una vez más no se trata de una evasiva ca-
lodía desciende entonces a Mi, una octava más baja, y se resuelve con una prichosa de la práctica normal, sino de la sensibilidad que tiene Haydn
cadencia II-V-1. El diminuendo es el toque más ingenioso de todos y cuan- de las fuerzas musicales, razón por la cual la sección en Fa mayor (com-
do llega el acorde en la tónica lo hace mansamente. El buen humor de este pases 38-45) es tan asombrosa como lógica. (Claro que no está realmente
comienzo no tiene límites. en Fa mayor; sus diez compases actúan sobre · Mi como una apoyatura
De la manera más directa posible se nos ha ofrecido un Mi ~n vez de cargada de mayores facultades.) En ambas obras, como en casi todo lo que
Re (o cuando menos en vez de un La o un Fa~: casi todas las obras com- Haydn compone desde 1780, las ideas musicales más excéntricas (y las dos
puestas por aquella época comienzan con una nota del acorde tónico, y las obras son sorprendentes) están despojadas de todo manierismo gracias a la
raras excepciones por lo menos no nos desconciertan durante todo un com- comprensión y el despliegue de toda su importancia musical. No hay aquí
pás con una nota misteriosa e inexplicada). Con la lógica imaginativa que flotiturns o paslljes espectaculares como los que se encuentran en las gran-
él había inventado y también atemperado mediante la experiencia, Haydn des obrn11 de lo décodo de 1760.
procede a explotar la contradicción entre el Re que debía haber habido
y el Mi que, en cambio, nos ofrece. De los compases 5 al 15, continua- No tletw nitw'ln Ncnl ido hoblnr de lns estructuras de Haydn sin hacer
mente hace sonar la disonancia Mi-Re, cada vez con mayor intensidad. te;(r t<'nd n n lillll mnt<:dulcti Clip ·dficoN. Cttnlquicr análisis de los segundos
150 El estilo clásico
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 151
temas, los pasajes-puente, los temas concluyentes, el alcance de la modula-
ción, las relaciones entre los temas, no tiene ningún valor mientras no se
haga referencia a la obra concreta, a su carácter, a su sonido característico,
a sus motivos. Haydn es el más travieso de todos los compositores, pero
su frivolidad y fantasía no se nutrían de variantes estructurales huecas de
contenido. A partir de 1770, más o menos, sus recapitulaciones son 'irre-
gulares' únicamente cuando las exposiciones exigen una resolución irregu-
lar, y sus modulaciones sorprendentes cuando la lógica de su sorpresa está
ya implícita en todo lo que las precede.
En resumen, a Haydn le interesaba la fuerza direccional de los elemen-
tos de su obra o, lo que es lo mismo, sus posibilidades dramáticas, y supo
encontrar los medios para hacernos escuchar la fuerza dinámica que una
idea musical lleva implícita. El elemento direccional más importante es,
sin duda, la disonancia, la cual, intensificada y debidamente reforzada,
conduce a la modulación. Antes de Haydn, la modulación de todas las
exposiciones de las sonatas venía impuesta desde fuera: la estructura y 26 27 28
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los elementos de la obra no eran extraños entre sí, e incluso éstos podían .. 1 1 1 1 ''if--.1
necesitar un determinado tipo de estructura (un movimiento alejado de la
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tónica), pero sin llegar a contener en sí mismos todo el impulso necesa- 1 ~
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rio para su forma. En todas las obras de Haydn de la década de 1780, al
igual que en algunas anteriores, se hace cada vez más difícil desenmara-
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ñar las ideas musicales esenciales de las estructuras donde se desenvuel-
ven. Constituían las fuerzas direccionales secundarias implícitas en los ele-
mentos musicales de la obra, aquellas capaces de formar secuencias (ma-
nera de fijar el interés y reforzar la continuidad que formaba parte de la
técnica barroca, la cual creaba sus elementos musicales con vistas a esta
posibilidad) y podían ser reinterpretadas: en el desarrollo, por la .f~agmen­
tación y, sobre todo, en el transporte, cuando eran capaces de ongma~ u?
nuevo significado. Esta aptitud ya se reconocía y valoraba con antenon-
dad a Haydn, pero sin nada que se pareciera a su agudeza ni a la am-
plitud de sus puntos de vista. Desde su primera aparición, en el segundo compás, Mi b se destaca
En cuanto al elemento principal, la disonancia, Haydn desarrolló una de modo indirecto mediante el atisbo de un trítono con el La precedente,
notable sensibilidad ante todas sus derivaciones, incluso las más refina- lo que pone de manifiesto la sorpresa de un Mi~ (compás 4), que de in-
das, una imaginación auditiva que captaba cada uno de los acentos expre- mediato se contradice, forte (comp. 5), y a continuación el bajo (comp. 6)
sivos. En el Cuarteto en Si bemol mayor, op. 55, núm . 3, los efectos más interpreta tanto Mi b como Mi ~. resolviéndolos entre sí. (Las demás al-
dramáticos proceden de una disonancia entre Mi b y Mi en los compases teraciones cromáticas - Si ~ y a continuación La b- se convocan armó-
iniciales: Haydn acentúa esta oposición de modo veloz y controlado: nicamente por medio de Mi ~ y contribuyen a apoyar su significación.) La
fuerza impulsora de esta relación se comprende por vez primera en el com-
pás 20, donde las dos notas que se tocan juntas (en la viola) inician la
modulación hacia la dominante, pasaje que se repite inmediatamente
(comp. 22 ). El detalle más delicado es la ejecución del tema principal en
su es todo original pero rearmonizándolo con un Mi ~ en el bajo (comp. 27 ),
de modo que: In melodía inicial constituye ahora el pasaje-puente de su
J)(Opin npnrición en el ccllo, en la dominante (comp. 31).
l.1111 1111rll("IO" IIC'IÍ III icns del llnydn de nquclla época son infinitas; el
c'KIIIIdn \ (' 11111 ~~t• htucn en ('!i l ll niÍiimO t)JX)Sici6n entre Mi b y Mí ~:
152 El estilo clásico
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 153
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l Vla. :----¡ ye~te compases d~spués la mis~a nota se superpone al primer compás para
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tmctar la modulacion a la dommante, todo parece lógico y encantador a
la vez:
pero ahora Mi b es la nota disonante, inversión de la función armónica
que complementa la inversión rítmica acentuada mediante los sforzandi
que sustituye JJ J
por J . En la recapitulación, donde el segundo tema
se transporta a la tónica, Haydn lo invierte:

"
VIII. t J--._1

:il ·¡ ....J... .-1 l


i ·, ¡if -., l l l
ol Vla. l 1 1 ' l l
vr.~?)l~..
Ccllo p
..:-;;;--~ ... ...:..
Cebo r f 1

a fin de no renunciar a la relación Mi b - Mi q (que de otra forma se hu- No se trata de una modulación preparada según la norma teórica, sino
b!era convertido .aquí ~n La b · La q). La delicadeza del procedimiento hay- de la comprensión del efecto dramático que puede desplegarse con la to·
dtano y la ~m~lta vaned~d de los .efectos que así lograba no tienen pre- calidad.
cedentes; mngun compositor anterior se apoyó tan exquisitamente en la No se trata sólo de que las ' irregularidades' formales de Haydn haya
audición para darle forma a sus grandes estructuras. que contemplarlas a la luz del interés que tenía por sacar partido de las
. El profundo. interés de Haydn por el efecto auditivo inmediato se apre- posibilidades de los elementos musicales de sus obras; hay, además, que
~I~ .meJor conociendo de q_ué manera él entendía lo que se infería de los
mterpretar las infracciones que comete contra las leyes de la armonía or-
mtct~s. de sus obras. La pnmera disonancia que nos llama la atención sue- todoxa como un deseo de acentuar el dramatismo. Al comienzo del bello
le uultzarla más tarde para presentar el primer movimiento armónico im- Cuarteto en Mi bemol mayor, op. 64, núm. 6, encontramos, en los com-
portante. El Cuarteto en Fa mayor, op. 50, núm. 5, comienza: pases 9 y 10, unísonos paralelos entre voces independientes expuestos de
manera sorprendente:
Allt;ro modtrato •

r: 1' : :¡t;;~ ;· 1
2 3

~;::t ¡m}~¡::: e1~


Allepctto

r
~JVr
Qllo •
154 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 155
141

1~ . - : - - : - .

El breve motivo de dos notas, la segunda ascendente en el segundo vio-


lín, que atrae así nuestra atención, aparece a lo largo de los compases ini-
ciales (comp. 1: primer violín; comp. 2, viola; comp. 4, cello, etc.), pero
no es el primer elemento de la melodía que hace su aparición sólo de un
modo pasivo: en el compás 13 asume un papel activo y se convierte en
un agente del movimiento. Los unísonos paralelos son una sugerencia, un
medio aparentemente decorativo de atraer la atención del oyente. Este ·~
cambio dinámico, que tal vez sea la creación fundamental del estilo clá-
sico, incide sobre el ritmo de manera significativa; la diferencia de trata- sólo que aquí el énfasis más brutal en los compases 147 y 149 no es la
miento que se da al fraseo de la misma figura en los compases 2 y 14 es advertencia de un cambio de significación, sino el punto culminante de
el resultado de una significación nueva: en el último caso, la forma mar- un acopio de fuerza, ya que esta frase, en sus diversas formas, ha sido el
cha hacia una nueva tonalidad, mientras que en el primero, afianza la tó- agente de buena parte del movimiento armónico 5 . Ahora bien, lo más
nica. Esta concepción del fraseo es muy original y transforma el elemento importante es que se trata de un medio para resolver el cambio sorpren·
decorativo ¡ expresivo en elemento dramático. dente de la armonía en el compás 133, acorde de séptima de dominante
Más atrevidas son las quintas paralelas de los compases 147-149 de la en La b que ha quedado suspenso durante tanto tiempo que · su resolu-
recapitulación del movimiento inicial correspondiente al Cuarteto en Do ción exige esta laboriosa intensidad. Todo el pasaje, desde los compases
mayor, op. 64, núm. 1: 13 3 al 147, es una expansión de este acorde, uno de los más notables de
121 7' 129 - -=== 1)0 7' 1)1 1)2 Haydn y ejemplo de la conmoción física que puede originar este tipo de
expansión. La intensidad dramática es, curiosamente, oportuna, ya que en
este momento Haydn crea un clímax que rivaliza en energía con el final
de la sección de desarrollo. Rara vez Haydn o Mozart utilizan un clímax
secundario de tanta importancia en la recapitulación. Sin embargo, a par-
tir de la Sonata W aldstein esta técnica formará casi parte de la natura-
leza de Beethoven.
Lo que he denominado fuerzas direccionales secundarias -la secuen-
cin y lo rcinrcrprctación mediante la transposición- adquieren importan-
cin s6Jo cunndo los elementos de la obra no aportan una disonancia sufí-

A Cunntlo "o hu l)rt'-!1ntudo unte~ cnMI Micm¡'rc se hn utilizado forma dramática,


i tlhl!' wdo n In loii'¡¡O dt' In "c:<.:d611 ele dc""''ru lo; In expnnsión de este pasaje se ve
lll l'¡tiHndu IHI I lo q1111 h• Ullll'!l'ch• Se• 1111111 d1•l dlmnx del movimiento.
156 El estilo clásico ·Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 157

cientemente dinámica a los objetivos de Haydn. El inicio del movimiento Este tour de force transforma la técnica secuencial barroca más allá
final del cuarteto que acabamos de citar, op. 64, núm. 1, implica obvia- de todo lo conocido, aun cuando difícilmente pueda concebirse tal trans-
mente la formación de secuencias basadas en su ritmo que está definido formación sin el redescubrimiento que a principios de la década de 1780
de manera muy viva: se hace de las obras de Haendel y Sebastián Bach. Era necesaria la recon-
quista gradual del dominio contrapuntístico, pero la energía de este pasa-
Pralo je es de carácter clásico y nace de la brillante articulación que imprime
tanta fuerza a las fracciones no acentuadas del comienzo de las frases se-
cuenciales y de las frases tan sorprendentes del violín, de un compás y
medio de duración, de los compases 49-52.
También en el barroco se practicaba la reinterpretación por medio de
la transposición como fuerza direccional, pero a finales del siglo xvm el
Vla. • • • • realce tan marcado de la fuerza y la claridad de la modulación le confirie-
ron a dicha técnica una energía nueva. Su manifestación más común (tanto
pero ningún detalle de estos dos primeros compases nos prepara para el en Haydn como en los compositores anteriores) es la repetición del tema
espectacular crescendo de secuencias que conforma su desarrollo: principal en la dominante, donde la nueva posición y el nuevo significado
43 dan a la forma armónica configuración temática. Sin embargo, hay mo-
dos más sutiles de utilizarla, y de ellos tal vez el más interesante sea la
reinterpretación de los elementos musicales de la obra mediante el trans-
porte de su armonía sin modificar la posición de la melodía. Al principio
del Cuarteto en Fa sostenido menor, op. 50, núm. 4, la línea melódica
de los compases 5 al 8 se toca tres veces, cambiando únicamente de instru-
mento y de registro; sin embargo, al final se llega a un La mayor:

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Allcgro spirl"'-
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158 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 159

La misma configuración melódica tiene ahora un nuevo significado ar- Ahora bien, el papel dominante del cuarteto de cuerda no es el resul-
mónico: sólo la última nota tiene que ser alterada al final. Haydn era es- tado accidental de un puñado de obras maestras: está directamente rela-
pecialmente aficionado a este tipo de agudezas en los mo~imientos en una cionado con la naturaleza de la tonalidad, sobre todo con su evolución a lo
tonalidad menor, donde trataba el modo menor, en conJunto, como una largo de todo el siglo xvm. Cien años antes, la música todavía no se ha-
disonancia sin resolver. Dentro de la sonata, el transporte implica, en tér- bía sacudido los últimos vestigios de su dependencia del intervalo: a pesar
minos generales, una disonancia en un plano más alto o, mejor dicho, una de la importancia definitiva del acorde -sobre todo del acorde de tres
tensión con la forma tónica, original o potencial de la frase transportada. notas- , aún se concebía la disonancia tomando como base los intervalos.
La mayoría de los ejemplos que he puesto proceden de los movimien- Por consiguiente, la resolución de la disonancia, incluso a finales del xvm,
tos iniciales, ya que de los cuatro movimientos, casi siempre son los que solía responder a la estética del contrapunto a dos partes e ignorar las
tienen una concepción más dinámica; precisamente este dinamismo es el implicaciones tonales. En el siglo xvm, la disonancia siempre se produce
logro más original de Haydn. Es evidente que para Haydn los movimien- con un acorde de tres notas, implícita o explícitamente, si bien, como
tos que le resultaban más difíciles fueron el inicial y el final: en los úl- suele suceder, la teoría musical va muy a la zaga de la práctica. La he-
timos años de su vida sólo tuvo fuerzas para acabar los movimientos in- roica y desmañada tentativa de Rameau de volver a formular la teoría ar-
termedios de su último cuarteto. Sin embargo, su nueva concepción de mónica debe contemplarse tomando como entorno la práctica cambiante
la energía musical se hace sentir en todos los movimientos y llega hasta y la nueva y absoluta supremacía del acorde de tres notas. En la música
a transformar las secciones centrales, más relajadas, de los movimientos de finales del siglo xvm es raro que no se interprete de modo explícito
lentos que están en compás ternario, en una especie de desarrollo; lo mis- la forma completa del acorde de tres notas, con la excepción de los de
mo ocurre con muchos de los tríos de sus minués. Los movimientos finales mero trámite, o bien por tres voces, o bien mediante el movimiento de
son tan audaces como los iniciales, pero más concisos, ya que utiliza ideas una voz (de la misma manera que cuando, en la primera mitad del siglo,
que, fundamentalmente, son menos concentradas. faltaba una nota del acorde, ésta se suplía con el continuo). Las pocas ex-
A principios de la década de 1770, con la docena de cuartetos de los cepciones siempre son usadas para lograr un efecto especial, como en el
Trío en Si bemol mayor, H. 20, de Haydn, donde en el piano sólo la
op. 17 y 20, Haydn confirmó la seriedad y la riqueza del cuarteto de
mano izquierda toca una melodía (y las disonancias de resuelven sin ex-
cuerda. Al aplicar en los cuartetos Scherzi, op. 33, la transformación te- cepción de acuerdo con lo que previamente se infiere del acorde de tres
mática a toda la estructura de la obra, incluido el acompañamiento, de notas), o donde se utiliza una sola nota de tal modo que podría implicar
forma que la vitalidad lineal que apareció entonces presente en la parti- uno o varios acordes de tres notas, ambigüedad que siempre tiene una
tura de cada instrumento no entrañara una vuelta al ideal barroco, una carga dramática, cuando no es simplemente incompetente.
continuidad lineal sin rupturas y sin articulación, Haydn logró que el cuar- El cuarteto de cuerda -polifonía a cuatro voces en su manifestación
teto de cuerda fuese la forma suprema de la música de cámara. antivocal más clara- es la consecuencia natural de un lenguaje musical en
La mayoría de la gente identifica el cuarteto de cuerda como sinónimo el que la expresión se basa enteramente en la disonancia con respecto a
de la música de cámara, si bien su prestigio se deriva casi exclusivamen- un acorde de tres notas. Cuando hay menos de cuatro voces, una de las
te de la importancia que alcanzó durante el período clásico, desde 1770 a la voces no disonantes ha de interpretar simplemente dos notas del acorde,
muerte de Schubert. Fuera de estos límites, no es su forma de expresión bien mediante una cuerda doble, bien pasando rápidamente de una nota
normal, ni siquiera una forma de expresión natural. En la primera mitad a otra: la riqueza sonora del divertimento de Mozart para trío de cuerda,
del siglo xvm, la utilización del continuo para toda la música concertada donde hace uso principalmente del segundo método y cuenta con pocas
hace que por lo menos uno de los instrumentos sea redundante: la sonata cuerdas dobles, es un tour de force casi milagroso por su desenvoltura y va-
trío (tres instrumentos más un clavicémbalo) era entonces una combinación riedad. (Cierto es que la resolución de determinadas disonancias acaba ori-
más eficaz. Después de Schubert, la música, por regla general, trata de ginando un acorde de tres notas y, por consiguiente, no exige más que una
evitar el tipo de definición lineal que el cuarteto de cuerda implica, y éste escritura en tres partes, pero algunas de las disonancias básicas de la ar-
se convierte en una forma arcaica y académica, una prueba de maestría rnonfo de finales del siglo xvnr, como la séptima de dominante, exigen
y una evocación nostálgica de los grandes clásicos. Cierto es que todavía ClllllrO voces.) Mós de cuatro voces planteaba ciertas interrogantes en cuan-
se componen obras muy notables en esta forma, pero todas ellas llevan la lO ni doblomienLO y el espaciamiento; además, el cuarteto para instrumen-
marca o bien del esfuerzo o bien de la especial adaptación, cada vez más to!! dt viento creó problemas de fusión timbrica (y, en el siglo xvm, tam-
intensa por parte del compositor, de su estilo al medio (o del medio a su lMn de~ cnl onn<:i6n ). Por consiAuicnte, sólo el cuarteto de cuerda y los ins-
estilo, como la imaginación de que hace gala Bartók al utilizar efectos per- lllllllt'IH O~ dt tt'dntlo JWI'Il'lil fnn ítl compositor expresarse en el lenguaje de
cusivos con la cuerda). lu Htnl•llclltd d~"'''" f~dlmcnlc y con llhcr1nd, nunque eJ teclado ofrecía la
160 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 161

desventaja (¡y la ventaja!) de que la claridad lineal no era tan manifiesta tetas, el solo, concebido independientemente, entraña una exhibición con-
como en el cuarteto de cuerda. trapuntística enérgica y compleja que, en consecuencia, alcanza un aliento
lírico y una tranquila serenidad hasta este momento raras en Haydn. El
Después de los Cuartetos op. 33, de 1781, Haydn tardó casi cinco opus, en su conjunto, supone la consolidación y la expansión de los pro-
años en volver a dicha forma, con la excepción del Cuarteto op. 42, único, cedimientos revolucionarios de carácter chispeante del op. 33.
magistral y sencillo hasta rozar la austeridad. Desde 1786 hasta su pri- Es posible que la mayor riqueza contrapuntística del op. 50 tenga
mer viaje a Inglaterra, en 1791, compuso no menos de dieciocho cuarte- también una intención más importante. Con el cambio del estilo en el
tos; todos ellos siguen de cerca los seis que Mozart le dedicó, y muchos op. 33, se produjo una simplificación digna de tenerse en cuenta; la mú-
estudiosos acusan su influencia en las obras de esta época. Creer que esta sica se hizo menos densa que la de los cuartetos de la década anterior.
influencia existió es perfectamente plausible, pero tratar de aislarla en- No se trata ya tanto del hecho de que todo progreso supone una pérdida,
traña algunos riesgos: en un momento dado se fechó la bella Sonata para sino 4e que Haydn se vio obligado a simplificar sus estructuras para poder
piano en La bemol, H. 46, unos veinte años más tarde de su aparición abordar un sistema de fraseo moderno y complejo (la coordinación de la
real, debido a una supuesta influencia de Mozart en su movimiento lento. asimetría dentro de un movimiento periódico de mayores proporciones) y
Tal vez sea más práctico admitir que hacia 1785 Mozart y Haydn tra- una nueva concepción de las relaciones temáticas. La vuelta parcial a la
bajan siguiendo trayectorias paralelas que a veces eran convergentes. En rica técnica, más 'versada', del alto barroco, constituye un intento de com-
general, suelen atribuirse al ascendiente de Mozart sobre todo los 'segun- pensación de la consiguiente levedad alcanzada. Tanto H aydn como Mozart,
dos temas', tiernos y graciosos, pero lo cierto es que se encuentran abun- en diversas etapas de sus carreras, utilizan la estrategia común de recurrir
dantes ejemplos en las primeras obras de Haydn, y el ligero aumento en a la simplificación para probar una nueva técnica, y regresan después a un
su frecuencia de aparición a partir de 1782 bien pudiera atribuirse a una
contrapunto más elaborado y a veces, incluso, pasado de moda. (De hecho,
creciente complejidad en la técnica del compositor, que le permitía abarcar
atmósferas distintas dentro de un mismo movimiento sin sacrificar para el procedimiento ya había aparecido en Haydn antes de la década de 1780.
nada el nervio vigoroso de su estilo. Con todo, es cierto que los registros Los Cuartetos op. 17 son de medios más concisos y, en muchos aspectos,
armónicos de Mozart y su facilidad para el fraseo influyeron definitiva- menos extravagantes que los del opus 9: tal es el precio que pagar por su
mente en Haydn. técnica más avanzada. Para revivir la antigua riqueza, Haydn volvió al
Los seis Cuartetos op. 50, que en 1786 compuso para el Rey de Pru- contrapunto más estricto de los Cuartetos op. 20, de 1772 ). Tanto Haydn
sia son de mayores proporciones que los del Opus 3 3. Los pasajes de como Mozart, y también Beethoven, intentaron reconquistar el pasado tras
sol~ de cello situados oportunamente como homenaje al ejecutante real, consolidar el presente.
virtuoso de este instrumento, exigen el uso de solos complementarios de Los seis Cuartetos op. 54 y 55, publicados dos años más tarde, en 1789,
los demás instrumentos; el prolongado solo del segundo violin al princi- son más experimentales: los movimientos lentos, sobre todo, adquieren un
pio del movimiento lento de la Op. 50, núm. 2, es tal vez el más des- carácter aún más dramático del creado por H aydn hasta entonces. La mar-
tacable. El Cuarteto en Fa sostenido menor, op. 50, núm. 4, contiene el cha más viva del movimiento lento Allegretto del op. 54, núm. 1, puede
movimiento final en forma fusada más excepcional de Haydn, en el que el derivarse tanto del movimiento lento del Concierto en Fa mayor, K. 459,
elemento de exhibición académica presente en casi todas las fugas clásicas, de Mozart, de 1784 (también un Allegretto), como de los previos ensayos
se confunde finalmente con el patetismo. Además, en esta obra se muestra de Haydn en el compás fluido de 6/8 (op. 33, núm. 1, por ejemplo). No
el desarrollo enorme que ha sufrido el sentido haydiano de la unidad glo- sólo son más frecuentes en Mozart que en Haydn la naturalidad, la con-
bal del cuarteto; el minué, en Fa sostenido mayor, parece ser únicamente tinuidad y la sencillez melancólica, sino también el movimiento armónico,
un intermedio en mayor; su tonalidad es inestable y una y otra ve.z re- cromáticamente sensible. El segundo movimiento del op. 54, núm. 2, es
gresa a la menor del primer movimiento. El tercer cuarteto ae la serie, mucho más extraño, con un solo para violín de carácter rapsódica com-
en Mi bemol mayor, empieza con una versión más sutil y lógicamente más J>IICSto con un rubato que retarda las notas melódicas hasta producir un
refinada de la famosa broma del último movimiento de la op. 33, núm. 2, cnt rccrllzndo de los efectos armónicos realmente laborioso. El rubato del
el cual finge acabar antes del final; en el op. 50, núm. 3, la recapitula- periodo cldsico (como podemos apreciarlo en los pasajes donde Mozart,
ción empieza en el medio del tema inicial y se prolonga durante largo llllydo y necthoven lo usaron) se utilizó para crear las disonancias más
trecho hasta la cadencia en la tónica, que carece, por cierto, de ese grado Mcnrldud : n diferencio del rubal'o romántico (el que hoy más se emplea),
de firmeza que la hubiera hecho absolutamente concluyente. A continua- nn <'1 u ~~~ lo un rcr~~rdo de lo melod!o, sino tombién una imbricación obli-
ción, y tras un silencio de dos compases, aparece por fin el comienzo del Kildu el~ lu llllllnnfn. Creo qm• ni ser unn especie de detención se relacionó
tema inicial, que da pie a una coda breve y brillante. En todos estos cuor- t' 'l 1111 nrlru lplo n1n In upoyn11ar·u, el n1~ 11 expresivo de los adornos, casi
162 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 163

siempre una nota disonante. (La sección central, dramática, del movimiento a la recapitulación; en el Cuarteto en Sol mayor, debido en parte a que
lento del op. 54, núm. 3, muestra asimismo una breve utilización del mismo el tema principal reaparece en la exposición, pero sobre todo porque la
rubato en un pasaje extrañamente violento; dicho movimiento tiene esa primera recapitulación va de inmediato a la tónica menor y parece ser una
fuerza rítmica nerviosa tan característica de Haydn, aunque en este caso falsa repetición, cosa que no es, sin embargo, pues permanece en la tónica
es insólita y hasta sorprendentemente efectiva). Todavía más curiosa re- para recapitular los elementos esenciales del segundo grupo (buena parte
sulta la presencia en el op. 54, núm. 2, de un segundo movimiento lento, de los cuales están en la dominante menor). Una falsa repetición doble-
movimiento final que es un Adagio prolongado, con una sección central mente falsa es una ironía excepcionalmente elaborada incluso para Haydn,
Presto que es en realidad una variación oculta, y constituye un raro ejemplo por consiguiente, el equilibrio se restaura mediante un segundo comienzo
de una forma enigmática para esta época. Cuando se ejecuta resulta sin- del tema principal en la tónica, tras una pausa bien marcada. Lo más
gularmente grata al oído, pero la mente sólo puede captar su relación con original de La alondra es la gran distancia existente entre los registros, lo
mucha dificultad. Las armonías en el trío del minué que le precede suenan que le proporciona una nueva sonoridad variada y diáfana.
igualmente enigmáticas e igualmente directas, puesto que proceden de los He dudado en mencionar lo que tal vez sea la innovación más sor-
extraños efectos armónicos que se originan en el rubato del solo de violín prendente de los cuartetos de cuerda de Haydn: su aire de conversación
del primer movimiento lento. íntima. Analizar las impresiones subjetivas es ciertamente embarazoso, pero
El segundo movimiento del op. 55, núm. 1, es monotemático y tiene se trata de una característica demasiado importante, de modo que voy a
la 'forma sonata del movimiento lento' (es decir, no cuenta con una sec- intentar destacarla. La combinación de la independencia de la voz princi-
ción central de desarrollo), pero el habitual desarrollo secundario que sigue pal con el mantenimiento de la jerarquía existente entre melodía Y. acom-
a la recapitulación es tan impresionante que Tovey sostiene que la obra pañamiento, usada desde la primera fase del estilo clásico, y la concepción
es un singular ejemplo de la forma rondó aplicada con tempo lento. El de la frase como miembro articulado con una cadencia o semicadencia
último movimiento es casi un esbozo del gran movimiento final de la Sin- bien marcada al final de la misma, lo que le confiere un aire de razona-
fonía del Reto;: comienza según el estilo del rondó, definitivamente ani- miento lógico, sólo parecen explicarla en parte. El comienzo del Cuarteto
mado, pero con la primera vuelta al tema principal se convierte en una en Mi mayor, op. 54, núm. 3, nos ayudará a comprenderlo un poco más:

--
fuga triple y dilatada. Al final, el tema regresa gratamente con toda su
sencillez original, mientras que la triple fuga ha hecho las veces de la
.... }1i 1
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3
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sección de desarrollo. El opus 55, núm. 2, en Fa menor empieza con su .......
movimiento lento, especie de variación doble de gran hondura; el Allegro . r_r__t.r
tormentoso en la forma sonata del primer movimiento ocupa el segundo
lugar en importancia.
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Haydn nunca superó la madurez y variedad de los seis cuartetos op. 64,

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l. . , .• 1 1 1

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escritos un año después. El Cuarteto en Si menor, núm. 2, se retrotrae 1
al op. 33, núm. 1 no sólo por su inicio ambiguo en Re mayor, sino tam-
bién por la configuración del material temático de su primer movimiento.
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El exquisito Adagio usa a una figura en escala de cuatro notas, lenta, ,
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transportándola a la dominante, invirtiéndola y adornándola: a pesar de rt.Lf ¡._L,i'i
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su presencia en todo momento en la melodía, la figura no se utiliza como . J----¡---1 ,....-:-¡ d. 1
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1
una serie, sino como un cantus firmus revestido con una decoración flo-
rida y expresiva. El op. 64, núm. 3, en Si bemol mayor, es' una de las l 1 1 .1
grandes obras maestras de carácter cómico: el oyente capaz de escuchar
el último movimiento sin reírse a carcajadas no sabe nada de Haydn . Tanto
el op. 64, núm. 4, en Sol mayor, como el núm. 5, en Re (La alondra),
contienen una recapitulación doble del tema principal, pero por razones
totalmente distintas: en La alondra porque su melodía principal es un
solo agudo de violín en la cuerda de Mi que no se permite ningún desarro-
llo, sino únicamente la interpretación en toda su plenitud: en el desarrollo
aparece intacto en la subdominante, y a continuación se pierde hnstu llegar
164 El estilo clásico 2
El segundo violín y la viola IniCian la melodía y, de pronto, se ven lite- La sinfonía
ralmente interrumpidos por el violín que toma la iniciaúva. En los com-
pases cuarto y quinto las dos voces centrales intentan entrar una vez más,
pero de nuevo se ven interrumpidas. La comedia ínúma y conversacional
que es el arte de Haydn, se hace evidente al final del octavo compás: el
segundo violín y la viola, resignados, abandonan su frase y aceptan la
melodía del primer violin; la empiezan, pero otra vez se ven interrumpidos
de forma cómica. Quizás lo más ingenioso es que ahora (comp. 9-10) el
primer violín replica con el final enérgico de su frase inicial (comp. 3-4 ),
transportada una novena más alta, y condensa el movimiento periódico ori-
ginal. Todas las asimetrías dramáticas se funden en el fraseo normal, y lo
que en un momento parece ser un modelo puramente musical, se presenta,
de repente, como un rasgo de ingenio dramático.
El pasaje constituye un modo de diálogo de comedia, dramático y colo-
quial a la vez, en el que el contenido de las palabras poco tiene que ver
con la gracia formal (si bien no me gustaría que se pensara que el signi-
ficado armónico de este comienzo no contribuye a su viveza). El carácter Nuestro tiempo ha desdibujado la línea divisoria entre las manifestacio-
aislado de la frase clásica y la imitación de los ritmos del lenguaje hablado nes artísticas privadas y públicas, pero las sinfonías de Haydn hablan prin-
que se aprecian en toda la música de cámara de Haydn, no hace más que cipalmente al oyente, no a los intérpretes, como ocurre con los cuartetos.
resaltar su tono de conversación. Comparada con la de épocas anteriores, Cabría decir que en vida de Haydn se acentuó la distinción entre música
las prosas inglesa, francesa y alemana del siglo xvm se habían vuelto mu- sinfónica y música de cámara. En las primeras sinfonías, muchos de los
cho más sintácticas y dependían más y de modo más exclusivo del equili- pasajes para solistas parecían tener su razón de ser en el hecho de que
brio, la proporción, la forma y el orden de las palabras, que la densa téc- pudiesen disfrutar de ellas tanto los oyentes como los intérpretes. En el
nica acumulativa propia del Renacimiento. El siglo XVIII cultivó de modo pequeño mundo musical de Esterházy, donde Haydn trabajó tantos años,
muy consciente el arte de la conversación; entre sus grandes triunfos están tal vez fuera una buena medida política mantener felices a los influyentes
los cuartetos de Haydn. músicos, ofreciéndoles frecuentes oportunidades de dar rienda suelta a su
virtuosismo. Durante la década de 1760, la música orquestal en Esterházy,
y por doquier, aún respondía a una relativa intimidad, a pesar de que ya
existían varias orquestas famosas. Sin embargo, en el úlúmo cuarto de
siglo, los compositores empezaron a darse cuenta de las posibilidades de
los grandes conjuntos y su música reflejó este nuevo hecho, en la vida
concertística. Todavía en 17 68 escribía Haydn: «Prefiero una banda con
tres instrumentos bajos --cello, fagot y contrabajo--, a otra con seis con-
trabajos y tres violoncellos, porque determinados pasajes se expresan me-
jor con aquélla» 1• Pero hacia 1780, la orquestación de Haydn había supe-
rado grandemente este estadio, que representaba una situación a medio
Cíllnlno entre los estilos de cámara y orquestal. Diez años más tarde, la
orquesta que Viotti dirigió en Londres en sus últimos conciertos era nume-
roso. Por aquella época, en vez de contrastar y oponer los distintos soni-
dO!! de: lo orquesta , lo que se hacía era fundirlos para conseguir un nuevo
tlt'lO <.le mnsn sonora . Mozart prefería una orquesta sorprendentemente nu-
mcrosn y subín rnuy bien cómo debía estar compuesta: 40 violines, 10 vio-
hu•, 6 '-dlo11, 1O controbnjos ( ¡ 1) y todos los instrumentos de viento do-

1 rllll,.,,.tf rmrl' •fllllltlt~"r" tli l.mulon Nott~bookl oj }oseph Haydn, ed. H. C. Ro-
l•ln• I IIJhl"''• l.4 uldt~·•. 111.,'1 , ~~~~ . 1J
IM '
166 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 167

blados 2 • Aun sabiendo que en aquella época todos los instrumentos sona- más amplios inferidos de una sonoridad más densa. Tocar una sinfonía de
ban más apagados que los de hoy, se trata de un volumen doble de fuerte Haydn o de Mozart como si de una sonata se tratara, interpretada y mol-
del que ningún director de orquesta actual se atreve a utilizar para inter- deada por el director según su gusto, es traicionar su naturaleza, ocultarla
pretar una sinfonía de Mozart. Cierto que no siempre éste conseguía una en vez de revelarla. No se trata ya de dejar que la música se exprese por
orquesta de tal envergadura, pero no hay razón alguna para continuar per- sí misma -principio imposible y doblemente equivocado en lo referente
petuando hoy las condiciones -en cuanto a la composición de las orques- a toda obra compuesta pensando en un solo intérprete-, sino más bien
tas- del siglo xvm, que sólo prevalecían cuando no había suficiente di- que debería interpretarse sin distorsionar su carácter. La libertad del direc-
nero para hacer las cosas debidamente. tor virtuosista no añade a Mozart ningún rasgo de elegancia, antes bien
Lo más interesante era la importancia excepcional que, hacia finales ensombrece los que ya tiene. Por encima de todo y para que llegue a
de siglo, se concedía a los instrumentos bajos. Es evidente que al desplazar nosotros con toda claridad, la organización rítmica, compleja pero firme,
al estilo del contrapunto barroco y al desaparecer el bajo cifrado, el lograr de una sinfonía de Mozart, exige un tempo uniforme.
un sonido impresionante del bajo adquirió tanta importancia como la cla- Por otra parte, la música del siglo xrx precisa de los servicios del direc-
ridad de la línea melódica. De la carta antes citada, también se deduce que tor de orquesta virtuosista, y sin él son impensables autores como Brahms,
dicha evolución transcurrió demasiado deprisa para el gusto del Haydn de Tchaikovsky y Strauss. Con Beethoven, no obstante, hay que ser más cau-
la década de 1760, y hubieron de pasar otros diez años para que su con- tos. Incluso sus últimas obras orquestales, como la Novena Sinfonía, pre-
cepción de la música asumiera la nueva sonoridad. Pero las actuales inter- suponen sin lugar a dudas una ejecución que tenga pocas exquisiteces per-
pretaciones de las últimas sinfonías de Haydn y Mozart adolecen de un sonales sonoras, de acento y tempo usadas con las sonatas y cuartetos: la
sonido: insuficiente de la línea baja así como de suponer además que música se presenta sola, sin embellecimiento de ningún tipo, embelleci-
aquellas reducidas orquestas que eran corrientes a finales del xvnr, repre- mientos que en las obras más intimistas no son otra cosa que necesidades
sentaban el ideal sonoro para H aydn y Mozart, cuando la realidad era que del estilo. En este caso, lo esencial es cierta variación del tempo, además
se veían obligados a aceptarlas a falta de otra cosa mejor. A partir de 1780, de determinados matices: el propio Beethoven, al indicar a su editor la
al componer sus sinfonías los autores pensaban en grandes conjuntos, den- medida de metrónomo para una canción suya, decía que la indicación era
sa~ente sonoros; los grupos reducidos eran sólo un recurso provisional, sólo válida para los primeros compases porque al sentimiento no se le podía
de tgual manera que aquellas interpretaciones de los conciertos para piano, imponer ninguna restricción de ese tipo. Sobre todo en la última época
de Mozart, en que un quinteto de cuerda sustituía la orquesta. de Beethoven, espressivo quiere en realidad decir ritenuto, como puede
La distinción entre música pública y música privada suponía, asimismo, verse en las indicaciones de las Sonatas, op. 109 (un poco espressivo se-
una diferenciación en el estilo de la interpretación. Hasta que, en vida de gu ido de a tempo) y 111 (donde todos los espressivo van acompañados de
Beethoven, se inventó la figura del director virtuosista de orquesta, éste un ritenente). Los cambios de tempo siempre deben entenderse como si
no existía como tal, y cuando Beethoven explicaba a los profesores de la formasen parte de una concepción general reguladora del ritmo. No quisiera
orquesta cómo tenían que tocar determinados pasajes y les pedía que con- impugnar el testimonio de Schinder, amigo de Beethoven -quien escribió
siguieran variaciones en el tempo, ligeras y expresivas, ello constituyó una muchos años después de la muerte de éste, influido por una estética muy
innovación orquestal que en su tiempo se consideró como excentricidad. posterior, y al que se ha atacado con rigor por sus interpretaciones carga-
Cierto es que los pasajes solistas de la música de finales del xvm, permitían dns de romanticismo-, al asegurar de forma terminante que cuando Beetho-
interpretar las obras con una buena dosis de libertad y flexibilidad, pero vcn decía que el carácter del Largo de la Sonata en Re mayor, op. 10,
si comparamos una de las sinfonías de H aydn con una sonata, veremos que nóm. J, debía cambiarse diez veces, el propio compositor añadía: «Pero
la sinfonía evita todos los efectos que exigen los matices individualizados de suerte que sólo sea apreciable por el oído más sensible.» De esto se
y los refinamientos del rubato, aun los más leves, matices que son abun- deduce que Bccthoven quería que, independientemente de las variaciones
dantes a lo largo de toda una sonata. La música sinfónica se organiza dt cnr~ ctc r motivadas por la expresión, el movimiento sonara como si
siempre de forma más tosca y también más trabada: la relativa soltura de fllll/tJit·ra en un solo tempo, con lo cual reafirmaba su permanencia dentro
las sonatas para un instrumento, de la década de 1770, con sus cadencias de l o~ lfrpilcs de In tradición de Mozart y Haydn. Ahora bien, la música
nítidamente marcadas -a las que el ejecutante puede otorgar toda su per- Jllltn lmurumcntos solistas del período justamente anterior a Mozart, es
sonalidad-, con sus detalles perfectamente elaborados y concebidos para tlrtlr· dt· 1"O n 1770, no exige en modo alguno esta clase de unidad
ser interpretados de forma expresiva, dio paso en las sinfonías a la super- dtrulu1 , ¡., wul lllltlbi~n es inapropiado para buena parte de la obra de
posición de las frases, lo que impone una continuidad, y a unos matices {:lmk y de Phllipp Emnnucl Unch, nunquc cabrfa añadir que en la de
t••Hr till h11n t~unpoHitur ('K i mpo~ihlc 1rnnilferir n los piezas orquestales la
' Mozart, Letters, ed. Emily Anderson, Londres, 1966. Vol. 2. pág. 724 llht'llllcl ntpR(tdh u d(• In 1111Í11irn pnrn i n~t 11un c ntos solistns.
168 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 169

Al leer una carta de Haydn fechada el 17 de octubre de 1789, a pro- distinta si Haydn se hubiera adentrado por los caminos que algunas de
pósito de las difíciles Sinfonías 90-92, nos damos cuenta de manera más ellas sugerían. En cierto sentido, parecen presagiar no el ingenio de carácter
clara de la necesidad que la música sinfónica de finales del siglo XVIII tenía social y lírico de su obra posterior (y de la de Mozart), sino un estilo
no sólo de una exactitud rítmica, sino de una interpretación más sencilla ásperamente dramático intensamente emotivo sin ningún vestigio de senti-
y hasta más literal: mentalismo. Consideradas aisladamente las obras de finales de la década
de 1760 y principios de la de 1770, producen admiración; sólo se aprecian
«Ahora me permito rogarle humildemente que diga al Kapellmeister que estas sus eficiencias cuando se miden con arreglo a las normas de las últimas
tres sinfonías (90-92), debido a sus numerosos efectos especiales, deben ensayarse obras de Haydn. ¿Por qué, pues, hemos de aplicar tales normas? ¿Por qué
antes de su estreno por lo menos una vez con sumo cuidado y una decidida con- negamos a la obra primera de un artista la tolerancia que otorgamos -de
centraci6n» '- hecho insistimos en otorgarla- al estilo de una época anterior? Nadie,
por ejemplo, reprocharía a Chaucer su incapacidad para conformar sus
Ello representa, una vez más, las peores tradiciones del siglo XVIII, y versos de acuerdo con los ritmos dramáticos del lenguaje de los Isabeli-
sería ridículo tomarlo como guía o norma para el presente, pero explica nos, o a Masaccio el no tener la integración atmosférica de la pintura del
la existencia de un estilo sinfónico especial en el que incluso la máxima Alto Renacimiento, ni a Bach por haberse negado a buscar la variedad
complejidad de la idea musical se concebía para ser interpretada de ma- rítmica del estilo clásico.
nera precisa, lo cual sólo podía desfigurarse al imponerle las normas poste- Sin embargo, las analogías son menos oportunas de lo que a nosotros,
riores del virtuosismo orquestal. Una interpretación precisa ya no es más que tanto amamos las primeras obras de Haydn, nos gustaría que fuesen.
asunto sencillo, además cualquier músico, pertenezca o no a una orquesta, Un estilo es un medio de explotar y regular los recursos de un lenguaje.
al interpretar la música del período clásico, tiene hábitos de ejecución El dominio de J. S. Bach sobre el lenguaje de la tonalidad de su época
inoportunos y derivados de estilos posteriores. fue tan completo como cabe imaginar, pero en los veinte años que media-
La evolución de Haydn como compositor sinfónico plantea uno de los ron entre su muerte y las sinfonías Sturm und Dranc que Haydn compuso
mayores pseudoproblemas de la historia: la cuestión del progreso de las a principios de la década de 1770, dicho lenguaje cambió de modo signi-
artes. Los logros que consiguió de 1768 a 1772 fueron muy importantes ficativo: la sintaxis se hizo menos fluida y la relación tónica-dominante
para un estilo que Haydn abandonó casi de improviso. En dichos años y se polarizó cada vez más. El estilo del Haydn de 1770, aunque había asu-
en las diversas tonalidades menores, Haydn compuso una serie de sinfo- mido esta evolución, no era aún capaz de abarcar todas sus implicaciones.
nías impresionantes, dramáticas; muy personales y manieristas. En orden El mayor grado de articulación de la frase y de la polaridad armónica plan-
cronológico las más importantes son: la Sinfonía en Sol menor, núm. 39, teaban problemas de continuidad difíciles de resolver: las formas y los
la núm. 49, Passione; la núm. 44, Trauer Symphonie; la Sinfonía en Do ritmos pasaban, sin transición, de la simetría más regular a la más asiste-
menor, núm. 52, y la núm. 45, Despedida. A estas sinfonías y con la excep- m6tica, apoyándose casi enteramente, en este último caso, en la repetición
ción de algunas escritas en modo mayor, debe añadirse otra obra todavía r en las secuencias barrocas para justificar el sentido del movimiento.
más importante y compuesta por los mismos años: la gran Sonata para Esta dicotomía se aprecia de forma muy patente en páginas como el co-
piano en Do menor, de 1770, H. 20 4• Todos los Cuartetos op. 17 y 20, mienzo de la Sinfonía de la Despedida, donde todas las frases no sólo tienen
de 1771 y 1772, están en modo mayor o menor y alcanzaron una altura que idéntica longitud sino la misma configuración, y donde una posterior des-
ningún otro compositor de aquella época pudo igualar ni aun siquiera apro- vlnción de dicha regularidad (comps. 33 y siguientes) es de naturaleza casi
ximarse; como prueba de la calidad lograda también hay que añadir el CIHCI'nmente secuencial. Sólo de manera muy débil se prefigura el ideal
bello movimiento lento de la Sonata para piano en La bemol, H. 46. Nin- clrlsk:o de. la variación asimétrica equilibrada y perteneciente a un período
guna de estas composiciones nos aclara debidamente la dirección que Haydn nmplio.
iba a tomar, y cabe pensar que la historia de la música habría sido muy De hecho debería quedar bien claro que si hoy juzgamos las esplén-
dldns ~ infonfas de 1772 de acuerdo con las normas de coherencia que ellas
' Haydn, Correspondence, pág. 89. di) por sf no imponen (y a las que Haydn accedería sólo años más tarde),
• La Sonata en Sol menor H. 44, también podría pertenecer a este grupo, pero
creo que así como antes se la fechaba muy tarde, ahora se le atribuye una fecha dema- vcmo~ que no sólo cumple con dicha norma la obra posterior de Haydn,
siado temprana. Por su coordinaci6n arm6nica, su acento y su cadencia regular cabría t~lno tnmhién lo de 13ach y Haendel, aunque dentro de un estado primitivo
siruarla después de 1770 y quizá hasta de 1774. El hecho de publicarla junto con las dt!l lenAunjc tono!. Por consigu iente, no es paradójico que rechacemos los
obras de finales de la década de 1760 no supone una raz6n suficientemente convin- plnrllrnmlellt tlil de oxcclcncin implfcitos en las composiciones Sturm und
cente para fecharla junto a éstas, máxime si se recuerda que una de las sonatas de
dicho grupo no pertenece de ningún modo a Haydn como aseguraba el editor. Es muy l>l'fll% mlellt rn11 qt1 • domos r~or supuestos )t)s de principios del siglo xvm.
fácil que un grupo tan híbrido como éste sea también heterogéneo en otros nspc:ctOs. glll!'l'l 1\n ~h y el fln ydn mndlll'() no se pi'Oducc ningún «progreso», sino
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 171
170 El estilo clásico

úni~~ente un cambio en la música «vernácula». Sí hay, sin embargo, un L'lslaso ttmpo di meoud .,
(+Ob Ha ) ·~

1
'{!• • VIo. 1 1 1 r-r i l J-.J
autentico progreso entre los estilos del primer y del postrer Haydn: el
~aydn joven es el gran maestro de un estilo que sólo comprende de forma
tr_nperfecta lo que el lenguaje de su época tenía que ofrecer; el Haydn an- " Vlo.2 ,.- - -- - - --~ 1-i:l· -----~~ ~
ctano es el creador de un estilo que constituye un instrumento casi per-
fecto para explotar los recursos de ese lenguaje. (Con todo lo dicho, espero
.
p
haber planteado la cuestión de hasta qué punto los cambios de estilo pre- Ccllos
cipitan los cambios en el lenguaje común.) + Vlas . Sva. más aha
+ Bajos Sa. más baja
Dilucidar si Haydn, de haber continuado en la dirección que con tanta
finura y de forma tan prometedora había iniciado en 1770, habría alcan-
zado un estilo tan complejo y controlado, es un tema delicado e inútil a Pero estos compases son en sí, no tanto en la partitura como en la
la vez. El análisis retrospectivo de las posibilidades que no se han cumplido audición, una versión al revés del inicio original del minué:
:s. un ejerci~io crue~; sin embargo, merece la pena señalarse que el gran
exlto del pnmer esulo de Haydn, de su intensa fuerza dramática, era inse-
parable de una áspera simplicidad, del rechazo a un control complejo, y
a veces de la voluntad de romper casi cualquier tipo de pauta rítmica por
el solo gusto de buscar un efecto aislado. Es difícil imaginar de qué modo
podría haber nacido un arte más rico del contraste entre una frecuente- r
mente torpe pero perentoria regularidad y una excentricidad deslumbrante, Ccllo Fgs.
como no hubiera sido abandonando las virtudes que hicieron tan convin- Vlas~ Sva.
Bajos 8va.
cente al estilo de la década de 1770, que en realidad fue lo que hizo Haydn.
Tal ~ez sea una pena que para conseguir un estilo más disciplinado, su arte
perdtera parte de su intensa y admirable energía. El estilo de su última (A H aydn le interesaban los efectos cancrizantes, es decir de atrás hacia
época pudo mantener tal intensidad (como Beethoven demostraría casi de adelante en aquella época, y resulta interesante ver cómo en esta ocasión
inmediato), pero la disciplina de la comedia que transformó y enriqueció toman una forma libremente audible más que estrictamente teórica.) Todas
el estilo de Haydn, dejó en su personalidad musical una impresión inde- estas configuraciones proceden directamente de los compases tercero y cuar-
leble. to del primer movimiento:
No deseo dar la impresión de que hacia 1770 su arte era todo emoción,
drama y efecto: tenía también una fuerza intelectual formidable. Un buen
ejemplo de su lógica musical es la Sinfonía núm. 46 en Si mayor, de 1772,
con el sorprendente regreso del minué en medio del movimiento final, he- '..
.. •...
Vlvace
.lO.
vw.
VI&.
2

.. .
VI ...
3

--
-
cho que anuncia la vuelta del scherzo en el último movimiento de la Quinta " ~ --~"!
p
Sinfonía de Beethoven. Pero, como sucede con Beethoven, Haydn no vuelve Ccllo
~J i t Vl&..J .J 1
al comienzo del minué, sino que lo hace regresar en el momento exacto en
que el minué recuerda al tema principal del movimiento final. Los com- •. 1
2 lbs.
?)- ... 1 J
Ccllo
1 1 r 1'"
pases que abren el último movimiento son: Fgs .
Bajos

Prato t. ldlenaa4o ::::---...


lo que viene A demostrar la lógica de la imaginación de H aydn. Debe quedar

fl'~··~ lrsl ~ ~ l~t?J j r ~~~t s~~ r 1


Vlft2 JI' • • •
l'lnro, no obstante, que se trata de efectos notables que no sobrepasan su
t'OIIICXIO inmcdioLO,
Lns t·clncioncs temáticas de este tipo, si bien son muy fáciles de glosar
(part itura completo)
y t•n c:ic110 modo tmnbién las más fáciles de percibir, son en realidad muy
incluso aquí el fraseo resaltado por la omisión de la voz del acompaña- J10\0 1'orwincc:ntcs e imponentes. No apelan directamente al ánimo y comu-
miento en la tercera fracción del compás, se relaciona con el regreso del ll lntll 111111 menor emoción (!sien que los movimientos armónicos y las rela-
minué: dlmt•• dtmlu'" y m~t ticrHI, (Cit-rto ~·11 que In separación a machamartillo
172 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 173

de estos elementos musicales es a todas luces insensata, e incluso la división La serie de finales endebles en la tónica sólo es viable cuando de la
teórica puede ser engañosa.) El tipo de relaciones temáticas que Haydn frase no se espera nada que suponga una configuración articulada o una
e'_Ilplea para lograr este efecto en la Sinfonia 46 es algo común a princi- continuación necesaria. La belleza sosegada de este comienzo es evidente,
pios del siglo xvm; lo que aquí nos interesa es ver cómo con ellas se pero el estilo que la acepta a cambio de una coordinación tan deslabazada
logra un dramatismo nunca antes alcanzado; en pocas palabras, han pasado entre las armonias cadenciales y el .ritmo general de la obra únicamente
a ser episodios. Pero tales episodios se producen sin el apoyo de los con- puede dar pie a un efecto dramático mediante lo extraordinario. En su úl-
ceptos rítmicos y armónicos, que permiten su existencia, aunque en modo tima época, Haydn consigue ser dramático sin el menor esfuerzo, del modo
alguno los refuerzan. La lógica temática se mantiene aislada. más natural y con los elementos más comunes. En este pasaje podemos ver
De hecho, la debilidad del primer estilo de Haydn contemplado desde cómo Haydn comienza su lucha: no sólo los acordes de cada frase del ini-
las Cimas de su obra posterior, no reside tanto en sus relaciones lógicas ni cio, sino también la sucesiva prolongación de la longitud de la &ase inten-
en sus momentos dramáticos y poéticos, sino en los pasajes de prosa nece- tan reforzar una sensación de energía en aumento. No le pidamos mayores
saria. Haydn podía dominar la tragedia o la frase e incluso brindarnos logros a la pieza, pero el ritmo más rápido del compás 27 no nos parece
espléndidas pinceladas de alta comedia. El estilo de su época media fue convincente porque en realidad no lo es; no es en modo alguno más
desmañado. A veces le resultó difícil dar empuje y energía a los elementos rápido, se trata tan sólo de una animación extra de los violines.
expresivos. más, sobrios. ~nclu~o en el comienzo de una obra tan lograda Hacia 1770, esta forma de componer no es rara para Haydn; el inicio
como la Smfoma Mercurzo, num. 43 en Mi bemol mayor, las tensiones se del Cuarteto en Re mayor, op. 20, núm. 4, es casi una réplica de lo dicho:
hacen patentes:

Allegro di mono

.~.

Ceno, Fss., Vla.

• + Bajo Sva.

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~:~:: ~~~! 1! ~~~~ 1! '~ :J
·.._;__.;

10

rr r
-r
--
El principio de la Sonata para piano en La bemol, H. 46, ofrece las
mismas cadencias tónicas y fláccidas que no transcienden más allá de ellas
mismas:
174 Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 17.5
El estilo clásico

Bajo

Cello , Bajo
Fg.

y la misma animación improvisada que sólo convence cuando uno no pone


un precio demasiado alto a sus propias convicciones.

!'lo
es fácil trazar el desarrollo sinfónico de Haydn a partir de 1772
debtdo en parte a su continuidad. La discontinuidad que se produce en
la composición de cuartetos hace que la diferencia entre la nueva con- Al reaparecer en la tercera fracción del compás los acentos forte de la pri-
quista que supone el op. 33, de 1781, y el anterior opus 20 de 1772 sea mera, lo que podría ser un ejercicio académico se convier_te en u? efecto
de comprensión mucho más sencilla: en el estilo sinfónico el cambi~ al ingenioso e intelectual. Es evidente que a Mozart le pareciÓ es~ctalmente
ser más gradual, parece también más experimental. Además, muchas de' las logrado el movimiento lento, pues lo evocó en la serenata para mstrumen-
sinfonías de la década de 1770 son arreglos de música que inicialmente fue tos de viento en Si bemol mayor, K. .361, pero haciendo más denso su
pensada para el escenario. La composición operística, principalmente de contrapunto a dos partes. La melodía de Haydn es realmente de una gracia
óperas cómicas, ocupó evidentemente a Haydn demasiado tiempo como casi mozartiana:
para concentrarse en la música de cámara o en las obras puramente sinfó-
nicas. Sin embargo, hay veinte sinfonías que fueron compuestas entre 1773 UD poco acbelo, an!Uile
~ 1781, las que suponen una producción intensa, variada y desigual. Las VIM. l.tl ........4.

~u~e~s generales de la evolución de Haydn son suficientemente claras y se


Jmctan con la contención que impone a sus inspiraciones de características
más, v~olentas_ y una nueva tersura externa. Pero lo más significativo de
l?s últ~l]los anos de la década de 1770 es la síntesis de continuidad y ar-
ucula~IOn, modo muy bello de comprender las vías por las que se pueden
com~m~ar el a:ento y la cadencia para conformar un sentido impulsor del
movtrotento sm tener que recurrir a las estructuras rítmicas e invariables
del barroco.
En algún momento de la década de 1780, Mozart apuntó los temas ini- In inversión final de estas dos voces muestran tal destreza con la técnica de
ciales de tres sinfonías de Haydn, las núm. 47, 62 y 75, sin duda con la c'()l)trRpunto doble que rivaliza con el al rovescio del min~é. _Como ocu.rre
intención de dirigirlas en sus conciertos. La Sinfonía núm. 47, en Sol ~o·on todos los compositores, excepto con Schubert, la autentica ed_ucactón
~ayor, es una obra típica de 1772, una de las más brillantes y satisfacto- dt• ll uydn tuvo lugar en público¡ no obstante, el empleo de _la técmca c~n­
rtas de Haydn. Las segundas partes del minué y trío, son las partes prime- lrnpunt!fi tícn no ero un experimento sino el refuerzo necesarto de un esulo
ras tocadas hacia atrás, nota tras nota, y sólo constituyen las sorpresas clrtulltllnclo endeble pora equipararse de momento a los ideales de Haydn.
menos sutiles de la obra. No obstante, lo más agradable de estas formas ltu htiiO en c:l movimiento lento, tales recursos siguen siendo algo extraño
cancrizantes (o retrógadas) es el artilugio al que Haydn recurre para ase- " l~t• trtlltluncll lnternns de In músicn y a su sentido esencial del conflicto
gurarse de que se percibe lo que él ha hecho: lllllll, nlw . m l l!lll ll• IWU ele In rccupiLlllnción del primer movimiento consti-
176 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 177

tuye una intromisión todavía más extraña en un esquema configurado sua- y, de hecho, casi toda la obra, no sólo se derivan del material más mínimo
vemente, ya que recurre a un efecto procedente de los sinfonistas napoli- posible: dos notas y un acompañamiento trivial con sordini, sino que ade-
tanos, como es el de empezar en menor sin ninguna advertencia o prepa- más lo muestran sin rubor de una forma que es insólita en Haydn. El so-
ración previas 5. Una medida del arte del Haydn de esta época es el hecho nido del acompañamiento, llamativamente ingenuo, a pesar de la poesía
de que cualquier intento de integrar sus ideas más dramáticas en un esque- que de él se deriva, parece inferir cierta motivación externa, como si se
ma coherente sólo consigue arruinarlas. No obstante, la consideración de tratara de música compuesta para el teatro. En las páginas 131 y 132 ya he-
que, diez años más tarde, Haydn llegaría a ser un gran compositor no es mos citado el último movimiento debido a su comienzo ambiguo y a la
razón para no admirar esta espléndida sinfonía, al igual que Mozart lo lógica uniformemente eficaz de la técnica cada vez más conseguida de
hizo. Haydn.
La influencia del estilo operístico es evidente en la segunda de las sin- Su experiencia operística, como director de orquesta y como compo-
fonías que interesaron a Mozart, la núm. 62 en Re mayor, que reciente- sitor, le enseñó mucho sobre la relación existente entre la forma musical
mente se ha fechado hacia 1780, pero que quizás fuera compuesta años y la acción teatral. El eterno problema de la ópera no consiste en expresar
atrás, en cualquier caso el manuscrito del primer movimiento que, como o reforzar la acción y el sentimiento, lo cual nos remitiría a la música de
obertura, tenía una existencia independiente, está fechado en 1777. Dicho fondo escrita para recitales poéticos o películas, sino en encontrar un equi-
movimiento, que constituye una pieza animada y brillante, fue utilizado valente musical de la acción que tenga entidad propia como música. Se
también como movimiento final alternativo de la Sinfonía Imperial, trata de un problema insoluble: de todos los compositores, Mozart y Wag-
núm. 53, función a la que se ajustaba su estilo claramente operístico: para ner fueron los que más cerca estuvieron de resolverlo, no obstante, ninguna
ser un primer movimiento su peso es muy ligero. En otras sinfonías de la de sus óperas se mantienen como obras absolutamente musicales sin el
misma época confeccionadas con música que originalmente había concebido apoyo de la letra o la acción. Además, se sabe que el problema es insolu-
para el teatro, el interés de Haydn por la unidad es mínimo, tanto como ble: cuando la música logra ser decididamente inteligible sin ayuda del dra-
en este caso: Il Distratto, núm. 60, «esta vieja torta», como Haydn la deno- ma, se separa de éste, vive con carácter independiente como ocurre con
minaría más tarde, es especialmente heterogénea. En la núm. 62 el aire de la obertura Leonora, núm. 3, y deja de existir como ópera. Casi por prin-
potpourri se ve resaltado por el hecho de que todos los movimientos están
cipio se puede decir que alcanzar el ideal supone la muerte del género,
en la misma tonalidad, como si fuera una suite barroca; por aquella época
se daba por sentado que la sinfonía debía tener contrastes de tonalidades. pero aquél sigue siendo la meta, el punto del infinito hacia el que tiende
El movimiento lento, Allegretto, es una pieza muy curiosa: los compases toda obra: un estado en el que cada palabra, cada sentimiento, cada gesto
iniciales: que en el escenario se produce, encuentre en la música su paralelo y su
justificación, para lo cual se precisa de un estilo en el que puedan inte-
., grarse las rupturas violentas de la textura -armónica, rítmica o mera-
mente sonora- , dándoles una coherencia puramente musical.
., Haydn dio con este estilo más o menos al mismo tiempo que Mozart,
y si bien nunca alcanzó su sentido general del movimiento, o su dominio
de las parcelas armónicas en su aspecto global, supo aplicar magnífica-
mente esta nueva coherencia al campo musical de carácter puramente ins-
p
trumental . La relación entre música y acción que se da en la ópera, encuen-
Vl•· j - 1 1 1 J\1 1 J'J'j tra su paralelo análogo en la música absoluta. En un estilo tan articulado

~·!;; 1:;1:;·:1wr 'IW.r·1


6
como era el de finales del siglo xvm, donde la música constituía una serie
de episodios bien definidos y no sólo un flujo musical acumulativo, la
fuerza emocional o la intensidad dramática no podían seguir dependiendo
de lo continuidad propia del alto barroco y tuvieron que terminar -como
ud sucedió en muchas piezas-, haciendo pedazos el marco de la obra y
diluyendo su fuw-:o. Haydn aprendió de la ópera un estilo que podía con-
n •niJ'IIr csn fuer~n, cosa que él no habla conseguido en la década de 1760,
~ En una recapitulación, la tónica menor puede utilizarse como sustituta de la y Hlll cll<l lugró In slnu:sis del melodioso Gemütlichkeit rococó de Austria
subdominante, pero su sorprendente aparición en este momento, en el lugar de la tó-
nica mayor, excluye este tipo de interpretación: la tonalidad no resuelve las tensiones, v d\•1 munkrla~mo expresivo dc:l norte de Alemania, géneros ambos que ya
sino que aiiade otra nueva. illlllll1111hn, litro \ lliC poens veces hnbln snbido combinar.
178 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 179

Mozart, educado en un estilo más fluido y ya compositor de una mú- La aplicación de la técnica y la estructura dramátkas a la música 'abso-
sica cuya sola elegancia alcanzaba las cimas del genio, llegó a la misma meta luta' fue algo más que un experimento intelectual: supuso el resultado
partiendo de una dirección diametralmente opuesta. Su escuela fue también natural de una época que contemplaba el desarrollo del concierto sinfónico
la Opera bu/fa, la cual estimuló y desarrolló su talento para la expresión como un acontecimiento público. La sinfonía se vio obligada a convertirse
dramática. Haydn no necesitaba ningún estímulo, tan sólo la oportunidad en una representación dramática y, consecuentemente, desarrolló no sólo
de saber organizarse y de conseguir el equilibrio. La experiencia operística, algo parecido a un argumento con su clímax y su desenlace, sino también
además de servir de inspiración, contribuye a doblegar y dominar la per- una unidad de tono, carácter y acción, que sólo parcialmente había alcan-
cepción dramática. Con la ópera el compositor tiene un grado de libertad zado antes. La unidad de acción era, naturalmente, uno de los requisitos
clásicos de la tragedia, y la sinfonía, en cuanto drama, fue abandonando
que no posee con la música puramente instrumental. Por mor del drama,
gradualmente cualquier vestigio de la imprecisión de la suite. Hacia 1770,
el público no dudará en perdonar una concepción un tanto tosca ni los Haydn conocía a la perfección el carácter y la exposición dramáticos; lo
lapsus en la corrección musical. En general, la lógica de la música y del que en la década de 1780 añadió a sus dotes de compositor fue la economía
libreto pueden considerarse en términos muy imprecisos, como hebras que escénica. Su música no se hace más concisa, sino menos: la verdadera eco-
se entretejen y sólo en muy raros momentos plasman una unidad total. nomía escénica no consiste en la concisión, sino en la claridad de la acción.
Pero el compositor pagará esta libertad con la limitación de tener que some- Sus inspiraciones más sorprendentes se despliegan ahora con un menor
ter su imaginación a una forma que no es originalmente musical. Los libre- uso de la antigua severidad lacónica, a la vez que definen cada vez más el
tistas más inteligentes del siglo, como Metastasio, se vanagloriaban de crear lugar que ocupan dentro de la concepción global.
libretos que le daban al compositor todo lo que necesitaba y le dejaban Esta nueva eficacia es ya palpable en la tercera de las sinfonías que
obrar con entera libertad, pero aquéllos se las arreglaban, cada uno como Mozart anotó, la núm. 75 en Re mayor, fechada hacia 1780 o algo des-
mejor sabía, para escribir letras que se ajustaban a las formas operísticas pués. Desde el principio, su grandeza se pone de manifiesto en la introduc-
del pasado - la cavatina, el aria da capo- y construir escenas en las que ción lenta y grave, sin la brillantez llena de nervio y vigor que hasta enton-
los cantantes sólo daban rienda suelta al estático despliegue de sentimien- ces había servido a Haydn como sustituta de la densidad: la línea musical
tos que tan arraigado estaba en el estilo del alto barroco. Hasta que Mo- es en todo momento profundamente expresiva y natural. Al cambiar la
Introducción a una tonalidad más sombría, en menor, durante más de la
zart forzó la pluma de sus libretistas 6 , la ópera cómica, aferrada a los hábi-
mitad de su duración, e ir seguida de un Presto que se inicia quedamente:
tos, las tradiciones, los convencionalismos, y a un número limitado de
formas era como una camisa de fuerza, tan agobiante como un canon can-
crizante, que sólo podía satisfacer a un compositor como Piccini, quien a
pesar de su melodioso humorismo se contentaba con sólo una acción dra-
mática mínima. La Opera buffa podía ser un género tan riguroso como
las formas más académicas y tenía una tremenda importancia en dos aspec-
tos vitales del estilo clásico, muy relacionados entre sí: la integración de
los episodios dramáticos en formas cerradas resueltas simétricamente, que
hacían más amplias dichas formas sin cambiar su naturaleza básica, y el
desarrollo de un gran sistema rítmico, de movimiento rápido y nítida ar-
ticulación que unificaba las articulaciones menores de la frase, y confería rs imposible no pensar en la obertura de Don Giovanni. escrita sólo unos
una fuerza acumulativa a los impulsos animadores suficiente para dominar 11nos más tarde.
las cadencias internas. Con el sentido del episodio o de la acción indivi- (Jn aspecto i.nstructivo de la composición operística es su logro del equi-
dualizada, y con la nueva técnica de una intensidad casi sistematizada, el lihdo drnmático cuando las palabras o la acción no admiten una repetición
estilo clásico pudo al fin plasmar lo dramático aun en contextos no tea- llt cl'fl l de lo música: uno de los pocos puntos fuertes de Haydn como com-
trales. puiii i OI' de óperns, fu e su ingeniosidad para hallar espléndidos subterfugios
(orn\nlcH y ocultar las soluciones de este tipo de problemas. Así supo trans-
• Es posible que Da Ponte comprendiera las necesidades dramáticas del estilo de fc••lt· n ln11 sinfon{os de la década de 1780 parte de esta nueva técnica,
Mozart sin tener que consultarle. Sin embargo, antes de asociarse con Da Ponte, tl!'lllplo d•• lo cunl. lo encont ramos algo más tarde en el mismo movimiento
Mozart ya había conminado a varios libretistas a que le escribieran los conjuntos car- d11 ltl tdn(uu(u 11\ÍIYI. 75. Un(l pOI'tC del 'segundo grupo' de la exposición
gados de dramatismo que tanto le gustaban. 110 H' UJlll l'l'l't' t"l1 In rccnpilu l11cl6n:
180 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 181

sorprendentes, aunque se relacionaban de un modo muy impreciso con el


resto de la pieza.
La claridad definitoria de las obras de Haydn de la década de 1780, jun-
tamente con su nuevo sentido de la proporción, hacen posible que la ima-
ginación alcance las mayores cotas sin alterar el equilibrio del conjunto de
la obra. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfonía núm. 89, en
Fa mayor, de 1787, el desarrollo y la recapitulación intercambian sus pape-
les de manera deliciosa. La sección de desarrollo, con todas sus modulacio-
nes amplias y continuadas, contiene una recapitulación casi completa y or-
reemplazándola con un pasaje canónico basado en el tema inicial: denada del perfil melódico de la exposición, mientras que la recapitulación
fragmenta los temas y los reagrupa, resolviéndolo todo armónicamente al
mismo tiempo, en la tónica de Fa mayor. El desplazamiento de las fun-
ciones no perturba la simetría global de este movimiento, sino que sólo la
realza, ya que Haydn está ahora en condiciones de poder crear mediante el
reagrupamiento una simetría especular; así sitúa la aparición del tema del
inicio después del segundo tema y se vale de una orquestación nueva y
encantadora para las violas y el fagot acompañados de las trompas, la flauta
y las cuerdas. Ninguna obra pone de manifiesto mejor que ésta el vacío
existente entre las normas académicas post facto de la forma sonata, y las
reglas vigentes de la proporción, el equilibrio y el interés dramático que
Es significativo que los dos pasajes, tan diferentes por otra parte, con- de verdad gobernaban el arte de Haydn.
tengan los mismos elementos armónicos, y que sus formas hagan resaltar La recién adquirida sobriedad clásica de Haydn se aviene fácilmente
idénticas disonancias. En su diseño general tienen también la misma fun- con su fantasía y su ingenio. Ahora es muy raro que lo singular y lo excén-
ción armónica, aunque el último pasaje, de carácter canónico, contiene trico (aún tan frecuentes en su obra como siempre) no se vean transfigu-
además, el efecto más típicamente cadencia! del stretto de una fuga, y su rados gracias a la poesía. En la Sinfonía núm. 81 , de 1783, a la que no se
referencia más explícita al tema inicial redondea la forma de la manera concede demasiado aprecio, los compases iniciales están pensados de tal
más sorprendente. Asimismo, a Mozart debió haberle parecido extraordi- modo que pueden admitir, en la recapitulación, una vuelta a la tónica,
nariamente interesante el movimiento lento, ya que el suave tema a la sutil y difusa. Tras el primer acorde, de carácter directo, la apertura es
manera de himno, tipo melódico que al parecer fue Haydn el primero en misteriosa:
componer, constituyó el modelo de gran parte de la música que Mozart
escribiría más tarde para La Flauta Mágica.
El juego ingenioso de Haydn con los elementos formales aparece regu-
lado dentro de la estructura de la obra global, sus efectos son de mayor
alcance a la vez que sorprenden de modo inmediato. Asimismo, su or-
questación recurre al color para realzar y subrayar la forma, y también
para seducirnos. Los instrumentos solistas ya no dan la sensación de ser
un concertino independiente (a excepción, claro está, de la Sinfonía Con-
certante del período londinense), sino que se integran dentro de una con-
cepción genuinamente orquestal: forman parte de un sistema sonoro más
amplio y rara vez contrastan o se oponen a él. En consecuencia, actúan me-
nos en solitario y cuentan con muchas oportunidades de doblamientos en-
tre sí, como ocurre al principio del bello movimiento lento de la Sinfonía
núm. 88, en donde el solo de óboe y violoncello interpretan la melodía
a la distancia de una octava. En las primeras sinfonías solía ocurrir que
los pasajes solistas se destacaban como los elementos más excepcionales y
l82 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 183

sin embargo, la recapitulación es mucho más evasiva:

95 96 91

Cdlo
+ Bajo 8a.

. 100 101 102 103 104 105


Ob. t

l ol
- IFg.r r:__./r
A • J~i l l~ t l V\n~j j J"'"';;'Í i_

.. ( 'f U-J.-.1 1' .,. .,. .,. --1


·.¡: ·.r~
1'

~- ... - :~
~ lVla.J
i'J ~ ~

Ba¡o

¿dónde se sitúa el punto exacto del retorno? En algún lugar. entre los
compases 105 y 110, aunque se presenta ante nosotros sin hacer el menor
ruido, como de puntillas. El eje en torno al cual gira esta ambigüedad, VJoo. Vln. t ~ ~ ....... ~ ~

honda y refinada, es el misterioso Fa natural al inicio del movimiento que


141 A 1 1J J J 1 ¡..u .J J 1 1
'f
arriba transcribimos (en el compás 3 ), e inspira las dos notas prolongadas, r f ·1 1 """
,, f '
VI• • Vla,l 1

dulcemente conmovedoras, del retorno (Si b en el compás 96, Mi b en el IIUitll/1 p


compás 103). Los medios de que se vale la sección de desarrollo son las
tres retenciones del comienzo (compases 4-6 ), convertidas ahora en una se·
l ¡· r ,_ - r. "= ~ . Vla,
t~II Q
Collo
cuencia mucho más prolongada de retenciones (compases 104-109), tanto 1 11~1" " . 1 flii]IJ 8.•
184 El estilo clásico
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 185
y puesto que los instrumentos de viento y las cuerdas parecen tener dis-
tintos movimientos de dar, la orquestación participa del juego. Algo des- Haydn. Los elementos de la obra se despojan de todo adorno hasta alcan-
pués, y cuando ya el oyente se siente atrapado, Haydn desvía el acento e zar una desnudez escueta, de modo que facilita al máximo la creación, y
introduce pausas lo suficientemente prolongadas como para desconcertarlo cualquier episodio posible de la recapitulación -la vuelta a la tónica, la
de nuevo. Dicho minué constituye la mayor broma musical de todos los marcha hacia la subdominante (en este caso la tónica menor se emplea
tiempos. Merece la pena citarse el movimiento lento, hondamente sentido, como sustituta normal), la interpretación de todos y cada uno de los
por la economía que representa añadir un toque de color al pequeño motivo temas-, da pie a un nuevo desarrollo. En cierto sentido, la técnica expan-
y crear un clímax: siva de Haydn en la recapitulación es menos elaborada que la de Mozart,
puesto que consiste en la vuelta periódica al primer tema, que se mantiene
inalterado, a modo de trampolín para desarrollos casi-secuenciales, mien-
fl. 14 ~u tras que Mozart es capaz de ampliar la frase o el elemento aislado de una
u - - - -1-.J ~-- . forma a gran escala, al mismo tiempo que amplia el conjunto. Pero esta
diferenciación no debe entrañar un reproche para Haydn, ya que delibera-
damente contrae las frases de la exposición y prepara la gran expansión de
la segunda mitad del movimiento: la recapitulación parece estar hecha de
pequeñas partículas de la exposición, a modo de un mosaico, pero el sen-
tido del humor que ha reunido todas estas piezas, tiene una concepción
., dinámica y trabada del control total del ritmo que sólo Mozart llegó a
alcanzar en raras ocasiones fuera de la ópera. El siguiente pasaje, tomado
de la recapitulación, se basa enteramente en un tenue motivo, salto ascen-
dente de dos notas:
+ Bajo 's.•
,...
IJ 11 19

_A
. f1 1 2<>M.;,b., ..i> .,
'+
- j.,j,., . j¡., j., 1 {Obs.}ll '1 _j .,

"~a.r 1 ~ _•r·
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r:~·
1 ~·
~~ ·

ello 1 1 1

1 1 1

El motivo cromático del compás 15 reaparece en los compases 17, 19


y 21 , cada vez menos desligado, más expresivo y armónicamente má~ cá-
lido hasta llegar al legato rico y definitivo del final. El método stgue
siendo ingenioso, pero alcanza tal altura que es imposible diferenciarlo de
la fantasía.
El primer movimiento de la Sinfonía Oxford constituye el desarrollo
más impresionante de la forma sonata hasta entonces emprendido por
186 El estilo clásico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 187

ran lo mucho que quieren decir. Su primera apanc10n está cas1 s1empre
desprovista de ese aire de misterio y tensión inexplicadas con que Beetho-
ven presenta sus temas. No puede exagerarse la importancia que para Haydn
tiene esta superficie bruñida: sin ese aire amable su seriedad no significaría
nada. Su tono jovial es el triunfo de su nuevo sentido de la frase y de la
danza, el latido enérgico que unifica muchas de sus obras más extensas.
La simplicidad refinada de la superficie es típica de los géneros pas-
toriles de los siglos XVII y xvm, así como su pretensión de opacidad, de
que la superficie lo es todo; bien entendido queda que si se acepta esta
afirmación, se desploma toda la estructura tradicional. Tal es la ironía que
subyace en la poesía de Marvell, e incluso el patetismo que traslucen los
paisajes de Claudio Lorena y de Poussin. La pretensión de creer que la
naturaleza es como la hemos imaginado, y que Filis y Estrefón pastorean
pero dicho salto, si bien es el único elemento temático que aquí cuenta, sus ovejas, nos ofrece una forma de arte más directo que la novela rea-
no es el centro del interés, que ahora se centra por entero en el movimiento lista, en el sentido de que su descarada artificialidad exige abiertamente
de mayores proporciones, progresión cromática descendente del bajo a la ceerla a pies juntillas. El género pastoril fue quizá el más importante
que contesta el movimiento diatónico ascendente, más rápido y enérgico. género literario del siglo xvm: impregnó todas las demás formas: las co-
El sentido del detalle sigue siendo agudo, aunque todo se ve gobernado medias de Marivaux y Goldoni, las novelas filosóficas de Goldsmith y Jobo-
por un sentido musical que oye muchas más cosas que el motivo individual. son, las novelas eróticas de Prévost, Restif de la Bretonne y del Marqués de
Con esta obra, y con la Sinfonía Praga, de Mozart, la sinfonía clásica con- Sade, y las novelas satíricas y narraciones de Wieland. Incluso Cándido,
sigue finalmente la misma seriedad y grandeza que los grandes géneros de Voltaire, es esencialmente el pastor que habla con inocencia de ver-
públicos del barroco: el oratorio y la ópera, aunque sin aspirar a tener ni dades más universales de lo que él piensa: sólo su mundo es el que ha
mucho menos sus enormes dimensiones. Haydn llegó a igualar la Sinfonía vuelto del revés a la Naturaleza. En la mayoría de estas obras, el modelo
Oxford, pero nunca la superó. estilístico dominante es la simplicidad o la ingenuidad que exigen de manera
E. T. A. Hoffmann escribió en una ocasión que escuchar a Haydn era absoluta y sin apelación posible que nos dejemos engañar por las aparien-
como dar un paseo por el campo, opinión destinada a hacer reír a más de cias, aun cuando todo lo demás de la obra las desmientan.
uno hoy día, si bien sabe captar un aspecto que es fundamental en Haydn ; La pretensión de las sinfonías de Haydn de contener una simplicidad que
sus sinfonías son pastorales, heroicas y constituyen los mejores exponen- porece proceder de la propia Naturaleza no es fingida, sino la auténtica
tes de su especie. Me refiero no ya sólo a la secciones deliberadamente 'rús- ofirmación de un estilo con dominio tan total de la técnica que puede
ticas': los efectos de gaita, los ritmos de los Landler en los tríos de los incluso permitirse desdeñar la apariencia externa del gran arte. Lo pastoril
minués, la imitación de las tonadas y danzas campestres basadas en el auele ser irónico, con la ironía del que aspira a menos de lo que merece,
canto tirolés. Todavía más característico es el tono pastoril, esa combina- confiando en que le concedan más. Sin embargo, el estilo pastoril de Haydn,
ción de ironía muy elaborada y de inocencia superficial que es parte tan 11. pesar de toda su ironía, es más generoso: es la verdadera obra pastoril
fundamental del género pastoril. En este tipo de lenguaje, los lugareños y heroica que jovialmente reivindica lo sublime, sin dar a cambio ninguna
pronuncian palabras cuya profundidad escapa evidentemente a su com- porc:clu de la inocencia o la simplicidad conquistadas por el arte.
prensión; los pastores ignoran que su penas y alegrías son comunes a todos
los hombres. Es fácil calificar de artificial la simplicidad de lo pastoril,
pero es precisamente esta simplicidad lo que más conmueve, la "simplicidad
campesina que habla al lector urbano con su punzante nostalgia. Las sinfo-
nías de Haydn contienen esta simplicidad y, como en las obras pastoriles,
su referencia directa a la naturaleza rústica se ve ácompañada de un arte
aprendido casi hasta el punto de la pedantería. En los movimientos finales
más 'rústicos' suelen concentrarse los despliegues contrapuntísticos más
deslumbrantes. Con todo, la ingenuidad aparente constituye el núcleo de
la manera de hacer de Haydn. Sus melodías, al igual que los pastores del
género pastoril clásico, parecen desgajados de todo lo que prcdicnn, igno-
IV
La ópera seria
Vous avez écrit votre piece d'pres les príncipes de la tragédie.
Vous ne savez done pas que le drame en music est un
ouvrage imperfait, soumis a des regles et a des usages qui
n'ont pas le sens commun, il est vrai, maís qu'il faut sui-
vre a la lettre. Sólo teniendo en cuenta las limitaciones del lenguaje artístico podemos
Cario Goldoni, Mémoires, 1787, capítulo XXVIII. considerar el problema de la tragedia en el siglo xvm, o mejor sería dec~r,
el problema del fracaso (o, si se prefiere, la no existencia) de la tragedia
Habéis escrito vuestra obra siguiendo los principios de la en el siglo XVIII. Tanto en literatura como en música, la tragedia profana
tragedia. Evidentemente desconocéis que el drama musi-
cal es una obra imperfecta, sometida a reglas y a tradicio- fue el ideal inalcanzable. La opera seria es hoy una curiosidad escénica;
nes que no tienen sentido común, pero que es preciso se- los ejemplos más logrados tienen una especie de existencia crepuscular,
guir al pie de la letra. no como obras de arte completas, sino sólo en virtud de la calidad de
Hus partes. Si, tal vez imprudentemente, constreñimos el significado de la
4
fo rma' para indicar con ella una manera de integrar los detalles dentro
de una concepción más amplia, la opera seria no es en modo alguno una
forma , es tan sólo un método de estructuración; nunca se la concibió para
que perviviera globalmente, mientras que las subformas gozan a veces de
11nn gran vitalidad: las arias de las óperas de Cavalli, Alessandro Scarlati
y ll nendel; los conjuntos de Rameau; casi todas las páginas de Idomeneo,
do Mm:art. Gluck fue el compositor que más cerca estuvo de lograr la forma
dur& mte el p~ríodo de experimentación, cuando el estilo clásico todavía
no habfa cuajado plenamente y el alto barroco parecía haber agotado ya
lodR 8u inspiración. Por lo menos tres de las óperas de Gluck alcanzan
l imos desconocidas por la música profana durante el siglo y medio pasado
dr!idc Monteverdi (el drama religioso musical planteó problemas comple-
I11111Cl11le diferentes). Pero aun en el caso de Gluck, hay páginas de tal inco-
hr~·c:ncio tonal, armónica y sobre todo rítmica, que hacen que su suprema-
di~ IIIUKicol no pueda admitirse sin cierto recelo.
El frocnso de Mozart es aún más chocante, pues evidentemente domina
wn muyor fnd lidnd que ningún otro compositor la coherencia rítmica y
IUIIl ~llkn que G luék alcanza sólo tras un esfuerzo, cuyas señales por conse-
MIIh l11 ~011 ll l1u pc:rccptlblcs. No obstante, en Idomeneo, Mozart parece per-
llrr 1~ vrre", intnc pllcnblcmc:nto, el dominio del movimiento rítmico general
dttlllllll' 1111 lnq.¡o cr~pnc:lo de t lempo. l;n occi6n musical no convence aunque
llf' IIHliiiiHIHII 11111 )' ullu In in11plrud6u; pt't't) todnvfn mds desconcertante, si
1411
192 El estilo clásico La ópera seria 193

bien desde otro ángulo, es el caso de La clemencia de Tito, la última ópera de. que los directores siguen apegados a la tradición de la psicología natu-
de Mozart. Escrita (de forma apresurada, es cierto) en una época en que rahsta, que es completamente ajena a la ópera del siglo xvni; y, en parte,
compuso buena parte de su mejor música, es una obra de gracia exquisita porque no pueden concebir que la música suene sola estando Levantado
y a la vez de una torpeza raramente disculpable. Yo he escuchado su inter- el telón, sin inventarse una acción que llene Jo que 'ellos consideran un
pretación en concierto, pero nunca la he visto representada y no creo que largo espacio de tiempo vacío. Hoy día, si Constanza no hace nada mien-
pueda salvarla ni la mejor de las puestas en escena. La clemencia de Tito tras se interpreta el ritornelo, éste también se percibe como un efecto ino-
tiene el acabado de las obras más logradas de Mozart -y la música de portuno. Ahora bien, lo que queda claro aun cuando la dirección sea defec-
este compositor nunca deja de ser cuando menos bella- , pero es difícil tuosa, es la correcci?n y la fuerza dramáticas del aria, y del lugar que
expresar hasta qué punto no es memorable. De hecho, Mozart llegó a domi- ocupa dentro del con¡unto de la obra, ya que le da al primer acco su debido
n~r 7l sentido de la tragedia en sus obras dramáticas, pero sólo en la ópera pe~o y recupera la b_rillantez (y la tonalidad) de la obertura (y por consi-
comtca: la opera huifa y el Singspiel. gut7nte, de _toda la opera). Parece que los convencionalismos de la opera
. Se ?a achacado a los convencionalismos y restricciones del género la serta nada uenen de reprochables siempre y cuando se contengan dentro
1~capa~1dad de los com~osit~res, incluso de los más excelsos, para infun- del marco de la ópera cómica.
dirle vtda a la opera serza. Cterto es que ese convencionalismo que obliga T.a~bién las conv:nciones características de la opera buffa pueden pare-
al héroe ~ volver a saludar contiene un aspecto cómico, como también cer rtdtculas a ~u.al_qmera que no acepte entrar en el juego y no se crea el
mue~e a nsa que abandone la escena tras hacer una proposición de matri- orgumento. AlmtCtarse Las bodas de Fígaro, éste ha de recorrer dos veces
momo encarnada en la forma de un aria sin esperar a que le contesten. el esce?ario sólo p~ra q~e su música pueda fundirse con la Susana. W agner
~o obs~ante, el propio Mozart en sus óperas cómicas supo resolver situa- rechazo el convenc10naltsmo de repetir cada cosa cuatro o cinco veces prin-
ciOnes tgualmente falsas. Cuando el Pachá informa a Constanza de las clpal~:nte po~que en su época las formas musicales que precisaban de la
torturas que le esperan si no se pliega a sus exigencias, en El rapto del repettctón habtan quedado obsoletas, aunque fundamentara su decisión en
serrallo, la muchacha antes de responderle debe permanecer de pie escu- r1!zones más filosóficas; pero, en otro sentido, los convencionalismos pro-
chando una introducción, que por lo menos dura dos minutos en el más piOS de Wagner no eran menos formales y faltos de realismo: en un aria
puro estilo concertan~e. En las interpretaciones actuales de la' ópera, los de Mozart,. los pasajes se repiten cuatro veces, casi siempre al ritmo normal
problemas que este arta le plantea al director de escena son cuando menos del lengua¡e hablado; en ~agner los pasajes se cantan una sola vez, pero
igual de grayes que los de la cantante, y tan difíciles como puedan ser ¡;¡cncralmenre a una veloctdad cuatro veces más lenta. En todo caso, la
los ?el despliegue de coloratura de la cadencia acompañada por un solo de opera bu/fa está sujeta a convencionalismos tan artificiales como los de
los mstrumentos de viento. Invariablemente el director con un realismo 'unlqujer otra forma: hay que aceptar la idea de que la calle está lo bas-
concienzudo distrae nuestra atención del rit~rnelo: ¿cómo explicar, si no, lnntc oscura para que un criado se disfrace de forma que, cambiando sim-
la larga espera antes de contestar?, ¿deberá meditar Constanza?, ¿o pare- plemente de capa, se le confunda con su señor; que una muchacha no reco-
cer desconcertada por la rabia? , ¿o temblará de miedo antes de hacer aco- ncnco. a su p~ometido sólo porque éste aparece con un bigote postizo; y
pio de valor para decirle que la tortura será inútil?, ¿habrá de pasearse?, que SI a alguten le va.n a pegar una bofetada, casi siempre hay otro muy
¿o sentarse?, ¿adoptar una actitud y mantenerla invariable durante los dos tcrcn .de él que .la rectbe por error. En cuanto al Singspiel, su absurdo es
minutos? ~a?a .de esto, claro está, constituía un problema en la época de l(tnn,cfloso a~n st se .le compara con la opera seria. El fracaso de la ópera
Mozart, m stqutera se planteaban tales cuestiones psicológicas. Mozart se lrii~ I CO·hcrotca del stglo xvm a la hora de dar pie a obras duraderas que
d~~a cuenta de que el aria era desmedidamente extensa, y se disculpaba tucluvro hoy ~ía ~os parezcan artísticamente válidas no puede achacarse
dtctendo que no podía cortarla, pero en el Singspiel el problema de man- 14 "llll corwenctonaflsmos. Haydn y Mozart, cuando menos, obtuvieron éxito
tener el interés del auditorio sólo coincidía parcialmente con la cuestión 1•11 todas . los demás empresas y estuvieron muy cerca de acertar con la
11/ll'f'll urra.
de. conseguir una ilusión ~e naturalidad. La soprano esperaba · porque un
ana concertante de tales dtmensiones y de tanta importancia precisaba de Por lo que respecta a la endeblez de la opera seria, una explicación po-
un ritornelo prolongado. ptdllt' t·~ el ft·Hcnso de la tragedia a lo largo del siglo xvm. El ideal de la
Cabría objetar que el aria concertante es uno de los convencionalismos ltll..!'dlu poélicn ero tan importante para la Ji teratura como para la música
de la opera seria y no del Singspiel, y que lo ridículo de la situación es sólo Y ~~~ ft'IICIINC> en d primer caso fue todavía más desastroso. Cuando se inter-
111111111 niNindn:~ lns (tt'iíls de lns óperas de Haendel no han perdido ninguna
reflejo de un género ya de por sí desafortunado. Pero si el director de
escena la acepta sin escrúpulos, la situación no tiene nada de ridícula : 1 •111111111!'1., In ~ rqmr~IC'ionc:~ nislndos de ldomeneo ponen de manifiesto mag-
desde el punto de vista dramático el aria es necesaria y constituye n lo ullh '"' •rc·clnnr!l dt• wnn hcll<:zn , y Gluck estuvo muy cerca de crear un
vez una pieza musical muy lograda. El conflicto nnre C'O porte del hecho '•lile~ ¡j,, ltll~<·din llliiNkn l vaHido; ¡wro ln11 1rnncdins de Voltaire y Crébillon
194 El estilo clásico La ópera seria 195

sólo conservan un interés histórico, y Metastasio es intolerable en cuanto puestas en escena no son más que actos de piedad arqueológica. Se ha
se va más allá de la lectura de algunos breves fragmentos. Incluso los más intentado resucitar las óperas de Rameau, incluso en representaciones con
fervientes admiradores de Addison y Johnson son incapaces de leer más emanaciones de perfume y usando una orquesta wagneriana. En cuanto a
de un acto de Cato o Irene, de una vez. No cabe la menor duda que el Idomeneo, si se la hubiera podido conservar en el repertorio operístico,
respeto por el gran arte de la tragedia y la incapacidad de crear otra cosa hoy se seguiría representando. En el presente siglo, los directores de ópera
que no fuesen ejemplos mediocres de la misma, son dos hechos caracte- han quedado encantados al comprobar que Cosí fan tutte y Die Entführung
rísticos de este período. La evidencia en cuanto a la incapacidad del arte podían representarse con un éxito igual al de las ya populares Don Gio-
trágico en este siglo parece ser abrumadora: ¿por qué hemos de esperar vanni, Fígaro y Die Zauberflote, y se habrían sentido muy felices si hubiesen
de los músicos mejores resultados que de los poetas? podido añadir a estas cinco obras una gran ópera trágica. Las representa-
Las artes suelen evolucionar de forma más o menos paralela (a veces ciones de Idomeneo ya no son raras, pero todas ellas, plagadas de cortes
debido a una mala interpretación entre ellas de sus metas), pero no podemos y sin respetar el orden primitivo de sus números, productos de un obrar
asumir que el éxito de una sola impregne toda la cultura de una época. La
desesperado, tienen el carácter de una mera reposición.
música isabelina no tiene ninguna de las cualidades dramáticas que encon·
tramos en el teatro de su tiempo; la pintura francesa del siglo XVI no pro· Ni el estilo de Bach, Haendel y Rameau, propio del alto barroco, ni
dujo ninguna obra equiparable a la literatura de Rabelais; las óperas de el estilo clásico de Haydn y Mozart servían para interpretar la tragedia
Verdi no tienen ningún equivalente en el teatro italiano coetáneo. Incluso profana, ni tampoco las obras de su época, como por ejemplo las tragedias
dentro de los límites de un arte dado se producen sorprendentes desigual- de Voltaire. El ritmo del alto barroco, con sus escasas posibilidades para
dades entre sus géneros: en comparación con la magnífica prosa de su las transiciones, era poco menos que ingobernable a los efectos dramáticos,
tiempo, la poesía francesa del siglo xvm es un género lastimoso. Decir, y la continua dependencia de las secuencias descendentes para conseguir el
sin embargo, que el siglo de la razón y de las luces fue una época prosaica movimiento armónico no hacía sino añadirle otro elemento de pesantez.
no pasa de ser una calificación muy primitiva. Asimismo, nos han enseñado m movimiento dramático se hacía imposible: sólo podía representar, de
que en el siglo xvm inglés la prosa fue dominante, pero ahí están Pope, manera estática, dos fases de la misma acción, estableciendo una clara
Johnson y Smart; en Francia tenemos que conformarnos con Parny y división entre ambas. Incluso un cambio de sentimiento no podía produ-
Jean-Baptiste Rousseau, y no nos sirve de excesivo consuelo citar el espí- cirse gradualmente: tenía que haber un momento concreto en que había
ritu del racionalismo. Es un error mantener que el Zeitgeist es responsable que detener un sentimiento para que surgiera otro de repente, lo que
de un crimen cuando no se tiene seguridad sobre el modus operandi. Es reducía la ópera heroica del barroco a una sucesión de escenas estáticas
posible que el siglo xvm haya sido incapaz de recrear la tragedia, pero no con toda la nobleza estricta de Racine y muy poco de su extraordinario
fue por falta de inspiración, de apreciación o de interés popular. Ni el y dúctil movimiento interno. Se ha imputado al empleo indiscriminado
talento ni el ingenio lograron producir una forma trágica imperecedera, del aria da capo el ser la causa de la monotonía de la ópera barroca; sin
sin embargo, el género pastoril, que era por lo menos tan antiguo y estaba embargo, el aria da capo es la forma que mejor se adapta a su concep-
tan anquilosado, tuvo un renacimiento. dón r!tmica y, de hecho, su sección media contrastante ofrece la mejor
Cabría pensar que vemos los ideales de una época pasada con estrechez oportunidad para la variedad y el alivio de la tensión. Sin duda alguna,
de miras, casi a ciegas. Las óperas heroicas de Rameau y Haendel, las tra- ll 1u:ndel y Rameau trascendieron este estilo y consiguieron momentos mi-
gedias de Voltaire y Addison tuvieron sus admiradores, incluso muy fer- l~tt~rosos, pero dicho estilo no se prestaba con facilidad a plasmar la ac-
vientes, en su época. Ahora bien, lo que se pone en entredicho no es el dcSn c.lramática.
éxito de la tragedia del siglo XVIII, como tal tragedia, sino sus méritos Me he referido antes a la tragedia «profana» con el fin de evitar cual-
para transcender sus propios lfmites e irrumpir más allá de su localización ~~ukr tipo de sutilezas con respecto a las Pasiones de Bach y los oratorios
histórica. El gusto responde a veces a un acto de voluntad -categórico. 1 1 l'lncndcl, pero vale la pena analizar este punto. La intensidad dramá-
Rimsky-Korsakov aconsejó a Stravinsky que no escuchara ·a Debussy pues llc·" de e11tos obros está fuera de toda duda, y sería interesante ver cómo
podía llegar a gustarle ese tipo de música. Se ha hecho el esfuerzo de •r ('Oil~i~uc . Los secciones dramáticas de las Pasiones se concentran en-
aprender a disfrutar de la opera seria. Se han sacado del olvido las óperas I Cll llll l~llté ón los recitativos y en algunos coros que están dispuestos den-
de Haendel y nadie negaría que sus partituras están llenas de bellísimas ''" dr 1111 mnrco de meditociones individuales en forma de arias, y de me-
páginas: su inventiva e imaginación fueron grandes en Giulio Cesare y en d hlltlollt·~ Jníhl lcn~~ en formo de himnos. Toda la Pasión según San Mateo
Israel en Egipto, pero el logro de la primera es menos satisfactorio que el ct•td ruruur<·odn por do~ Rrnmlcs cundros: el primero de ellos, soberbia-
de la segunda. Nada puede salvar la endeblez que aparece en todas y cada lt•lllt'IIIC' v l ~ 1111l, Cli el t'nllllno del G61Roto; el coro final es el enterramien-
una de las más logradas partituras de Gluck y es triste reconocer que sus 111 dt lrlllli 1hilo, 1\- clilll fcumn, 11(' uccptn y se vence grandiosamente la
L96 El estilo clásico La ópera seria 197

naturaleza estática del estilo del alto barroco. Al igual que Mozart sólo las óperas, un paralelismo de fuerza y caracterización dramáticas equiva-
conseguía los efectos más heroicos y trágicos en el escenario de la opera lentes. Dado un estilo en el que el desarrollo dramático rayaba en lo im-
bufla, Bach plasma únicamente sus efectos dramáticos en lo que podría posible, el hecho de concentrarse en el aria hizo de la ópera barroca una
llamarse una situación elegíaca. Más aún, los recitativos no son estricta- sucesión de números para lucimiento de los cantantes. Nada había para
mente dramáticos, sino épica narrativa, y esta forma por sí sola no cons- avivar o animar la naturaleza estática de cada número que fuera tan con-
tituye una pauta musical capaz de mantener el interés por mucho tiempo. vincente como la utilización de la forma narrativa en las Pasiones y en
La fuerza dramática de las obras de Bach descansa en la yuxtaposición de los oratorios, ni como el empleo de los coros para las descripciones y de
las partes recitativas con las arias elegíacas, con los corales y con los co- las arias para la meditación y el comentario religiosos.
ros descriptivos. La alta tragedia sólo se consigue empleando medios que Cuando Rameau evita las formas narrativa y elegíaca -aquélla tan na-
son principalmente narrativos o pictóricos. tural para el recitativo, ésta tan bien adaptada a las estructuras musicales
Al ser imposible un desarrollo dramático dentro del estilo barroco, la del alto barroco-, tal vez piense en sus limitaciones para crear una obra
yuxtaposición dramática ha de actuar como sustituto; ésta es también la musical de grandes proporciones, enteramente satisfactoria. Sabe emplear
solución que Haendel adopta en sus oratorios. En Haendel, como en Bach, magníficamente los coros y muchos de sus conjuntos están perfectamente
lo que hace posible el desarrollo de la lógica dramática es el contraste desarrollados, pero debido al ritmo inflexible de la época y a su atracción
entre el coro y las voces solistas. Ningún oratorio de Haendel está or- magnética hacia la tónica, más típica de la música francesa contemporánea
ganizado con la intensidad de las dos grandes Pasiones de Bach, con su que de la escuela alemana, sus escenas tienen tendencia a presentarse de
íntima relación entre cada parte y las colindantes, con la importancia del modo separado, como relieves en mármol, nobles, gráciles y opresoramen-
movimiento que va del recitativo al comentario de los corales y las arias. te inmóviles. Si en Francia se iba a plasmar la tragedia heroica, era nece-
Sin embargo, en los coros Haendel suele poner de manifiesto una fuerza sario que el coro ofreciera un comentario filosófico y de fondo, y tenía
dramática, por no decir emocional, que Bach pocas veces intenta: mien- que darse pie a la posibilidad de interpretar en una gran forma musical un
tras que Bach construye por regla general sus coros a partir de una es- conflicto que se desarrollara progresivamente, más que una oposición ní-
tructura homogénea, Haendel emplea dos o más bloques rítmicos y sin in- tidamente diferenciada. En otras palabras, si no quería empezar desde una
tentar siquiera un amago de transición entre ellos, los sitúa uno al lado base enteramente distinta, la ópera barroca francesa tenía que parecerse
del otro, estableciendo el contraste más enérgico, superponiéndolos a con- más al drama griego. Esto es exactamente lo que Gluck trató de conse-
tinuación, y todo ello con una fuerza motriz que nunca ha sido superada MUir con su dogmatismo neoclásico y una atrevida originalidad típica de
en cuanto a emotividad 1• Todo ello lo consigue con una estructura mu- aquel período. Y si el éxito no fue general, el empeño sí fue heroico.
chísimo menos densa que la de Bach, y compensa la subsiguiente pérdida Suele describirse a Gluck como un compositor genial con una técnica
de intensidad con una mayor claridad. A diferencia de las Pasiones de osombrosamente deficiente. En cuanto a su talento no hay duda alguna
Bach, los oratorios de Haendel tienen un carácter verdaderamente públi- y tampoco hay muchas, si bien una gran dosis de incomprensión, sobre
co, están pensados para interpretarlos en un concierto, o con una simple lu 'imperfecciones' que pueden encontrarse en cualquiera de sus obras.
puesta en escena, y casi siempre están fuera de lugar en la iglesia. Haendel Scrfo interesante preguntarnos si estos 'defectos' no nacen de ciertas la-
sufrió dos veces la bancarrota como empresario de ópera y ganó, en cam- jtunns en las dotes de Gluck, sino de lo que él intentaba hacer en el mo-
bio, mucho dinero con sus oratorios. Es posible que sus contemporáneos mento histórico que le tocó vivir.
reaccionaran con un entusiasmo muy parecido al que hoy se siente por las l .n historia de la música está sobrecargada de teorías, explotadas a me-
películas de temas bíblicos, pero su juicio ha resistido el paso del tiempo. dlull, sobre las limitaciones de los grandes compositores: a Beethoven le
Por consiguiente, lo que faltaba en la primera mitad del siglo xvnr f11llnbo soltura para componer en estilo contrapuntístico; Chopin tenía di-
no era el instinto dramático o trágico, ni tampoco la capacidad o el talen- flnlltlld con las formas de gran envergadura; las orquestaciones de Brahms
to para conseguirlo. Lo que se echaba en falta era un estilo susceptible de Nllll dcsmañudns. Estos caballos muertos se alzan como fantasmas y toda-
lograr que la acción teatral se mantuviera recurriendo tan· sólo a los recita- vlll, o~'llilionolmente, necesitan ser fustigados. Pero en el caso de las ópe-
tivos, las arias y los conjuntos de voces solistas; incluso estos últimos son l'tlll ele Gluck, los deficiencias son, a veces, excesivamente llamativas para
raros en las óperas de Haendel, aunque tienen un gran interés en los ora- llf.. Ut In" () para que uno reconsideración histórica vea virtudes en los de-
torios: los conjuntos de voces solistas de Jephta y Suzanna no tienén , en lr~· t olt . No obstontc, y en gron medida, las carencias son consecuencia de
l11 lllllltrnlc:r.a del estilo de In épocn aplicado a la tarea que Gluck se trazó.
1
Durante todo el siglo xvm se reconoció la supremacía de los coros de Hacndcl:
1)c.dt qllr c:l ~·lit llo de los ofios 1760 y 1770 no estaba a la altura para
cuando Wieland los prefería (y también los de Lully) a las nrins, nsc:gu rnbn que se Ji tr~tol vrt loli prohk·n1a11 dt ri vndu8 de crenr unn obro trágica para la escena
mitaba a expresar el parecer general. ptu·dr piiii'H"I' 116lo 1111 tiiCldo m<·no:c rnnC'rt'to de asegurar que fue Gluck
La 6pera seria 199
198 El estilo clásico
raba continuamente en vez de progresar. Si los griegos alcanzaron una
quien fracasó en someter su arte a las exigencias de la tragedia. ~;antea~o civilización ideal fue por ser menos complicados y complejos que los mo-
de la primera forma tiene la ventaja de que atrae nuestra atenc10n hacta dernos. El siglo xvm no trató tanto de imitar a los griegos como de me-
la naturaleza del estilo, las exigencias que la opera seria requiere y el re- jorarlos e intentó llegar a una simplicidad muy escueta que poco tenía que
novado interés por la tragedia griega. Podemos, pues, hacernos una idea ver con ellos. Autores y arquitectos volvieron la vista no tanto al arte
de los problemas con que se enfrentó Gluck, de los objetivos de much.as griego como a lo que consideraban la fuente teorética del arte griego, a la
de sus innovaciones y de las razones de una parte de su fracaso. Refenr- Naturaleza, en suma. La arquitectura griega no es tan ostensiblemente 'na-
se a la defectuosa técnica de Gluck explica muy pocas cosas y es sólo tural' como llegaría a ser el estilo neoclásico del siglo XVIII al tratar de
una excusa para descalificar la parte de la música que no nos gusta. No rememorar o reconstruir el origen primitivo de los elementos arquitectó-
se trata de que la crítica sea inoportuna, o incluso falsa, pues a mayor
nicos. El hecho de que las columnas evoquen los troncos de los árboles
abundamiento ha sido sancionada por la tradición: Fue Haydn quien dijo
que «Gluck sabe menos de contrapunto que mi cocinero», y si bien Tovey implicaba que utilizar bases para dichas columnas era algo tremendamente
ha señalado que el cocinero de Gluck, que además cantaba en la compa- elaborado, antinatural: en muchos edificios neoclásicos las columnas emer-
ñía de ópera de Haendel, probablemente sabía mucho de contrapunto, sin gen directamente del pavimento. La pintura neoclásica se distingue n?
duda fue una obstinación de Gluck no haber puesto remedio a una caren- tonto por el empleo de los temas clásicos, que eran ya bastante conoct-
cia que seguramente no le hubiera supuesto más de un año de estudio. dos desde el Renacimiento e incluso antes, como por la moralidad y se-
Más razonable sería aceptar que Gluck nunca necesitó el contrapunto de riedad con que se los trató; además, la mitología clásica fue perdiendo im-
Haendel. Al señalar su desconocimiento contrapuntístico debemos recor- portancia frente a los hechos históricos que ilustraban las virtudes cívicas.
dar que Gluck ya había roto con el estilo de Haendel y con este tipo de Por encima de todo, la pintura neoclásica, al tratar los temas clásicos, no
técnica y había creado algo que todavía no alcanzaba la soltura de Mo- intentó plasmar la complejidad emocional de Poussin o de Rafael; apeló
zart o la altura de Beethoven, pero que marchaba hacia ellos. Este tipo directamente a las emociones sencillas y fundamentales o, cuando menos,
de especulaciones históricas es trillado, pues Gluck, ni consciente ni incons- tul era lo que proclamaba.
cientemente, se encaminaba, de ningún modo, hacia las mismas metas qu.e El neoclasicismo es agresivamente doctrinario: es el arte dotado de
Mozart y Beethoven, pero una pequeña dosis de teleología puede ser úul unu tesis lo cual hace especialmente sensible la relación existente entre
para acercarse a una figura histórica tan irritante y admirable como Gluck. In práctic~ y la teoría. Normalmente, en la mayoría de los estilos esta re-
Por regla general, los motivos se mezclan y los más intrincados de lllción es muy fluida y un tanto desordenada; las teorías artísticas --es
todos son los inconscientes y los inconfesables, sobre los que no tenemos decir, las que los propios artistas aceptan- pueden no ser otra cosa que
más remedio que establecer conjeturas para interpretar el pasado y poder Mrruimientos piadosos que se justifican en la tradición y suenan apru:en-
explicar el cambio histórico. La innovación operística más ostensible que lcmcnte bien; o pueden ser racionalizaciones, tentativas post facto de JUS·
Gluck introduce es la simplificación: una simplificación radical: de la ac- tlflcur obras ya acabadas según unos principios que poco tienen que ver
cón, de la forma y de la estructura. ¿Cuáles fueron las razones de esta re- ron su creación (que prefiguran, tal vez, la dirección que el artista confía
forma? La respuesta oficial, y la del propio Gluck, es la de buscar u~ t~n seguir); finalmente, pueden refleja~ de manera di~ec~a . e incluso ses-
mayor grado de naturalidad dramática. Casi todas las reformas dramáti- ijiiUll In auténtica práctica del artista. St todos est?s pnnctptos suelen con-
cas se justifican en un regreso a la Naturaleza y suele ser cierto en todos fundir·se las más de las veces (de modo que o bten se reprocha a los ar-
los casos, pero no siempre es fácil determinar qué es lo natural .por o~­ 11-tllll o bien se les elogia por no practicar lo que predican), la excus~ de
sición a lo artificial sobre todo en lo que respecta a la tragedia del Sl· l111 historiadores -una excusa poco convincente- es que son demas1ado
glo xvm: en ciertd sentido significa liberarse de los convencionali~mos tllfkiles de desentrañar. En el caso de un estilo como el neoclásico, el
asfixiantes de generaciones anteriores. El rompecabezas que m~s n?s. mte- ¡ttuhlc:mn se complica más por el hecho de que el artista intenta conscien-
resa, el por qué tales convencionalismos parecían repe'?tina~ente ~s~1x1antes trrurntc que su práctica siga a la teoría, aunqu: ~a tal t:o~ía, que se pro-
precisamente en este tiempo, se complica con una cons1derac1ó? .ad1c10nal: el luHn y 11c cxplicn, choque frontalmente con l?s .habttos ar.ttstlcos y con un~s
creciente interés por el arte griego y el desarrollo del neoclastctsmo. El Re- ¡ulnt l¡,loa rncnos conscientes que sólo la practica, paulatinamente, puede 1r
nacimiento del interés en la antigüedad, que en los siglos xv y XVI fue pre- 1111 11ndo n In lu~ . En In mayoría de las obras neoclásicas este conflicto
ferentemente romano (excepto en Francia), hacia el siglo XVIII se h~o pre- 111la~ln11 un u ~· nn tensión, un deseo de lograr la coher~ncia teóri~a, lo que,
dominantemente griego. El creciente entusiasmo por la cultura gnega se 111Uild~¡knmrn t c, conduce en algunos momentos a la mcoherenc1a del len-
coloreó con un curioso matiz de primitivismo. El credo del siglo xvnr, IJihtl•• ,urf•rlcn, que forY.QSIHncntc cntrn en contradicción consigo mismo a
el progreso, se compensaba con la nostalgia por un pasado utópico que fin dr ll"l l l lll llt• 11 11IHO que: <:11 1 ~ fucru de él. P.l cu lto deliberado a lo na-
ofrecía una vía de salida a la antigua creencia de que el mundo cle¡:ccnc-
200 El estilo clásico La ópera seria 201

tural conduce en el estilo neoclásico a un empeño en negarse a sí mismo cabe duda que el virtuosismo de la coloratura expresaba sentimientos, pero
y a una represión que no llega a diferenciarse de lo 'perverso': confier~ eran sentimientos de un tipo ' antinatural' e inaceptable. En las artes tan
a las obras neoclásicas más importantes - las óperas de Gluck, la arqUI- estrechamente imbricadas en su propia teoría, se hace inevitable la influen-
tectura de Ledoux, la pintura de David- una fuerza explosiva que va cia del pensamiento político y educativo: la música de Gluck está tan im-
mucho más allá de lo que las obras pretenden 2 • buida de las ideas que Rousseau proclamaba tan ardientemente como del
De hecho esto supone que la grandeza de buena parte del neoclasicis- renovado interés por la virtud clásica. Este reforzamiento de la relación
mo se deriva de la represión incompleta del instinto por medio de la doctri- entre música y sentimiento estrechó la afinidad entre la música operística
na (el instinto se toma aquí como algo tan poco místico como una doctrina y las letras casi en el mismo momento en que Mozart estaba a punto de
sin formular). Se da así el curioso resultado de que la teoría neoclasicista completar su emancipación al hacer que la música no fuera tanto la ex-
se elabora, con cierto sentido muy especial, en el seno de las propias obras. presión del texto (aunque todavía sí lo fuera en parte) como una equiva-
En las óperas de Gluck, los ejemplos de virtud clásíca en que se basan lencia de la acción dramática. El logro de Mozart fue revolucionario: por
-Alcestes, Ifigenia, Orfeo- no sólo están expresados, sino que literal- vez primera en el escenario operístico la música seguía el movimiento dra-
mente vienen ilustrados por la propia castidad de la música: la negativa mático, al mismo tiempo que se plasmaba en una forma que podía justi-
a permitir el despliegue vocal, la ausencia de ornamentación, los finales ficarse, cuando menos esencialmente, en términos puramente internos.
de las arias que no dejan la menor posibilidad para el aplauso, la sencillez Con anterioridad a Mozart (o antes de desarrollarse la ópera cómica
de la estructura musical en la que el adorno del contrapunto se reduce italiana, a la que Mozart dotaría de una forma definitiva), el drama mu-
a los mínimos más escuetos. La austeridad no consiste únicamente en una sical se había estructurado de tal manera que la música más formal desde
forma de estoicismo, un refrenar el placer, sino que es fuente de placer en el punto de vista de la organización se reservaba para expresar el senti-
sí misma. Queda claro que el no abandonarse a lo que no nos tienta no miento -por regla general, sólo un sentimiento cada vez-, mediante un
puede ser una virtud; la reducción que hace Gluck del número de trinos aria o un dúo, mientras que la acción se dejaba a cargo del recitativo. Ello
para 'lucimiento' de los cantantes y su intento de huir de la forma da capo, significaba que excepto en la medida en que la música tuviera méritos pro-
que permite a aquéllos la oportunidad de improvisar, ya no impresionan pios no relacionados con el drama, su función esencial era la de ilustrar
artísticamente. Lo que resulta mucho más significativo son los momentos y dar expresión a las letras; sólo podía combinarse con la acción de for-
de sencillez afectada en los que Gluck se niega ostensiblemente a sí mis- ma muy primitiva y carente del más mínimo interés. La primacía del tex-
mo aquello que ama. El rigor de muchas de sus páginas más logradas es to se fija desde el comienzo, incluso en Monteverdi, donde no siempre
análogo al espacio cuadriculado y a los colores metálicos de David, a las se establece nítidamente la diferencia entre aria y recitativo, o entre es-
formas puramente geométricas de Ledoux, todo lo cual tiene un signifi- tructuras organizadas más o menos formalmente, de lo cual no debe in-
cado que es ético y estético al mismo tiempo. fcrirse, ni mucho menos, que la música asumiera una posición servil, pero
La teoría del arte como imitación de la naturaleza es de antigua rai- sf supone una jerarquía en la transmisión del pensamiento: la música in-
gambre: el neoclasicismo le imprimió un nuevo empuje al proponer una cerpreta el texto y éste interpreta la acción, mientras que las letras se ha·
visión de la naturaleza simplista e incluso primitiva. La doctrina de la !Ion casi siempre entre la música y el drama. La estética ideal de la ópe-
imitación de la Naturaleza originó una dificultad musical de tal enverga- ra barroca es la música como expresión del sentimiento; se ajustaba como
dura (en pintura su aplicación fue tan palpable que retrasó la estética du- 1111 Kuante al aria da capo con su estructura rítmica homogénea, su fun-
rante siglos ) que tuvo que ser reenunciada de nuevo : la música imitaría damento en la extensión acumulativa del motivo central y su distribución
-o, mejor, representaba y expresaba- los sentimientos más puros y na- relativamente equilibrada de la tensión en todo momento, incluso el con-
turales y sería juzgada por el éxito o el fracaso conseguidos en la em- 1fll8te que ofrecía en la sección central era tan estático que no entrañaba
presa. Junto a la doctrina neoclásica, la ética psicológic~ de~ -~iglo XVIII <.'tlntmdicci6n. La dificultad -dejando aparte por ahora la ruptura entre
suponía reducir considerablemente la complejidad de los senttm1entos; no In ll'll~ s icn y el movimiento escénico básico- se plantea en tanto en cuan-
lO In música es un arte expresivo, es preverbal, no postverba!: incide en el
' He utilizado el término "neoclásico'' en el sentido más estricto del regreso a la lllt~ cc-m•• nervioso, no en los sentimientos, razón por la cual en la música
pretendida sencillez de: la Naturaleza mediante la ~itación d~ los ant~guos. purantc dd tipo del uriu du capo barroca, dedicada a la descripción de un senti-
el siglo xvm la doctrma era de una gran. coherencia y cohes1ón y te~a. caracter su- llllt·nhl u 111/rrkt, lns letras son como un comentario, generalizado y des-
pranacional. Gluck aseguraba que el énfaSIS de la naturaleza en la mus1ca har!a. pe- IHIIIII'IIIItudo, dr In n'u'lsicn. Lo lfnca musical le habla directamente al oyen-
dazos el absurdo que suponían los estilos nacionales. La estética del ne<:>clas•c•smo
puede compendiarse en la opinión de Winkelmann de que In lineo más fmo crn In 1 y c•l l'nllllllliC1 nnndo , como suplement o, los lctrns que s6lo pueden ac-
más apta para plasmar una forma bella. 111111 tllllli l 111111 I'H pr< l1• dt· u u 11111 rxplicntorl.u nmort iguodas. La ópera no
La ópera seria 203
202 El estilo clásico

puede existir sin una estética expresiva, pero la subordinación total a ella
destruye la posibili~ad del drama. Todos los problemas surgen de esta es-
tética, fundamentalmente estática, todo el desasosiego que origina hoy el
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montaje de las óperas barrocas, y es muy significativo que las óperas
cómicas de Mozart, que rompieron parcialmente con la estética de la ex- 1A ~ -~

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presión, se hayan mantenido en escena continuadamente y con éxito desde
su estreno. Fígaro, Don Giovanni y Die Fauberflote son las primeras ópe- 1" -u..¡_¡

ras que nunca ha habido que reponer. t/P


Si bien Gluck aceptó, evidentemente, la estética de la expresión y, de ~~ 1~ 1~
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hecho, le imprimió una nueva energía exquisita mediante una concentra-


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ción en los detalles de la declamación, y que no tenía antecedentes, en (6)
........
29
su obra se observan señales de que estos resultados estáticos le producían :;;.. ...... "

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cierto malestar. Hay una serie de experimentos que le hacen cambiar
continuamente el tempo de sus arias; de ellas la más notable es 'Non, ce
n'est pas un sacrifice', cantada por Alces tes. En general, trata los tempi
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del eore • man - - te

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como bloques separados; en toda la música de Gluck sólo hay unas po-
cas y leves insinuaciones que nos dan a entender un cambio de transición
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rítmica. El aria de Alcestes es una de las páginas más logradas de Gluck 1 ~ :C: :C: ..........
y, sin poner en duda su grandeza ni su belleza, cabe señalar que el plan- 1 1 1 1 1
1 1 1
teamiento de tantos y tan distintos tempi es una medida de desespera-
ción. Gluck casi siempre parece experimentar grandes dificultades para
La segunda de ellas, en menor, ocupa medio compás menos y sin duda
cambiar el movimiento rítmico dentro del marco de una obra. Los si-
gana en concentración . No obstante, al comparar las dos .formas es difícil
guientes compases de la Obertura de 1phigénie en T auride tienen el efecto calibrar si hay mucha diferencia entre la fuerza de la pnmera y la de la
de herramientas que se entrechocan en el momento de llegar al cambio: tercera pulsación del compás: la frase en menor empieza con un acento
más dramático, pero después el impulso rítmico es extrañamente más flui-
do que el fraseo. En la música de Haydn y de Mozart se prodigan estos
cambios en el compás de compasillo, pero (por lo menos después de 1775)
no hay duda en cuanto a lo que sucede: o bien hay una frase de una lon-
gitud insólitamente irregular, de forma que el movimiento de dar se des-
vrn temporalmente a la tercera pulsación (los compositores posteriores re-
currirán a un solo compás de 2/4 y cambiarán todas las barras divisorias),
1l blcn el movimiento de dar conserva toda su energía y escuchamos la
lll'liculación de la frase como si fuera un acento sincopado e.n contraste
Vla.
Ce!lo
Ccllo C:M el ritmo. En Gluck, la elección no se presenta de una manera tan
Bajo
+ Bajo 8.• dldfnna, y en sus óperas se encuentran muchos pasajes de parecida am-
bii{Otdod.
Oehldo o cstn imprecisión rítmica, los logros más importante de Gluck
pasajes como éste no son raros. ~ convierten e" uno serie de cuadros, algunos de los cuales son de una
Contemplado desde el ángulo del estilo clásico, el sistema rítmico de roncc pck~n mn¡tnffico. Hay un aspecto importante en el que el progreso
Gluck entraña una importante contradicción . El fraseo está articulado a la wn rr11pccto u In primitivo opera seria es sorprendente: a saber, en la idea
manera clásica, mientras que las fracciones del compás se diferencian muy d1• 1" e vr11 r,,dkc16n y In tensión psicológicos dentro del marco de un solo
débilmente a fin de adaptarse mejor a la continuidad barroca. En el aria 111ovlo1lcnltl, El 111~11 fnmoso de estos momentos es la conmovedora se-
que canta París, ' Di te scordarmi', perteneciente a Paridi ed Elena, uno NIIIIdud de OH'IIIt'ti d<· hubcr ludlndo In pn~. mientras In música muestra
de las frases se presenta bajo dos formas:
204 El estilo clásico La ópera seria 205

de forma bien palpable su turbación interna; también la angustiada duda La declamación libre y fluida frente al ostinato sincopado, la tensión
de Elena en Paride ed Elena es igualmente sorprendente: que se impone a la textura mediante los sforzandi no tienen paralelo en el
estilo clásico. En la ópera vuelve a aparecer en el estilo romántico italia-
Elena no, sobre todo con los ostinati de Verdi (un ejemplo muy cercano al que
acabamos de dar es el monólogo de Otelo, agotado en el acto III ). Ahora
bien, el auténtico heredero de Gluck -y que nadie se sorprenda- es
Ab• .,.ndo· u r • Jo? ... IJI, DOII
Berlioz, para quien es determinante el concepto de un ostinato sincopado
y reforzado con un acento: sin Gluck, el 'Lacrimosa' de su Réquiem nunca
hubiera existido.
Mozart tiene una importante deuda artística con Gluck, sobre todo
en lo que atañe a la fuerza dramática de sus recitativos acompañados. H<~y
incluso claras referencias ocasionales al estilo personal de Gluck, como
ocurre en la Chacona de Idomeneo. No obstante, es sorprendente hasta
qué punto no influyen en Mozart las innovaciones más logradas y llama-
las síncopas, los ritmos cruzados, la declamación semi-parlando aparecen tivas de Gluck. Apenas no le debe nada a su declamación en las arias
combinadas con gran originalidad. ni a su concepto sobre el acento: nunca intentó la experimentación a la
Todavía más original es el concepto que tiene Gluck del acento diná- que Gluck se entregó con los múltiples y fluidos cambios de tempo en
mico. Cierto es que la estructura' rítmica conserva casi toda la homoge- una misma aria, y sólo al final de su vida, en Zauberflote, utilizó un coro
neidad del alto barroco, pero la dinámica introduce un elemento entera- operístico con la majestuosidad de Gluck (y aun en este caso no intentó
mente nuevo. La mayoría de los mejores pasajes de G luck dependen, de conseguir la fuerza dramática de éste, excepto en la frase en pianissimo,
un modo u otro, de un ostinato rítmico configurado mediante el acento cantada por el coro fuera del escenario, al acabar la escena de Tamino con
y la irregularidad de la articulación superpuesta: el concepto de cuadro el sacerdote). Aun menos le debe Beethoven a Gluck, a pesar de suS Í n-
estático desaparece gracias a la presión que se origina en su interior. La tcntos de componer una ópera 'seria', si bien la alucinante visión que
construcción más notable y de mayor envergadura de este tipo es el aria Lconora tiene de Florestán, al principio del acto II de Fidelio, posee la
de Ifigenia, perteneciente a Iphigénie en Tauride, acto II, escena I V, pero fluidez del ritmo y de la frase propia de Gluck, e incluso parte de su so-
para comprender toda su fuerza hay que presentar una transcripción muy noridad orquestal en el solo de oboe que suena por encima de las cuerdas
extensa. En el trío del último acto de Paride ed Elena hallamos un astí- vibrantes.
nato casi tan conmovedor 3• Con la ópera, Mozart destruyó el neoclasicismo. Así lo entendieron,
A 1
ADelante Elena
- .
¡¡In género de dudas, sus contemporáneos, y ello explica, cuando menos en

I >Rrte, la oposición hacia su estilo. Ya en 1787, en su Viaje a Italia, Goethe

-- - , - ,
¡• 111bfa escrito: «Todo nuestro empeño en encerrarnos en lo sencillo y limi-
co, la .ala,.
lA e= ~
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lo ••• - ad ln¡an- oar • mi
~ tnd() se fue al traste con la aparición de Mozart. Die Entführung aus dem
,. ... ,
~ ... rJ ...l
,.. -..r- ,- , t:::t:t::l,
S(lrail conquistó a todos. En los círculos teatrales nunca se habló tanto de
flliCSI ra propia obra escrita con sumo cuidado, como de la ópera de Mo-
:.-url.» Las ideas de Goethe eran muy semejantes a las de Wieland: este
tílllmo (uno de los pocos autores a los que se sabe que Mozart admiró)
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CH<'ribfn en su ensayo sobre el Singspíel alemán que «es propio del Singspiel,
y wmhién esencial, una trama Jo más sencilla posible: la acción no admi-
te• ~ll lliO)o) ). 'Precisamente éste es el aspecto que Mozart demostraría con ro-
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llllldo éxito que Wicland estaba totalmente equivócado 5. Pero no fue en
l11 Oflt'rtt saia donde Mozart triunfó al poner música a la acción .
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~ <"lll!tlo f)CllAlh<'rt y j)Or Dcutsch, Mozart, Block, Londres, 1965.
1
1 l'u In Jll du k u
tlr Mo1.nr1 hny unn menor oposición 11 las otras opiniones de Wie-
'""" •11h1 t'l ,\'1111/.l/llt•l. Wll!lnod edticnbn IM ohcl' lllfllS que nodo tcnlan que ver con
3
A Gluck le gustaba tanto este trío que lo utilizó también en Orphtt. IMI ,1¡tf11UM, y I••UIIv, 111 ~l qulc•ln C:iurk, uult~ •u~ obcrluru con lo que les seguía tan
206 El estilo clásico La ópera seria 207
Rttit.
Mozart ya es consciente del problema del movimiento dramático en
Idomeneo, escrita cuando tenía veinticinco años. En cierto sentido, Ido-
non _ _ so.
meneo tiene un valor singular entre las óperas de Mozart por el interés Ec•co..t.-1 · da ·ma.n · te. ahí • rM

prestado a un aspecto muy especial de la continuidad dramática: la inte-


gración del principio o del final de un aria con el recitativo que le pre-
cede o que le sigue. El inicio de la primera aria muestra la sutileza con
que Mozart trata el problema:

A ... . Andatttc eon rnot:o

"' - Este recurso es raro en Mozart; el aria de Tamino, 'Wie stark ist nitch

'-
sbrt. · na · ce si quest' in · f~ · Li • oe co • re.

. dein Zauberton', de Die Zauberflote, es una de las pocas excepciones


y está concebida como parte del final del primer acto. Por regla general,
..._ f-• las arias de Mozart se inician siempre tras una conclusión firme del re-
"' q~... ;-- .Jf V V -~
citativo precedente, y son formas rotundamente cerradas. Pero el aria de
Electra «Tutte nel cor vi sento» (núm. 4), de Idomeneo, se inicia en una
·-•-...11 tonalidad falsa que procede del recitativo, y se integra, sin pausa, en el
coro que le sigue, el cual tampoco concluye, sino que se transforma en un
recitativo acompañado, que a su vez, y sin previa advertencia, se vuelve
recitativo secco. El aria de Idomeneo, 'Vedrommi intorno' (núm. 6) se
inicia, como la primera aria, con un pasaje-puente orquestal y, sin el menor
titubeo, se precipita en el recitativo siguiente. El aria de Electra, 'Idol
mio', se ve interrumpida por una marcha; en toda la ópera se aprecia este
mismo tratamiento 6•
La relación de la forma más organizada (el aria) con la menos organi-
zada (recitativo) fue el problema fundamental de la ópera desde que se
iniciara el género en el siglo xvr; dicha relación encarna de manera nota-
ble la tensión entre la música y el habla. Monteverdi suscita la cuestión
El primer compás del Andante con motto tiene una doble función : ol introducir formas fijadas de antemano en el recitativo continuo. Cabría
concluye el recitativo con una cadencia e inicia formalmente el aria. No incluso considerar la historia de la ópera como una batalla entre la es-
obstante, ambas funciones se cumplen de forma ambigua: la cadencia no tructura musical formalmente organizada y el recitativo. Los composito-
es una verdadera conclusión, sino una cadencia de sorpresa en VI, en res italianos de la primera mitad del siglo xvm agudizaron el problema al
vez de en la tónica; además, los compases del comienzo no dan inicio al nbondonar el arioso, forma a medio camino entre el aria y el -recitativo.
ritmo de lo que sigue a continuación, sino que se aceleran mediante una Consecuentemente, las estructuras musicales se polarizaron en unos mo-
serie de pasos graduales hasta que éste aparece. Durante dos compases, el delos exageradamente formales, por un lado, y los ritmos más fluidos del
ritmo marcha en negras; al final del compás 3 aparece un movimiento de hnbln{ por otro. (Unicamente el recitativo acompañado para introducir oca-
corcheas, y sólo se llega al ritmo sincopado de las semicorcheas con el ver- Niono mente un aria o una scena continuó siendo una especie de forma de
dadero inicio del aria : el compás 5. 1rnnsklón.) Esto se correspondió con una polarización del movimiento dra-
Asimismo, el aria finaliza con una frase pensada para impedir los aplau- m~t ico: se reservó la acción para los recitativos; y los modelos excesiva-
sos y dar paso inmediatamente al recitativo: me: u te formales de las arias se destinaron únicamente a la función más es-
rAIIro, 11 In cxpres jón del sentimiento y al despliegue del virtuosismo, as-
lt'CW H es tós dos últimos que a veces son imposibles de diferenciar. La po·
íntimamente como lo hizo Mozart. La queja de Wieland sobre los ritornelos excesiva·
mente prolongados, a Mozart no le afectó demasiado; el desagrado que aquél sentía
l~ttl~ uclótt fu e menos una solución individual a la dificultad de representar
por las arias superdecoradas, las da capo antinaturales y los recitativos anodinos, 1111 dt'IHIIII <:n músico que uno negativa a buscar la verdadera solución. Al
cualquier compositor de mediano gusto de finales de la década de 1770 lo habría com-
partido. • V111 In• tll1tnN, 111 17, 11!, 19, y ('1 IHinripi() dr lo~ núms. 20, 21 , 22, 24 y 29.
208 El estilo clásico La ópera se.ria 209

evolucionar por esta vía, la opera seria se vio obligada a renunciar a to- lar, pero que nunca superaría. Sin embargo, ya en vida del propio Mozart
das sus pretensiones de altos vuelos -incluso a la esperanza- de ser el empezó a representarse sólo en conciertos, y ha tenido que transcurrir
equivalente de la tragedia clásica. Es fácil comprender por qué los obser- siglo y medio para que el mundo llegase a apreciar debidamente su gran-
vadores críticos, desde entonces hasta ahora, la consideran únicamente como deza.
una forma degenerada del arte dramático. El Presidente de Brosses seña- El estilo que Mozart había heredado y desarrollado sólo con muchas
laba que disfrutaba con la ópera porque podía jugar al ajedrez durante dificultades podía aplicarse a la escena trágica. De ello siempre resultó una
los recitativos, mientras que las arias le distraían del tedio de una par- sensación de tensión. El estilo clásico gustaba de tratar los hechos con
tida continuada. claridad, y si bien sus formas eran todo menos estáticas, su marcha resul-
La paradoja no estriba tanto en que se compusiera muy buena música taba demasiado rápido para la opera seria. Tovey ha señalado que no es
para la opera seria del siglo XVIII, sino en que la música exige que se la que a Beethoven le faltara dramatismo, sino que era demasiado dramatis-
comprenda y se la acepte no sólo desde el ángulo meramente musical, sino mo para poder representarlo: su música condensa en diez minutos todas
también desde el punto de vista dramático. Ahora bien, nunca pudieron las complejidades de una ópera en tres actos. Aunque en el estilo de fi-
definirse los aspectos dramáticos con la coherencia suficiente para dar pie nales del siglo xvm la modulación principal se concibe como un aconte-
a otra cosa que no fuera una serie de escenas brillantes y de formas fi- cimiento, no hay forma de eludirlo, cualquiera que sea su duración, sin
jadas de antemano, una sucesión de cuadros dramáticos. Al fracasar en recurrir a la acción retardadora del cromatismo a grandes dosis; sin em-
sus aspiraciones de emular a la tragedia clásica, la opera seria perdió in- bargo, el lenguaje de Mozart era esencialmente diatónico cuando menos
cluso la esperanza de encontrar un equivalente musical y dramático de las en sus aspectos más generales. Mozart era capaz de componer un dúo de
grandes obras de teatro barrocas. Detrás de muchas óperas del siglo XVIII amor imprimiéndole tanta pasión como Wagner (dentro de sus caracterís-
se adivina la muda presencia de las tragedias de Racine no sólo en Mitri- ticas propias), pero la perspectiva de prolongar su duración más de una
date, de Mozart, pero esta presencia es ante todo un reproche. El obstácu- hora o, de hecho, más de unos cuantos minutos le hubiera parecido absur-
lo era la ausencia de un estilo musical que pudiera proporcionar tanto el da. El ritmo lento y digno de la ópera trágica, en manos de Mozart se
sentido general de la continuidad que exigían las tragedias barrocas fran- rompió en mil pedazos, y lo mismo sucedió con cualquier otro compo-
cesas y alemanas como la complejidad y riqueza de una estructura formal sitor de aquella época. Idomeneo sigue siendo un mosaico bellamente con-
que permitiese que su entidad puramente musical soportara el peso dra- cebido, y si bien sus limitaciones son las propias del lenguaje de su tiem-
mático. po, no es cierto que todos los lenguajes se adapten por igual a todas las
El intento de desarrollar esta continuidad, de unificar el recitativo con formas. Por otra parte, el ritmo del estilo clásico se adaptaba muy bien al
las formas rotundamente organizadas que Mozart ensayó en su Idomeneo, lcatro cómico, dado sus cambios rápidos de situación y las numerosas po-
era un callejón sin salida. Sólo es una respuesta local y de cortos vuelos Hlbilidades de una acción acelerada.
al problema más general de la concepción rítmica de una obra extensa. De Curiosamente, los desenlaces de Idomeneo y de Fidelio son similares:
hecho,. Mozart sólo recurrió a este método cuando buscaba efectos muy c:n Ambos, la heroína se adelanta en el último momento para salvar al hé-
concretos y establecidos de antemano: el aria de Guglielmo en Cost fan roe y ofrece dar su vida por él. Cierto es que el carácter de Leonora acusa
tutte, que no llegó a su final porque las muchachas, indignadas, le dejan ltnOs rasgos más masculinos que los de Ilia y el revólver que esgrime es
plantado, mientras los jóvenes ríen a más no poder; el arioso que entona un orgumento de peso en su favor, pero también se da otra diferencia: en
don Alfonso en la misma ópera cuando quie~e transmitir la sorprendente In obrn de Mozart toda la escena dramática se apoya en un recitativo acom-
noticia de que los dos jóvenes han sido llamados al servicio militar; el trío J)ut\ndo; en la de Beethoven se convierte en un cuarteto totalmente des-
de Don Giovanni 7 --cuando el Commendatore cae herido de muerte-, iltl'olludo. La emotividad casi intolerable del cuarteto 'Er sterbe' supuso
pieza que se desvanece con un descenso siniestro en un recitativo casi di- ul~o enteramente nuevo y original en el escenario musical, y sólo fue po-
cho en voz baja. Mozart no aceptó el intento llevado a cabo por Gluck Mihh: en virtud de la expansión de la forma sonata conseguida por Bee-
de revivir la técnica del arioso, ni su búsqueda de una estructura inter- lhovc:n : el doble clímax creado por Leonora al cantar 'Primero matar a su
media entre el recitativo y el aria formal, antes bien se apoyó en la ri- c•,.po"n' y por el toque de trompeta fuera de la escena (centrados ambos
queza de los modelos formales en la mayor parte de su obra. Dentro del IIIIH~ trkRmcni c en un Si b electrizante dentro de una forma sonata en Re
contexto de la reforma de Gluck, Idomeneo es una obra profundamente 11111yor•) I'<Jillltituye un ejemplo de extrema tensión armónica justamente
reaccionaria. También es una obra maestra que Mozart llegaría a. igua- IUih'~ y tlcllplléll del comienzo de la recapitulación, tal como ya lo vimos
«'11 llr¡ydn y Mo~ur· t , pero que Dccthovcn llevaría mucho más allá de su
7
Sin embargo, este trío forma parte de una simetría amplia y perfectnmcnte equi- llllll'rj•tlt1 11 ml~lnul. Ahortl bien, cuAndo Mo:tart compuso Idomeneo no
librada (ver págs. 347-349). •ul•fn ti111m l l'lllllr ni t•nnfl rnodtrlncioncll de tnnm f~• crzo y gravedad ni unos
El estilo clásico La ópera seria 211
210

cambios violentos de estructura rítmica dentro de la ' forma sonata' y se vio dotándola de un estilo musical más elaborado y del brillo y la riqueza de
obligado a no salirse del marco del recitativo para con él equilibrar el las e~tructu~as más formales propias de la opera seria. Representa una
movimiento dramático del texto. Este es, pues, el aspecto más endeble de venta¡a considerar ambos géneros, seria y bufla, con independencia uno de
toda la partitura. otro, siquiera sea con el fin de comprobar que la opera bufla facilitó una
Lo que a la postre le permitió liberarse de la elección intolerable entre organización a gran escala en la que se fueron incorporando los elementos
acción y complejidad musical, fue sencillamente el ritmo de la opera bufla. de la opera seria. Ello no obstante, el siglo XVIII, con todo el sentimiento
Ciertos puristas se quedan estupefactos al ver que Leporello está presente de intensidad emocional que le confería la pureza del género, no era rígida-
en todas las escenas más serias de Don Giovanni. Incluso en el terreno m~~te dogmático --cuando menos, no los músicos, aunque lo fueran los
puramente dramático, la objeción me parece fuera de lugar, pues no cabe cr1t1cos-, y la madurez de todos los logros operísticos de Mozart supuso
duda alguna en cuanto a la utilidad musical de la presencia de Leporello en gran parte una fusión de las tradiciones buffa y seria. En las últimas
en tales momentos: es esencial para el ritmo de la acción. Cuando Doña óperas, mantiene viva la diferencia entre ambas tradiciones, unas veces
Ana trata de retener al hombre que ha intentado seducirla (y quizás lo P.ara conseguir el c~mtraste dramático y otras para distinguir la aristocra-
ha logrado), Leporello chapurrea una tonada de tal forma humorística que Cia de las clases ba¡as, pero casi siempre hace que su música surja en un
Sir Arthur Sullivan se hubiera sentido muy feliz de ser su autor: mundo donde la síntesis es completa.
La primera obra maestra fruto de esta fusión es Las bodas de Fígaro 8
Da Ponte se vanagloriaba de que con esta obra Mozart y él habían creado
un espectáculo totalmente nuevo. De hecho, hay en ella una seriedad mo-
ral que no tenía precedentes en la opera bufla. También -y quizás a modo
de corolario-- es tremendamente larga para su época, tan larga que cuando
y en la escena donde Don Giovanni desafía al Comendador y baja a los se cantó en Italia su primera representación hubo de hacerse en dos vela-
infiernos canta algo muy similar: das ~Y aun así, los dos últimos actos los rehizo otro compositor pues se
consi?eraba a ~ozart excesivam;nte difícil). Para mantener esa longitud
y senedad que ¡amás antes habta tenido la opera buffa, Mozart hubo de
crear, literalmente, un nuevo sentido de la continuidad dramática.
Al hacerlo no resucitó los artilugios para la integración musical, de
carácter menor, que había ensayado con anterioridad en Idomeneo, sino
Leporello proporciona una base rítmica sobre la cual se desarrollan que aceptó -e incluso recalcó-- la integridad e independencia de cada nú-
los hechos más serios. Aun cuando se nos permitiese que una opinión de mero ~e la pieza. En Fígaro, el recitativo secco es menos expresivo que en
lo que dramáticamente era correcto -ya pasada de moda en los años cualqUiera de sus óperas anteriores; la simetría de las formas establecidas
1780-, influyese en nuestro parecer sobre la presencia de Leporello en de ant~ano más elaborada y compleja. En su conjunto, el ritmo dramático
tales momentos, él seguiría siendo el precio que habría que pagar para que se defme de una manera genuinamente clásica: mediante la interrelación
música y drama se equipararan. Al encontrar una vía de salida a muchos de las .unidades articuladas e independientes, mediante sus proporciones,
de los convencionalismos de la opera seria, así como a toda su fuerza, den- y mcdaante su agrupación simétrica siguiendo un planteamiento de cre-
tro del marco de la opera bulfa, Mozart transformó la primera. Consiguió cient.e tensión que es el núcleo de la obra. El concepto del cambio rítmico
adecuar la ópera a las exigencias del drama rechazando los antiguos mode- conunuado, como una serie de pasos minuciosamente graduados, es fun-
los dramáticos clásicos que la opera seria había conseguido. Con el Singspiel dAmen~a l para el estilo clásico, y en Las bodas de Fígaro se aplica al ritmo
no sólo destrozó el programa neoclásico, sino que al injertar con acierto C'Onccb•do a la más vasta escala. La continuidad dramática se consigue res-
los logros más brillantes de la opera seria en la tradición siempre viva de J)('Inndo la independencia de las formas establecidas de antemano y ce-
la opera huifa, destruyó asimismo el ideal de un género dramático-musical rrndns.
exclusivamente serio. l..a capacidad de Mozart para definir los personajes por medios mera-
La introducción de personajes de la opera seria en la ópera cómica era mrntc musicnlcs y paro componer de una manera individual y caracterfs-
un procedimiento normal que tuvo sus comienzos en las opere buffe napo- 1kn lo11 número~ de cada una de las tres sopranos (la Condesa, Susana y
litanas de principios del xvm, pero hasta Mozart nadie supo integrarlos
con éxito dentro de la acción cómica. Cuando Mozart contaba diecinueve ' lin /(111/IJ/imnfl, IM nrln~ de Constnnzo en el estilo de la ópera seria están peor
años escribió la Finta Giardiniera, la primera de sus obras teatrales con ltlll'l(l """- rUII rl 1 MIU d In llllÍBlcll , en c"peclol lns dos primeras, que van a conti·
fuerza dramática, supo entonces llenar de peso y dignidnd 11u ópera cómico 11111" 11111 1ll• l11 IHIII ~~~~ (lllll In• •rpuro mrp ro•n que el didlogo hablado.
212 El estilo clásico La ópera seria 213

Cherubino ), proporciona la variedad necesaria a su estructura. La innova- n~a e insis~e?~e repetición de pequeñas frases y de fragmentos de frases:
ción fundamental, que fue la piedra de toque de su éxito, es el desarrollo dicha repetlcton, buena parte de la cual desapareció en la versión defini-
y la expansión extraordinarios de los conjuntos. En Idomeneo, el cuarteto tiva, le daba a la ópera francesa claridad y una especie de dignidad inde-
fue su número favorito, pero el resto de la obra no ofrecía nada parecido terminada, a la vez que diluía su empuje dramático. La revisión que hace
a la riqueza de los conjuntos que compuso para Las Bodas de Fígaro. Los Be;thoven de la obra, refleja su decisión de volver a la organización, mucho
seis primeros números de esta ópera combinan con ingenio tres duos con mas trabada, de la opera huifa, lo que resulta especialmente evidente en
tres arias de muy distinto carácter: la cavatina de Fígaro 'Se vuol hallare', la sustituci~n .de la obertura Fidelio por sus primeras versiones: a pesar
el aria de la venganza de Bartolo, y la expresión del despertar de la sen- de las romanucas llamadas de la trompa su movimiento más ligero se
sualidad adolescente de Cherubino. El trío dramático que sigue a continua- halla mu.c~o más c~rcano al estilo cómicd. Con la excepciÓn por la i;spi-
ción, donde se descubre a Cherubino escondido en la silla debajo de un rada revtstón del atre de Florestán, esta vuelta a la concisión clásica es la
vestido, es el centro del desarrollo que cada vez aumenta más la comple- causa principal de la nueva versión (si bien el cambio desafortunado de
jidad de la música y la acción. El coro de campesinos que sigue y el aria la línea melódica del comienzo del último dúo en Sol mayor, de la escena
marcial de Fígaro, 'Non piu andrai', ofrecen una conclusión brillante. El del calabozo, pudo haber sido motivado por las dificultades que suponía
tour de force de esta nueva concepción de la continuidad musical dramá- para los cantantes la forma original, musicalmente más espontánea) 9 •
tica como complejidad creciente de las unidades independientes, es el fa- La mez~la de ~r~d.iciones s~ ve con gran claridad en el primer acto, en
moso final del acto segundo que pasa por un dúo, un trío, un cuarteto y donde el du~ deltntcto es cast de opera buffa pura, mientras que los mo-
un quinteto, hasta llegar a un septeto, apoyado en un esquema tonal simé- delos ~o~ar.tta,nos se descubr~n con demasiada evidencia en el exquisito
trico suntuoso. canon Mtr ts.t s so wunderbar (el canon de Cost jan tutte) y en el aria de
Esta síntesis de la complejidad acelerada y de la resolución simétrica Rocco (que tiene muchos momentos paralelos en numerosas arias de Mo-
que constituye el alma del estilo de Mozart, le permitió encontrar el equi- zart, sobre todo en 'Batti, batti, bel Masetto'). Las escenas melodramáti-
valente musical de las grandes obras escénicas que fueron sus modelos dra- cos siguientes son de un carácter más difuso, excepto el aria de Leonora
máticos. La versión mozartiana de Las Bodas de Figaro tiene un dramatismo c¡_ue ~na vez .más, está muy influida por Mozart, y el coro de los prisioneros:
igual a la obra de Beaumarchais y en muchos aspectos la supera. Por vez El ana de Ptzarro, a pesar de su efectividad, es más artificial musicalmente
primera en la historia de la ópera, una versión musical podía aceptar ser hablando que profunda. La escena del calabozo, sin embargo, es puro Bee-
comparada con los mayores logros dramáticos, e incluso ser congratulada thoven, y es el peso de su estilo sinfónico lo que hace tan conmovedor el
por ello. Tampoco Don Giovanni sufre menoscabo alguno cuando se la momento de cavar la fosa y dar un mendrugo de pan.
compara con las versiones de Goldoni y Moliere; Cost fan tutte es una A pesar de toda su grandeza, Fidelio, comparada con la facilidad de
de las comedias psicológicas más perfectas según la tradición que repre- estilo de las ópe.ras cómicas de Mozart, constituye un triunfo de la volun-
senta óptimamente Marivaux; y La flauta mágica fue la transformación lnd personal. Es una obra que pone de manifiesto sus tensiones. Como
del género del teatro mágico veneciano, así como del de la fábula mágica ocurre con el lenguaje, el estilo tiene capacidades expresivas ilimitadas, sin
creada por Cario Gozzi. Si bien esta evolución únicamente fue posible en embargo, la .faci~idad de expresión --que en el arte arrastra más peso que
el marco de la tradición y la estructura de la opera buffa, no se habría en In comu~tcactón y tanto para el artista como para el público puede llegar
logrado, por otra parte, sin la maestría con que Mozart igualmente trató u ser más Importante que el contenido- está muy estrechamente ligada
todos los elementos de la opera seria. La solidez del logro de Mozart es n In estructura del estilo. Incluso la naturaleza innovadora de un estilo se
sorprendente dada la nobleza, hueca de contenido, de casi toda la opera ve limitada por sus propias normas, y solamente son aceptables a largo

l
seria después de Monteverdi, la evidente endeblez de la opera buffa del )ln~o los cambios estilísticos que mejor se acomodan a los sistemas ya esta-
siglo XVIII, y la impuesta ingenuidad del Singspiel neoclásico; sin embargo, llccldos. Como In mayoría de las obras de Beethoven, Fidelio no consri-
si todos estos géneros no hubiesen existido, tampoco habrían · nacido las lllyc un comienzo sino el final de una tradición. No es más que un acto
últimas óperas de Mozart. r11d dc(inltivamcnte aislado dentro de esa tradición.
Puesto que, como ya hemos visto, el ritmo clásico no servía para adap- 1
l ,n~ tllflcultadee de Becthoven con respecto a Fidelio se han exagerado: buena
tarse con facilidad a un desarrollo dramático no cómico y de grandes vue- 1'~"" d11 IoM (nllod de lo primern versión de la obra pueden atribuirse a la mala suerte
los, Beethoven, al componer su Fidelio se inspiró en las tradiciones de q11r illllrllp~nll 11 IOdo eatrcno en tiempos de guerra. En todo caso, Beethoven no era
la ópera francesa de Cherubini y Méhul --cuya estructura formal era me- 11111y cl~do 11 II'WillllCIIltr lHHI piezn por el mero he<:ho de no haber obtenido el favor
nos compacta, pensando sobre todo en aminorar el movimiento para darle •l••l IHihllw, Y ""' ve1Minne• -ucc:sivas (en gran parte pora dar mayor cohesión a la
• •lllllllltll tf11nh A) drmur" 11111 que ero consciente de lo existencia de un problema.
una marcha más acorde con la dignidad moral de su argumento. Esto se 111 t.h 11 IM vrul1~11 ll11nl 1111 IHtC'tlc con•idrrnrle IOtnlmcnte satis(actoria sf puede co-
evidencia aún más en la versión original de la obra, donde hay una conti- olt 141 1 loltllnlmlr wn ltll cC•Ito~ de Mu11111 '
V

Mozart
1
El concierto

En musique, le plaisir de la sensation dépend d'une disposi-


tion particuliere non seulement de l'oreille, mais de tout
le systeme de nerfs ... Au reste, la muszque a plus besom
de trouver en nous ces favorables dispositions d'organes,
que ni la peinture, ni la poésie. Son hieroglyphe est si léger Mozart alcanzó sus mayores triunfos donde H aydn había fallado: en
& si fugitif, il est si facile de le perdre ou de le n'inter- las formas dramáticas de la ópera y el concierto, que oponen la voz del
préter, que le plus beau morceau de symphonie ne feroit pas
un grand effet, si le plaisir infalible & subit de la sen: individuo a la sonoridad del conjunto. A primera vista, la disparidad de
sation pure & simple n'étoit infiniment au-dessus de celuz los logros puede parecer inexplicable. La superficie de la música de H aydn
d'une expression souvent équivoque ... Comment se fait-il es en todo caso más dramática que la de Mozart: de los dos, el viejo com-
done que des trois arts imitateurs de la Nature, celui dont p<,>sitor es el más inclinado a un dar coup de théatre, a la modulación sor-
l'expression est la plus arbitraire & la moins précise parle
plus fortement a l'áme? prendente, al desinflamiento absurdo y repentino de la pomposidad, a los
Denis Diderot, . Lettre a Mademoiselle .. . acentos dinámicos exageradamente excesivos. Cabría argumentar que las
Appendix a la Lettre sur les sourds & muets, 1751 melodías de Mozart no sólo son más convencionales que las de Haydn, sino
que, además, son menos 'características', en general menos dadas a des-
En música, el placer de la sensación depende de una 'disposi- cribir con gran inmediatez un sentimiento o una acción concretos. Las refe-
ción especial no sólo del oído, sino de todo el sistema ner-
vioso... Además, la música tiene mayor necesidad que b rencias musicales de Mozart rara vez descienden a la pormenorización de
pintura o la poesía de encontrar en nosotros una favorabl~ los dos grandes oratorios de Haydn, con sus descripciones tonales de pai-
disposición de los órganos. Su jeroglífico es tan leve y ~Ul­ snjes y sentimientos. Los momentos 'característicos' que encontramos a
dizo resulta tan fácil de perder o de interpretarlo equtvo-
cad¡mente, que el fragmento más bello de una sinfonía no lo lorgo de todas las sinfonías de Haydn, sólo difieren de las descripciones
nos causaría mucho efecto si el placer infalible y súbito tonnlcs de las Estaciones en cuanto a la ausencia de una referencia explí-
de la sensación no se situara infinitamente por encima de <:lt111 pero por ello no son menos notables y originales. Los personajes de
una expresión muchas veces errónea... ¿Cómo, pues, ocurre
que de las tres artes que imitan a la Naturaleza, aquella líl" óperas de Mozart viven con una presencia física que no hallamos nun-
cuya expresión es la más arbitraria y la menos precisa apele l'A ct\ lo p¡;oducción operística de H aydn, pero su música no es ni más
al alma con más fuerza? ci i'IHn¡h•ico ni más expresiva. Y si bien la hondura psicológica de Mozart
llllt'U · 11crvlr para dar una explicación satisfactoria de sus éxitos operísti-
WII, no e~ v~lida para explicar, en cambio, su éxito, muy similar, en una
(mmu q~1c esró estrechamente relacionada con la ópera : el concierto.
l.u lempl'onn carrera de Mozart como virtuoso del piano y su cono-
' lulfc;nth dt- pritne•·n mano de la ópera en todas las capitales europeas son
ttllpttrlrllclllll que 1loydn no vivió. No obstante, no se deberían subestimar
h1• 1\IIIOrl mk·ntti~ opcl'lt~llcos de Haydn ni su interés por el virtuosismo
lii• IHI111(1111UI d • t'ln·dcl .,. clipcctuculnr, q11C en cierto sentido superó al de
Mo1.111'l, l luydn nl fu t Indiferente ni vla· t u o~ls mo) ni tampoco incapaz de
JI!
218 El estilo clásico
Mozart 219
tratarlo, y su relativa inseguridad ¡-especto a la forma concierto ha de res-
ponder a raíces muy distintas. La magnitud de esta evidencia puede apre-
ciarse comparando el insustancial despliegue de su último concierto para
_A , Vlns. ,..-...
- ---- ~

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[ Ol 1
piano, buena obra, pero sin nada destacable, con el extraordinario virtuo-
sismo de sus tríos para piano y de sus últimas sonatas, y con las exigencias, ~Íop/::!! ~ :-::;:--....., ,...--,.. -- J ~l
sorprendentemente complejas, que soüa hacer a los intérpretes solistas de
sus sinfonías, tanto al principio de su carrera como al final de la misma. Es ,....__.r
evidente que el interés que demostró Haydn por el virtuosismo se mani-
festaba con mayor pureza en la música de cámara y en la sinfonía. Las razo-
nes de la superioridad de Mozart sobre H aydn en la ópera y el concierto,
responden más a una concepción específicamente musical que a una mayor
experiencia o a un gusto por el virtuosismo y la expresión dramática: hay
que buscarlas en el tratamiento que Mozart da al movimiento de grandes
proporciones y en el impacto físico y directo de su música.
La estabilidad, nunca superada, de Mozart en su tratamiento de las
relaciones tonales, contribuye paradójicamente a su grandeza como compo-
sitor dramático. Gracias a ella podía tratar la tonalidad como un conjunto, El compás inicial constituye un ejemplo de la sublime economía mozar-
como una gran zona de energía, capaz de comprender y resolver las fuerzas tiana. Establece la tonalidad mediante el salto de una octava (el intervalo
opuestas más contradictorias. Le permitía, asimismo, reducir la velocidad más tonal ~e todos), enmarcando los tres compases cromáticos siguientes.
del esquema armónico, puramente formal, de su música de modo que no Los dos Mt b son uno más bajo y otro más alto que cualquiera de las
se adelantase a la acción escénica. La estabilidad tonal proporcionaba un demás nota.s, y al.determinar así los limites, presuponen la resolución de
marco de referencia que permitía el uso de una gama de posibilidades dra- todas las d1sonanctas dentro del contexto de un Mi bemol. De esta forma
máticas mucho más amplia. La solidez de este marco de referencia puede definen el espacio tonal:
apreciarse aun en los más atrevidos experimentos armónicos de Mozart. Si
tomamos el Cuarteto de Cuerda en Do mayor, K. 465, y detenemos la
famosa introducción cromática en un momento cualquiera, y tocamos el
acorde de Do mayor, nos daremos cuenta de que las progresiones comple-
jas y misteriosamente inquietantes de Mozart, no sólo le han servido para
establecer la tonalidad desde el principio mismo -sin que en realidad se Y las resoluciones siguen el acorde tónico fundamental de Mi bemol ma-
haya escuchado ni una sola vez el acorde en la tónica-, sino que en ningún yor. La lfnea melódica no lleva acompañamiento, pero sí está armonizada:
momento abandonan la tonalidad; el acorde en Do mayor aparecerá en 1~ OCtava del principio le confiere un significado resueltamente armónico.
todo momento como el punto de estabilidad en torno al cual giran todos hscuchamos todas estas alteraciones c¡-omáticas resueltas con un signifi-
los demás acordes de estos compases. El comienzo de una obra de Mozart t'lulo lOiolmcnte diatónico debido a la resonancia del compás inicial: el
cuenta siempre con un fundamento sólido, por muy ambigue y perturbador •~tll<l de lo ?Cta~a es tan i~por,tante como todo lo que le sigue. La progre-
que sea su significado expresivo, mientras que los primeros compases de 11h1n cromáttca no armontzada no sólo queda resuelta y armonizada por
un cuarteto de Haydn, aunque sean los más modestos, resultan J?Ucho más r l primer· compás, sino que de ella se infieren las armonías siguientes:
inestables y contienen el empuje de un movimiento dinámico que los aleja
de la tónica.
3 4
El equilibrio de las relaciones armónicas que se precisa para conseguir
dicha estabilidad es muy delicado, sin embargo, Mozart supo tratar hasta
los elementos musicales más disonantes con tal soltura que en sí misma
4*Jti!fl:r;;t,; ' 1 ...
es el signo externo del equilibrio armónico. El inicio del cuarteto en Mi
bemol, K. 428, muestra hasta qué punto Mozart podía alejarse sin perder
de vista el sentido armónico global: fll qul11111 ttllliJldiC , (111<' pN(iln el ncorde de rJ frente a la nota tónica,
V" l111 q~tr·d¡tclo drllnldtl mrdlnnh· In Unen mclódicn. La lógica impecable
220 El estilo clásico Mo:zart 221

en nada empequeñece el efecto dramático de la armonía plena tras un


pasaje en unísono 1•
La extraordinaria fuerza de Mozart le permite utilizar en sus exposi-
ciones un abanico de modulaciones secundarias, de tonalidades remotas,
que Haydn suele reservar para la sección de desarrollo. El concepto, de
carácter más vigoroso, que Haydn tiene de los elementos musicales supone
también una recapitulación que difiere mucho de la exposición. Cuando
utiliza la energía inquieta de la exposición al final del movimiento para
afirmar la estabilidad, tiene que volver a concebirla desde cero. El trata-
miento que hace Mozan de las áreas tonales de la exposición, de carácter
más impresionante, suele dar como resultado recapitulaciones simétrica- 87~
mente equivalentes, ya que el discurso musical que resuelve es casi una
transposición literal del modelo que determinó la tensión inicial. La sime-
tría a gran escala tiene su réplica exacta en la rica simetría de los detalles,
de modo que la música parece tener un estado de equilibrio constante,
equilibrio que no se ha turbado por la violencia expresiva que con harta
frecuencia caracteriza la obra de Mozart. La simetría es una condición de
la gracia.
Se ha contrastado a veces la complejidad del equilibrio de Mozart con
la simetría mecánica, afable, de la música de sus contemporáneos, sobre
todo de Johann Christian Bach y de Dittersdorf, cuyos detalles se repiten Los cuatro últimos compases son una repetición disimulada de los cua-
con mansa monotonía. El hecho de que Mozart no caiga en la repetición tro primeros (como puede comprobarse de inmediato tocando a un mismo
estricta no se debe en modo alguno a un gusto por la variedad: injustifi- tiempo las partes del primer violín de ambas mitades, y observando las octa-
cada simetría no equivale exactamente a reproducción literal, por lo menos vas paralelas). Se da además, una simetría especular, pues la segunda mitad
en música, donde la fuerza acumulativa de la repetición se opone a la bús-
de la frase desciende de modo casi exacto a como asciende la primera mitad,
queda del equilibrio. Es la música, por supuesto, asimétrica con respecto
al tiempo, que marcha en una sola dirección. Un estilo que se base en la razón por la cual la segunda mitad se parece tanto a una resolución de
proporción ha de tratar, de algún modo, de corregir la desigualdad. La In primera mitad, a pesar de que sus estructuras sean marcadamente para-
'sonata' es de por sí una forma basada en la compensación parcial del lelas. Sin embargo, junto a estas simetrías actúa otra fuerza, que se pone
movimiento del tiempo en una sola dirección, dado que el modelo de la de manifiesto de modo muy directo en las notas de la segunda mitad de
exposición no se repite literalmente al final , sino que se recompone de In frase, que tienen menos valor y por tanto son más rápidas. El sentido
modo que sugiera que la música llega a una conclusión. La simetría interna de movimiento hacia adelante se aprecia ya en la primera mitad, que no
de la frase mozartiana es análogamente responsable de la dirección del M~lo duplica el tempo del motivo inicial, al transportarlo hacia arriba, sino
tiempo, y su variedad evidente es un ajuste sutil del equilibrio, una sime- que hace que el bajo lo toque más deprisa, de modo que el motivo genera
tría más perfecta. lnnto el movimiento armónico como la melodía. Contenidos dentro del
Es difícil ilustrar la combinación de fuerza y deleite que obtuvo Mozart IIHII'CO de las simetrías están los elementos que reflejan el paso del tiempo:
adaptando su sentido de la simetría a un movimiento inexorable hacia ade- l11 nnlmndón creciente y la repetición acumulativa del motivo se refuerzan
lante, por la sencilla razón de que a uno le gustaría citar todos los ejem- t•nlrl• s{. Tanto el control simétrico, como el sentido apremiante de movi-
plos. Debe bastar la siguiente frase de ocho compases tomada del movi- mlctllo son r~tsgos esenciales del genio dramático de Mozart.
miento final del Cuarteto La caza: Elite profundo conocimiento de la relación de la simetría con el .movi-
tttlc•llh) Ct1 el 1icmpo es el distintivo del estilo mozartiano ya maduro, y apa-
1
La simetría siempre es expresiva. En los compases 5 al 8, el segundo violín re- lrt yu en La Pinta Giardinera, obra compuesta a los diecinueve anos. La
suelve su propio motivo l' :g tocándolo de forma invertida 41 ¡ 41~ . 1111rv11 fu cttu urtllll~ti cn se deja senLir por doquier, aunque de manera más
•tllptvudt•llt(' en el comienzo d~: In sección Cinnl del Acto I, con el lamento
- 1111111ul y dct~ •¡¡pctndo de Snnclt·lnn :
222 El estilo clásico Mozart

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es, en cualquier caso, absoluta. Los tres últimos compases no sólo equil_i-
bran a los tres primeros, mientras d cuarto compás actúa a modo de e¡e
central, sino que básicamente perfilan una misma configuración melódica.
Ahora bien, al repetir y decorar esta forma le confieren un ritmo nuevo .- .,

y más agitado, y un movimiento armónico de mayor tensión. El movi-

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miento dramático abarca al equilibrio simétrico, aunque éste le confiere
tal estabilidad que permite que la acción se despliegue como si se viera
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impulsada desde dentro.
.- . __ r r r 1 1 1 T T
En aquella época el sentido del drama adquirió una mayor importan-
cia. Hay un detalle en la evolución del estilo del teclado, durante la época
.
que precedió a la madurez de Mozart, que nos permite apreciar este punto.
Desde 1750 a 1775, todavía era necesario a veces, desde el aspecto armó- En este caso, el unisono supone la desaparición del bajo cifrado para
nico, el acompañamiento del bajo cifrado o continuo en todas ~as secciones ~¡uo 110 pierda fuerza la entrada del solista, a punto de producirse. Se trata
1 ll un recurso, evidentemente derivado de una forma especial del aria y
puramente orquestales, también llamadas ritornelos. Ahora b1en, para el
solista, el acompañamiento era ya algo que perjudicaba el efecto dramá- col t•ouclerto barrocos, en el que todo el ritornello es unisono, sin embargo,
luu lA lllt'dlndos de siglo suele utilizarse, por regla general , para cerrar el
tico de sus entradas. Con el fin de reforzar el contraste entre la orquesta 111111 orqucsrnl del comienzo: tal es la norma y no la excepción.
y los pasajes solistas, solía suprimirse el continuo unos compases antes de Si n r~uhnrAO~ R Mozorr no le preocupa lo más mínimo resaltar de este
que entrara el solista . La siguiente entrada del solista tomada de un con- ruodn 1"~ t'l111111111!1 dd soli111n. Si crcyérnmos, como algunos quieren que lo
cierto de Johann Christian Bach representa la práctica común de aquel ltllHtll•lilll, qut· IICHufn utlliznndo el in~rnuncnto solista en los tutti, ello
t iempo:
""''''"'" r•• l jiiC' lw• Cllllljlll"llíHCII III C' IlUrr• dr In ~PUCII Rnlc:rior estaban más
224 El estilo clásico Mozart 225

interesados que Mozart en el efecto dramático del solista. Tal conclusión Debemos recordar las condiciones que acompañaban a las interpreta-
no resulta en modo alguno, fácil de aceptar. Mozart, de todas las formas ciones públicas de finales del siglo XVIII. Nadie tocaba de memoria, y utili-
posibles, hizo que el solista de sus c~:mciertos _se pareciera ~ás a un perso- zar la partitura completa en el atril de los instrumentos de teclado hubiera
naje de ópera que cualquier composttor anteriOr, y acentuo las cuahd_ades sido excesivamente incómodo. En aquel tiempo ni siquiera el director con-
dramáticas del concierto. Para Mozart, el hecho_ de ~ue la forma _concter~o taba siempre con una partitura completa: lo normal era que tuviera úni-
procedía del aria era algo más que un dato htstónco: era una mfluencta camente una parte de los primeros violines. En cuanto al pianista, utili-
vivifican te. zaba la parte del violonchelo para saber sus entradas, tradición que se
A pesar de todo, la evidencia del papel del. piano como instrume~to remonta a la época en que sí formaba parte del continuo. Incluso los
del continuo en los conciertos de Mozart pos tenores a 177 5 es atractiva. conciertos de Chopin se publicaron con una parte para continuo; esta per-
En líneas generales consiste en lo siguiente: 1) los manu~c~i~os d~ l~s con- sistencia de una notación tan antigua originó ciertos problemas textuales:
ciertos demuestran sin lugar a dudas que ~ozart escnb_10_ cast s~empre en los conciertos de Beethoven y Chopin hay notas al principio y al final
col basso en la parte del piano (o que, en realidad, transcnbtó el ba¡o _a _la de las frases que crean cierta incertidumbre sobre si pertenecen a la parte
parte del piano), siempre que el piano n~ tocaba el ~olo ; 2) t_odas las edtc!O- solista, y por tanto deben tocarse, o si corresponden al continuo, en cuyo
nes de los conciertos publicados en el stglo XVIII, la mayona de ellos des- caso se trata tan sólo de entradas o de una ayuda para facilitar la interpre-
pués de muerto Mozart, daban al piano un bajo cifrado _en todas las. sec- tación musical. En los conciertos de Mozart no hay ni el más mínimo ins-
cciones de tutti; 3) en el original de Mozart hay constancta de un contmuo tante donde se necesite una nota extra para completar la armonía, o donde
para el concierto en Do mayor, K. 246, de 1776, y e~ algunos de los ma- la textura musical precise del tipo de continuidad derivada del empleo inva-
nuscritos de los primeros conciertos, orquestados muy ligeramente, aparecen riable del bajo cifrado. La interpretación con continuo desapareció de la
figuras de continuo que corresponden en realidad a la m_ano ?e.Leopoldo ; música profana en la segunda mitad del siglo xvm, si bien sólo gradual-
4) la edición Artaria del K. 415, una de las pocas que s~ tmprunteron ante~ mente. Todos los detalles de la música de Haydn y Mozart nos dicen que
de morir Mozart tiene un bajo cifrado para los tuttt que no sólo esta hacia 1775 ya estaba musicalmente muerto, aunque persistiera en la prác-
indicado con tod~ lujo de detalles, sino que además distin~ue con minu- 1ica. La partitura del Concierto para clarinete de Mozart ofrece una ana-
ciosidad las secciones que son un simple doblamiento del ba¡o d~ los. acom- logra del carácter meramente notacional del continuo como auxiliar mne-
pañamientos repletos de acordes: se ha aventura~o. 2 que el baJO cifrado, motécnico de la interpretación, pues de seguirse al pie de la letra apare-
añadido casi siempre por los encargados de las ediciOnes, fue en este caso cería en flagrante contradicción con todo lo que sabemos sobre la delica-
obra del propio Mozart, pues está transcrito c~n sut;no es'?ero. . . deza y el tacto de Mozart para doblar las partes de la cuerda con los ins-
Esta última evidencia puede desecharse cast de mmedtato: el ba¡o Cl· 1rumentos de viento, ya que si nos guiamos sólo para la partitura habría-
frado de la edición del K. 415, de 1785, puede que ~parezca profusa_mente mos de pensar que siempre que el clarinete no toca splo debe doblar la
indicado, pero es imposible que sea de Mozart: esta lleno de un t_tpo. de t>nrtc del primer violín; es evidente que tal doblamiento es sólo un sistema
errores que el maestro nunca pudo cometer y que no pue?en atn~utrse de indicar las entradas 4 •
tampoco a erratas de imprenta. El bajo cifrado es obra de la tgnorancta del En el siglo XVIII la interpretación era, por regla general, una cuestión
encargado de la edición 3 • h11stante menos formal de lo que es hoy día y la actitud que se adoptaba
linte el texto musical era bastante más condescendiente. (La carta de Haydn
' H. F. Redlich: Introducción a la edición Eulenburg. de la partit~ra, 1954. Jt<fercnte a las Sinfonías de París, donde sugiere que cuando menos se ensa-
l Por ejemplo: en el compás 51, el Fa del bajo es cifrado 6/5. Sm embargo, en
yrn uno vez antes de interpretarse en público, nos da una idea de lo que
este punto toda la orquesta en forte (trompetas,. timbales, tr?mpas, ~boes, fagots Y
cuerdas) toca únicamente las notas Fa, La y Do; SI Mozart _h ubtera quertdo que sonase ll~~NIIho . ) ¿Tocaban los pianistas alguna parte del continuo, si no todo él?
el Re que exige el bajo cifrado, no hubiera hecho 9ue el p1an? 1? !ocara solo fr~nte a
tanta oposición. Cierto es que desde el punto de vts~a. del ba)O umcamente, el ctfrado IOIIIIlAfCI 1'·16 no t icnen sentido, y en los compases 5 y 6 no está indicado el becua-
plasma en este punto una cadenc~a perfectamente _logtca; evtd~ntemente es la forma thn¡ t•n el tercer movimiento, el segundo 6, en el compás 21, debería ser un 6/4, el
de armonizar preferida por un copista; cuando la mtsma cadeneta se pr<~d~ce con toda n tl!'l C"(llllP~~ 46 deberfo ser 6/J ; también hay un error en los compases 138·139 (en
la orquesta en el compás 156, como fi~al de una frase tota.lmente dtstln~a, Mozart .lollltlr llllarccc '6/) en vez de 7 '5/3). No es mi propósito averiguar cuántas son las
vuelve a armonizar una nota con 6, mtentras que los otros mstrumentos mterpretan
una tríada en posición fundametal. Análogamente, en los compases 56, 57 Y 5~ pone
'lur
•o tulvtN lltlutw• ac deben a errores de imprenta, ni cuál es su procedencia (Artaria
•• lulrtlhtiiM ). S no fue Mcrtnrt quien Jos escribió, poco me importa quién lo hizo.
un 7 a un acorde que acompaña a una tríada sencilla: en este lugar la séJ?ttmn de ' 1'11 1• /11 /111 1111 1/t~mpo d11 gutrra, de Haydn, cuando el órgano no roca (y Haydn
dominante hubiera armonizado correctamente, pero Mozart no _la po~e, Y SI se lle- 11 tlllf' '·'"'"'' Or11 '/• lu clfr11s dc:l continuo junto con la l!nea del bajo siguen figuran·
gase a tocar, aun en un gran piano de concier t? moderno, nad1e la otría, lo cunl no 1l11 ru lti l'~ ltltllln ! el tllí!lllll ~tn. l)lchns cifrM no tienen otro significado que el mera-
deja de ser un pensamiento consolador. En el c1frado del K. 415, tal co~o .se rcco¡¡e lllt Hit lttt l(lt~ lvo , IPII Itl IIRtn r l m ¡¡tmlm' romn pnrn el director, en caso de que la
en la partitura de Eulenburg, hay muchos errores. En el segundo mov1m1cn to, loa l••lllllltfl th ~·u 1111 t'Nlllvlr.-t' U!lltplrtn y eóltl wntuvic:-rn In pnrte del bajo.
226 El estilo clásico Mozart 227

Cuando el pianista dirigía sentado desde el teclado, solía tocar acordes para de las Sinfonías de Londres desde el teclado; incluso conocernos un pe-
mantener unida a la orquesta, y quizás también para aumentar un poco queño solo de piano de once compases para final de la Sinfonía 98. Sin
más la sonoridad de las secciones más fuertes. La tradición que tienen los embargo, en la media docena de ediciones de esta sinfonía que se publi-
solistas de tocar con la orquesta los acordes finales de un concierto se caron en vida de Haydn se omitió esta parte solista. Sólo se incluyó en
remonta a mucho tiempo atrás, pero no sé si se practicaba ya en época de una edición publicada después de su muerte, y en algunos arreglos para
Mozart. Una tradición puede ser tan nociva como una innovación, pero quinteto y para trío de cuerdas con piano; en uno de estos arreglos, el
sin duda parece más aceptable que el pianista no pierda el compás delante solo lo asignó al violín. Frente a la gran cantidad de partes para todo
de los demás. El sonido del piano del siglo xvm era tan débil que aun en tipo de instrumentos solistas de las sinfonías de Haydn, los once compases
el caso de que el pianista interpretara parte del continuo, durante la mayor opcionales para piano son sólo un ejemplo del ingenio del maestro. La res-
parte del tiempo habría sido prácticamente inaudible, excepto para los ponsabilidad de mantener unida a la orquesta en esta primera audición
miembros de la orquesta, a menos que se esforzara en tocar muy fuerte, se dividió entre Saloman --el concertino- y el propio compositor al
y no hay razón alguna, sea musical o musicológica, para pensar que nadie teclado. Tiene que haber sido una pura delicia escuchar, al final de una
en el siglo XVIII tratara de interpretar la parte del continuo de otra forma sinfonía, a un instrumento tocar un solo cuando, hasta ese momento, úni-
que no fuera simplemente discreta. A medida que fue aumentando el ta- camente había cumplido la importancia musical del apuntador de una ópe-
maño de la orquesta debido a los conciertos públicos, el continuo no sólo ra. El encanto de este pasaje no radica en la utilización del piano en obras
se volvió innecesario, sino, además, absurdo. Desde el punto de vista de sinfónicas, sino en que, a excepción de estos once compases, al piano sólo
la interpretación moderna, nada habría que objetar a que el pianista tocara se le veía pero no se le oía. (En una audición moderna sería imposible valo-
el bajo cifrado siempre y cuando nadie le oyese. rar la broma, aunque la sonoridad del pequeño solo de piano es tan encan-
Había, no obstante, un modo de interpretar aquellos conciertos que tadora que es lástima que se pierda .) Para aquella época, el teclado ya
tenían orquestaciones ligeras, y era en privado y con un quinteto de cuerda. había perdido desde hada tiempo su función de proporcionar las armo-
El propio Mozart se disculpó por no enviar a su padre los manuscritos de nías 6 , y también estaba perdiendo la de mantener unido al conjunto.
algunos conciertos nuevos, pero «la música no le sería de mucha utilidad . .. , Cabría añadir que la indicación de Mozart, col basso, en los manuscri-
todos ellos tienen acompañamiento de viento y sólo en muy raras ocasiones tos de los conciertos, es absolutamente mecánica; los defensores de la teo-
cuenta en casa con intérpretes de tales instrumentos» 5. Quizás las notas ría de que el bajo cifrado se oía de igual modo que se veía, dan mucha
para continuo transcritas por Leopoldo Mozart se utilizasen únicamente importancia al hecho de que Mozart, a veces, anota silencios en la parte
para interpretar en privado los conciertos que no precisaran de viento. En del piano durante los tutti. Sin embargo, estos silencios no tienen ninguna
tal caso, el teclado servía para redondear y apoyar la sonoridad de la cuerda. significación musical: la mayoría de las veces aparecen únicamente cuando
Después de todo, Mozart no necesitaba las notas cifradas, y posiblemente el chelo no toca. Eran una ayuda para el copista, no una directriz para el
Leopoldo sólo las utilizase en las interpretaciones privadas. ejecutante. La parte del chelo (y nada más) se imprimía en la parte del
La parte del continuo de puño y letra de Mozart del K. 246, añade t'inno, cuando éste se quedaba callado, de manera tan automática y tradi-
una prueba muy convincente de que tal era el caso. En los movimientos cional, como aparece impresa en la parte para el órgano de la Missa So-
extremos, el piano sólo acompaña a la orquesta en los pasajes señalados IMrnis de Beethoven junto con la indicación senza organo. ¿Para qué, pues,
forte, aunque en el Andante (lo que es más sorprendentemente caracterís- molestarse en imprimirla? Sencillamente porque hacía casi ciento cincuenta
tico), en los compases 9-12, dobla la melodía en un solo momento: preci- 11f'los que el intérprete de los instrumentos de teclado tenía frente a sí la
samente en el único momento de todo el concierto en que la melodía es llllrte del cello, y ello le ayudaba a no perderse 7 •
interpretada nada más que por vientos sin ninguna ayuda de las cuerdas.
Así, pues, parece tratarse de una partitura para ser interpretada sin instru- • 1n(')uso en los primeras sinfonías de Haydn, la falta de evidencia estilística en
mentos de viento, seguramente por sólo un quinteto de cuerda. Por con- 1• ltllcrrrctiiCión del continuo es ton sólo una debilidad de la textura típica de Haydn
siguiente, la única evidencia que tenemos de puño y letra del propio Mo- llllll hMi tll el flno l ele su vidn siguió deleitándole, como lo demuestra una simple ojeada
zart no tiene ningún peso en lo que respecta a las audiciones públicas de 11111'1 é' htmo" o sus tlhimos cuartetos.
1 Rr•ulin divertido sefialnr hasta qué cxlremos los partidarios de la función del
los conciertos. 111111 lnuo por J'nrl c de lo~ solistas se ven n veces impelidos a acudir en defensa de su
La indicación del continuo en los conciertos de Mozart debe conside- ll'l11f11 J' n lo1 ('Ornpuec:s 88·89 de su Concierto en Re menor, K. 466, Mozart escribió
rarse en conjunción con la evidencia de las partes para piano de las últimas 111-1111 lllllll~ huln• en 111 IOAno ÍZlluierdn (que dobla n los timbales) junto con algunos
sinfonías de Haydn, quien dirigió personalmente las primeras audiciones lll•tlll~'• tlu• CH.IIIVII" 1116N nlt11s, mlcn1 rns que In mano derecha toca rápidamente unos
1 IUillln• 111111'11ln• l),,),ldo u IJIIC, ohvlomcnu:, no hay ninguna mano que pueda abar-
1111 lrr• '" 114VK•, tlldlf!l wmpnu•• hun dudo nrlgt'n 11 unn cxplicoción fantástica . Se ha
s Mozar, Letters, ed. Emily Anderson, pág. 877, carta del 15 de m11yo de 1784, •1111• ¡J¡)¡, l11 hlt•ll 1ll' 1111 ~t'IIIIIHiu plunn 1111c HKIII u t'l continuo en las notas graves, y
228 El estilo clásico Mozart 229

Ahora bien, en todo lo expuesto hay algo muy importante que se echa huyeran los mismos Haydn y Mozart. Esto plantea una pregunta: ¿sabe
en falta, un asiento vacío para el invitado de honor que jamás llegó. Según el compositor cómo va a sonar su obra?
mis conocimientos, es una cuestión que nunca se trata en la literatura sobre El problema es de carácter delicado e incide de lleno en el concepto
el tema. Nos hemos preguntado si se utilizaba el continuo y si era nece- que tengamos de la música. Si ésta no es simplemente una mera nota-
sario, pero no nos hemos plantendo cuál es su significación musical. Des- ción sobre el papel, ello quiere decir que su plasmación en sonido es
pués de todo, tenía que haber cierta diferencia -una diferencia específi- un hecho fundamental. Por regla general, damos por sentado que la in-
camente musical- entre interpreta): una obra con un instrumento de tecla- terpretación es aquella que el compositor imagina al escribir su obra, y
do que añadiera las armonías, y tocarla sin ningún instrumento de ese que esta interpretación imaginada es la verdadera obra, no las notas es-
tipo. Si el continuo era una ayuda práctica para la interpretación, una ayuda critas sobre el papel, ni las falsas notas que se dan al tocarla. Pero esta
para el conjunto, ¿por qué se abandonó? La desaparición de su función ar- presunción es insustancial y no resiste un análisis profundo. Ninguna de
mónica, he ahí una respuesta que incurre en una petición de principio. ¿PoJ: estas notaciones -ni la obra imaginada, ni la interpretación, ni la repre-
qué los compositores dejaron de utilizar el instrumento de teclado para pro- sentación esquemática sobre el papel- pueden equipararse sin más con
porcionar las armonías, cuando era mucho más fácil que distribuir notas por la obra musical. Digámoslo de una forma más sencilla: sabemos por los
doquier entre los demás instrumentos, y también más ventajoso para mante- testimonios de la época que cuando un director se sentaba frente al pia-
ner unida a la orquesta? ¿Por qué parece hoy tan ridículo añadir, por no a menudo dejaba de tocar para dirigir la música con las manos. No
ejemplo, una parte de continuo a un cuarteto de Brahms o a una sinfonía hay manera de saber cuándo, sólo sabemos que no tocaba todo el tiem-
de Tchaikovsky, aunque sea un continuo muy discreto? po. Al imaginarse Haydn cómo sonarían sus sinfonías, tuvo que pensar
El continuo (o cualquier otra forma de bajo cifrado) es una manera o la fuerza en que, en uno u otro momento, se escucharía el piano o el cla-
de perfilar y aislar el ritmo armónico, razón por la cual, por regla gene- vicémbalo. Sin embargo, la partitura no contiene ninguna indicación de
ral, se puede indicar mediante cifras colocadas debajo del bajo, en vez que ello sea necesario ni siquiera deseable, con la excepción de la pequeña
de tener que transcribir todas las notas. El énfasis en el cambio de ar- broma de la Sinfonía núm. 98.
monía es lo único importante; el doblamiento y el espaciamiento de la Esto indica que la idea que un compositor se hace de su obra es a la
armonía son cuestiones secundarias. Este aislamiento --este resaltar el vez precisa y ligeramente borrosa. Y así debería ser. No hay nada que
cambio de la armonía- es esencial para el estilo barroco, sobre todo esté definido con más exactitud que una sinfonía de Haydn: sus con-
para el llamado alto barroco de principios del siglo xvm. Es un estilo tornos aparecen claramente perfilados, todos sus detalles son nítidos y
cuya fuerza motriz y cuya energía proceden de la secuencia armónica y nudibles. Sin embargo, cuando Haydn escribía una nota para el clarinete,
de ella dependen para infundir vida y vitalidad a una textura relativa- dio no suponía un sonido muy concreto - hay multitud de clarine-
mente indiferenciada. tes y clarinetistas y todos suenan de modo muy distinto-, sino una va-
Pero la energía de la música a finales del XVIII no se basa en la se- riedad sonora muy amplia dentro de unos límites bien definidos. Com-
cuencia, sino en la articulación del fraseo periódico y en la modulación r><>ner es el acto de fijar los límites dentro de los cuales el intérprete pue-
(o en lo que podríamos denominar disonancia a gran escala). Así, el he- de moverse con libertad. Sin embargo, la libertad del ejecutante queda
cho de poner de relieve el ritmo armónico no sólo es innecesario, sino limitada --o debería quedar limitada- de otro modo. Las limitaciones
positivamente molesto. Cuando se escucha una sinfonía de Haydn, el ~in­ que el compositor determina forman parte de un sistema que en mu-
tineo del clavicémbalo o de un piano del siglo XVIII resulta un somdo rho nspectos es como un lenguaje: tiene un orden, una sintaxis y un
delicioso, pero su gracia no es musicalmente importante, y fuera del va- • l~tnUicndo. E l intérprete desentraña el significado y hace que su trans-
lor de un sonido agradable no tiene otra significación. El hecho de que trndcncia no sólo sea clara, sino casi palpable. No hay razón alguna para
Haydn y Mozart fueran incapaces de crear un modo más eficaz de diri- pretHHnlr que el compositor o sus comtemporáneos supieran siempre con
gir la orquesta les sitúa junto a los demás e;ecutantes de su 'época, cuya to•lu cenezo cómo conseguir que el oyente entendiera a la perfección di-
forma de interpretar todavía no tenía en cuenta el cambio radical que •lul HlHnificndo.
se había producido en el estilo a partir de 1770, y al que tanto contri- 1.oH nuevos modos de componer preceden a los nuevos modos de to-
«llt y nlr1tAr, y n veces hon de transcurrir diez y hasta veinte años antes
también la del uso de un piano con teclado de pedal (tipo que, según parece, Moza~t llr illlf lua ejecutontes cambien su estilo y se adapten a aquéllos. El uso
poseyó en cierta ocasión). Hoy se piensa que lo más probable es que Moza~t escri- .lrl wntlnuo en un concierto de piano era, en 1775, un vestigio del pa-
biera originalmente las notas graves, y después cambtara de parecer y añod1cra los
acordes sin tachar la versión primera. Si este pasaje demuestra nl¡¡o es el hecho de udn, 1111t In n11í~kn nbollrfn tOIRimcnte. Tenemos muchas y buenas razo-
que cuando Mozart quería que el solista aportase la armonln Ir 1'11\.llhl• l111 notas ""' 1111111 t H'rt que el huju d (rudo no •rn yn m6s que una notación con-
necesarias. V•tulntutl IJIIr, rn rl 11\HO d('l plnniHIII y drl director de lo orquesta, su-
230 El estilo clásico Mozart 231

plía a la partitura durante la interpretación o, todo lo más, sólo una dual durante todo el siglo, parte del desarrollo general de la forma ar-
manera de mantener unida a la orquesta, sin ninguna otra trascendencia ticulada, y consecuencia del gusto por la claridad y la dramatización; sin
musical. La indignación que ocasionalmente produce su omisión, bien sea embargo, de todos los compositores anteriores a Beethoven, sólo Mozart
en la edición o en la interpretación, es injustificable histórica y musical- comprendió las consecuencias de este contraste dinámico entre solista y
mente. orquesta y sus posibilidades formales y coloristas. I ncluso Haydn se man-
Rousseau se quejaba en 1767 de que el director de orquesta de la tuvo muy apegado a la idea del solista como parte separable de la or-
Opera de París hacía tanto ruido al llevar el compás golpeando con una questa.
partitura enrollada el atril que destrozaba el placer de la música. Sin duda El concierto barroco es una alternancia flexible de las secciones del ri-
alguna es menos irritante emplear un instrumento de teclado audible du- pieno y del solista, que evita una contundente cadencia en la tónica salvo
rante una sinfonía o durante la sección orquestal de un concierto com- en los finales de los pasajes primero y último orquestales, y con sus sec-
puesto después de 177 5, pero la autenticidad y el valor musical de su ciones para el solista derivadas de los tutti, casi siempre originadas por
uso son el mismo. los motivos iniciales. Esta consideración pasa por alto las fuentes de ener-
gía de que se nutre el estilo barroco, y que hacen que los conciertos de
Lo más importante de la forma concierto es que el público espera Bach y Haendel sean algo más que una sucesión deshilvanada de contras-
el momento de entrar el solista, y cuando éste deja de tocar espera a que tes. Sin embargo, estas fuentes, en cualquier caso, se habían secado mu-
empiece de nuevo; ésta es la base que le sirve de sustento desde 1775, cho tiempo antes de la época de Mozart. Suele describirse la evolución del
siempre y cuando se admita que el concierto tenga una forma propia a concierto después de 1750 como la fusión de la nueva forma sonata con
partir de esa fecha. También es la razón de sue el concierto tenga una la forma concierto más antigua, pero esta consideración, aunque tal vez
relación tan fuerte y tan estrecha con el aria operística; de hecho, un aria no sea abiertamente engañosa, entraña el inconveniente de plantear la in-
como 'Martern aller Arten', de Die Entführung, no es otra cosa que un terrogante de por qué alguien habría querido fundir unos conceptos tan
concierto para varios instrumentos, en el que la soprano es la solista prin- opuestos. ¿Por qué no abandonar la antigua forma y componer una obra
cipal del grupo concertante. A finales del siglo XVIII, esta relación se hizo enteramente nueva, una sonata para solista y orquesta? Quizá sea más fá-
más estrecha que en ninguna otra época: en esencia lo que hizo el período cil considerarla desde un ángulo más sencillo y menos mecánico al mis-
clásico fue dramatizar el concierto, y ello del modo más literalmente es- mo tiempo. Si consideramos la sonata no como una forma, sino como un
cénico: el solista adquirió una categoría distinta a la de los otros instru- estilo -el deseo de un nuevo tipo de expresión y de proporciones dramá-
mentistas. ticas-, podemos ver cómo se adaptan al nuevo estilo las funciones del
En el concierto barroco, el solista o solistas forman parte de la orques- <•oncierto (el contraste de dos tipos de sonido, el despliegue del virtuosis-
ta y tocan con ella todo el tiempo; el contraste sonoro se consigue me- mo). El hecho de enumerar la variedad de recursos formales que adopta
diante el ripieno, o cuando los elementos no solistas de la orquesta de- Mozart en la forma concierto carece de interés a menos que entendamos
jan de tocar mientras los solistas continúan. A principios del siglo xvm, 111 cometido expresivo y dramático.
la entrada del solista apenas si producía un efecto dramático, a excepción Regresemos a las páginas iniciales de la orquesta, o primer ritornelo:
del que se derivaba de toda la orquesta; incluso cuando empieza la fa- una vez que se acepta que el papel del solista ha de ser dramático, el
mosa cadencia del Q uinto Concierto de Brandenburgo, se tiene la sensa- tltornelo plantea un problema muy sencillo (como ya dije): el público es-
ción de que el solista continúa sin que se produzca una ruptura en la tex- prrll la entrada del solista. En otras palabras, el tutti del inicio hasta cier-
tura previa, ya que la orquesta se va apagando gradualmente mediante ltl punto siempre conlleva un ambiente de introducción, de algo que está
una serie de gradaciones bellamente medidas, con las que Bach, por una 1/lunto de suceder. Si es muy breve, como ocurre en la mayoría de las
vez, sabe vencer la resistencia del estilo de su época a la transición diná- •r All, c:l problema desaparece, pero en una obra de grandes dimensiones
mica. (La breve pausa con que muchos intérpretes del clavicémbalo mar- t'•lr Cll r~cter introductorio hace que el inicio sea trivial y que el material
can el inicio de la cadencia es un anacronismo, una intromisión de nues- \lllt primero se oiga en él tenga una tendencia a perder importancia y
tra idea moderna y teatral del concierto). Con el concierto clásico las co- ur.cC'nrlA , Convertirlo en una verdadera introducción: darle un carácter ar-
sas suceden de distinto modo; en todos los conciertos de Mozart a partir 11111nko de dominante en vez del de un acorde de tónica, y hacer que el
de 1776, la entrada del solista es un acontecimiento, algo así como la •oll~t 11 prtllt ntc c:l material principal solo o únicamente acompañado hu-
presencia en el escenario de un nuevo personaje que se sabe destacar, re- hiN• 11ltlo 110 insulto al sentido clásico de In corrección, dado el peso de
alzar y animar mediante una desconcertante variedad de recursos. Habría l11• I'CIIIIll ld•tdcM de In orquesta en comparación con el de las del solista
que señalar aquí el hecho de que separar al solista del ripieno no fue (llli(tl qur t111 k RIIWiliC' lir cons1Bui6 con cnnk tcr de broma más de un si-
una invención de Mozart, sino una evolución que ncocci6 de modo grn- Mili tlrii JII I~• rn unn ohtn l'Clmtl luN VllrillriOIIC\ rohrr el tema de una can-
Mozart 233
232 El estilo clásico
no confiere al concierto su movimiento dramático, abandonando, con tal
ción de cuna, de Dohnanyi, aunque en las Variaciones Kadaku, de Beetho- fin, algunos de los elementos temáticos y añadiendo otros nuevos. A pe-
ven, ya hay un anticipo de este efecto). Abandonar totalmente el ri~or­ sar de su variedad y riqueza, este material temático se mantiene unido
nelo del comienzo y conseguir que los elementos que presentan el solista gracias a una lógica inmediatamente convincente: en su mayor parte se de-
y la orquesta tengan un valor más o menos igual (como en los concier- riva, de manera audible, de la frase inicial.
tos de Schumann, Liszt, Grieg y Tchaikovsky) es renunciar al deleite clá- Ambas exposiciones, si bien son distintas, guardan entre sí una re-
sico de los efectos a gran escala, convertir el contraste entre el solista lación que en modo alguno es arbitraria. Dejando de momento a un lado
y la orquesta en breves alternancias y hacer que con ello se pierda el la mayor parte de las ideas de las formas concierto y sonata, resulta in-
aliento de las secciones prolongadas. Por otra parte, dramatizar en extre- teresante ver de qué modo Mozart moldea su material musical y cómo lo
mo el ritornelo inicial en un intento de aumentar su importancia para cau- dramatiza. La frase recurrente de la obra son los compases iniciales, un
tivar la atención del público sería como recortar el efecto dramático de tema ( 1) cuyas dos partes opuestas dan pie en casi todo momento al resto
la función del solista y destruir uno de los principales encantos de la forma del movimiento. Estas partes son la fanfarria orquestal que llamo (a) y
concierto. la simetría oculta de la ingeniosa respuesta del piano ( b):
Cuando tenía veinte años, Mozart, en la que puede considerarse su
primera gran obra maestra en cualquier forma, resolvió este problema de . - - - - 6- - -----,
J J lfj=j J
un modo tan directo y tan simple como puede ser el de abrir una botella
rompiéndole el cuello. En el inicio del Concierto en Mi bemol, K. 271
(citado en la página 69), el piano -<:omo solista- to.q¡.a rarte en los seis
(1)

•l~L, e
ro.;¡- a---¡'
J tiiJ If '7· PiaaJ

A l !¿
primeros compases y después se queda callado durante e resto de la ex- .f
posisión orquestal. Fue una solución tan espectacular que Mozart no la Tras su repetición, sigue inmediatamente un tema (2) que combina
volvió a utilizar (si bien Beethoven la desarrolló en dos famosos ejemplos, inteligentemente tanto los ritmos como las formas de {a) y (b), en un
y Brahms amplió la concepción de éste) mediante este chispazo genial. movimiento de danza:
La presentación inicial se hace más dramática y la exposición orquestal
adquiere el peso que si no le hubiera faltado. Con tal fin, la muy sor-
prendente entrada del solista -la primera- ocurre en el segundo com-
pás, antes de que hayamos escuchado a la orquesta d tiempo suficiente
para apreciar debidamente el contraste. Esto, a su vez, plantea un pro-
blema a la siguiente entrada del instrumento solista, resuelto con el mis- (2)
mo atrevimiento y brillantez. El piano entra antes de que la exposición
orquestal haya concluido, en medio de lo que evidentemente es una pro-
longada cadencia final 8, y lo hace con un trino que tiene la doble y am- C•Uo + Bajo 8.•
bigua función de ser muestra de virtuosismo solista y acompañamiento
de la frase orquestal. El piano, con una ingeniosa despreocupación, como rl cual da al acompañamiento un ritmo más rápido y origina una fanfa-
si aparentemente continuase una frase propia, como si mantuviese una rl'ln (.3) que se parece decididamente a (a), mientras los oboes continúan
conversación, sigue tocando. el (roseo de {2):
La exposición orquestal del K. 271 se mantiene todo el tiempo en
la tónica, sin modular: exactamente, en realidad, como el inicio orques-
tal de un aria operística. La modulación dramática corre a cargo del so-
lista; dado que en un concierto hay dos verdaderas exposicioñes, una es
necesariamente pasiva y la otra activa; en el siglo XIX, cuando no se en-
tendía esto, a menudo se suprimió la exposición orquestal por conside-
rársela tautológica. Ahora bien, en el Concierto en Mi bemol, de Mozart,
no sólo es distinta la dirección armónica de las dos exposiciones, sino
también el modelo temático. El ritornelo establece la naturaleza de la
obra y le proporciona fundamento tonal y motívico: la exposición del pía- v••. + Tp• .
l lllol
1 11~11· ".
• Ver los temas (9) y (10) citados en la pág. 236.
234 El estilo clásico Mozart 2.35

A continuación se escucha un pasaje de transición, de cuatro compa- Mozart quiere que esta derivación se escuche como parte de la lógica
ses, formado de dos elementos totalmente convencionales que denomino de la conversación musical. Sin embargo, se trata de una intensificación
(3A) y (3B), si bien resulta ocioso decidir si la frase pertenece más a lo rítmica y expresiva, con uno de cada dos saltos tocado al doble de la velo-
que antecede que a lo que sigue. La cito no sólo por el dominio que pre- cidad del otro y un sforzondo en la pulsación débil del compás: incluso
senta de la transición, sino también por la importancia que adquiere en las el acompañamiento se hace contrapuntísticamente más rico y más cromá-
últimas secciones, ya que Mozart en ellas las emplea a modo de eje para tico. Hay un realce de la expresión y de la marcha que hacia el final se
que el oyente asocie en su mente dos secciones formadas de material dis- acelera e inmediatamente se convierte en (6):
tinto que tienen una función análoga:

derivación directa de (a), que repite el trino escuchado unos segundos an-
{3A-B) reducen la velocidad del movtmtento: toda la frase actúa como tes, al final de (5), y llega a un clímax expresivo y a una conclusión re-
una nota de pedal en la dominante, y la música adquiere serenidad antes pentina. Hasta este momento de la obra se han tocado todas las notas de
de continuar con un nuevo tipo de movimiento. Sigue una melodía de la escala cromática menos Re b. Ahora suena sincopada y en fortissimo.
una gracia cautivadora ( 4 ), aparentemente nueva, aunque en realidad se de- No se trata sólo del primer fortissimo del movimiento, sino que en cier-
riva de (b), ya que se ajusta perfectamente a todo lo que antecede: es una to sentido es el único, ya que todos los demás son repeticiones literales.
a~~e?tación del modelo temático básico y su efecto es de amplitud, como Re b es también la nota melódica de mayor duración hasta este momento
st hictera crecer el espacio del conciso motivo original: y el silencio que sigue a su inmediata resolución en el acorde de Fa me-
nor es el silencio más prolongado que hayamos escuchado hasta e·ste ins-
tante. Al estudiar los modelos de la frase, se observa en este clímax un
aspecto todavía más interesante: hasta este momento, todas las frases, me-
nos una, tienen un ritmo regular y simétrico. Los compases iniciales no
ton una excepción; sin lugar a dudas, forman una frase de cuatro compa-
•et que se toca dos veces, aunque la primera de ellas se interrumpe al
iniciarse el cuarto compás. La ligera asimetría se compensa con la repe-
tición literalmente simétrica. Las demás frases no son sólo perfectamente
Inmediatamente después sigue un nuevo tema independiente [que llamo ttRulares, sino que se repiten simétricamente: los compases 8-9. repiten
( 5 ) J, aunque nunca se presenta separado de ( 4) excepto en la cadencia: )QII 10·11; los 18-21 suenan exactamente igual que los 14-17, y los 43-44
(cualquier otro compositor sin la riqueza inventiva de Mozart lo hubiera rtplten los 41-42. La única interrupción de esta regularidad anterior al clí-
utilizado como melodía independiente); se deriva de ( 4) mediante un gra- n\MX que acabamos de alcanzar está en los compases 12 y 13, que se des-

cioso movimiento ascendente al principio de cada compás: te~ran como una excepción en este desfile de grupos de cuatro compases
y tlrven para perfilar un acorde de sexta en Fa menor:
-~·'4 ~ _J ~ .

<•>4(. :ift =~-~d?@ ~;rut:& ~:Qlillr
V\o, l . . • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • ••
2.36 Ei estiio clásico

es el mismo acorde que resuelve la séptima disminuida en fortissimo, bajo


Mozart
58
11
(fr)
........ :.:.. .. .. ~ ~'!!"t.
(JOB)
_.. .. ~
237

l
el Re b, en los compases 45-46. Esta resolución, a su vez, precisa ser re-
1"
suelta. De esta forma se prepara el clímax en los compases 45-46, y ello
constituye también una interrupción del modelo regular de cuatro com- ~- ~-
pases, aunque en este caso es una interrupción mucho más dramática y vio-
lenta.
Aunque el clímax se ha preparado muy bellamente, también es en sí
mismo una preparación y una anticipación de lo que está por venir. De
111 VIo."

vt•. t~
~
"" ~
1

~ ~ :f
1

Vln.2 •
hecho, la frase que sigue insiste en la importancia de lo que acaba de pa-
sar. Hasta este momento, el modelo rítmico general se ha aparecido bajo
dos formas: el aumento de la intensidad que va de (1) a (3) y el aumento
aún mayor de ( 4) a ( 6 ). En este instante se produce una ruptura total del
ritmo, y el clímax de ( 6 ), sus dos últimas notas, se convierte en un recita-
~ r "!" ...
-
tivo {7), que una vez más perfila un acorde en Fa menor:
Vln. l

interrumpida por el piano (10) en su segunda entrada dramática 9 • Contar


(7) con dos frases de cierre no supone en modo alguno un lujo: Mozart las
necesitará más adelante en la obra.
La función del piano consiste en dramatizar este modelo con tal ener-
gía que su resolución sea apremiante y tan exigente como para apoyar el
Este recitativo actúa como una fermata (o,-en términos más genera· peso de los modelos simétricos que tanto deleitaban a Mozart, incluso en
les, como una cadencia), pausa expresiva antes de la frase de cierre, ne- sus óperas. Por lo que hace al estilo de Mozart, dramatización significa des-
gativa a resolver la tensión. Se trata de un dominio del ritmo que Mozart Rrrollo (fragmentación y extensión temáticas) y modulación (oposición ar-
aprendió con la ópera y que nunca otro compositor ha utilizado con tanta mónica o disonancia a gran escala); hallamos ambas modalidades en la pre-
soltura. Sigue una frase de cierre, fanfarria (B) basada en (a) : IICntación que hace el piano de la forma ya perfilada por la orquesta. In-
,., cluso la orquestación del mismo material musical es más dramática y más
~~
• (8) 'rt o ·Ét t f r rur !
1

1
r-- J
1
colorista en la segunda exposición que en la primera. Esta exposición do-
hle casi no se parece en nada a la repetición de la exposición de una sona-
111 : lo exposición del solista constituye una expansión y a la vez una trans-
(ormoción tan to rítmica como armónica. Pensar que en este concierto Mo-
y se produce un efecto espléndidamente ingenioso cuando se pone de ma- V.IIrt repite el modelo para añadir color, drama y variedad a los elementos
nifiesto que no se trata en modo alguno de una frase de cierre; sigue una e~ IJi latdos es desconocer su talento de medio a medio; lo que Mozart dra-
segunda cadencia (9) que no es otra cosa que (a) invertida: llhll izo es el modelo en su totalidad --el verdadero material musical no
(lOA) lion los temas aislados, sino la sucesión de los mismos-, y la segunda ex-
54
Piano .:-
- -
====-:a-
- - - - - -----===
= :::::: pnHición no es una repetición, sino una tranformación. Unicamente cuan-
tlu el impulso creativo hubo desaparecido de la forma concierto, como lo
hldc••n también de la sonata, pasó la doble exposición a ser la repetición
dt 111 primera mltad del a!legro de la sonata (como en los conciertos de
C:hOJ)(n, n pesar de toda su poesía ). Pero a nadie que haya escuchado un
llllidctl o de Mozort sin prejuicios formales le cabe la menor duda de

• ' 1~~· drt"ll c~ lltm tcdJosos, de modo que los reservo para las notas: el piano
~ url y11 '' t'llll llr cm el ('omp4" 60 con el ncorde de sexta en Fa menor; su trino inicial
v lntiM 111 ft u fl ~l¡¡u lru u: •h•ven tillA vez más para resolver el Do más agudo de este
"' ''''", 1111 llfl $1 b.
238 El estilo clásico 239
Mozart

que la exposición del solista no es una repetición con variaciones, ni una y (5). Antes los precede el pasaje de transición (3A-B), que parece desarro-
modulación añadida, sino una presentación radicalmente distinta de las llarse lógicamente del final de ( 12):
ideas que escuchamos antes en la orquesta, lo que supone un modelo alte-
rado por completo por las nuevas ideas y por un enfoque distinto.
La transformación empieza desde el principio. El tema del comienzo ( 1)
interrumpe la nueva entrada del piano (10) y se toca dos veces como en el
inicio. Pero no seguimos con (2) como antes; en vez de ello, el piano,
acompañado por dos oboes, empieza a desarrollar (a) junto con un trino
cadencia! [que se encuentra en muchos temas, sobre todo en (6) y (10 B)]:

-
69
Obon
A

1"' p
-
(11)
.
-~ .;..;. ./1. .. ,..-.... ~ i.
-;¡¡-
T
-
j i"
Piano

.. --- ..,.,_ """""""---


. - ---
.
Sin embargo, ahora se divide, de manera dramática, entre el piano y la
orquesta, y el ritmo de su tercer compás es enérgicamente distinto. El
empleo de esta frase de transición (y una parte de la lógica que incons-
El acompañamiento acelera su velocidad e inmediatamente la música cientemente aceptamos al escucharla) nos dice que (11) y (12) tienen una
modula hacia la dominante, Si bemol mayor, reforzando la modulación función análoga a (2) y (3): es decir, (2) y (11) son desarrollos de (a), y
con un pasaje de brillantez convencional y mecánica: (J) y ( 12) cierran una sección añadiendo brillantez y aumentando la sen-
sación de movimiento. Sin embargo, la nueva versión de (3A-B) responde
a In mayor intensidad de la exposición del piano mediante su orquesta-
ción y ritmo más dramáticos.
El piano no sólo se limita a repetir las graciosas melodías ( 4) y ( 5 ),
11ino que (5) las toca de dos formas diferentes: en la segunda vez el so-
listo apoya al oboe con un acompañamiento que va al doble de velocidad
que antes. Entonces el tema se prolonga mediante una &ase profunda-
mente expresiva ( 13 ), que es como una fermata sobre el compás 115, un
techazo a aceptar el inevitable descenso:

. ~a brillantez se utiliza para resaltar la modulación, cosa que no conse-


guman unos elementos musicales menos convencionales: la ausencia de
expresivida~ de la música, su trivialidad, sirve de contraste a la lógica
mas compleJa de un desarrollo que fragmenta el tema inicial y le obliga a
modular a otra tonalidad. El virtuosismo estabiliza esta nueva tonalidad 10•
Para volver a establecer el modelo, se interpretan ahora los temas ( 4)
,
10
Como. parte del arte más expansivo de la segunda exposición, preciso es señalar
que, armómcamente, los compases 78-81 son una versión ampliada de los compases 12
y 13.
240 El estilo clásico Mozart 241

Aquí detenemos la respiración esperando que la frase acabe, y nos man- Solamente dos frases de la exposición orquestal - las enumeradas (2)
tenemos en suspenso debido a la cadencia de sorpresa en el centro ( com- y (3 )-- no aparecen en la exposición del piano; ambas son interpretadas
pás 114); armónicamente, sin embargo, el final de la frase (compás 117) por el solista en la sección siguiente (que podríamos llamar de 'desarro-
nos deja en un punto tan sin resolver como el principio. La tensión se llo', aumento de la modulación de la exposición hacia la dominante y dra-
relaja de inmediato gracias a un estallido de virtuosismo final y prolonga- matización intensificada de sus elementos musicales); pero las dos frases
do, tocado dos veces (14): ya no se continúan, pues están ampliamente separadas a fin de enmarcar
el 'desarrollo'. El piano empieza a tocar (2), en esta ocasión en la domi-
nante, de modo que interrumpe la frase cadencia! Je la orquesta antes
de que su sentido de finalidad tenga ocasión de p.roducir algún efecto, y
difumina la distinción entre la exposición y el desarrollo. Dado que no
hemos escuchado (2) ni en el piano ni en la dominante, es muy difícil
afirmar si el pasaje tiene tanto derecho a que se le clasifique de 'exposi-
ción ' como de 'desarrollo', y nuestra duda se acrecienta con el nuevo y
Esto se cierra, y con el compás 135 se redondea totalmente la modu- gracioso arco con que el piano concluye la frase y que conduce directa-
lación que comenzó en el compás 70; una vez más se precisa que el mate- mente a la fanfarria inicial de ( 1 ). Suena el tema recurrente ( 1 ), completo
rial musical sea convencional para conseguir la sensación de una cadencia con su repetición, y más que nunca parece ser un comienzo y señalar de
estable. Este es también el instante perfecto para hacer el gran despliegue nuevo el inicio del modelo presentado dos veces.
de brillantez pianística, que después de todo constituye la esencia de la Esta sección sigue en realidad la secuencia que ya hemos descrito, pero
forma concierto. con mayor intensidad. Como en la exposición del piano, ( 1) va seguido
Es natural (y a la vez tradicional) restablecer la simetría haciendo que de ( 11 ), que es un desarrollo de (la) , y como si se quisiera resaltar su
la orquesta entre de nuevo en este momento y concluya la exposición con paralelismo con la exposición, una vez más está orquestado como antes,
las frases que cierran su propio ritornelo. En consecuencia, escuchamos ( 6 ), con el piano acompañado únicamente por los dos oboes, pero el desarrollo
(7 ) y (8), en la dominante. Sin embargo, el solista toca el recitativo (7) os más extenso, e inmediatamente modula a Fa menor, nota que tan im-
tras el clímax orquestal, rasgo operístico tan natural y a la vez tan eficaz portante papel tuvo en la exposición orquestal. Abandona esta nota para
que es difícil decidir si se debe a la imaginación o a la lógica. Los golpes r·ozar la tónica, de modo ligero y poco concluyente, y seguidamente regre-
más fantásticos de Mozart son siempre los más razonables. El clímax al MR con este dramático pasaje en donde el clímax orquestal del .ritornelo
comienzo de (7), transportado ahora a la dominante, resulta menos impre- de (6) (con Re b resuelta, una vez más, en una acorde de sexta en Fa
sionante que cuando apareció por vez primera, ya que sigue a un prolon- menor) se repite cuatro veces 12 :
gado despliegue de virtuosismo por parte del solista, que varias veces as-
ciende hasta la nota más alta del piano de Mozart. El virtuosismo forma
parte de la dramatización. Como acabamos de ver, la exposición del piano
es una adaptación libre del ritornelo orquestal, que a su vez es sólo
una exposición introductoria muy concisa; ahora bien, ambas exposicio-
nes son un desarrollo y una expansión del tema con que se inicia la pieza
y ambas se configuran pensando en un clímax, clímax que es de natu-
raleza distinta en cada caso. El clímax orquestal que nos lleva de un Re b
'~--
agudo a un acorde en Fa menor mantenido 11 no está tanto transportado
:~\'8~
! ~Obo~
·~•t§Jª'~~ue~rw~~g¿~~g
! ~~
por la exposición del piano como que se ve reemplazado por la fuerza dra- e
mática de la modulación hacia la dominante y por la brillantez de la parte
solista. Pero, en último caso, será al clímax orquestal original a quien le 11
cabrá desempeñar la función más importante en la forma global del mo- 1 IIKfO 11.•
vimiento.

11
Apoyado por la frase que sigue, la cual se queda en las notas de la tríada en
11 V" •o l111 lt'X'IIdo onro cornpr1se" 11nres, de modo que la repetición es aún más
Fa menor aun cuando la armonía cambia bajo ella. •t lll11 1111l!'t11 o
242 El estilo clásico

..
Mozart 243
17P
ladón'), tocando ( 1) dos veces, como siempre, o casi dos veces. Ahora
bien, esta vez la instrumentación es totalmente simétrica: el piano empieza,
en lugar de la orquesta, y ésta le contesta; seguidamente, el orden se in-
vierte. Cuando ( 1) se interpreta por segunda vez, el piano contesta con
una diferencia: acompaña a la melodía con el ritmo de la sección de des-
arrollo y, de hecho, empieza un nuevo desarrollo propio. Esta segunda
sección de desarrollo es, por supuesto, uno de los rasgos más característi-
cos del estilo sonata clásico desde los Cuartetos Rusos, de Haydn, hasta
~~:l :S~ la Sonata Hammerklavier, de Beethoven, y armónicamente casi siempre se
Este martilleo de Re b es el punto extremo de la tensión, el centro de refiere a un desarrollo más amplio, como si la energía de este último no
la obra. se hubiera disipado todavía y se desbordara sobre lo que sigue. El prime-
Este momento es una síntesis y una culminación, la fusión de las me- ro de los conciertos de la época de madurez de Mozart no es una ex-
tas de las dos exposiciones. Mozart, utilizando los elementos de desarrollo cepción, y el pasaje se inicia con una inconfundible vuelta al clímax del
ya usados en la segunda exposición, y partiendo de la modulació~ a la do- desarrollo anterior:

~·)t; ::frr~~~N;:;:;t;~P'~
minante que tiene allí lugar, llega al clímax disonante _de la pn mera ex-
posición, ahora más expresivo y con una energía rítmica II_lucho mayor.
No se trata de la simetría mecánica que se encuentra en un hbro de texto,
sino que supone un nuevo nivel dramático. Es esta manera de entender
1
la simetría como una fuerza dramática lo que dio a Mozart la supremacía
en la ópera y el concierto, comprensión que se extendía hasta 71 de~alle
más mínimo. Incluso la resolución del clímax que acabamos de Citar uene que se resuelve después de cuatro compases de modulación con una vuelta
su paralelo: se resuelve mediante (3) en la o~questa_ y el pia~o lo repi_te a la tónica citada aquí para demostrar que incluso la orquestación, con
a la postre. Cuando (3) se presentó por vez pnmera Iba preced1do, lo mts- In entrada del oboe, recalca la resolución del acorde en Fa menor que tan-
mo que ahora, por un acorde de sexta en Fa menor, en un pasaje desta- ta importancia ha tenido:
2 0bs. ,.J...-~
cado por su longitud irregular de las fras;s. En ?tras palabras,_ la peque- 1 ~i IKl. ¡J j
ña frase convencional (3) -el recurso mas comun del composnor de la
época-, es la resolución tanto del momento inicial de tensión como del ,. p
clímax central del movimiento, unidos uno al otro.
Tras de interpretar la breve frase (3A) y un pasaje de transición 13 J. ~

--
_11

que reemplaza a (3B ), el modelo original empieza nuevamente (' recapitu-


u Para los amantes de la perfección, debo añadir que esta breve frase de transi-
ción me parece torpemente concebida. Su lógica tem~tica ~ada tiene de in~xacta · tanto
..
Plooo
~ -e.
-. 1!::.. 1!::
-
.IJ ~ ~ #1-
1

~
L...---=1
..... . . . ... ......
melódica como rltmicamente se deriva de la (3A) mmedJatamente antenor. Pero ar- ' -- ~- ----
-
mónicamente es desmañada en tanto en cuanto su forma realza la tónica mientras
que su función consiste en apoyar una dominante; además, en mi opinión, la alter-
nancia de p y f no está suficientemente motivada. Sin embargo, esto lo expongo no ~ .1___.-;------_
sin cierta timidez, ya que la frase no es ineficaz ni tampoco altera la fuerza dramá-
tica de Jo que sigue. :u•rd•i:J_...-- ~ ~--..._ - ¡"_J 1
JJ.--'J
-
Todas las transiciones a la recapitulación en los conciertos para pianó de Mozart •....- .'i'-
anteriores al K. 450, me parece que están muy por debajo del nivel de soltur_a y
fuerza que una y otra vez alcanzó más tarde. El K. 414, en La mayor, es más ef1caz
sólo si se corta el nudo gordiano: tiene cierta brusqued~d. dramática. y n_o posee_ ni
la más mfnima transición. El K. 413, en Fa mayor, se lim1ta a repeur, sm camb1os,
~
1 Unln 11.•

1\ ·f") (SI be mol mnyor) es encantador, lógico y definitivamente natural. Después


-
la entrada del solista tal como la primera vez con una dominante, y el K. 415, en .t r~ 1 11 ol>tll, lo vuc:lln n In tóni cn suele ser uno de los momentos mejor plasmados
Do mayor, intenta a~imar este punto con una breve cadenza en adagio. E l K. 449, l illl jllltrlt•¡ y 111111hlén uno de los m~s memorables de lns formas de Mozart. La frase
en Mi bemol mayor, tiene un pasaje de secuencias tan endeble, que los pianistas se
tMII ' •Hirh r tlr l K. if49 llene un pnrnlelo muy parecido en el K. 456, por ejemplo;
sienten molestos al tocarla· en vano intentan añadirle interés dramático mediante un
crescendo, pero la frase n~ soporta tal peso. Por lo que respecta ol pnsnje análogo del 1" " ' t'll •'NIO UIJO c"t4 lllt'/uundn ntmónicnmcntc, y oport'Ce tan fortalecida por la or-
tJtll •ttetlt~•t qur 1111 cxl•tr 11 101pc~n
244 El estilo clásico Mozart 24.5

Cabría decir que la resolución final del concierto en el compás 176 ¿Cómo denomina¡: esta manera de crear: libertad o sum1s1on a las re-
se ha pospuesto hasta este momento. Aun cuando este pasaje sea un nue- glas? ¿Excentricidad o comedimiento clásico? ¿Licencia o corrección? Mo-
va punto de partida, se presenta como el contraste de un lugar exacta- zart, con un sentido de la proporción y de la idoneidad dramática que
mente análogo en la exposición del solista: en el primer caso ( 1) va se- ningún otro compositor ha superado, sólo se impuso las limitaciones de
guido de (11), desarrollo de (la); en el segundo caso (1) va seguido de las normas que él establecía y formulaba de manera nueva para cada
un desarrollo de (1 b). Dicha relación se acentúa, pues tanto ( 11 ) como pieza. Sus conciertos no son combinaciones ingeniosas de la forma con-
( 15) conducen directamente a (12). cierto tradicional con la más moderna del allegro de sonata, sino creacio-
En la recapitulación, junto a orquestación encantadora, Mozart una nes libérrimas basadas en las expectativas tradicionales del contraste entre
vez más se las ingenia para hacer que sus ideas más lógicas parezcan sor- el solista y la orquesta, vueltas a configurar pensando en las posibilidades
prendentes. La sección de la exposición que estaba en la dominante, a car- dramáticas del género, y regidas por las proporciones y las tensiones -que
go del solista, se traspone casi exactamente, si bien el brillante pasaje no por los modelos- del estilo sonata. Si quisiéramos imponer, desde fue-
de arpegios ( 14) es en gran parte una reelaboración que hace un mayor ra de la obra, la forma de un concierto de Mozart, sin considerar la inten-
hincapié en el acorde fundamental, pero esta vez el virtuosismo se inte- ción dramática ni el empuje direccional de los elementos musicales, sólo
rrumpe. Entra la deliciosa frase (2) para ser tocada ahora dos veces, una llegaríamos a una concepción falsa , que sería más o menos grave según
por la orquesta y otra por el solista. Ahora bien, su sorprendente apa- lo obra. Ante todo, hemos de recordar que no son los temas de la pieza
rición en la tónica es una consecuencia y una resolución de su aparición -o los motivos- los que constituyen el material musical, sino su ordena-
igualmente sorprendente en la dominante, entre la exposición del solista miento y la relación que guardan entre sí. Un 'desarrollo' no es simplemen-
y el principio del desarrollo. te el desarrollo de los temas, sino que toma en cuenta, intensifica --dicho
La extraordinaria forma del final del movimiento tiene la misma exac- brevemente, 'desarrolla'- el orden y el sentido de lo que le antecedió.
titud. Una vez que el piano ha terminado de tocar con el trino de cie- Lo que se desarrolla es la exposición de un todo, no los motivos conside-
rre de ( 14 ), y la orquesta con ( 6) y ( 7) regresa al clímax sobre Re b, es rados individualmente.
el piano el que lo resuelve, como ya hizo antes, con una frase a modo La importancia que esto tiene para el K. 271 puede verse no sólo en
de recitativo. Entonces, y de una manera sorprendente, entra la orquesta laa recurrencia de los momentos de clímax y de resolución, sino también
con la fanfarria de ( 1) -tocada como siempre dos veces y contestada t'O lo forma en que el desarrollo se inicia dentro de la exposición en el
por el piano--, y tras otro nuevo clímax en el que una vez más se destaca l'Ornpás 69 [que llamamos ( 11)], pasaje que vuelve y se amplia dentro del
el Re b agudo, aparece la pausa tradicional que antecede a la cadencia. desarrollo propiamente dicho en el compás 162, y en el modo en que
De esta manera, como en cualquier otra sección de desarrollo del movi- ha tensión del desarrollo se desborda sobre la recapitulación y da pie a
miento, la cadencia se ve precedida por la frase de inicio tocada dos veces. un nuevo desarrollo central. Este segundo desarrollo al principio de la re-
La última sorpresa consiste en que el piano interrumpe y acompaña tllpitulación es más la norma que la excepción ~n las obras de Haydn,
a la conclusión orquestal tradicional con un pasaje virtuosista. Sin embar- Mozort y Beethoven-, pero sólo puede ser entendido si se lo relaciona
go, la interrupción la lleva a cabo con tal sensatez que hace que el humor 1 Clll lo intencionalidad dramática y no se lo toma como parte de un orden
sea todavía más delicioso. La cadena se ve seguida por las frases finales tcmahico; procede de un fuerte sentido de la disonancia armónica general,
de la exposición orquestal (8) y (9); el piano empieza a tocar (10) en me-
dio de (9), exactamente igual que antes: esta licencia final no es ni mu-
cho menos una licencia, sino una recapitulación en toda regla. Con res- /lxporlr/6, Tixposlclórt D~sarrol/o R~capitu/aci6n Coda
pecto a la forma de este movimiento nada hay más lógico ni más excén- •>rQIItJ I~ / d~l solista

trico si se piensa en la forma concierto tradicional 14• 14 14

6
fil6
" El siguiente diagrama sobre un aspecto de la · forma -la sucesión de los te- 7
7
mas- tal vez ponga más de manifiesto esta lógica fundamental (la numeración es la
misma que la que antes di): ril 8
9
10
Exposici6n Exposici6n Desarrollo Recapitulaci6n Coda
or.t~:estal del t o/is:a Conclusión
1 (a·b) 1 (a·b) 1 (a·b) 1 (a·b) 1 (a·b)
2 11 11 1~ Cadencia • f Ord( ll IOnlodo de lA cadenci• de Mozarl]
3 12 a·b 3 12 b [3] .
3 A·B 3 A·B 3A 3 A-B 1 1 rt111lllht lo t•• 11ín md11 cl~~ro ei recordAmos que: (2) es secuencia y que la com-
4·~ 4·~ 4-~ [ ~). fllu"dt1u ti ( 1 11) y ( 1 h), ( 11 ) c8 un dcwrollo •c:cuc:ncial de (1 b ), ( 15) un desarrollo
13 13 li!'otll hoiMI 1lt~ ( 1 11 ), y l11 CMtlrnd o un dciiU'tullo del ml\tc:riaJ que el solista elija.
246 El estilo clásico Mozart 247
concepcton no de la nota disonante del acorde, sino de la prolongada sec-
ción disonante de una obra resuelta tonalmente.
Si escuchamos, libres también de prejuicios formales, los demás mo-
vimientos del K. 271, éstos no son más problemáticos que el primero. El
movimiento lento se elabora de manera muy parecida a aquél, pero es mu-
cho más simple. Dicho movimiento, junto con los movimientos lentos de
la Sinfonía Concertante y del K. 488, se destaca como expresión de dolor
y desesperación y es un caso casi único entre los movimientos de concierto
de Mozart; hay que llegar hasta el Andante con moto del Concierto en
Sol mayor de Beethoven para volver a encontrar tanta fuerza trágica. La
frase inicial de la orquesta es la exposición introd.uctoria: tiene una lon-
gitud de 16 compases, pero aparece dividida irregularmente en siete y
nueve compases, bello ejemplo mozartiano de la variación irregular de una La relación de este tema con los demás es demasiado evidente en una
regularidad fundamental. El piano entra y expande esta frase decorando el primera audición como para que precise de análisis o comentario:
inicio de los siete compases y modulando a la relativa mayor con un mate-
rial nuevo, aunque relacionado con el anterior. Luego expande los prime-
ros compases de la parte de nueve, los convierte en 16 (comps. 32-48), y
cierra con los seis últimos, oscilando todo el tiempo entre Mi bemol mayor
y menor, y conservando el efecto del modo menor original incluso en la
transposición, pero resaltándolo mediante un conflicto disonante entre ma-
yor y menor 15 •
Tanto en el primero como en el segundo movimientos la exposición del
solista es en esencia una expansión de la exposición introductoria, o pri-
mer ritornelo; sin embargo, en el primer movimiento el ritornelo es en sí Lo mismo sucede con la relación que tiene con el primer movimiento 16
:
mismo la expansión de un breve tono inicial. La frase de inicio del movi-
miento lento es a la vez más compleja, más completa y más autosuficiente
-sobre todo, menos concisa- que el inicio del primer movimiento. Dado
que todo el material musical del movimiento lento se deriva de esta larga
E r f r
frase, cito la parte del primer violín, con fragmentos del acompañamiento: Lo más sorprendente, sin embargo, de la frase inicial del Andantino
C:tl su magistral arquitectura: los acentos sobre el La b bajo (repetidos en
Cllnon por el segundo violín) preparan un clímax sobre un La b qna oc-
Utvn más alta, en el compás 4, y un segundo clímax una octava aún más
11hn en. el compás 6; el nivel se mantiene hasta que el La b, una vez más,
C'Stlllln desesperadamente en el compás 11 (armonizado mediante un acor-
<la en Re b, a fin de subrayar todo su poder, y reforzado por los instru-
mentos de viento que acompañan a las cuerdas en sordina), y concluye
(exuctnmcnte igual que la exposición del primer movimiento) con un reci-
•- '"tlvo (<:o,mpases 11-15). Toda la frase es semejante a un gran arco 17, con
" La expansión de esta frase orquestal dentro de la exposición del solista, que Mil l18{'tnso y descenso clásicos que controlan y dominan la extensión de la
sigue a continuación, aparece en los siguientes compases paralelos: 11fll~ d6•1 tr~Aico desde el comienzo canónico hasta el clímax, y seguida-
IIIC'Ill tl husríl el finnl indeciso y casi balbuceante.
1-7 11· 16
24·31 7-10
modulación y 31·34 35-47 •• 11.1 I(IIIIM p ri ncipAl dd movlmic:nto (inol procede del mismo molde.
17-23 ~n Mi bemol
{ nueva forma
de l tema
{ mayor
e)\ten1 i6n 48-53 '' 1HN ¡·ornti M!it " 11 16 ~on unn versión clCIICIIl Aunque libre de 1-4; 7-11 reflejan
d11 IIIII!'Jtle tJ 7,
248 El estilo clásico
Mozart 249
El triple cUma.x de la frase inicial sobre un La b domina la recapitula-
ción dentro de un marco análogo a los momentos de tensión armónica, rei- bien, en todo este proceso no se ha viciado en absoluto el principio de al-
terados y paralelos, del primer movimiento. Todo se dirige hacia este ternancia de la orquesta y el solista que presentan un tema estrictamente
momento y se prepara para ello, al igual que lo hace el propio inicio a delimitado.
~na escala menor: tras la cadencia reaparece, una vez más, en el mismo El movimiento final, Presto, del K. 271 está lleno de un brío y una
fmal ; este es el único instante de todo el movimiento en que las cuerdas energía motriz inagotable. El nuevo tema en subdominante que Mozart
abandonan su sordina; sobre el mismo acorde del clímax, en el compás 11, tanto gusta de situar en los desarrollos de sus rondós de sonata (o incluso
se oye, por fin, todo el sonido de la orquesta en forte. en cu~lquier movimiento final de una forma sonata), aquí se convierte en
La interacción entre expresión dramática y forma abstracta que deter- un mmué extenso con una ornamentación rica y florida, orquestada de
mina el nexo entre ópera y concierto, aparece de modo notable con el forma encantadora. Una coda cromática y de carácter casi improvisado
regreso, antes de la candencia, del recitativo que cierra el primer ritornelo conduce a una cadencia de transición antes de llegar al regreso del Presto.
(compases 12-15). Esta vez suena en forma de canon entre el piano y el El Concierto posterior K. 482, en Mí bemol, tiene también un minué si-
primer violín (compases 111-114). De esta forma Mozart establece entre milar en la subdominante, situado en el centro de su movimiento final
el solista y la orquesta un diálogo sumamente tri~te donde los ritmos del aunque esta vez quizás sea menos exuberante; evidentemente se trata d~
habla evocan de manera inconfundible el sonido de las palabras y a la un recurso que a Mozart le parecía muy logrado.
vez nos ofrece el final del ritornelo, en forma de canon como derivación En resumen, Mozart sólo consideró indispensable una pequeña parte
del inicio_ canónico. Constituye un caso muy singular ~1 comprobar que de lo que había constituido la primitiva forma concierto. Conservó siem-
tanto la stmetrfa como el drama sirvan de manera tan auténtica a la natu- pre algún tipo de exposición introductoria orquestal, parte de la cual re-
raleza del concierto. petía para acentuar de forma clara y sistemática las entradas del instru-
Según el más puro estilo clásico, el último movimiento es el que tiene mento solista, y jamás abandonó su cadencia como refuerzo de la cadencia
la forma más relajada. El tema principal, un rondó inicial a todas luces final. Los pasajes virtuosistas brillantes, que sirven para concluir cada una
brillante pero estricto, es en realidad muy sutil en cuanto a la estructura de de las secciones del solista, no son tanto una tradición como una necesi-
la frase. La vía más común para iniciar el movimiento final de un concierto dad del género, evidente por sí misma; ningún compositor los abandonó
es que el solista toque primero el tema principal (acompañado o no) y luego hosta qu~ el despliegue virtuosista resultó de mal gusto para el preciosis-
lo haga toda la orquesta en forte; todos los movimientos finales de los con- mo del stglo xx. Mozart tampoco inventó el inicio de la segunda sección
ciertos de Beethoven, excepto el del Cuarteto en Sol mayor empiezan de del solista (el 'desarrollo') concebida como un solo extenso y sin ningún
este modo, así como la mayoría de los de Mozart. No es :anto una tra- acompañamiento; sin embargo, no siempre empleó este recurso. Los mé-
dición co~<;> una necesidad del estilo (si bien en época de Brahms el peso tcxlos de la forma sonata desarrollados en la música de cámara y en el
de la tradtctón era probablemente mayor que el del fundamento estilístico). rttilo sinfónico nunca los aplicó gratuitamente, sino solamente en cuanto
Como quiera que el movimiento final es en sí mismo una resolución de rr11n el soporte para el contraste dramático entre el solista y la orquesta.
toda la obra y precisa de un material melódico que se resista al desarrollo 'J'nl es la razón de la riqueza de formas de los conciertos de Mozart y de
en voz de presuponerlo -en otras palabras, un tema que dé la impresión 11118 resistencia a la clasificación. Cada uno de ellos plantea sus propios
de rotundidad, regularidad y totalidad-, el tratamiento en forma de an- J"tlhlemas y los resuelve sin utilizar un modelo preestablecido, aunque siem-
tífona subraya con mayor claridad este carácter, dándole color de la manera JUtl con un sentido clásico de la proporción y el drama.
más eficaz. En los pocos movimientos finales de concierto en que Mozart
no hace uso d7 este efecto en sus comienzos, o bien los reserva para un Pnsarfan media docena de años antes de que Mozart compusiera otro
momento ultertor (como en los K. 451 y K. 503), o bien escribe una se- lllnderto paro piano y orquesta. Con anterioridad al K. 271, sus concier-
rie de variaciones (K. 453 y K. 491 ), en donde el piano aparece como el lo" mo111raron con toda naturalidad su talento melódico y su gracia expre-
más adecuado para decorar la primera variación. El movimiento final del MIV!l, rcro todov.fa no había roto, excepto en los pequeños detalles, con el
K. 467 es un caso especial: el tema principal, que entona la orquesta, ter- 11t~lllu ufoblc común o sus contemporáneos. Los conciertos de violín, a pe-
mina con una repetición de su primera frase; esta frase, que sirve para llllt dt' todo su encanto, no tienen la fuerza dramática del K. 271 y de sus ·
rc;dondear la melodía, sorprendentemente no la toca la orquesta sino el t\h ltnlltl coucicrtON pnro piano. Poco después del K. 271, escribió el Con-
p_tano, de mo~o que c;l ~olista no sólo finaliza lo que empezó la orquesta , drrto K, l6' pnrn dos pinnos, pieza brillante, amable y poco importante,
· smo que comtenza astmtsmo exactamente igual que lo hizo ésta. Se trata v rl Cculricrt(l pnru flnuta y nrpa K. 299, obra rutinaria: cierto es que
de un retruécano basado en la naturaleza de la forma concierto: nada po- 111\11 11lr~11 •udnul'ln de Moznrt resulta una obro inspirada si su autor es un
dría esclarecer mejor el carácter de doble vertiente de esta frase. Ahora '"'"l" h•hw mrnor r lndu11o c:n é11ta 1111 destreza es considerable, pero no
_,,, .. uhnu Wtl luHiidn on Mmnrt rl unull~nrln equipm:~ndola a los gran-
250 El estilo clásico Mozart 251

des conciertos. Los conciertos para trompa merecen mayor atención: lige- lleno de inventiva, que da la impresión de ser casi absolutamente simétrico
ros y a veces superficiales, están llenos de detalles espléndidos y sólo les a la vez que asombroso.
falta seriedad, lo que no quiere decir que las obras serias carezcan de hu- El movimiento inicial es quizás el más significativo de los tres. E l
mor. Mozart, durante algunos años, no parece haberse interesado mucho patetismo elocuente de los semirrecitativos que dan inicio al desarrollo es
por la forma concierto, con una sola excepción, por cierto muy notable, sólo el más evidente de sus rasgos insólitos. Los elementos musicales están
la Sinfonía Concertante en Mi bemol mayor, K. 364, paro violín y viola. tan trabados como en el K. 271, tanto por la sonoridad, como por el perfil
En la misma tonalidad que el K. 271, y compuesta dos años más tarde, melódico y el ritmo. La sucesión de temas que exponernos a continuación,
esta obra maestra es en ciertos aspectos compañera suya; en especial, los todos ellos del tutti inicial, habla por sí sola:
temas principales de los movimientos lentos tienen un perfil similar y la
misma calidad pesarosa, casi trágica. Sin embargo, la sonoridad de la Sin-
fonía Concertante, inspirada por la parte del solo de viola que probable-
mente Mozart compuso para tocarla él mismo, es única. Desde el primer
acorde -las violas, divididas, tocan dobles cuerdas tan altas como las del
primer y el segundo violín, los oboes y los violines suenan en sus registros
más bajos, las trompas doblan a los violonchelos y a los oboes-, se oye
un sonido característico que es como el de la sonoridad de la viola tradu-
cida al lenguaje de toda la orquesta. Este primer acorde por sí solo es un
hito en la carrera de Mozart: por vez primera sabe crear una sonoridad
a la vez totalmente individual y lógicamente relacionada con la naturaleza
de la obra.
Los movimientos lento y final de la Sinfonía Concertante tienen una
forma menos ambiciosa que los movimientos correspondientes del K. 271,
aunque son igualmente bellos. Como en este último concierto, el movi-
miento lento da bastante importancia a la imitación canónica, pero sólo
en su tema de cierre. Hasta este momento, los dos solistas tocan en antí-
fona y cada una de sus frases parece sobrepasar a la ante.r ior en profundidad
y expresión; luego, las frases sucesivas se van haciendo más breves e in- Qtlo
tensas, aunque siempre componen una linea sin solución de continuidad . + Bajo 8.•
Su forma es la antigua sonata en la que la segunda parte repite con mucha
fidelidad los elementos de la primera, pero en este caso modula de la do-
minante (que aquí es la relativa mayor) a la tónica: como en las sonatas
de Scarlatti se consigue la sensación de desarrollo mediante la detallada
intensidad de la modulación. El movimiento final, Presto, tiene una forma
a la vez sencilla y sorprendente: podríamos denominarle rondó de sonata
sin desarrollo, lo cual puede parecer paradójico. La orquesta presenta el
tema principal, y los solistas continúan la exposición con una nueva serie
de temas relacionados que empiezan en la tónica y llegan a la dominante; Ul t1ltimo pasaje citado, que quizás sea el que se deriva con menos
a continuación, ambos solistas y la orquesta vuelven a la tónka y al tema d11rldad del pasaje precedente, Mozart lo siente, sin embargo, tan próximo
principal. El desarrollo, si es que lo hay, sólo ocupa cuatro compases, pues illlt' lo utiliza como sustituto de éste en la recapitulación.
tras una modulación inesperada empieza una fiel recapitulación, nota a En este movimiento la lógica del discurso representa un gran paso
nota, a modo de segunda sorpresa, en la que el tema de inicio de los solis- lutdll ndelnnte, tonto po; su madurez, como por su sutileza. El sonido de
tas aparece en la subdominante (uno de los recursos preferidos de Schu- 111 violo, 1nn qucridn por Moznrt, le da una oportunidad para permitirse
bert, aunque resulta raro en Mozart). Todo lo que se ha expuesto en la rl lulll dr <'OIIIJ)Oncr unos secciones internas de tal suntuosidad que sólo
dominante aparece transformado ahora, elegantemente, en la tónica ; el IIIIC'dC'II ( llllfknr8(' de exquisitAS. mdiscurso tiene una riqueza correspon-
único cambio que se aprecia es la inserción de una bella melodía para lo d lru l ~ dr rnuvlmlclllo; bmuc nt¡ur como ejemplo un pasaje: la extensa pre-
trompa tomada del ritornelo inicial. Este es un movimiento esrimulon te, l•lltl4lh~n puru hr prlaurrn trilrnt 11 dt•l r~ulo :
252 El estilo clásico Mozart 253
$&

Con sus dos primeras notas, los solistas tocan todos los armónicos im-
p---- portantes de octava de los Mi bemol de las trompas y los violines orques-
tales: casi apagados, al principio, los instrumentos solistas -debido en
parte a que doblan los armónicos de las octavas del bajo- vibran inten-
samente después del ataque inicial. La entrada de los solistas sólo se define
gradualmente dado que mantienen sus primeras notas: la nota inicial de
adorno -un salto hacia arriba de una octava- hace imprecisa la mé-
trica, la que ya se ha visto distorsionada con las síncopas de los compases
precedentes. Las armonías de los dos compases en que los solistas mantie·
nen los Mi b agudos, son disonantes con respecto al bajo que doblan los
solistas, pero siguen sonando, para afirmar su consonancia con el bajo,
hasta el momento en que las disonancias se desvanecen.
Igualmente extraordinaria es la urgencia que nace de la relación te-
mática: el clímax orquestal, casi expresivo hasta el dolor, de los compases
62-63, con el repentino descenso a piano, lo recuperan nuevamente los ins-
trumentos solistas. La relación entre los compases 62-63 y el 74, para los
que no tengan memoria auditiva, queda aclarada gracias a la repetición
por parte de los oboes y de los violines, cuatro veces, de los motivos de
escala (a¡) y (a2). El milagro estilístico de Mozart fue conseguir que un
episodio nítidamente marcado, una acción definida y aislada como la en-
trndo de un personaje de ópera o del solista de un concierto, parezca surgir
+Bajo 8.• CMÍ orgánicamente de la música, como parte integrante del todo sin perder
Solo
ni un ápice de su individualidad, ni siquiera de su condición independien-
Vla. ~---~--- te' , Este concepto de la continuidad articulada fue un punto de partida
hmdumental en la historia de la música.

A principios de 1783, Mozart contaba con tres nuevos conciertos para


plnno en su repertorio, aunque todos ellos menos impresionantes que el
K, 27 1, yo que su composición para una orquesta más reducida, de la que
~111 ))OSiblc prescindir de los instrumentos de viento, permitía que fueran
hiiNprctndoN por un quinteto de cuerda con piano. Así trató de aumentar
•tt utt·nctivo pnrn los aCicionados ya que incluso antes de su publicación
•r vrndlro•·nn copias de los mnnuscritos a los abonados a sus conciertos.
1'1 K, •11 1 ~·n Fn mayor, y el K. 415 en Do mayor tienen un estilo lige-
llllllrutr mtiiOH modcrnn que el K. 27 1 (hasta el punto de que el último
movltnlr nto dd K, •ll t'll un minu~, C!l decir, un movimiento final que
254 El estilo clásico Mozart 255

se adecua mejor a la música de cámara con piano, de entonces, que al es- bargo, esta serie de seis obras parece iniciarla de forma un tanto tímida
tilo de concierto), si bien ambos logran una concisión que nunca antes con el Concierto en Mi bemol mayor, K. 449, compuesto para su alumna
Mozart había conseguido con tanta facilidad. El último movimiento del Babette Ployer. Como los tres conciertos que le precedieron, el K. 449 pue-
K. 415 tiene una forma que resulta extraña y complicada a pesar de su de interpretarse como si fuera un quinteto con piano, sin instrumentos de
lógica y esmero: un rondó-sonata con una exposición doble, la primera en- viento; sin embargo, es una obra mucho más intensa que cualquiera de los
teramente en la tónica (práctica que soüa seguir Mozart en las exposicio- tres anteriores, aun en el caso de que, como el propio Mozart afirma, lo
nes de sonata usadas en la forma concierto), y una recapitulación que in- escribiera para interpretarlo con una pequeña orquesta. El movimiento len-
vierte el primero y segundo temas (cosa tampoco insólita en un rondó to, en Si bemol, ensaya el interesante experimento de repetir toda la ex-
mozartiano ), de forma que la obra se ve interrumpida dos veces por un posición del solo con su modulación hacia la dominante en la tonalidad de
Adagio lastimero, florido y semihumorista en la tónica menor. La primera la nota bemol sensible, es decir, La bemol : debido a que se trata de una
interrupción se produce entre las dos exposiciones (y justifica la necesidad tonalidad muy remota, surte el efecto de un desarrollo; sin embargo, la
de la doble exposición en forma tan deshilvanada), y la segunda ocurre modulación paralela nos conduce con toda razón a la subdominante, mu-
con toda naturalidad como parte de la recapitulación, antes de la aparición cho más conveniente, a la que Mozart añade una modulación breve pero
final del tema de inicio. Aun tratándose de una obra ligera y cuyo estilo es muy sorprendente a Si menor antes de resolver todo el movimiento con la
el popular del divertimento, el sentido de Mozart en cuanto al equilibrio recapitulación.
simétrico general, continúa s!Íendo inigualable. El último movimiento del K. 449 recuerda a un intento anterior de
Ahora bien, el Concierto K. 414 en La mayor no sólo es más lírico, componer un movimiento final contrapuntístico para un concierto, el K.
sino que está concebido con mayor empaque y amplitud que sus compa- 175. Ahora bien, esta vez no se le puede negar el éxito a una obra de gran
ñeros (a pesar de que el K. 415 tiene una orquestación más brillante y un complejidad y sutileza que tiene la apariencia externa de una facilidad in-
carácter militar). La envergadura del K. 414 se nutre de la riqueza de los ~cniosa. El éxito se debe a la combinación del arte contrapuntístico con
elementos melódicos del primer movimiento: sin tomar en cuenta Jos mo- el estilo de la opera buf/a, gracias a la cual se equilibran ambas formas tan
tivos breves ni el material de transición, sólo en el ritornelo encontramos felizmente que la luminosidad y brillantez del movimiento final de un
cuatro largas melodlas (una de las cuales no se vuelve a oír), junto con concierto se ve realzada por el peso de una técnica más sabia. Mozart em-
el tema de cierre y los dos nuevos temas añadidos por el piano. Toda la ¡, )en la forma rondó-sonata con gran delicadeza y la posibilidad de que en
sección de desarrollo se basa asimismo en material enteramente nuevo y ~1 haya influido Haydn (con la utilización de parte del segundo grupo en
no se refiere en ningún momento a la exposición. No se trata de que Mo- lo tó nica, para conseguir la vuelta al tema principal después del «desarro-
zart sea pródigo, sino de que utiliza melodías que son tan complejas y llo», de modo que la recapitulación ya ha comenzado, en realidad, en el
completas que no soportan el peso del desarrollo. Todas las tonadas (pues 'tlcsnrrollo') no hace más que acentuar la originalidad de la obra. Ningu-
esto es lo que son ) resultan ser completamente regulares: la frase de ocho nA de las entradas del tema principal es igual a otra, pues el estilo y el
compases se conserva intacta en cada una de ellas y la segunda frase de ritmo de la ópera cómica permiten a Mozart no tanto decoradas como
todas las melodías empieza exactamente igual que la primera. Sin embar- trnnsformarlas e infundirles vida en cada ocasión. En especial, la recapi-
go, no se tiene la sensación de rigidez, n.i de monotonía, ni de falta de con- tulación es maravillosamente sutil: en elJa se resuelve el nuevo tema, en
tinuidad: las transacciones son magistrales y el sentido del peso de cada J)cl menor, introducido en el desarrollo, y tras una prolongada y electri-
melodía y del lugar que ocupan en la serie es intachable. Lo que con- llllllc modulación a Re bemol menor (desarrollo de una sugerencia cromá-
fiere dignidad a este movimiento y le libra de ser insustancial es la rique- d," de la exposición) hay una fermata y reaparece el primer tema con un
za y la calidad siempre expresiva de las melodías: Mozart en ningún otro lt<lli!XJ y un ritmo nuevos. No habría ningún peligro en calificar todo lo
primer movimiento de concierto renuncia de forma tan clara como en este lflll' sigue como coda, si no fuera porque es utilizada para recapitular un
caso a las ventajas de la sorpresa dramática o a las de las tensiones naci- INllll del ' segundo grupo' que hasta aquí había aparecido únicamente en
das de resolver la irregularidad. A su modo, se trata de un tour de force, l11 dominnntc. Todos y cada uno de los detalles de esta pieza aparecen ela-
aunque está más cerca de los conciertos de vioün que de los conciertos honadoRcon mimo y temura; a pesar de su modesta apariencia, el K. 449
para piano de concepción más dramática. llí 1111 concierto audaz e incluso revolucionario.
Un año después de estas tres obras, Mozart regresa a la idea más gran- l.oM dn~ concierLos siguientes, el K. 450 y el K. 451, los compuso
diosa del concierto con la que ya había experimentado en el K. 271. E n Mo.~:1111 pnru ~t. r.l K. 450, en Si bemol mayor, es, porque así lo quiso Mo-
1784 empezó a experimentar a fondo con esta modalidad, con la que com- '"" · r l lll~ll diHd l, dc¡¡dc el aspecLo 1écnico, de los compuestos hasta en-
puso no menos de seis conciertos, tres de ellos concretamente para inter· 111111 r • y rn rc:illldnd 1nmhién de los que le siguiero n. Es, además, el pri-
pretarlos él mismo en las funciones de abono que daba en Viena . Sin cm· 1111' 111 ,. ,, q11t1 111lli ~<~6 luw ln~urum c: ni Oll de viento con pleno sentido de su
256 El estilo clásico Mozart 257

timbre y de sus posibilidades dramáticas. Con dichos instrumentos da co- A muchos oyentes de hoy día les resulta difícil valorar el Concierto
mienzo, en efecto, el concierto, como si Mozart quisiera proclamar desde en Re mayor, K. 451, compuesto por la misma época. Los tres movimien-
el principio esta nueva osadía: tos, y sobre todo el primero, se basan en un material musical exagerada-
mente convencional e impersonal. Mozart, utilizando este material en for-
Allegro ma de bloques, crea una arquitectura impresionante y hasta brillante. Lo
Oboes
p · . ,... . . - .. - que importa aquí es el ordenamiento, la brillantez y sobre todo las pro-
• t,L,, D¡wb~rbJl'HJ¡o~ tkiQ glf rfF ff[J 1 ,__.. . . . . . . . . .
porciones, mientras que interesa mucho menos su significación y la reso-
nancia de cada frase. No es éste el Mozart que amamos, aunque él es-
p
taba orgulloso de su obra. En cualquier caso, deberíamos estarle agrade-

- ·-·-----
1st Vi'!liol
cidos por ella: con la experiencia que adquirió al manejar este material tan
",.L er r r r • .l'Jiii Jliiffl,!f,cta E'lftV
1
armónicamente convencional aprendió el control rítmico que supo des-
pués aplicar a obras más expresivas. En el K. 451 , la relación de las fra-
........ .. . ......_.... . ses puramente diatónicas con otras muy cargadas de cromatismo (aun cuan-
do sean todavía convencionales) está perfectamente calibrada, como lo está
el perfilado de las grandes secciones, tanto desde el punto de vista del
4kJfrffrrfp•u rrr • ' sonido (que asciende dos octavas desde el compás 1 al 10) como del del
ritmo {la introducción de la síncopa con la primera frase cromática, en el
Este tema inicial que se reduce a la forma compás 43). El Concierto en Si bemol mayor, K. 456, compuesto un poco
más tarde, en 1784, es de una calidad más o menos semejante: aunque me-
14 8 nos brillante y grandioso que el K. 451, su encanto y melancolía parecen
igualmente impersonales; sin embargo, el tratamiento del cromatismo es
es el modelo de todos los temas principales de dicho movimiento: nún más atrevido, y en él, el experimento de combinar el cromatismo con
26 lo sfncopa llega tan lejos como se lo permite su audacia al autor: en una

,.L r?ifrJiffi
p
i 06~ jim 1
HCCción en la tonalidad distante de Si menor se produce un conflicto en-
tre el compás de 2/4 y el de 6/8.
Compuesto justamente antes que el K. 456, el Concierto en Sol ma-
yor K. 453 (pensado, como el K. 449, para Babette Ployer) contiene in-
r
,,h r~ m ,f) P, fffffs&rt o,ú!J r, 'r d'EíJi'
~~ novociones mucho más importantes. En el primer movimiento, quizás el
nuts sracioso y colorista de todos los allegros militares de Mozart, el ri-
lllrnclo se mantiene en la tónica; sin embargo, hay un segundo tema tan

it, rcrrrrtffrrrrrt ffrfrfcfrpfrr rr1 cf r ,1 1


lth,¡uicto e inestable armónicamente que hace olvidar la monotonía de un
hHHO fragmento en la tonalidad fundamental:
Jj
y también de buena parte de sus elementos episódicos. El empleo del vien-
to para crear efectos solistas le sirve a Mozart para resolver el problema
de infundir interés a un prolongado ritornelo enteramente en la tónica,
y reservar la modulación para el solista. En el K. 449, con el acompaña-
miento único del viento, usó un ritornelo que marchaba hacia hl dominan-
te y debilitaba el interés de la segunda exposición. Las dos exposiciones
del K. 450 están mucho más diferenciadas; no sólo el ritornelo sigue en
la tónica, sino que además uno de sus temas, quizás el más llamativo, no
se toca hasta la recapitulación. Los tres movimientos son igualmente ma-
gistrales, y la gran orquesta utilizada por Mozart se despliega al princi-
pio del movimiento final con un estilo auténticamente sinfónico. Las ca-
dencias que el propio Mozart compuso para el concierto son muy elabo-
radas y sin duda las más brillantes y poderosas que jomds escribiera .
258 El estilo clásico Mozart 259

(Este recurso de un segundo tema modulante se lo apropió Beethoven que a Brahms le impresionaba tanto este efecto que, sin duda por una dis-
sin el menor pudor para su concierto de piano en la misma tonalidad.) tracción, lo usó al final de la cadencia que escribió para este concierto,
El plan armónico del K. 453 es también memorable: un descenso sorpren- lo que es un contrasentido armónico.) Quede claro que estas cadencias
dente a la submedíante bemol señala el clímax del ritornelo inicial: sorprendentes no son un sistema complicado de referencias cruzadas, sino
un medio de resaltar y esclarecer las proporciones internas del movimiento.
El movimiento lento, en Do mayor, es todavía más audaz. En algu-

·t ¡rs·:c·::1::1t nas de sus obras en forma sonata, Haydn no hace lo que se dice una ver-
dadera modulación a la dominante, sino únicamente una pausa y un salto
atrevido. Sin embargo, no se conoce ningún caso de que lo intentase cuan-
do el material que precede al salto sólo dura unos cuantos segundos. Pues
bien, esto es lo que Mozart hace aquí. La primera exposición, o ritornelo,
+Bajo 8.•
en la tónica posibilita la concisión dramática de la segunda exposición
el principio del desarrollo (que ahora desciende desde la dominante): sin destruir la estética tonal de la que depende Mozart. El efecto es im-
presionante y conmovedor, incluso en el ritornelo, sin necesidad de mo-
IU
~J-. r41.. .... ,.:~·n. ~~~- ,...,..., dulación alguna: una frase inicial de cinco compases, sosegada y expresi-

¡ .
Piuo

~

;¡¡:
... va, a cargo de las cuerdas, a la que sigue un silencio; entonces en la or-
questa empieza suavemente un solo de oboe acompañado y totalmente in-
dependiente, como si la primera frase nunca hubiera existido. El piano
comienza a tocar la misma frase inicial, como un ritenuto 18 que ante-
cede a una pausa aún más prolongada, y luego se precipita directamente
en la dominante menor con una melodía apasionada. Mozart en nin-
~
Vlo. l
_l 1 A t 1 Fl.l~~ -~- gún movimiento lento había intentado antes un golpe dramático de tanta
magnitud. Incluso la agitada sección de desarrollo del segundo movimien-
.. to de la Sonata en La menor, K. 310, tiene una evolución perfectamente
2 FJ~--y-;--1
1' Vl•.l"l~ ~ ¡ ~ ·-
.... , .r
C<llo ..... gradual. En la K. 453, sin embargo, utiliza este efecto también como si
fuera un marco, de manera que su importancia es formal y emocional a la
Bajo 1 1 l 1 vez: empieza la sección de desarrollo con la misma frase de cinco compa-
1'
ses seguida por un silencio, pero esta vez en la dominante, y orquestada
y el final de la recapitulación: t~nicamente para los instrumentos de viento. Tras el silencio, el piano, otra
311 ve:r. con un cambio brusco, inicia una serie de modulaciones cromáticas
que, de secuencia en secuencia, llega a Do sostenido menor. La vuelta a la
tónica constituye el rasgo más audaz y es el resultado de todo lo que an-
tes ha pasado. Este regreso y los siete primeros compases de la .recapi-
lulnción muestran cuánto dramatismo puede condensarse en unos pocos

Vla •

• Ccllo

+Bajo 8.•
11 l.íl f rrnlMIII lln~tdltln puede lndlcnr no sólo un ritenuto, sino también una ca-
El primero de estos pasajes prepara la función que el modo menor va ,j¡ 1111• ht t•lltl y cxprcJIVfn wcnr unn cadencia en lA fermata sobre la pausa es impen-
a desempeñar en el movimiento, y los otros la justifican. (Es evidente tMI•I (Vr. (I!JIIIHI·tl- l)ll)~. P~ll· ]lí(),)
260 El estilo clásico Mozart 261

siguiente y se resuelve en una de las hases más expresivas y, no obstante,


más convencionales que Mozart haya compuesto:

lo cual pasa cromáticamente desde la subdominante a la cadencia del pia-


no. Este retraso de la resolución hasta el final mismo del movimiento,
junto con el silencio que marca cada una de sus presencias excepto la úl-
tima, son sólo los momentos más destacados de una obra que constituye
l!M paso importante en la transformación del género iniciada por Mozart,
~llo y permite soportar el mayor peso musical.
+Bajo 8.• El último movimiento del K. 453 representa también un nuevo pun-
10 de partida. En él Mozart ensaya por vez primera la forma de variación
En estos once compases, los cuatro primeros pasan directa y enérgica- c-omo movimiento final 20• El carácter de imprecisión y relajamiento de esta
mente desde Sol sostenido mayor y menor a Do mayor, y de pp a / ; vuel- furma no constituye una decidida ventaja para un movimiento final. Si
ve la bella frase del inicio, esta vez con la ornamentación más escueta hlt n facilita la .resolución de las formas más dramáticas y menos decorati-
posible 19• A continuación, tras el silencio, un nuevo ataque brusco que VII H de los movimientos anteriores, casi no sirve para mantener su unidad
terminará resolviendo la dominante menor del primero (en un lugar de la ni pora dotar al modelo repetitivo con una arquitectura bien definida. A
exposición semejante a éste, en compás 35) en la tónica menor. La reca- lu lnrgo de todo el siglo xvm, el esquema más sencillo y común de la for-
pitulación reserva el tema de cierre de la exposición para la coda que se 11111 de variación era llegar a un clímax disminuyendo el valor de las no-
escucha después de la cadencia del solista. Pero antes de este tema de 111~ (es decir, aumentando su rapidez) en cada variación sucesiva. En la
cierre, la frase inicial vuelve a crear un efecto suntuoso. Los iRstrumentos 111t1mu porte del siglo, la brillantez se conseguía convirtiendo las dos últi-
de viento la interpretan inmediatamente después de la cadencia. Hasta '""" vol'inciones en un Adagio florido con efectos de coloratura, a las que
este momento cada vez que aparecía quedaba sin resolver en la dominan- •r~llfíl un deslumbrante Allegro, esquema que podía ser a la vez impre-
te, y no sólo sin resolver, sino también casi aislada, con un silencio que tl~n y rnec~nico hnsto la superficialidad. Otro modelo consistía en forzar la
la separaba de todo lo que la seguía. Esta última vez se funde con la fra se ''"ldud mcdinntc un res reso al tempo inicial tras una aceleración: a fin
19
Se plantea aquf la cuestión de los adornos en Mozart en su aspecto más proble-
tlet q111' t·l rcwcso consig11iern tOdo su efecto, se necesitaba un tempo fun-
mático: si en la anterior presentación de la frase hemos añadido alguno, aún habre-
mos de añadir más ahora. No obstante, para conseguir todo su efecto, la música cxi¡¡c "' 1'11111 llnd11111 Skotln me hn hl'cho no1nr que Mozart substituyó anteriormente a
una sencillez evidente. 111~ uh1 11 t'l muvlmlrnw flnn l del K 17'S flOr ' " ' rnovlmlcnto de variación (K. 382).
262 El estilo clásico Mozart 263

damentalmente lento, y si bien era posible utilizarlo en los movimientos El primer violín aparece doblado dos octavas más bajas y el segundo
finales de las obras de cámara, de carácter más íntimo, como las Sonatas violín una octava más alta; más adelante, en la variación, el piano se ve
op. 109 y 111 de Beethoven, era impensable en los finales del concierto acompañado, dramáticamente, por la interposición de octavas triples en
clásico, de carácter más afable 21 • Resulta mucho más difícil componer un el viento. La última variación, a caballo entre el estilo militar y una ca-
movimiento en variaciones con un tempo rápido: en el último movimiento dencia de piano -idea digna de señalar-, conduce a una coda de opera
de la Heroica puede sentirse la tensión, y también en las variaciones co- bu/fa, en la que el tema principal de las variaciones sólo reaparece de for-
rales, mucho más impresionantes, de la Novena Sinfonía. Esta última debe ma impertinente después de haber transcurrido casi la mitad del Presto.
el éxito de su forma a que Beethoven supo ampliar el marco que las com- En la actualidad estas variaciones suelen interpretarse demasiado deprisa
prende. para que se pueda apreciar lo que era el plan de Mozart de una acelera-
La solución que da Mozart es una coda, Presto, en el estilo de la ópe- ción gradual en las cuatro primeras variaciones y del contraste con el
ra cómica. El tema de las variaciones es una bourrée de gran encanto po- Presto. La mayoría de los Alegrettos de esta época se pensaron para ser
pular. Mientras que el tempo no varía, el valor de las notas de las figuras interpretados más lentamente que los que se compusieron después de na-
del acompañamiento y de la decoración de las tres primeras variaciones dis- cer el nuevo siglo.
El más grande de todos los movtmJentos finales de concierto mozar-
minuye, pasando de corcheas a tresillos y semicorcheas. La cuarta varia-
tiano es el del K. 459 en Fa mayor. Los dos primeros movimientos de
ción está en menor y contiene tanto cromatismo que tiene el efecto mo- esta obra están tan cargados de secuencias barrocas e imitaciones de con-
dulatorio de una sección de 'desarrollo' (en manos de Mozart todo el con- trapunto que parece como si quisieran prepararnos para el Allegro assai
cepto de la forma variación se rige por los ideales del estilo sonata); en final: síntesis compleja de fuga, movimiento final de Rondó-sonata y es-
esta variación vemos asimismo que Mozart utiliza el doblamiento de los tilo de opera buf/a. Las frases musicales más densas y también las más
instrumentos de viento de una manera más destacable que en ningún con- ligeras se funden en una obra de brillantez y animación inimaginables, que
cierto anterior: sobrepasa el movimiento final del K. 449, con toda su ingeniosidad con-
rrnpuntística. El ligero tema del rondó lo establece el piano solo; cada una

Obo
,.,. .
"
lU
J,

pp
··-- - dt sus dos frases es repetida únicamente por los instrumentos de viento.
Inmediatamente después, toda la orquesta, en forte, da inicio a una fuga
Mlbre un tema enteramente nuevo que conduce a un extenso desarrollo
1.

pp-
L.... -
- ....._
L-
11infónico y a una cadencia al estilo de la obertura de ópera. A continua-
ción, el solista comienza la exposición que modula rápidamente con una
vnriante del tema principal, un segundo tema nuevo y el tema de fuga or-
'lliCStal , que da pie a una cadencia en dominante. Tras un regreso gene-
..,._, I'MI del tema principal, comienza un segundo tutti sin pausa alguna, en Re
~-- ~-
-11 • mc:nor: se trata esta vez de una fuga doble, en la que el tema original de
Vln. l ~ . I'P
lu (u8n se combina con el tema principal del rondó. El piano no entra
llltll lll no haber transcurrido más de treinta compases de desarrollo sinfó-
lA • nko en forma de fuga , y cuando lo hace, la música continúa siendo bási-
Vlo.l ? clitnc:nte contrapuntística. La recapitulación tiene forma repetitiva y en
1"'
~ -~ ·
~
rll11 el primer rema aparece al final, es decir, es retenido hasta después
ti In cndencia. E l movimiento concluye con un estallido ingenioso de los

·-
r(r~ ws repetitivos dpicos de la opera buffa. Los prolongados tuttis con-
- .....___ ltlll'"nrlsticos confiet'en a este movimiento la mayor sonoridad sinfónica
1'P
llllr puedo tener un movimiento final: si se repusieran las partes de las
C.llo
UCIIIIIX'IIHI y los tambores, hoy perdidas, no por ello el movimiento causa-
Bajo
1 ~
ti• unR Impresión mucho mayor 22• La forma de este movimiento, a la
YC'II tcmdt~a y expon ivo, constituye la síntesis de los conocimientos mozar-
11 En la sonata para violín en Sol mayor, K. 379, de Mozart, donde el tema origino!

regresa en un tempo más rápido, hallamos un intento de combinar la vuelta ni inicio " 1\ IIII'IHI• qur 11 Mt1zn11 le (niiAIA 111 mc:morio ni hnccr su cnt~logo, y dichas partes
con un movimiento final más brillante. 1111111 M1 xl• tlr1u11
264 El estilo clásico Mozart 265

tianos y de sus ideales sobre la forma. Aquí todo cumple una función: el La importancia histórica del K. 466 consiste en que pertenece a la serie
estilo operístico, el virtuosismo pianista, el conocimiento cada vez mayor de obras que hicieron de Mozart el compositor más excelso, para la ma-
del contrapunto barroco y en especial de Bach por parte de Mozart, y el yoría de los músicos, en los diez años que siguieron a su desaparición. Re-
equilibrio simétrico y la tensión dramática del estilo de sonata. El primer presenta al Mozart que se consideró el más grande de todos los composi-
movimiento, de carácter militar pero sosegadamente controlado por sus tores 'románticos', y fue precisamente el carácter de este concierto y de
secuencias serenas, y el movimiento 'lento' Allegretto lírico, agitado y con- otro puñado de composiciones semejantes lo que llevó a Haydn al ostra-
movedor, son igualmente impresionantes. Es uno de los conciertos más cismo durante más de un siglo. Era el concierto que Beethoven interpre-
originales de Mozart. taba y para el que compuso cadenzas. Además, es una de las plasmaciones
Las líneas principales del concierto clásico para piano Mozart las trazó más cabales de ese rasgo de Mozart que el siglo XIX, con toda razón, dio
en 1776 con el K. 271, pero hasta llegar a los seis grandes conciertos de en llamar 'demoníaco' y que durante tanto tiempo hizo muy difícil emitir
1784 no exploró tOdo el abanico técnico que encerraba el género. A par- un juicio equilibrado sobre el resto de su obra.
tir de aquí no hubo más progresos técnicos: todo lo que hizo después fue,
en cierto sentido, una ampliación de los descubrimientos realizados con es- No hay aquí espacio más que para un breve análisis, pero lo mejor
tos seis conciertos. Ahora bien, lo que faltaba por explorar era el peso emo- es no acceder a la obra de una manera directa a fin de aproximarnos más
n su núcleo central. Como ya he dicho, por lo que se refiere al Concierto
tivo que podía conllevar el género. Mozart aún no había compuesto nin-
en Re menor, no se puede hablar de ningún progreso en cuanto a la téc-
gún concierto en el modo menor, ni tampoco había ensayado la grandio- nica del concierto propiamente dicha, pero sí pone de manifiesto un im-
sidad sinfónica plena: la brillantez del K. 451 (al igual que la del K. 415) portante adelanto en la técnica puramente musical: el arte de mantener
es la propia de la obertura operística unida al virtuosismo. En el año si- un incremento del movimiento rítmico, es decir, la creación de emoción.
guiente, 1785, los logros de Mozart fueron mayores y más profundos gra- Dentro del estilo clásico esto sólo se puede conseguir con pasos pruden-
cias a dos obras escritas con un mes de diferencia: los Conciertos K. 466 tes, pero hay muchos pasos posibles, y el arte de controlar sus relaciones
y K. 467. --es decir, de mantener e intensificar un clímax- es muy complejo. Con-
Con el Concierto en Re menor, K. 466 en particular, abandonamos la sideremos el primer clímax importante en el que participan tanto el solis-
historia del concierto como forma específica. No se trata de un concierto ln como la orquesta:
superior a los que le anteceden; la altura que éstos alcanzaron hace que
dicha preferencia sea arbitraria, si bien históricamente esta obra ejerció
mayor influencia. Sin embargo, no podemos considerar solamente el Con-
cierto en Re menor como un concierto, aunque sea un ejemplo excelso
de dicha forma. Con los K. 466 y K. 467, Mozart creó unas obras que
pertenecen tanto a la historia de la sinfonía e incluso de la ópera como
a la del concietto, al igual que con Figaro nos adentramos en un mundo
donde confluyen la ópera y la música de cámara. Ccllo + Bajo 8.•
El Concierto en Re menor es casi tanto un mito como una obra de
arte: cuando lo escuchamos, como ocurre con la Quinta Sinfonía de Bee-
thoven, resulta a veces difícil dilucidar si estamos oyendo la obra o la
reputación que la acompaña, la imagen colectiva que de ella tenemos. Pro-
bablemente no sea el concierto de Mozart que más se interprete, pero in-
cluso en la época en que la fama del compositor estaba en su· punto más
bajo --cuando su gracia eclipsaba su fuerza-, la estimación de esta obra
siguió siendo grande. Cierto es que no se trata de una pieza que haya
sido motivo de muchas explicaciones (no da pie a ninguna controversia)
ni tampoco ha sido muy imitada; tampoco es el concierto favorito de mu-
chos músicos, como tampoco la Mona Lisa es para nadie el cuadro prefe-
rido de Leonardo. Al igual que la Sinfonía en Sol menor y Don Giovanni,
del Concierto en Re menor puede decirse que trasciende sus propias vir-
tudes.
266 El estilo clásico Mozart 267
107 108 109

101 IOZ 10)


F~:...-------_
2
-.......
20bs.
268 El estilo clásico Mozart 269

En este pasaje el incremento del sentido del movimiento se ve indu- movuruento armoruco, pauta melódica- se consigue de forma tan cabal
cido por una gran diversidad de formas: que cuando uno de ellos desaparece o reduce su valor, otro duplica o cua-
l. En el compás 93 empieza a cambiar la melodía que se ha venido druplica su velocidad, y siempre es en esta parte acelerada donde recae
pulsando sobre una nota. el peso del interés. Incluso la introducción de un ritmo más rápido, casi
2. El piano, silencioso hasta el compás 95, añade un movimiento de siempre plasmado con mucho tacto, y que, de hecho, es bastante frecuen-
semicorcheas a las negras sincopadas de la orquesta. La pauta de la mano te en el acompañamiento, se hace patente al constituir la entrada del so-
derecha se inicia cada vez que suena una blanca. lista. Todo se aúna en este impulso hacia el clímax: la configuración total
3. Compás 97: la pauta de la mano derecha empieza ahora cada vez del pasaje es un ascenso gradual y apasionado (incluso el bajo asciende
que suena una negra. con las voces superiores durante la primera mitad), seguido de un cres-
4. Compás 98: la entrada de la trompa en el centro del compás du- cendo orquestal. Puede observarse aquí con especial nitidez un aspecto
plica el acento fundamental de éste 23• de la estética clásica: el tratamiento dramático de las formas discretas y
5: La armonía, que ha cambiado con cada compás, empieza ahora a perfectamente definidas con el fin de lograr una impresión de continuidad
cambtar tres veces cada dos compases. Se produce un aumento del ritmo mediante transiciones primorosamente graduadas.
melódico secundario a medida que las semicorcheas del piano empiezan Además, con esta obra se llega hasta los límites del estilo clásico : los
a adquirir importancia melódica, además de armónica. El ritmo sincopado cuatro primeros compases del ejemplo citado (que son la repetición por
d.e negras de los violines empieza a cambiarse a corcheas cada dos pulsa- punto del principio del concierto) van hasta donde lo permite el estilo en
CIOnes. lo referente a la inestabilidad rítmica 25• Hay una figura similar en el ini-
6. Compás 100: la voz melódica superior de la melodía en el piano cio de la Sinfonía Praga, pero las síncopas cesan en el momento en que la
se mueve con negras en vez de blancas. voz adquiere un carácter melódico: en el K. 466 las síncopas continúan
7. Compás 102: la segunda entrada de los instrumentos de viento y llevan el peso del tema inicial. Combinadas con el motivo amenazador
(fagots, compás 101) se produjo dos compases y medio después de la pri- del bajo, dichas síncopas producen la sobrecogedora impresión de un pre-
mera; la tercera entrada, ahora el oboe, tiene lugar sólo un compás y me- sentimiento. Cuando estos compases suenan forte se transforman de modo
dio después. radical (comps. 16 y sigs.) en algo muy parecido al duelo de Don Gio-
8. Compás 104: la armonía cambia cuatro veces en el compás en vez vanni con el Comendador; por lo que respecta al concierto, éste comien-
de dos veces. za (al igual que los K. 459, K. 467 y K. 491 y muchísimas sonatas de la
9. Compás 106: se duplica el movimiento de violines y violas. época) con el tema completo interpretado en piano y seguidamente en
10. Compás 107: la voz superior de la melodía en el piano multipli- forte; sin embargo, quiebra los límites de esta simetría. La fuerza de la
ca por cuatro su velocidad y al final del compás llega claramente a ser música es tal que resulta difícil mantenerla en la tónica durante todo
de semicorcheas. el ritornelo inicial: este problema formal recurrente se resuelve en este
1 ~. Compás 108: la línea melódica del bajo empieza a duplicar su caso gracias a un compromiso brillante. Comienza la modulación a la re-
veloctdad y a cuadruplicar su animación rítmica. lativa mayor y continúa mucho tiempo; tanto, de hecho, que regresa a la
12. Compás 110: El movimiento de las voces del acompañamiento tónica del mismo modo que lo hará más tarde en la recapitulación. De
se incrementa con la entrada de los instrumentos de viento. esta manera, la acción principal {la determinación de una tonalidad secun-
13. Compás 112: se duplica la velocidad del movimiento melódico daria) se reserva para el solo de piano, aunque le confiere al tutti del
y la armonía cambia dos veces por compás y en vez de una vez. (Incluso inicio su parte de movimiento dramático. En este momento se consigue,
la nota con puntillo de los instrumentos de viento se duplica por com- ndemás, que .la recapitulación sea tanto un fiel reflejo de la primera expo-
pás.) llición como una resolución de la segunda.
Esta nueva gama de aceleración mantenida responde en -parte a lo Con anterioridad al K. 466, ningún concierto explot6 tan bien la na-
que pudiera denominarse la emoción 'romántica' que suscita este concier- turnlczn conmovedora y latente de la forma: el contraste y la lucha de
to 24• El juego de los elementos armónicos -valor de las notas apropiado, 111111 solo voz con muchas otras. Las frases más características del solista
y de In orquesto nunca son intercambiadas sin haber sido previamente . re-
11
Estos compases son repetición del comienzo del ritornelo; ahora, en el lugar ('<lfi)J)\I CS ln S y rccon(lguradas: el piano jamás interpreta el inicio de carác-
que le corresponde, la trompa entra en la primera fracción del compás, mientras que ter nrncnnzndor en su forma sincopada, sino que lo transforma en algo
el acento cae sobre la fracción más débil.
2
' Esta animación se refleja incluso en el colorido orquestal. En el compás 98 hay
un pasaje sorprendente donde sólo los timbales (sin los ceUos) doblnn su uvemcntc el " S1tl vu, dnrn r•t•. rn un rccltntivo o en un estilo de cadencia improvisada, donde
bajo dos octavas por debajo del resto de la orquesta y el piano. •HIH 1\y 110 -C' r•l l<'l ll unn drflnl,lón
270 El estilo clásico Mozart 271

más definido rítmicamente y también más nervioso; la orquesta nunca in-


terl?reta la frase a modo de recitativo con la que entra el piano y que éste
repite a lo largo de toda la sección de desarrollo. No obstante los ele-
mentos musicales d~l concierto son notablemente homogéneos; b~ena par-
te. de ellos. se relac10nan, con efecto sorprendente' con la frase inicial del
piano, y siempre se ven acompañados por las mismas terceras paralelas:

Comienzo del primer solo


Las relaciones son casi demasiado obvias; juntamente con la frase cro-

~ ~ :~ ~
mática citada en la página 265 (cpms. 99- f02) y todas sus derivaciones 26
el motivo en que se basan y la presencia ininterrumpida de las terceras pa-
ralelas dominan la sonoridad del concierto. Por vez primera los movimien-
tos inicial y final de un concierto se relacionan de una manera muy sor-
prendente y muy franca, si bien en la Sínfonía Concertante, K. 364, ya
aparece un primer intento en esta dirección. Esta nueva claridad de las
relaciones temáticas, esta exhibición de unidad tiene su origen en una
Comienzo del «Segundo gr~po• necesidad dramática de carácter interno, el mantenimiento del tono uni-
liS
PlaiiO
~ :i!:~' ,..~~ ~~
- ficado que exige el estilo trágico. La fuerza de esta naturaleza trágica es

-
,.-..
tal que llega hasta contagiar al movimiento lento; si aislamos este movi-
ol
- miento, Romanza, de los demás, su sección central dramática sería inex-
plicable. En el movimiento lento de la gran Sonata en La menor, K. 310
.A
2 ()111. --.... 1 Vlaa.~, ~~ VJaaJ --=--1 - primer ensayo de Mozart con el estilo trágico--, hay un brote muy pa-
recido de violencia. Si bien la exposición de dicho movimiento tiene ya
... ,L'- 1 - ,..__.., 1 un carácter dramático muy marcado, la fuerza de su desarrollo resulta casi
2 Fgs. ,-..
10 b. A.....--... ... inmotivada a menos que la relacionemos con el movimiento inicial. El con-
traste, mayor si cabe, del Concierto en Re menor es prueba de la facilidad
con que Mozart domina la forma. Sin embargo, el signo más evidente de
este dominio es la dúctil estructura de las frases del primer movimien-
to, así como las transformaciones de carácter expresivo de su recapitula-
ción.
A pesar de su estructura más imprecisa y de la resolución de la coda
en mayor, esta atmósfera trágica invade el movimiento final hasta el pun-
tO de cambiar la relativa mayor en menor --el tema en Fa menor en el
compás 93 es sorprendente- y de transformar la recapitulación en uno
de los temas secundarios en una oscilación entre mayor y menor que cons-
Lituye un presagio del patetismo de Schubert. Casi todas las modulacio-
nes son repentinas hasta el punto de la brusquedad, y el primer tuttí
Comienzo del movimiento final
orquéstnl tiene una violencia brillante nunca hasta entonces utilizada por
Mo:...art en una sinfonía y mucho menos en un concierto. Las semejanzas

1• Lu fn1sc npnrece en primer lugar en los compases 9-12; a partir de entonces


hl• temA• ~() prc:¡entnn en los compases 44-47, 58-60; también es obvio la relación
11111 Jll JO, y con I11N c.lcmds apariciones de dichos pasajes. Las relaciones entre los mo·
vl ullt'llWH l)rllllói'CI y Cln11l son, asimismo, más amplias y profundas de lo que yo he
t' - 11\IOIW,
272 El estilo clásico Mozart 273

entre este movimiento y el movimiento final de la Sinfonía en Sol menor, 110

K. 550, son algo más que temáticas, aunque en esta última obra Mozart
llegó a mostrarse incluso más irreductible. Sin embargo, no me gustaría
que esta última observación se tomara como manifestación del rechazo co-
mún, y que yo no comparto, de la brillantez y la jovialidad de la coda
del K. 466.
La otra derivada del Concierto en Re menor, el Concierto en Do ma-
yor, K. 467, es una obra de majestuosidad sinfónica, y sigue a aquél del
mismo modo que la Sinfonía Júpiter, K. 551, sigue a la Sinfonía en Sol
menor. Ahora bien, la Sinfonía Júpiter tiene un convencionalismo de su-
perficie que resulta engañoso; por ello, no admite ningún elemento mu-
sical que sea excesivamente llamativo. El Concierto en Do mayor no se
niega a tal cosa, aunque su tema principal es muy semejante al que da ini-
cio a la Sinfonía Júpiter. Es este concierto el primer ensayo verdadero
de grandiosidad orquestal intentado por Mozart. Antes de él, en sus sin-
fonías, incluso en la Sinfonía Linz, K. 425, se había afanado por conse-
guir más brillantez que majestuosidad: con la estructura rítmica del esti-
lo clásico, esta meta se hizo más alcanzable. Es el sereno aliento del K. 467,
121
....
.~ --... .. -~ ... --~~ -·
lo que conduce a los logros de las Sinfonías Praga y Júpiter. En él, más
que en ninguna otra obra anterior, se hace evidente la capacidad de Mo-
¡.r --
lA
- -
zart para saber c.rear con grandes masas sonoras, para concebir superfi-

-
--u
cies y bloques de sonido. En el tutti inicial se concentran los instrumentos 1"
de viento en grupo enfrentado a las cuerdas, sin que se escuche ningún
efecto solista de los vientos, a no ser uno muy breve en el compás 28 . El
aliento rítmico es especialmente notable: mientras que la emoción del K.
466 da pie a un gran número de frases breves en el ritornelo inicial, ade-
lA
-¡¡
~~·,
Cdlo·...-=
p
- __ .. 1
._,

más de unas cuantas pausas dramáticas, el comienzo del K. 467 se inte-


rrumpe y es impresionante, y emplea la nota fundamental como si fuera Este pasaje nunca vuelve a aparecer, excepto en los compases_ 121-
una base ancha y firme. Todas las frases son de una longitud regular, cua- l23; en la recapitulación reaparece el tema inicial en la subdonun~nte
tro compases (en el compás 12 hay una imbricación), aunque hacia el final -medio de resolución que Mozart suele utilizar con mucha frecuencta-
del tutti, se arnpüan a cinco compases (compases 48, 60 y 64; este último, y procede de la siguiente manera:
imbricado, conserva el ritmo de cuatro compases y actúa al final como
un ritenuto que retiene la última pulsación del compás). Sólo justamente
antes de entrar el solista el ritmo se fragmenta a modo de preparación. ... 1..,..~ ~
..•. ·. ~
La parte del piano es particularmente rica y da pie a nuevas especies
de figuraciones en el teclado, algunas de las cuales son de una densidad
digna de destacar. Lo más sorprendente de este movimiento es el gran
-
P il ftO
J
.
1 J J J

sentido que tiene Mozart de las zonas tonales y de su estabilidad . La mo-


dulación a la dominante se refuerza notablemente al regresar con rapidez
1-' .. ...- -
Vlo. l
a la dominante menor 27 , pasaje que cito aquí debido a las extraordinarias
repercusiones que tendrá más tarde en la obra: '~l=:mJ t
,--'pS#f·~ 4l ... ""'
1'1. ~ "=JI
1
"1 i,t$8
21
p f , fi p
A esta altura de la exposición, una dominante menor es perturbadora y esta· 1'
bilizadora a un mismo tiempo: estabiliza la dominante mayor y, al hacerlo, aumentn Vlo, l
la tensión con la tónica.
274 El estilo clásico Mozart

de la concepción de la obra le permiten a Mozart prescindir de la varia-


ción.
La misma sencillez preside el Andante, aria con las cuerdas en sordina
y pizzicato de bajo. Por encima de un acompañamiento siempre vibrante
y que nunca cesa, a no ser en un momento vertiginoso, el solista entona
una serie de prolongadas cantilenas profundamente emotivas: el único co-
nato de virtuosismo tiene un carácter exclusivamente vocal, imitación de
los grandes saltos expresivos de un registro a otro, característicos de la
cavatina operística. Si resulta complicado describir la forma, ello sólo es
debido a que al ser tan singular carecemos de palabras para calificarla. In-
tentar su descripción es algo tentador: en ninguna otra obra es tan pa-
tente la libertad de Mozart ni su sensibilidad a la fuerza emocional de una
estructura.
Los veintidós compases iniciales de la orquesta parecen una melodía
ininterrumpida. Sin embargo, Mozart las divide en tres partes para el res-
to del movimiento. Por conveniencia las designamos de la siguiente ma-
e
nera: A (comps. 2-7), B (8-11) y (12-22) 29• Tras el ritornelo, el piano
interpreta A y B en la tónica; diez compases más tarde la hace con B y e
en la dominante (comps. 45-55). Dado que en los compases 55-61 y 65-
72 se aprecia de manera muy clara un material sometido a desarrollo, y
desde el 75 al final hay una recapitulación, podríamos lógicamente descri-
bir la forma como una sonata, aunque no es así como suena. En el com-
pás 38 se presenta una nueva melodía en la relativa menor, tras una mo-
No es el material melódico de los compases 110-120 lo que aparece en dulación, a la que precede una enérgica cadencia tónica y un prolongado
la recapitulación, sino su estructura armónica, que en ella se resuelve me- trino del piano. El cierre en la tónica seguido por una relación armónica
diante la vuelta a la subdominante menor, como puede apreciarse en los relajada entre la relativa menor y el fraseo marcadamente secciona! son
finales idénticos de ambos pasajes. La primacía de la armonía sobre la propios del aria da capo o del rondó, como la Romanza del Concierto en
melodía en la recapitulación considerada como resolución es evidente: para Re menor. En medio del desarrollo --de nuevo tras un trino cadencia!
el estilo clásico, la resolución armónica es más importante que la sime· a cargo del piano-, se introduce una nueva melodía (compás 62), esta
tría melódica. vez en la subdominante, tonalidad aún más relajada e igualmente típica
La grandiosidad del estilo incide asimismo en la sección de desarrollo, del rondó. Aún más característica de la forma rondó, (en especial de los
basada enteramente en material secundario 28, ya que deliberadamente no rondós de C. P. E. Bach) es la recapitulación que se inicia en la mediante
pretende recordar a la exposición, donde se ha desarrollado en gran me- bemol, La bemol mayor, tras una modulación destacada a la fuerza, como
dida el tema principal. La introducción sosegada de lo que parece ser ma- si se quisiera realzar su condición extraordinaria. Este es el único ins·
terial musical nuevo no hace otra cosa que ampliar el aliento; el clímax, Lllnte de todo el movimiento en que cesan los tresillos del acompañamien-
majestuosamente apasionado, se escucha en la tónica menor, de forma que to y podemos escuchar, sola, la lenta melodía de los instrumentos de vien-
la vuelta al tema principal, en mayor, brilla y resplandece con el menor to (compases 71-72). Esta modulación, el único momento de sosiego, tiene
sentido de movimiento posible. El tutti que sigue dura el doble que la la cualidad mágica de algunas de las melodías de Schubert, y es casi total-
sección orquestal con que se inicia la recapitulación de cualquier otro con- mente inesperada, ya que en el pasaje anterior se ha preparado un evidente
cierto de Mozart; además, durante diecinueve de sus veinticinco compases rcf¡reso a la tónica. En resumen , lo que esperamos escuchar una vez más
sólo es la ejecución sin variación alguna de los compases iniciales. Esta Cll In mclodfa original siempre en la tónica. Mozart nunca deja sin compla-
ampliación es de naturaleza especialmente sinfónica: un concierto suele ''cr del todo un deseo que él mismo ha despertado: tras A en la mediante
requerir más ornamentos; sin embargo, la gran dimensión y la libertad hcmol, npurecc 13, profusamente decorada en la tónica menor como tran-
e
•ldón R en Sll posición original ; uno vez más, B se presenta en la tónica
21 Sobre todo lo expuesto en los compases 170, 28, y 160.
276 El estilo clásico Mozart 277

mayor, en una especie de coda, y la obra acaba con un nuevo tema que Los dos conciertos K. 466 y K. 467, compuestos en 1785, no pueden
sólo dura cuatro compases. calificarse, en ningún sentido, como «mejores» que muchos otros que Mo-
Si una descripción debe corresponderse con lo que se escucha, este zart ya había escrito o escribiría. No obstante, suponen una liberación del
movimiento no pertenece en ningún momento a la forma sonata, si siquie- género, una demostración de que el concierto podía codearse con cualquier
ra en el caso en que podamos adscribirlo sin reparos a dicha categoría. otra forma musical, de que era capaz de expresar la misma profundidad
Lo que escuchamos es casi una improvisación, una serie de melodías que de sentimiento y resolver la idea musical más compleja. Cualquier con-
se despliegan libremente y flotan con suavidad sobre un acompañamiento cierto que siguiera a estas dos obras sólo podría considerarse como un
vibrante. Al igual que una canción que fluyese continuadamente, parece mayor refinamiento. Sin embargo, todavía surgirían grandes obras llenas
tener la más sencilla e ingenua de las formas: la sencillez se recalca, al in- de sorpresas.
troducirse cada nueva melodía con un cambio franco de la tonalidad, como
si no existiera un modelo tonal rígido, o como si la continuidad surgiese En el invierno de 1785-1786, mientras escribía Fígaro, Mozart compu-
únicamente del ritmo vibrante que pasa de las cuerdas al viento y al piano, so tres conciertos de piano para sus funciones de abono. Son las primeras
y que tranquila y firmemente sirve de apoyo al flujo melódico. Sin em- obras en las que intervienen en la orquesta los clarinetes, su instrumento
bargo, todo ello está regido con sutileza -influido más que moldeado- de viento favorito. (Al final de este período compuso también su gran Trío
por los ideales del estilo de la sonata: nada hay arbitrario, y únicamente para Clarinete, K. 498.) Los clarinetes dominan el primero de estos con-
cuando ya ha concluido uno se da cuenta del delicado equilibrio con que ciertos, el K. 482, en Mi bemol mayor. En conjunto, el viento tiene un
se ha concebido toda la obra. Asimismo, la estructura de la frase parece tan papel mayor que en ningún otro concierto; incluso el fagot tiene una par-
irregular como si de una improvisación se tratara. No obstante, la confi- ticipación importante en los solos melódicos de la obra. Quizá por ello,
guración total es de una regularidad increíble. La melodía principal, el ri- musicalmente este concierto depende, más que ningún otro, del timbre,
tornelo inicial, tiene la siguiente configuración: 3 + 2, 2 + 2 ( 1 + 1 + 1 que, en verdad, casi siempre es encantador. Casi al principio encontramos
+ 1 + 1) ó 5, 3 + 3; el clímax está en el mismísimo centro, al inicio de un precioso ejemplo de su sonoridad:
la frase de cinco compases, y se plasma la simetría de 3 + 3, al principio
y al final, sin que las últimas frases sean en modo alguno repeticiones de
las primeras:

1"'
2C1t..J.
1 7
- 1

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A vio. l 1 1

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.... . .. _... \>Y
(Panirura completa)
9

,. JlJ ¡f 1 Unos cuantos compases antes, el mismo pasaje está instrumentado una
octava más baja para las trompas y los fagots , sin embargo, en el ejemplo
'11 chndo hallamos el sonido insólito de los violines que proporcionan el bajo
,, r r1 a1JU r 1 i J ni t~o lo de los clarinetes. La sencillez de la secuencia hace que todo nuestro
Interés se centre en el timbre, y lo que sigue a continuación - una serie
ele solos de los instrumentos de viento- lo mantiene en él. De hecho, la
La aceleración de la pauta rítmica general se produce al cambiarse las orquestnción tiene una mayor variedad de la que hasta ahora Mozart había
frases de tres compases en frases de dos compases; la frase de cinco com- degendo o necesitado usar antes, y se ajusta perfectamente a la brillantez,
pases se divide en unidades de un solo compás, con lo que la animación r l cr1cnnto y In gracia un tanto superficial de los movimientos primero y
continúa incrementándose. Sin embargo, su gran duración contrarresta y fl11nl. El movimiento lento, en Do menor, tiene un carácter mucho más
equilibra todo esto por medio de una retención que en realidad es una profundo, sin embargo, su patetismo es elegante, incluso teatral, sobre todo
transición a la simetría final que sirve para la resolucion. La aparente 111 n•t~ lhl e , y nuncu nhnndonn este nuevo interés por el timbre puro. Su for·
irregularidad nos produce - al igual que todo el movimiento- esa im- 11111 ~ll ld rrrcnnn 111 csqucmn eJe vnrinción doble preferido de Haydn. En
presión de profunda emoción típica de la canción improvisada y del diseño r •t•• t nKo, Nt• 1rntn d l· unn Nt·ric de vnrinciones de rondó: el empleo de las
formal. • nr 1d itM r 11 "11' d lun, ln11 p1olouundu11 11cccioncs de instrumentos de viento
278 El estilo clásico Mozart 279

únicamente, un dúo entre flauta y fagot, y los amenazantes trinos de las


cuerdas al unísono, contribuyen a la paleta orquestal. En su primera audi-
ción, este movimiento tuvo un gran éxito y hubo de repetirse. Como el
del K. 271, también en Mi bemol mayor, el movimiento rondó final se
ve interrumpido por un minué en La bemol mayor, en cuya orquestación
el 'uso del pizzícato si bien es sorprendente también es menos exhuberante
que en el K. 271. Si este minué no nos impresiona tanto como el otro,
se debe en parte a que el brío del último movimiento sólo produce una
gran brillantez exclusivamente mecánica; en conjunto, todo el movimiento
es una imitación del último del K. 450, pero sin su inventiva ni su loza-
nía. La sencillez del minué tal vez sea un progreso con relación al estilo
densamente decorado del K. 271, donde la expresión todavía depende en
gran medida de la abundancia de detalles. Esta nueva economía no se debe
al hecho de que Mozart no sepa usar la ornamentación, aun cuando el 137
concierto muestra unos cuantos pasajes sólo compuestos de manera esque-
mática (después de todo, Mozart lo escribió para tocarlo él mismo). La
melodía se presenta también sin ningún adorno en las partes orquestales
que doblan el solo. Si bien la parte del solista puede precisar la adición
de unos cuantos ornamentos, su sencillez casi siempre se debe a la evo-
lución estilística de Mozart más que a su aparente descuido.
El Concierto en La mayor, K. 488, ilustra felizmente una característica
de la forma de concierto, su ductilidad -esa soltura que no comparte con
ninguna otra forma-, es decir, el lugar donde se dispone el final de la
exposición, o -para decirlo de modo que no conlleve una carga tan fuerte
de categorización- el lugar donde se sitúa la última cadencia firme en la Cenos, Fgs. + Bajo 8.•
dominante. Siempre hay, naturalmente, un tutti o ritornelo que sigue a la
exposición del solista. La última cadencia en la dominante puede producirse
en cualquiera de estos tres lugares: junto a la última frase del solo que
precede al tutti, de suerte que la orquesta empieza a tocar la serie de mo-
dulaciones que se denomina desarrollo (como en los K. 459 y K. 467); al
acabar el tutti, de modo que la parte solista comienza en la dominante y
da pie a una nueva sensación de movimiento (como en los K. 456, K. 466,
etcétera); o en el centro del tutti (los K. 451 y K. 482, entre otros). En la
primera obra de su madurez en la forma concierto, el K. 271, Mozart ya
jugó con esta libertad haciendo que el piano interrumpa al tutti y recalque
'il•
así esta ambigüed~d. Se haga lo que se haga, el inicio del tutti siempre es Ccllo + Bajo 8.•
una afirmación de la dominante: dicho brevemente, determina-dónde nos
encontramos, y refuerza la polaridad de la exposición.
El Concierto K. 488 aprovecha esta situación de una forma nueva:
después del trino de cierre del piano en la dominante, el ritornelo inicia
su tema cadencia] y lo interrumpe brusca y sorpresivamente tras seis breves
compases. A continuación, y mientras esperamos, naturalmente, que una
fuerte cadencia en la dominante lo resuelva, escuchamos algo distinto, un
tema enteramente nuevo (compases 143-148):
280 El estilo clásico Mozart 281
141
A. f ;;¡¡¡¡¡¡----,.- .. Adagio que sigue y, sobre todo, en la melodía inicial. El esqueleto del tema
1 ..
Pian.o - =---
es una sencilla escala descendente a la que acompaña un movimiento pa-
ralelo más prolongado que se mueve por encima. Al igual que en muchas
de las melodías de Bach, la única voz que Mozart usa traza dos líneas poli-

-
( AJI I
fónicas. Su expresión en forma esquemática es la siguiente:
.
-"'-• 11 ~
. ?---t..r r
. Jíl

-
Además, aparecen dispuestas de tal forma que todos sus detalles ocu-
rren con el mayor patetismo posible:
1 2 3 4
El nuevo tema tiene un regusto a cadencia, aunque es bastante débil.
El desarrollo que le sigue se basa de lleno en este tema (y en otro mucho
más breve, .que introduce el piano). No era un hecho nada insólit~ empe-
zar la secciÓn de desarrollo con elementos musicales nuevos· Mozart lo
hizo con mucha frecuencia en las sonatas, y un compositor ~enor como
Schroeter, cuyas obras gustaban a Mozart, también recurrió bastante a ello
en sus conciertos. Lo que sí resulta singular y sorprendente es que este
bello tema sea a la vez fin y principio: cedencia final para el tutti e inicio
del desarrollo. Es como una especie de ret.ruécano dentro de la estructura.
Su doble naturaleza tal vez quede suficientemente indicada para el hecho
de ~ue Mozart además lo considera, sin lugar a dudas, como parte de la
función expositoria del movimiento, y lo vuelve a emplear en la tónica
mediada la recapitulación.
No se trata de un gesto formal que busca el efecto de lo novedoso o La suspensión armónica al inicio del compás 2 hace brotar en la me-
el de una sorpresa sólo porque sí. En esta obra, Mozart vuelve al melan- lodla todo el efecto tremendamente expresivo del abandono de la sépti-
cólico lirismo del anterior Concierto en La mayor, K. 414; al retener, hasta mo: la resolución (fuera de lugar) de la suspensión en d Mi sostenido sua-
el desarrollo, parte de la exposición, y al hacer de este tema final tanto ve del bajo, sólo sirve para convertir al segundo Si de la mano derecha
una resolución del ritornelo de transición como el inicio de una nueva sec- c:n una disonancia expresiva. Puede que la estructura de la melodía consista
ción, consigue plasmar el flujo melódico ininterrumpido de aquella pri- C'tl dos paralelas regulares, pero su belleza y su apasionada melancolía se
mera obra sin que ésta tenga su deshilvanada estructura. La época clásica husun en la irregularidad rítmica y en la variedad del fraseo que ponen de
casi siempre se creó con unidades separadas y articuladas: Haydn y Mo- mnnificsto todas las facetas expresivas posibles de las dos sencillas líneas
zart, con auténtica maestría, vencieron la tendencia del estilo a exagerar la dcllccndentes. La diferencia de pediil de la sexta de los tres primeros com-

1
articulación y seccionalización de la forma. Paradójicamente, 1a claridad \ll~é!l es un ejemplo de fertilidad de invención. Sin embargo, lo más nota-
de la función de las unidades estilísticas posibilitó la existencia de los lll· q\tbr,ds sea el hecho de retener la resolución de Re en el tercer compás
efectos ambiguos que acabamos de ver: si el pasaje citado no fuera tan dn lo mclodla hnsta el sexto compás, y lo más expresivo, la casi trágica
abiertamente una resolución de la cadencia (y por consiguiente, el final t·rmctnorución de toda la lfnea en el compás séptimo. Debo contentarme
de una sección) y un nuevo tema, al mismo tiempo, Mozart no hubiera wn 116lo soñn lnr estos detalles, pero este maravilloso tema merecería un
podido deslizarse con tanta facilidad lírica, por lo que normalmente hubie- n11111dlo m~ll dclcnido del que aquf le dedico, sobre todo en lo que se
ra sido una ruptura de la continuidad. 141fll'tl' ul dl ~tn n ci nmicnto de los voces.
La capacidad de Mozart para conseguir el más intenso patetismo ex- AntC'N d" dnt· lu~nr o un mnlcntcndido, me apresuro a añadir que yo
presivo con los medios más simples, alcanza sus más altas cimas en el 1111 d11y por ""PIItiiW qu<' Mo~nrt cmpcznm por crcor un esqueleto, como
282 El estilo clásico Mozart 283

el del ejemplo que he puesto, y a continuación lo fuera embelleciendo. al segundo tema en La mayor, permite a Mozart dar a este segundo tema
Leer el pensamiento de un compositor, rastrear los pasos de su trabajo, no . do tema propiame~te dicho y, además, el de la sec-
el carácter de segun
es un método crítico viable ni siquiera en el caso de que el compositor ción central de una forma A B A, mediante el uso de algunos elementos
viva y podamos preguntarle cómo lo ha hecho: lo cierto es que general- del estilo de sonata que le sirven para dramatizar una estructura funda-
mente no lo sabe. Los bocetos de un compositor no suelen ser una ayuda mentalmente imprecisa.
tan grande como suele creerse: Beethoven, el bocetista más prodigioso de El último de los tres conciertos es el más importante; el Concierto en
todos los tiempos, confesó éxpresamente que sus borradores eran sólo una Do menor, K. 491. Al igual que el K. 466, es de carácter trágico; a.l ser
especie de taquigrafía que le ayudaba a recordar las ideas más completas más íntimo, escapa a la teatralidad de éste, es también menos operí~u7o Y
que llevaba en su mente. Nunca sabremos cómo escribió Mozart el inicio está más cercano a la música de cámara. Lo que pierde en grand10s1dad
del movimiento lento del K. 488: si bien empezó por el principio, o por la lo gana en refinamiento y logra plasmar un aliento equivalente por una vía
mitad, o si salió de su cabeza como una Gestalt totalmente configurada. muy distinta. Este concierto le dio a Mozart muchos quebraderos de ca-
Aunque Mozart también realizó muchos bocetos (cada vez más, a medida beza, no sólo por los detalles, sino también por las proporciones. El ma-
que se hacía mayor) podía sin duda retener en su cerebro tantas cosas o más nuscrito contiene muchas correcciones, y -lo que es raro en Mozart, que
que cualquier otro compositor. nunca introducía cambios de tanta entidad-, en él aparece insertada una
El esqueleto de la melodía que he indicado no es, pues, en modo al- nueva sección extensa en el ritornelo inicial. La razón de este cambio re-
guno, la 'idea musical'. Ni es tampoco (aunque esto no haga al caso) lo side en la exposición del solista. Transcurridos cien compases después de
que hace ser a este tema tan bello: cuando admiramos la estructura ósea entrar el piano, escuchamos:
de un hermoso rostro no estamos lo que se dice interesados en la osteolo-
gía. Sin embargo, la inclinación a pensar en términos de progresiones de
escalas diatónicas fue fundamental para los compositores de finales del
siglo XVIII, sobre todo en lo tocante al empleo de las disonancias expre- ..-----
sivas y sus resoluciones descendentes. El genio de Mozart radica en que
supo comprender la manera en que podía utilizar las posibilidades expre- 'P).
sivas de una progresión tan sencilla y hacer que le confiriese unidad a una
frase, y al movimiento entre las frases, mientras que le otorgaba a la línea
melódica que configuraba y decoraba la progresión una variedad rítmica
y de fraseo tan amplia como lo pedía el carácter de la música.
Puede hallarse otro recurso de unidad -esta vez entre secciones ma- y, sin embargo, sesenta compases más tarde~ encontr~os la misma caden-
yores-, si comparamos la frase inicial del piano, la que inicia el primer cin en la relativa mayor, aunque ahora es mas expansiva:
tutti, con el comienzo de la siguiente sección del solo: 261
~
·---· .
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Piono l
2

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iifm· l ¡•

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........ ...........
( VIcncos omitidos)
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• Cuerdos trtiC.

~·· ~··~ 'e i


Piono j 1 )
,p 1c
"~' J-;t
::6'

"' 1111 y 11 n duro movimiento de exposición que pasa del primero al segundo tema,
-
En el tercer ejemplo, el piano inicia de nuevo su melodía, pero al com-
binarla con la forma de la frase orquestal, hace que las dos se fundan en •hl l'lllln1r¡¡rl, (nh~ lu rccnpilulnclón de este sc(lundo tema.; no ~bstante, los te??as están
r 11r' hutlii'IH11 tr!Pdnnudn~, y 1111n aec:aphulncl6n del pramer ruornelo se unhza como
una. Esta síntesis de elementos musicales que, posteriormente, se extiende luttltutll clt· 111 a rucpltuhcd~n .
284 El estilo clásico Mozart 285

En otras palabras, la exposición se cierra formalmente dos veces; de


hecho, el pasaje que precede a la primera cadencia presenta la mayoría de

~:: :r;: 1:-:1:::1: 1::::;1:: 1


los signos que le identibican como el final de la exposición, con todo su
virtuosismo y casi todo su sentido de finalidad. Si el ritornelo inicial fuera
tan breve como en un principio, antes de que Mozart lo ampliara, las pro-
porciones relativas de la exposición del solista y del ritornelo serían ya Vio. Fg ..
perfectas en la primera de estas cadencias. En todos los conciertos, la ex- Cello + Bajo 8.•
posición del solista es la más extensa de las dos secciones. 13 + ¡¡.
Ahora bien, lo que sigue a la primera cadencia no es un tutti cadencia], • . J . -9'.J.
Obs .
10
J.
11
J--.1
12
J 1 1
Tpe1

sino un nuevo tema secundario y otro nuevo tema de cierre, presentados


ambos detenidamente. Entre ellos se escucha un pasaje que en una primera
~ Ol
p ~c¡;:-J $ps~ :¡;·
...
,
consideración parece ser todavía más extraordinario: suena de nuevo el t
(VIns.) 1
tema inicial con su comienzo en la relativa mayor -práctica normal de
Haydn durante la segunda mitad de una exposición, bastante usada tam- ¡01
. • 1
:;1.~ •j!: -- -:;. .:;!.
bién por Mozart-, pero modula rápidamente en el espacio de un compás h.' ... cv,•.u- J h ---:,.,._ 1
a Mi bemol menor y desarrolla una serie de modulaciones antes de regre-
sar a Mi bemol mayor. Armónicamente su carácter es el de una sección
1 r r 1 .,
~
1 1 ,l r t;-.p
(Cello, Fgs. + Bajo 8.•)
de desarrollo, y al aparecer en este lugar tiene una fuerza y una pasión
inolvidables.
Mozart experimenta una vez más, y ahora con mayor atrevimiento, con La entrada de los oboes en el compás 8 es la de una voz de acompaña-
la colocación de la cadencia de dominante final de la exposición. En cierto miento armónico, sin embargo, ya en el compás 11 aparece imperceptible-
sentido, hay una doble exposición tras la exposición orquestal, que conse- mente transformada en la parte melódica . Este cambio de ser acompaña-
cuentemente tiene que ser ampliado para que se ajuste a las proporciones miento a asumir el papel principal, se realiza con mayor suavidad si cabe
que en el procedimiento parecido utilizado por H aydn al principio del
más vastas. Nada de esto es experimentación por experimentación, ni tam-
op, .33, núm. 1 31 • Mozart precisa de toda su sutileza para alcanzar la gran
poco por el gusto de la novedad y la sorpresa: nace del carácter de la 11eriedad de la tragedia con un material que básicamente es de . muy corto
música y del material musical. vuelo, sí se le compara con el del K. 466 y el del K. 467, y tlene un ca-
El tema principal tiene un perfil terso, concentrado, que no solemos rdcter muy anguloso. La irregularidad de la estructura de la frase pone de
encontrar en las obras de Mozart, aunque sí es más típico de las de Haydn. rdicve los detalles.
De hecho, el primer movimiento del Concierto en Do menor está muy es- Dichos compases nos hacen concentrarnos en su aspecto lineal ~on
trechamente relacionado con la Sinfonía núm. 78 de Haydn, en la misma mnyo•· intensidad que ningún otro inicio de cualquier conciert~ antenor,
tonalidad, compuesta sólo cuatro años antes. El inicio de la obra de H aydn y no sólo porque los primeros ~omp~s,es se toquen todos al umso~C:· Por
es el siguiente: t'nclmn de cualquier otra considerac10n, la naturaleza de la melodía, su
t•mmotismo angular, el fraseo, las secuencias con sextas ascendentes que
l!lj4ucn n cada staccato, conceden una importanc~a poco co~riente a las re-
lt~doncll entre intervalos. (Por ejemplo, en la prtmera págma del K._466,
r•Ninmos mucho más pendientes de la estructura: el amenazador re~umbar
tlrl bnjo; las pulsaciones sincopadas). El principio del K. 491 es cast extra-
nlulltntc neutral durante unos pocos compases hasta que se plasman sus
ltllllli'Cilencins· hay en esta obra una reserva, una contención que falta en
1·1K, •166. E n 'éstH, el aliento se logra con facilidad gracias al carácter regular
drl J1 ~rrofo iniciftl, todo él en grupos de cuatro y dos ~ompases; la ascen-
"' '~'1 1,1 pri111cr clfmnx se logra con suavidad. En el Concierto en Do menor
y se puede identificar como el inicio del concierto, si bien el concepto que
Mozart tiene de la frase y del período es mucho más amplio y menos cons-
treñido:
286 El estilo clásico Mozart 287

los elementos musicales parecen haber encogido: la frase inicial lo arriesga


todo a una serie de sextas ascendentes y segundas descendentes. La pri-
mera página del K. 466 no surge en realidad de muchos más elementos,
pero en ella la regularidad tanto del fraseo como del ascenso inicial produ-
ce en el oyente la sensación de que se trata de un párrafo y no de una
serie de oraciones separadas; la irregularidad del inicio del K. 491 realza
los detalles en vez del movimiento general e, inevitablemente, nos da una
mayor conciencia de las unidades aisladas.
La 'doble' exposición del solista (en realidad, una exposición triple
si contamos el primer ritornelo) es una consecuencia natural de esto: la
fragmentación de la forma general corresponde a las divisiones internas
del enunciado del inicio. No se trata aquí de una doctrina mística o sa-
grada sobre la correspondencia entre el todo y las partes. Cuando un com-
positor clásico quería utilizar material que estuviera fragmentado meló-
dicamente (como, por ejemplo, hizo Beethoveo casi toda su vida), en el
que cada detalle parece adquirir una importancia de golpe que sólo puede
comprenderse más allá de la frase, combinaba dicho material con una suma
regularidad del fraseo de la exposición inicial a fin de superar el efecto Son estos los temas secundarios principales, aunque la insistente repe-
fragmentario: el inicio de una sonata puede ser un tema recurrente, pero tición de las unidades menores no es frecuente en Mozart (sin embargo,
no un epigrama. Debemos recordar que la regularidad del fraseo supone es tfpica de Haydn). No se trata de temas que puedan dar pie, a voluntad,
la imposición de una pulsación más prolongada y lenta sobre el ritmo fun- R párrafos largos, como sucede en la exposición inicial y equilibrada del
damental, y la necesidad de contar con una escala temporal de mayor du- K. 467; ahora bien, Mozart, con el fin de sacar partido de las trágicas con-
ración . •Muchas obras de Mozart tienen frases de longitudes irregulares secuencias de los elementos musicales que con tanta nitidez se sienten al
que dan pie al aliento del enunciado y a un equilibrio simétrico de los final de la primera frase , precisa disponer de proporciones mucho mayo-
elementos irregulares, como ocurre en el movimiento del K. 467 (el mo- res que las que le ofrece sin problemas el material musical. Por esta razón
vimiento equivalente del Quinteto en Sol menor es un ejemplo más tras- Insertó una nueva página en el tutti inicial, y le dio al solista una 'doble'
cendental). Sin embargo, en el Concierto en Do menor, Mozart se enfrenta exposición. Si más o menos esperamos una sección de desarrollo en lugar
a una línea melódica fragmentaria que exige la irregularidad de la frase. de una segunda exposición del solista, también nos la concede más o
Por esta razón hay en este movimiento una gran variedad de temas nítida- menos, dentro de ésta, mediante las extensas modulaciones del tema prin-
mente definidos, si bien relacionados entre sí. Sin embargo, todos y cada
dpol en Mi bemol menor (a partir del compás 220, en adelante). En este
uno de ellos repiten insistentemente un fragmento propio, como si juntos
dieran pie a una especie de mosaico: '·oso, la fragmentación del movimiento armónico de la exposición se co-
rresponde con la fragmentación de la estructura (al igual que con la frag-
mentación rítmica y melódica del material musical). La serie de acordes
disminuidos en la exposición inicial del tema principal presagia y justifica,
~In lugar a dudas, esta inestabilidad cromática generalizada y, la exposición-
11 modo-de-desarrollo a su vez da pie a una pasión, cabría decir que hasta
• Fgs.
111111 especie de terror, que es esencial a la obra. Si bien en esta pieza Mozart
l.
111:11, desde el punto de vista técnico, con las unidades más t;>reves de
1lt~ydn , no por ello deja de exigir esa mayor variedad de emoctones que
luc 11ltmprc característica suya.
(b) l.n rccnpltulnci6n tiene que resumir las tres exposiciones. Los dos te-
141
Pi1n0 m• ~ llc:tundnrlos (b) y (e) de las exposiciones del piano, se interpretan ahora

.=~tvrRrrrlt , •lrfifrr't'' I[ÍffffliEtf'''tfP'piÓiU IJ 111111 ttll" o tro, nunquc primero se escucha (e), luego (b) y, por último, (a),
mlrn11 1111 t¡uc d flll!tnje 4uc se inserto en el t utti inicial se combina con una
vtu lttlllt' de (t/) y 1111\lfllc d pnrx:l tic terno de cierre:
288 El estilo clásico
Mozart 289

...
(o)
parecen ser muy libres, al oído suenan muy estrictas. Un movimiento final
clásico, aun en el caso de clasificárselo como perteneciente a la sonata
. .
s1empre tiene una estructura más imprecisa que un movimiento inicial,
'
e inevitablemente es más sencillo de entender. Sin embargo, este movi-
miento, a pesar de toda su sobriedad, todavía tiene una gran proporción
de la desesperanza apasionada del primer movimiento, tanta, que Beetho-
ven evocó parte de su coda en el movimiento final de la Appassionata.
• El Concierto en Do mayor, K. 50.3, nunca ha sido del agrado del pú-
blico. Terminado a finales de 1786, ocho meses más tarde que el último
de los tres conciertos para piano con clarinete, es una obra majestuosa y
- para muchos oídos- fría. Ello, no obstante, es la obra que muchos mú-
sicos (tanto historiadores como pianistas) tienen en especial estima. Su
falta de popularidad se debe a que el carácter de sus elementos musicales
es casi neutral: en el primer movimiento, sobre todo, este material musical
ni tan siquiera aparece lo suficientemente caracterizado como para decir
El piano interrumpe la coda con una bella simetría: una reelaboración de él que sea trivial. La frase inicial surge como una serie de bloques de·
de los últimos compases del desarrollo. Con el final del movimiento se uni- rivados de un arpegio :
fican todas las disparidades.
La orquestación tiene un refiinamiento y una fragmentación compa-
rables a las de la estructura: la escritura interna de las partes es tan deta-
llada que, a veces, llega hasta dividir a las violas en dos secciones; además
participan los oboes y los clarinetes. Ahora bien, el sonido de la orquest~
no es colorista, como el del K. 482, sino rico y sombrío. El empleo de
los timbales y las trompetas en pasajes suaves es comparable por su rara
calidad misteriosa, al de dichos instrumentos en ciertas parte~ del K. 466
y de Don Giovanni. A pesar de toda su fuerza dramática, este concierto se
aproxima mucho más que ningún otro al estilo último de música de cá-
mara de Moz:ut, con excepción de su postrera obra en esta forma. El
estilo de 'cámara' de los tres conciertos anteriores: K. 413, K. 414 y K. 449,
no es otro que el de las Serenatas: con el K. 491 se plasman por primera
vez los detalles introspectivos de los cuartetos de cuerda. No ya sólo la
desesperación de la música, sino también su energía, se hacen introverti-
das, y dan de lado a todo lo que es teatral, incluso a la teatralidad del
propio Mozart.
Los demás movimientos responden a una concepción menos original,
aunque igualmente exquisita. El Larghetto se parece a la Romanza del
K. 466, pero sin su violenta sección central. El movimiento .final, Alle-
gretto, es una serie de variaciones en tempo de marcha. Creyendo equivo· V ni ¡¡lq11iero puede denominarse cliché. Es convencional en grado sumo,
cadamente que un tempo rápido puede darle una fuerza equivalente a la dr1dc luego, pero no en sentido peyorativo: es sencillamente el material
del movimiento inicial, suele interpretarse demasiado de prisa. Sin em- hd•ko do lo tonolidod de finales del xvm, los cimientos del estilo. I n-
bargo, Mozart no es un compositor que precise que sus intérpretes corrijan t liiiiO un tcmn posterior y más atractivo, de tono militar, es en este sen-
sus defectos: si hubiera querido este tipo de energía, lo hubiera dejndo tido l~wtlmcnlc convenciona l: como el pan, nunca harta.
escrito. La escritura de las partes es tan rica como cabría esperar de Mo- El r"plrndor de lo obro y el deleite que pueda inspirar se deben en-
zart, sin embargo, nunca empaña la claridad del tema : su meta es que se trllunrlltr ul trulnmlcnto que Mozort do n su material. Otros conciertos
la oiga siempre, e incluso las dos transformaciones n mnyor, que n In vistn "'"'"''11111011 wrlltlln tumhlén ~:cm t•lcmcntos casi exclusivamente conven-
' llltltlll'l! r l K. •l, 1, pill t•kmplo, dd que 1111 nut or se sentfn tan orguUoso,
290 El estilo clásico Mozart 291

y el K. 415-, pero ninguno de ellos pone de manifiesto la fuerza del 91 ~


:1!4l~~
93 '.+. . 9S
K. 503. En el primer movimiento, Mozart trata las distintas ideas en Pino {
bloques: a pesar de sus transiciones magistrales, somos conscientes de • '-.1-'

..
1

las yuxtaposiciones de los grandes elementos y, por encima de todo, perci- 91


~ ~
bimos su peso. De hecho, a lo largo de este concierto llegamos a sentir A

la cantidad de presión que la forma puede soportar, incluso con la utili-


zación de ideas totalmente inexpresivas. Para comprobar este dominio,
bastará con mostrar cualquier rotura de la forma. He aquí la primera en-
- P~
(Cu~ as)
¡....-,.¡
t•
.J.
~-
¡.--J
-..1 ..,.
1
-;. 4Y
1

trada del piano, que no es otra cosa que una cadencia tónica de sépllima
de dominante una y otra vez repetida:
- 1 1

...
91 lOO
u
'FI• .J.
u lObs.
~ F~s.
.A . . ... . ~±- Jt~-..--:-:-,_~~
Obt.
1"' ... - r ....,..... 8

1
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r 1.. -=-= l.
_.,.-_ ~ ~

-
.. .• 1

.:.r .L
Ccllo
+ Bajo 8.• _,
Me he visto obligado a ofrecer una cita extensa porque en ella es
importante el sentido del volumen orquestal y, sobre todo, porque depende
mucho de la pura repetición, de la repetición del sonido armónico más
convencional de la música del siglo xvm. Mozart trata la aceleración de
los compases 83-89 con la técnica que llevó a su cima más asombrosa en
e l K. 466, aunque desde hacía varios años antes ya sabía dominar sus as-
lCCtos esenciales. La armonía del compás 88 cuadruplica la velocidad de
l 11 onterior, y las dos últimas pulsaciones del compás 89 doblan esta úl-
timo de nuevo. Para Mozart todo esto es ya rutina (sólo su facilidad de
rrurnmiento fue excepcional con la época clásica). Lo sorprendente del com-
p~ll 90 es que tiene exactamente el carácter de una conclusión sin ser to-
tnlrncnte final: está a la distancia de unos dos acordes de la cadencia defi-
nlt lvnmente final. Mozart, de hecho, al añadirle un compás más a este pa-
"IIJc hncc que actúe como la última frase del movimiento: es maravilloso
v1·r cómo Mozart sabe aquí detenerse en el borde mismo. Paradójicamente,
l11 pll\llill es lo que sirve de transición y expande la tensión, ¡una tensión
urll{inndíl rhmicamente por una cadencia tónica! Fue así como Beethoven
f'IIIIICiiÓ n comprender la estimulante fuerza rítmica derivada de la pura
''' ll<•tld6n . No ohstnntc, todavía no hemos acabado con la cadencia de
1111uh n 11(-ptimn dt dominnnt c; lo orquesto la inicia de nuevo, esta vez más
drNJhulu, i.OIIIO ,.¡ fu ese In re olución de In ngitnción anterior, luego entra
rl 11oll11tu y wrn 11c11 Vé(CII lu t•udcrwlu . Podernos identificar el momento
292 El estílo clásico Mozart 293
19 Fl.
exacto en que finaliza la cadencia que hemos estado escuchando: la pri-
mera pulsación del compás 96 que suena como una conclusión retenida
anteriormente. Sin embargo, en este punto el piano que ya ha comenzado
una serie de frases, las continúa y repite la misma cadencia otras tres veces.
De esta manera, la primera pulsación del compás 96 es el final de una
sección y el centro de un enunciado del piano, el recurso de imbricación
es la repetición insistente de una cadencia sencilla. Nunca se ha logrado con
tanta eficacia la conciliación entre continuidad y articulación, entre mo-
vimiento y claridad de la forma.
Esta economía de medios es uno de los primeros signos de la evolu-
ción final del estilo mozartiano. Sin embargo, no fue hasta el año de su
muerte cuando la significación completa de esta tendencia se extendió a
todos Jos elementos de su música. En el Concierto en Do mayor, K. 503,
la renuncia al color armónico es ya una característica notable : casi todos Esta alternancia es más que constante: es casi obsesiva. El elemento
rítmico fundamental de la obra lo introducen por vez primera los violines
los matices tienen su origen en la simple alternancia de mayor y menor.
en los compases 18-19 (antes citados); en el compás 26 aparece en el bajo:
Esto, desde luego, puede llevarnos muy lejos: el uso de Do menor en opo-
sición a Do mayor hace que aparezca Mi bemol mayor casi al principio de 26
FL
la pieza (compás 148), y a] volver a presentarse en la recapitulación con- Obs.'!!J
1 A
voca a Mi bemol menor; la dominante, Sol mayor, es introducida por Sol
menor. Sin embargo, todas ellas son relaciones de mayor con menor y de
mayor con relativa menor: es decir, son modulaciones que no se mueven,
¡¡¡-----
Tps. -
~-
A Vlns. ~

y no cambian la tonalidad.
No se trata de que en el último estilo de Mozart no encontremos ya o}¡· .
las modulaciones más dinámicas: muy ai contrario, no hay modulaciones VIo !..l. --- .J.
.,
.J J
más bruscas que las del movimiento final de la Sinfonía en Sol menor,
o las del primer movimiento del último concierto para piano. Pero esta
Fgs .:-f ,. ,~ ~
Ccllo
misma brusquedad es un signo de la economía con que el compositor las + Bajo 8.•
utiliza, y de su objetivo dramático: no son armonías exóticas como la de
Si menor en el último movimiento del Concierto para piano en Si bemol Un tema principal basado en este ritmo
mayor, K. 456. Tampoco renuncia Mozart al empleo del color, orquestal
o armónico, pero cuando lo usa hace que cada uno de los efectos sea más
eficaz y profundo. Die Zauberflote tiene la mayor variedad de color or-
questa] que conocería el siglo xvm; ahora bien, esta misma profusión es
paradójicamente también una demostración de economía, ya que todos los
efectos son concentrados, y cada uno de ellos --el silbido de Papageno,
las coloraturas de la Reina de la Noche, las campanillas, los trombones de
Sarastro, y hasta la despedida de la escena I, para clarinetes .y pizzicato
de cuerdas 32- , es un golpe dramático único.
La alternancia entre tónica mayor y menor es el color dominante del
K. 503, y también un elemento primordial de la estructura. La encontra- "~ lr11cr·prcta inmediatamente en la tónica mayor unos pocos compases
mos indicada por vez primera en el compás 6 (citado antes en la pági- df!M jlll~<~ dt> su aparición en menor. Otro tema "segundo" se toca primero
na 290, y desplegada más abiertamente unos cuantos compases des- rn mnyor y se repite n medias en menor 33, como si fuera su segunda frase
pués: 1'' npl11 1
31 '' Jl11'1l1141 r• ~t"nl!u qm• -r ItRIO ti 111111 I Ó11Ica mayor·mcnor, pues en este mo-
Citado en la pág. 367. 111~1111• Sol tttil)'m llll"lrll' r•tnhlrddn (hmr mrnl!1 tomo In 10nnlidnd de esta parte de
i94 El estilo clásico Mozart 295

Es un compendio, un ejemplo de resolución clásica interpretada como


síntesis.
La oposición principal central e insistente y la síntesis de mayor y me-
nor son notables por sus concepciones globalizantes. Ello quiere decir que,
por regla general, d bajo permanece generalmente estable en oposición a
las continuas tensiones de la armonía, y muchas veces su inmovilidad es
la de una nota de pedal. Dado que el contraste entre mayor y menor tiene
Y, finalmente, lo más mozartiano y también lo más clásico: tras una lugar nada más empezar las frases iniciales del movimiento, su empleo a
nueva alternancia, la cadencia que acaba la exposición está a la vez en gran escala en la estructura es una consecuencia natural 34 • Esta ambigüe-
mayor y menor: dad grandiosa entre estabilidad y tensión -un sonido característico, im·
presionante, y además inquietante- es la clave de la potencia sosegada

·~~=:::~'!'1===
de esta obra.
Todos los elementos de la pieza contribuyen a este efecto impresio-
nante. Como ya hemos visto, el empleo de la repetición en ostinato tiene
lugar por doquier: la obra no sólo nos recuerda a Beethoven, sino que es
probable que el propio Beethoven la recordara al componer su Cuarto
Concierto para piano. El principio de la sección de desarrollo contiene la

~~~:m::::-;J.aJ~
sorpresa de que el piano cambia de tonalidad al asumir delicadamente el
ritmo de la orquesta:

..11

• ............
Pluo p
la expostcton (el empleo ael contraste entre mayor y menor dentro de un acorde
subordinado tendría el efecto más netamente colorista de una armonía cromática).
En el compás 175, todas las ediciones indican un La agudo en el piano, ya que es L...J....J
evidente que Mozart utilizaba el La más grave sólo porque su teclado llegaba única-
mente hasta Fa; el lugar paralelo dentro de la recapitulación demuestra que Mozart ATuui ! _t y ~
debería haber conservado la forma más aguda de la melodía en ambas ocasiones, como
ocurre en el compás 170. Desdichadamente no podemos detenernos en ese punto; al
compararlo con el lugar paralelo (compás 345) se comprobará que si cambiamos el "¡; ~ _...lr ...lr r u...J 1 I....L...J 1

n-1 ni
.N•••••••••••••••••••••••••
compás 175, habremos de escribir de nuevo el compás de esta manera: 1 1 1

4~é t t t t, 11 rfrr 5 Jrn•rf[r1P 1 1 1

ya que de otra forma, el La agudo se hubiera quedado colgado en el aire. No es tan


fácil como los editores piensan modificar el más mínimo detalle de Mozart, por esta
razón es preferible, como regla general, imprimir (y tocar) lo que él escribió.
Por ejemplo, el ritornelo inicial va sin dilación hacia la dominante, Sol mayor
(compases 30-50), aunque regresa de inmediato a la tónica menor: la exposición del
solista utiliza esta gravitación hacia Do menor para hacer más expresivo el moví·
miento a la dominante, ya que la música avanza a través de Mi bemol mayor (que en
este punto está ya cómodamente establecida) y de Sol menor (compases 148-165). La

1~
calidad profundamente expresiva que alcanza aquí la música procede casi exclusiva- j
mente de la estructura y no del material musical. Su momento paralelo dentro de la
recapitulación (compases 320-340), es todavía más sorprendente desde el aspecto ar-
mónico, si bien igualmente lógico dentro de su marco (Mi bemol mayor se vuelve
Mi bemol menor y cromáticamente regresa a Do mayor-menor), e incluso más pro-
fundamente expresivo.
Mozart 297
296 El estilo clásico
Estas tres obras tienen un carácter en parte particular. Tal vez la más
Beethoven utiliza exactamente el mismo ritmo y obtiene un contraste extraña de ellas sea el llamado Concierto de la Coronación en Re mayor,
dinámico idéntico en el mismo lugar del Concierto en Sol mayor; incluso K. 537. Músicos e historiadores por igual lo han tratado con extrema
la función de la frase es similar: una modulación sorprendente. (Ahora dureza. La música del más popular de todos los conciertos de Mozart durante
bien, Beethoven recalca el efecto haciendo que la modulación parezca más el siglo xrx y gran parte del xx, merece más respeto: históricamente es la
remota, y que el piano interrumpa a la orquesta. En ambos casos se más progresista de todas las obras de Mozart, y la más cercana al primi-
pone de relieve el ritmo, ya que es la repetición de una nota, además en tivo estilo romántico o protoromántico de Hummel y Weber. Incluso, por
ambos conciertos la repetición es temática. La interpretación de Beethoven su estilo virtuosista, es la más parecida a los primeros conciertos de
es más dramática y llamativa, sin embargo, tal vez sea Mozart quien con- Beethoven. Sólo tenemos que comparar:
siga dar una mayor impresión de fuerza y soltura. El triunfo final de la
fuerza impresionante del K. 503 se halla en la segunda mitad de la sección
de desarrollo que -además de la figuración del piano- tiene una polifo-
nía en seis partes completas, cuya escritura en imitación casi estricta bien
puede calificarse de canónica; es un tour de force contrapuntístico clásico
comparable al del movimiento final de la Sinfonía Júpiter o al de la es-
cena del baile, de Don Giovanni.
Por regla general, el lirismo de las obras de Mozart reside en los
detalles, mientras que la estructura global es una fuerza organizadora;
en el K. 503, los detalles son mayormente convencionales y la fuerza,
muy sorprendentemente expresiva, procede de los elementos de carácter con el primer concierto para piano de Beethoven:
general más formal, hasta el punto de impregnar de melancolía y ternura
a un estilo decididamente sinfónico. Además, casi siempre, dicha melan-
colía surge milagrosamente de los cambios más sencillos de mayor a menor.
Y deja a menudo un acorde tónico en la posición fundamental: la impre-
sión resultante de lirismo y fuerza sosegada es única en la música anterior
a Beethoven 35 • La emoción es menos conmovedora que en otros concier-
tos, sin embargo, es la combinación de aliento y sutileza lo que ha hecho
que esta obra sea tan admirada.
El movimiento lento es una bella mezcla de sencillez y profusión or-
namental (con una gran variedad y contraste de ritmos), que sería una
pena estropear mediante la decoración de las frases más pobres. Yo mis- poro constatar un detalle parecido entre otros muchos. Cabria decir que
mo, al tocar esta pieza, he añadido ornamentos a algunos compases, y éate hubiera sido el concierto que Hummel habría compuesto si hubiese
ahora me arrepiento. El movimiento final tiene también color, al igual que tenido genio y no sólo un talento notable.
el primer movimiento, debido a los frecuentes cambios del modo mayor En un aspecto importante este concierto es una obra revolucionaria,
al menor, y cuenta con el recurso del rondó favorito de Mozart: una re- yn que intercambia el equilibrio de los aspectos armónico y melódico, de
capitulación en orden inverso (con el tema principal en última posición). modo que la estructura depende en gran medida de la sucesión melódica.
Compuesto por la misma época que la Sinfonía Praga y los Quintetos para E1110 ya es evidente en el ritornelo inicial, cuyos prolongados pasajes ate-
cuerda en Do mayor y Sol menor, el K. 503 resiste bien la compañía de mdticos de transición hacen resaltar una sección de otra:
lat obras más ilustres. ·

Después de esta obra el interés de Mozart por el concierto cesó casi


por completo. De 1784 a 1786 compuso una docena de obras en esta
forma; durante los últimos cinco años de su vida escribiría sólo tres.
u En el primer movimiento del Concierto para violín de Beethov!!n se pone un
énfasis similar en la nota fundamental de la tríada de tónica, y en una serie de cam-
bios de mayor a menor, con el fin de conseguir un efecto expansivo de fuerzo y ter-
nura.
298 El estilo clásico Mozart 299

Ello no es ni importante ni majestuoso como en el K. 467, ni dramá-


o de un modo aún más destacable: tico como en el K. 466 (los dos conciertos anteriores al K. 537 que cuen-
tan con las figuraciones para piano más brillantes), pero sí tiene una riqueza
muy compleja que resulta ser un poco más difícil de seguir con el oído:
posee un interés propio casi con independencia de su relación con otros
elementos del movimiento.
La estructura melódica relajada y la dependencia de la figuración para
plasmar la tensión son características del primer estilo romántico, como
puede verse en los conciertos de Hummel y de Chopin. Fue Mozart, y no
Beethoven, quien demostró cómo podía destruirse el estilo clásico. Para
valorar debidamente el K. 537 no debemos escucharlo con las mismas ex-
pectativas que sentimos ante otras obras. Este concierto exige que lo juz-
En este caso, el prmc1p10 de la melodía en el penúltimo compás ci- guemos con criterios de una época posterior: bajo esta perspectiva puede
tado (compás 59) es como una pulsación de alzar y, por consiguiente, tanto considerarse como el más ilustre de los primeros conciertos románticos
una continuación de la transición, como un inicio. Estas frases de transi- para piano. El brillante rondó tiene el mismo carácter que el movimiento
ción que, por regla general, se reservan para la exposición del solista Inicial, sin embargo, el Larghetto es un anticipo de la última evolución de
como expansiones, y en este caso aparecen ya incluidas en la exposición Mozart. Su índole es tan sencilla que si no fuera una obra maestra, sería
orquestal inicial, sirven para relajar la estructura. El aspecto melódico de simplemente una pieza bonita. Es ya una muestra de esa gracia popular,
los temas se resalta por encima de su función armónica, y de su situación leve, casi faux nái/, que constituiría la gloria de Die Zauberflote.
dentro del flujo direccional de la obra. Vale la pena señalar que ninguna En el último año de su vida, Mozart compuso dos conciertos basados
de estas frases de transición es una resolución; aparecen después de una en la delicada interacción de los componentes de la música de cámara más
cadencia de resolución y, por consiguiente, son meras suspensiones del que en la relación de los elementos dramáticos del estilo de concierto. El
movimiento, silencios de relleno. Su único objeto es conseguir con per- Concierto para clarinete en La mayor, K. 622, por su lirismo e incluso por
fección que esperemos a que empiece una melodía. la configuración de sus temas y por su contenido armónico, se halla muy
Esta relajación de la estructura rítmica y armónica exige que el debi- próximo a los conciertos para piano en La mayor K. 414 y K. 488. El
litamiento de la tensión resultante se compense con alguna otra cosa; su \1himo concierto para piano, K. 595, en Si bemol mayor, compuesto seis
consecuencia es una figuración exuberante de virtuosismo. Utilizar este tipo meses antes posee también esa misma calidad libérrimamente lírica, aun-
de figuraciones al final de una exposición, solía suponer en los conciertos lf\lt en este ' caso gradualmente se empapa de un cromatismo expresivo y
anteriores de Mozart, únicamente una forma de resaltar la tensión ya exis- md11 bien poco grato que lo domina todo desde el inicio de la sección de
tente. En el caso que nos ocupa, se utiliza en realidad para dar pie a un c lrt~Arrollo . Ambos conciertos dan la sensación de tener una línea melódica
estímulo. El aumento de la brillantez y la complejidad es lógicq: ln•Rotable y continuada; ambos son en parte como inconsútiles y, no obs-
lllllló , rienen una articulación nítida. A pesar de todo, su estructura no es
ni uno sucesión deshilvanada de melodías (como ocurre en el K. 537) ni
11n fl ujo sin variación alguna.
En catall dos últimas obras, Mozart utiliza un sistema de imbricación
el~ ln1 ritmos de las frases, y lo pone discretamente al servicio de una in-
vrnt Ión Hrlcn t¡uc lo impreRno todo sin ningún impedimento, pero sin que
J141r rilo ¡; lerdn pnrte de su tensión o emoción. Por ejemplo, en el concierto
1•••• 1 liu lnctc :
300 El estilo clásico Mozart 301
100
" Solo a. 1S
'Solo Cl.
76 n

( +Vientos)

V1a.
Cello, Fg.
Bajo

101 103 104


..

--- 12

los compases 76-77 son el final de la cadencia del compás 75 y el comienzo


de una nueva frase ; los 78-79 repiten las armonías de los 76-77 cambián-
Jolas a menor, y el exacto paralelismo del acompañamiento orquestal los
convierte en respuesta a los 76-77 al final de una frase de cuatro compases;
uhora bien, al mismo tiempo, el compás 78 es el principio de una nueva
(rase del clarinete que se prolonga hasta el compás 80 e incluso lo sobrepasa.
Podrfamos citar hasta el infinito los ejemplos. Ni las articulaciones imbri-
n•das unas en otras, ni la doble significación de una frase enfrentada por
duli aspectos - una terminación y un nuevo comienzo-- son nuevos en la
oorn de Mozart, pero yo creo que nunca antes los desarrolló con la suti-
una nueva frase empieza entre los compases 102 y 105 sin que -en el l<'zn y la lnvención constante desplegadas en estos dos últimos conciertos.
momento de escucharla- quede bien patente el punto exacto de su naci- HMtc equilibrio entre la claridad de la forma y la continuidad hace que el
miento: el análisis retrospectivo nos dice que (al escuchar el compás 106) lrlmcr movimiento del concierto para clarinete parezca como una canción
la nueva frase comenzó en la primera pulsación del compás 104, sin em-
bargo, cuando lo ofmos por primera vez sólo teníamos consciencia de la
ln(lnlln: no lo prolongación de una idea, sino una serie de melodías que
fluyen unn en otrn sin interrupción.
continuidad del movimiento. De esta manera, Mozart resuelve a la vez una 1 ~1 Allegro <.jue inicia el último Concierto para piano, K. 595, es más
articulación clara y un flujo ininterrumpido. Este ejemplo podría denomi- tnmplcjo, Bln embnrgo, nos deja la misma impresión de melodía infinita.
narse la articulación de la continuidad; unas cuantas páginas antes puede l'n r lltll nhro los medios pnro plosmnr la continuidad lírica son incluso más
verse el proceso complementario: la integración de un movimiento inte- 1lrllnul o~ . No p11tdo rcshu lrme n lo tentación de citar uno de los pasajes
rrumpido: 111~11 rmuntndo1rll dr rst n ohru :
302 El estilo clásico Mozart 303

11 2J mente al Re ~ (que dobla el Re del bajo justamente antes de que cambie


a Re b }. De esta manera, en la tercera pulsación del compás enconuamos
la aspereza, que aunque nunca tocada nos imaginamos auditivamente, de
una novena menor (Re-Re b) junto a la séptima mayor (Re b-Do), que
crea el efecto de la armonía más disonante y expresiva sin tener que sopor-
tar la dureza derivada de su interpretación real. Durante toda la obra se
evocan las disonancias más desagradables, pero siempre suavizadas. Este
Ce\lo pasaje constituye un momento muy importante del concierto, es la primera
+ Bajo 8.• aparición del modo menor y del cromatismo que tan importante papel
desempeña, el primer signo de la melancolía sin límites de la obra. La sec-
ción de desarrollo, donde la tonalidad cambia casi cada dos compases, lleva
a la tonalidad clásica hasta sus lfmites posibles; el cromatismo se hace iri-
discente, y la orquestación y el espaciamiento transparentes: la emoción, a
pesar de toda su angustia, nunca perturba la gracia de la línea melódica.
Tanto este concierto para piano como el Concierto para clarinete, son
afirmaciones privadas: la forma no se explota en ningún momento con el
fin de conseguir efectos externos, el tono es siempre íntimo. Los movimien-
tos lentos aspiran a obtener, y lo logran, una condición de sencillez abso-
luta: la más ligera irregularidad en la estructura de las frases de sus temas
habría sido como un entremetimiento. Las melodías aceptan su reducción
a una simetría casi perfecta y superan todos los peligros. Es lógico que
fuese Mozart, creador y perfeccionador de la forma del concierto clásico,
quien utilizara en sus últimas obras dicha forma de un modo tan comple-
tamente personal.

El. inicio d~ la frase que empieza con el compás 29 tiene el carácter de


un sutil apremio al hacernos esperar una fracción de segundo la resolución
de la línea ~e 1~ viola y del segundo violí.n que surge del compás 28; la
armonía se 1mbnca, a pesar de un silencio de corcheas, y aumenta el nexo
entre las dos frases ya unidas por la línea del primer violín de los compa-
s~s 28-29. La frase se repite en el compás 33, y la unidad con todo lo ante-
~~~r. se hace incluso más realzada a medida que la bella línea del bajo se
InlCia con los cellos y contrabajos en el compás 32 y sigue ininterrumpida-
mente hasta el compás 35.
En este mismo pasaje, la dulzura de la disonancia mozartiana alcanza
su cota .m~xima: el conflicto, en el compás 33, entre el Re ~ de los pri-
meros v~olmes y el Re b, tres y cuatro octavas más bajo, de los cellos y
contraba¡os es uno de los más desagradables de toda la música tonal. La
brusquedad de este enfrentamiento se esquiva nítidamente en el menor
tiempo posible al sustituirlo por una disonancia más aceptable, sin em-
b.argo, nuestro oído y nuestra memoria proporcionan toda la fuerza expre-
siva, sobre todo porque los primeros violines ascienden muy repentina-
2
El quinteto de cuerda

Es optnton generalizada que el mayor logro de Mozart, en la mustca


de cámara, lo constituye el grupo de quintetos de cuerda con dos violas.
La viola era su instrumento de cuerda favorito, el que él solía tocar cuando
interpretaba cuartetos; es probable que en la Sinfonía Concertante, K. 364,
tocase el solo de viola y no el de violín. Esta predilección tal vez no se
deba únicamente a la sonoridad del instrumento, sino a su inclinación por
una escritura rica de las partes más íntimas : su música tiene una plenitud
sonora y una complejidad de las voces más íntimas que, desde la muerte
de Bach, habían desaparecido de la música. 'Demasiadas notas' fue el re-
proche que se le hizo a Mozart, como antes se le había hecho a Bach. A
partir de 17 30 dejó de gustar esta sonoridad, y a finales del siglo XVIII agra-
daba más un sonido más seco y más sobrio. A pesar de esta preferencia,
el quinteto para cuerda ya era una forma popular cuando Mozart la tomó
en sus manos, como lo atestiguan la enorme cantidad de obras insípidas
pero agradables al oído que compuso Boccherini. Ahora bien, con anterio-
ridad a Mozart se evitaba un sonido muy denso dándole el tratamiento
b'sico a la forma de un dúo entre dos solistas: el primer violín y la primera
viola, con acompañamiento. Este elemento concertante no está del todo
tauscnte de Mozart, sobre todo en su primer ensayo, obra de casi su niñez,
f l K. 17 4 en Si bemol mayor, sin embargo, este enfoque traduce la forma
• una especie de divertimento y deja a un lado todas las posibilidades de
nlrdcter serio: no permite ni el contraste dramático del concierto entre el
•n118tn y el conjunto, de mayor fuerza que aquél, ni la compleja intimidad
tic l11 música de cámara. Sólo con el estilo excéntrico y rapsódica de los
l\h lrnoa trfos de Haydn, este tipo de música de cámara concertante llegó a
•lun~nr verdadera profundidad, y en este caso se necesitaron también todos
h•• rccur80ll del teclado. El quinteto concertante para cuerda es una ociosa
1lrtlv11d6n ~e lo costumbre de tratar superficialmente al cuarteto de cuerda
WII\Cl 111 (ucrA un solo para primer violín con acompañamiento; el hecho de

.)01
306 El estilo clásico Mozart 307

que este tipo de quinteto tenga una mayor variedad no lo hace básicamente grandiosidad resulta más impresionante en el K. 174 cuando el estilo con-
ser más interesante. certante está totalmente ausente. El movimiento final fue la pieza contra-
En tres ocasiones distintas Mozart volvió sus ojos hacia el quinteto puntística más compleja que Mozart escribiría durante muchos años y mu-
para cuerda, y siempre justamente después de haber compuesto una serie cho más intrincado que los movimientos en forma de fuga de los primeros
de cuartetos, como si la experiencia de escribir sólo para cuatro instru- cuartetos de cuerda; el movimiento inicial, junto a sus pasajes para los solis-
mentos le urgiera a ensayar un modo más rico. Su primer quinteto lo com- tas y los efectos de antífona, tiene momentos de un carácter tan esplén-
puso a los diecisiete años. En 1772, tras conocer los cuartetos de Haydn didamente dramático como Mozart no había intentado plasmar todavía en
op. 20, e inspirado por el nuevo concepto de la música de cámara que en el cuarteto de cuerda. Los modelos inmediatos de esta obra no fueron en
ellos encontró, compuso seis cuartetos en los que su lucha por asimilar el absoluto las piezas de Michael Haydn, como se ha pensado, y menos toda-
lenguaje de Haydn da como resultado una alternancia constante entre su vía las de Boccherini, sino los Cuartetos del Sol de Joseph Haydn. Ahora
torpeza y su gracia natural. Un año después escribió el Quinteto K. 17 4, bien, el experimento de adaptar la técnica de Haydn al sonido mucho más
una obra menos forzada y más ambiciosa en su aspecto convencional. Cier- rico y al ritmo más relajado del quinteto para cuerdas sólo se logra par-
to es que encontramos en ella muchos rasgos que merecen señalarse, la cialmente; los cambios de textura son a veces más llamativos que convin-
mayoría de ellos típicamente haydnianos: el juego ingenioso de una figura centes. Con todo, son dignas de destacarse la intuición y el instinto de
de dos notas en el minué, que casi es digno del viejo maestro, una repe- Mozart para comprender )a diferencia entre el quinteto y el cuarteto,' a la
tición auténticamente falsa en el movimiento final, y el empleo insólita- edad de diecisiete años. También Beethoven llegó a conclusión idéntica
mente dramático del silencio en los movimientos extremos. Más típica- en la primera y única obra que compuso con esta forma: escribió el Quin-
mente mozartiana es la explotación de las especiales sonorídades del género, teto op. 29 en 1801, el mismo año en que acabó sus seis cuartetos op. 18;
como :son sus efectos de eco en el trío del minué, el continuo empleo del aquél tiene un aliento y una expansividad sosegada que no posee ninguno
doblamiento (a la octava o a la tercera), y los intercambios en forma de de éstos; pero para entonces Beethoven ya podía contar con la magnífica
antífona entre los instrumentos más agudos y los más bajos. El momento serie de quintetos de Mozart para indicarle el camino.
más original tal vez sea el comienzo del movimiento lento, debido a su Transcurrieron catorce años antes de que Mozart volviese a la forma
uso de una figura de acompañamiento, en sordina y al unísono, que como del quinteto para cuerdas. También abandonó desde 1773 el cuarteto du-
melodía, tiene carácter expresivo: rante casi una década; Haydn le inspiró una vez más su regreso a la mú-
sica de cámara, con la aparición de sus revolucionarios Cuartetos Scher:d,
op. 33. Los seis cuartetos de Mozart de los años 1782-85 fueron de nuevo
la emulación de los del anciano compositor y un tributo a éste. Mozart ya
tenía, sin embargo, un dominio total y una originalidad nueva. Un año
después de acabarlos, compuso el bello y personalísimo Cuarteto Hoffmeis-
ter. A continuación, en 1787, volvió a escribir dos quintetos de una gran-
diosidad mucho más imponente que todo lo que Haydn había concebido
incluso para la orquesta. A pesar de todo, todavía resonaba en los oídos
En un pasaje de este tipo, la ambigüedad ingeniosa --de hecho, un de Mozart la música del op. 33 de Haydn. El inicio del Quinteto en Do
retruécano gramatical- forma parte tan notable del estilo que no puede mnyor, K. 515:
perturbar la intensidad, aunque únicamente subsiste como un vestigio de J
las buenas maneras en la expresión del sentimiento. . .. A----.-: .it ~- )L

Lo que más asombra de esta obra temprana es la amplitud de su con-


cepción que sobrepasa con mucho a cualquiera de los cuartetos de cuerda
., VIA.l
.,..
Vil. 1
lA V1&. 2
compuestos previamente por Mozart. El sentido clásico del equilibrio exi-
gía encontrar --dentro del contexto del estilo propio de Mozart de ·aquel
momento-- un marco más amplio que el del cuarteto de cuerda, que fuera
. ;······· J+
- , .. - ... .. - '+- .,

idóneo para la sonoridad del quinteto, de una calidad más rica y plena. Collo J... ~
Es posible que el elemento concertante haya sido un aspecto básico en In
creación de estas mayores dimensiones, pero lo cierto es que In nucvn
lol"!
~
1 -
308 El estilo clásico Mozart 309

6 9 ..-:::::::-;;:¡ 10 ........ 11 empieza la nueva frase ya que el violín y el cello se imbrican: mientras el
..- ~:t-f= ~
violín concluye el eco de las primeras frases, entra el cello (comp. 15) -sin
.. esperar a los dos compases previstos- con una nueva armonía, disonancia
que infunde patetismo y hasta dulzura, a una distancia de cuatro octavas.

.
A

V 7$" .., 1• ... .. ...


Al final, la articulación simétrica se disuelve y el compás de silencio se ve
más cargado de dramatismo. El segundo gran párrafo empieza con una
repetición simétrica: al invertir los papeles del violín y el violonchello se
1~ # oye bruscamente la tónica menor, efecto mucho más sorprendente ya que
r "'!'
a la vez es sólido e inesperado.
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1 1 Esta firmeza tonal es causa principal del aliento y la majestuosidad de
12 14 u- 16 esta obra: durante más tiempo que en ninguna otra pieza escrita hasta
.:::::-::-~ ~ ~ t: .(4 ~~ entonces, Mozart evita distanciarse de la tónica; aunque la transforma a
. menor y la altera cromáticamente, siempre vuelve a ella una y otra vez,
decidido, antes de pasar a la dominante. Sus facultades de expansión --el
.. r'..

.. retraso de la cadencia, el ensanchamiento del centro de la frase- entran


1

01 ... .... ... .. ... ,,.... "- 1.J~J


_.. 1 -¡ en juego a una escala desconodda en Mozart hasta esta obra. Cuando se
produce la modulación a .la dominante, ésta, al igual que lo hizo la tónica,
... ~ ~ se establece con sosegada firmeza: hay tres temas completos en el 'segundo
... ___.r -...:.._....... grupo' y cada uno se interpreta dos veces. Este 'segundo grupo' tiene una
simetría majestuosa propia: el primer tema empieza ~on una nota de pedal,
enérgica, sobre Sol; seguidamente se convierte en la tónica y por encima
..
17
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de ella se escucha una frase expresivamente ondulante:
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1

recuerda inevitablemente los primeros compases del op. 33, núm. 3, de Crl¡;;----
Haydn, el Pájaro (citado en la pág. 76); la misma frase ascendente en el
cello, la misma marcha interna del acompañamiento, la misma colocación y se repite con un contra-tema. El segundo tema tiene un ritmo sinco-
del primer violín. Sin embargo, Mozart evita el ritmo nervioso de Haydn; pado en el primer violín; su disminución la entonan los otros instrumentos:
en lugar de sus frases de seis compases independientes y del movimiento
que se quiebra abruptamente entre ellas, el genio de Salzburgo emplea
una serie de frases de cinco compases enlazados, sin que la continuidad se
interrumpa en ningún momento. En otras palabras, Mozart - impone un
período mucho más extenso al sistema de fraseo haydniano: los veinte com-
pases del primer párrafo se dividen en 5, 5, 5, 4 + 1 (el último es un com-
pás de pausa: Mozart aprovecha incluso la forma ciertamente notable en
que Haydn emplea el silencio en el op. 33, núm. 3, aunque con un sentido
más grandioso dentro del contexto del período más extenso). La longitud
irregular de la frase contribuye a afirmar la idea de continuidad; la dispo·
sición simétrica le confiere equilibrio. La transición entre la tercera y lo
cuarta frase del párrafo es imperceptible; es casi imposible decir dónJe 'f'tiiM In cxr>rcHivn ine11tnbilidnd de esta cadencia vuelve la nota de pedal:
310 El estilo clásico Mozart 311

131 compases de casi todas sus otras obras que poseen una intensidad expre.siva
VIo. 1
similar a la de este Quinteto 1 • Pospone, cosa que hace muy rara vez, el
empleo de la supertónica, la submediante y la subdominante: durante ca-
torce compases sólo define la tónica y la dominante. También en esto se
anticipa a Beethoven, quien en los inicios de sus obras más excelsas suele
perfilar con mayor frecuencia que no, solamente el acorde tónico. Por regla
general, las secciones tonales de las exposiciones mozartianas tienen una
Ccllo solidez sosegada que no encontramos en las formas de Haydn, más nervio-
sas y más abiertamente dinámicas: cuando esta firmeza se combina, como
aquí ocurre, con la técnica motívica haydiana de la exposición y la expan-
sión integradas dentro de un sentido muy sutil y nítidamente manifiesto,
de la gran estructura periódica, surgen las proporciones majestuosas de este
movimiento, las que no debilitan la intensidad lírica que se difunde por
toda la obra.
Al ampliar la estructura simétrica, breve pero fuerte que se deriva
de la danza, y más tarde se denominaría 'forma sonata', el problema seguía
con una frase por encima de ella que gradualmente alude cada vez más a siendo cómo y dónde añadir peso sin desequilibrar las proporciones ni des-
la sinuosa frase cromática citada arriba. Las expresivas síncopas quedan así truir la unidad. La solución más sencilla consistió en incorporar una intro-
enmarcadas por dos notas de pedal similares; y la inmovilidad del bajo ducción lenta, prolongada, como las de la Sinfonía Praga y las Sinfonías
durante las prolongadas secciones del 'segundo grupo' constituye el equi- en Mi bemol, o la de la espléndida Sonata para piano y violín en Sol ma-
librio de la concentración en la tónica y la longitud del 'primer grupo'. He yor, K. 379; pero seguía siendo un recurso externo, un concepto de
puesto el acento en estas proporciones porque, si bien se considera al suma más que de síntesis, hasta que llegamos al Quinteto en Re mayor
Quinteto en Do mayor como una de las más grandes obras de Mozart, rara de Mozart y a las sinfonías de Haydn de la década de 1790, donde se pu-
vez se la reconoce como quizás la más osada de todas ellas. sieron de manifiesto nuevas relaciones entre las introducciones y los alle-
El primer movimiento del Quinteto en Do mayor es probablemente el gros que les siguen. Para ampliar la forma, Haydn solía aumentar la segun-
'allegro de sonata' más largo anterior a los de Beethoven; es más extenso da mitad y no sólo ampliaba el 'desarrollo', sino que muy a menudo lo
que ninguno de los que compondría Mozart, o de los que Haydn había continuaba con toda la recapitulación. Sin embargo, agrandar la longitud
de la primera mitad es difícil y peligroso a la vez: la exposición de una
escrito o escribiría. I ncluso el Allegro de la Sinfonía Praga es más breve,
sonata se basa únicamente en una acción, el establecimiento de una pola-
y sólo merced al Adagio de su introducción el p¡:imer movimiento de esta ridad; dilatar su ausencia demasiado tiempo equivale a difuminar toda la
obra alcanza las dimensiones del Quinteto en Do mayor. En el quinteto, energía, arriesgarse al caos; una vez que se presenta la polaridad, todo lo
la principal expansión de la forma mozartiana tiene lugar en la exposición, que queda de la primera mitad tiende a tener una mera función cadencia!.
que asombrosamente es más prolongada, según creo, que ninguna exposi- En un concierto, la retención de esta cadencia es el procedimiento más
ción de primer movimiento compuesta por Beethoven con excepción de la sencillo y justificable, la ocasión para que se luzca el solista con sus pasa-
de la Novena Sinfonía, que le iguala. Hasta la exposición de la Heroica es jes de arpegios virtuosistas: después de todo, el virtuosismo cadencia! es
más breve. el origen de la cadencia 'improvisada' al final del movimiento. Este tipo
La dimensión no significa en sí misma gran cosa; el movimiento y las de brillantez, que resultaría hueco en una sonata para piano 2, es una nece-
proporciones lo son todo. Lo que de extraordinario tiene esta exposición eidad dramática para el concierto: le da al instrumento solista un peso equi-
es que Mozart descubre el secreto de las dimensiones de Beethoven. En vnlente al de la orquesta y permite plasmar un equilibrio satisfactorio. (Sólo
primer lugar, se da una marcada jerarquía del movimiento periódico: frase, c:l virtuosismo cobra tales proporciones que supera a las de la orquesta,
párrafo y sección. Por esta razón Mozart no inicia el movimiento con una
1
melodía perfectamente definida, sino con fragmentos motívicos según la Al comienzo de las piezas se da una concentración parecida en la tónica y en la
práctica normal de Haydn; además se anticipa a Beethoven en el uso de ilnmlnantc sencillas, como ocurre en el primer movimiento de la sinfonía Júpiter, y
rn l• tc:mpranu sinfonfu en Do mayor, K. 338, aunque no contiene tanta intensidad
este tipo de motivos con un movimiento una y otra vez interrumpido den- V ~In J)(r•iguen conseguir grandiosidad o brillantez.
tro del párrafo. No sólo abandona Mozart la melodía, sino que renuncio ' Hn 1.'1 movimicnro final de la sonata en Si bemol, K. 333, se los consigue sólo
a buena parte del sugerente color armónico que aparece en los primeros llll'tllMIIIc un11 Imitación descarada e ingeniosa del rondó de un concierto.
312 El estilo clásico
Mozart 313
como ocurre con algunas obras de los siglos XIX y XX, esta brillantez resulta
de mal gusto.) De todas maneras, este recurso no puede aplicarse a la
forma sonata como no sea en el caso especial del concierto.
En el Quinteto en Do mayor, Mozart eligió el modo más difícil y tam-
bién el más satisfactorio de incrementar las posibilidades de la primera mi-
tad de la sonata: la expansión de la sección tónica inicial, o 'primer grupo'.
Ello significaba la dramatización, no de una acción, sino de la negación a
actuar, la creación de tensión mientras se permanece en el punto extremo IV VI romo cadencia
de sorpresa en Jugar de 1
de la resolución. Para conseguir dicha dramatización, Mozart recurre a una
gran variedad de medios muy bellos: retira del principio todo el croma-
Finalmente y de forma muy majestuosa, la frase se repite con el La b
tismo, y lo va introduciendo a medida que la sección avanza; utiliza lo del acorde en Fa menor convertido en la base de una expansión interna
que era un modo tradicional de ir hacia la dominante, el contra-enunciado extraordinaria, que sigue perfilando en esencia a la misma cadencia:
(es decir, la repetición de las frases iniciales del movimiento, y el dar
comienzo a la modulación antes de completar la repetición), aunque altera
radicalmente su aspecto y su función: las frases del inicio se repiten, sólo
que en la tónica menor, creando la ilusión de un movimiento armónico,
mientras que básicamente se quedan en el mismo sitio; así desestabilizan
la tónica sin tener que negarla verdaderamente.
A esto sigue una de las expansiones más extraordinarias de una pro-
gresión; una sencilla frase plaga! l V-I:

38 39 '
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- 1 - J.
,..
- -
Vln.l
VI&. 1
Vll.l

Cello
IV 1

se decora:

Ccllos . . . . _ _ _ _ ~· A~f Jos primitivos cinco compases se convierten en diez y la resonan-


IV 11
d11 ¡u·t~ónica se amplía enormemente sin abandonar en ningún momento la
lt~tllcu . (nn la recapitulación, la frase es induso mayor y llega hasta Do
Fa mayor empieza una vez más y a continuación modula a Fa menor, ""'"c:nido menor 1 sin cambiar, por otra p:;rte, ni su carácter ni su objetivo
y la cadencia se prolonga y se hace equívoca: lnndnmcntnl.) /\ continuación, y por vez primera, el movimiento cromá-
t h o ~¡;mn,
jlor fin , unn dirección definida:
314 El estilo clásico Mozart 315

casi toda la secCion está en menor, de suerte que la vuelta a Do mayor


resulta imponente y luminosa. (Este cromatismo en menor supone, asi-
mismo, eliminar, en la vuelta del primer grupo, las contra-exposiciones en
la tónica menor, que aquí resultarían machaconas.) La coda, de acuerdo con
las dimensiones de lo que le antecede, es magistral: el tema de cierre, que
en la exposición era un pedal tónico en Sol 3 , empieza una vez más como
pedal en Sol, aunque se convierte a partir de aquí en un pedal dominante
fI en vez de seguir siendo tónico:
tv
322
si bien regresa otra vez a la tónica con la misma cadencia I V-1, antes de Vlo.l
que el movimiento hacia la dominante empiece. La majestuosidad sin prece-
dentes de esta pieza se deriva de la prolongada inmovilidad y de la sólida
armonía tónica y su patetismo lírico procede de las alteraciones cromáticas
que hicieron posibles las proporciones.
Bueno es señalar, al respecto, que Beethoven, cuando elegía ampliar
el 'primer grupo' -cosa rara-, lo hacía por vías muy distintas. En deter- C.!lo
minadas obras {op. 10, núm. 3 y op. 2, núm. 3, por ejemplo) pasa a otra A continuación cito el principio de una cadencia gigantesca de 47 com-
nota secundaria con un nuevo tema, antes de establecer la dominante, lo pases, básicamente la cadencia de perfil más sencillo de todas las cadencias,
que ha dado lugar ocasionalmente a discusiones ociosas sobre cuál es el aunque animada brillantemente en sus detalles:
'verdadero' segundo tema: la musicología se ocupa a veces de cuestiones
metafísicas un tanto extravagantes. En la Sonata op. 111, inspirándose en Compases de la coda
el movimiento final de la Sinfonía Júpiter, amplía la sección tónica con
un desarrollo fugado antes de modular a la sub'::Ilediante, que él utiliza
como dominante. La Novena Sinfonía cuenta con un recurso excepcional-
'" *: ! i
mente sutil: Beethoven repite el tema principal en Si bemol mayor, la La sencillez de la estructura es una prueba de la vitalidad del estilo;
submediante (que volverá a utilizar otra vez como dominante), pero de cuando la sonata se volvió académica tenía que ampliarse mediante la con-
tal manera que sigue sonando como si la tonalidad no hubiera abandonado tinua inyección de nuevos elementos y de desarrollo secuencial, sin em-
la tónica Re menor: de este modo, prolonga el primer grupo, amplía de bargo, Mozart supo aún cargar sobre la forma todo el peso que él quería
modo dramático la importancia de la tónica, y prepara su modulación, todo que soportase, tanto en términos de expresión como de volumen.
ello con un solo trazo. Es típico de Beethoven que sus obras de mayores En los demás movimientos del Quinteto encontramos este mismo sen-
proporciones sean también las de medios más económicos. tido de amplitud. Los movimientos inicial y final son movimientos de
Si los oyentes midieran con reloj sus experiencias, la sección de desarro- sonata sin secciones de desarrollo, cuyas exposiciones se despliegan sun-
llo del Quinteto en Do mayor parecería demasiado breve; pero la comple- tuosamente: ambos comienzan sosegadamente con una sucesión de dos te-
jidad y la intensidad suplen con creces a la longitud. Este desarrollo es uno mas nítidamente separados en la tónica. El movimiento lento es un dúo
de los más ricos de Mozart: el clímax es un canon doble a cuatro voces operfstico entre el primer violín y la primera viola: hacia el final hay
con un contrapunto libre en la quinta (segunda viola): incluso una cadencia, bien definida y compuesta en todos sus detalles, para
l iS
los dos instrumentos. El último movimiento, si bien está organizado al
igual que el movimiento lento, tiene, como es de rigor, ciertas caracterís-
ticas del rondó: los temas articulados con precisión, las transiciones rela-
jadas, la estructura seccional. El 'desarrollo secundario' de la sonata (entre
el primero y el segundo grupo de la recapitulación) se amplía y realza la
subdominante como de costumbre; pero éste también es el lugar exacto
donde se produce el 'desarrollo' del «rondó de la sonata»; en él también

1
Clutdo en la p4g. 449.
316 El estilo clásico Mozart 317

suele haber un nuevo tema en la subdominante. En este movimiento pode- patetismo sin reservas de la Symphonie Pathétique de Tch~<;>vsky. ~as
mos ver por así decirlo, el rondó de la sonata latente en el movimiento cosas cambiaron muy poco con Beethoven: la coda del movimiento fmal
finál de la obra, y comprender las razones -no históricas, sino estéticas- del Cuarteto op. 95 suele parecer irrelevante, cuando no positivamente
de su existencia. La necesaria imprecisión propia de un movimiento final frívola, y las objeciones que se hacen al mov~miento final de la Novena
y su carácter menos dramático justifican la gran abundancia melódica de Sinfonía son demasiado conocidas para que nadte se sorprenda a estas altu-
Mozart: en el 'segundo grupo' hay tres nuevas melodías completas, una ras, aun cuando proceden de aquéllos que deberían tener un conocimiento
cuarta que se deriva abiertamente de una de éstas, y una quinta desarrollada más profundo de la cuestión.
a partir del tema inicial, esta última quizá sea la más sorprendente, si no El problema del movimiento final es, sin duda alguna, una cuestión de
la más graciosa de todas: peso : debe tener la seriedad y la dignidad suficientes para equilibrar al
movimiento inicial; sin embargo, el problema no existiría de no ser por la

• Vla.l
1:14
- ~···
...__..
1 concepción clásica de que el último movimiento tiene que ser la resolución
de toda la obra. Después de todo, nada, a no ser la propia sensibilidad de
Mozart, impedía a éste componer un movimiento final tan complejo y tra-

..
Vl&.l,....,....,


,........
-- .,_. -...:::: ..;,-·
bado como un primer movimiento, como ocurre con el movimiento final
de la Tercera Sinfonía de Brahms, por ejemplo. Beethoven sabía componer
una pieza coral de una organización tan estricta como la del Gloria de la
Misa en Re, pero se dio cuenta de que, en su lugar, era necesaria la forma
más relajada de un movimiento final coral para la Novena Sinfonía. El
último movimiento exigía una forma más sencilla y menos compleja que
la del movimiento inicial; por esta razón suele ser un rondó o una serie
de variaciones (como en el Concierto en Sol mayor de Mozart, o en las
sinfonías Heroica y Novena de Beethoven). Cuando se trata de una 'sonata'
es básico que sea una versión más sencilla y estricta de dicha forma; a
veces la estructura se relaja, como ocurre en la Quinta Sinfonía de Beetho-
El primer violín toca el tema inicial en su forma primitiva, aunque la ven con el cambio del tempo en el desarrollo (la vuelta del Scherzo), o se
primera viola ya lo ha invertido en parte mediante una variación del ritmo. usa 'un nuevo tema, en el mismo lugar, en la subdominante, como sucede
Con una exposición tan rica y compleja como ésta en un movimiento final , en la Sonata en Fa mayor de Mozart, K. 332. Pero, en todo caso, los elemen-
es fácil comprender por qué Mozart decidió prescindir de una sección de tos temáticos de un movimiento final son siempre de un ritmo más regular
desarrollo principal, o de un nuevo tema después del regreso al inicio: que los del primer movimiento\ sus cadencias tienen mucho más énfasis,
así evitó las formas plenas de la sonata y el rondó. El movimiento final sus frases se definen con mayor nitidez, y el primer tema concluye de
del Quinteto en Sol menor, K. 516, obedece al mismo molde, y comprende modo definitivo antes de que se produzca ningún movimiento armónico.
dos ricos temas en la tónica, situados al inicio, aunque da dos pasos más (En el movimiento final de la Octava Sinfonía de Beethoven, por ejemplo,
hacia el rondó: un nuevo tema en la subdominante después de la recapi- las cadencias se subrayan bruscamente, y al concluir el tema hay incluso
tulación del primer tema, y una reaparición fragmentaria de los dos temas una breve pausa (en la cadencia tónica del compás 28), mientras que, por
iniciales, al final, a modo de coda. otra parte, el tema inicial del primer movimiento, por sencillo que parezca,
lleva directamente a lo que sigue.) Si el movimiento final iba a ser lento,
El movimiento final del Quinteto en Sol menor suscita el problema
del final clásico con toda su complejidad, real e imaginada. La verdad es • La única excepción a esta regularidad es el movimiento final contrapuntístico,
que se trata de un movimiento que a veces desilusiona y casi siempre se como son los muchos cuartetos de Haydn, el del cuarteto en Sol mayor K. 387 de
ha tocado con menor entendimiento que los demás movimientos, lo cual Moznrt, el de la sinfonía Júpiter y los de los no menos famosos ensayos de Beethoven.
l ~ttos constituyen un caso especial, en primer lugar porque, en cierto senúdo, todos
nos incita a explicar por qué inspira unas interpretaciones tan poco entu- rlhw son revitalizaciones de un antiguo estilo: los propios compositores consideraban
siastas. Hay que desligar el papel del movimiento final, en las postrime- dkho- obrns corno anacronismos o, mejor dicho, como modernizaciones del pasado; en
rías del siglo XVIII, de la concepción que andando el tiempo se tendría de Mr¡¡undo lu¡¡nr, porque, en cierta medida, todos son despliegues técnicos: para el com-
un final efectivo. El Quinteto en Sol menor es una de las grandes obras lllllltor del siglo xvm equivalfan a lo que representa para el solista un movimiento
rln•l vlrtuosista. Por consiguiente, la complejidad emocional es siempre menor que la
trágicas, pero no es culpa de Mozart el que por esa misma razón muchos di' otro~ movimientos: incluso la Gran Fuga de Beethoven, a pesar de su compleja
oyentes actuales, abierta o secretamente, prefieran el final cargado clc un ttxcuru, r- ctcrucwrnlmcntc m6s relajada y más sencilla que el comienzo de su op. 130.
318 El estilo clásico Mozart 319

el uso de una forma compleja (como en la Novena de Mahler) quedaba armoruca sigue resonando en la mente después de que la música ha con-
por principio descartado: en este caso, la única posibilidad formal era un cluido-, siempre lo compensaba añadiendo un fraseo y una articulación
conjunto de variaciones o un minué lento 5 • sencillos, como en la Sonata para piano y violín en Mi menor, K. 304,
El límite de la complejidad dramática de un movimiento final clásico y en las Sonatas para piano en La menor y Do menor, K. 310 y K. 457;
se alcanza en la Sinfonía en Sol menor de Mozart: pieza desesperada y o recurriendo a la forma de variación secciona!, como en el Cuarteto en
apasionada, rítmicamente es también una de las más sencillas y ortodoxas Re menor, K. 421, y en el Concierto para piano en Do menor, K. 491.
que Mozart escribiera nunca. El tema principal es absolutamente regular; Ninguno de estos movimientos finales van a continuación de una música
está dividido en dos mitades iguales, que se tocan dos veces; cada una de tan compleja y angustiada como la de los tres primeros movimientos y
ellas concluye con la misma cadencia tónica. Con la excepción de una la introducción al movimiento final del Quinteto en Sol menor.
segunda electrificante al inieio del desarrollo (hasta en este caso integrada No se trata de que el problema del peso del movimiento final no fuera
en dos frases de cuatro compases, a la que sigue una transición regular para Mozart un auténtico problema, como puede deducirse a la vista del
de dos compases), el ritmo se impulsa gloriosamente pero no sorprende. manuscrito de la Sonata para piano y violín en La mayor, K. 526. Al
Todo el atrevimiento armónico se concentra en la sección de desarrollo, igual que los movimientos de los Quintetos eo Do mayor y en Sol menor,
mientras que la exposición, si bien cuenta con unos pocos pasajes cromá- el último movimiento empieza con dos melodías diferenciadas y sucesi-
ticos, nada tiene que pueda parangonarse con la ambigüedad armónica del vas en la tónica. En un principio, Mozart no podía decidir si debía acabar
pasaje de la exposición del primer movimiento comprendido entre los com- el segundo tema en la tónica, antes de modular, como ocurre en el Quin-
pases 58-62. También el fraseo es categóricamente directo: todas las imbri- teto en Sol menor, o si debía utilizarlo a modo de trampolín para la domi-
caciones, todas las síncopas y suspensiones del primer movimiento han nante antes de que pareciera completa, como sucede en el Quinteto en Do
desaparecido. Esto no quiere decir que se nieguen las tensiones dramáticas mayor. En este caso, el problema consistía esencialmente en decidir hasta
de este movimiento final, pero su función es la de resolver, sustentar y rea- qué punto era deseable una relajación de la forma y regularidad del ritmo
firmar. Tal vez se trate sólo de una tautología disfrazada, un modo de periódico. Finalmente se decidió por la forma menos secciona! y luego
decir que un movimiento final sólo sirve para concluir y completar. El com- usó un "rondó de sonata" en el que la sección de desarrollo combina dos
positor clásico sólo tenía una idea literal de lo que era un movimiento final, fuerzas armónicas de resolución: un nuevo tema en la relativa menor, y
y para nada pensaba en efectos 'libres', ni inténtaba hacer añicos el con- una recapitulación que empieza en la subdominante. La estructura más
cepto de marco, todo lo cual habría de surgir con la primera generación relajada del movimiento final admitía tanta variedad ambiental y técnica
del Romanticismo. como el movimiento inicial, concebido de una manera más orgánica. (Pre-
Un movimiento final en mayor para acabar una obra en modo menor ciso es admitir que estas formas relajadas pueden, a veces, dar pie a movi-
no era, naturalmente, más que un tierce de Picardie, aunque en términos mientos finales que no parecen los más adecuados incluso cuando se los
más generales; en la tonalidad del siglo XVIII un acorde mayor seguía con- juzga de acuerdo con las normas clásicas, como ocurre con las Sonatas
teniendo menos tensión que un acorde menor, y producía una resolución Kreuzer de Beethoven o con la Sonata para piano y violín en Sol mayor,
más satisfactoria. Cuando Haydn abandona los finales en menor, en K. 379, de Mozart, donde las variaciones, de por sí adqrables, prescinden
sus obras postreras ello no es un estallido de buen humor en su edad de la elegancia y brillantez ornamentales y favorecían la furiosa energía
madura, sino que se debe a la evolución que sintió el gusto clásico por que las había precedido).
la resolución. En sus últimos tríos, cuando quedaba justificada la utili- Del Quinteto en Sol menor se desprende que las grandes dimensiones,
zación de la forma minué como movimiento final, compuso el movimiento ~ in precedentes, de su compañero el Quinteto en Do mayor, no son un
profundamente conmovedor, en menor, del Trío en Fa sostenido menor. experimento aislado y excéntrico en la evolución estilística de Mozart.
El regreso a mayor al final de sus obras no era otra cosa que una conce- Esto amplitud constituye una parte del concepto que él tenía del género.
sión al público: en la segunda versión de Don Giovanni, la t1ienesa, Mo- ~ 1 incremento de espacio que exige la sonoridad entraña otro incremento
zart hizo más concesiones a las presiones externas que en la versión ori- no rnnto de la duración temporal como del volumen tonal. El primer movi-
f
ginal estrenada en Praga, fue en aquella versión donde suprimió una miento del Quinteto en Sol menor, al igual que el del Quinteto en Do
mnyor, se centra en la sección tónica más allá de los límites que Mozart
gran parte del final origina en Re mayor. En las escasas ocasiones en que
Mozart elegía terminar en menor --es decir, cuando parte de la tensión •e- había marcado en ningún cuarteto anterior, lo cual da pie a una
¡l6Rino inicial de amargura y perseverancia cromática capaz aún de sobre-
' El último movimiento Adagio del cuarteto op. 54, núm. 2, de Haydn,· obra ex- ' o~crnos por la fuerza desnuda de su angustia. Se trata de un inicio bas-
traña se mire por donde se mire, aunque aparenta tener una forma ternaria relnjodo, IMrllc lÍnlco para el último cuarto del siglo xvm, ya que presenta de modo
en realidad tiene la forma de una serie de variaciones libres. lllliY dii'CClo una emoción profundamente perturbadora, la cual alcanza
320 El estilo clásico Mozart 321
su punto de tensión hacia el compás 20, cuando lo normal en todas las Los demás movimientos alcanzan los mismos límites expresivos. Es di-
demás obras es reservarlo para mucho más tarde. fícil ir más allá del inicio del minué sin destruir el lenguaje musical de
A pesar de todo, la maestría y el control tienen la serenidad de siempre: aquella época:
se introduce un nuevo tema en la tónica, luego se utiliza a modo de puente
hacia la relativa mayor, y, a continuación, se vuelve a tocar profundamente
intensificado. Sus dos formas son:

los contrastes sincopados entre la textura y el acento en los compases 4


y 6, son sin duda extremos para su tiempo. A medida que el quinteto se
desarrolla, avanza como un todo completo dentro del marco --en cuanto
a intensidad y fraseo-- de la estética de la sonata, como si toda la obra
hubiese sido concebida como un movimiento de sonata. A pesar de su
violencia, el minué situado en segundo lugar, justamente después del pri-
mer movimiento, tiene la sencillez decisiva y la concisión del tema de
~ierre de una exposición.
El movimiento lento, como un desarrollo 6 que rítmicamente es el
punto más complejo de todo el quinteto, divide sus elementos musicales
de manera mucho más notable que ningún otro movimiento. Ya en el
Así, y en virtud de la forma más compleja y agitada de este nuevo compás 5, encontramos el tipo de fragmentación característica de una sec-
tema, se elimina toda sensación de anticlímax y de apaciguamiento tras ción de desarrollo:
T Vlns.
la tormenta inicial; al mismo tiempo, el 'primer grupo' se agranda como V!n. 1 FT::¡::~
en el Quinteto en Do mayor, de modo que las dimensiones se correspon-
den con la intensidad. Así, la tragedia puede extenderse libremente, razón
por la cual esta obra, como la Sinfonía en Sol menor, posee una fuerza
conmovedora tan objetiva como personal. (Mucho más tarde los composi-
tores precisaron de procedimientos diametralmente opuestos: Chopin,
Liszt y Schumann comprimieron los elementos expresivos de modo que
se pudieran interrumpir en el momento de su mayor intensidad, técnica
que Wagner trató de difuminar durante un lapso de tiempo más prolon-
gado, y que Brahms intentó reconciliar con la forma clásica; esta compre-
sión se pone de manifiesto de modo especial en los compositores neo-
románticos, como Mahler y Berg). La esencia del 'clasicismo' de Mozart
radica en el equilibrio entre la intensidad de la expresión y la estabilidad
tonal que determina las dimensiones de cada obra. Por esU razón, las
repercusiones más amplias de la sonoridad de cinco instrumentos le per-
miten plasmar, cosa que no sucedía en el cuarteto, tanto la grandiosidad
sosegada, aunque impresionante, del Quinteto en Do mayor, como la an- ' Es interesante señalar que en las obras de Mozart escritas con tonalidades me-
gustia sin límites del Quinteto en Sol menor. También le da mayor nores, cuando el movi~iento lento tiene .una complejidad expresiva muy marcada,
libertad que le permite resolver la disonancia en su sentido más amplio, •urlc estar en la submed1anre mayor (por ejemplo, la sonata para piano en La menor
no sólo de los conflictos inmediatos, sino también de las tensiones más 1\ liO, In sinfonfa en Sol menor, el concierto en Re menor, K. 466), mientras qu~
lu• muvlmlcntos más sencillos están en la relativa mayor menos remota (el concierto
generales. La forma es siempre cerrada, y nos deja el recuerdo de uno luchn '11 l)n menor, K. 491; el cuarteto en Re menor, K. 421; la sonata en Do menor
resuelta, en vez de sus contradicciones. 1\ •lf7). ,
Mozart 323
322 El estilo clásico

El motivo de cuatro notas que aquí se desarrolla, se utiliza unos pocos y Schubert, y que ya había utilizado Haydn con efectos cómicos, tiene aquí
compases más tarde en una interrupción notable del ritmo y de la frase: un aire de tristeza y de resignación . Al igual que el último movimiento
del Concierto en Si bemol, K. 595, no se puede interpretar sólo pensan-
do en su brillantez, sin trivializarlo. Plasma su efecto mediante la espa-
Vla. 1 .¡p 14
- ciosidad y el aliento de su estructura, y mediante la alternancia de pa-
sajes de gran sencillez con otros más ricos en contrapuntos y más abierta-
mente expresivos.
Si se sitúa el minué en segundo lugar en vez de colocarlo en el tercero,
el peso expresivo de un cuarteto o quinteto recae en su segunda mitad.
Haydn utilizó con frecuencia este orden en sus conciertos hasta 1785 y
a partir de entonces lo abandonó casi por completo 7 (a excepción del
op. 64, núms. 1 y 4, y el op. 77 , núm. 2). Mozart lo empleó en la música
de cámara casi con tanta frecuencia como el orden más habitual. Cuando
el movimiento lento se sitúa en tercer lugar y se ve seguido, como ocurre
en el Quinteto en Sol menor, por un prolongado Adagio como introduc-
ción al movimiento final, se hace aún más perceptible la desviación del
centro de gravedad de la obra. No se trata de que la situación del minué
estuviera fijada con gran nitidez: el divertimento solía tener dos minués:
uno antes y otro después del movimiento lento, sin embargo, parece no
haber duda de que tanto Mozart como Haydn, con vistas a lograr un
concepto más unificado de toda la obra, experimentaron con la posibilidad
El motivo, ampliado, aparece implícito en el primer violín en el com- de variar las proporciones y el orden de los movimientos. La razón princi-
pás 14, sin embargo, en los compases 16 y 17 se invierte con toda natu- pal que tuvo Mozart para situar el minué en segundo lugar puede que
ralidad gracias a un sorprendente cambio de acento. La frase se alarga, y haya sido el deseo de separar un m6vimiento lento excepcionalmente com-
esta modificación (su longitud es de un compás y medio) indica la conti- plejo, del movimiento inicial, tradicionalmente dramático. (Obró así no
nua alteración del compás que va desde alZa breve en el primer ejemplo sólo en los dos Quintetos, K. 515 y 516, sino también en t.res de los
citado, al compás de 414 en el segundo, y termina por ser de corcheas en Cuartetos dedicados a Haydn, y en el Hoffmeister, obras todas con movi-
un momento posterior. La armonía, en justa correspondencia, es intrin- mientos lentos de un carácter insólitamente serio, o, como en las variacio-
cada. nes del Cuarteto en La mayor, K. 464, de gran duración). Ello le con-
El movimiento final actúa a modo de recapitulación; su introducción fiere un equilibrio más igualado a las dos mitades de la obra. Beethoven,
en Adagio le confiere el peso necesario para equipararse al resto del quin- que por regla general siguió el orden más tradicional, al final de su vida
teto, y divide las funciones de recapitulación y resolución. La introducción volvió a redescubrir o reinventar las proporciones de Mozart y situó el
llega incluso a sobrepasar al resto de los movimientos en el abierto empleo scherzo antes del movimiento lento en sus dos obras más monumentales 8 :
que hace de un simbolismo expresivo directo: el ritmo vibrante de las la Sonata Hammerklavier y la Novena Sinfonía. En ambas, la concepción
cuerdas, las suspirantes apoyaturas, las ásperas disonancias expresivas, el parcial del scherzo es la de ser una parodia del primer movimiento, aun-
aria mantenida que parece que no va a concluir nunca y que, sin em- 7
bargo, se quiebra continuamente, la insistencia del parlando· sobre una Sin embargo, a partir de aqu! se le concedió al scherzo una importancia mucho
mayor.
nota, el movimiento cromático incesante. Nunca se ha creado nada más 1
En lo relativo a sus cuartetos, Beethoven eligió también este orden para el
parecido a la desesperación más extrema: aunque recuerda al primer mo- np . .59, núm. 1, que es su primer ensayo de creación en un estilo amplio y nuevo.
vimiento en cuanto a tonalidad y atmósfera, esta introducción le excede Hl cuarteto en La mayor, op. 18, núm. 5, es una imitación en todos sus movimientos,
clrl cuarteto en La mayor de Mozart, y prevalece asimismo dicho orden; el movimiento
en agitación emotiva. Si un Allegro de cierta complejidad dramático hu- tic: vuriación lenta ocupa el tercer Jugar. Las variaciones lentas de las op. 135 se
biera seguido a este movimiento ello habría sido una atrocidad: el All~gro •lii'IMn, de modo similar, después del scherzo. El orden de los movimientos de los
final es una reconciliación necesaria y al mismo tiempo una resoluctón . 1lltlmow cuartetos no puede enunciarse de manera resumida. Sin embargo, a este res·
111'110 hAy que dcx:ír t\u e el orden del cuarteto en Si bemol, op. lJO, se corresponde
El recurso de separar las fracciones de los temas principales en su npuri muy claramente: con e: de lo 1/ammcrklatJier y con el de la Novena sinfonía.
ción final en la coda, detalle que pronto seda muy corricnre en Bccthovcn
324 El estilo clásico Mozart 325

que el orden sirve una vez más para distribuir más equilibradamente el junto muy rica. La nueva síntesis de los estilos de cámara y sinfónico se
peso expresivo. Las últimas obras de Beethoven muestran una vuelta muy desarrolló aún más gracias al virtuosismo.
marcada a los ideales de Mozart y Haydn dentro de un contexto emocional Unos pocos meses después de terminar los Cuartetos Prusianos, Mo-
muy distinto. zart compuso otros dos quintetos para cuerda: en el primero de ellos, el
K. 593, son patentes sus recientes experimentos en la escritura para so-
En 1788, un año después de acabar sus dos grandes quintetos, Mo- lista de los cuartetos de cuerdas. La brillantez de los instrumentos solis-
zart sólo compuso para música de cámara el Divertimento K. 563, para tas es más notable aquí que en los quintetos anteriores, y muy a menudo
trío de cuerdas. Esta obra, que es un ensayo de riqueza armónica y con- cada uno de ellos aparece en oposición a los otros cuatro instrumentos;
trapuntística, tiene una facilidad superficial del estilo que resalta su inven- hay menor número de dúos y de momentos antifonales (a no ser en la
tiva, y supone una decantación de la técnica y experiencia mozartianas. alternancia entre el solo y el conjunto). Hay pasajes que exigen una so-
La maestría de la técnica normativa de componer para cuatro instrumen- noridad virtuosista excepcionalmente brillante: en el trío del minué el
tos adquirida en los siete cuartetos de los años 1782 a 1786, y la in- primero y segundo violines (y el violonchelo), se convierten en solistas de
mensa expansión conceptual en los dos quintetos de 1787 se concentran una forma muy sorprendente. La famosa corrección del tema principal
del movimiento final no se debe en modo alguno a Mozart; es probable
ahora dentro de los límites del trío para cuerdas. Ningún otro compositor
que se trate de la rectificación hecha por un violinista para quien era
de los siglos XVIII y XIX comprendió como Mozart las exigencias de es- muy difícil de interpretar la forma original, más característicamente cro-
cribir para tres voces, a excepción de Bach en sus seis sonatas en trío para mática. El reciente descubrimiento de que el cambio habido en el manus-
instrumentos de teclado manual y de pedal. Este trío para cuerdas de crito no es obra de la mano de Mozart, es especialmente gratificante ya
Mozart se destaca sob.re todas las demás composiciones de este género que hay varios pasajes -sobre todo uno que empieza veinticinco co~pa­
y a mucha distancia de ellas. Constituye, asimismo, un precedente intere- ses antes del final- que en la versión 'corregida' resultan demasiado cho-
sante de los últimos cuartetos de Beethoven por la transferencia que hace cantes, mientras que en la versión original se derivan directa e íntimamente
de la forma divertimento con dos movimientos de danza y dos movi- del tema principal.
mientos lentos (uno de ellos, una serie de variaciones) al género de la En el movimiento inicial se ensaya una integración muy notable de la
música de cámara seria, ya que convierte en algo muy íntimo lo que antes introducción y el Allegro, de un modo que apunta a la Sinfonía Redoble
había sido público, y, transfigura como haría Beethoven en muchos de los de timbal de Haydn, y a la Sonata Pathétíque y el Trío con piano en Mi
movimientos internos ·Y breves, de sus últimas obras de música de cámara, bemol, op. 70, núm. 2, de Beethoven. Los temas, tanto de la introducción
el elemento 'popular' sin perder de vista su procedencia. En el diverti- al Larguetto, como del Allegro:
mento de Mozart, la síntesis del modelo conocido de la escritura para
tres partes y el género popular queda plasmado sin ambigüedades ni limi-
taciones.
En 1789, Mozart empezó una serie de tres cuartetos, los últimos que
compondría; fueron un encargo del rey de Prusia, quien siguiendo la
tradición familiar era un violonchelista aficionado. La gran duración de
•!.4\ 1 rCl r ~----
las secciones dedicadas al solista suele atribuirse al deseo de Mozart de agra-
dar al Rey. El equilibrio de los pasajes del solista con los solos de otros P / P/P/P
instrumentos salvó la integridad del estilo. Se tiene la creencia de
que la brillantez de tipo gratuito era ofensiva para una mente clásica; no
obstante, todos los grandes compositores gustaron de la brillantez por la perfilan una forma tan similar que el oyente siente su parecido de inme-
brillantez, y Mozart también la tuvo en gran estima. Es un modo de acen- dinto. El Larghetto reaparece en forma de coda, pero no como parte de
tuar el énfasis sin hacer más denso el conjunto, o de agrandar el marco un marco estático; el Allegro regresa una vez más en el mismísimo final.
cuando la concentración estilística es tan intensa (como ocurre en los Cuar- Do hecho, los ocho compases iniciales del Allegro están concebidos con
tetos dedicados a Haydn de Mozart, y en los dos grandes quintetos que 1nnto ingenio que son a la vez un inicio y una cadencia final: su regreso
les siguieron), que un desarrollo ulterior hubiera puesto en peligro el equi- 111 (innl no presenta ninguna alteración. El regreso del Larguetto es, asi-
librio de la tensión y la resolución. A lo largo de la carrera de Moznrt, mllimo, una resolución de su primera aparición mucho más dinámica: es
la oscilación entre los elementos solistas y la técnica de conjunto, (ol'mn 111111 nuténtica recapitulación según el estilo de sonata, no una variante de
una espiral ascendente. El estilo del solista estimuló una formn del con lu (ormn da capo.
.326 El estilo clásico Mozart .327

La idea de una sección de inicio lento, transformada en una resolución El Quinteto en Re mayor explota con profusión el esquema de ter-
al final (es decir, con la cadencia original de cierre en la dominante. re- ceras descendentes. El modelo armónico del tema principal del primer
emplazada por una tónica, de modo que todo lo que antecede adqu1ere movimiento es el siguiente:
una forma nueva), no es una idea innovadora. Se puede encontrar en una
forma tan antigua como la obertura barroca, de la que la Obertura en
~------u ----------
Si menor, de Bach, es sólo un ejemplo. Sin embargo, ahora nos ocupamos
de dos ti~os de cadencia en la dominante: la sección lenta inicial de la • (y)

Obertura Francesa tiene la cadencia de la forma danza normal y por con-


siguiente de la exposición de la sonata: movimiento hacia la dominante
según un modelo que supone la resolución simétrica. La cadencia del Lar-
guetto inicial del Quinteto en Re mayor está sobre la dominante pero no
abandona la tónica: es una introducción auténtica, que no realiza ninguna
acción, y sólo presagia, vislumbra, sugiere lo que va a suceder. Esta es la
razón de que el Larguetto vuelva inmediatamente a la tónica menor, y
tiña la tonalidad de un color más sombrío, pero sin debilitarla (una intro-
ducción actúa como un acorde de dominante ampliado dentro de la sec- ~------------~ ---------..,r-
ción tónica - a veces esto último, como ocurre en el Cuarteto en Do ma-
yor, K. 465, pero no en el Quinteto, sólo se define muy gradualmente y
se clarifica poco a poco). Tratar este detalle como algo más que un episo-
= ,,
~m

dio local, como una tensión que resolverá no sólo en el Allegro que sigue,
sino mucho más tarde, al final del movimiento --como si formara parte
de la exposición- es original, incluso fundamental para su época. Así se
amplía el concepto de exposición, y nos vemos obligados a escuchar las
tensiones con un sentido temporal más dilatado que aquel al que esta-
mos acostumbrados .
Todavía más radical es la relación entre la coda y el Allegro: no se - ti--, r-Yt...,,.-- 1----.,
trata de una similitud temática, recurso bastante común (medio de asegurar
la unidad de las piezas separadas, al menos tan antiguo como la tardía misa
de chanson medieval), sino de la interacción entre la estructura y la ar-
?~·· \!J 11i 1

monía. El final del Allegro asume cada vez más el cromatismo en menor
de la introducción, y la textura musical es tan transparente que hace que
el sonido sosegado del violonchelo solo, al igual que ocurre al principio de
la obra parece demasiado natural e inevitable para sorprendernos 9 • De
este m~do, el Allegro se mezcla con el regreso de la introducción, y el
contraste de los tempi no es sólo rítmico, sino que participa también del
desarrollo armónico. La pincelada más magistral de todas es el regreso de
la primera frase del Allegro en el mismo final. Así no sólo s.e logra una Las tareas descendentes, una de las progresiones más sencillas, están
simetría ingeniosa, sino que se mantiene en cada lenta su cualidad aún siempre implícitas. Esta configuración inspira también el perfil general del
básica de introducción y además sirve para entreteger los dos tempi en prolongado tema principal, de treinta y seis compases, del movimiento fi.
una unidad aún más compleja. nol. No obstante, el modelo no es esencialmente melódico, sino una for-
mn de construir secuencias. En resumen, un impulso motriz. Su utiliza-
• Los últimos compases de la recapitulación son los mismos que los del final de dón puede apreciarse en la parte del primer violín que sigue al tema prin-
la exposición, puesto que la segunda parte del Allegro también está pensada para ser
repetida y ambos tienen en común la misma textura delicada, sin embargo, el colorido d pnl del primer movimiento. La secuencia armónica del tema inicial se
en menor de la sección que cierra la recapitulación, el cual va aumentando poco n r•uplca 11quí para crear la modulación a La mayor, lo que hace explícito el
poco, es decididamente nuevo. moJelo:
El estilo clásico
Mozart 329
328
Aquí el minué solamente expone y simplifica lo que, en el resto de los
46
Vln. l movimientos, estaba latente y era complejo.
El uso más excepcional de la secuencia descendente se encuentra en el
movimiento lento desde el clímax del desarrollo hasta el regreso de la tó-
níca:

49
Ccllo

En el minué, el descenso en terceras se apropia de todos los aspectos


de la obra; todo se deriva de esto:

Al final del minué se demuestra plenamente la capacidad de dicha pro-


gresión para dar pie a una escritura en forma de canon de modo tan fácil
como si fuera un sencillo juego de niños. Cuando una melodía desciende
en terceras regulares, el canon es casi automático:
SJ
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330 El estilo clásico Mozart 331

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l.« violín ~~,¡ @1R fi iU tB ¡t crr rt jtcr t
1' H~ydn

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ADecro
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="' • •
1 P11r·

i/
M ourt

El movimiento lento es muy similar al movimiento lento de la Sinfo-


nía núm. 85 de Haydn, La Reine, compuesta en 1786, mientras que el
rústico trío de bordón de bajo del minué sin duda está influido por el
trío, concebido en la misma línea en 1787, de la Sinfonía núm. 88, de
H aydn. La imitación de la técnica es más acusada que la referencia meló-
En la secuencia del inicio de este pasaje, cada nueva frase asume las dica. El movimiento final es enteramente haydniano, hasta el punto de
terceras descendentes donde las dejó la frase anterior, incluso cuando en- que en la conclusión hay una inversión cómica del tema. Esta obra, que
tre ellas hay una pausa semicadencia!. El clímax constituye la creación re- -en sus movimientos extremos- combina un tratamiento detallado, al
pentina de un vacío: no se toca la cadencia -elaborada con fuerza, y con modo de Haydn, de las cualidades dinámicas de unos motivos puramente
la intensa energía que puede suscitar el descenso acumulativo-- del com- tenues, con una escritura de las partes internas, sonora y compleja, típica-
pás 52: no sólo se pospone, sino que se retiene permanentemente. En lu- mente mozartiana, disgusta a algunos músicos, tal vez porque le falta la
gar de la cadencia, cesa todo movimiento, y con un repentino piano sólo libertad expansiva de los demás quintetos porque su riqueza parece con-
permanece el suave estremecimiento de las dos violas. Al entrar los de- centrada. En el primer movimiento, únicamente el inicio pausado del 'se-
más instrumentos con una nueva secuencia que nos retrotrae directamente gundo grupo' tiene la generosidad típica de Mozart. Asimismo, la comple-
al tema principal, nos encontramos ante cuatro tipos de ritmo totalmente jidad contrapuntística del movimiento final parece ser antagónica con su
distintos y superpuestos dentro de una estructura contrapuntística que a la declarado regocijo. Sin embargo, todo esto únicamente puede calificarse
vez es compleja y profundamente conmovedora. En el compás 56, el in- como defecto en el caso de que esperemos algo distinto de lo que esta
tercambio de líneas entre el primero y el segundo violín es el postrer re- obra, concebida con esplendidez, está en condiciones de brindarnos. Des-
finamiento que prepara la entrada del tema principal tras un crescendo. pués de todo, es natural que en su última obra de cámara, Mozart pare-
La secuencia y la superposición de las estructuras rítmicas plasman una ciera una vez más someterse a las enseñanzas de Haydn. Fue éste quien
sensación de calma tras el enérgico descenso de las terceras: todo se re- creó el estilo de cámara, lo hizo posible y le dotó con la facultad de so-
suelve con sosiego y de modo inevitable, es decir, surge una inmovilidad portar un peso dramático y expresivo sin desmoronarse. En sus quin-
mantenida e intensa tras detenerse el impulso mediante la atrevida anti- tetos, Mozart expandió las posibilidades de la forma más allá de los lo-
cadencia. gros de Haydn, y logró plasmar una solidez que el propio Beethoven nun-
El Quinteto en Mi bemol mayor, K. 614, es un tributo a Haydn: se trata ca superó. Sin embargo, la visión fundamental e imaginativa de la mú-
de la última obra de Mozart en el género de la música de cámara. Jun- sica de cámara como acción dramática fue creación de Haydn. Su con-
tamente con el anterior, en Re mayor, se dice que lo compuso para que lo cepción y sus innovaciones fueron una presencia viva en todas las obras
tocase Johann Tost: la imitación de H aydn tal vez se deba, al menos par- que Mozart compuso en este género.
cialmente, a la amistad de Tost con el anciano compositor, quien acababa
de escribir doce cuartetos para él. ¿Cabe la posibilidad de que Mozart re-
cibiera el encargo a través de Haydn? En todo caso, la deuda musical con
el viejo amigo es en esta obra tan importante como en el primer Quin-
teto para cuerda, el K. 174. El movimiento final del K. 614, compuesto
en 1791, se deriva del movimiento final de uno de los cuartetos que IIaydn
dedicó a Tost en 1790, el op. 64, núm. 6:
J
La ópera cómica

El 12 de noviembre de 1778, Mozart escribía a su padre desde Mann-


heim sobre un nuevo tipo de drama con música que allí se representaba,
y aludía a la invitaci6n que el empresario le había hecho para que com-
pusiera una obra: «Siempre he querido escribir uno de estos dramas. No
recuerdo si le hablé de ello la primera vez que estuve aquí. Entonces vi
representar dos veces una obra de esta clase y fue sencillamente delicio-
sa. La verdad es que nada me ha sorprendido tanto, pues siempre pensé
que este tipo de obras no valían gran cosa. Ya sabe que no tienen canto,
s6lo recitados para los que la música constituye una especie de acompa-
ñamiento obligado. De vez en cuando se recita el texto mientras se es-
cucha la música, y ello produce el más agradable de los efectos ... ¿Sabe lo
que pienso? Pues bien, creo que muchos recitativos podrían tratarse de
este modo, y cantar sólo ocasionalmente, cuando la letra pueda ser expre-
sada perfectamente por la música» 1• Tal vez no deberíamos tomar esta
carta al pie de la letra: el intento de Mozart de conquistar el mundo mu-
sical parisino había fracasado lamentablemente, y entonces tuvo que en-
frentarse a lo que más temia y odiaba: la vuelta a Salzburgo y al servicio
del Arzobispo. ¿Hasta qué punto su entusiasmo era auténtico y hasta
dónde obedecía al empeño por convencer a su padre, quien le esperaba
impaciente en Salzburgo, de que por el momento era preferible retrasar
la vuelta y de que había otras perspectivas a la vista? Con todo, la acti-
tud de Mozart y su enfoque experimental son significativos. Se siente en-
cantado ante las posibilidades del llamado 'melodrama' (diálogo hablado
y acompañado por la música), aunque su concepto del efecto teatral no
se centra en absoluto en la música vocal. Por el contrario, asume una dis-
linci6n neta entre la música que es equivalente de la acción dramática

1
LA• pAIAbrot fueron •ubrayadas por el propio Mozart; cita tomada de Letters of
cd. Hmily Anderson, Londres, 1966.
Mo"{art ami })lf /1111111'1 ,

33.3
Mozart 335
334 El estilo clásico
zas (así como una caracterización más concreta del significado de las ar-
y la música que es expresión perfecta de la letra. El primer concepto pre-
monías relacionadas, la cual podía servir, asimismo, para expresar un valor
valecerá y, siempre que la acción resulte más expresiva, Mozart estará dis-
puesto a abandonar las letras cantadas por las recitadas 2 • dramático), y tercero, pero no menos importante, el empleo de la transi-
Zdide tiene algunos efectos espléndidos de melodrama que presagian ción rítmica, hecho que permitía que la textura cambiara con la acción es-
el segundo acto de Fidelio, pero se ha perdido todo lo que Mozart com- cénica sin menoscabo alguno para su unidad musical. Todos estos rasgos
puso en esta forma que tanto le interesó durante algún tiempo, a menos estilísticos pertenecen al estilo 'anónimo' de la época, y hasta 1775 fueron
que se tome como diálogo hablado las interrupciones de la serenata de moneda de uso corriente en música. Sin embargo, no hay duda de que
Pedrillo y la canción de Osmin en Die Entführung, o el momento de Die Mozart fue el primer compositor en aprehender, de una manera sistemá-
Zauberflote, en que Papageno cuenta hasta tres antes de prepararse para tica, sus inferencias operísticas. En cierto sentido, Gluck fue un compo-
el suicidio. Sin embargo, Mozart nunca perdió el deseo de experimentar sitor más original que Mozart; su estilo tenía una hechura mucho más
ni abandonó la idea de que, en la ópera, la música como acción dramá- personal, aunque ello fue debido más a un acto de férrea voluntad que a
tica prevalece sobre la música como expresión. Ello no significa negarle la aceptación de las tradiciones de su época. Sin embargo, esta misma ori-
a Mozart capacidad para componer canciones, ni su gusto por la colo- ginalidad le obstaculizó el camino para alcanzar la facilidad y soltura con
ratura vocal más complicada, aunque no siempre se enterneciera ante la que Mozart dominó, tan magistralmente, la relación entre música y drama.
vanidad de los cantantes que deseaban lucir sus voces. Sobre todo, en La capacidad de adaptación del estilo de sonata a la ópera se pone de
los conjuntos, como en el gran cuarteto de Idomeneo, insistía en que las manifiesto, y del modo menos complejo y más perfecto, en uno de los
voces hablaran más que cantaran 3. El breve interés de Mozart por el «me- números favoritos de Mozart, perteneciente a Fígaro: el gran sexteto de la
lodrama», mientras estuvo en Mannheim, es el entusiasmo de un joven identificación, del acto 111, cuya forma es la de un movimiento lento de
compositor que acaba de descubrir que la música escénica puede hacer la forma sonata (es decir, sin sección de desarrollo, pero con una recapi-
algo más que servir a las exigencias de los cantantes, o expresar sentimien- tulación que empieza en la tónica, si bien el 'segundo grupo' de la reca-
tos; puede también integrarse en el argumento y las peripecias de la obra. pitulación aparece resaltado e intensificado en este caso hasta tal punto que
Este concepto lo había entendido sólo a medias cuando compuso la bella surte alguno de los efectos de la sección de desarrollo). El sexteto comien-
y poco conocida ópera La Fifita Giardiniera. za con la expresión del júbilo de Marcelina al descubrir que Fígaro es el
El estilo de principios del siglo xvm se había equiparado a todas las hijo que perdió hace mucho tiempo (a):
exigencias que las letras solas podían plantear. La música operística de
Haendel y Rameau podía transfigurar el sentimiento y la situación de cada
momento, pero dejaba intactos el movimiento y la acción; en resumen, todo
lo que no fuera estático. Decir que el estilo sonata proporcionó un marco
ideal para plasmar lo que en la escena había de más dinámico es única-
mente una simplificación que no toma en cuenta el importante papel que IU - co - no- ICi lll q,.. • llOIOI·plos - 10

la propia ópera desempeñó en el desarrollo del estilo de sonata. La Opera


buffa, sobre todo, fue muy influyente, y el estilo clásico alcanza su má- VIA. 1 "1JJ .nTI. A
' ------- ~· .J
ximo grado de espontaneidad cuando plasma el gesto y la intriga cómicos.
Los tres elementos que hicieron al nuevo estilo tan apto para la ac-
ción dramática fueron: en primer lugar, la articulación de la frase y de la
forma, la cual le dio a la obra el carácter de una serie de episodios dife-
renciados; en segundo lugar, la mayor polarización entre tónica y domi- p
nante, lo que permitió un mayor grado de tensión en el centro de las pie- Ctllo + Bajo 8.•

' En una carta de 8 de noviembre de 1780 recha2aba la idea de hacer un aparte Lo sección tónica tiene tres temas principales, de los que éste es el
en un aria: «En un diálogo estas cosas son naturales, ya que se pueden pronunciar
unas cuantas palabras apresuradas en el aparte, pero en un aria en la que hay que primero. El segundo (b) se presenta después de que el Doctor Bartola ha
repetir las palabras, esto tendría un efecto deplorable, y aunque no sea el caso, yo Ullltodo uno variante de (a); Don Curzio y el Conde expresan su irrita-
preferiría inte"umpir el aria» [el subrayado es mfo, C. R.) , ibid., p,g, 6,9, ' h~Jl !
, Carta de 27 de diciembre, 1780, ibid., P'8· 699.
336 El estilo clásico Mozart 337

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1 l Vla. d J .J .J 1 _t 1 J
1
, 1' (Ccllo + Bajo 8.• 1
Este es el comienzo de lo que suele llamarse respetuosamen te 'pasaje-
C.Uo + Bajo 8.• puente' en una exposición de sonata, y el aumento de la tensión derivada
del cambio a la dominante está admirablemente calculado para equipararse
a la ignorancia de Susana en cuanto a lo que ha ocurrido y su inevitable
El tercero (e), de carácter extático y basado en una quinta disminui-
desconcierto. Como sucede al comienzo del segundo grupo de la mayoría
da, se lo reparten entre Marcelina, Fígaro y el Doctor Bartola:
de las sonatas de H aydn, y de muchas de las de Mozart, reaparece parte
del primer grupo:
33 ,. . . - ---- - -e --------, - - -.¡,
Fl.~ Fb.
11 M AOCflUNA

• Fi- ¡ lio a- ma- tol fi- ¡ lio a. ma- to l

Pa .. ren. tia ... mt..cil

BAaTOLO

Ccllo
Bajo (se omit.n las voces) + Fgs.
Fi - ¡lio a - ca-lo 1 Se repite (e) mientras Marcelina, Fígaro y Bartolo se sienten todavía
confusos por su descubrimiento. Se escucha una sonoridad dison~te con
La penosa disonancia que perfila esta melodía le confiere su apasio· una vuelta a la dominante menor y cuando Susana se llena de rabta al ver
nado encanto. La sección termina con una cadencia semiconcluyente en que Fígaro besa a Marcelina (d):
la dominante, cuando Susana entra con el dine.ro, que ya no necesita, para r--- -- 4 - - - ----.

liberar a Fígaro de su contrato de matrimonio con Marcelina: 1

. C~ d'aocot·do col-la l po· ll .-


~
r
aU Del, é11e ia ·fa - ·tld - la

Vlna. ~- j:
,¡. ~
·-=
.. ;.:_·· • .,., .. 71' ...
h h.
Vla. lffllffl i oJ 1 .J 1 J.
JI
Cd1o + Fgs. Ccllo 't' 'f'
+ Bajo 8.• (se omhen las voces)
l llalu 11,•
338 El estilo clásico
Mozart .3.39
Mientras Fígaro trata de apaciguarla, aparece en los violines un nuevo
motivo seductor : pitulación, el compositor clásico tenía que hallar los elementos de la si-
metría y resolución necesarios dentro de la situación y del texto del pro-
fiOAlO pio libreto. Apenas si hace falta recalcar que no se trata de una adapta-
ción juguetona o pedante de una forma fijada a un género dramático; la
Stn - li o u - ra
simetría y la resolución de la sonata fueron necesidades permanentes para
el compositor clásico, no elementos superficiales de la forma.
La resolución del sexteto comienza cuando a la enfurecida Susana se le
explica la situación con todo detalle; de modo lógico, regresa la tónica
y la recapitulación comienza una vez más con (a):

Cdlo
+Bajo 8.•

Sin embargo, procede de la parte de los violines de (a) y tiene el ~is­


mo empuje sensual que (e). La exposición continúa con un nu7vo. mot~~o
(e) derivado de aquel con el que se combina, que expresa la tndtgnacton f ~ Pg. ¡r:___
de Susana:

Q SWH~ ~--------------,----------------~

(e, (~ • mo, SO>&•JÜO do! (a • ro • re, (te • 1110, NO&• JÜO daJ (y ~ ro • rt, C.llo
+Bajo 8.•

1$

fe,

y concluye con una firme cadencia en la dominante, como era normal en-
tonces con cualquier exposición.
Cierto es que la letra ya no se adapta a la melodía inicial, de modo que
Unicamente la recapitulación de la sonata ex~ge cierto i_ng~nio ~ara liC>n los instrumentos de viento los que aquí interpretan la melodía (a), y
adaptarla a la escena; la exposición, como su propto nombre mdtca, Slr.vc Mu¡·cclina quien la ornamenta.
de modelo para una trama que se hace más compleja y más tensa al rn- Susnno está turbada y su confusión se expresa mediante una variante
troducir nuevos elementos y nuevos episodios. Sin embargo, pnrn In r·cco- d~ (h), utilizodn en lo exposición para plasmar la consternación del Con-
dr y d(' n on Curzio, y que yn citamos antes :
El estilo clásico Mozart 341
340
la música y mucho menos de la experiencia concreta y los prejuicios del
IL COt<n
SWJ.Ht«A O.A.a.TOLO SUSAtOCA.
oyente, si bien éste ha de tener el oído educado para reconocer lo que es-
cucha, es decir, educado en el lenguaje estilístico y no sólo en sus for-
malidades superficiales. Es preciso aceptar la naturaleza esencialmente in-
novadora del estilo, similar a la de cualquier lenguaje, sus posibilidades
intrínsecas para crear combinaciones originales. En otras palabras, las re-
glas del estilo clásico auténticamente desarrollado -la necesidad de una
resolución, el sentido de las proporciones y de un modelo cerrado y en-
marcado-- no se quebrantan nunca. Son los medios de comunicación de
que se sirve el estilo y con ellos puede decir cosas asombrosas sin violar
su propia gramática. En cuanto a los modelos convencionales que tantos
compositores utilizaron impensadamente, no eran gramaticales propiamen-
te dichos, sino tópicos : se convirtieron en reglas cuando cambió el lengua-
Para terminar, hay una sección concluyente en .la que todos expresan je musical, y cuando las presiones y las fuerzas que hicieron nacer el es-
su gozo excepto, claro está, el Conde y Don Curzto: tilo clásico (junto con sus fórmulas y modismos) se hubieron agotado y es-
SuwO<A 104 (se omiten otras voces)
taban ya muertas.
Cuando la situación dramática no se presta fácilmente a la resolución
... _..__.
.. simétrica y a la recapitulación, la estética de la sonata sigue siendo válida
IJ. clol - - COQ
- .... - - lO para las óperas de Mozart. Su empleo es sólo más complejo superficialmen-
~110 JO« > Vln. tj-----¡--.- 1 J--y- te: la necesidad de resolución es la misma e idéntico el sentido de la pro-
porción. El sexteto del segundo acto de Don Giovanni tiene una forma
•~ ••• 2 ~
tan, clara, aunque mucho menos libre desde el punto de vista simétrico,
como el sexteto de Fígaro; sin embargo, sirve para satisfacer las mismas
Vla. ~ 1-~
exigencias estéticas. La complejidad dramática -la introducción gradual
2 Tps.
Ctllo
~
-=======-- de nuevos personajes, los cambios sorprendentes de situación- exige una
tremenda expansión de la 'sección de desarrollo' y gran abundancia de nue-
Sajo
vo material musical: la resolución es igualmente grandiosa y enfática. El
la cual recuerda, ante todo, el carácter profundamente expresivo de (e~. inicio en Mi bemol mayor, una breve exposición de sonata, es breve y su-
Hay incluso una marcha hacia Fa menor (compases 110-117) que. es. equi- cinto: al igual que la exposición de la Sinfonía Oxford, de Haydn, no nos
parable al Do menor de (d). Este es un claro ejemplo d~ las p~tondades ofrece ningún indicio de las colosales consecuencias que nos esperan. En
de la forma clásica: la estructura armónica y las proporciOnes uenen ma- un principio, Doña Elvira y Leporello (al que ella toma por Don Juan)
yor importancia que el valor del modelo melódico, tal como sucede en tan- están perdidos en la oscuridad. Doña Elvira tiene miedo de verse aban-
tas obras de carácter abstracto de Haydn y Mozart. donada; la orquesta traduce su congoja temerosa con un motivo (a) que
De hecho no se puede dar ninguna descripción de la sonata que se aparecerá más tarde:
ajuste a los c~artetos de Haydn, pero sí a la mayoría de las formas de un,a
ópera mozartiana. Esta coincidencia entre los modelos abstracto Y dr~a­
tico es significativa desde muchos aspectos, sobre todo porque nos permite
penetrar en la naturaleza de la .fo~ma de fin~le.s del. siglo xvm. No hay
'reglas' fijas, aunque sí modelos 1m1tados con extto e mcluso ~aleados, ade-
más de los hábitos inconscientes. Ni las formas abstractas, m mucho me-
nos las teatrales logran sus efectos quebrantando la 'regla', como suele
pensarse: en los' cuartetos de cuerda o en las óperas ~1 el~me~to de sor-
presa no depende de la desviación de una norma mustcal tmagmada y no
comprendida en la obra pers<?nal. Es ésta .<una vez q~e se ha compr?n-
dido el lenguaje) la que da pte a sus prop1as e~pectatJva.s, .ella es quten ('tilo
las defrauda y, finalmente, las cumple: las tenstones se tnftcrcn m~s Jc 1 " "'" 11.
J42 El estilo clásico Mozart
343
La música marcha hacia la dominante mientras Leporello busca a tien-
tas la puerta; cuando la encuentra, entona el tema y las cadencias conclu-
yentes típicamente normales de la exposición de una sonata. A continua-
ción se produce un momento francamente extraordinario cuando Doña Ana
- ••
Y. don Octavio aparecen vestidos de luto riguroso. Los oboes mantienen
las notas fina les de la cadencia de dominante; luego, con un suave redo-
ble de timbales, la música camina brillantemente hacia la remota tonali-
dad de Re, y cuando Don Octavio empieza a cantar, la frase de transi-
ción se repite de manera maravillosa a modo de contrapunto. La imbri-
cación obliga tanto a la continuidad como a la articulación: Cdlo
+
l.S lDOUUO.
..: .. •
Bajo 8.•

1 r No se trata en modo alguno de una alusión temática: se produce úni-


• alt, C'C ·CO il tcmpo, CC·CO iJ tcm -po, CC•COJIICIII po 41 r., - ¡it camente P.orque el concepto de Re como tonalidad fundamental constitu-

A
(omitido d doblamiemo del Cl. )
Obs.J."":"J

- lt/VIns. l ~l

.
rf.t~ 8.• _más
~
alta)
---::---..
J-J
~ if
_,
~,
11
y,
¡r
--f í •
-
(FI. callada)

ye una u~u~ad tan resa.ltada a lo largo de toda la obra que suscita las mis-
ma~ asoctac!o.nes. Seg~1damente, cuando Doña Ana da la réplica a Don Oc-
t~vlO, la mustca camb1a al Re menor del principio de la obertura y del ase-
s~nato del Comendador. Una vez más, el misterioso y suave redoble de
timbales señala el cambio:
-
-~ 1

-
.
Otilo p 1
+ Ba¡o 8.•

21 (D. Ouavio e D. Aana talnno ftStioi a luttol


.. - - - - - - - ..... -.. ,._ ..

Tl.p.
1'
1imp. Otilo + Bajo 8.• + Bajo 8.•
Las relaciones tonales implican en este caso una importante paradoja.
Para una obra compuesta en Mi bemol, Re es una tonalidad muy remo- Hasta este m?mento, siempre que Doña Ana aparece en la obra lo
ta; sin embargo, aquélla es la nota fundamental de toda la ol:ira. La im- h~ce con la ton~hdad fund~mental, de Re, con excepción de los grandes
portancia del momento de esta modulación es consecuentemente ambi- numeres de con¡unto. El prtmer duo con Don Octavio tras la muerte de
gua y no es motivo de asombro el que todos los oyentes sientan su con- Ru padre, está en Re, y el comienzo evoca la frase qu~ ella entona en el
dición misteriosa. Las trompetas y los timbales, que aparecen por vez sexteto:
primera en el sexteto, destacan el momento de manera muy realzada. La
relación con el inicio de la ópera y la convicción de que hemos llegado A1lccro
4••rDr
64
a la tonalidad fundamental quedan sorprendentemente de manifiesto de
dos maneras: primero, porque hasta Don Octavio evoca el tema principal jl j r r rJ 1
de la ober tura en Jos siguientes compases: , .. - - ... ...... - ... ,.,. al
344 El estilo clásico
Mozart 345
Su gran aria ' Or sai chi l'onore' está asimismo e~ Re 4 • ~ás aú~, cuan-
do Doña Ana y sus amigos enmascarados, Don OctaviO y Dona Elv1ra, apa- duda la reapartc1on de una tónica: el ejecutante. Por esta razón es más
recen por vez primera en el final del acto 1, se presentan con la tona- probable que este tipo de efectos exquisitos, basados en las relaciones to-
lidad de Re menor. nales, ocurran en un cuarteto de cuerda o en una sonata, compuestos tanto
para los intérpretes como para los oyentes, y no en una ópera o en una
111 sinfonía, que son siempre menos refinadas aunque respondan a una con-
cepción más elaborada. Por ejemplo, Haydn, en sus últimas sonatas, jue-
ga con unas relaciones tonales muy distantes y de una manera que nunca
11 - IIOp& • - 1U co - " ' • ato habría osado intentar en las Sinfonías Londres. Sin embargo, y como ya
hemos visto, Mozart cuenta con unas facultades dramáticas que hacen que
estas relaciones se perciban en sus óperas con toda claridad.
La entrada de Don Octavio y Doña Ana en el sexteto en Mi bemol
mayor, y la extraña modulación que los anuncia, convierten a Re en una
segunda dominante que en ciertos aspectos es más poderosa que Si bemol
mayor. (La búsqueda de una dominante sustituta fue más tarde muy im-
portante para Beethoven, pero esto sólo ocurrió en una ocasión, al final
Bajo
de su vida, en la Sonata op. 110, cuando intentó el uso de algo tan armóni-
camente atrevido como la tonalidad de la sensible. Ahora bien, el éxito de
El motivo inicial (a cargo de Doña Elvira) es muy parecido al que en- Mozart se basa tanto en consideraciones dramáticas que tienen su justifi-
tona en el sexteto. Estas no son referencias temáticas, sino el resultado cación armónica al margen del sexteto como en la lógica interna.) Conse-
de una concepción total de la ópera en la que todo está relacionado con cuentemente, y a pesar de la amplitud con que se han establecido y tra-
una tonalidad fundamental, la que, a su vez, no tiene únicamente una zado, tanto Re mayor como Re menor son inestables y llevan a una mo-
referencia simb6lica sino una sonoridad personal, la cual parece evocar. dulación en Do menor, la cual, por su inmediata relación con Mi bemol
El solo hecho de q~e haya una cantante tan estrechamente asociada con
mayor, alivia la situación de por sí muy densa, aunque todavía se com-
la tonalidad hace que ésta tenga un sonido identificable de inmediato. Sea
porta como si lo hiciera dentro de una 'sección de desarrollo'. Aparece un
cual sea la tonalidad de la sección donde se produzca, la presencia de Re
tema nuevo e importante, a cargo de Doña Elvira, (b), basado en so-
menor recuerda inequívocamente la muerte del Comendador 5 . llozos:
Por consiguiente, no se necesita tener un oído excepcional para percibir
la referencia a la tónica de toda la ópera en este momento del sexteto.
61
Ahora bien es muy posible que la sensibilidad del compositor del si- DoNt<A Ei.VIU

glo xvm a~te este tipo de relaciones generales, incluso en las co~posicio­
nes de carácter no operístico, fuera mayor de lo que algunos cntlco.s, en
Ah dov' ¡ lo spo - so mi - o?
especial Tovey, están dispuestos a admitir. Cierto es que nunca mngún
compositor ha perseguido basar sus efectos más radicales en esta clase de
percepción; incluso en el caso en que espere que sólo los conoc:dores
apreciarán sus puntos más sutiles, no compondrá toda la obra pensandola
para un nivel muy superior al del oyente medio. En todo cas~ hay u~a
persona que, aun sin tener ninguna referencia temática, reconocerá sm

• Su última aria, 'Non mi dir', está en la relativa mayor de Do. meno~, ~a mayor,
y va precedida de un recitativo acompañado en el que predomma prmctpalmente
Re menor. . . f
s I ncluso la voz fantasmal de la estatua en el cementerio empteza su pnmera ~ase
con un acorde de Re menor, mientras que la postrera vez que ésta aparece, al ft_nal
LeporeJio, que trata de irse, repite su tema concluyente, aunque se ve
del último acto, es la señal no sólo para volver a Re menor de la forma más cnérgtca, Interrumpido por la entrada de Zerlina y Masetto:
sino para hacer una recapirulación explícita de buena parte de la obert ura. Cuondo Lcporello es descubierto, suena de nuevo el breve motivo (a)
'!ltt• unte represcntnro el rcrror de Doña Elvira :
Mozart 347
346 El estilo clásico
duración del 'desarrollo' que le precedió: los 140 y tantos compases del
12 Molto allegro tienen un tempo casi el doble de rápido que el resto del
sexteto, de modo que su duración equivale a unos 70 de los compases
anteriores y su densa concentración en la tónica crea un equilibrio y una
co - .-... t& qU.t resolución perfectamente clásicos de todas las tensiones armónicas del
texteto. Los momentos de clímax de éste están, asimismo, en los mis-
mos lugares y tienen idéntico carácter que los de una sonata: el sorpren-
dente cambio del inicio del desarrollo, cuando entran Doña Ana y Don
Octavio, y la prolongadísima tensión al final del mismo, cuando Leporello
revela su identidad. Puede decirse que la última sección -Molto allegro--
sigue la estética de la sonata, casi a pesar de la letra pues 'Mille torbidi
pensieri' a duras penas supone una aproximación exacta a la tónica.
Ccllo No debería considerarse el sexteto como una forma musical abstracta·
responde a otras presiones que no son las puramente musicales. No obs~
+Bajo 8.•

y seguidamente comienza un prolongado desarrollo de la frase sollozan- tante, las proporciones y conceptos que contribuyen a configurarlo son
te (b), mientras Doña Elvira implora merced por el hombre que ella cree las mismas que crearon la forma de sonata. Mozart explicó repetidamente
que es Don Juan; durante muchos compases la música suena en Sol me- y con toda claridad que la letra tenía que servir a la música, aunque tam-
nor, nota que sirve para resolver parcialmente Re mayor, a la vez que nos bién recalcó la paridad de las ideas dramáticas y las musicales. En sus ópe-
acerca más a la tónica Mi bemol mayor. Leporello, llorando casi, comien- ras, la trama argumental y las formas musicales son indisolubles. La ca-
za su súplica, seguido y secundado por una escala cromática quejumbrosa pacidad del estilo de sonata para fundirse con una concepción dramática,
a cargo de todos los instrumentos de viento: hay un pasaje maravillosa- como no lo había hecho en ningún otro estilo anterior, fue la gran opor-
mente ingenioso -en los compases 108-109-, donde la frase de Leporello tunidad histórica de Mozart. Sin esta relación complementaria entre estilo
crece apasionada y desesperada, mient.ras los instrumentos de viento, sin musical y concepción dramática, ni la música más ilustre puede hacer via-
esperar a dejarle acabar, imponen su frase de modo contrapuntístico. El ble una ópera; con ella es difícil no conseguirlo, hasta con el libreto más
desarrollo termina con un acorde en Sol mayor, doblemente inestable de- absurdo.
bido a las secuencias que le preceden. La señal para el inicio de estas se-
cuencias es el descubrimiento de que el aterrorizado rehén es Leporello El concepto del sexteto es fundamentalmente el de un 'finale' de opera
y no Don Juan; comienzan con una cadencia de sorpresa y, si no fuera buffa, aunque para desarrollar esta forma Mozart debió muy poco a sus
porque no llevan directamente a Mi bemol, podrían considerarse como un predecesores: puede considerársele tanto su creador como su maestro in-
'puente' para la recapitulación, pero sólo sirven para debilitar la firmeza discutible. Definido formalmente, el 'finale' consiste en toda la música que
del Sol menor del lamento de Leporello y dejar bien patente que está media entre el último recitativo secco y el final del acto, y puede tener en-
a punto de resolverse la tonalidad disonante. tre uno y diez números. Mozart parece ser que fue el primer compositor que
Las necesidades dramáticas hasta este momento han exigido que una concibió el final más complejo como unidad tonal. No puede haber sido
exposición de veintisiete compases se continúe con un 'desarrollo' de 11.3 un principio teórico propio de la época: los finales de sus primeras ópe-
compases: la resolución que sigue a éste es consecuentemente grandiosa. ras (La Finta Giardiniera, por ejemplo) empiezan y terminan en tonali-
Todo lo que sucede en la sección final (compases 131-277) no es más que dades distintas. Sin embargo, a partir de Die Entführung, los finales de
una serie de cadencias tónicas (V-I ) en Mi bemol, dramatizadas, decora- todos los actos de todas sus óperas terminan en la tonalidad con que
das, expandidas y fantásticamente animadas. La armonía fundamental no empezaron, y las relaciones tonales entre ellos (que a veces son muy com-
cambia en realidad: sea cual sea la distancia entre los acordes, y por muy com- plejas) están concebidas para producir un equilibrio armónico de acuerdo
pleja que sea la armonía, no hay una verdadera modulación. El movimien- con las normas del estilo de sonata. Sus contemporáneos o bien fueron tan
to rítmico, precipitado y furioso, está todo él en la superficie. La totali- Incoherentes que tenemos que pensar que los finales que acasionalmente
dad de la sección designada 'Molto allegro' está mucho más próxima a la •o configuran en torno a la tónica son un mero accidente, o bien (como en
tónica de lo que osaría estar ninguna otra recapitulación de una sonata l o~ de Piccinni) se aventuraron tan poco a abandonar la tonalidad origi-
abstracta; hay una tríada en Mi bemol mayor en casi la mitad de los com-
11111 que las relaciones tonales apa.recen unificadas únicamente porque perma-
pases. El Molto allegro se resuelve de igual forma que una recapitula-
ción, y sus proporciones relativas son las de una sonata, dada la largo necen invnriobles.
.348 El estilo clásico Mozart .349
Para los finales más complejos, Mozart necesitaba un libreto que le Missa Solemnis) la continuidad a una escala aún más grande que cualquie-
proporcionase una serie de episodios dispuestos de tal modo que la mú- ra de las de Mozart, sigue dependiendo de este tipo de forma secciona!
sica pudiera clarificar y dramatizar un orden. Sabía cómo conseguir que como base de una estructura más amplia (hasta en Wagner hay vestigios
el principio de un acto pudiera transferirse al final del que le precedía,
muy claros de ello). La importanciá de los finales de Mozart dentro de
si ello le procuraba la situación y el orden que precisaba, aun cuando en-
trañara una acción distributiva menos razonablemente y obligase al libre- las óperas como totalidad nunca se ensalzará demasiado: agrupan en un
tista a inventar complicaciones innecesarias que llenaran el vado. El ejem- haz las hebras dispares del drama y de la forma musical y les confieren
plo más notable que suele ponerse del logro de un libretista para elaborar una continuidad que las óperas nunca antes habían conocido. Las arias,
un final es la reconstrucción que hace Da Ponte del texto de Beaumarchais por bellas que sean, sólo sirven en parte a modo de preparación para el
en el segundo acto de Fígaro, donde la agregación sucesiva de nuevos per- 'finale' del acto, que es la pieza estrella del acontecimiento.
sonajes enriquece continuamente la sonoridad, y la creciente complicación Nada tiene de sorprendente que el desarrollo del ' finale' concebido uni-
del argumento es el motivo ideal para aumentar la brillantez y la anima- tariamente lograra el efecto de reducir la importancia del recitativo secco.
ción musicales: se trata de un final concebido teniendo en mente el estilo No quiere esto decir que desde el punto de vista cuantitativo se produ-
musical. jera su disminución en las últimas óperas, pero sí se hizo menos atrevido
A finales del siglo XVIII la unidad musical se imponía principalmente y expresivo. Después de La Finta Giardiniera hay pocos recitativos secco
mediante recursos de enmarcación, y mientras más contundentemente se que puedan parangonarse al cromatismo de este pasaje de dicha obra tem-
definía la estructura exterior como parte de la obra, más fuerte era tam- prana:
bién la tendencia a establecer secuencias individualizadas dentro de un
todo más general mediante sistemas de organización análogos. La escena _A

inicial de Don Giovanni comienza en Fa mayor con Leporello solo en el
escenario, y la música termina en Fa menor, antes del primer recitativo
.. r r
secco (cuando muere el Comendador). Ahora bien, esta larga escena queda • 10. •pi - ra - sd E ft•fO~ V« mail ( .1 .. so .... Di m· mi bar· bt·ro

contenida dentro de un agrupamiento más amplio, hecho que se resalta lA _.. _


con una tenue disolución o desdibujamiento del marco interno de ambos ..,.

- -
OI L -
finales: tras la obertura, la orquesta modula directamente al Fa mayor de
Leporello, y no hay una conclusión definitiva al final de Fa menor, sino más
bien un matiz eficazmente escalofriante que da paso al recitativo susurrado.
El agrupamiento de grandes proporciones está enmarcado por la obertura y
por la escena entre Doña Ana y Don Octavio, ambas en Re, tonalidad que se
resalta al hacerla volver, para el duelo, en la sección central del agrupa- "
... JI
miento. Este tratamiento, es decir, el hecho de situar un semimarco dentro mos.lro c:¡ual de .. Jie .. to pu .. ni. ¡tl in me oh Dio tu sea .. n. c·o l ... pa ml Ira •
de un marco más general sirve para establecer el Re como la tonalidad fun-
damental de la ópera, función que se constata con todo rigor cuando la " 1

escena siguiente concluye asimismo en Re mayor con el aria brillante y ..


cómica del catálogo, a cargo de Leporello, de suerte que el Re menor del
agrupamiento más amplio (lo mismo que el del más pequeño de la ober-
tura) tiene una resolución tradicional en Re mayor 6 •
Mozart construyó su 'final' con números separados, pero !Duchos de
ellos se imbrican directamente unos en otros y están pensados para que se •
escuchen como una unidad. Estas agrupaciones de gran carácter represen- ., r r
· "l·&i,m'uc.cl-di, ío-no.cen-cemi scor-¡C ep.purmi Ju .. ci mi·kr-a de-so ..
tan la mayor aproximación de Mozart a la idea de una continuidad gene-
ral. Las divisiones en grandes secciones se corresponden con la articula-
ción interna de la frase clásica. Beethoven, que intentó (sobre todo en la
•. Ya he hecho ref~rencia an~eriorme,nte (pág. 179) a un enmarcado similar de parte
···- -
. de un todo más amplio en el numero fmal del acto I de Don Giovtmni.
350 El estilo clásico Mozart 351

nale~, de mayores proporciones), sino el primero; éste, al igual que una


secct~n. de desarrollo! ~s el punto extremo de tensión dentro de la ópera.
~rmomcam:nte ~e. sttú~ tan alejado de la tonalidad general como sea po-
stble. El prtmer fmale de Figaro (en realidad el del segundo acto de los
cuatro que tiene) está en Mi bemol mayor, en oposición a la tónica funda-
m~ntal de la ópera: Re; e~. el resto de las obras los «finales» siguen esta
Il!t~~a pau_ta: Re, en opostctón_ a Do mayor en Cos~ fan tutte, Do en opo-
stcton a Mt bemol mayor. en Dz: Zauberflote, Do mayor en oposición a Re
A partir de Idomeneo, los recitativos secco tienen una concepción ar- mayo~/menor en Don Gzovanm. Estos finales interiores son en realidad el
mónica más rutinaria, si bien se aprecian algunas interrupciones dramáti- ~~razon de las obras y aparecen plasmados con una elaboración y comple-
cas muy interesantes, sobre todo en Figaro. De este modo, los recitativos Jidad que Mozart no alcanzó en ninguna otra creación. Muchos piensan
secco dan pie a un contraste sobrio frente a las grandes estructuras conce- que esto e_s lo que hace que algunos segundos finales de sus óperas sobre
bidas con una mayor expresividad. todo de Ftgaro y Cost, resulten desilusionantes. '
El sentido de la forma en los «finales» es muy similar al de las sinfo- El sentido clásico de un final es el aspecto que más antipático resulta
nías y la música de cámara; las exigencias dramáticas de la comedia y el para el gusto moderno, pero es tan fundamental al estilo como las estruc-
estilo musical del siglo xvm no tienen dificultad para marchar al paso. turas más ~rganizadas de las secciones central e inicial de una obra. En
En el penúltimo número del final del segundo acto de Figaro, la Condesa t?dos los fmales de ópera, sin excepción, el último número no modula,
revela su presencia con la más graciosa de las transiciones regresando a la smo que permanece ftrmemente anclado en la tónica. Sirve a modo de
tónica mayor: una vuelta repentina a la tónica menor expresa la sorpresa ca~encia del 'fin,al~' co~.o un, todo, una dominante-tónica expandida (V-I),
del avergonzante Conde como si fuera una sección de desarrollo secun- al •?U~l que, el ulttmo Íl~~le ~ace la~ veces de cadencia de toda la ópera.
d~ria , aunque este personaje vuelve de nuevo a la tónica mayor para pe- El ulttmo numero de un fmale constituye la resolución armónica de todas
dtr perdón en un largo pasaje que sirve de resolución. La recapitulación las disonancias anteriores, lo mismo que la recapitulación de una sonata.
de un cuarteto de cámara tiene una configuración dramática que no es
La flexibilidad e incluso la regularidad rítmica inseparables de la
muy distinta, y pasar por alto este punto sería malinterpretar el estilo de forma de rondó clásica, que suele utilizarse como el último movimiento
la música de cámara mozartiana. Dentro del contexto de mayores dimen- de ~~a s~nata o sinfonía, aparece plasmada de un modo harto extraño en
siones del 'finale', este penúltimo número, en su conjunto, tiene una im- el fmale del segun~o acto de Don Giovanni, que empieza con una or-
portancia tan ordenada como directa: está en la subdominante (Sol ma- questa en el escenarto tocando un potpourri de melodías operísticas po-
yor) de la tonalidad fundamental de Re mayor de toda la ópera y, como pulares. ?e la ép~~· Se trata de un deliberado intento de quebrar la con-
parte de una recapitulación aún mayor, sirve para reforzar la simetría y la centracton dramattca de la ópera, e incluso de debilitar su continuidad.
resolución finales. U~a relajación parecida se hace patente en el cuarto y último acto de
Un 'finale' de ópera es como una ópera en miniatura: la misma tona- r:t~aro cuando. se representa sin cortes, es decir, incluidas las arias de Ba-
lidad que en él impera puede encontrarse -entendida con mayor soltura stlto Y Marcelina. Aun en el caso de que estos números encontraran su
dada su mayor longitud- dentro del conjunto de la ópera. Una vez más, razón de ser en el hecho de que los cantantes tenían derecho a un aria
Mozart parece destacarse en solitario sobre sus coetáneos por perseverar cada uno, es evidente que tanto el compositor como el libretista sintieron
en dicha integridad. Se trata también de un rasgo de madurez: después de la ~~nve~iencia de romper la continuidad dramática en el último acto.
cumplir los veinte años, Mozart acaba sus obras, invariablemente, en la El fmale del segundo y último acto de Cosz fan tutte tiene una estructu-
misma tonalidad de la obertura. ¿Cabe hablar de conocimiento teórico o de rn modu_latoria que es desconcertantemente rápida y secciona! porque no
instinto evolutivo? No es ésta una pregunta que pueda desentrañarse y ob- posee 01 la concentración ni la intensidad del acto primero· ' a pesar de
tener respuestas atinadas, pero en todo caso sería absurdo considerar los todo, la inspiración y la maestría son tan cabales y cohere~tes como en
hábitos de trabajo de Mozart como una especie de sonambulismo. e: te caso.
El caso en el que sí es posible que el instinto desempeñara un papel es ~~~ solidez y claridad de un final clásico, sobre todo la resolución ar-
en la constitución de las proporciones clásicas dentro de la estructura ar- móntca de la disonancia general, dieron una nueva forma al aria operís-
mónica del conjunto de la ópera. De todos los finales, el mejor organi- tkn. Tomando como modelo los «finales» y el sexteto de Don Giovanni
zado y el más brillante no es nunca el último (o el segundo de los dos fi - podemos comprender la función de los breves Allegros finales de aria~
El estilo clásico Mozart
352 353
como 'Non mi dir' y 'Batti, batti, be! Masetto'. En las óperas del último regular tónica-dominante, y todas tienen recapitulaciones que resuelven el
cuarto del siglo XVIII es frecuente encontrar un aria en tempo moderado 'segundo grupo' en la tónica (núm. 27, 'No, la morte' muestra incluso la
con una sección concluyente más rápida, aunque la sección final no ~s una forma más antigua de recapitulación dominante-tónica). La sección central
coda ni un movimiento independiente, corno la segunda _Parte de s;asta tiene un tempo distinto y contrastante que a veces se inicia con el aire
diva' de Bellini sino una resolución armónica de las tens10nes antenores. relajado del trío de un minué y a continuación empieza a presentar el
La primera par;e, más lenta, de casi todas estas arias ti:ne aparente~ente carácter más dramático de una sección de «desarrollo» que regresa direc-
una forma ABA que nada tiene en común con la ~el arta d~ capo, nt _con tamente al comienzo. Dichos ejemplos son experimentos propios de la evo-
la forma ternaria normal: B marcha siempre hacia la dommante y uene lución de Mozart, y lo ideal sería que ninguno de ellos se considerara sepa-
el carácter del 'segundo grupo' de u~a s;>~ata (segll;ido a veces de un rado de su función dramática, la expresión de la letra, ni del lugar que
desarrollo). La sección concluyente, mas rap1da,_ que ~~gue a la v~elta del ocupa en la ópera. Un ejemplo del uso de un recurso formal insólito debe
tema inicial sustituye armónicamente a la recapl~aCion. de B o s~~undo bastarnos para explicar todo esto: el 'Tutto nel cor' cantado por Electra
grupo': como en el _fi~al del sexte~? de Don G_zo_van'!t, es~a secc1on no (Ido~_eneo, nú~. _4 J. donde la exposición en Re menor tiene una recapi-
abandona nunca la tomca, a excepcton de una raptda mcurs1ón a la ~ub­ tulacwn que se IOICia con doce compases en Do menor la tonalidad de la
dominante, incluso en ejemplos tan largos corno el Allegro moderato fmal sensible bemol está tan alejada de la resolución como quepa imaginar. Se
de 'Per pieta, ben mio', de Cost fan tutte 7 • 'Dove sono', ~1 aria de_ }a trata de un punto de partida que Mozart justifica dramática y formal-
Condesa, de Figaro, emplea esta forma incompleta de la pnmera secc1on mente como el equivalente perfecto de la violencia y la furia de Electra ·
lenta suspendiendo la vuelta a la melodía inicial en medio de una frase: idéntica inestabilidad armónica aparece en las demás arias de este persa~
el Allegro que sigue resuelve esta frase y toda la pieza. Esta forma de naje. Sin embargo, también es digno de señalar que a este aria en Re
arias Andante (tónica-dominante-tónica), Allegro (tónica) está de acuerdo menor sigue sin ninguna interrupción un coro tormentoso en Do menor
con el ideal armónico de la sonata al marchar primero hacia la dominante que describe el naufragio; el anormal comienzo en Do menor de la reca-
y dedicar por lo menos su última cuarta parte a una resol~ción tónica pitulación del aria sirve a modo de preparación de este coro sin que dismi-
firme: el clímax armónico aparece situado en el centro y, al 1gual que en nuya su efecto dr_a~ático. Dicha recapitulación, a su vez, aparece prepa-
el concierto, la resolución se mantiene gracias al virtuosismo 8 • rada por la expostc1ón, que va desde Re menor a Fa menor, así como a
Ahora bien, a medida que Mozart fue adquiriendo experiencia como F~ mayor. Do menor parece natural cuando se presenta como si proce-
compositor de óperas, el concepto que tenía del aria se fue. haciendo m~s dler~ de Fa menor; solamente la constatación de que éste es el verdadero
imaginativo. Los modelos de sonata de la mayoría de las anas de sus pn- comtenzo de una rec~pitulación completa, y no un desarrollo, constituyó
meras óperas -La Finta Giardiníera, Za"ide, Idomeneo- son relattva- ~na sorpresa. Paradó¡tcamente, el regreso de la tónica produce un autén-
mente sencillos y directos, y sus simetrías melódicas aparecen señaladas ttco choque, efecto típicamente conciso y enérgico.
de manera nítida y literal. Muchas de ellas podrían servir como ejemplos Algunos lectores pueden encontrar estas consideraciones innecesaria-
ideales en los libros de texto para ilustrar las definiciones más estrictas ment~ af~ctadas;_ a otros incluso estas tonales a gran escala les pueden pare-
y ceñidas del allegro de la sonata. Incluso las arias que cuentan con las cer sLmplistas. Sm embargo, no hay duda de que el propio Mozart pensaba
modulaciones más sorprendentes son relativamente directas. Mozart inten- exactamente en estos términos, como se ve en la carta tan citada dirigida
tó varias veces en Idomeneo la fusión de las formas sonata y da capo a su pa?re, en la que hace referencia a Die Entfürung, en donde explica
( núms. 19, 27 y 31 ). Las arias empiezan con una exposición de sonata su elecctón de La menor para terminar un aria de Osmio que empieza en
' Al igual que su percepción de la _unidad t?nal de u~a ópera, esta percepción de
ra mayor. ~s menester añadir que la carta tiene algo de autojustificación:
la proporción tonal supone una evoluctón ultert?r del est.tlo de Moza,rt que, _en este Mozart expli~ab~ ~n ella uno de sus efectos armónicos más sorprendentes,
último caso, se inicia con Entfühm(lg. No se apltca,_l??r e¡emplo, al _trio en Mi mayor de hecho, lo ¡usuflca: «puesto que la música ni aun en las situaciones más
'O sclige Wonne', de Zalde, que stgue a una expostcton de sonata sm resolver con su terribles, debe nunca ofender al oído o, ;n otras palabras, nunca debe
forma sonata completa. . dejnr de ser música, no he querido elegir una tonalidad demasiado alejada
• El dúo 'La, ci darem la mano', de Don Giovanni, empieza con el de ~n movt·
miento lento, forma sonata, muy clara (sin sección de desarroll~), la cual uene un_a de f'a (que es la tonalidad del aria), sino una que se relacione con ella no
recapitulación completa; la sección má~ rápida <;n 6/~). que le stgue, es u_na cadeneta lA más próxima, Re menor, sino La menor, que es más remota». Sin duda
expandida que nunca abandona la tómca. Cabrta dectr qu~ es ~na auténtica ~oda, ya lill(uno, ésta es la expresión de un gusto profundamente clásico, un gusto
que su énfasis en la tónica no t_iene la prem.ura de la secctóo fmal. de las a~ms anlc· que h~ repudiado el manierismo de la generación anterior; pero también
riormente citadas. Al no tener mnguna necestdad formal de resoluctón, el lu¡o d~ tal
complacencia en la más consonante de todas las ~onias, desarroll~d.a con el rumo t• un tntento de calmar a un padre que siempre andaba temiendo que su
de danza rutilante de una siciliana, conslituye una tmagen de la dcltctosa entrega de hilo pudiero componer música inteligente, d'avant-garde, incomprensible
Zerlina. flllltl el ~ron rúhlico, y no ganar ningún dinero, cosa que, por supuesto,
354 El estilo clásico Mozart 355
fue más o menos lo que sucedió. Al cambiar la tonalidad del aria de Osmio siente en el. cambio del ritmo y de la velocidad, mientras el perfil original
(núm. 3 de Entführung) 9 , Mozart no invalida de ningún modo su insis- permanece malterable:
tencia en la importancia de la unidad tonal, puesto que las diferentes sec-
ciones están separadas por un diálogo hablado de manera clara aunque Allegr<llo
breve; tal vez sea éste un recurso ingenuo, pero las pautas tonales de Wfr F r ltfUJL r E IF E • IF E E bCJ E1r r:LJ
Entführung no eran todavía tan elaboradas como las de sus últimas óperas. Se vuol bal - Ja - rt, si · anor con ... ti - no. se l'Uol bal .. Ja _ re. si. anor coo _
En todo caso, la carta a su padre deja bien claro que el cambio de tona-
lidad entraña un significado definitivamente simbólico.
Las arias de sus últimas óperas son mucho más sutiles e infinitamente 154fÉI r F f 1·ry r HEB®
.. d --no,
más variadas. Las simetrías más comunes de la forma sonata, por muy il chl - lar - ri - no le' suo • oe - to,

diversas que sean, no aparecen utilizadas de una manera tan sencilla y 64 Prato
directa, aunque siguen siendo los mismos principios rectores: las energías ?~1 E S P 1r J 1F F P1F t IF P P¡C F ¡C PP[ E 1t 1 f¡
armónica y rítmica del estilo de sonata se combinan con la situación dra- L*ar-te scher .. meo.do. l"artt a-do .. prao-do, cli quipu· gne.do, di l~schc.r-z.ao·do, tut ... te J.t
mática de una manera cada vez más imaginativa . El aria de Susanna 'Deh 73
vieni, non tardar' al escucharla por vez primera parece una pura canción,
libre de cualquier concepto estricto de la forma . No obstante, está en la !'J~p·pr 1r ~PIF r IF F IF 11
m:a·cbi·nc ro .. vc-~eie ... rO, ro • ve • acie rO.
forma que yo he denominado sonata-minué, en la que tras la primera
doble barra divisoria empieza en la dominante una animada combinación
El rasgo más ingenioso es el de hacer que los elementos melódicos
del 'segundo grupo' y del 'desarrollo'. En 'Deh vieni' la recapitulación es fund~mentales tengan el doble de velocidad en una frase que resume toda
una variación semi-enmascarada de la apertura: el ana a la velocidad límite:
88

2'~ r p p1r p F1r P~ 1 r , 1r P 21p P p p1r J 1r ,


tut • tG te ma - cbi.ne ro - VC· scic - rO, tul • te k ma.chi • nc ro • ve • scic • rb,

, . El tempo original regresa al final antes de que se produzca el estallido


ultt~_o, _muy ,breve, ~e! Presto pa~a lograr una relación más expresiva y un
En la forma final se intercambian y expanden las dos mitades del co- equthbn~ r;nas dramattco. A parttr de Entführung todas las recapitulacio-
mienzo, de esta manera, el primer compás de la melodía se convierte en nes openstt~as de Mozart so?, cada ~e~ menos literales, aunque nunca va-
la expansión lírica de una cadencia. Hay muchos esbozos de este aria ex- rían su senttdo de la proporcwn armomca y de la simetría.
quisita y sutil, pues no fue fácil alcanzar su perfección. La economí~ _del aria ~ozartiana es la misma del cuarteto de Haydn.
La cavatina de Fígaro 'Se vuol hallare' es un ejemplo aún más notable La breve frase stgnor contmo':
de ~?a _libertad_ respaldada por un sentido estricto de la proporción y el
equthbno. Emp1eza como una sonata monotemática, la melodía del inicio
,
vuelve a presentarse en la dominante y, a continuación, una modulación 2•FFFIFFil
a Re menor hace las veces de una evidente sección de desarrollo. El Presto II·,IIIOC(OtO - tl • DO,
que sigue es una variación del tema inicial; permanece enteramente en la
tónica y actúa como resolución y recapitulación a la vez, aunque repre- IIC convierte en una afirmación triunfante en 'le suonero si'
senta de manera admirable el sentimiento triunfal y amenazante de Fígaro
'
É
al comprobar cómo se desbaratan los planes del Conde. Deben compararse
la apertura y el Presto para ver hasta qué punto esta transformación se
17
tJ:5 rr r 1r , 1
le SUO· AC • ro 11

9 Se trata de una relación que reaparece simétricamente (una ve.~ rn~s piii"R il uA· ron el transp~rte simple de la nota final, una octava ascendente; el motivo
trar la furia de Osmio) en el vaudeville al final de la ópera, pero en cs1c cuso ~e tj11c hoc~ pOSlbl~ este cambio se encuentra en todas las transformaciones
resuelve dentro de un marco más amplio. t t'l perfil armÓn iCO de In cavatína. Este tipo de desarrollo motívico conce-
356 El estilo clásico Mozart 357
bido dinámicamente procede técnicamente de Haydn, pero su calidad dra-
mática es indiscutible. Las formas cambiantes de un motivo no sólo impar-
ten coherencia lógica a la música, sino que permiten expresar no un senti-
miento fijo, pero sí una emoción que, ante nuestros ojos, cambia de la ria coa. vc.i ('O N r. M, ah. ab, _ <be =-nao qocsta!
amenaza al triunfo. Aquí, como en todas partes, el estilo clásico logra
unidad y continuidad mediante el uso de elementos individualizados y ais-
lables.

Esta coincidencia de los episodios dramáticos y musicales constituye


el triunfo del estilo operístico de Mozart. En un ensayo donde defiende
,
la complejidad de la música operística de éste, E . T. A. H offman describe
un momento de Don Giovanni:
Cuando, en Don Giovanni, la estatua del Comendador dice su terrible «SI», en
la tónica Mi, el compositor toma este Mi como la tercera de Do y modula a Do ma-
yor, tonalidad que asume Leporello. En este momento ningún lego en materias mu- El cual recuerda obviamente al primero. Los dos descensos de la tó-
sicales será capaz de comprender la estructura técnica de esta transición, pero en lo nica a Do ~ son más complejos 10 ; el primero ocurre cuando Don Juan da
más profundo de su ser temblará con Leporello; análogamente, el músico que haya
un paso hacia adelante conminando a la estatua a que hable:
alcanzado la cumbre de la cultura musical, llegado este momento de emoción tan
honda, dedicará muy poca atención a tal estructura, dado que ya conoce dicha cons-
trucción de antiguo, y asf preferirá retomar la posición del lego.
73
Este descenso que Hoffmann tanto admira es sólo uno en tre varios
más de este dúo en Mi mayor, y forma parte de la simetría de una 'so-
nata'. Hay cuatro descensos parecidos: dos a partir de la dominante (Si
mayor) a Sol ~. y otros dos -a modo de recapitulación- desde la tónica
a Do~. El primero se produce cuando Don Juan amenaza con matar a
Leporello si éste se niega a acercarse a la estatua:

Mo - rl, 1110-rl .. , NO, nO •••

Ce!lo
+ Bajo 8.•

El de~enso. de Do ~ en el .compás 49 tiene un sentido armoruco distinto, ya


0
el segundo, cuando la estatua asiente con la cabeza, acción que mueve o '

espanto: ve .nmcd•otomente preccd1do por el descenso So ~ que acabamos de citar,


\lllt' le
V •e hollo dentro del contex to de la tonalidad dominante de Si mayor.
358 El estilo clásico Mozart 359

79 y a sus lugares comunes, e insistió en que los personajes (como Tartufo y


Harpagón) envejecían y cambiaban de una época a otra, mientras que las
wr .. n -le a ce aat
situaciones -la intriga cómica, las conmociones dramáticas, las inversiones
de las tramas cómicas- seguían siendo siempre válidas y siempre lozanas.
Cierto es que un personaje es tan eterno -y tanto-- como las situa-
ciones, pero las preferencias del siglo XVIII tenían unas raíces muy pro-
fundas. La preeminencia de la comedia de intriga no se debió a su nove-
dad, ya que poco tenía que fuera nuevo, con la excepción de desarrollar
el ritmo dramático. El siglo XVIII produjo un nuevo tipo de arte partiendo
del puro mecanismo de la dirección escénica; lo novedoso no era precisa-
(una vez más recuerda muy claramente a los primeros ejemplos), a conti- mente el descubrimiento rebuscado de la verdadera identidad de un perso-
nuación se escuchan los acentos más dramáticos e inesperados cuando la naje, ni la llegada inoportuna ni el disfraz que inconscientemente se desen-
estatua entona su aceptación: mascaraba, sino la rapidez, controlada y acelerada, con que se producían
14 LA. STA1VA trroow.o
los episodios. Ya a finales del siglo xvn, los sucesores de Moliere (sobre
todo, Dancourt y Le Sage) empezaron a desarrollar este arte del ritmo y a
dar de lado la convincente tipología psicológica de Moliere. Los grandes
wr mi posso •P - pe - ea . .•
Sil Mo - maestros de mediados del siglo xvm fueron Beaumarchais y Goldoni; a
pesar de que éste se dedicó a cultivar la comedia de personajes pintorescos
Vllo. 2
Fls. y las costumbres locales, escribió algunas obras maestras del género de
la más pura comedia de situaciones, como ll Ventaglio, donde el interés
se centra casi exclusivamente en el ritmo de la intriga.
Hacia finales del siglo XIX, el género encarnó finalmente una forma
casi abstracta, la comedia de adulterio, donde no hay la más mínima sen-
sualidad y las relaciones sexuales ilícitas son sólo resortes que mueven a
h las marionetas y les hacen ir de un lado para otro. Las comedias de Fey-
Cdlo
+ Bajo 8.• dean constituyen los ejemplos más representativos. Los personajes han
desaparecido y sólo queda una poesía matemática que procede de la mani-
No hay ningún otro ejemplo que refleje mejor la soltura con. que Mo- pulación de un número considerable de uniones y contra-uniones de carác-
zart consiguió plasmar algo que no se limita ~ ser una exp~es1ó~ de la ter adúltero que se mueven dentro y fuera de las distintas habitaciones
acción escénica, sino que su verdad es su eqwvalente: las s~etr~as ~,ue de un hotel. Sin embargo, ésta es la fase última de la forma, mientras que
necesitaba no constituían un obstáculo, antes bien eran una mspuacton. en el siglo XVIII asistimos únicamente al primer momento de su madurez.
El origen lo hallamos en el teatro improvisado -la commedia dell' arte, el
No fue sólo el estilo clásico quien hizo posible esta equivalencia entre Théátre de la Foire- para el que muchos de los grandes autores del si-
drama y música. Durante el siglo xvm se produjo una revolución en. la glo xvm escribieron argumentos. Mozart llegó en el momento justo en
técnica dramática sobre todo en el desarrollo rítmico de la trama cóm1ca. que la improvisación se veía reemplazada por un arte literario ya fijado,
La comedia de p~rsonajes fue destronada y su lugar lo ocupó la c?media donde los argumentos abocetados, compuestos de una serie de situaciones
de intriga. Cierto es que ésta existía desde siempre: Lo que queráts Y La cómicas, ya eran obras y libretos plenamente desarrollados, en los que apa-
Comedia de los errores son únicamente los ejemplos ingleses m-ás famosos tedo plasmado el nuevo ritmo de la intdga aprendido con las compañías
de este género que se remonta a Menandro. Sin embargo, la comedí~ ba- J e cómicos populares e improvisadores. Esta fue la oportunidad de Mozart,
sada en los hechos de personajes era la más popular, y muchos crít~cos , y hemos de agradecer que coincidiera tan puntualmente con las nuevas po-
entre ellos Lessing, quien fue el dramaturgo germano de mayor autondad lllbllidodes dramáticas del estilo de sonata. No siempre las artes se herma-
de su época, consideraban que era la forma dramática más excelsa. Al ac~­ nAr¡ tan sin roces ni conflictos, sin embargo, hay que tener en cuenta que
bar el siglo XVIII, sin embargo, Herder empezó a afirmar que la comedta rl teatro del siglo xvm desarrolló la misma inclinación que la música a
de personajes estaba muerta y que los únicos dramas de Moliere q~e po· rmf>lrlír uno serie de episodios articulados y de transiciones rítmicas con-
dían mantenerse en un escenario eran los de intriga, como Le Médecm mal· ttcl ~tdilll . Esto conjunción hizo posible que el genio de Mozart se desple-
gré lui. En su artículo, 'Das Lustspiel', H erder le dio In vuelto a lo crlticn ~ltll con tnnt o solturn en sus 6pcrns: poscfa la percepción, que a Haydn
Mozart 361
360 El estilo dástco
es la tabula rasa que está bajo ella y sobre la que la experiencia va dejando
le faltaba, del movimiento dramático de grandes proporciones, y dominaba su huella. Durante el siglo xvn, debajo de esa máscara había rasgos todavía
el estilo de sonata de tal modo que, de todos sus coetáneos, sólo Haydn más caracterizados y originales, más personales; bajo la máscara del si-
podía igualársele. Desde el punto de vista del movimiento rítmico a gran glo XVIII sólo estaba la naturaleza humana. Comparado con los personajes
escala, Figaro es su obra maestra y justo es reconocer que tanto Beaumar- individualizados que ocupaban la escena de los siglos XVI y xvu, los del
chais como Da Ponte se reparten el mérito. Es el supremo ejemplo musical siglo XVIII eran casi como páginas en blanco; sus reacciones podían ser
de la comedia de intriga. controladas y manipuladas por el pícaro inteligente o el criado astuto, sólo
Contribuyó al desarrollo del ritmo de la intriga cómica el cambio del que, cuando la complejidad de la situación escapada a su control, también
concepto sobre la personalidad que se experimentó en el siglo XVIII, ba- éstos podían ser víctimas de su propia intriga. La dependencia del teatro
sado en el interés reciente, si bien bastante primitivo, que despertaba la popular con respecto a estos personajes estilizados y a la comedia de intriga
psicología experimental. Los siglos anteriores tuvieron un c;oncepto de la --el desarrollo de la trama- fue un motivo de inspiración para el dra-
personalidad más sigular e individualista. Harpagon, de Moliere, por poner maturgo del siglo XVIII, aunque en sus manos el teatro no continuó siendo
un solo ejemplo entre los muchos personajes de sus obras, no es un avaro popular por mucho tiempo. Para estos grupos de comediantes italianos
común ni una personificación alegórica de la avaricia, sino un hombre enmascarados escribió Miravaux sus complejísimas obras y creó un género
poseído por la avaricia como podía haberlo estado por el demonio. Alcestes, que podría denominarse comedia de psicología experimental, el cual muy
en Le Misanthrope, lucha contra la misantropía que le domina y termina pronto asumieron italianos y alemanes. No son obras de tesis sino de
por sucumbir a ella con deleite. Este concepto de la personalidad se refleja 'demostración', no plantean ninguna idea controvertida, demuestran - prue-
durante todo el siglo XVII en el interés por lo que de animal tiene el hom- ban mediante la acción- las ideas psicológicas y las 'leyes' que todos
bre -las Fábulas de La Fontaine, los estudios de Della Porta y Le Brun aceptaban. En tanto en cuanto demuestran con precisión cómo funcionan
sobre las semejanzas aparentes entre los animales y los hombres- , y está dichas leyes en la práctica, puede decirse que son casi científicas.
estrechamente relacionado con la teoría que dice que los humores dominan Cost fan tutte se encuentra en el centro de esta tradición: si bien la
la personalidad humana. Todos los hombres son distintos y cada uno de trama responde a una concepción menos profunda que las de las obras más
ellos se puede diferenciar de los demás, ya que está marcado por las fuerzas finas de Marivaux a pesar de ello y debido a su música es el ejemplo más
abstractas que gobiernan su naturaleza única y personal. El siglo XVIII, por perfecto de su género. En una obJ"a dramática de esta naturaleza el interés
el contrario, tuvo un carácteJ" más igualitario: todos los hombres son igua- se basa sobre todo en los pasos psicológicos que los personajes dan para
les y a todos los dominan los mismos motivos, cost fan tutti: todos actúan llegar a un final ya conocido: tal como en la obra Le ]eu de l'Amour et du
de igual forma ; las diferencias entre Fordiligi y Dorabella son sólo super- Hasard, de Marivaux, donde una muchacha disfrazada de doncella y un
ficiales , una quiere que la otra caiga en los brazos de un nuevo preten- joven que se hace pasar por su criado superan sus sentimientos de clase.
diente. Uno de los momentos más reveladores de Le Nozze di Fígaro tiene Luego, se dan cuenta de que están enamorados, y después lo admiten con
lugar cuando el criado, al que Susana confunde con su señor, enceguece todas sus consecuencias. Ha de haber un disfraz, o la obra no sería una
de celos como su amo. La comedia del siglo XVIII procedía de la tradición comedia psicológica sino un drama social sobre el matrimonio entre perso-
de los actores enmascarados, sin embargo, a medida que el siglo fue trans- nas de distinta clase, y el disfraz ha de ser doble para que los amantes
curriendo, los mismos se fueron arrancando las caretas, como si esas más- puedan hacer de conejillos de Indias. En las obras donde sólo se disfraza
caras fijas les importaran muy poco a los verdaderos rostros, más dúctiles el hombre, el criado-científico debe engañarle de modo que él también
y móviles que había debajo de ellas. forme parte del experimento y llore de verdad. En Cosz fan tutte sabemos
No debe sobreestimarse la relación de la comedia del siglo XVIII con de antemano que las muchachas serán infieles, pero esperamos ver la
el teatro populaJ" e improvisado, pero tampoco entenderse equivocadamen- demostración de cómo sucumbirán: ha de ser paso a paso según las normas
te. Todas las grandes comedias de la época están de algún m~do relacio- psicológicas del siglo XVIII. Es preciso que los nuevos amantes sean los anti-
nadas con esta tradición, si bien ninguna de ellas permitió la improvisación: RliOS disfrazados, de otro modo nos hallaríamos ante la comédie larmoyante
de hecho, la destruyeron. La opera-comique nació de un argumento que del soldado que regresa y encuentra a su amada en brazos de otro; pero
en principio y de manera fija sólo contaba con las canciones escritas, sin t11mbién es necesario que cada uno de los amantes disfrazados tome a la
embargo, no pasó mucho tiempo sin que se incorporase también a ella el muchacha que antes era del otro, si no las muchachas serían inconscien-
diálogo. Incluso Gozzi, que cultivó y promovió el teatro de máscaras im- temente fieles y la obra demostraría un teorema psicológico distinto.
provisado por oposición a Goldoni, tras el éxito de su primer argumento, En resumen, lo fundamental es contar con un sistema cerrado. No se
El amor de las tres naranjas, escribió también todos sus diálogos. La estili- pueden admitir influencias externas: fuera queda todo el entorno vital
zación de las compañías de máscaras se adaptaba perfectamente a lo psico r~llllmte . Sólo hay víctimas y científicos, y los dos jóvenes que empiezan
logía del siglo XVIII: la personalidad externo es unn m~ scnrn , lo vcrdndcro
362 El estilo clásico Mozart 363

creyendo que están entre los científicos, terminan por aprender, para su normal hacia la dominante Mi mayor, cuando se interrumpe con la entrada
desesperación, que forman parte de las víctimas. Por esta razón, Guglielmo, de Ferrando, y una sorprendente modulación a Do mayor establece esta
en Cosl fan tutte, no puede unirse al bello canon en La bemol mayor de tonalidad (la mediante bemol) como nueva 'dominante' o tonalidad secun-
la boda, aunque musita sus esperanzas de que beban veneno. A fin de aislar daria. Una vez más, Mozart se anticipa a Beethoven en el empleo de una
el experimento, los científicos desempeñan todos los papeles necesarios: Des- dominante sustituta, es decir, un acorde suficientemente afín con la domi-
pina, disfrazada, hace de notario y de doctor, sucesivamente. Se ha tildado nante como para poderlo contrastar con la tónica y, al mismo tiempo, lo
al libreto de absurdo, cínico e inmoral, y hasta alguien de manera un tanto suficientemente remoto como para conferir a toda la estructura una diso-
extravagante lo ha defendido como realista (W. J. Turner); no es ninguna nancia a gran escala y cromáticamente expresiva: su objetivo aquí es sim-
de estas cosas. Crea un mundo artificial y enteramente tradicional en donde bólico, aunque de manera dramática y no sólo expresiva. La música que
puede tener lugar una demostración psicológica, y es un reflejo verdadero, corresponde a Fiordiligi expresa auténtica angustia, sin embargo, su lamento
aunque no describe la vida, que nunca interviene, de la visión que el si- más desesperado, 'Ah non son, non son piu forte':
glo XVIII tenía de la naturaleza humana. El siglo xrx encontró obsoleto 66
este enfoque psicológico, y hasta en la actualidad se ha despreciado, lo que
resulta todavía aún más desagradable: de hecho, la ópera es el final de
una tradición, y desde el principio tuvo que enfrentarse a un entorno cam-
' p p 1r
Ah .aon son. noD
aFD son pi~ -
11J J
ror - te,

biante. Poco después de su primera representación se la tachó de inmoral es la representación operística convencional de las lágrimas; a pesar de
e intrascendente, y durante los cien años que siguieron sólo críticos de todo, es muy profundamente conmovedora, la protagonista alcanza su punto
excepción como E. T. A. Hoffmann comprendieron el encanto y la ironía culminante de desesperación mientras la música avanza (desde Do mayor
que Mozart supo plasmar con su libreto. a La menor) obviamente hacia una vuelta de la tónica. A medida que nos
La música sigue con gran sensibilidad la evolución psicológica de los acercamos a la mayor, nos damos cuenta que Fiordiligi está a punto de admi-
personajes. Las dos famosas arias de Fiordiligi reflejan maravillosamente tir que está enamorada. Cuando por fin suena esta nota, sabemos que Fe-
el momento psicológico personal: la primera, donde proclama su fidelidad rrando ha ganado, quien lleno de confianza, empieza su súplica final con
'como una roca', tiene grandeza cómica gracias a su despliegue de virtud un ~ tempo nuevo (Andante). La respuesta de Fiordiligi, su derrota, es la
acompañado por dos trompetas, y a sus saltos vocales tan tremendos y más exquisita de las cadencias:
absurdos como su letra. En determinados instantes el orgullo se ve ridicu-
lizado por la alegría de la música que fuerza a la protagonista a cantar Ft OllDWOt bol \'ia ·- to ••• F~t Ya di mo qotl elle ti por.
en un registro poco grato al oído.
11
~ '7
~-:r==r--t&iEfijJ J JI FatlA!rOO piia IlOft tU- dar-

que - sto t - scm - pto di co - sran.u,

Sin embargo, en la segunda aria 'Per pieta, ben mio', Fiordiligi se


siente profundamente turbada al comprobar que su fidelidad no era una
impostura, sino la más frágil de las estructuras. Dos trompas reemplazan
a las dos trompetas, los grandes saltos ya no son ridículos sino muy expre-
Cello
sivos, y el fraseo es mucho más complejo. + Bajo 8.•
Desde el punto de vista operístico, cuando Fiordiligi se rinde 9: Ferrando
(en el gran dúo en La mayor 'Per gli amplessi') es más ella misma al mos- donde la línea vocal ya no comporta el sentido dramático, sino la prolon-
trarse como una mujer corriente: tras la grandiosidad ficticia de su primera ~lldfsima frase del oboe que finalmente se resuelve. Triunfa la idea clásica
aria, y la grandiosidad real de la segunda, la músic~ del dú? se vuelve. de de la cadencia como episodio dramático articulado.
forma lógica, más humana. La relación entre el estilo mustcal y la pstco- De todo esto no debería concluirse que a medida que los personajes
logía operística es con mucho ambigua y siempre indirecta, pero en este 11e van despojando de sus fingimientos la música se vuelve más sincera.
dúo Mozart abandona la claridad formal, perceptible e inmediata, que tan Moz11rt es ton directo - y tan aparatoso-- en un caso como en otro. La
fácilmente domina, si bien la resolución final y las proporciones son tan lronfA de lo obro se basa en el tacto de ésta; se trata de una obra maestra
satisfactorias como siempre. No ha hecho más que empezar el movimiento dt"l ' tono', lo mds civilizada de todas las CtJalidades estéticas. No hay modo
364 El estilo clásico Mozart 365

de saber en qué proporción se mezclan burla y comprensión en la música chene Krug, la obra maestra de Kleist. Esta tradición, la más original de
de Mozart. Ni hasta qué punto toma en serio a sus marionetas, de igual todas las aportaciones alemanas a la comedia, parece no haber existido para
modo que no podemos saber si Ariosto creía sinceramente en sus narra- Mozart. Por otra parte, tomó sus ideas donde las encontraba: de Beaumar-
ciones sobre la antigua caballería andante, o si La Fontaine en los preceptos chais, Wieland, Favart, Metastasio, Moliere, Goldoni. La transformación
morales de las fábulas que escribió. Incluso el hecho mismo de hacernos del payaso italiano en la figura de Hans Wurst, que es básicamente vie-
esta pregunta es errar el camino: el arte consiste en estos casos en contar nesa, es a no dudarlo de gran importancia para Die Zauberflote, pero aun
la historia que uno desea sin verse envuelto emocionalmente en ella, ni en el caso de esta ópera que se supone la más vienesa de todas las óperas
dejar escapar tampoco un deje de desdén por su evidente simplicidad. Se vienesas, el modelo y la inspiración de su forma proceden fundamental-
trata de un arte que sólo puede llegar a ser muy profundo cuando la mente de Italia, del veneciano Cario Gozzi, y de la influencia que ejerció
actitud de superioridad no supone nunca falta de compromiso, o cuando en las comedias de magia vienesas.
objetividad y aprobación se confunden en una sola cosa. Los que piensan Turandot y El amor de las tres naranjas mantienen todavía hoy vivo
que Mozart compuso una música profunda para un libreto banal, inter- el nombre de Gozzi. Enormemente popular en Alemania durante el último
pretan tan desacertadamente su logro, como los que, incluido Wagner, cuarto del siglo xvm, Gozzi constituía un desafío y una alternativa a la
creen que al escribir Cost fan tutte sólo le puso música superficial a un comedia racional y burguesa de su archienemigo Goldoni, que estaba muy
libreto estúpido. influido por la tradición francesa. Gozzi calificaba sus obras de fábulas
El quinteto del adiós en el tercer acto ('Escríbeme todos los días' dramáticas, y lo que dice acerca de ellas (en sus Memorias de un hombre
'Dos veces al día') es una piedra de toque del éxito de Mozart: desgarra- inútil) es como una descripción perfecta de Die Zauberflote:
dor sin acercarse en ningún momento a la tragedia, y delicioso sin el menor
vestigio de fingimiento explfcito en la música, sabe mantener la burla y la «El género dramático de la fábula... es el más difícil de todos... deberla tener
comprensión en un bello equilibrio. Incluso la parodia del sollozo operís- una grandiosidad imponente; un misterio fascinante y majestuoso; apabullar con la
tico está plasmada con gran delicadeza (como también aparece lograda en novedad de su espectáculo; embriagar con su elocuencia; contar con sentimientos de
la parodia y homenaje a este quinteto que hizo Stravinsky al escribir el filosofía moral, con el ingenio complejo (salí urbani) de una crítica constructiva,
con un diálogo que mane del corazón y, sobre todas las cosas, con la magia de la
coro de prostitutas sentimentales de La carrera de un libertino). sedu-cción que crea la encantadora ilusión de conseguir que lo imposible parezca ver-
Este virtuosismo del tono se aprecia por doquier en la partitura. Una dad ante la mente y el espfritu de los espectadores» ".
de sus manifestaciones más notables se encuentra en el 'finale' del primer
acto: cuando los dos hombres, que se suponen han muerto envenenados, El increíble y fabuloso argumento del cuento de hadas que ha de pare-
yacen tendidos en el suelo y las mujeres les contemplan con mayor ternura cer real, el espectáculo, el misterio, la enseñanza moral, el enfoque crítico,
que antes ('¡Qué rostro tan interesante!'), la orquesta toca lo que podría los sentimientos cordiales, todos estos ingredientes extraños entre sí y mez-
ser una doble fuga prolongada, sólo que únicamente se escucha una voz
clados unos con otros se encuentran en Die Zauberflote. Además, la incon-
a la vez, y casi sin acompañamiento alguno. Tras de este largo pasaje, la gruente yuxtaposición de las payasadas tradicionales, con toda su vulga-
música se vuelve auténtica y ricamente polifónica, sin embargo, la sorpren- ridad, y la alegoría política y religiosa, tan características de Die Zauber-
dente combinación de un movimiento contrapuntístico barroco con la más
flote, ya formaban parte del núcleo de la primera obra dramática de Gozzi.
tenue textura de la opera bulfa mantiene de nuevo el equilibrio más exqui- El teatro que Gozzi inventó a medias y a medias revivió era a la vez
sito .e ntre lo serio y lo cómico. Aristocrático y popular, poseía una filosofía terriblemente reaccionaria, y
cru brillantemente innovador en su mezcolanza de géneros anteriores. Bá-
Las óperas de Mozart responden a un estilo internacional y, bajo e1 sicamente se fundamenta en una combinación de las aventuras de los cuen-
signo del eclecticismo, toman prestado lo más importante de todas las tra- l<>s de hadas, de gran nobleza, con la tradición grotesca de la comedia
diciones dramáticas europeas de aquel entonces. Para Mozart, n..i siquiera dell'art,· aunque en un principio fue un intento de revivir el estilo inspi-
el Singspiel tiene un carácter local más específico que las óperas italianas. rado e improvisador de las compañías de la desacreditada commedia dell'arte,
En todo momento de Die Entführung, por ejemplo, se percibe el trans- pronto se convirtió en algo nuevo, desarrollado hasta en sus menores deta·
fondo de la cultura francesa, y no en menor grado en su final vodevilesco. llcs y cargado de contenido ideológico. Es muy posible que esta inspiración
De hecho, Favart desarrolló con mucha más gracia la comedia de 'serrallo'
hlhtidn -este hijo monstruoso de la farsa, la filosofía, la comedia dialéctica,
en Francia, que ningún dramaturgo italiano. La única forma dramática de rl cuento de hadas y la tragedia española-, sólo pudiera transformarse en
la Europa del siglo XVIII que no afectó en modo alguno a la obra de
Mozart es la comedia seria alemana, cuyos mejores exponentes fueron
Lessing y Lenz, la cual alcanzó su cumbre algo más tarde con Der zerbro· 11 U11d, 1910. vol. 1, P48. 267.
366 El estilo clásico Mozart 367

teatro musical gracias al Singspiel vienés. La opera huifa era una tradición favoritas, las cuales invariablemente realzan la disonancia, y en su lugar
tan bien definida que era incapaz de tolerar una metamorfosis de esta natu- empleó con virtuosismo exquisito la configuración sin ornamentos de la
raleza, sin embargo, el Singspiel seguía siendo algo sin desarrollar y per- sola línea melódica.
fectamente maleable. Como corolario del himno, Die Zauberflote desarrolla un concepto de
La correspondencia de Mozart testifica su interés por la obra de Gozzi. la música como vehículo de las verdades morales más sencillas: en esta
Schikaneder, el libretista de Die Zauberflote, solía montar obras de Gozzi obra el abanico expresivo de la música se ensancha decisivamente con una
con su compañía en Salzburgo, en la época en que Mozart vivía todavía allí. orientación intelectual. No se trata, por supuesto, de la música como sus-
Lo que Gozzi creó fue una estructura -una concepción sistemática del tituto de la expresión verbal, sino de la creación de una música viable
drama e incluso arte escénico- que le permitió a Mozart reunir y fundir para exponer las ideas. '¿Qué le diremos a Sarastro?', gimotea Papageno.
las formas de arte más populares con las más elaboradas y cultas. La acción Cuando Pamina exclama: 'La verdad', la música adquiere una luminosidad
de Die Zauberflote (como en las fábulas dramáticas de Gozzi) abarca desde heroica que nunca antes se había escuchado en la ópera. La moralidad de
la farsa popular de Papageno (a lo que parece, improvisada en parte por Die Zauberflote es de tipo aforístico. Su música asume a menudo una aus-
Schikaneder en las primeras representaciones), al ilusionismo de los cuen- teridad que es rara en Mozart, la cual, junto con una limitación de su
tos de hadas, al espectáculo e incluso al ritual religioso. Las personas sensi- variedad y el énfasis de unas pocas notas muy próximas entre sí, ilustra
bles se sienten a veces molestas por el lenguaje vulgar de Die Zauberflote, bellamente la filosofía burguesa del texto:
pero su concepción a pesar de las incoherencias que la afean, es una de
las más nobles de la escena operística. En concordancia con todo esto, la
música va desde las melodías más sencillas y los efectos burlones más gro- ~·
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Nur dtr Freundschart )lar- mo - a lo mU -dcrt die Be - ¡c:hwtr - drn: oh .ae die-,.
tescos, a la fuga e incluso al preludio coral (revitalización de esta especial
forma barroca que sería la única del estilo clásico hasta la del Cuarteto
op. 132, de Beethoven, con su glosa del Veni Creator, Spiritus). Además,
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Sym- pa - lbío
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con Die Zauberflote, Mozart creó el primer estilo religioso auténticamente
clásico que podía codearse, orgulloso, con sus propias imitaciones de las La Gemütlichkeit de Mozart es en este caso intelectual y sensual a la
formas y texturas del barroco. vez, y es muy significativo que respondiendo al mundo sentimental y bur-
Con el papel de Sarastro y el coro de sacerdotes hace su aparición el gués de Die Zauberflote con su sentido de comedia grotesca autosuficiente,
himno clásico; se trata de una textura musical más que una forma con- y su facilón misticismo masónico, las sonoridades de esta pieza sean más
creta, la cual llegaría a tener una importancia crucial en la carrera de Bee- puras y menos cromáticas en detalle que las de ninguna otra obra. A veces
thoven. Con el himno se plasmó la seriedad, mientras deliberadamente se esta pureza es nítidamente simbólica, como en la marcha de la prueba del
evitaba el rico y complicado movimiento de las voces internas del barroco. fuego, donde la constante permanencia majestuosa de la tónica, que úni-
Sobre todas las cosas, eludió la disonancia armónica barroca y descartó, camente varía mediante un acorde de séptima de dominante, es el equi-
casi por completo, las intervenciones una y otra vez expresivas sustitu- valente musical de la tenacidad del iniciado en la masonería:
yéndolas por la más pura sonoridad triádica. Por consiguiente, desde el MaCio
punto de vista armónico constituyó, en parte, una vuelta al sonido del ~f1.

siglo XVI, y sobre todo de Palestrina, cuya música continuaba viva y siguió
interpretándose durante todo el siglo XVIII. La línea melódica, sin em-
bargo, es la clásica, configurada con expresividad, simétrica y con un clí-
max perfectamente señalado; también la articulación está igualmente defi-
nida, y a las frases no sólo no les falta la rica continuidad d<:l Barroco,
sino también la delicadeza de las divisiones del siglo xvr. La aparición de '1
esta textura musical en el estilo clásico no carece de precedentes en Die
Zauberflote: contiene la misma sencillez armónica que encontramos en mu-
chos pasajes de Gluck. El ideal neoclásico encuentra en ciertas secciones
de Die Zauberflote su materialización más destacable. Ahora bien, el origen
inmediato del 'himno' clásico hay que buscarlo en algunos de los movi-
mientos lentos de las sinfonías de Haydn: la idea de incorpornrlo o un
contexto religioso es de Mozart. Mozart renunció a usar sus npoynturns
368 El estilo clásico Mozart 369

La extraña y escueta sonoridad, compuesta únicamente por la flauta, montar un espectáculo complicado y, sobre todo, representaban el anti-
el metal y los timbales, refleja y resalta en esta ocasión la más absoluta guo orden, las cosas como debían ser, y preservaban las tradiciones que
sencillez. Muy a menudo, sin embargo, la transparencia constituye su única permitían la supervivencia de la aristocracia. Gozzi no fue el primero ni
justificación: el último exponente de esta alianza romántica entre la aristocracia y la
clase baja en contra de la burguesía. Ahora bien, a pesar de que Da
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Ponte y Mozart tomaran como modelo a Goldoni, su concepto de la his-
toria de Don Juan era fundamentalmente el de Gozzi, tanto en el tono
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como en su delineación. Por ello, volvieron a usar la estatua y el des-
l. 2 Fgs. censo a los infiernos. Son estos elementos de función de polichinelas, y
las payasadas de Leporello, los que representan principalmente la profun-
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la VJes. lill. ,..,...,...,_ .......--. La vertiente cómica de Don Giovanni ha dado origen a un tipo de
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lo-l-.l-l discusión que, por su propia naturaleza, no admite una solución definitiva .
¿Es Don Giovanni una obra trágica o cómica? Formulada así, la pre-
gunta no tiene ninguna respuesta acertada, además, el hacerla equivaldría
Esta es la última fase del estilo de Mozart desarrollada hasta el· límite a trastocar la importancia del género en la práctica operística del siglo xvm.
de sus propias posibilidades: tal es el grado de pureza y parquedad que
¿Es Don Giovanni opera seria u opera huffa? La discusión suscita tal
éstas llegan a ser casi exóticas, y su orquestación exquisita se limita a resal-
tar su tenuidad casi deliberada. Todas las óperas de la madurez de Mozart pasión que muchos hombres inteligentes han perdido la ecuanimidad ante
tienen esta sonoridad característica, pero en ninguna de ellas aparece tan este aspecto técnico, tan baladí por otra parte. Dent aseguraba que ninguno
patente, ni actúa de forma tan directa y fundamental como en Die Zauber- de los personajes de la ópera tenía nada en común con los de la opera
flote. seria, lo que no deja de ser una opinión a todas luces extravagante. La
estructura y el movimiento rítmico de Don Giovanni son los de la opera
La 'fábula' de Gozzi era un arma de doble filo: dependiendo como bulfa, sin embargo, es evidente que cuando menos uno de sus personajes,
dependía de la más rancia farsa popular y de las historias de encanta- Doña Ana, procede directamente del mundo de la opera seria, mientras
miento mágico para la plasmación de las ideas políticas y filosóficas, Goz- que Doña Elvira, Don Octavio e incluso el propio Don Juan fluctúan,
zi esperaba combatir la nefasta influencia del Siglo de las Luces francés, en distintos grados, entre ambos mundos. Esto no significa que Doña Ana,
y reforzar el prestigio crepuscular de la aristocracia. En manos de Mozart en ciertos momentos, quede libre de verse contagiada por el ambiente
y Schikaneder, se convirtió en el estandarte del liberalismo de la clase más esencial de la opera huifa, sobre todo en los números de conjunto.
media, en un ataque soterrado contra el gobierno, y en una espléndida El aria de Doña Elvira «¡Ah fuggil traditor!» es una parodia de la más
obra de propaganda de la francmasonería. No obstante, el sesgo aristo- rancia opera seria, mientras que el «Ür ~ai chi l'onore» de Doña Ana es
crático de Gozzi subsiste implícito en la forma, en el contraste entre el opera seria en su forma más noble. El patetismo de Don Giovanni no es
principesco e idealista Tamino y el materialista Papageno, personaje que mayor que el de Idomeneo, aunque en determinados momentos es tan
debe su complejidad únicamente a la antigua tradición de la farsa que elevado como el de ésta, y mucho más profunda. La velocidad del ritmo
le da vida, y a la que implícitamente recuerda. En su sentido más pro- ACneral de la opera huffa y la importancia que le da a la acción, en con-
fundo, la obra de Gozzi era un ataque al .racionalismo contemporáneo, y t~llste con la expresión digna de la opera sería, le permite a la obra saltar
sus formas mezcladas dejaban abierta la espita a la imaginación. Su in- de un aria a un número de conjunto con una rapidez deslumbrante: en
fluencia sobre Mozart no se limita a Die Zauberflote: la corriente dra- tnles condiciones, los momentos de terror y compasión son mucho más
mática que puso en movimiento influyó asimismo en Don Giovanni. En Intensos. Los primeros minutos de la ópera determinan el tono y estable-
ciertos aspectos el texto de Da Ponte no sigue a Moliere, sino a la versión cen el contraste, ya que de la queja cómica de Leporello se pasa sin tran-
de Gozzi, enemigo acérrico de Goldoni. Aquél, sin embargo, con evidente Hición al duelo y al trío de los aterrorizados personajes en, pianíssimo, mien-
lógica eliminó de la historia los artilugios infantiloides de la estatua que lrns el Comendador expira. En ninguna opera sería alcanza tal velocidad
habla y se mueve, así como el descenso a los infiernos. En su obra, Don d ritmo escénico, que sin embargo, le es necesaria a la opera huifa para
Juan, de modo mucho más razonable, cae fulminado por un rayo. Este t'(mScAuit· sus efectos, aunque el resultado sea cualquier cosa menos có-
tipo de tradiciones populares pueriles constituían, en cambio, la verdadera mko. Este tipo de tono no se limita sólo a Don Giovanni: la nobleza
esencia del concepto que Gozzi tenía del teatro: le daban oportunidad pn~n dr Flordil igi y de lo Condesa únicamente adquieren su plena significación
370 El estilo clásico Mozart 371

dentro de la estructura de opera bulfa que las rodea. En Don Gi(wanni la tocracia estaba más que implícita en la ópera. Ahora bien, Don Giovanni
fusión es tan perfecta que la mezcla de géneros no se aprecia ya en la va mucho más lejos en su descripción intencionada de un mundo corrom-
actualidad, sin embargo, a finales del siglo XVIII era un rasgo que se pido por la inmoralidad aristocrática. La gran escena del baile del primer
señalaba sin reserva alguna, y con frecuencia era motivo de condena. acto no es sólo simple virtuosismo musical con sus orquestas distintas en
En el siglo XVIII la mezcla de géneros era un síntoma de falta de de- escena y los complicados ritmos cruzados de sus danzas. Las tres clases
coro; en este sentido, y en más de un aspecto, Don Giovanni es abierta- sociales --campesinado, burguesía y aristocracia- tienen sus danzas pro-
mente indecorosa. Sabedores de ello, Da Ponte y Mozart no la calificaron pias y la independencia total de cada uno de sus ritmos es un reflejo de
como opera buffa, sino como drama giocoso. Al igual que Cosl fan futte, la jerarquía social. Es este orden y esta armonía los que se destruyen con
se la atacó desde el principio: era inmoral, escandalosa, pasada de moda el intento de violación de Zarlina entre bastidores 13•
y pueril. No se ponía en duda la calidad artística de su música, aunque sí El ambiente político de Don Giovanni tiene un énfasis muy marcado
se protestó, y muy ácidamente, contra su complejidad (debido a la difi- debido a la estrecha relación que en el siglo xvm existía entre el ero-
cultad de la partitura, en Italia hubo de abandonarse su estreno, perdidas tismo y el pensamiento revolucionario. No es mi deseo extraer de esta
las esperanzas después de muchos ensayos). Por aquella época abundaban obra una doctrina coherente, sino únicamente destacar la importancia de
las quejas en el sentido de que el estilo de Mozart era demasiado acadé- algunos de sus aspectos. En la década de 1780, los liberalismos político
mico para tocar directamente el corazón, pero nunca se puso en duda su y sexual estaban estrechamente relacionados. Incluso para los ciudadanos
sublime talento. En cambio, su concepción dramática no siempre contó más respetables la idea cobró la forma de un temor dominante a que el
con muchos partidarios. Cuando se estrenó en Berlín, un crítico dijo que republicanismo implicase una total licencia sexual. En su opúculo Un paso
encantaba el oído, aunque pisoteaba y arrastraba por los suelos a la más, el Marqués de Sade reivindicaba, de hecho, la libertad sexual más
virtud. extravagante como corolario lógico de la libertad política; en su forma
El aspecto escandaloso de Don Giovanni tenía acentos políticos y ar- más inocua, sus ideas eran conocidas por doquier y constituyeron la cum-
tísticos a la vez. Aunque no debería magnificar este punto, lo cierto es bre de una de las especulaciones más considerables del siglo xvm. Al
que en la obra está siempre presente, de modo deliberado aunque no siste- hacerse francmasón, el primitivo horror devotamente católico de Mozart,
mático, la aspiración revoluciona.ria liberal. En el año 1787 (fecha en que ante el pensamiento liberal francés, debió haberse venido abajo, pero en
la reunión de los Estados Generales tenía resonancias por toda Europa) cualquier caso sus creencias personales fueron sin duda muy poco im-
nadie habrá pasado por alto la importancia de la puesta en música, triun- portantes en este contexto. Cuando se estrenó Don Giovanni, lo que de
falista y exageradamente enfática, de aquel «Viva la liberth 12, ni la ex- verdad bullía en el ambiente eran las connotaciones políticas de la libertad
plotación inicua de los campesinos inocentes por la disoluta aristocracia, sexual, y sin duda no fue fácil da.rles de lado. Buena parte del escándalo
víctima del vicio. Las novelas y panfletos políticos de la época estaban y la atracción que despertó esta obra durante los años siguientes ha de
llenos de referencias a estas cuestiones. La tendencia ideológica de Mo- entenderse en este contexto. Después de la década de 1790, el repudio a
zart queda clara en sus últimas obras, con la excepción de La Clemenxa la libertad sexual y el puritanismo exacerbado del gobierno revoluciona-
di Tito y Casi fan tutte, que existen en mundos abstractos propios. El rio de Francia (y también del resto de los gobiernos contrarrevoluciona-
ataque caricaturesco al estamento católico de Austria no es una parte rios) constituyen una reacción al clima intelectual que hizo posible la crea-
desdeñable de Die Zauberflote. Se ha negado que la identidad de María ción de Don Giovanni, y se reflejan en el repudio de Beethoven a los
Teresa como la Reina de la Noche fuera intencionada, pero esta identifi- libretos de Mozart, que para aquél eran indignos de ponerles música.
cación se hizo desde el principio, y tanto Mozart como Schikadener tienen La idea de asociar el agravio con la ópera -implícita en la visión
que haber sido terriblemente obcecados para no darse cuenta de que tal lJUC: Kierkegaard tenía de que Don Giovanni era la única obra que encar-
cosa sucedería con una obra tan imbuída de la doctrina y el ritual masó- nAba a Ja perfecci6n la naturaleza esencialmente erótica de la música, y
nicos. (En aquella época la francmasonería era el principal ~anal para lumbién en las palabras de E. T. A. Hoffmann al recalcar el «romanticis-
encauzar los ideales de la revolución burguesa austriaca.) Lo mismo ocu- mo» de la pie'La- , esta interpretación de Don Giovanni como un ataque,
rrió con Figaro, donde la supresión de los pasajes con mayor carga polí- (rontol y sesgado al mismo tiempo, a los valores morales y estéticos, re-
tica de la obra de Beaumarchais muy poco le importaba a un público que lltdln mds útil para comprender la ópera, y en general la música de Mo-
en su mayoría sabía muy bien lo que se había eliminado; además en cual- ~•trt , que el punto de vista lógico que, de modo impaciente, se niega a
quier caso, la apelación a la renuncia de los privilegios injustos de la aris-
11
Oou Junn humill11 su condición y eleva la de Zerlina al bailar con ella al son
" Para la función estructural de este pasaje perteneciente al fino! del primer el1· 111 "'ú•kA de In burjlucsfn, y reunirse con la criada a mitad del camino, por asf
acto, véanse págs. 161-163. 1holthl
372 El estilo clásico Mozart 373
tomarla en cuenta. La música es la más abstracta de todas las artes, pero Casi todas las artes son subversivas: atacan a los valores establecidos
sólo en el sentido de que es la menos representativa; sin embargo, tam- Y los reemplazan por otros de su propia creación; sustituyen el orden de
bién es la menos abstracta, por el asalto físico y directo que hace a la la sociedad por el suyo propio. Los aspectos -morales y políticos- des-
sensibilidad del oyente, por la inmediatez que sus modelos obtienen concertantemente sugestivos de las óperas de Mozart son sólo una apa-
de la reducción, aparentemente casi total, del simbolismo mediador, de riencia superficial de esta agresión. En muchos sentidos sus obras son un
todas las ideas que parecer requerir descodificación e interpretación y que, ataque al lenguaje musical que él había contribuido a crear: hay momen-
por tanto, se interponen entre la música y el oyente. (Cuando, en realidad, tos en que el denso cromatismo que era capaz de emplear con tanta faci-
Ja reducción dista mucho de ser total y el oyente ha de esforzarse para lidad está muy cerca de destruir la claridad tonal que era fundamental
descodificar las relaciones simbólicas que tiene ante sí, su actividad es para la importancia de sus propias formas , y fue este cromatismo el que
menos consciente, menos fácil de expresar con palabras, que en ningún influyó muy decisivamente en el estilo romántico, en especial en el de
otro arte.) Al acentuar la inmediatez física de la música, su aspecto eró- Chopin y en el de Wagner. La personalidad artística que Haydn se fa-
tico pasa a ocupar un lugar bastante destacado. Quizás no ha habido otro bricó (relacionada, aunque también diferenciada del rostro que usaba para
compositor que utilizara el poder físico, seductor, de la música, con tanta sus labores comunes y diarias), por el hecho de asumir una amabilidad
intensidad y variedad como Mozart. La carne es corrupta y corrompe. acomodaticia, le impidió desarrollar cabalmente el aspecto subversivo y
Detrás del ensayo de Kierkegaard sobre Don Giovanni está la idea de que revolucionario de su arte: su música, como escribió E. T. A. Hoffmann,
la música es pecado: parece fundamente lógico que eligiera a Mozart como parece haber sido compuesta antes del pecado original. El ataque de Bee-
el más pecador de todos los compositores. Lo más extraordinario del estilo thoven fue frontal, ningún arte fue menos acomodaticio que el suyo en
de Mozart es la combinación del deleite físico -un juego sensual de sono- su rechazo a aceptar otras condiciones distintas de las propias. Mozart era
ridades, un abandono a las secuencias armónicas más exquisitas- con tan poco. acomodaticio como Beethoven, y la pura belleza física, Ja her-
una pureza y economía de la línea y de la forma tales que hacen que la mosura, mcluso, de gran parte de su obra enmascara el carácter no com-
seducción sea mucho más eficaz. prometido de su arte. Este no puede apreciarse debidamente sin recordar
Otra opinión sobre Mozart, más prosaica y más respetable desde el el. d~sasosiego, incluso la consternación, que en su tiempo solía despertar,
punto de vista convencional, procede no de la perspectiva sosegada del na sm recrear en nuestras mentes las condiciones en que aún puede parecer
siglo x:x, sino de la cumbre del entusiasmo romántico: en la Sinfonía en peligroso.
Sol menor, obra que nació de la pasión, la violencia y la aflicción de la.s
personas que más amaron a Mozart, Schumann no vio otra cosa que li-
gereza, gracia y encanto. Debemos apresurarnos a añadir que reducir una
obra a la expresión de los sentimientos, por fuertes que éstos sean, es en
cualquier caso trivializarla: la Sinfonía en Sol menor no está concebida
con mayor profundidad porque sea un llanto trágico que emana del cora-
zón que porque sea una obra de exquisito encanto. Sin embargo, la actitud
de Schumann con Mozart, al santificarle, acaba por destruir su vitalidad.
Sólo admitiendo que la violencia y la sensualidad están en el centro de la
obra de Mozart podemos empezar a comprender sus estructuras y aden-
trarnos en su magnificencia. Paradójicamente, la calificación superficial de
Schumann con respecto a la Sinfonía en Sol menor contribuye de algún
modo a hacernos ver el dominio que habita en Mozart. En todas las más
sublimes expresiones de sufrimiento y terror mozartianas -la Sinfonía
en Sol menor, Don Giovanni, el Quinteto en Sol menor, el aria de Pa-
mina en Die Zauberflote- hay algo escandalosamente voluptuoso. No se
trata de quitarle mérito a su fuerza y eficacia: la aflicción y la sensualidad
se refuerzan la una a la otra y acaban por ser indivisibles e indiferencia-
bies. (La aflicción de Tchaikovsky, por ejemplo, es al mismo tiempo sen-
sual, sin embargo, su técnica de la composición, difusa y recargada, le
hace ser mucho menos peligroso.) Por su corrupción de los valores sen
timentales, Mozart resulta ser un artista subversivo.
VI
Haydn después de la muerte de Mozart
1
El estilo popular

H acia 1790, H aydn ya había creado y dominaba un estilo deliberada-


mente popular. La magnitud de este éxito se refleja en el gran volumen
de obras nacidas durante los diez años que siguieron a la muerte de Mo-
zart: catorce cuartetos de cuerda, tres sonatas para piano, catorce tríos
para piano, seis misas, la Sinfonía Concertante, la Creación, las Estaciones,
doce ·sinfonías, y un gran número de piezas menores. Hoy día, cuando
Haydn es casi un compositor de minorías, cuya música no puede com-
petir en taquilla con la de Mozart o Beethoven, no debemos perder de
vista este clima de enorme éxito popular para poder comprender sus úl-
timas obras, sobre todo las sinfonías y los oratorios. Ha habido compo-
sitores que han despertado tanta admiración como él, y otros cuyas melo-
dfas se han tarareado y silbado en vida de ellos, con tanta frecuencia como
lns de Haydn, pero ninguno que mereciera de modo tan completo y al
mismo tiempo el respeto indiscutible, y sin regateos, de la comunidad
musical y la aclamación incondicional del público como Haydn.
La relación entre el último estilo de Haydn y la música popular es
evidente, sin embargo, la naturaleza de esta relación resulta cuestionable
e Incluso resbaladiza. Se cuenta una historia, sin duda apócrifa, pero que
volc lo pena reseñar aquí, acerca de un profesor que fue a realizar una
Investigación de campo sobre Haydn entre los labradores de esa franja
tle tlt rrn del Imperio Austro-Húngaro, de etnias muy mezcladas, donde
llnydn posó parte de su niñez. El método de investigación del profesor
ronalstfn en cantarles a los campesinos algunas de las melodías más cono-
t ld~tN de llaydn y preguntarles si les eran familiares. Los labriegos, con
let 1111¡tncldnd que les es propia, más antigua aún y más tradicional que la
lllli~lcu populnr, pronto descubrieron que cuando reconocían una melodía
llldhf1111 111111 pr·opino mnyor· que cuando la desconocían, así que su me-
111111111 lltl hlv.o, cm consccuencin, más acomodaticia. Y hasta hoy día, así
• 1urnn In I.Js wrlu cc,ncl11yc, los cnmpcsinos de eso pequeña región del
"J'/?
.378 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 379

Danubio siguen cantando todavía las canciones que el profesor les ense- Más ilustrativa resulta la comparación con el tratamiento barroco de
ñara. las melodías corales, que si bien no eran música popular, sí eran propie-
Las canciones populares que Haydn utilizaba ocasionalmente son casi dad del pueblo mucho antes de que las usara Bach. Lo cierto es que el
indiferenciables de muchas de las melodías, sin duda alguna originales, estilo barroco asimiló los corales a la perfección gracias a que, en su mo-
que compuso en sus últimos años. Analizar la influencia de la música po- mento, sus ritmos originales fueron desdibujándose hasta dar pie a un mo-
pular en el estilo de Haydn es plantear una cuestión en su aspecto capi- vimiento totalmente uniforme. No sólo se destruyeron en el coral los rit-
tal. A partir de 1785, Haydn utiliza cada vez con mayor profusión música mos de danza originales de principios del siglo xvm, sino que incluso des-
popular o material para-popular de su propia invención. Hubo siempre aparecieron muchas de las inflexiones del habla. La frase inicial de Ein
alusiones a melodías populares, llamadas de caza, cantos tiroleses, ritmos feste Burg muestra este progresivo sometimiento de su forma original a la
de danza, en su música, y en la música de la mayoría de los compositores, del siglo XVIII 1•
desde Machaut a Schoenberg, pero con anterioridad a las Sinfonías París
y Londres siempre habían tenido, también, un carácter un tanto marginal r . •
a su estilo. No se trata de hacer una semblanza sentimental del anciano
compositor que va recordando cada vez más las canciones que tararease
de niño. Por la misma época que Haydn, Mozart desarrolló también un
estilo muy próximo a la música popular, en Die Zauberflote. Sin embargo,
sólo con dificultad puede decirse que treinta y cinco años sea una edad
avanzada para que Mozart se sintiera invadido por una nostalgia parecida . Sólo a este precio las estructuras rítmicas, homogéneas, del alto ba-
El movimiento en favor del estilo 'popular' debe relacionarse sin duda rroco pudieron admitir estas tonadas. En dicho proceso perdieron casi
alguna con el entusiasmo de carácter republicano de la última parte del por completo su carácter popular.
siglo xvm, así como con el desarrollo del sentimiento nacionalista y la S9lo en raras ocasiones Haydn aceptaba una melodía sin alterarla, aun-
toma de conciencia de las culturas nacionales. No obstante, preciso es ad- que muy a menudo la alteración sólo le servía para reforzar el carácter
mitir un desarrollo autónomo del lenguaje musical hasta alcanzar un grado popular. El movimiento lento de la Sinfonía núm. 103, Redoble de tim-
parcialmente decisivo en este caso, ya que hacia la época en que la música bal, es un grupo de doble variación en el que ambos temas se basan en me-
popular adquirió gran importancia para Haydn y Mozart, el interés por lodías populares. Los dos temas se parecen mucho entre sí:
este tipo de música ya tenía una larga historia. Sin embargo, sólo fue a
finales de la década de 1780, que el estilo clásico fue capaz de asimilar
a cabalidad y recrear, voluntariamente, los elementos de la música po-
pular.
E l núcleo de la cuestión es precisamente esta asimilación, algo ente-
ramente nuevo para la música del siglo xvm. Cuando Bach recurre a la
canción popular, y lo hace en contadas oca-siones, o bien hace que ésta ~ 27 ...
pierda sus características populares, o bien, las usa como citas de una
lengua extranjera: ambos procesos pueden apreciarse en el Quodlibet de
·?JU@)iJieffliJ J ®J'l.11J
.Ji .
las Variaciones Goldberg y en la Cantata de los Campesinos. Por el con-
trario, Haydn hace que el inicio del movimiento final de la Sinfonía nú-
mero 104: Sin embargo, el Fa # del segundo tema no aparece en la canción po-
pulllr, cuyo desarrollo es el siguiente 2 :
3

·4' U J 1V u 111
JI

u JJ 1J u

. ...... .. 1 4J J-1V J lgJ u......,
• •
D 1J• •u
sea a la vez una canción popular (y como tal suena) y un tema de rondó ' e hit l()llltUIIt t'
dr ~ hwc:lt~er, S. lJacb, Londres, l94,, vol. I , págs. 23-24.
perfectamente haydniano; incluso, su rusticidad es natural. 1
( lt• '""'•11• ór~ Ru.rm••Y luAh<:l, flayd,, Londres, l9JO, pdg. 13l.
380 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 381

Rosemary Hughes señala que este Fa i; añadido hace que la melodía donarse fácilmente con los rasgos característicos y originales de dichas
en mayor recuerde a la melodía en menor. La adición del trino y su cierre canciones. Le proporcionaron a Bartok unos modos no diatónicos que eran
en descenso hace que además el segundo tema entre en relación más es- los que en definitiva él andaba buscando antes que ninguna otra cosa.
trecha con el primero, ya que ambos perfilan ahora una configuración idén- También es muy común el compositor que utiliza canciones populares con
tica. (Haydn nunca pretendió que sus series de variaciones dobles sona- fines patrióticos, aunque, tal como pueden testificarlo los espirituales ne-
gros en la música de Dvorak, no parece ser demasiado importante el tipo
ran como si tuvieran dos temas distintos; la segunda melodía aparece como
de material musical que elija. Pero estas disgresiones no tienen nada que
una variación libre de la primera y su forma es la de un rondó monote-
ver con el elemento popular que hallamos en Haydn y en Mozart, quienes
mático.) Sin embargo, el Fa i; refuerza asimismo el carácter propio del
sólo lo utilizaron cuando lo precisaron dentro de un estilo ya formado,
tema, que, en su forma original, es evidente que para Haydn no era lo su-
y sabían muy bien cómo inventarlo cuando les parecía necesario.
ficientemente popular. La disonancia modal, rústica, que Haydn inventa
Los procedimientos de Haydn y Mozart deben entenderse en un con-
pertenece, claro está al mundo del pseudo-folklore, a menudo un mundo
texto más amplio: el de la creación de un estilo popular que no abandona
como el de los cuentos de Perrault: es el mundo del estilo pastoril del
ninguna de las pretensiones del arte culto. Su éxito tal vez sea único den-
siglo XVIII.
tro de la música occidental: Beethoven intentó esta misma síntesis en el
Por esta razón apenas tiene importancia que Haydn invente sus me-
último movimiento de la Novena Sinfonía; sin embargo, su triunfo, que
lodías populares o las recuerde. La melodía, en mayor, del movimiento
a mi me parece indiscutible, ha sido puesto en duda. Este éxito en soli-
lento de la Sinfonía Redoble de timbal, por ejemplo, es muy similar a una
tario dentro de la historia del estilo musical debe hacernos cautelosos con
media docena de canciones populares, entre las que se puede citar la sere-
las críticas que le reprochan al compositor d'avant-garde su estilo hermé-
nata que Bach utilizó en las Variaciones Goldberg:
tico e intransigente) o al compositor popular (como Offenbach y Gersh-
win) sus ideales de tono menor. Es lo mismo que culpar a un ser huma-
no por no tener los ojos azules o por no haber nacido en Viena. El com-
positor más esotérico de todos hubiera bendecido la popularidad de Mo-
zart en Praga, donde la gente silbaba por las calles 'Non piu andrai', si le
y resultaba tan fácil inventar variantes como encontrarlas. Sabemos que hubiera sido dado el conseguirla, como lo hizo Mozart, sin sacrificar ni
un ápice de su refinamiento, ni siquiera de su 'dificultad'. Sólo durante
a Haydn le interesaba coleccionar canciones populares y que, siendo joven,
un período histórico muy breve, y gracias a las óperas de Mozart, a las
pasó por la experiencia de dar serenatas callejeras. Sin embargo, la técnica
últimas sinfonías de Haydn y a algunas de las canciones de Schubert, co-
de la elaboración temática y de la simetría equilibrada y articulada de su
existieron --o, mejor dicho, se fundieron- la suprema sofisticación y la
estilo las adquirió y perfeccionó antes de utilizar temas populares en su complejidad de la técnica musical y los méritos de la canción callejera.
música, con la excepción de aquellos casos en que los empleó como citas Por supuesto que dicha fusión no se consigue utilizando simplemente
casuales o con un sentido del humor externo. Cuando surgía un conflicto los elementos populares del estilo. Las misas basadas en chansons del Re-
entre su estilo y la melodía popular, siempre era ésta la que cedía el paso; nacimiento recurrieron tanto a las canciones populares como a las cultas;
por esta razón, si no por otras, resulta más bien difícil concederles a las si n embargo, las melodías se veían sujetas a un tratamiento que eliminaba
melodías populares el rango de influencia formativa. Las dos melodías ci- ~li S cualidades más características. En la obra de Mahler, los elementos
tadas de la Sinfonía Redoble de timbal aparecen alteradas radicalmente an- fo lklóricos - ritmos de Liindler y giros de la frase, que en este caso son
tes de terminar la primera frase, de modo que cada una de ellas configura mds urbanos que pastoriles- quedan deliberadamente sin asimilar, sin
un modelo de sonata en miniatura con sus correspondientes desarrollos y fusionarse con el estilo orquestal, notablemente avanzado, en que están
recapitulaciones en los lugares respectivos. cncluvndos. En su banalidad sin paliativos -en su vulgaridad incluso-
Hay compositores (y Bartok quizá sea el más famoso de ellos) que han ~~~ bn ~o mucha de la trágica ironía de Mahler. La fusión del arte popular
utilizado la investigación de la música popular con el objetivo concreto t"on e l nrtc culto se fundamenta en un equilibrio muy delicado: el estilo
de 'configurar un estilo. Incluso en estos casos, la evolución tiene algo IIIIPUinr de Vcr·di marcha codo con codo con una técnica que hace gala
de misterioso y no puede hablarse en modo alguno de una influencia di- dr 1111 ÍIIRonuidad, pues a pesar de todo su genio Verdi únicamente consi-
recta. Bartok trata de idéntica manera la música popular de culturas muy """~ pl u ~ m11r t()do su complejidad al final de su v.ida, cuando progresiva-
distintas: sus arreglos de canciones populares rumanas, húngaras y che· lllrll tc f ur nbnndo11nndo los efectos más característicamente populares. El
coslovacas no difieren unos de otros en ningún aspecto que pueda rcln- Mlll11 dr M o~ nrt en Oit' ZaubcrflOtc, y de Haydn en las Sinfonías Londres
382 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 383
y París, sin embargo, se volvió más culto, y no lo contrario, a medida que Alltgro
1 Vln. 1 2
se fue haciendo más popular.
Para conseguir este triunfo, comparable a la breve gloria de los últi-
mos dramas isabelinos, hubieron de coincidir una situación social nueva y
un desarrollo estilístico pujante. La situación puede identificarse fácilmen-
te: consiste en las crecientes aspiraciones de la clase comercial durante todo Ccllo
el siglo XVIII y en su interés cada vez mayor por la música como elemento + Bajo 8.• Ce!lo
Bajo
de cultura aristocrática y prueba de distinción social; el aumento del nú-
mero de intérpretes aficionados (y el incremento de la población) dio pie donde los finales femeninos y la imitación de la trompa trasladan el acen-
a un público nuevo y acaudalado. En resumen, el refinado arte profano to a l?s compases t;rcero y quinto, mientras que, por otra parte, la pausa
se hizo público. El descubrimiento insospechado de la existencia, en la Y la smcopa de la, !mea mel?<Iica lo devuelven al segundo y cuarto compa-
década de 1730, de un público de comerciantes interesado en la música ses. Las 1deas mas compleJas de Haydn son en principio más directas.
sacra fue la causa del gran éxito de Haendel; sin embargo, en este triunfo Sólo en raras ocasiones intentan crear este tipo de interludio indefinido
entre resonancia y significado.
sólo intervino un número muy limitado de elementos estilísticos específica-
mente populares. Los conciertos sinfónicos públicos y la ópera cómica cons- Los temas próximos al final de las exposiciones de las Sinfonías nú-
meros 99 y 100 son menos complejos que los temas iniciales y ambos sir-
tituyeron las nuevas fuerzas que actuaron tras el desarrollo histórico del ven para fines parecidos: '
estilo en la última parte del siglo.
La lozanía de esta atracción original multitudinaria del arte culto nun- No.99
ca más ha vuelto a revivir. Socialmente, al menos, estaba abocada a de- 71 Cl. 1

t~====l
cepcionar: nunca se ha regateado el valor esnobista de la música, pero rara
vez ha pagado los dividendos que se esperaban de él. Surgió un inevita-
ble conflicto de intereses entre la música como ciencia, la música como ex-
presión y la música como espectáculo público: no cabía esperar que se vol-
viera a repetir la síntesis lograda por Mozart en sus conciertos para piano.
Los Conciertos Cuarto y Quinto de Beethoven son algo milagroso; no Ccllo pl:r. tll
deberíamos menospreciar la dificultad que encierra el hecho de calcular + Bajo 8.•
la relación entre las fuerzas sociales y el genio individual.
Lo que hizo posible este logro, el proceso por el que se maridaron los
elementos populares y cultos debe buscarse dentro del propio lenguaje mu-
sical. Las melodías con un marcado acento popular resaltan de modo muy
notable en tres lugares de las sinfonías y cuartetos de Haydn (y en menor
medida en las de Mozart) : hacia la conclusión de las exposiciones de los
primeros movimientos; en los inicios de los movimientos finales, y en los
tríos de los minués. El primer movimiento suele ser el más complejo y
dramático, y el problema de integrar en él una melodía 'popular' (que sea
propia o se tome prestada no hace aquí al caso) es uno de los más deli-
cados. El empleo de una melodía claramente popular al principio de una
obra entrañaba ciertos riesgos, ya que un tema inicial que diera la impre-
sión de tener existencia propia no hubiera acertado a producir el impulso
dinámico necesario para todo el movimiento. Mozart podía vencer el pe-
ligro de iniciar sus exposiciones con una melodía prolongada y perfecta
perturbando la superficie desde el principio mediante un movimiento con-
tinuo y un incremento gradual de la intensidad armónica (como hace en
la Sinfonía en Sol menor) o trastornándola más sutilmente mediante lo am-
bigüedad del acento, como ocurre en la Sinfonía en Mi bemol, K. 543 :
384 El estilo clásico Haydn después de la muerre de Mozarr 385
En ~1 ~rillante Cuarteto en Re mayor, op. 71, núm. 2, de Haydn, el
tema prmc1pal es una elaboración contrapuntística y compleja del salto
de una octava:

es decir, fijan la tensión anteriormente generada. Todos los compases del


acompañamiento introductorio común a ambos temas son reveladores: nin-
guna otra cosa podría crear con tanta propiedad el clima de una banda
popular mientras hace que la música permanezca inalterable. El carácter
normal de la melodía que sigue, y que le da el aire de una relajación es-
pontánea y sin complejidades, hace el resto. Estas melodías populares se mientras que la melodía que concluye la exposición tiene la regularidad
utilizan a modo de fuerzas cadenciales para redondear la forma y articu- popular de los temas concluyentes de las sinfonías:
larla.
Por consiguiente, tienen idéntica función que la del virtuosismo en
un concierto de Mozart, el cual, como ya hemos visto, se pone de mani-
fiesto con gran claridad hacia el final de la exposición. En sus sinfonías,
Mozart utiliza melodías del mismo carácter y en el mismo lugar, como
lo demuestra el final de la exposición de la Júpiter:

podríamo_s seguir añadiendo, sin ningún problema, numerosísimos ejemplos


i j. -
de este tipo de contraste. Menester es señalar que cuando el tema inicial
tiene un carácter muy regular, el tema concluyente suele ser de un estilo
más decididamente popular. El primer tema del Cuarteto en Sol mayor,
op. 76, núm. 1, es, superficialmente, tan alegre y normal como sería de
desear:

r' - r
el acompañamiento empieza también antes de la melodía y después de unn
pausa, como en los ejemplos de Haydn. Este tipo de melodías rara vez
se emplea en los movimientos iniciales de los conciertos para pinno de-
bido a que fa brillantez de la parte solista le resta categoría. En resumen :
la melodía 'popular' se utiliza por su regularidad y simetría como sustllut n
de las fórmulas de cadencias triviales, a modo del ' relleno' que de Cll l' ll
forma hubiera sido necesario en su lugar. l"'t•l t•l fln1l l dr In rx¡w~id6n le nvcntnjn sin dificultndcs:
.386 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 387

pretensión que sólo sería a todas luces ridícula, sino que dichos modelos
no se ajustan perfectamente a las formas simétricas y a las longitudes de
cuatro compases de Schubert y Prokofiev , por ejemplo. Una gran parte
de la música folklórica , en cierta medida conocida sin duda por Haydn,
es muy asimétrica y de ritmo irregular, pero esto a él le importaba poco,
ya que podía aportar toda la regularidad rítmica necesaria. (Aunque quizás
en los tratados sobre Haydn no se haya recalcado suficientemente hasta
qué punto estos efectos rítmicos, inesperados e irregulares, están fuerte-
mente controlados, a partir de 1780, por un sistema general de simetrías
aparecen una vez más el bajo permanente y la figura del acompañamiento en el que domina un modelo de frase de ocho compases, y en el que las
introductorio: el tema principal de la Sinfonía Redoble de timbal tiene frases de longitudes impares se equilibran mediante su presentación en
un carácter parecido al de una danza: parejas.) El estilo popular es importante en la música de Haydn princi-
palm~nte como un elemento del estilo folklórico general, elemento que,
ta ~~roo se aprecia en su música, es utilizado ante todo por sus efectos es-
tablhzadores. Por esta razón suele aparecer bajo la forma de un bordón
de bajo, como ocurre en los movimientos finales de las Sinfonías núms. 82
(el Oso) y 104, y en el Cuarteto en Re mayor, op. 76, núm. 5.

La forma clara, pe.rfectamente definida, de carácter eminentemente in-


pero no es nada si lo comparamos al ritmo de los Li.indler y al acompaña- dependiente, del tema del movimiento final es el fundamento de uno de
miento de danza francamente popular del tema posterior: los efectos más dramáticos y amados de Haydn : el regreso sorprendente.
Esta vuelta del tema entraña una gran cantidad de talento y su efecto
e~ casi siempre divertido: el truco consiste en mantener la ~ugerencia de
dtcha vuelta, aunque demorándola hasta que el oyente no sepa ya cuándo
esperarla; sin embargo, si éste conserva el sentido de la simetría general
puede acertar sin mayores problemas. El tema más útil es el que está en
anacrusa, ya que ésta puede tocarse una y otra vez, como ocurre en el mo-
vimiento final de la Sinfonía Sorpresa:

En resumen, la melodía popular podía integrarse al arte culto como


un medio para clarificar la forma . (Apenas necesito añadir que éste fue
solamente el método de integración y no otras o razón de ser.)
Los temas iniciales de los movimientos finales tienen casi siempre la
misma regularidad simétrica del ritmo que el estilo popular indica. El ra- \'la.
zonamiento puede parecer tautológico: la identificación de la música ' fol- Col1o
klórica' con el ritmo regular y normal no es evidente ni, por supuesto, l tla lo 8.•
cierta. Ahora bien, la mayoría de las personas esperan que una melodía
tenga exactamente la regularidad de una longitud de la frase siempre di-
visible por cuatro y la simetría parcial del contorno que el compositor clá-
sico tomó de la danza y de la música populares. Estas simetrías recurren-
tes eran las que interesaban al compositor, quien condicionó a muchos
oyentes a esperar su aparición durante más de un siglo. Cuando a Bcctho
ven y a Stravinsky se les niega el título de grandes melodistas lo que se
quiere decir no es que no sean bellos los modelos li neales de su nsúslcn,
388 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 389

En consecuencia, la mayoría de los movimientos finales de las últimas con su fuerte contraste entre toda la orquesta con timbales, y un solo
sinfonías empiezan con una anac.rusa. Los que tienen dos anacrusas son violonchelo. Las vueltas más sutiles son, sin embargo, aquellas en que tie-
aún mejores; en la Sinfonía núm. 88 el resultado es incomparablemente nen lugar los escasos finales donde el tema no empieza con una anacrusa,
divertido: ocasiones en que Haydn tiene que buscar otra inspiración para plasmar
su humor. En el movimiento final de la Sinfonía del Reloj, la vuelta es
un fugato en pianissimo, y el regreso del último movimiento de la Sinfo-
nía 104 es un efecto de tal delicadeza que para poder apreciar su in-
genio y deslumbrante poesía habría que transcribirlo en toda su amplitud.

Haydn necesitó tres anacrusas para componer el más atrevido de sus


efectos rítmicos; me refiero al del Cuarteto en Mi bemol mayor, op. 76,
número 6, que sobrepasa incluso la duplicación del minué de la Sinfonía
Oxford en su capacidad para confundir al oyente en cuanto al lugar que
ocupa la fracción. De hecho, el comienzo suena nítidamente no como tres
anacrusas, sino como si fueran cinco:

Alltgro spirituoso
• 1 •

Ccllo

Ccllo
la sección de desarrollo perturba todo el equilibrio rítmico que el oyente
+ Bajo 8.• haya retenido mediante una distribución de los acentos aparentemente ca-
sual:
mientras que en la Sinfonía núm. 93 este mismo efecto ingenioso llega
a convertirse en una exaltación cómica:

Ceno

111
390 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 391

si bien todo el desarrollo (desde el compás 66 al 118) aparece controlado bía elaborado tenía tal pujanza hacia 1790 que podía incorporar dichos
mediante un sistema enteramente racional de frases de cuatro compases ideales sin perder su propia integridad. La técnica haydniima del desarro-
reforzados por un movimiento armónico regular. El principio de la reca- llo temático era capaz de aceptar casi cualquier material musical y de ab-
pitulación está pensado para despistar incluso a los propios intérpretes del sorberlo: la frase más sencilla de un canto campesino se ve transforma-
cu¡¡rteto: da mediante la instrumentación, y una sutil alteración de su ritmo le per-
mite soportar el peso de una modulación, como ocurre en el minué de la
110Vln. !.eli Sinfonía Redoble de timbal:
• 114 .

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1 ~ Tps.d.·-
F~ts. :d: bd: ~
El sforzando del compás 118 es una concesión de Haydn; de otro :
modo nunca reconoceríamos la primera nota del tema. El breve canon do- ! ! ! ·¡
ble de los compases 111 al 114 no encierra mayor dificultad (cualquiera
puede crear un canon con una escala descendente); sin embargo, la cómi-
ca complejidad rítmica constituye un auténtico despliegue de invención A veces el elemento que se transforma es incluso menos elaborado,
virtuosista. y no es más que un simple fragmento rítmico.
El material popular conserva su carácter, sin alterarlo, debido a que la
Las melodías de marcado carácter popular de los tríos de los minués técnica de Haydn aísla aquello que pretende desarrollar. Es pr.eciso escla-
(y a veces de los mismos minués, que se fueron haciendo más agitado~ a recer la identidad de cada elemento antes de que entre a formar parte
medida que Haydn envejecía) son los ejemplos más llamativos del esulo cle la continuidad de mayores proporciones de la obra. Ello le permitió
pastoril de Haydn. En estos momentos, sobre todo, es cuando la forma A Haydn explotar el aspecto más característicamente popular de su mú-
tradicionalmente aristocrática se vuelve democrática, o cuando menos se tlicn, a la vez que su utilización como fundamento de las estructuras más
pone al alcance del público nuevo. Suponen una desenfadada atracción ¡;omplejas, siempre y cuando dicho material tuviera una orientación tonal
para e] gusto popular (si bien debemos recordar que en Londres era más mMcnda . (El canto tirolés es tan obsesivamente triádico que, de no haber
frecuente que se repitieran los movimientos lentos de las sinfonías de existido ya, el estilo clásico lo hubiera inventado fácilmente; resulta su-
H aydn el día de su estreno). Con todo, los minués no fomentaron el es- rnnmcnte difícil tomar en serio la influencia estilística y formativa de algo
tilo popular como lo hicieron Le Devin du Village, de Rousseau, o La ¡¡uc, desde el aspecto estructural, es tan inevitable y tan lógico.) Esta ten-
Opera del Vagabundo, de Gay, ni lo presentaron como algo exótico, sino ¡ cncio aislante del estilo clásico conservó la integridad tanto del estilo
que lo transfiguraron musicalmente y lo integraron en el conjunto de la mmo do! material musical.
obra. Sin duda que la presencia ostensible de los ritmos y giros de fra- 1.n orquestación de los minués de Haydn suele estar llena de encanto:
se de las formas de danza populares se escuchaban como una abierta re· pt><'R~ vece11 Moznrt fue tan ingenioso. Los pasajes más memorables son
ferencia extramusical: la irrupción de los ideales de las clases no nrisr·o· 114j11~lluN en que In combinnci6n de los distintos matices orquestales sigue
cráticas en el mundo del arte culto; sin embargo, el estilo que Tlnydn hn· ~ lt'IHio dl•llhcrndnmcntc hcLcrogénco, rotalmente distinta de las estructuras
392 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 393

más solidificadas de Beethoven y Mozart, incluso cuando éstos contrastan lll


los instrumentos de viento con las cuerdas. En el siguiente pasaje del mi-
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nué de la Sinfonía núm. 97:
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llAjo

podemos apreciar por qué Rimsky-Korsakov aseguraba que Haydn era el


más grande de los maestros de la orquestación. El ritmo de tres por cuatro
de una banda alemana de baile aparece plasmado con el más supremo refi-
namiento, y, de manera sorprendente, mediante los timbales y trompetas
en pianissimo, y el rústico glissando (una especie de detención glótica de
las primeras fracciones del compás) tiene una refinada elegancia gracias
11 las notas de apoyatura de las trompas y a la duplicación de la melodía,
uno octava más alta-, en el solo de violín. No se trata de mezclar y fundir
hl8 detalles, sino de resaltarlos: uno por uno son exquisitos.
Este minué es decididamente extraordinario, con todas sus repeticio-
nts l'crfectamente desarrolladas que permiten los cambios de instrumenta-
l 16n y de dinámica ; sin embargo, este preciosismo orquestal no constitu-
YCl ni mucho menos, una excepción en H aydn. Otro ejemplo similar lo
hullnmos en el extenso pasaje que los instrumentos de cuerda tocan so-
hrr •11 puente en el movimiento lento de la misma obra. En el siguiente
JIM•"Jc ccr<'íHlO ni inicio de In exposición del primer movimiento de la Sin-
394 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 395

fonía núm. 93, Haydn utiliza el colorido instrumental para reforzar la sonalidad artística de 'Papa Haydn' que el compositor se creó -respondien-
tensión rítmica: do seguramente tanto a sus propias necesidades como a las de su pú-
blico-- contenía algo más que su aspecto amable y jocoso. Los momen-
tos de poesía sentimental son mucho más frecuentes que los efectos hu-
morísticos de carácter algo grosero, si bien ambos aparecen atemperados
por el ingenio y el esmero en conseguir una línea dramática constante. La
creciente autoridad del estilo de Haydn puede apreciarse en la transforma-
ción de dos estructuras formales: la introducción y la forma ternaria tra-
dicional ABA. La metamorfosis de esta forma ternaria es parte del des-
arrollo lógico del estilo clásico: la sección central no supone ya una re-
lajación de la tensión, sino un movimiento hacia el clímax; en consecuen-
cia, la vuelta de la primera parte es una verdadera resolución armónica.
El movimiento inicial del Cuarteto en Re mayor, op. 76, núm. 5, por ejem-
plo, comienza con una larga melodía simétrica que se resuelve firmemen-
Ccllo
+ Bajo 8.•
te en la tónica, y la segunda sección empieza, como muchos tríos, en el
modo menor; sin embargo, rápidamente emprende las modulaciones secuen-
ciales y la fragmentación melódica típicas de una sección de desarrollo.
Tras la vuelta de la primera sección con una forma decorada parecida
a la del aria da capo, una coda prolongada da pie a un segundo desarrollo
sorprendente. La soltura de la forma da capo o ternaria no podía satis-
facer ya a Haydn, de modo que empezó a concebir con frecuencia la sec-
ción central como un auténtico desarrollo clásico siempre que le fue po-
sible. El resultado más significativo de este nuevo enfoque fueron los dra-
máticos «finales» de danza (minués y contradanzas alemanas) de sus úl-
timos tríos para piano.
Haydn convirtió a la introducción en un gesto dramático. Con anterio-
ridad a sus últimas obras le había servido, sobre todo, para establecer un
ambiente solemne mientras determinaba la tonalidad; en esencia no hacía
otra cosa más que añadir importancia 3• Una introducción supone un ta-
Los tres compases del 40 al 42 se expanden mediante la repetición, lante expectativo: en un lenguaje más técnico, constituye la expansión rít-
manteniéndose a modo de una fermata, no sobre la nota precedente, sino mica de la fracción de alzar, y cualquiera que sea su extensión debe con-
sobre la totalidad del compás anterior: el cambio en los instrumentos de cluir con un acorde dominante sin resolver ni modular. Entre los ejem-
viento, que se doblan, pasan de la flauta al fagot y al oboe, y no tiene plos de la primera parte del siglo se hallan los recitativos acompañados
el cometido de mezclarse con los violines, sino de mantenerse bien desta- que preceden a una melodía, como en las cantatas de Bach, y en cierto nú-
cado. (Dichos compases son un ejemplo modélico tanto del aislamiento mero de preludios, pero los medios empleados en ellos son siempre más
clásico de un motivo como del hecho de cargar la tensión sobre el acorde difusos que los del período clásico, que concentraba el sentido armónico
tónico casi únicamente mediante el ritmo.) Por su concepto de la orques- y confería a la métrica una definición rítmica mucho más grande. (La sec-
tación, Haydn está más próximo que Beethoven o Mozart de· los ideales ción lenta inicial de una obra barroca, como la obertura francesa, no es
coloristas de buena parte de la música del siglo xx; el empleo que hace c:n modo alguno introductoria, sino que modula hacia la dominante y cons-
de los instrumentos solistas aislándolos dentro del conjunto de la orques- tituye un comienzo por derecho propio.)
ta y la utilización de trompetas y timbales en muchos de los movimientos En el inicio del Cuarteto op. 71, núm. 3, de Haydn, puede apreciarse,
lentos por su puro timbre recuerdan la orquestación de Mahler más que Nl Sil expresión más lacónica, el nuevo papel dramático que corresponde
la de ningún otro compositor de los siglos xvm y XIX. " In it'Hroducción:

Debemos tener una idea bien clara de lo que en alguna ocasión se hn ,.g,, t'llllnto o In dlfercncin existente entre ln introducción clásica y la sección ini-
llamado la gran seriedad de este estilo delibcrndAf!lCnte popuiAI": In por· tllll dn 111111 oh•·n nnrrocn como In obcr1u1·n francesa, vénnsc págs. 323-326.
396 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 397

Vlvace(J = 116) La pausa de dos compases confiere a la frase de inicio el aire de un


Vln. 1 motivo recurrente introductorio; dicha frase no se vuelve a tocar en la
recapitulación; no obstante, es una parte integral de la exposición y se
repite con ésta y domina la sección de desarrollo; el segundo tema se
deriva directamente de ella. Haydn no fue un buen compositor de ópera,
pero su sentido del gesto dramático musical relacionado íntimamente con
la acción general fue extremadamente agudo.
Las introducciones lentas de las Sinfonías Londres (once sobre doce
étUo empiezan así) 4 son más elaboradas, pero ninguna de ellas sobrepasa las li-
mitaciones de un escalón para llegar a un movimiento de carácter mucho
Aquí la introducción se ha convertido en un único acorde brusco. más marcado. Estos Adagios sinfónicos iniciales tienen en la obra de Haydn
Como antes, ello origina expectación (el silencio prolongado, con calde· una historia más larga que sus experimentos con las introducciones breves
rón, del segundo compás lo demuestra): añade importancia al tema lige- de los Cuartetos de 179 3. Las introducciones lentas aparecen muy pronto
ramente cómico que sigue, y define el Mi bemol mayor con una rara eco- en sus obras orquestales; los ejemplos más logrados, antes de 1787, es-
nomía. Sin embargo, también contiene un nuevo interés dramático que le tán todos en Re mayor: N. 57, de 1774; núm. 73 (La Chasse) y 75, de
es propio. Tras de la pausa del segundo compás, somos conscientes de 1781, y núm. 86, de 1786. Buena parte del carácter dramático de las úl-
que el primer acorde no es el auténtico comienzo del discurso, sino sólo timas obras está ya presente en una fecha tan temprana como es la de
un gesto, en el sentido literal del movimiento físico que entraña un sig- 1774.
nificado. En 1786, Mozart compuso la Sinfonía Praga (también en Re mayor,
Beethoven quizá recordó este comienzo cuando compuso su Sinfonía tonalidad que inspira brillantez quizá porque confiere una gran sonoridad
Heroica, la cual empieza con un acorde a la misma distancia del intervalo, tanto al metal como a las cuerdas), obra que tal vez tenga la introducción
en Mi bemol, que se toca dos veces; sin embargo, Haydn recurrió una más rica y compleja anterior a la Séptima Sinfonía de Beethoven. Ningún
vez y otra a este procedimiento, y no sólo en un ejemplo aislado, de modo otro ·movimiento de Haydo alcanza tal envergadura; por otra parte, cuenta
que muy bien pudo haberle influido. Los seis Cuartetos op. 71 y op. 74 con una riqueza contrapuntística y de detalles cromáticos rara vez lo-
de Haydn juegan con esta idea, que pasa desde uno o dos acordes (hay grada por ei compositor. Sin embargo, en la Sinfonía Praga, Mozart no
tres en el op. 76, núm. 1) a la fanfarria (el op. 74, núm. 2) y, finalmente, pretende emular el sistema haydiano de la transición temática entre la
en el op. 74, núm. 3, al primer tema, pensado para que suene como una introducción y el Allegro 5 (cuando posteriormente lo utiliza en la Sinfo-
introducción: nía en Mi bemol, K. 543, de 1788, aunque sea de un modo sutil y en-
cantador, su uso no resulta tan convincente como casi siempre sucede
cuando lo emplea Haydn).
.J Estas relaciones temáticas, en el caso de Haydn, respetan siempre
el carácter de la introducción y se fundamentan en un profundo conoci-
miento psicológico de su naturaleza. Cuando escuchamos el tema relacio-
nado en el Allegro, identificamos de inmediato (y generalmente con de-
leite, dada su presentación ingeniosa) su parentesco con la introducción.
Sin embargo, cuando apareció por vez primera en la introducción, no so-
nnba como si fuera un tema. El carácter básico de una introducción (sea
de Mozart o de Haydn) es el de carecer de una definición precisa; si no
conserva parte de su calidad indefinida, corre el riesgo de sonar como
1111 vcrdndero comienzo. Por esta razón, las relaciones temáticas muy afi-
·~

• l-3 Siofonlo núm. 9.5 es la única excepción, y también es la única en modo


•nrn(lr, lo que avalo su ~c ricdod incluso sin rener d peso añadido de una introducción.
' A t'II AJ doa Int roducciones de Mozarr, habrla que añadir los comienzos de la
•lnforú11 l l11't, de In masnlfico aonota en Fa mayor para cuatro manos (y un solo
P • •• 1111110), K 497, de t••dlo IOinlmcnte sinfónico, y, sobre 1odo, del cuarteto en Do
IIIMYtll , ){ •161
398 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 399

nes pueden ser peligrosas dentro del esquema de la introducción clásica. deriva abiertamente de él, aunque de un modv muy libre (como en la Sin-
La forma en que Haydn resuelve este problema constituye uno de sus fonía Militar); sin embargo, también vuelve con su secuencia de tonos
mayores triunfos. El tema que luego reaparecerá en el Allegro suele hacer intacta y con un ritmo nuevo y mucho más característico:
su primera entrada en la introducción de una manera discreta, a veces
como parte del acompañamiento (en La Chasse) y a veces de modo casi 213
inadvertido como parte de la fórmula convencional de una cadencia. Cuan- 1... violines'
~L
i L H(. .C•F e~·¡[·~é(
f 1 CJ 1
do por su configuración no puede disimularse, se interpreta tan lentamente
que parece no una melodía, sino el perfil majestuoso de una armonía, como 1 .fi
ocurre en la Sinfonía núm. 98. La Sinfonía Militar comienza con un tema:
más tarde, casi al final del movimiento, hace una reaparición deslumbrante
en su tempo original, muy lento.
a !i p p
Adalfo
Cuando este tema lento, casi arrítmico, suena en el bajo, tras el pro-
1... violines ~ 4l 1 1 1J f1 longado redoble de timbal del inicio (y si, como parece inevitable, en la
p nueva edición son tan insensatos como para aceptar el ataque en fortis-
simo indicado en el arreglo para quinteto de piano, de 1797, a buen segu-
que es una premonición semielaborada del tema principal del Allegro: ro que el cimbalista dará un redoble prolongado y notable), tenemos la
impresión de que gradualmente la forma cobra vida a partir de una mate-
ria informe. La técnica que subyace bajo esta manera de componer las in-
troducciones lentas hizo posible que Haydn pudiera concebir su famosa des-
cripción del caos en La creación.
Armónicamente, estas introducciones sinfónicas tienen muy poca fuer-
za directriz. El modelo más frecuente es muy sencillo: la fijación de tó-
la Sinfonía núm. 102 ofrece el efecto idéntico de una melodía que se con- nica mayor y la marcha hacia la menor para que la mayor pueda sonar
figura a partir del material no totalmente elaborado de la introducción. nuevamente con el Allegro. Algunas obras, como el Cuarteto en Do ma·
A este respecto, quizá las más notables sean las Sinfonías núms. 97 yor, K. 465, de Mozart, comienzan directamente en el modo menor. El
y 103. En la primera, la introducción comienza y concluye con una caden- denso cromatismo que hay en todas ellas tiene la misma finalidad que el
cia sencilla, aunque expresiva, la cual más tarde aparece como la cadencia modo menor: una perturbación del sentido de la estabilidad armónica que,
de la exposición del Allegro, aunque con notas de mayor valor, de modo no obstante, radica únicamente en la superficie de la estructura armónica
que el tempo es aproximadamente el mismo que el del Adagio inicial. fundamental. Estas introducciones son, naturalmente, acciones dilatorias.
Este modo de evocar una introducción tenía la vitalidad suficiente como La importancia de cualquier obra musical de finales del siglo XVIII se
para inspirar a Beethoven su uso en el Trío en Mi bemol para piano y fundamenta en el establecimiento de la tónica: el demorar este proceso
cuerdas, op. 70, núm. 2 . En la Sinfonía núm. 103, Redoble de timbal, el equivale en esencia a ensanchar las proporciones y el abanico de acciones
ritmo de la frase inicial es totalmente uniforme: posibles. La expansión no se reduce a la escala temporal, sino que se
refiere también a la importancia dramática y expresiva, como lo demues-
Acbgio tran las bruscas introducciones de los cuartetos de 1793.
La introducción clásica amplía asimismo las posibilidades temáticas

C~!¡~j J J:¡
del estilo en dos direcciones complementarias. En primer lugar, le per-
mite al compositor utilizar como tema principal del Allegro que va a con-
tinuación una melodía demasiado tenue y que no serviría como inicio de
J todo la obra. La Sinfonfa Redoble de timbal, de Haydn, constituye uno
Cel)o
Ba¡o
¿
p •IOi ttnwto
J__.. J__...- --.. .:__ do sus mayores triunfos ; sin embargo, el inicio del Vivace es en sí mismo
tlcrnnsindo anodino para iniciar una obra de tal magnitud: adquiere im-
Fg. (paniwra completa) K) II llncin ol oc1uor al mismo tiempo como contraste de la introducción

el tempo, muy lento, hace que parezca no tener ni la más mínima defini-
Irnln y corno derivación, perfectamente identificable, de sus elementos mu-
•ko.Jc:ti. En el mismo sentido, In impresionante introducción de la Séptima
ción rítmica. El tema inicial del Vivace (citado antes en la pág. 386) se :ilnfonln dt Occchovcn le da rienda suelta al tema a modo de danza que
400 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 401

inicia el Vivace y le quita la responsabilidad de tener que establecer las poco que ver con las posibilidades expresivas se demuestra en el bello co-
dimensiones de todo el movimiento. La introducción despliega un nuevo mienzo de su Sonata en Fa sostenido mayor, op. 78:
abanico de temas que de lo contrario sólo se hubiera podido utilizar con
marcos mucho más modestos. Adagio antablle
La segunda expansión de las posibilidades temáticas, tal vez la más
interesante, es el cambio radical de la importancia del primer tema im-
puesto por la introducción precedente. El tema inicial del Allegro consti-
tuye una respuesta a la tensión resuelta de la introducción. En la Sinfonía
en Mi bemol, K. 543, de Mozart, la melodía del Allegro extiende literal-
mente la cadencia inconclusa del Adagio:

l2
...... . ~g,o

Fl "" -~ --~ Un paso más y estamos ante la introducción romántica, donde una me-
lodía muy rotunda y completa sólo puede acoplarse con cierta dificultad
[if

~r- ~ _-c-t-_
. ~t.
al movimiento que le sigue (como ocurre en la Sonata en Fa sostenido me-
nor de Schumann o en la famosa sección inicial del Concierto en Si bemol
Fg
p .. menor de Tchaikovsky). Beethoven se detiene justo a tiempo: su melodía
.- ··-
p
r.. 1 i· sigue siendo únicamente un fragmento. El inamovible Fa if del bajo define

--- -
Tps la tónica con la misma claridad que Haydn niega a la línea melódica cual-
E;~
~u
;-- ¡:¡ =- p~ ll . ¡t- ¡1 quier movimiento verdaderamente armónico; la fermata del cuarto com-
....... .
' pás aporta el mismo sentimiento de expectación que las introducciones de
V!n. 1
~.. ,..._ las Sinfonías Londres. En lugar del fraseo titubeante y del movimiento
prudentemente indefinido de las introducciones sinfónicas de Haydn o de
1"
1..
· ~__:_ v p
los acordes bruscos y dramáticos con que inicia sus cuartetos, Beethoven
VIn.
1" p
.. p
usa una frase sencilla que concluye en la tónica, aunque parece que no
termina. El carácter fragmentario es indispensable: la introducción clásica
Vla constituye un efecto 'abierto' dentro de un sistema que pedía la forma
p p cerrada, y exigía el pago de toda nueva expansión del lenguaje.
Ct llo
r 1::1;;..
Bajo
p p

al entonar el violín la linea que la flauta dejó en suspenso. La frase ini-


cial es, consecuentemente, tanto un final como un principio. Haydn uti-
lizó con profusión este efecto y nunca desdeñó su importancia; sin em-
bargo, su empleo más sutil tal vez se deba a Beethoven. Los dos acordes
bruscos con que se inicia la Sinfonía Heroica modifican el sentido rítmico
del tema que les sigue. Si tocamos sólo el tema, empieza con un compás
que lleva el acento fuerte del ritmo. Los dos compases iniciales de la con-
cisa introducción alejan el acento de la primera nota del tema y lo sitúan
dos compases más adelante, añadiendo así un impulso rítmico que se
mueve con una energía que el tema solo no hubiera conseguido.
Una vez más sería Beethoven quien llevaría estas posibilidades hasta
sus últimos límites, más allá de los cuales el propio lenguaje se veda obli-
gado a cambiar. Hasta qué punto la duración en el tiempo medido tenía
2
El trío para piano

Los Tríos para piano de Haydn constituyen la tercera serie de grandes


obras equiparables a las sinfonías y los cuartetos. Sin embargo, las menos
conocidas por razones que nada tienen que ver con sus méritos musicales.
No son música de cámara en el sentido normal del término, sino piezas
para solo de piano, solo de violín y acompañamiento de violoncelo. Las
más de las veces el cello sirve únicamente para doblar el bajo del piano,
y sólo en unas cuantas ocasiones tiene una independencia pasajera. Bajo
la influencia de Haydn, el cuarteto de cuerda evolucionó pasando de ser
una pieza para solo de violín acompañado de varios instrumentos a otra
en donde todos los instrumentos tienen independencia e importancia pro-
pias (si bien el primer violín continuó dominando el grupo hasta el si-
glo xx, y todavía mantiene gran parte de su primitivo prestigio). La in-
capacidad de Haydn para desarrollar una independencia similar para el
cello en los Tríos para piano, y para saber equilibrar el piano y el violín,
suelen ser los mayores reparos que se le hacen a esta forma musical. Lle-
gan a ser piezas espléndidas, pero son obras que no evolucionan, que es-
tán ancladas en el pasado y que deberían haberse compuesto de muy dis-
tinta forma. Incluso Tovey, que admiraba estas obras, reescribió una de
ellas para darle una mayor importancia al violoncelo. Parte del prejuicio
que inspiran se debe a la preferencia petulante de muchos intérpretes (en
su mayoría aficionados) por la música de cámara en detrimento de otras
formas (así, por ejemplo, suelen considerar la ópera a veces como un arte
especialmente degradado). Parte de esta reacción pedante es una reacción,
'ustificada y legítima, contra el gran público por su falta de interés en
l a música de cámara. (Esto es lógico, ¿por qué había de tener interés el
público por la música de cámara cuando, por definición, no es pública?
Como Monteux ha dicho acerca del Pelléas de Debussy, la música de cá-
mAra nunca buscó eJ éxito). Otro motivo de rechazo es puramente prácti-
co: si· los trfos de Iloydn son fundamentalmente obras para solo de piano,
c•un posujcH alflndidoN porl\ solo de violín , su lugar más adecuado son los
403
404 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 405

recitales de piano, sin embargo, el tener que contratar a otros intérpretes les del siglo XVIII: sin él, nunca hubiéramos tenido las óperas o los con-
no resulta económicamente atractivo para este tipo de conciertos. ciertos para piano de Mozart, ni tamposo el movimiento final del Cuarte-
No hay duda de que Haydn iba contra la corriente histórica cuando to La alondra de Haydn. En la música para piano de Beethoven, el vir-
compuso dichos tríos, pero no hay ningún motivo para juzgarlos de peor tuosismo llegó a ser un elemento tan integral de su estilo que es imposible
modo por ello. Casi todos los compuso al final de su vida, cuando sabía apartarlo para analizar a éste: se da por sentado en todas y cada una
muy bien lo que hacía. Con anterioridad, Mozart ya había escrito varios de sus grandes sonatas. Ahora bien, el virtuosismo que exigían los tríos
tríos para piano en los que daba al cello mayor independencia, y eran obras de Haydn es de una naturaleza muy especial : si no son música de cámara
que sin duda Haydn debía conocer; sin embargo, salvo los grandes tríos en el sentido de composiciones para varios instrumentos de una impor-
en Mi mayor y en Si bemol mayor, todos los tríos de Mozart son menos tancia similar, sí son música de cámara en el sentido más literal, es decir,
interesantes y de un estilo más pobre que los doce o dieciséis mejores de no son música pública. En la medida en que son piezas de lucimiento, lo
Haydn. La brillantez de la parte del piano en estas obras de Haydn sor- son para el lucimiento privado. También el violín participa de la exhi-
prende a aquél que sólo conozca sus sonatas; hay incluso unos cuantos bición y, a diferencia del cello, no se limita a doblar al piano. Aun en el
pasajes de octavas capaces de romper las muñecas (los del Trío en Do caso de utilizar un piano moderno de concierto sigue siendo necesario el
mayor, H 27, los pensó como glissandi). Juntamente con los conciertos de
cello para estas piezas,. aunque dé muy pocas notas que el piano no pueda
Mozart, son las obras para piano más brillantes anteriores a las de Bee-
thoven. Tampoco se trata de que el virtuosismo suponga una menor pro- dar también. Yo he comprobado que los violonchelistas cuando se los
fundidad: el virtuosismo no ha perjudicado a estas obras más que a los convence de que interpreten uno de estos tríos, se sorprenden al descu-
conciertos de Mozart o a las sonatas de Beethoven. Un cuarteto de cuerda brir que su parte es fascinante, mucho más interesante en realidad que
compuesto con un primer violín superdominante pierde, ciertamente, va- las que les corresponde en los tríos de Mozart, donde pagan su relativa
lor musical, pero ello es debido a la naturaleza del medio que, en este independencia al precio de tener que quedarse callados durante muchos
caso, entraña una pérdida de riqueza contrapuntística y de importancia pasajes.
temática en el resto de las partes . Cuando domina el piano no se infiere Si hubiera que justificar los tríos, habría que buscar la causa conside-
una pérdida semejante, pues, después de todo, el piano es el único ins- rando las características del pianoforte de la época de Haydn. Las notas
trumento capaz de producir una polifonía compleja y de una inflexión bajas eran opacas y débiles, su potencia muy pobre. El trío para piano
dinámica. era la solución para todas las dificultades mecánicas, pues el cello refor-
El hecho de que estos tríos sean básicamente obras para instrumentos zaba el bajo mientras que aquellas melodías que precisaban de una mayor
solistas da pie a su cualidad insuperable, un sentimiento de improvisación sonoridad se confiaban al violín. De esta manera, la fantasía de Haydn
casi único en la obra de Haydn y que, de hecho, pocas veces se encuentra quedaba libre, y el ejecutante, a su vez, tenía la oportunidad de conseguir
en ninguno de los tres grandes compositores clásicos. Haydn necesitaba del efectos virtuosistas imposibles de lograr con un piano solo; en los con-
piano para componer: estos tríos parecen mostrarnos a Haydn en medio ciertos de Mozart, la orquesta interpreta un papel análogo al del violín y
de la labor de creación. Tienen una espontaneidad que el compositor pocas al del cello en los tríos de Haydn.
veces buscó en ninguna otra obra; comparados con los cuartetos y las sin- El piano de aquel entonces era por sí solo incapaz de conseguir los
fonías, parecen brotar de una inspiración más relajada y casi no forzada, deslumbrantes efectos que Haydn y Mozart necesitaban para sus obras
a veces incluso casi desorganizada. También las formas son más relajadas: m~s imaginativas . A principios del siglo XIX, se empezaron a construir pia-
una gran cantidad de tríos tienen movimientos finales de danza - minués nos más acordes con las demandas que planteaban los compositores. Por
y contradanzas alemanes- , y en sus primeros movimientos se hallan al- esta razón los instrumentos más idóneos para muchas obras no son aqué-
gunas de las series de variaciones dobles más logradas de Haydn. llos para los que se compusieron, sino los que se fabricarían veinte años
En el siglo XVIII los tríos para piano se componen pensando en los rn~s tarde en respuesta a las exigencias de la música. A finales del XVIII,
más destacados intérpretes aficionados, aunque la distancia entre un in- el piano estaba aún en un estadio experimental, y su desarrollo se veía
térprete aficionado y otro profesional parecía ser mínima en esta época. c1tlmulado por la música de la época que exigía mayores posibilidades
No eran obras serias como los cuartetos, compuestos principalmente para J)llrA la inflexión dinámica. Tanto Haydn como Mozart necesitaron inst.ru-
los conocedores, por ello un despliegue de virtuosismo hubiera estado fue- rnc:ntos de mayor potencia y que respondieran mejor a sus necesidades;
ra de lugar: en un cuarteto de cuerdas, por ejemplo, se podía usar la fuga, u lvn liiHI~ cuantos excepciones, sus obras para piano sólo suelen ser más
aunque era impensable en un trío para piano. El virtuosismo del ejecu- lornedldns y menos ricos que los composiciones para piano acompañado
tante, por el contrario, sí era en cambio conveniente. Haríamos mol en rlr o1r·o¡¡ ins1rumcntos. El empleo de uno o más instrumentos de cuerda
despreciar la inspiración que ejerció el virtuosismo en la música de finn· tlrluhn llhrc "" lrnnRinnción grncins n lo combinación de un instrumento
406 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 407

que podía apoyar y cantar junto con los recursos contrapuntísticos del emoción únicamente gracias al cello. El piano solo no lo conseguiría -ni
piano. tampoco el cello solo--, pues el piano es necesario para aunar la música
Los cambios instrumentales habidos a partir del siglo xvm han creado y conferirle una estructura unificada. Al igual que los cuartetos de Haydn,
un problema de equilibrio de sonido con los tríos para piano de Haydn y, este tipo de música rara vez recurre al contraste entre los instrumentos:
de hecho, con toda la música de cámara con piano. Se alargaron los más- más bien, prefiere utilizar las cualidades particulares de los distintos ins-
tiÍes de los violines (incluidos, por supuesto, los de los Stradivarius y trumentos sin dar la sensación de explotarlas. El piano toca lo que mejor
Guarneris) y se le dio una mayor tensión a las cuerdas; los arcos en la se adapta a él, y el violín asume la parte que el piano no puede plasmar
actualidad se usan con cuerdas mucho más tirantes. El sonido es mucho con eficacia: las melodías muy prolongadas. La mayor parte del tiempo
más brillante, denso, penetrante y emotivo. Aumenta el contraste, el em-
ambos instrumentos se doblan uno a otro.
pleo menos selectivo del vibrato. El piano, a su vez, se volvió más po-
Es absurdo tener que salir en defensa de unas obras que pertenecen a
tente, más suntuoso, e incluso su sonido se hizo más emotivo y, sobre
la música más grande que jamás se haya compuesto. En cualquier caso, los
todo, menos metálico. Este cambio vacía de sentido a todos los pasajes de
tríos de Haydn están condenados. Sólo querrán interpretarlos los pianis-
la música del siglo XVIII en los que el violín y el piano interpretan la
tas, pero en los modernos recitales pata piano no hay lugar para los mis-
misma melodía en terceras, con el violín por debajo del piano. Tanto el
mos. Las páginas que siguen son una breve guía escrita para el placer
piano como el violín tienen ahora una mayor potencia, aunque el piano
de los amantes de la música que leerán los tríos en sus pianos, mientras
es menos penetrante que el violín. Los violinistas en la actualidad han de
se imaginan las partes correspondientes del violín y el violonchelo.
hacer un esfuerzo de autosacrificio para permitir al piano que cante sua- La imaginación de Haydn es especialmente exuberante en estos tríos.
vemente; conseguirlo es más un ejercicio de humildad que de maestría Libre de consideraciones sobre el efecto público, como le ocurre en las
musical. El sonido más tenue del violín de la época de Haydn se mezcla- sinfonías, o sobre los impresionantes refinamientos del estilo, como en los
ba más fácilmente con la sonoridad metálica del piano de entonces. Ello cuartetos, Haydn los compuso para el puro placer de los solistas. Los tríos
hacía posible que ambos músicos se acompañaran mutuamente sin grandes son veintiséis; los treinta y uno que se suelen editar bajo este nombre
esfuerzos. comprenden dos de otros compositores (uno de Michael H aydn, que evi-
Todo esto vale tanto para las sonatas de violín como para los tríos. dentemente Joseph creyó haber compuesto, ya que lo incluyó en el ca-
A veces se ha aducido que ni Mozart ni Beethoven comprendieron cabal- tálogo de sus obras); y tres para flauta, piano y cello, obras agradables
mente el problema de equilibrar el piano con el violín, y que debemos feli- sin demasiado interés. (Uno de ellos, probablemente, sea también de su
citarnos por el avance que ha experimentado la composición desde en- hermano Michael.) Dos de los tríos son muy tempranos (anteriores a 1769 ),
tonces. Cierto es que no captaron la naturaleza del piano ni la del violín uno es anterior a 1780, nueve fueron escritos entre 1784 y 1790, y catorce
futuros con tanta perspicacia como hubiera sido deseable, pero sí enten- obras maestras fueron compuestas entre 1793 y 1796; seis de ellas justa-
dieron, y muy bien, la calidad de los instrumentos de su tiempo. Los cam- mente después de las primeras sinfonías Londres y ocho después de la
bios de sonoridad, cabría añadir, exigen un fraseo distinto, y es imposible segunda serie. Decir con Tovey que dichas piezas «abarcan toda la carrera
que los instrumentos modernos consigan a cabalidad el tipo de inflexiones de Haydn» es trastocar el hecho de que la mayoría es creación del final de
y dinámica que precisan dichas obras (esto no quiere decir que, en cual- su vida; de los veintiséis Haydn veintitrés los compuso después de cumplir
quier caso, no sea preferible interpretarlas con los instrumentos actuales los cincuenta, catorce de éstos cuando ya era sexagenario. Mejor sería re-
en vez de convertir su ejecución en una reconstrucción histórica). ferirse a ellos como productos de su estilo último y más maduro.
El empleo del cello para doblar el bajo del piano se ha calificado como Sin embargo, el primer trío de Sol menor, H. 1, es ya una pieza ado-
reliquia de un tiempo anterior; en resumen, procede del basso continuo, rable, con un primer movimiento compuesto casi enteramente según el
y en este sentido concreto los tríos de Haydn pueden definirse como re- estilo de la armonía, la melodía, la ornamentación y el ritmo del barroco
gresivos desde el punto de vista estilístico. Esto es históricamente co- orticulado. De los nueve que compuso en la década de 1780, menester
rrecto pero superficial: el doblamiento del bajo de los instrumentos de r 11 destacar tres que se encuentran entre los logros más grandes de Haydn.
teclado por un cello procede en realidad de un período anterior, per9 sólo El Trfo en Do menor, H. 13, tiene un primer movimiento con variación
siendo innecesario sería estilísticamente reaccionario. Nadie que haya es- doble, donde el tema principal en menor se transforma en mayor y sirve
cuchado el sonido del violonchelo doblando al piano en el movimiento dt' HcHllndo tema con un efecto tan portentoso que Haydn apenas si va-
lento del gran trío en Mi bemol mayor, de Haydn, el último que compu· rfn liU tercero nporición en mayor. Se trata de uno de los más finos ejem-
siera, dudaría de su necesidad: la magnífica línea (citada en las p~gs . 4 17 plnll \k• In cnpncidnd de Tlnydn para crear una emoción que le pertenece
y 418) que se dilata casi dos octavos en dos compases, alcanzn todn su 11111 tic•ct ho prnplo, y que ninRún 0 1ro compositor, ni siquiera Mozart
408 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 409
pudo 1mttar: un sentimiento de éxtasis totalmente carente de sensuali-
dad, casi afable. No existe receta alguna para crear tal efecto, aunque en
parte depende de preferir melodías que alcancen su clúnax (no necesaria-
mente su nota más alta) en la tónica superior, como ocurre en el himno
nacional austriaco, y no en la sexta, novena o cuarta como suele hacer
Mozart; sobre todo, depende del empleo de armonías en su posición fun-
damental que sirven de apoyo a melodías muy expresivas y de evitar la
composición compleja en diversas partes. La manera de utilizar este efecto
armónico puede apreciarse en el principio del movimiento lento de otro donde Haydn distorsiona el sentido de la tonalidad -sólo como una bro-
trío, el H. 14, de finales de la década de 1780: ma, desde lueg~, en parte por el desplazamiento de la octava, y en parte
por la alteración cromática. Durante un momento el Si ~ nos parece ab-
surdo y sólo lo entendemos cuando empieza la melodía. El último trío de
Adario
Vln.
la década de 1780 que exige una mención especial es el gran trío en Mi
menor, H. 12, donde el primer movimiento, uno de los más dramáticos
1'
de Haydn, termina en menor en vez de volver a mayor como solía hacer
Ccllo el compositor por entonces. El movimiento lento tiene el estilo de sonata
totalmente desarrollado, y el movimiento final es un rondó sinfónico muy
brillante y lleno de sorpresas.
Los tríos de la década de 1790 se dividen en cuatro grupos de tres
(cada uno de ellos dedicados a una mujer distinta), y otros dos tríos más,
sueltos, al final de estos años. Los dos grupos de 1793 están dedicados
a las princesas Esterházy, y de ellos los tres ofrecidos a la esposa de Ni-
colás Esterházy (para quien Haydn había compuesto ya tres sonatas), son
obras llenas de brío e imaginación (H. 21-23 ), de las que el trío en Re
menor cuenta con el movimiento final más brillante, pleno de talento rít-
mico (incluido un pasaje de la recapitulación donde Haydn pasa al com-
pás de 414 sin cambiar la medida de 314 ), y el Trío en Mi bemol tiene
con el primer movimiento más impresionante. Los compases iniciales de
este último se transforman inmediatamente de una manera que merece
la pena citar no sólo por su propio mérito, sino porque demuestra que
Haydn usaba la forma trío para piano mejor que ninguna otra. Los cua-
tro primeros compases
ADqro moclcrato

Una melodía de belleza tan sencilla podría interpretarse en un funeral


con la seguridad de que arrancaría lágrimas. Parte de la intensidad inequí-
voca de la progresión cromática en los cuatro últimos compases procede
del hecho de que todos los acordes están en posición fundamental , mien-
tras que las secciones internas son lo más sencillo que cabe. .
Al final de este trío la recapitulación se reintroduce por med1o de este
pasaje extraordinario:
410 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 411

se convierten en Este sentido de la expansión, holgada, relajada, casi improvisada, ape-


nas si se encuentra en alguna ocasión en las sinfonías, y rara vez en los
16
A

1"
Vln.
...
f
.........-
-
__,;;; - cuartetos. Por esta razón el tempo señalado para la mayoría de los movi-
mientos de sonata con que se inician los tríos, es Allegro moderato; este
tempo aparece en una proporción de dos a uno con respecto a Allegro.
p CftS(.
No sólo la organización es más holgada que en los cuartetos, sino que
Cdlo también sus efectos son más amplios, con una brillantez y una intensidad
-- - : o t =:. . .. .. ........ ~=~
a las que nunca llegan las sonatas para piano solo, y a las que apenas se
p UtJ~. f- aproxima la temprana pieza en Do menor, H. 20, de 1770, y otras dos,
11 6 6 6 6 6 ~ ~- ... muy tardías, en Mi bemol mayor.

p
~~-~'J ~~~:;¡ q:~-~~ l=i-~
- Las tres obras para la esposa del anciano príncipe Anton Esterházy son
todavía más interesantes que las dedicadas a su nuera. En el Trío en Si
bemol mayor, H . 20, sigue al primer movimiento, de brillante estilo vir-
crtsc. f
.
1
1 tuosista, una serie de variaciones cuyo tema principal lo interpreta el
...... ::j: .:1 ~
.... piano como un solo para mano izquierda, buen ejemplo del escueto contra-
punto a dos voces tan amado de Haydn. El insólito primer movimiento
20
A

.. ·- - - ~mr.
del H. 19, en Sol menor, lo hemos analizado al principio de esta obra (pá-
ginas 148 y ss.). El movimiento final del trío en La mayor, H. 18, ofrece
mf f

,-
J.f
~
---- la forma rondó haydniana en su expresión más original: se trata de un
movimiento de danza que se inicia con un tema en dos partes, las cuales
se repiten con el ligero aire que suele implicar la antigua forma ABA.

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trf

= : ; I r .--- --- ... :(!:----;:---_

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.. - .. .. .
~rtst.

cust.
...
Sin embargo, lo que sigue está en la dominante, es decir, es un segundo
grupo de sonata en el que Haydn utiliza (como es su costumbre) elemen-
tos musicales basados en el tema inicial. A continuación no aparece una
sección de desarrollo, sino una repetición del principio, en la tónica, lo
mf. trf 6 6 6 que, después de todo, parece ser una forma ABA, salvo que ésta también
........;.._ 6 6 6
~ ~

. -
A
. - se ve seguida por una recapitulación del segundo grupo, en la tónica, con
-: -~
:¡¡t• .:,¡- ..._. ..,;• -~ ' ........_:../ -~..,;~ extensas interpolaciones de desarrollo. Sería inapropiado denominar coda
esta última parte: no suena como tal, sino como una recapitulación y
24 desarrollo combinadas que satisfacen todas las aspiraciones de atrevimiento
y de resolución. Nada demuestra mejor la fluidez de las formas de esta
época: tiene afinidades con el rondó sonata, y de haber algunos ejemplos
más tendría su propia denominación. Es una pieza cómica con un sentido
del humor increíble y llena de síncopas.
Casi tres años después, tras su segunda y última visita a Londres,
Haydn compuso dos series más de tríos; una la dedicó a Theresa Jansen,
lo esposa del grabador Bartolozzi; más o menos por la misma época, es-
cribió también pata ella sus tres últimas sonatas para piano. Estos tríos,
U. 27 y H . 29, son los más difíciles que Haydn haya compuesto, y con~­
tiruyen un logro musical e intelectual formidable. La señora Bartolozzi
tlc:ne que haber sido una pianista extraordinaria: el trío en Do mayor, en
t.rlptcinl, es un cumplido a su técnica. El primer movimiento, a la vez
hrlllnnte y pausado, contiene una profusión de motivos insólita en Haydn,
y unn l'iquezn de contrastes rítmicos que relegaría al olvido cualquier obra
nMcdln n lo décnda de 1770. Uno a uno se van introduciendo, gradual-
IIIN11c, loB rlt 11'109 cndn vez más rápidos con la facilidad de una improvi-
412 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 413

sac1on aparente (la verdadera improvisación es mucho más desigual), sin la melodía, se tocara en pi:aicato, y ello incluso sin el acompañamiento en
embargo, el movimiento jamás pierde fluidez salvo por un dramático si- pi:aicato de los dos instrumentos de cuerda.
lencio en el desarrollo contrapuntístico. Los movimientos lentos de estos
tríos son todos sorprendentes: en este caso, tras una sección inicial llena ADqro IIIOIIaato
de lirismo, a la vez ingeniosa y complicada, la sección en menor empieza VJo.,Wblo
como un latigazo con un forte en el centro del compás y se desarrolla con
una fuerza dramática que resulta casi brutal. El movimiento final, Presto,
es un rondó sinfónico, posiblemente la pieza más llena de humor que
Haydn haya compuesto. En este movimiento todo es insospechado: el
tema inicial es una broma encantadora cuya armonía cambia para acen- p
tuar la última parte de los compases; es una melodía angulosa que a veces
parece estar en un registro equivocado; su ritmo scherzando permite que
la melodía se inicie cuando menos se espera. A veces el estilo de la escri-
tura para piano de este movimiento está muy cercano del de la op. 31,
núm. 1, de Beethoven.
El trío en Mi mayor es todavía más extraordinario y, en ciertos as-
pectos es la más extraña de las últimas obras de Haydn. En parte, muchas
de las excentricidades de las composiciones de esta época pueden conside- La sonoridad del segundo movimiento, Allegretto en Mi menor, es
rarse como una vuelta a un estilo anterior, de modo que es fácil hallar característica de Haydn: está compuesta casi en su totalidad como un
afinidades sobre todo entre los rasgos manieristas de 1750 a 1775 y los de contrapunto a dos voces, sobrio y escueto; a menudo sus voces están se-
sus últimos tríos. En tal sentido, cabría decir que son obras reaccionarias paradas tres o cuatro octavas entre sí. En esta pieza, una de las creaciones
si no fuera por la transformación del manierismo que en ellas se produce. más sorprendente de Haydn, se plantea la relación del estilo clásico con
El control del estilo clásico está patente por doquier: ni un solo instante el barroco que le precedió, y con el romántico que le seguiría; se trata de
se quiebra el gran movimiento rítmico ni produce el efecto de esa inde- un passacaglia sin parangón posible. Por sus características formales es
cisión nerviosa que, está presente, por lo menos una vez, en cualquier barroco: por el ritmo implacable del bajo mantenido sin variaciones hasta
obra de Haydn anterior a 1775. Cierto es que él no busca dar la impresión la cadencia final. Por su dinámica ' escalonada', por la superposición de
de regularidad perfecta preferida de Mozart: la irregularidad de Haydn un ritmo sobre otro, mientras todos ellos permanecen completamente di-
es mucho más franca ; el silencio dramático y la fermata tienen en su ferenciados, y por el empleo de un modelo secuencial como fuerza gene-
música un papel más importante que en la de Mozart, incluidas sus ópe- ratriz dentro del propio tema principal y no sólo en su desarrollo. Sin
ras. Sin embargo, en las últimas obras de Haydn el silencio es siempre embargo, su música es clásica: por el movimiento firmemente establecido
una preparación para algo decisivo. El trío en Mi mayor, por ejemplo, hacia la relativa mayor, articulado mediante la introducción de nuevos
guarda una relación muy estrecha con la Sonata para piano en Mi ma- elementos melódicos, y por su profusión de acentos dinámicos que sirven
yor, H. 31, obra temprana compuesta posiblemente en 1776. Los tres mo- para modificar el compás. Y, finalmente, es romántico por la tensión, ele-
vimientos de cada obra son bastante semejantes, en especial los segundos. vada hasta alcanzar un tono mucho más alto del que podía soportar la
El primer movimiento de la sonata llega a tener, en el desarrollo, un si- mayoría de las obras del siglo XVIII, por su dinámica que da la impresión,
lencio de todo un compás: el efecto es de agotamiento, pero cuando vuelve no ya de que asciende paso a paso, sino de ser un crescendo continuo y,
a empezar reanuda su marcha anterior. En la sección de desarrollo del trío sobre todo, por el .hecho de que la cadena final que sigue a una fermata
hay un momento semejante en que la música se desvanece: lo que sigue sirve, no para resolver la animación como hace por lo general un final
es electrizante: el tema principal es tocado en forte por primera y única hurroco, sino para aumentarla mediante una serie de floreos bruscos y
vez, en la tonalidad remota de La bemol mayor, con toda su rica armonía, elaborados que sólo con el violento acorde final llegan a una resolución.
y con el arco, en vez de en piz:r.icato, como suele ser común. Estamos, de En lo medida en que el estilo romántico significó la reintrodución de los
hecho, en el clímax del movimiento: todo lo anterior nos lleva a él, todo procedimientos y estructuras barrocos modificados por un sentido del clí-
lo que sigue lo resuelve. Pianísticamente es ésta una de las obras más mnx, se puede decir que el movimiento ya es romántico. Esta obra supone
imaginativas de Haydn. La escritura para piano del tema inicial está con· 111111 nuvertend n contra una visión del estilo demasiado unitaria y dogmá-
cebida de modo que suene como si todo, salvo las notas que muntien\:n th·u. y nOH rccucrcln que nlgunos elementos pueden permanecer adorme-
414 El estilo clásico Haydn después de la mue.r te de Mozart 415

ciclos, aunque listos para reaparecer en el momento en que un artista cual-


quiera se retrotraiga al ayer para encontrar algo más nuevo y progresista.
En el tercero y último trío dedicado a Mrs. Jansen, en Mi bemol roa-·
yor, el movimiento inicial muestra el giro personal que Haydn dio al final
de su vida al usar la sencilla forma ABA. B es un desarrollo dramático
en menor del material temático de A. La segunda aparición de A se con-
vierte en una variación, y se produce otra dramatización de dicho material
con una coda prolongada. Procediendo de este modo se le da a la forma
decorativa de la variación un marco dramático más acorde con la ten- El esqueleto es muy sencillo, y su melodía define un arabesco orna-
dencia total del estilo de Haydn. El movimiento lento (innocentamente) mental y expresivo y un descenso de las notas desde Re ~ a la tónica.
es una modulación pausada de Si mayor a Mi bemol mediante una sencilla ~ora bien, no sólo se percibe como algo excéntrico, sino que parece como
melodía en dos partes, otra manera de dramatizar una forma poco com- s1 fuera una aceleración. La aceleración existe: con la primera fracción del
pleja: en esta ocasión, la sencillez de la melodía y la forma dramática segundo compás, el arabesco se toca a una velocidad doble. La irregulari-
se combinan para crear una dulzura que es rara en Haydn (y, en realidad, dad forma parte de la aceleración: la nota aguda de cada compás se ·halla
en casi toda la música). El último movimiento, Allemande Presto assai, es sucesivamente más cerca de la primera fracción, y el arabesco se repite
una danza alemana en estilo rústico que evoca de una manera cómica y un dos veces en el tercer compás, donde el movimiento se hace más lento
tanto tosca una banda de pueblo; se trata de una pieza de difícil virtuo- gracias a transformar la última aparición casi en un ritenuto. Incluso en
sismo para el piano, y también de una forma de comedia sencilla para esta melodía tan llena de emoción personal se aprecian todas las señales
la que el trío, más íntimo que la sinfonía y menos pomposo que el cuar- de una energía controlada. El minué final tiene la misma gravedad íntima
teto, está especialmente dotado. y posee, asimismo, la fuerza dramática del minué de la Sinfonía en Sol
Los tres tríos dedicados a Rebecca Schroeter son igualmente nota- menor de Mozart sin tener que apartarse demasiado de su carácter de
bles desde el punto de vista musical, aunque técnicamente son menos exi- danza. Tal vez en este movimiento, más que en ningún otro, se muestra
gentes. Ella era una joven viuda londinense que le copiaba a Haydn su la superioridad de los tríos de piano de Haydn sobre sus sonatas para
música y cuyas cartas dirigidas al compositor expresan un afecto al que instrumento solista: de todos los movimiento de danza con que terminan
éste, que a la sazón contaba ya sesenta años, parecía corresponder. El trío numerosas sonatas, ni uno solo llega a alcanzar la fuerza y la profundidad
en Sol mayor, H . 25, concluye con el famoso Rondo all'Ong,arese, obra del sentimiento de esta obra. Lo que Haydn ha hecho es dramatizar el
digna del amor de los pianistas; brillante, animada, parece más difícil de minué (es decir, hacerlo más parecido a una sonata) sin que pierda nunca
interpretar de lo que en realidad es. la elegancia de su ritmo. El t.río, al igual que la sonata para piano, era para
Los tríos en Re mayor, H. 24, y en Fa sostenido menor, H . 26, son Haydn una forma lo bastante ligera como para hacer que el movimiento
ambos de carácter lírico. El último es el más excepcional, y no sólo por el final de danza fuera posible, lo cual no sucedía con la sinfonía y muy
tono sombrío que mantiene hasta el final. La forma completa de uno de pocas veces con el cuarteto: con el movimiento final del trío en Fa sos-
los temas concluyentes de la exposición no se escucha (o expone) hasta tenido menor, el género se transforma gradas a una melancoüa tan intensa
la recapitulación, donde además se interpreta mucho más próximo al ma- que no se diferencia de lo trágico.
terial del inicio. El desarrollo es breve, aunque su paleta armónica es in-
sólitamente amplia. Los demás movimientos intensifican la severidad del Después de estos cuatro grandes grupos, Haydn compuso sólo dos tríos
primero. El movimiento lento se deriva del de la Sinfonía núm. 102 (a más, independiente uno de otro. El trío en Mi bemol menor, H. 31, en dos
menos que el trío sea la primera de las dos obras). Desprovista de la so- movimientos es, según mis conocimientos, la única obra que Haydn com-
noridad orquestal muy variada de Haydn, la melodía parece· más perso- puso en esta tonalidad. El primer movimiento es una serie de variaciones
nal y se desenvuelve como si se tratara de una improvisación: de rondó, lenta y expresiva; el segundo tema, en mayor, empieza con una
Ada¡lo ca11t&bUe
Inversión del primero, al que sorpresivamente, se añade un tercer tema:
unn melodfa de altos vuelos y excelsa para violin, uno de los solos más
helios de Haydn. El movimiento final es Allegro ben moderato, danza
11lemonn de estilo muy elaborado y complejo, donde el acompañamiento
IIC"nt lnnto imporwncio que se convierte en contra-tema. Todo el movi-
mlcnw . porece estor construido o partir de fragmentos, casi sin melodía
dr ntrwín llpo, ~¡ bien In continuidad y el ritmo de la danza están siem-
416 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 417
pre presentes. Se trata del tipo de obras que sólo puede crearse al final 19
de una larga carrera. La vuelta a la sección principal es fantásticamente
variada; la forma de los cinco compases siguientes:
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En este difícil movimiento, el violín colabora en un mismo plano con
se cambia en: el piano, aunque con menos brillantez, sin embargo, el cello continúa sien-
do, sobre todo y principalmente, un instrumento de refuerzo.
.-- El último trío en Mi bemol mayor, H . 30, es obra de gran enverga-
-----~
_/1 V1•. ~
. - - - dura. Uno de los movimientos más impresionantes de Haydn, su inicial
~':!.

--
C.llo ,...,..,
1' -- ,.,..-~ 1:'-:-;.

c==::l Allegro moderato, es expansivo, casi de manera pausada, y tiene una ri-
queza temática dign~ de Mozart. La sucesión de melodías procede de modo
-- - ininterrumpido con escaso desarrollo en la exposición propiamente dicha,
1' In que, no obstante, cobra cohesión mediante alusiones de pasada a los
& compases iniciales; las melodías proceden unas de otras; cada una de ellas
~
6
lll .--::- --::-... ~on tl cne un aspecto de la anterior, y su interdependencia es tal que pa-
--¡=-
¡• recen manar de una misma fuente en una fusión de energía, lirismo y
6 6 6
1' ~~~ icn . Bastnrfn el movimiento lento para probar que este trío es la obra
r-n r 1 1 1 1 lllntlllrll_ más injustnmcnte relegada de todas las de Haydn. La línea inicial

":' ....
' drl hnjo do pie lnmcdinrnmence a un espacio cromático amplio y profun-
dnmcnr(' expr tl!lvo:
418 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 419
Andante con moto
La vuelta a la melodía inicial se combina, de forma decorada, con
el modelo rítmico de una sección central, trío que funciona tanto como
sección central de una gran forma ternaria (o la sección B de una forma
ABA), que como extensión de una sección inicial. A continuación Haydn
vuelve a una recapitulación de sonata resolviendo en la tónica un tema
de la sección central que había aparecido en la dominante. A pesar de la
grandilocuencia y totalidad que parece tener la forma de este movimiento,
en realidad no termina, sino que, tras una cadencia de sorpresa, modula
misteriosamente y sirve de preparación para el último movimiento. Este
es otra danza alemana, Presto, que recuerda a Beethoven por su humor
fanfarrón y por su desarrollo dramático que sirve de puente entre la sec-
ción central, en menor, y la vuelta al inicio. La coda es brillante y difícil.
~ En esta última obra se condensa el logro de Haydn en el campo del trío
continúa en una línea que anticipa algunos pasajes de Tristan: para piano: tras aceptar el virtuosismo de un género ligero e informal,
y sin alterar gravemente su carácter, se sirvió de él como vehículo para
expresar algunas de sus ideas más imaginativas e inspiradas. ·

y
3
La música sacra

El estilo clásico halló sus mayores problemas en la mus1ca sacra. Se


trataba de un género erizado de unas dificultades que no inquietaban al
ámbito profano. Cada compositor se adentró en este estilo con suerte des-
igual. Las dos grandes obras religiosas de Mozart quedaron a medio con-
cluir: la Misa en Do menor, K. 427, de 1783, y la Misa de Réquiem en la
que trabajaba cuando le llegó la muerte. Las misas de Josep Haydn
fueron blanco de críticas, ya en vida del compositor, debido a lo que se
consideraba su carácter poco adecuado. El mismo pensaba que la mú-
sica religiosa de su hermano Michael era muy superior a la suya. La pri-
mera Misa en Do mayor de Beethoven fue causa de su fracaso público
más humillante, la acogida desdeñosa que le dispensó el Príncipe Esterházy
para quien la compuso. Su Missa Solemnis, en Re mayor, todavía hoy
puede parecer una obra difícil. En cuanto al oratorio El Monte de los
Olivos representa un caso único en toda la producción de Beetl:10ven por
su falta total de interés: casi nunca se eleva por encima de la medianía más
ramplona, cuando no queda por debajo de ella.
La hostilidad de la Iglesia Católica hacia la música instrumental du-
rante el siglo XVIII fue un factor a tener en cuenta en estas dificultades.
Incluso en la década de 1780, el gobierno austríaco restringió el empleo
de instrumentos dentro de la iglesia, precisamente en una época tan crea-
dora tanto para Haydn como para Mozart. Pocos períodos ha habido en
que la iglesia haya estimulado la innovación estilística; le disgustaba la
música, excesivamente cromática, de muchos compositores del Renacimien-
to; de igual modo se negó a aceptar los templos de planta central, prefe-
ridos por los arquitectos de dicho período. Son muchas las obras, incluso
de Palestrina, que no pasaron la prueba de ortodoxia musical exigida por
las normas religiosas. Evidentemente, nada tiene de ilógico que una ins-
titución que se fundamenta en la continuación de las tradiciones, sea de
tlll8tos· conservadores. A pesar de todo, lo cierto es que el desagrado hacia
In música instrumental responde a motivos más profundos. Siempre se ha
421
422 El estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 423

considerado la música vocal como la más apta para el servicio religioso Y superior a la de simple introducción. El estilo del alto barroco con su
de ello es buena muestra el valor simbólico de pureza que son la música textura musical densamente contrapuntística y unas frases ampliables casi
a capella. Por lo menos con la música netamente vocal se percibe la pre- indefinidamente, puede ofrecer parte de este peso. Así, pues, el compositor
sencia de las palabras del servicio religioso. Sin embargo, el estilo clásico clásico de música religiosa cuenta con una vía abierta: el arcaísmo. Una
en su más pura esencia era de carácter instrumental. imitación del estilo del alto barroco, tradición que hacia la década de
Además, la ideología musical presenta un conflicto importante: ¿La 1780 estaba moribunda, aunque no enterrada, tenía la ventaja de que
música estaba para glorificar a la misa o para ilustrar sus palabras? ¿La en la religión siempre está presente una referencia al pasado: utilizar el
función de la música es expresiva o de celebración? Hay distintas maneras estilo contrapuntístico era como continuar dirigiéndose a Dios llamándole
de utilizar el arte, pero en el siglo xvm dichos usos sólo se habían for- de 'Tu', y daba pie a una satisfacción que nunca podría proporcionar un
mulado de modo muy oscuro. A partir del Renacimiento domina el con- estilo más moderno.
cepto de música como arte expresivo, y ésta es la causa principal de buena Mozart fue el más grande de los parodistas. Cierto es que sus obras
parte del desasosiego. Dentro del contexto católico los problemas eran, en estilo barroco no alcanzan la perfección del estilo original: Lowinsky
naturalmente, mayores: el sentido protestante de la religión como expre- ha señalado que la regularidad y claridad del fraseo de las fugas son esen-
sión personal e incluso individualizada, encontró un campo más adecuado cialmente antibarrocas. También resulta difícil imaginar que Bach estu-
en la estética del XVIII. viera de acuerdo con el criterio de Mozart en el sentido de que las fugas
Esta incómoda relación entre arte y religión no se limita al siglo xvm. debían interpretarse lentamente para que se oyeran las entradas de los
En música, la contradicción alcanza su punto más crítico en las secciones temas: muchas de las entradas de las fugas de Bach aparecen ocultas de-
inicial y final de la misa: si la música tiene un carácter fundamental de liberadamente, unidas a las notas anteriores, así el oyente sólo percibe
celebración dichas secciones deberían ser brillantes e imponentes; en caso el tema gradual y tardíamente. A pesar de todo, el dominio con que Mozart
de que la :núsica sea expresiva, tendrían que ser ~u~licantes y so,se~ada~. maneja el antiguo estilo es incuestionable. Se necesitaría un oído muy
La tradición celebrativa es la más antigua, pero st bten en la practica st- sensible y una gran percepción para distinguir estilísticameote entre la gran
guió teniendo una fuerza poderosa, dejó de influir en la teoría estética fuga doble del Requiem, y otra de Haendel; si bien parte de su cromatismo
mucho antes de 1700; el siglo xvm está lleno de quejas referentes a las no es haendeliano, tampoco es impropio de Bach. El conocimiento que
versiones artificiosamente brillantes y decididamente inadecuadas del Mozart tenía de ambos compositores y también de Hasse era profundo por
Kyrie y el Agnus Dei. Si la música ha de expresar el sentimiento que se no decir extenso: conocía sin duda Israel en Egipto y El mesías, y había
infiere de las palabras 'Kyrie eleison' (Señor, ten piedad de nosotros), la estudiado El arte de la fuga y El clave bien temperado. El 'Qui tollis' de
mayoría de las misas de este siglo no cumplirían las normas mínimas nece- su misa inacabada en Do menor, procede casi directamente de Israel en
sarias para plasmar dicha condición. Los compositores se obstinaron de- Egipto, aunque el uso del cromatismo y la síncopa es más propio de Mo-
masiado en su negación a rendirse a la estética expresiva; entre ellos, zart. El Kyrie que abre esta misa, implacablemente barroco en sus se-
Bach destaca por haber creado un Kyrie grandioso y humilde a la vez. cuencias armónicas y en su textura rítmica homogénea, tiene una austeri-
Debido a un estilo firmemente enraizado en las técnicas de la ópera dad de sentimiento que contrasta sorprendentemente con la bella orna-
cómica italiana las cosas no mejoraron mucho a partir de 1770. Este es- mentación rococó del 'Christe' para solo de soprano, sección central de
tilo dio pie a ~ersiones de las misas que parecen no tener relación alguna esta parte. ·
con el texto, no sólo para nosotros, hoy día, sino también para sus con- Estos éxitos imitativos constituyen victorias personales, triunfos vir-
temporáneos y, a lo que parece, hasta para los propios compositore~ . ~gu­ tuosistas : no pertenecen a la historia del estilo, salvo por el hecho de que
nos de los pasajes de coloratura de una misa de Mozart son tan mtnnse- el Requiem influyó en el renacimiento de la técnica barroca que tanta
camente absurdos como las adaptaciones decimonónicas de ari~s de Doni- importancia tuvo .tras la muerte de Beethoven. En cierta medida, Mozart
zetti a textos latinos si bien el absurdo sólo asoma la cabeza cuando se le conservó lo que todavía había de vital en la herencia de Bach y Haendel,
pide a la música cie~to rigor, exigencia que en sí misma es impertinente .lo que llegó a ser muy fundamental para Chopin y para Schumann. Sin
si es que la música únicamente sirve para glorificar y decorar. No obstante, embargo, la mayor parte de la música sacra de Mozart no pasa de ser su-
dada la naturaleza de la estructura y el ritmo clásico, resultaba más difícil perficial; es menos profunda y está escrita con menor cuidado que sus
que a principios de siglo crear un movimiento inicial imponente, prolon- ~ro ndes obras profanas. Las arias de las misas, algunas de ellas exquisitas,
gado, y emocionalmente neutral, evitando las trampas dobles de la ale- upenas si se distinguen de sus equivalentes operísticos, salvo por su movi-
gría o, lo que era más raro, de la ferocidad dramático del Allcgro cld sic~ . miento ligeramente más tranquilo, aunque no siempre Mozart ni siquiera
Hasta la Creación de Haydn no fue que el ritmo cMsico tuvo peso suÍI· 1um6 en consigna el decoro. Sólo en las obras de carácter masónico, trans-
ciente para mantener un movimiento inicinl muy lrnltl y C()fl unn C:IIICKC'I rln ((~uraclns en Dit· Zouberflote, se hace patente un espíritu original. Otra
Haydn después de la muerte de Mozart 425
424 El estilo clásico
u
excepción es el conjunto para voces solistas (y el ejemplo más importante
es el 'Quoniam' de la misa en Do menor), donde Mozart combina un mo-
vimiento contrapuntístico ininterrumpidamente rico y expresivo con una
dulzura de la línea y un movimiento general que se deriva directamente
de su experiencia operística. Por otra parte, la manera con que Mozart
utiliza el coro difiere únicamente de la de Haendel en que es menos imagi-
nativa. No obstante, el aspecto más impresionante de los logros de Mo-
zart en la composición de música sacra sigue siendo la práctica deliberada
de un estilo pasado de moda.

Haydn no compartía el talento de Mozart para el mimetismo, y su El estilo sinfónico de Haydn transfigura bagatelas como éstas; en su
música, si bien influida por Haendel, apenas sufrió el impacto de Juan música religiosa, sin embargo, no se siente capaz de transformarlas en algo
Sebastian Bach. Haydn era capaz de componer una fuga a la antigua valioso.
usanza, pero conservaba siempre buena parte del estilo instrumental más Haydn trata ciertas secciones del texto de la misa con mucha facilidad
moderno de su época. Haydn reconoció con tristeza la desazón que les dentro del estilo clásico. Puede acomodar la sección inicial del Gloria en
causaba a sus contemporáneos su música religiosa, cuando altiva aunque un Allegro sinfónico de carácter normal. Las secciones más dramáticas
insinceramente observó que siempre que pensaba en Dios se ponía de tampoco presentan problemas, y hay pasajes en sus misas, sobre todo en
buen humor. Tal vez no fuera sincero, sin embargo, lo que dijo era cierto: el magnífico Kyrie de la Misa para instrumentos de viento y en el 'Crici-
su fe religiosa era, según toda evidencia, sencilla, directa o de carácter fixus' de la Misa Theresa que se cuentan entre los más conmovedores que
popular. Sólo señalo este hecho en relación con la idea, un tanto ingenua, Haydn haya compuesto. Sin embargo, incluso en estas ocasiones la inco-
de que el desarrollo estilístico está directamente relacionado con la fuerza herencia de la tradición de la música sacra de finales del siglo xvm y la
y la sinceridad de las creencias del artista. El fracaso relativo de Haydn falta de un marco estable y aceptable para las versiones litúrgicas pueden
como compositor de música litúrgica no puede relacionarse con su propia dar pie a efectos especialmente superficiales: el prolongado y sentimental
fe, y sólo de modo muy indirecto y tenue con el tono general de la evo- solo de cello de la Misa de tiempo de guerra posee una gran dulzura, pero
lución religiosa del siglo xvm. Tampoco se puede achacar a una falta de aceptarlo como una versión apropiada de Qui tollis peccata mundi exige
interés, ya que al final de su vida Haydn centró sus pensamientos en la una mayor tolerancia que la que se precisa para aceptar la religiosidad más
música sacra: después de las Sinfonías Londres abandonará virtualmente la emotiva de la pintura del xvm, que por lo menos tiene una organización
música instrumental pura salvo el cuarteto de cuerda: las obras principales simbólica y una armonía visual coherentes con la arquitectura de la época.
de su vejez fueron seis misas y dos oratorios. La endeblez más inmediata del estilo religioso de Haydn se pone de
Cierto es que las misas están llenas de detalles admirables y contienen manifiesto en las versiones del Credo de Nicea. Una estética expresiva un
muchísimos momentos de gran fuerza, sin embargo, representan compro- tanto ingenua no casa demasiado bien con un texto de doctrina pura salvo
misos incómodos. El Kyrie de la Misa de tiempo de guerra se inicia con en los momentos exclusivamente narrativos: la Encarnación, la Crucifixión
una introducción, Largo, expresiva, sin embargo, el Allegro moderato que y la Resurrección. Estas eran las oportunidades que todo compositor apro-
le sigue tiene pasajes que seguramente los coetáneos de Haydn encontra- vechaba, pero, ¿qué hacer para poner música a todo lo demás? Se podía
ron tan intrascendentes como nosotros hoy en día: dar de lado a la importancia expresiva, cosa que solía suceder, pero aun
en este caso el decoro impedía que un estilo que tanto dependía de la
IJ ironía y del ingenio sirviese para crear obras de gran carácter. Como resul-
SOPJUNO SOLo

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tado de ello, cuando Haydn y Mozart no tratan de alcanzar la grandiosidad
del estilo handeliano para cubrir el expediente, su música religiosa, que si
bien nunca queda por debajo de lo meramente competente, no pasa de
~h, ~. ~, ser graciosa (en el caso de Mozart casi siempre) o brillante, pero rara vez
conmovedora o ciertamente .interesante. La versión de la primera parte
1" 1 r r 1 1 r r del Credo de la Misa Theresa de Haydn, por ejemplo, tiene garra y cierta
Vla. l
Vla.
fuc;rzo, pero hobrfa que rebuscar mucho en la música de su compositor
pnrn cncmHrnr otro estructura rítmica tan pesada y falta de imaginación.
426 EJ estilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 427

Haydn encontró una vía de escape en su amada pastoral. Ni en La (en realidad es la inversión de una frase anterior), tiene un perfil aún más
creación ni en Las estaciones su música alcanza la altura ni se mantiene característico. El principio de la recapitulación no podría ser más fácil-
de modo tan ininterrumpido en ella como en sus grandes obras sinfónicas mente identificable:
o en sus cuartetos (si bien Las estaciones, que es la menos estimada, me
parece a mí más lograda en este aspecto), sin embargo, se cuentan entre
las obras más importantes del siglo, y su música de carácter específica-
Obs.
mente sacro se acomoda con facilidad a un marco que le permite escapar 6
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de las limitaciones litúrgicas. La tradición de la pastoral, sobre todo, ofre-
cía soluciones inequívocas al problema de adaptar un texto, cosa que el
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estilo religioso de finales del xvm, corrompido por sus lógicas contradic-
ciones, ya no era capaz de ofrecer. En especial, la pastoral se acomodaba
perfectamente y sin problemas a la forma de 'sonata', la cual, después de
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todo, había contribuido a configurar.


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La famosa descripción del caos al principio de La creación tiene la C<llo " :.---- ~-
'forma movimiento lento de sonata': no hay mejor ejemplo para demos- -- Fgs. 21
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trar que, por lo que a Haydn se refiere, la 'sonata' no es en absoluto una Bajo rrrrq~ Fgs. 1
forma, sino una parte integrante del lenguaje musical, e incluso el mínimo 6
necesario para que una exposición amplia pueda hacerse con tal lenguaje.
Aquí los temas se reducen a fragmentos muy breves, como son los párra-
fos musicales, aunque siempre están presentes, como lo están en todos el recurso musical más insólito de la pieza es la recapitulación y resolución
los movimientos lentos de Haydn, las proporciones de un movimiento de en la tónica del segundo tema con el primer tema en contrapunto:
sonata sin sección de desarrollo aislada, aunque sí con una exposición
articulada y una recapitulación simétrica (ambas con dos grupos regulares
de temas). El tema inicial: ob. p l
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por su carácter es tanto una indicación dinámica como una serie de tonos;
posteriormente se enriquece mediante un arpegio en staccato a medida
que el movimiento se hace más complejo. El segundo tema, en la relativa
mayor: donde el motivo ascendente del clarinete es una forma decorada de las
notas iniciales de los primeros violines anteriormente citadas.
¿De qué manera, pues, se representa el caos, y cómo puede expresarlo
el lenguaje musical de Haydn sin dejar de ser lenguaje? Sencillamente me-
diante la ausencia de una articulación clara en los grandes grupos de frases
que se funden y mezclan unos con otros, y mediante retención de unas
cadencias claras y bien definidas. La progresión hacia la relativa mayor es
ni principio tan nhida como en cualquier otro movimiento de sonata en
unll tonolidnd menor, sin embargo, de pronto se produce una repentina
huidn hncin unn Vl r b sorprendentemente remota :
-128 El esrilo clásico Haydn después de la muerte de Mozart 429
+ As.
l7 Obs. tiene la música descriptiva de los oratorios haydnianos. No le gustaban a
Fgs. ·- - -
1 Tps. ~· ~..._.,.._
Haydn las secciones puramente programáticas de los textos, a las ~ue él
"i) :::;:a_. ,__ _.,.. denominaba 'pacotilla francesa', sin embargo, eran una parte esenctal de
la tradición que, en realidad, se volvió mayormente francesa durante el
siglo XVIII.
La grandeza de ambos oratorios reside en su abanico expresivo y, por
una vez, el aliento de Haydn es equiparable al de Mozart, aunque no su
control. Las estaciones son una apelación descarada a obtener el favor del
p público; en el número cuatro de la obra, Haydn, astutamente, cita la melo-
día de la Sinfonía Sorpresa que era ya muy popular. Pero no es ésta la
a la vuelta al Mi bemol mayor, más normal, nunca se le garantiza una con- única alusión a sus obras anteriores 1 : Las estaciones contienen referencias
clusión en la posición fundamental, si bien aquélla se efectúa casi inmedia- a su música de años atrás. Cuando concluyó el oratorio estaba agotado. Los
tamente: últimos años de la vida de Haydn, a pesar de todos sus éxitos, comodi-
dades y celebridad, son los de música más triste. Mucho más conmovedor
Obs•.
J Tpt. que el falso patetismo de la sepultura común de Mozart (que fue ente-
rrado en ella sólo porque el barón Van Swieten así se lo aconsejó a Cons-
Cts.
tanza para que ahorrase algo), es la figura de Haydn repleto de ideas
musicales que pugnan por salir, como él mismo decía; era ya demasiado
viejo, y estaba demasiado débil para sentarse al piano y someterse a la
disciplina de desarrollar estas ideas.

Quedó en manos de Beethoven la tarea de reconciliar la tradición litúr-


gica con el estilo clásico, cosa que, paradójicamente, hizo dando de lado
también a este problema: sus dos misas son piezas de concierto sin mayores
disimulos, y son mucho más efectivas fuera que dentro de una iglesia.
Ahora bien, esta evasión se ve compensada por una evocación del ambiente
religioso que ni Haydn ni Mozart intentaron en ninguna de sus obras. El
esmero con que trata de lograr este objetivo se escucha de inmediato en
los primeros compases de la Misa en Do Mayor, op. 86, de 1807:
de modo que el segundo tema empieza sin la firmeza de una cadencia nor- Coro ~)' - ,¡ - e e .. Jc-i - - son,
mal. El tempo extremadamente lento, los acordes sincopados de las cuer-
das, y las longitudes irregulares de las frases hacen todo lo demás; a pesar
de la amplitud del sentimiento, la factura se centra en el movimiento minia-
turista y todo depende del detalle.
Para los textos de los dos oratorios, la tradición pastoral le permitió
a Haydn disponer de una estructura con la que, finalmente, pudo resumir
su técnica y la obra de toda su vida: estos oratorios representan para él
lo que El arte de la fuga para Bach y las Variaciones Diabelli par,!! Beetho-
ven. Las estaciones y La creación son descripciones del universo completo
tal como Haydn lo conocía. La sencillez impuesta del estilo pastoril fue
la condición que hizo posible la aprehensión de unos temas de tamaña en-
vergadura: sin la pretensión de ingenuidad en el sentido más profundo de
la respuesta espontánea y sin afectación típica de una visión infantil del
mundo, estas obras no habrían existido. El tema de la pastoral no pertenece
a la propia naturaleza, sino a la relación del hombre con la naturulczo y ' ·El parecido de 'Se nun gniidig' (núm. 6) con el movimiento lento de la Sinfo-
con lo que es ' natural': esta es la razón de la extrema estilizoción que nlll m1m, 91l e• c•t l r•n cloro como la cita de la Sinfonla Sorpresa.
430 Haydn después de la muerte de Mozart 431
El estilo clásico

como siempre. En el Kyrie de la Misa en Do mayor, Beetboven integra


las referencias al antiguo estilo contrapuntístico a una forma sonata con
una breve sección de desarrollo y, como en la Sonata Waldstein, emplea la
mediante Mi mayor como dominante.
Las notas iniciales resuelven el problema del movimiento de la obra, si
es que en realidad lo hay; sin embargo, Beethoven se preocupó más que
de costumbre por señalar el tempo; en el manuscrito no aparece ninguna
indicación sobre el tempo, aunque en una transcripción posterior se lee
Andante con moto. Sin embargo, cuando Beethoven tuvo que publicar la
obra la convirtió en Andante con moto assai vivace quasi allegretto ma non
tropo, puntualización tan estricta que casi resulta cómica. No obstante,
gracias al magnífico aliento y a la línea de los compases iniciales que se
van desplegando, amplios y firmes, y llegan a un forte en el noveno com-
pás, la música europea consigue por vez primera desde Bach, la concilia-
ción de las fuerzas estilísticas contradictorias existentes en las versiones
de la misa.
+ Orean Bsn. 2 6
La Missa Solemnis en Re es quizás el logro más destacado de Beetho-
~ ven. Con ella desarrolló un estilo de tan fuerte vigor intelectual que fue
Las dos primeras notas de Jos cantantes bajos del coro solos sin idóneo hasta para las secciones puramente doctrinales de la misa. La Misa
ac~mpañamiento orquestal, son alusiones breves y deliberada; al an;iguo en Re proporciona un equivalente perfectamente adecuado de todas y cada
est~lo a cape/la, los que se acentúan todavía más unas cuantas páginas des- una de las palabras del Credo: la música ya no es un marco, un escenario
pues: que sirve de fondo para entender las palabras. Tampoco se escamotean
las dificultades más graves. Las magníficas series, aparentemente infinitas,
Sop
Soli
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de escalas cruzadas al final del Credo, que crean el efecto de ascender y
bajar más cada vez, como la escala de Jacob, a medida que la complejidad
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Te-nor del sonido oculta los nuevos inicios, deben aceptarse como la imagen sonora

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que BeethoveQ tenía de la eternidad, y son el equivalente de las palabras:
«Creemos en la resurrección de los muertos y en la vida eterna. Amén.»
Las dos misas de Beethoven presentan cada una de las cinco grandes
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secciones de la Misa como movimientos casi totalmente unificados, en vez
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de tener el tratamiento abiertamente seccional que le daban los composito-
res anteriores. En este sentido el Gloria de la Misa en Re mayor tal vez
Ccllo + Bass lva "vra. ~ sea más notorio que ningún otro momento por su empleo de una textura
musical recurrente que sirve para organizar la forma, y por la reaparición
al final presto, de las palabras iniciales.
El estilo religioso italiano del siglo XVI, teóricamente a capella, aunque Incluso aparecen entretejidas muy estrechamente las relaciones entre
en la práctica no siempre fuera así, no había muerto: todavía, de cuando las grandes secciones: el Credo se inicia con una modulación rápida y bri-
en cuando, se interpretaba a Palestrina, y Michael Haydn recurrjó a dicho llante hacia la nueva tonalidad, modulación que en sí misma es un elemento
estilo con fruición. Para componer sus misas Beethoven realizó un estudio temático. La unificación de cada una de las secciones de la Misa procede
deliberado de las antiguas formas de la música sacra, y junto con muchos de la tendencia que Beethoven sigue al final de su vida, de combinar una
de sus contemporáneos creyó que éstas se adaptaban a los textos religiosos obra de cuatro movimientos dentro del marco de un primer movimiento
mejor que el nuevo estilo. Beethoven nunca asimiló el estilo antiguo como de sonata. Básicamente, sin embargo, se basa en la técnica de los finales
un tópico, ni aún menos como una réplica exacta; ni siquiera el famoso opcrfsticos de Mozart tanto por su unidad como por el sentido del movi-
'Et incatnatus est' de la Misa en Re mayor merece estos calificativos. En miento. Los mayores logros de la música religiosa en estilo clásico están
la Misa en Do mayor hay, además, unas cuantas referencias a Hnendel, sin ton cstrcchnmcntc relacionados con la opera bul/a, que contribuyó a confi-
embargo, en términos generales su estructura es tan sinfónica y persono! Jturcir el cstílo, como los demás géneros.
VII
Beethoven
Es pflegt manchem seltsam und lacherlich aufzu/allen, wenn die
Musiker voit den Gedanken in ihren Kompositionen reden;
und oft meg es auch so geschehen, daB man wahrnimmt,
sie haben mehr Gedanken in ihrer Musik als über diesel-
be. W er aber Sinn für die wunderbaren Affinitaten aller En 1822, cinco años antes de su muerte, Beethoven se sentía casi com-
Künste und Wissenschaften hat, wird ~.Sache wenings-
tens nicht aus dem platten Gesichtspunk't :aer sogenannten pletamente aislado de la vida musical vienesa. «Aquí no escuchará nada
Natürlichkeit betrachten, nach welcher die Musik nur die mío», le decía a un visitante de Leipzig. «¿Qué podría oír? ¿Fidelio? Ni
Sprache der Empfindung sein soll, und eine gewisse Ten- lo pueden interpretar, ni quieren escucharlo. ¿Las sinfonías? No tienen
denz aller reinen Instrumental-musik zur Philosophie an tiempo para ellas. ¿Mis conciertos? Cada uno se limita a repetir las san-
sich nicht unmoglich linden. MuB die reine Instrumental-
musik sich nicht selbst einen T ext erschaffen? und wird deces que él mismo ha compuesto. ¿Las piezas para instrumentos solistas?
das Thema in ihr nicht so entwickelt, bestatigt, variiert und Pasaron de moda hace tiempo, y aquí lo que impera es lo que está de
kontrastiert w ie der Gegenstand der Meditation in einer moda. Todo lo más, y ocasionalmente, Schuppanzigh desentierra algún cuar-
philosophischen Ideenreihe? teto» 1• El artista entrado en años, poco apreciado y casi olvidado, es una
FRIEDRICH SCHLEGEL (Fragment 444)
Atheniium, 1798 figura de sobra conocida y el desinterés que sufre es tan imaginario como
real, pero el visitante de Beethoven, director de la revista musical de
La mayoría de la gente se sorprende y encuentra extraño y Leipzig, aunque comprendía que aquél exageraba, no dejó de creer en sus
ridículo que los músicos hablen sobre los pensamientos palabras del todo. Al final de su vida, decididamente Beethoven había
(= temas) que hay en sus composiciones; y muy bien pue- pasado de moda.
de incluso suceaer que nos parezca que piensan más en su
música que sobre ella. Aquel que, sin embargo, sea sen- El hecho de que al mismo tiempo fuese aceptado universalmente como
sible a la maravillosa afinidad entre las artes y las ciencias el más grande de los compositores vivos, no alteraba en absoluto su cre-
por lo menos no abordará este asunto desde el punto de ciente aislamiento. No sólo el estilo musical, sino la historia musical le
vista simple y, por así decirlo, 'natural', que considera a la habían dado la espalda a Beethoven. Para sus contemporáneos más jóvenes
música únicamente como el lenguaje del sentimiento, sino
que encontrará en toda la música puramente instrumental
(con la excepción de Schubert) y para la generación que siguió a su muerte,
una inclinación a la filosofía, cosa que no le es inherente- su obra, aunque amada y admirada, no representa una fuerza vital. Sólo
mente imposible. ¿No debe la música instrumental crear sus en la música de Brahms y en las últimas óperas de W agner ejercían sus
propios textos? Y, ¿no está el tema desarrollado, confirma- obras una influencia significativa. El p,restigio de su música no nos deja
do, variado y contrastado dentro de ella, del mismo modo
que lo está el objeto de la meditación en una serie filosó-
ver este hecho, de igual forma que sucedió con los músicos de la primera
fica de ideas? mitad del siglo XIX. Unicamente An die ferne Geliebte, un pasatiempo
entre sus obras, representó un papel importante en la evolución musical
de las décadas de 1830 y 1840. El resto de sus logros no fue motivo de
Inspiración sino un peso muerto para el estilo de los que inmediatamente
le siguieron.
1 'l'h11ycr, vol. 1J, pllg. 80 l.
436 El estilo clásico Beethoven 437

Su prestigio, no obstante, era inmenso. Quizás sólo Chapín, que pro- una abundancia de material musical de enlace que nunca encóntramos en
cedía de una cultura musical provinciana, consiguió verse libre de su he- ningún movimiento inicial de una obra, de Haydn o Mozart, salvo en el
chizo 2• A los demás compositores la hazaña de Beethoven les provocaba Concierto de la Coronación de este último. El equilibrio entre desarrollo
una emulación que sólo les llevaba, o podía llevarles, al desastre. Tanto armónico y temático, tan característico de Haydn y Mozart, con harta fre-
Mendelssohn como Brahms imitaron la sonata Hamerklavier con resul- cuencia desaparece en el primer Beethoven, mientras que el contraste y
tados singularmente rebuscados. Las sonatas y las sinfonías de Schumann la transformación temáticos parecen prevalecer sobre los demás intereses.
se ven continuamente entorpecidas por el ejemplo de Beethoven: el esplen- Lo cierto en que los comienzos de Beethoven fueron los de un joven de
dor que las anima pasa a través de su influencia, aunque nunca procede su generación que componía tanto en un estilo proto-romántico como en
de su obra. Todo lo que de más interesante hay en la generación siguiente una versión algo atenuada del estilo clásico, aferrándose a un tipo de
a Beethoven es una reacción en contra suya; todo lo que hay de más estructura melódica, amplia y rígida que habría de encontrar su auténtica
endeble se doblega a su poder y le rinde el más vacío y sincero de los justificación algo más tarde en el período romántico de la década de 1830.
homenajes. Su temprana canción Adela/de tiene tanto de ópera romántica italiana como
El antagonismo generacional y el cambio de modas entre una gene- d_e cualquier otra cosa: su prolongada melodía, sinuosa, simétrica y apa-
ración y la siguiente son fenómenos bien conocidos en la historia de los Sionada, sus modulaciones coloristas y su acompañamiento agresivamente
estilos. A todo esto suele imputársele a veces un peso excesivo. Los cam- sencillo muy bien pudieran proceder de una obra temprana de Bellini. Asi-
bios debidos únicamente a la reacción sólo en contadas ocasiones son pro- mismo, muchos de los movimientos lentos de sus primeras sonatas presa-
fundos. Beethoven, a pesar de toda su proclamada independencia de ante- gian el sentido rítmico facilón y muy prolongado de la música para piano
riores influencias, y a pesar de su evidente resentimiento con Haydn, no de Weber y de buena parte de la de Schubert. (Posteriormente, tanto Schu-
supone un desvío radical del estilo de Haydn y Mozart, comparable a la bert como Weber llegarían a desaprobar lo que consideraban una obcecada
ruptura con el pasado que protagonizó la generación de Schumann y Cho- excentricidad de Beethoven y, durante un tiempo, Weber sería uno de sus
pin. En cuanto a Mozart y Haydn, el antagonismo con las generaciones críticos más perversos. Schubert hizo algunas objeciones con un respeto
siguientes apenas si llegó a alcanzar un plano personal. Los cambios de que rayaba casi en la idolatría, mientras que continuadamente ut1ilizaba
moda entre las generaciones, en el peor de los casos, son meros pretextos como modelos las formas de Beethoven.) El Septimino, obra que llegó a
y, en el mejor, refuerzos de la estrategia de los revolucionarios. Beethoven ser tao empalagosamente popular que Beethoven en sus últimos años frun-
transformó la tradición musical que le había visto nacer, pero jamás puso cía el ceño cuando se la mancionaban, y el Quinteto para piano e instrumen-
en duda su validez. Aun cuando se quejó del patrocinio de Haydn e incluso to de viento bien pudieran denominarse obras 'clasicistas' más que 'clásicas'.
de su apoyo y ayuda, jamás abandonó sus formas ni su técnica en gran al igual que las piezas de H ummel: son reproducciones de formas clásicas
medida. Tampoco, desde el punto de vista musical, expresó otra cosa que -de Mozart, sobre todo-, basadas en los modelos externos, resultados
adoración hacia Mozart, incluso cuando condenó el aspecto de moral frívola del impulso clásico, pero no son el impulso propiamente dicho. Las obtas
de los libretos de sus óperas. 'clasicistas' poseen una belleza que no sabe apreciarse en muchos casos:
De hecho, con el paso del tiempo, Beethoven estuvo cada vez más estas piezas tempranas de Beethoven tienen una lozanía sin afectación alguna
cerca de las formas y las proporciones de Haydn y Mozart. En sus años y una serenidad que equilibran su desmañada falta de unidad. Con harta
mozos la imitación que hace de sus dos grandes precursores es mayormente frecuencia se ha subestimado el dominio técnico que tenía Beethoven de
superficial ; en cuanto a técnica e incluso espíritu, al principio de su carrera este estilo ' reproductor'; aun en su juventud fue el más grande de sus
suele estar más cerca de Hummel, Weber y de las últimas obras de Cle- seguidores. En su cuarteto en La mayor, op. 18, núm. 5, que sigue fiel-
menti, que de Haydn y Mozart 3. El primer movimiento de la Sonata para mente al cuarteto de Mozart en la misma tonalidad, logra un ejemplo muy"
piano op. 2, núm. 3, tiene una estructura secciona! muy rígida y, sobre todo, perfecto y hasta original de uno de los efectos más refinados de Mozart,
difícil de obtener de un modo que no sea ni superficial ni de mal gusto:
lo frase puede marchar bien hacia la tónica, bien hacia la dominante, depen-
' No es sorprendente hallar en boca de Chopin el más filisteo de todos los co- diendo de lo que la precede. Seguro que a Beethoven no le resultó fácil
mentarios sobre la música de Beethoven. En el Diatio de Delacroix se recogen estas
palabras suyas: 'Beethoven dio la espalda a los principios eternos'. obrmdonar esta facilidad y adoptar en cambio un enfoque más experimen-
' La primera obra suya (las sonatas se publicaron en 1783, cuando sólo tenfo to!. Sólo muy poco a poco regresó a conceptos más decididamente clásicos;
trece años) entronca claramente con las piezas de Haydn de finales de la d&:ado 1in embargo, con la Appassionata se opuso firmemente a las estructuras
de 1760: tendemos a olvidar que la primera educación musical de Beethovcn es orf(oni~ados con uno regularidad rígida y, sin embargo, aparentemente im-
anterior (en Bonn, por lo menos) a su conocimiento de las obras de MozRrl y de
Haydn pertenecientes al esplendor del estilo clásico y a las que deben su moyor fnmn . ptoviSJ:tdas y rclojodos, propios del último clasicismo y del primer período
Bonn estaba menos avanzado que Viena. romdntlco, y volvió con decisión 11 usar las formas cerradas, concisas y dra-
438 El estilo clásico Beethoven 439

máticas de Haydn y Mozart, expandiéndolas y resaltando su fuerza sin polaridad asume un papel muy inferior en la obra de la primera generación
traicionar sus proporciones. de compositores románticos, y a veces desaparece por completo. La balada
La cuestión de la clasificación de Beethoven como compositor 'clásico' en La bemol de Chopin nunca utiliza Mi bemol mayor, y su balada en Fa
o 'romántico' suele estar mal planteada y se complica además con el hecho menor poco tiene que ver con Do mayor (o menor) o con La mayor; sólo
de que a principios del siglo XIX a Haydn y a Mozart se les denominaba Schumann, alguna vez, quedó atrapado en la relación tónica-dominante
tanto como 'románticos' que como cualquier otra cosa. Se trata de un debido al uso de una forma de sonata ya periclitada y de principios muy
asunto que en vida de Beethoven no tenía mayor importancia y al que estrictos que evidentemente estaba en total desacuerdo con so forma de
hoy día es muy difícil darle un significado preciso. Tampoco ayuda gran ser, a juzgar por sus obras más imaginativas: Davidsbündlertanze, el Car-
cosa el repetido argumento tautológico de que cada individuo pertenece a naval, la Fantasía en Do mayor y los grandes ciclos de canciones.
su propia época: en este sentido, el tiempo histórico no está delimitado por Casi desde el inicio de su carrera de compositor, Beethoven trató de
fechas. Todos los períodos se ven entrecruzados por fuerzas reaccionarias encontrarle sustitutos a la dominante dentro de la relación de polaridad
y progresistas: la música de Beethoven está llena de recuerdos y de pre- clásica tónica-dominante. Sus primeros balbuceos fueron prudentes, por
dicciones. En vez de endosarle una etiqueta, mejor sería considerarla den- no decir tímidos: al final de la exposición de sus primeras sonatas marcha
tro de su contexto, y contrastarla con el entorno que mejor nos permita hacia la dominante, pero, muy a menudo antes de hacerlo, establece pri-
conocer a Beethoven. mero una tonalidad más remota: en La op. 2, núm . .3, la dominante menor;
Empezar por los que parecen ser los aspectos más generales - la satis- en La op. 10, núm . .3, la submediante menor. El establecimiento de una
facción espiritual, el ambiente emocional de la música- podría desvirtuar sucesión de tonalidades es típico del primer estilo de Beethoven e ilustra
el análisis desde su comienzo y arriesgarnos a confundir la expresión perso- su afinidad con las normas sueltas y acumulativas de sus contemporáneos.
nal con los cambios estilísticos generales e, inevitablemente, a embrollar Más adelante abandonó esta afición colorista por las tonalidades y volvió
los distintos significados que, dentro de sistemas dispares, tienen unos re- a usar un esquema mucho más coherente. Y a en La o p . .31, núm. 1, se
cursos, por otra parte, similares. Que Haydn y Beethoven, o Schumann y arriesga a prescindir de la dominante como tonalidad secundaria: pasa de
Beethoven, hicieran uso de los mismos detalles o creasen con formas muy Sol mayor a la mediante Si, y fluctúa entre sus formas mayor y menor.
parecidas, no supone necesariamente ningún tipo de afinidad musical ya Poco antes de componer esta pieza, había hecho experimentos parecidos
que los detalles pueden tener muy diferentes significados o las formas con el quinteto para cuerda y dos violas, op. 29, con una submediante
actuar de modo muy distinto y con fines diferentes. Por todas partes se menor. En este caso, el continuo vaivén entre mayor y menor es aún más
podrían encontrar semejanzas carentes de significado entre los composi- fundamental dado que la submediante menor es la relativa menor de la
tores, basta con buscarlas; hasta que no sepamos cómo funcionan los deta- tónica y supone una relajación de la tensión, de hecho, una relación de
lles y qué fines se persiguen, nuestro conocimiento será no sólo somera- subdominante; la submediante mayor, sin embargo, contrarresta este hecho
mente provisional (en el mejor de los casos), sino ilusorio. Cierto es que mediante su orientación hacia la dominante. Beethoven, a pesar de alternar
resulta difícil evitar el hecho de asumir por anticipado el conocimiento entre mayor y menor para preservar el carácter dramático, nunca más inten-
de un contexto general, de acuerdo con el cual se encasillan después los taría establecer una relación de este tipo en un movimiento de sonata.
detalles. Beethoven a menudo parece dirigirse a nosotros de un modo tan Después de la Sonata W aldstein, Beethoven utiliza tanto las tonalidades
directo que nos resulta difícil admitir la posibilidad de que podamos mal- más remotas de la mediante y submediante, como la más directa de la
interpretarlo. Sin embargo, una falsa humildad en la crítica y poco rigor dominante. Puede decirse que en sus obras se agotan las posibilidades lógi-
metodológico son muchas veces los grandes causantes de una ignorancia cas de estas tonalidades dentro de una estética concebida diatónicamente:
total. sólo el cromatismo puede ampliar su campo de acción. Más asombrosos
Por ejemplo, debido a que elude con frecuencia las rígidas relaciones que su frecuencia son los recursos imaginativos que Beethoven emplea al
tónica-dominante dentro de un movimiento, puede parecer que Beethoven usar estas dominantes sustitutas, así como las diversas vías para llegar a
está más próximo a las formas más logradas y menos ortodoxas de Schu- ellas. Sus efectos no pueden resumirse fácilmente en una fórmula sencilla:
man, Chopin y Liszt, que a las de Haydn y Mozart. Rara es la obra de en los movimientos de sonata como los de la Waldstein, la Hammerkla-
estos dos últimos compositores donde no se mantienen con firmeza ambos vier, la op. 111, la Novena sinfonía y los Cuartetos op. 127 y 1.30, utiliza
polos : el aumento de la tensión del inicio implica casi siempre e l estable· una Lonalidad medjante o submediante con fines expresivos muy distintos.
cimiento inmediato de la dominante como tonalidad secundaria; las armo- Resulta tentador pensar que las dominantes sustitutas de Beethoven tie-
nías más remotas se usan no sólo en oposición a la tónica, sino cnmbi61 nen oigo en común con las estructuras armónicas del período romántico,
a la polaridad tónica-dominante como marco de referencia obligado ; In J)CI'<> su libcrtnd nrmónica es de orden y naturaleza muy distintos. Cuando
resolución marcha siempre hacia la tónica pasando por In dominnntc. J)ichn el com ¡)():~ltor rom~ntico no :~ igue una teoría académica de la forma --es
440 El estilo clásico
Beethoven 441
decir, cuando no compone lo que a él le parece que debiera llamarse 'so-
nata'- sus tonalidades secundarias no son nunca dominantes sino subdo- resulta significativo que, según mis conoclffilentos, lo utilizaran en todos
minantes: representan una tensión más débil y un estado sent~ental menos sus movimientos en forma 'allegro-sonata'. Dicho de otro modo, a pesar
complejo, y no la extrema tensión y la necesidad imperiosa de resolución de toda su osadia y exploración armónica con otras formas, cuando se
que implican todas las tonalidades secundarias de Beethoven. Cada uno trataba de la 'sonata' fueron mucho más conservadores que Beethoven. Sus
de los tres movimientos de la Fantasía en Do mayor de Schumann marcha mejores concepciones armónicas no podian aplicarse a la sonata sin des-
decidido hacia la subdominante, y todos sus elementos musicales se enca- virtuarla, mientras que todas las innovaciones más sorprendentes de Bee-
minan a dicha modulación. Durante buena parte de su Balada en Fa menor, thoven tuvieron lugar con toda facilidad y sin problemas en el estilo de
Chopin evita establecer una tonalidad secundaria más o menos clara : cuan- sonata.
do se presenta, para nuestra sorpresa resulta ser Si bemol mayor. Son Tampoco podemos asegurar que las licencias armónicas que Beethoven
éstas dos de las obras más notables de la época, y sólo dos ejemplos entre te tomó dentro del estilo clásico supusieran un paso adelan'te hacia las
muchos. mayores libertades de la generación romántica, ni que su espléndida dila-
En ninguna obra de Beethoven hallamos una relación de subdominante tación de la polaridad tónica-dominante hiciera posible que los que le siguie-
que sea comparable (salvo, claro está, en las que se basan en las formas ron la reemplazaran o cuando menos la evitaran. Aun en el caso en que
ABA ternaria, o trío y minué, las que no guardan relación con las expre- la osadía de Beethoven hubiera creado un ejemplo de tal consecuencia, los
siones dramáticas, unificadas, de Schumann y Chopin que aquí se citan). románticos no se habrían atrevido a escribir formas 'sonata' tan unifor-
La expansión que Beethoven hizo de la paleta armónica general tuvo lugar memente conservadoras. Las grandes innovaciones armónicas de los román-
dentro de los límites del lenguaje clásico, y jamás atentó contra un aumento ticos no proceden en absoluto de Beethoven, y no tienen nada que ver ni
de la tensión alejada de la tónica. Estas tonalidades secundaria de su obra con su técnica ni con su espíritu. Se derivan de Hummel, Weber, Field y
mediantes y submediantes, dentro de la estructura general funcionan com~ Schubert (sin tomar en consideración el dominio del procedimiento clásico
a~ténticas d~minantes. Crean una gran disonancia opuesta a la tónica, y dan que Schubert adquirió al final de su vida), y también de la ópera italiana.
p1e a la tens1ón necesatia para originar un movimiento hacia el clímax cen- En otras palabras, fueron posibles no gracias a una estética en la que la
tral. Además, Beethoven siempre prepara su aparición de modo que parezca polaridad tónica-dominante se ha expandido hasta los límites de su poder
que están tan estrechamente relacionadas con la tónica como lo está la real, sino a otra en que ésta polaridad se ha debilitado y relajado, y donde
dominante; de este modo, la modulación da lugar a una disonancia de la orientación hacia una sección tónica fuerte al principio y al fin de la
mayor fuerza y animación que la consabida dominante sin perturbar la obra se ve amenazada por un cromatismo nuevo y omnipresente, y también
unidad armónica ni destruir la estructura. Dentro de un sistema tonal, a una concepción de la forma más lírica y menos dramática. Así, por ejem-
e_sto impone n~turalme_nte una contradicción interna, sin embargo, la tona- plo, Schubert -en el último movimiento del Quinteto La trucha- fue
lidad secundana ya eXlste como tal contradicción por derecho propio. La el primero en componer una exposición que modulaba a la subdominante.
práctica armónica de Beethoven sirve únicamente para resaltar el efecto de En las primeras obras de Schubert, así como en la música de Weber y
un estilo que basa su expresividad dramática exactamente en esta contra- Hummel, se encuentra el primer gran desarrollo de una forma auténtica-
dicción y en su resolución armoniosa. Cierto es que Beethoven amplió los mente melódica, una forma en la que la tensión armónica clásica se ve
límites del .e~tilo clásico más allá de todas las concepciones previas \ pero reemplazada por una sucesión relajada y expansiva de melodías. Más tarde,
nunca modificó su estructura esencial, ni la abandonó, como hicieron los Schumann, Mendelssohn y, sobre todo, Chopin, desarrollaron un nuevo
compositores que le siguieron. En los demás aspectos fundamentales de concepto de la tensión armónica, pero no pudieron tomar como punto de
su lenguaj~ musical, así como en las relaciones tonales de cada movimiento, partida el estilo clásico en el momento de su organización suprema, ni
puede declrSe que Beethoven permaneció dentro del marco clásico, si bien Beethoven les sirvió de ayuda. El estilo romántico no procede de Beethoven,
lo utilizó con resultados muy originales y asombrosamente radicales. a pesar de la gran admiración que en este período se sintió por él, sino
De lo dicho no debe deducirse que durante el pedodo romántico des- de sus contemporáneos de menor valía, y también de Bach.
apareciera la relación tónica-dominante; en cierta medida sigue viva en A este respecto, vale la pena señalar que Bach tuvo una influencia limi-
la actualidad. Sin embargo, para Schumann y sus coetáneos ya no fue más Lodfsima en las obras de Beethoven, y ello a pesar de que éste conocía
el principio central exclusivo del movimiento armónico general. Ahora bien, muy bien su música. Fue educado en El Clave bien temperado, y su fama
de niño prodigio surgió de interpretar esta obra de cabo a rabo, la que
si¡:¡uió tocando durante toda su vida. Mientras pergeñaba los bocetos para
• Sin embargo, el empleo de la mediante o submediante como domjnantCfl es Htn c;l últ_imo movimiento de su Hamm erklavier y también para la fuga del
sólo un incremento de la importancia que Haydn les dedicó dentro de In cxpo•iclón
de la forma sonata en sus últimas obras. t¡uinle to de cuerda en Re moyo r copioba pasajes de Bach. En su poder tenía
un ~·1 rnphu ~lt' lus Jnvcncioncs y dos de El arte de la fuga, y sin duda
442 El estilo clásico Beethoven 443

conocía las Variaciones Goldberg. Ahora bien, salvo por una referencia 1803, antes de que compusiera la Heroica, Fidelio o la Sonata W aldstein,
obvia y conmovedora a éstas en la concepción de las últimas variaciones en toda Europa se le reconocía ya como uno de los más grandes composi-
Diabelli, hizo un uso muy limitado de estos conocimientos, casi inapre- tores vivos . La posible relación existente entre el destino solitario que
ciable si se compara con las continuas referencias a Bach que hay en la Beethoven eligió dentro de la música y su creciente aislamiento físico del
música de Mendelssohn, Chopin y Schumann. A principios de la década mundo, es una cuestión puramente especulativa.
de 1780, el estilo clásico ya había absorbido todo lo que podía de Bach Una vez que hubo regresado al lenguaje de Haydn y Mozart, Beethoven
a través de los ojos de Mozart, y puesto que Beethoven continuó dentro dio muestras de una valoración casi obstinadamente tibia de sus contem-
de estos límites, su amor por Bach siempre estuvo al margen de su acti- poráneos: al parecer Haendel era quien más le interesaba. Su desprecio
vidad creadora. más sañudo lo reservaba para Rossini, y es fácil adivinar la causa. Para
El hecho de que el lenguaje musical de Beethoven se mantuviera esen- componer incluso las piezas maestras más importantes de Rossini anterio-
cialmente clásico o, mejor sería decir, que este músico empezó a crear según res a Le Comte Ory no se necesitaba otra cosa que talento: el intelecto o
~;~na versión tardía y diluida del clasicismo y poco a poco regresó a la el trabajo consciente poco tenían que ver con ellas. La fama de Rossini
torma más estricta y concisa de Haydn y Mozart, no significa que estuviera de ser el más perezoso de todos los compositores no era inmerecida. (No
tuera de su tiempo, ni que su concepto de la forma clásica fuera la expre- debería haber ningún misterio en cuanto a las razones para su virtual retiro
sión de una idea idéntica a la de finales del siglo XVIII. Citemos un solo de la música a los treinta y cinco años; esta es la edad en que incluso el
rasgo: su música suele tener una seriedad moral sentenciosa que a muchas compositor más prolífico empieza a perder la fácil inspiración que antes
personas les desagrada, la cual se expone con un entusiasmo mucho más poseía, edad en la que hasta Mozart tuvo que escribir bocetos y revisar sus
típico de la Europa posterior a la Revolución Francesa que de la douceur obras terminadas). Por lo que hace a Beethoven, cuyas composiciones eran
de vivre que la precedió. Además, buena parte de su música es autobio- el resultado de la meditación y de una dedicación casi sin paralelo en nin-
gráfica, a veces de forma muy franca, algo que era impensable antes de gún otro compositor, la espléndida irreflexión de la obra de Rossini .debió
1790, a menos que se presentara juguetonamente; resulta embarazoso que de haber sido para él tan exasperante como el triunfo público de éste en
los historiadores lean en la música de Haydn y Mozart 5 esa especie de Viena, de resonancias auténticamente populares, éxito que Beethoven nunca
significación personal que es mucho más propia de Beethoven y otros pudo igualar. «Sólo necesita las mismas semanas que años los alemanes
compositores del siglo xrx. Ahora bien, es cierto que Beethoven asumió para componer una ópera» 6, dijo Beethoven. En esta observación hay sin
una postura no sólo contraria a la que privaba por su tiempo, sino también duda alguna tanta envidia como desprecio.
opuesta en muchos aspectos a la orientación que tomaría la historia musical. De todos sus contemporáneos, Beethoven parece haber preferido a uno
Tal vez sea el primer compositor de la historia que deliberadamente com- de los más conservadores y clasicistas, Cherubini. Cuando le preguntaron
puso música difícil durante la mayor parte de su vida. No se trata de que quién era el compositor vivo más ilustre después de él, cuentan que con-
siempre le volviera la espalda al éxito popular, ni de que perdiera la espe- testó: «Cherubini», pero sin duda no hay que tomar esta respuesta muy
ranza de conseguirlo, a pesar de la intransigencia y la dificultad de su al pie de la letra, ya que parece que tuvo cierta dificultad para pensar en
obra. La fama y el amor que inspiraba su música fueron considerables, un nombre cualquiera. Sin embargo, se sabe que admiraba mucho los logros
incluso durante su vida; sin embargo, las ovaciones que recibió en los de Cherubini (y los de Méhul) en el género de la ópera sería: sus propias
estrenos de la Novena sinfonía y la Missa Solemnis -obras que aún hoy luchas y sus revisiones de Fidelio le hicieron pagar un precio mu·y alto
son difíciles de comprender en una primera audición y que, a juzgar por por su hazaña. También respetaba a Weber y a Schubert; al primero un
las reseñas, debieron ser interpretadas de manera desastrosa en sus estrenos tanto a regañadientes: por lo menos se sabe que alguna vez habló desde-
son más un testimonio de la estima en que se tenía al anciano compositor ñosamente de él, y sus comentarios más admirativos proceden sobte ·todo
que de una verdadera aceptación de su música. Con anterioridad a Beetho- del hijo de Weber. El entusiasmo de Beethoven por Schubert no está tam-
ven, ningún compositor se atrevió a desdeñar con gran dureza la compe- poco suficientemente probado, ya que su evidencia la aporta principalmente
tencia de sus ejecutantes ni de su auditorio. Las primeras obras verdadera- Schindler en un artículo polémico donde defiende su propia admiración.
mente 'difíciles' de Beethoven, los escollos donde tropezó toda la crítica, Además, Schindler no sólo tenía fama de inexacto, sino que, llevado por
las compuso poco después de los primeros síntomas de sordera, mientras sus pasiones, era propenso a la invención .
que sus obras más tempranas - aun cuando parecieran sorprendentemente Nada de esto debe sorprendernos: pasada cierta edad, pocos composi-
originales o excéntricas- consiguieron una aceptación casi inmediata. Hocio tores están de verdad interesados en otra música que no sea la suya pro-
pin, ~ no ser que encuentren una invención, una idea, o incluso una textura
5
Hasta a Chopin le molestó este enfoque aplicado a su músico, sin cmbnrAO fue
provocado deliberadamente por ciertos aspectos de Jn de Schumcmn. '
444 El estilo clásico Beethoven 445

que puedan aprovechar, como Beethoven utilizó a Haendel y Mozart apren- Majestuosidad y animación se combinan en el compás 27 debido a que
dió de Bach. Ahora bien, la observación más reveladora que hizo Beethoven es el acorde fundamental de la obra el que se mantiene durante todo un
acerca de otro compositor -es decir, reveladora sobre sí mismo- es su compás después de que el movimiento insistentemente repetido (y cada vez
aplastante veredicto sobre Spohr: «Está demasiado lleno de disonancias; más animado) hacia un acorde de Re mayor lo ha hecho inestable.
el placer que su música pueda proporcionar lo echa a perder el cromatismo Ahora bien, el hecho de retener el acorde de Re mayor en el compás 27
de su melodía» 7• Si fue esto exactamente lo que dijo Beethoven -la cita constituye el origen de su fuerza; no se trata ya sólo de que el acorde tónico
procede de unas memorias que se publicaron muchos años después-, ello
en Sol mayor suene sin resolución, sino que el retener su resolución du-
pone de manifiesto hasta qué punto le inspiraba poca simpatía el nuevo
estilo romántico que estaba surgiendo. Nadie hoy día puede hallar a Spohr rante tanto tiempo fuerza incluso a la bella resolución que se produce en
más disonante que Beethoven si por disonancia se entiende aspereza, o el siguiente compás al pasar del acorde de Re mayor a una triada en La
incluso si por ella se entiende el aspecto más técnico de un intervalo o un menor. La grandeza de su sonoridad procede de utilizar todos los acordes
acorde sin resolver: Beethoven es tan rico en disonancias enfáticas, de am- de los compases 26 al 28 en su posición fundamental, lo que da pie a la
bos tipos, como cualquier otro compositor. Lo que para Beethoven había consiguiente pureza y estabilidad sonora 8 de una frase de extrema inesta-
de 'disonante' en la música de Spohr era, sin duda, un cromatismo nuevo bilidad.
que no quedaba suficientemente integrado dentro de un marco diatónico; La repentina y total detención en el compás 27 es una imposición de la
fue precisamente este tipo de cromatismo el que llegó a ser una parte tan voluntad. Supone casi un esfuerzo muscular y justifica la relajación que:: le
esencial de la música de la década de 1830. Hay momentos en que Beetho- sigue. Para lograrlo, es esencial la animación de los compases precedentes.
ven es tan cromático como cualquier otro compositor anterior al Wagner La aceleración y el ritenuto están totalmente articulados: el movimiento del
último, incluido Chopin, sin embargo, su cromatismo se resuelve y se funde modelo·
siempre con un ento,rno en el que la triada tónica es la dueña absoluta.

En realidad, con esta triada fundamental, Beethoven consigue sus efec-


tos más notables y característicos. En un momento de su Concierto para
if!.: !
piano en Sol mayor, alcanzó lo que parecía imposible, al convertir a este
acorde el más consonante de todos (en el que, por definición, toda diso- acaece una vez en el compás 23, dos veces en los compases 24 y 25, y
nancia debe resolverse al final de la pieza), en una disonancia. En los siguien- cuatro veces en el 26; sin embargo, en los 27 y 28 se expande durante dos
tes compases, casi sólo gracias a medios rítmicos y sin tener que modular compases. El concepto clásico de la animación incrementada en unidades
desde Sol mayor, el acorde tónico de Sol mayor, en' posición fundamental, distintas de 1, 2, 4, 8, etc., recibe así su expresión más paradigmática. Es
exige sin lugar a dudas una resolución en la dominante: difícil imaginar cómo el sistema podría avanzar más allá de lo conseguido
por Beethoven. El compositor romántico lo rechazó, no sin cierto desaso-
siego, y prefirió una concepción más fluida, sin embargo, Beethoven era
un maestro absoluto de la articulación clásica de las fuerzas rítmicas. Son
muy raras las ocasiones en que él también trató de llegar más lejos.
Merece la pena señalarse que si en este pasaje la integración de las
fuerzas melódicas, rítmicas y armónicas es tal que parecen indisolubles,
el material musical no sólo es sencillo sino que posiblemente no pueda
serlo más. Los dos acordes alternativos, tónico y dominante, son los acor-
des básicos de cualquier obra tonal. El pasaje citado es, claro está, un pa-
saje de transición, y -sirve para introducir el nuevo tema que empieza en
el compás 29. Sin embargo, también es no sólo el primer movimiento de
clfmax de la obra sino que además tiene significación temática. Los dos
acordes son los que abren el m<:>vimiento:

' E.l cspocinmicn to del acorde y su instrumentación (si analizamos el primero in-
t'Vh llhlcmonro IOmnrcmoR en considernción el segundo) sirve para reforzar lo que
1
Thayer, II, pág. 956. M(I UI IC lut dkhu,
446 El estilo clásico Beethoven 447

ADeero moclcnto primer movtmtento. Beethoven omite el último ritornelo después de la


cadencia y salta directamente a la coda; los arpegios mozartianos se tornan
casi melodramáticos al tocar los timbales parte del tema principal. En esta
coda soberbiamente efectiva, lo único que no es temático son los arpegios,
y ello hace resaltar al máximo su condición de algo ajeno a Beethoven. La
sección de desarrollo, pasaje no temático curiosamente bello, también tiene
su inspiración en Mozart, esta vez en el Concierto para piano en Si bemol,
K. 450. Sin embargo, es el Concierto en Do menor, K. 491, el que domina
de nuevo a muchos de los detalles temáticos, por lo menos del primer movi-
y que antes se oyeron muy brevemente. En resumen, el clímax -la fermata miento.
perfectamente señalada y medida del compás 27- es el acorde inicial de Sin embargo, no hay en dicho movimiento nada que sea genuinamente
la obra convertido en este momento en inestable, o, en otras palabras, mozartiano, salvo los préstamos tomados por Beethoven y quizás algunos
transformado en un elemento dinámico. Todo esto está muy próximo a la recuerdos inconscientes. El tutti orquestal que abre el movimiento se ve
práctica haydniana de cargar los comienzos de sus movimientos con el .Pe~o realzado por lo que le sigue: una detención brusca y una fermata dramá-
de su fuerza direccional, sin embargo, nadie antes de Beethoven constgmó tica; es casi una obra completa en sí mismo, algo que parece bastarse a
tal cosa con tanto dominio con el mero hecho de usar el sencillo acorde sí mismo. La exagerada separación, que aporta fluidez y relajación a la
tónico en su posición más fundamental. Nadie después de él fue capaz de estructura, tiende a que la exposición del solista sea una forma decorada
repetir su efectividad dramática sin debilitar la tónica. El hecho de que del tutti en vez de una nueva concepción más dramática de los elementos
la tónica conserva toda su fuerza -es decir, que permanece dentro del musicales, como ocurre en Mozart '. De hecho, su forma es también la
lenguaje clásico- lo prueba el aliento majestuoso de toda esta sección. de los dos primeros conciertos para piano, así como la de los de Hummel
El empleo de los elementos más sencillos del sistema tonal como temas y otros compositores postclásicos (incluidos los dos conciertos de Chopin
forma parte desde el principio del núcleo del estilo personal de Beethoven. compuestos antes de cumplir él los veinte años). La exposición orquestal
Sin embargo, sólo gradualmente fue comprendiendo sus connotaciones. La introductoria totalmente separada es una característica de todas estas obras,
división tradicional de su música en tres períodos no es insostenible, pero aunque se convirtió en un estorbo cuando este modo de hacer, suelto y
puede ser tan engañosa como útil. No se puede trazar una línea divisoria desordenado, dejó de ser aceptable para el gusto de los primeros compo-
entre los períodos primero y segundo, y si bien se produce una ruptura sitores románticos. Schumann y otros más respondieron fundiendo estas
clara de la continuidad de su creación hacia el principio de lo que se llama dos exposiciones en una sola.
el tercer período, las obras que contienen muchos de los experimentos nue- Hacía 1808 las formas difusas de principios del siglo xt;x también se
vos y más característicos pertenecen tanto a lo que está antes como a lo volvieron decididamente inaceptables para Beethoven, sin embargo la solu-
que está después de la ruptura. Si conservamos la división en tres períodos, ción que dio fue la de resucitar la práctica mozartiana. El Cuarto concierto
debe quedar bien claro que se trata de una ficción con fines analíticos, un para piano en Sol mayor tiene muy pocas imitaciones directas de Mozart
código para entenderse, y no una realidad biográfica. La evolución conti- según el estilo clasicista y casi académico de las primeras obras, sin em-
nuada que se aprecia en la carrera de Beethoven es tan importante como bargo, los principios de la construcción general son ahora los propios de
sus interrupciones, aun cuando éstas sean más fáciles de describir. Las inte- Mozart, aunque transformados y más fluidos. Beethoven renuncia a la doble
rrupciones sólo adquieren un sentido demostrable y convincente cuando exposición de sonata de los tres primeros conciertos y prefiere el ideal
se comparan obras de épocas distintas, separadas por varios años entre sí. mozartíano de la doble presentación, estática y dinámica, del material musi-
Podemos medir el regreso de Beethoven a los principios clásicos gracias cal: la orquestal introductoria y estable, la del solista con una exposición
a estas interrupciones, si comparamos el Tercer concierto para piano en de sonata más dramática. Como ocurre con muchos de los primeros movi-
Do menor, de 1800, con el Cuarto concierto en Sol mayor de 1808. Ambas mientos de Mozart, las dos presentaciones se funden entre sí cuando la
obras se fundamentan principalmente en Mozart, pero de modos muy dis- segunda interrumpe a la primera con una versión a modo de cadencia de
tintos. El Concierto en Do menor está lleno de reminiscencias mozartianos,
sobre todo del concierto en la misma tonalidad, K. 491, que se sabe que
Beethoven admiraba. Muy sorprendente es la imitación de la codo del • Moznr1 usn en aus conciertos muchos tullí iniciales que concluyen con una ca-
denciA, aln clllhRrHo. dichos tulli sólo Llenen el cardcter completo de la introducción
K. 491, con su excepcional uso del piano que toca arpegios ul finn l del 11 un alfa, JWICI nuntM fl dr 10cl11 In c:KI)() lción de un11 sonata.
El estilo clásico Beethoven 449
448

los elementos temáticos iniciales. La exposición orquestal está todo el tiem-


po en la tónica; su único tema secundario _tiene una serie de modula~iones
superficiales tan rápidas que cuesta traba¡o co~prender que no de¡emos
nunca de verdad la tonalidad de Sol mayor. Al tgual que hace Mozart en
su concierto en Sol mayor, K. 453, Beethoven desdibuja una unidad tonal
durante varias páginas, lo que podría ser excesivamente monótono, y luego
deja que el solista haga su movimiento decisivo.
El hecho más importante es la asunción por parte de Beethoven del
concepto de la entrada dramática del solista donde Mozart la había dejado;
así consigue algunas de sus ideas más imaginativas. Dos de los efectos más
originales del Cuarto concierto para piano son, paradójicamente, aquellas
ocasiones donde se hacen las únicas referencias directas a la obra de Mozart.
La entrada del piano en el primer compás de la pieza nos trae inmed~ata­
mente a la mente el comienzo del K. 271, donde Mozart hace que el ptano La diferencia entre Beethoven y un compositor clasicista como Hummel
entre en el segundo compás como re~puesta inmed.iata al ?'lotivo or_questal radica en que Beethoven, sobre todo a partir de 1804, se inspiró en las
inicial. El inicio de Beethoven, que tiene resonancias poéticas y reticentes, concepciones más imaginativas y radicales de Mozart, mientras que Hum-
a la vez recuerda al de Mozart sólo conceptualmente, sin embargo, ambos me! partió de las más normativas.
se deri~an de un mismo pensamiento lógico. En el concie~t~ Emper:zJor En el movimiento final del concierto en Sol mayor se utiliza de modo
también entra el piano en el inicio, aunque con un efecto dtstmto, altgual magistral el recurso de Haydn de aparentar que el movimiento empieza en
que ocurre en el boceto inacabado del Sext? concierto en Re. may~r; en una tonacidad falsa; a pesar de todo su virtuosismo está más próximo a
ambas obras el solista entra con una cadeneta, que en el concierto .m~on­ los finales sinfónicos de Haydn que a cualquiera de los movimientos fina-
cluso se pospone hasta después de la primera exposici~n del tema prtnctpal les de los conciertos de los primeros años de la década de 1800. La forma
por la orquesta, presagio interesante de Brahms. Obvtamente el ~ecurso.le rondó de episodios aparece más trabada y unificada, en vez de ser más
interesó a Beethoven, si bien nunca permitió que alterara la relacton clástca suelta, como solía ocurrir con los compositores de su época. I ncluso el
entre las exposiciones orquestal y del solista. . movimiento lento, que tal vez sea el que tiene la concepción más dramá-
La segunda referencia a Mozart casi es una cita: la ent~ada del ptano
tica jamás escrita, hunde sus rafees en los últimos años del siglo XVIII:
al principio del desarrollo se inspira directamente en .el mtsmo , ~omento
del concierto en Do mayor, K. 503, de Mozart, que se ctta en la pagma 296, sólo algunos de los movimientos lentos de los cuarteto y tríos de Haydn
con la excepción de que Beethoven elimina el pequ:ño vacío entre la orques- y la lenta introducción al último movimiento del quinteto en Sol menor
de Mozart son tan decididamente teatrales. (El segundo movimiento del
ta y el solista, y aprovecha la entrada p~ra ~a~btar b~usca~ente ~a tona-
lidad, de forma tan repentina que no es mteligtble de mmedtato, smo sólo primer concierto en Do mayor de Beethoven es un ejemplo mucho más
típico del estilo que prevalecía en el primer cuarto del siglo XIX. ) En otro
unos cuantos compases después:
aspecto, el movimiento lento del concierto en Sol mayor es comparable
al Adagio que sirve de introducción al movimiento final del quinteto en
Solo Sol menor: permanece tan próximo a la tónica Mi menor que casi hay que
pensarlo como un acorde en Mi menor expandido; no se trata de una pieza
p
independiente, sino que por expresa voluntad de Beethoven, ha de inter-
pretarse sin pausa arltes del último movimiento. La modulación, muy breve,
no va hacia su propia dominante, sino a VII, Re mayor, la dominante del
movimiento final. El comienzo del movimiento final, en pp, sobre un acor-
de de Do mayor, transciende la idea haydniana de una apertura 'falsa', y
le do mayor convicción, pues ahora se trata de una modulación que nace
directamente del Mi menor del movimiento anterior y regresa al Sol mayor
de todo el concierto. Buena parte de la poesía que emana de este movi-
miento ·rento pwccdc de su naturaleza incompleta: define y establece, no
l11 rcnllchad, 11lno 11IHU que c:std por venir.
450 El estilo clásico Beethoven 451

en dos secciones intransigentemente contrarias. No sólo las críticas ácidas


La primera de las inmensas expansiones beethovenianas de la forma que cosechó, sino la naturaleza misma de dichas críticas hacen que recor-
clásica es la Sinfonía Heroica, concluida en 1804, el mismo año en que demos ataques más recientes surgidos entre lo que se consideraba l'avant
compuso la Sonata W aldstein. La sinfonía, de dimensiones mucho mayores garde: un crítico escribió que «bien pudiera ocurrir que la música de Bee-
que cualquiera de las del período precedente, provocó cierto disgusto en su thoven llegara a un punto donde sólo el conocedor de los códigos y difi-
primera audición pública. Los críticos se quejaron de su duración anormal cultades del arte disfrutara con ella, mientras que el público abandonaría
y protestaron por la falta de unidad de una obra que es muy unificada. La la sala de conciertos ... aplastado por una multitud de ideas inconexas y
unidad es tan intensa que un dúo de cello y oboe que casi siempre es lla- sobrecargadas, y por el tumulto continuado de todos los instrumentos».
mado un nuevo tema del desarrollo se deriva directamente del tema prin- Es comprensible que la sinfonía pareciera muy difícil, ya que supone una
cipal. Más tarde se abandona la línea del oboe, mientras que el motivo del ampliación considerable del tiempo de audición: el Do # disonante del
cello persiste y pasa a los instrumentos de viento. La relación entre la séptimo compás sólo encuentra toda su justificación mucho después al
línea del cello y el tema principal es muy íntima: principio de la recapitulación, cuando se convierte en Re b y lleva a un solo
de trompa en Fa mayor; ahora bien, la envergadura sin precedentes de la
modulación en la sección de desarrollo se lleva a cabo sin que se difumine
lo más mínimo el sentido de unidad tonal; por encima de todas las cosas,
las proporciones están firmemente definidas.
Evidentemente es imposible emprender una ampliación tan importante
de las dimensiones basándola en las largas melodías de Mozart, rotundas
y regulares, sin alterar las proporciones fundamentales clásicas (la ubicación
del clímax, la razón entre tensión armónica y resolución), antes bien tenía
que fundamentarse en el tratamiento haydniano de los motivos miniatu-
No se trata de una relación meramente sobre el pentagrama, sino, que ristas 10• Los motivos breves pueden dar pie muy fácilmente a un tejido
es perfectamente audible siempre que el director interprete los sforzandi de períodos mucho más dilatados básicamente que los de Haydn con un
como verdaderos acentos y no, cosa que suele ocurrir, como ampulosidades movimiento armónico correspondiente más lento, mientras que las melo-
expresivas. Este pequeño detalle es aquí muy significativo, pues si bien en días completas -a fin de guardar las proporciones con el todo-- tendrían
el primer movimiento hay una riqueza de motivos poco usual, casi todos que ser mucho más prolongadas. Esto presenta un problema para todo el
los que tienen un carácter específicamente melódico., están relacionados con estilo sinfónico que haya de marchar a un paso más rápido que el de Bruck-
los compases iniciales. El oyente percibe de inmediato la relación entre el ner. Por esta razón a veces se dice que Beethoven era un melodista pobre,
primer tema y los motivos siguientes: aunque resulta difícil entender cómo se puede decir tal cosa del compositor
del segundo movimiento de la sonata para piano op. 90, o del minué de
la op. 31 , núm. 3, por mencionar únicamente dos de las muchas melodías
';, r r 1r r r 1rr r 1r r r 1 bellas, prolongadas y regulares de Beethoven. En sus expansiones dramá-
ticas de las formas de Mozart, Beethoven no sacó mucho provecho de aque-
llas ideas musicales que en sí mismas constituyen un todo -las melodías,
...L, r
J J u 1 r J e 1u u 1f 1 en una palabra-, a pesar de que las proporciones de Mozart fueran muy
importantes. En la relación entre el desarrollo y la recapitulación, Beetho-
ven solía seguir más a Mozart que a Haydn, y sus prolongadas codas son
cosa que también ocurre con otros muchos motivos similares demasiado menos una imitación de Haydn, como creía Tovey, que una manera de
numerosos para poder citarlos todos; sin embargo, estas relaciones son restablecer el equilibrio mozartiano.
mucho menos notables que la extraordinaria continuidad en la que estdn Las codas de Haydn, por lo menos las de sus últimos años, se funden
entretejidos. Debido en parte a la variedad y al número de episodios, In de un modo inextricable, incluso se amalgaman con sus recapitulaciones:
exposición no se convierte en una forma secciona! tan sencilla como sucede
10
en las dos sinfonías anteriores; ello contribuyó a hacer que lo música f ucsc, Salvo por lo que respecta a las canciones, las prímeras obras de Schubert (lo
mismo que iodo lo músico para piano de Weber y Hummel) surgen de la prolongada
en un principio, más difícil de aprehender. n1c:lod(A mo~nrtinn o, si bien expanden muchrsimo las dimensiones de las formas de
La verdad es que parece que el público que asistió ni estreno de In Mot~~rt , lo t tU«' tl11 como result11do la inu:rrupción de la tensión rítmica, cosa que no
sinfonía era malintencionado: la obrn de inmediato d ividió n IIU!I oycnl rll h"ll"mn• l'u lu (le lklllhovc:n.
452 El estilo clásico Beethoven 453

las de Beethoven, al igual que las de Mozart, suelen ser entidades separa- tos compases. Durante el período clásico Ia manera de utilizar las repeti-
das, articuladas. Generalmente van precedidas de las cadencias tónicas; ciones sufre una transformación, y Beethoven la lleva más allá del punto
las piezas análogas a ellas y más inmediatas son los últimos números de donde Mozart y Haydn la habían dejado.
los finales de las óperas de Mozart: al igual que éstos, saturan el oído con Durante el período barroco, la repetición es una manera de acentuar la
el acorde tónico. La coda sorprendentemente prolongada del primer movi- regularidad de un estilo de danza; repetir toda la pieza como unidad no
miento de la Heroica (sorprendente de acuerdo con la normas anteriores, tiene otro fin que continuar la danza, sin embargo, repetir cada una de
aunque decididamente lógica y justificada por las suyas) sirve para cimen- sus mitades por separado resalta su simetría. En las obras de Bach, sobre
tar la tensión extrema del desarrollo, que no sólo es extenso sino de gran todo en las Variaciones Goldberg, el final de cada sección - ya regrese al
variedad armónica; de hecho, la coda equilibra el desarrollo. Empezando principio o vaya hacia la segunda (o concluyente) mitad- es un momento
con la tensión inicial de yuxtaponer acordes de Re bemol mayor y de Do de gran sutileza. En el tercer cuarto del siglo XVIII, la repetición era ante
mayor firmemente espaciados y orquestados, y sin ninguna modulación todo una oportunidad para usar la ornamentación expresiva, para desplegar
explicativa, pronto Beethoven pasa muy brevemente a través de una serie el sentimiento o el virtuosismo (que están mucho más estrechamente rela-
de tonalidades de carácter básicamente subdominante, sobre todo la rela- cionados de lo que suele pensarse, y solían plasmarse mediante figuras deco-
tiva mayor. Después llega a una de las cadencias tónicas más prolongadas rativas tradicionales). En la música de Haydn y Mozart posteriores a 1775,
que jamás se haya compuesto, páginas y páginas que no contienen otra sobre todo, la estructura reemplazó a la ornamentación como principal
cosa que V-1 repetido una y otra vez. Es cierto que las alteraciones líricas vehículo expresivo. Las repeticiones (especialmente en los primeros movi-
del principio de la recapitulación, junto con su tradicional movimiento mientos, ya que los movimientos lentos siempre conservaron parte de su
hacia la tónica no bastaban ya para contrarrestar el clímax del desarrollo, y carácter ornamental) se convierten así en un elemento esencial de las pro-
que esta enorme cadencia tónica en la coda es necesaria para conferir al porciones, del equilibrio entre las secciones tonales y de la interacción de
movimiento una forma cerrada y satisfactoria. las tensiones armónicas. En el último movimiento de la sinfonía en Sol
Dado lo insólito de la longitud de este movimiento, Beethoven pensó menor de Mozart se aprecia una gran diferencia cuando se repite su segunda
por un momento en omitir la repetición de la exposición: finalmente deci- mitad más dramática (cosa que casi nunca se hace en las interpretaciones
dió que dicha repetición era fundamental. Sin ella, como todavía oímos a actuales), y también la primera mitad de la exposición. En cuanto a Haydn,
veces interpretar la sinfonía, la exposición se ve empequeñecida· por lo que cuya dirección del movimiento tonal suele ser incluso más importante que
le sigue. La cuestión de las repeticiones suele abordarse tomando el rábano su peso, una repetición cambia totalmente el significado de la sección; mu-
por las hojas; es decir, desde el punto de vista de la práctica contemporánea. chas de las frases iniciales de Haydn tienen un nuevo sonido, una fuerza
Desgraciadamente, por regla general no se establece ninguna distinción en- distinta cuando se les escucha de regreso de una cadencia de dominante.
tre lo que era correcto y lo que uno podía hacer impunemente, en realidad, Beethoven, quien a partir de 1804 prefirió prescindir sin regla fija de las
la distinción entre moralidad y ley; es una lástima decidir tales cuestiones repeticiones tradicionales, las utilizaba en cambio cuando podían añadir
desde un punto de vista legalista. Podría decirse que casi no hay ninguna importancia y peso (lo mismo que Haydn y Mozart), aunque concentraba
profanación posible de una obra clásica que no se vea santificada por una y extendía su efecto de modo que su omisión, o bien desvirtúa el sonido
tradición que no tenga su antecedente en vida del compositor. Se sabe de lo que le sigue, como en las sonatas op. 31, núms. 1 y 3, o bien, como
que unos amigos de Beethoven le contaron indignados una audición de· en la Hammerklavier, hace que la transición al desarrollo sea ilógica.
la Quinta sinfonía en la que desde el Trío en Do mayor, del scherzo se
pasó directamente a la nota de pedal que marca la transición al movimiento Beethoven recurre cada vez más en su música a una concentración pare-
final. cida, a la vez que a una expansión del modo de hacer haydniano que deja
Quizás si tomásemos como base la significación fundamen!aríamos me- crecer dinámicamente a la música a partir de un núcleo pequeño o idea
jor nuestra decisión (y en el estilo clásico las proporciones son una parte central. Sobre todo en el caso de Beethoven resulta aún más tentador, y
esencial del significado); aun en el caso de que una obra se prolongue más también más peligroso, pensar en esta idea central sólo desde su aspecto
de lo acostumbrado ésta sólo ganará en interés si tiene un mayor sentido. lineal: suele funcionar muy bien en el papel, pero se aparta mucho de lo
No hay regla fija: se puede prescindir de ciertas repeticiones, otras son que en realidad se escucha. Por ejemplo, todos los temas, sin excepción,
absolutamente necesarias; algunas consiguen clarificar lo que sin ellas se del primer movimiento de !.a Sonata W aldstein pueden relacionarse fácil-
entendería sólo a medias. Las secciones de desarrollo de las sonatas op . .3 .1, mente por su dimensión lineal, ya que todos evolucionan de forma gradual,
núms. 1 y 2 empiezan con los compases iniciales de la exposición: cuando y todos se bason en progresiones de escala. Algunas de estas relaciones
la repetición de la exposición tiene lugar, y se oye fntegramcnte lo formn lhienlcs !a'ln en verdad oudiblcs porque así lo quiere Beethoven, y consti-
circular, resulta más efectiva la nueva vuelto dol dcsnrrollo lros uno~ Cllll ll· 1\l yon unu put'tl' de In lóf.¡icn discursivo superficial. No obstante, la música
454 El estilo clásico Beethoven 455
e)
casi nunca marcha en una dirección puramente lineal, y escucharla con un
talante perfectamente candoroso no es peor que aceptar una teoría que la
obscurezca en vez de aclararla.
El primer movimiento de la Sonata W aldstein tiene un sonido carac-
terístico, no ya sólo distinto de la música de otros compositores, sino de
cualquier otra obra de Beethoven, una severidad enérgica, disonante y al
mismo tiempo curiosamente sencilla, expresiva sin ser brillante. Son las
plasmaciones coherentemente armónicas de las progresiones graduales
las que le confieren a este movimiento su carácter específico. En todas las d)
(cuano tema)
frases de los temas, el segundo acorde es de séptima de dominante:

o)

Allecro con brio 3

La disonancia de séptima de dominante es la más normal, la más neu-


tral de todas las disonancias; su rigurosa alternancia en la progresión de
escala con las escuetas triadas confiere a dicho movimiento una sonoridad
particular que penetra todas las frases. Ella inmediatamente crea el primer
clímax a partir del compás 9, y hace que las manos se separen de tal modo
que resaltan con brusquedad su carácter. (Las obras de Mozart y de Haydn
tienen una sonoridad tan característica como las de Beethoven, pero pocas
veces de manera tan concisa y tan concentradamente individualizada.) No
quiero decir con esto que la idea central de la Sonata W aldstein pueda re-
ducirse sencillamente a esta alternancia sencilla aunque persistente de tria-
das y de séptimas de dominante, pero ello basta para demostrar que la
idea no puede describirse en términos meramente lineales.
La Sonata W aldstein establece también sus temas mediante un orden
genético; es decir, parecen nacer uno del otro de una manera aún más
clara que con la técnica haydniana de la derivación temática, aunque el
método no es muy distinto. La quinta descendente que se perfila en el
cuarto compás (una repetición expandida del tercer compás) da lugar a la
parte de la mano derecha de lo que será el tema cuarto o concluyente antes
citado 11 :

b)

11
• Ln mnno izqu ie rdo de este cunrto tema procede directa y claramente del segundo
lr ma.
456 El estilo clásico Beethoveo 457

ción (que suele retardar la resolución decisiva en la tónica, mediante la


resolución en la dominante como una anacrusa armónica), ninguna obra de
Haydn o de Mozart es capaz de aplazar durante tanto tiempo la estabilidad
tónica. La mayor envergadura del movimiento armónico beethoveniano y
la mayor escala de su creación proporcionan la animación y la energía cons-
tante del ritmo inicial dentro de un marco que las regula. Esto supone
combinar la técnica haydniana del desarrollo dinámico partiendo de los
detalles más pequeños, con la tendencia mozartiana a usar grandes con-
Sin embargo, sólo en el pentagrama lo identificamos con la quinta des- juntos armónicos y secciones tonales. Por esta razón Beethoven suele pare-
cendente delineada con mayor lentitud por el inicio del 'segundo grupo' cer más dramático y más estable a la vez que Haydn.
(compases 35-36): están relacionados sólo remotamente, ya que el descenso El desarrollo, por parte de Beethoven, de una unidad de concepción
del segundo tema se presenta de modo más directo como una inversión rítmica, armónica y temática, muy próxima a los conceptos de Haydn y
del movimiento ascendente de los tres primeros compases del movimiento. Mozart, si bien a una escala muy superior, cobró forma durante los años
La transición al segundo tema realza dicha relación a que le prestemos aten- 1804-6. En 1803, la Sonata Kreutzer ya ofrece un primer movimiento que
ción: por su claridad formal, su grandiosidad y su fuerza dramática no tiene
parangón con nada de lo que Beethoven había ya compuesto; ahora bien,
el bello movimiento lento, serie de variaciones en Fa mayor, pertenece a
un estilo totalmente distinto: elegante, brillante, ornamental y un tanto
preciosista, es el estilo de las Variaciones para piano en Fa mayor, op. 34 ,
aunque sin el esquema armónico original de éstas, ni sus contrastes dramá-
ticos, pero con un esmero por el detalle mucho más artístico; el movi-
miento final, tarantella ligera y brillante, fue compuesto para otra sonata
distinta. Nunca más volvió a presentar Beethoven una obra tan híbrida.
Para el movimiento lento de la Sonata W aldstein en 1804 había compuesto,
en un principio, un rondó en un estilo muy similar al de las variaciones
donde la tercera ascendente del tema inicial se utiliza como el principio de de la Sonata Kreutzer, sin embargo, lo reemplazó por la semi-introducción
una escala ascendente en el bajo, de la cual el nuevo tema, dolce e m?lto movimiento semi-lento, al movimiento final que hoy subsiste y que resulta
ligato, es una inversión y un movimiento de equilibrio evidente. (La qumta mucho más adecuado. Al año siguiente, 1805, con la Appassionata, llega
descendente del primer tema (compás 4) es también una respuesta y un -.por fin a una concepción de la sonata donde los tres movimientos se formu-
equilibrio de la evolución ascendente de los tres primeros compases, de lan como uno solo. (La tradición de interpretar una sonata de Beethoven
modo que la relación indirecta es, no obstante, la que contribuye a la unidad sin pausas entre sus movimientos es muy antigua; puede decirse que por
de concepto de este movimiento.) lo menos se remonta a Von Bülow, y el que ello sea o no correcto u cons-
La energía métrica de esta obra es quizás su innovación más notable. tituye la respuesta a un elemento importante dentro del estilo de Beetho-
De nada servirá, no obstante, describirla en términos puramente rítmicos. ven). Los años 1804-6 representan un desarrollo de la conciencia artística de
Parte de la energía procede de recurrir inmediatamente a la modulación Beethoven. Fueron años de consolidación en todos los terrenos: fue en-
en el segundo compás. No hay aquí la más mínima oscuridad en cuanto a tonces cuando compuso la primera versión de Fidelio y los cuartetos op. 59,
la tonalidad y el efecto nada tiene en común con los comienzos 'falsos' de así como la Heroica, el Cuarto concierto para piano y las Sonatas W alds-
Haydn. La ampliación del abanico armónico al principio de la obra permite tein y Appassionata.
a Beethoven ampliar también la escala temporal de su música. El establecer Preciso es señalar que la Appassionata, la más concisa de todas ellas,
una tonalidad en casi toda la música escrita entre 1700 y 1800 es presentar es una obra cautelosa en un aspecto muy importante: a pesar de su vio-
la tónica y la dominante en la relación correcta existente entre am~as, es lencia, el movimiento inicial tiene una simetría bastante rígida, como si
decir, por lo menos mediante una resolución implícita o fugaz en la tónica. todo ese fuego sólo pudiera contenerse dentro del más sencillo y más infle-
A pesar de no haber ninguna ambigüedad tonal, definir la tonalidad Do xible de todos los marcos. Esta especie de prudencia es típica de las obras
mayor ocupa trece compases de la Sonata W aldstein. Salvo en los casos
donde se persigue una mistificación deliberada (como lo es el t·ctruécnnu '
11
No me rdlcto, cloro cstd, n los cosos en que Beethoven manda expresamente
de Haydn al principio de la Op. 33, núm. 1), o donde existe unn introduc· qua no •r 1111811 nln¡¡unn pnusn.
Beethoven 459
458 El estilo clásico
cismo, o con su forma musical. Mendelssohn tomaría esta. pieza como
revolucionarias: la flexibilidad aparece sólo cuando la experiencia ya ha base para sus V ariations Sérieuses. La serie de Be;t~oven stgue muy. de
triunf:ldo. El primer movimiento de la Appassionata se divide en cuatro cerca la forma Passacaglia de Haeodel, e impone umcamen!e un se~tt?o
secciones bien diferenciadas entre sí: todas ellas (exposición, desarrollo, del clímax articulado de manera clásica a la frase y a la sene de vanacto-
recapitulación y coda) empiezan con el tema principal; la recapitulaci~n nes como haría la primera generación de compositores románticos. Su
sigue la pauta temática de la exposición con la mínima alteración nec~sana popularidad inmediata es testimonio de la dirección que iban .a tomar la
para volver al segundo grupo en la tónica;_ el des~r!ollo y la. coda stgu~n música y el gusto del público. Beethoven no quedó muy sausfecho con
también esta pauta o interpretan el matenal temauco seleccionado ~egun este ensayo de proto-romanticismo y más tarde manifestaría que se sen-
el orden establecido en la exposición ; además, el desarrollo y la coda tienen tía avergonzado por ello. .
estructuras muy similares, salvo el último Piu allegro del final. La victoria de Wellington, de 1813, es de un carácter tan abierta-
La violencia se consigue con sencillez y eficacia. El momento más mente mediocre que avergonzarse de ella no resolvería nada, y Beethoven,
original y notable se basa en utilizar una vez más el acorde tónico: ~1 a quien le reprocharon su autoría durante toda su vida, se limitó a plantar
principio de la recapitulación la armonía es, desde luego, un acorde to- cara con indignación y como mejor supo. En su mayor parte no es obra
nico, aunque en la posición seis-cuatro, es decir, ~on una nota de pe~al de él sino de Malzel, que fue responsable de la estructura, de muchas de
dominante que suena continuamente, lo que convierte un momento Im- las ideas e incluso parece ser que, de parte de su composición. De hecho,
portante de la resolución en una disonancia muy mantenida y amezanante. en un principio fue escrita para el órgano mecánico de Malzel y sólo ~ás
Las patéticas armonías del acorde napolitano se utilizan por doquier y con tarde orquestada y estrenada también por indicación de éste. Este upo
gran intensidad invaden todo el material temático y culminan con el ás- de piezas descriptivas no constituían una novedad, su historia s~ remonta
pero pedal que 'oscurece la segunda menor, Re bemol-Do del clímax, justo a varios siglos anteriores, por lo menos a la época de Jannequt.n. Ah?ra
ante del Piu allegro. Como ya señalara Tovey, el bajo ascendente del bien la combinación musical del realismo descriptivo con la esttmulactón
desarrollo da origen a una animación desconocida en la música hasta en- del ~ntusiasmo y la animación (en este caso de la vena patriótica) empieza
tonces. El control del efecto rítmico complejo es más impresionante que a adquirir importancia en la música después de la Revolución Francesa.
nunca. La exposición avanza desde las frases disyuntivas iniciales, equi- La animación persuasiva que representa el potpourri de Beethoven tal
librando el ritmo y la tensión armónica a medida que el movimiento trans- vez sea más progresiva que su realismo, y señala en la dirección del que
curre y se hace más animado hasta llegar al tema concluyente, áspero Y sería uno de los géneros románticos más importantes: la sinfonía pro-
agitado, que no está en la relativa mayor, sino inequívocamente en la gramática. La aportación de Beethoven no se .toma en serio tanta .apar~­
menor de la relativa mayor. Casi todas las obras de Mozart y de Haydn tosidad, ni tampoco trata de incorporar una tdeología como. la Sznfoma
en menor colorean la relativa mayor del segundo grupo con este modo de la Reforma de Mendelssohn, o la Symphonie Funebre et Trz?m_phale de
menor, pero con ninguna de ellas se llegó tan lejos como para cerrar con Berlioz, pero este pudor sólo le hace ser menos interesante. I romcamente,
este recurso una exposición: una vez más, la obra de Beethoven expan- supuso para Beethoven su éxito popular más grande: . .
dió el lenguaje armónico clásico sin desvirtuar su espíritu. Es evidente El tipo de realismo evocador y nervios~ d~ La vzctorta de ~ ellt~gton
que en 1805 el estilo clásico aún no se había agotado y que el m_arco en no es el mismo que el de los efectos descriptivos de la Sexta smfoma, la
el que se desenvolvía era todavía útil. Unicamen~e ~n. este sentid~, }o_s cual era, como el mismo Beethoven escribió, «más una cuestión de senti-
estilos parecen evolucionar de acuerdo con su propta logtca, pero es mu_til miento que de pintura con sonido». La Pastoraf es, ante todo, u~a verda-
preguntarnos si las conclusiones que esperaban ser desarrolladas lo hubte- dera sinfonía clásica muy influida por la doctrma que entonces tmperaba
ran sido de igual modo de no haber existido Beethoven. También sería de tomar el arte para describir las sensaciones o los sentimien~os , filoso-
erróneo pasar por alto otras presiones que influyeron en el desarrollo de fía que se adaptaba mejor a la música de los años 17 60 (y anter10re~ ), que
Beethoven, aunque su importancia fuera mucho menor. al estilo dramático que la siguió. Casi inconscientement~ una doctrma e~­
tética suele ser más una codificación o incluso una acctón de retaguardta
Mencionaremos tres ejemplos de las distintas presiones del es~ilo .Y que una reflexión sobre la práctica al uso: las obras prece~en a la d~ctri­
gusto musicales: las treinta y dos variaciones en Do menor, La vtctorta na. La Pastoral de Beethoven, sin embargo, no sólo encterra una cierta
de W ellington y An ide ferne Geliebte. Las variaciones en Do menor para ambigüedad, sino que contiene una indudable excisión de su postura ex-
piano compuestas en 1806 se hicieron populares muy pronto. Por ser la presiva: los momentos de franco realismo son más. ingenuos que, evo~a­
única serie que retoma una vez más el estilo barroco, se sitúa aparte de dores (los pájaros, el trueno y el relámpago, por e¡emplo, van mas leJOS
las demás variaciones del autor. Estilísticameote también es una obra no- que todos los efectos descriptivos que Haydn compuso), y más que fun-
tablemente profética, un presagio del renacimiento d~l desarrollo rítmic? dirse con In descripción de un ambiente se entrometen en ésta. No puede
y del movimiento armónico barrocos que se produc1rfa con el romantl-
460 El estilo clásico Beethoven 461

decirse que esta contradicción afecte a la belleza de la obra: la descripción tamiento muy suelto; los grandes ciclos de Schubert son series de cancio-
de un ambiente cabe fácilmente dentro de una estructura sinfónica clásica nes independientes, cada una de las cuales tiene sentido por sí misma y
organizada de forma más dramática que nunca; incluso los realistas cantos puede sacarse de su lugar sin detrimento alguno aún cuando su profundi-
de los pájaros se presentan como una cadencia de solista, casi un trino dad aumente dentro del contexto general. Por el contrario, cada una de las
final, de modo que su relación heterogénica con el resto del movimiento canciones de An die ferne Geliebte, al igual que las de los ciclos de Schu-
se acepta con tanta facilidad como si fuera la cadena 'improvisada' de un mann, no tienen existencia independiente; en distintas ocasiones, Beetho-
concierto. Sin embargo, se produce una pérdida de unidad tonal: cuando ven trata incluso de fundi r los ritmos de una canción con los de la can-
se compara la Sexta de Beethoven con las obras más obviamente 'pasto- ción siguiente para que la transición sea casi imperceptible. La idea de
rales' de Haydn (la sinfonía El Oso, por ejemplo, o Las estaciones), se Schumann es a la vez más sencilla y más sutil; aunque cada una de las
comprueba que el realismo menos estilizado, la rusticidad que sustituye a canciones de sus ciclos parece completa en el mismo, muchas son imposi-
la naturaleza, y la descripción del ambiente más patentes en la obra de bles de concebir fuera de su contexto, y no pueden escucharse como piezas
~ee~hoven, son de un género tosco y sentimental, y que la falta de equi- con entidad propia. De este modo, Schumann creó una serie de formas
hbno sólo se ve compensada por la energía esplendorosamente lírica de auténticamente abiertas, y aunque aparentaba que aceptaba las divisiones,
Beethoven. Algunos han advertido que su estructura en cinco movimientos en realidad las anulaba, algo que Beethoven nunca consiguió. A pesar de
se anticipa a los experimentos románticos posteriores (como la Symphonie todo, la serie de éste constituye el primer ejemplo de lo que fue la más
Fantastique de Berlioz), pero esto es sólo una figuración; el cuarto mo- original de las formas románticas y quizá la más importante.
vimiento de Beethoven no tiene existencia independiente, sino que está Beethoven escribió An die ferne Geliebte en 1816, hacia el final de
tratado come;> una introducción, expandida, al movimiento final, como ocu- una crisis en su evolución musical; desde 1812 nada importante había
rre en el qumteto en Sol menor de Mozart. Ni en el lenguaje ni en la es- compuesto salvo las sonatas para violonchelo op. 102, núms. 1 y 2, y para
tru~tura de la Pastoral hay nada que pueda relacionarse de modo signifi- piano op. 90 y op. 1Ol. Por este tiempo también llevó a cabo la revisión
cativo con las obras programáticas posteriores relativas a la vida en el de Fidelio y compuso una delicada piece d'occasion, la Obertura Zur Na-
Campo de Raf, Goldmark y Richard Strauss. mensfeier, pero todas las demás piezas no pasan de ser un puñado de
An die ferne Geliebte, por el contrario, es una obra que no solamente cánones y otras obras breves. No es que sea una pobre cosecha, pero com-
traspa~ó el umbral de la estética clásica, sino que además ejerció · una in- parada con la de los años anteriores y posteriores a dicho período sí pa-
fluencia profunda y verdadera sobre la música de la generación inmediata- rece más bien escasa. La escuálida producción de esta época no puede
mente posterior a la de Beethoven. En este ciclo de canciones sorprende atribuirse a la decadencia que es normal debida a la edad, pues de otra
que Beethoven sobrepase' incluso a Schubert y llegue hasta la forma circu- forma sería difícil explicar la abundancia de sus creaciones en los años
~ar y abierta de Schumann. La última frase del ciclo es el único final hoy que siguieron a 1818. Es posible que dicha crisis obedeciera a un momento
incluso de Beethoven, hasta el punto de que de él se infiere una conti- difícil de su vida personal (la famosa carta a la desconocida Amada inmor-
nuación. Puesto que la última frase es también la frase inicial del ciclo, tal puede fecharse en 1812), pero una explicación biográfica de esta na-
el efecto de forma abierta e interminable es de lo más conmovedor. turaleza no arroja ninguna luz sobre los raros experimentos musicales que
rompieron el silencio de este período. No ya sólo An die ferne Geliebte,
sino también las sonatas para cello y la sonata para piano op. 101, mues-
" tran una evolución hacia formas francamente cíclicas, tendencia que más
.. tarde Beethoven abandonó 13 • Además, la ._sonata para piano núm. 101
empieza como en el medio de un párrafo musical; en otras palabras, esto
" ---:=::::::--. ~~~0 es un ensayo de las formas abiertas del período romántico o, por lo me-
.. "1m.¡ pp trtst. 1 } nos, un movimiento hacia ellas, incluso en el caso de que el lenguaje
armónico consetve la naturaleza firmemente cerrada del lenguaje clásico.

--
1 1 1 1 1

" En el movimiento final de la Novena Sinfonía los pasajes que proceden de los
(Pd.)
r - ..:; movimientos anteriores no sólo se presentan como citas, sino que aparecen totalmente
aislados dentro del nuevo contexto, mientras que la vuelta al comienzo en la op. 101
y en el ciclo de canciones está mucho mejor integrada en el discurso. (La referencia
Schubert tiene también muchas canciOnes extensas que son más uno al primer movimiento que aparece en el movimiento final del Cuarteto op. 131 no es
ni una vuelta según la forma dclica ni una cita, sino el resultado de una nueva con-
cadena de Lieder individualizados que una sola obra, ya que los problemos cc¡><:ión de lo unidad del material musical de una obra compuesta en varios mo-
de continuidad y articulación entre las distintas secciones tienen un tro· virnlcntoi.J
462 El estilo clásico Beethoven 463

La estructura armónica del movimiento final de la op. 101 tiene una sol- de toda una vida, un compendio de su arte, como las últimas obras de
tura antidásica que la aproxima mucho a varias obras de Mendelssohn. Bach, sino una prueba de fuerza, un gesto. De acuerdo con las normas
La exposición es tan clásica como la de cualquier ob~a de Beethoven, sin de la época era monstruosamente larga y escandalosamente difícil: Czerny
embargo, el desarrollo es enteramente una fuga, su inicio está totalmente anotó en el cuaderno de conversaciones de Beethoven que una dama de
desgajado de lo que lo precede, y durante todo el tiempo permanece en Viena que practicaba con la obra desde hacía meses se quejaba de que
la tónica menor. Es ésta una manera de soslayar la tensión clásica (en todavía no podía tocar el principio de la sonata. Con esta obra adquirió
este caso de modo armónico) y lograr la expansión relajada de las grandes carácter oficial la emancipación de la música para piano de las exigencias
formas románticas. Lo mismo es aplicable a la Sonata op. 90, donde tras de los intérpretes aficionados, con una pérdida consiguiente de responsa-
un desesperado y apasionado primer movimiento, lacónico casi hasta el bilidad, aunque con una mayor libertad de la imaginación. A pesar de
punto de la reticencia, sigue un rondó cantabile moderadamente lento esto, Beethoven aseguró más tarde que se sintió cohibido por las limita-
simétrico, relajado, y con un tema marcadamente regular, exquisitament~ ciones que le imponía el piano, y no hay ninguna razón para aceptar la
bello, que se repite muchas veces sin la más mínima abreviación el cual afirmación (felizmente ya abandonada) de que cuando componía para pia-
sólo al final se modifica al pasar la melodía a otro registro. Est~ estruc- no siempre lo hacía saltándose los límites del instrumento de la época. El
tura suelta y centrada melódicamente se convertiría en forma normal para comienzo de la Hammerklavier, que suena muy débil e ineficaz en una
~chubert
14
y, de hecho, es típica del estilo posdásico a partir de 1800; transcripción orquestal, resulta casi gigantesco en el piano.
SI? embargo, ta_l grado de regularidad es muy raro en Beethoven y no hay La nueva claridad casi obsesiva de esta obra le daba rienda suelta a
mnguna otra p1eza en la que, para soportar tanto peso expresivo recurra la fertilidad imaginativa que durante tanto tiempo se había visto refre-
a la repetición sin alteraciones de una melodía extensa. ' nada; el hecho de que no la siguiera inmediatamente otra obra impor-
Du~ante este tiempo en que tan difícil le era concluir una obra, parece tante se debe a que Beethoven había empezado a trabajar en la Missa
como SI encontrara vado el sentido clásico de la forma y ello le espoleara Solemnis con la esperanza inútil de acabarla a tiempo para la fecha de la
a buscar un nuevo sistema de expresión. En los años precedentes, de 1807 consagración del Archiduque Rudolf como cardenal-arzobispo. Entre 1819
a ,1812, co~puso cuatro sinfonías (de la 5 ... a la 8 ...), la misa en Do, los y 1824 concluyó tres obras inmensas (la misa en Re mayor, las Variacio-
tnos para ptano op. 70, núms. 1 y 2, y op. 97, la sonata para violonchelo nes Diabelli y la Novena sinfonía), al mismo tiempo que las tres últimas
op. 69, los cuartetos op. 74 y 95, y el Concierto Emperador. Todos ellos sonatas para piano; en los dos últimos años que le quedaban de vida com-
constituyen una serie formidable que muy bien pueden haberle parecido puso cinco cuartetos de cuerda. La Sonata Hammerklavier señaló el ca-
que agotaban el estilo y la tradición en que tratabajaba más allá de cual- mino para esta renovada actividad, y con la severidad de su tratamiento
quier renovación posible; tal vez fuese sólo un accidente el hecho de que puso fin a los experimentos llevados a cabo con modelos abiertos, compues-
su crisis musical coincidiera con su crisis personal, o hasta cabría conje- tos con una menor rigidez. Las formas expandidas, aparentemente libres, de
turar que fuera su agotamiento y desesperación artísticos los que pro- los últimos cuartetos están muy estrechamente ligadas a la severidad de la
vocaron el trastorno de su vida personal. «El arte siempre nos exige algo Hammerklavier y a su claridad de definición. Se entroncan más en sus
nuevo», dijo una vez al admirador de una de sus primeras obras. Salvo principios, transformándolos y reelaborándolos, que en los de las obras
por lo que respecta a An die ferne Geliebte, los experimentos románticos experimentales de 1813-16, aunque sería un error separar totalmente estas
son sólo indecisos: con la excepción de los pequeños detalles, nunca se últimas mencionadas de las que les siguieron (la sonata para violonchelo
abandona realmente ni la tonalidad ni las proporciones clásicas. No obs- en Re mayor, por ejemplo, bosqueja muchas ideas que madurarían en la
tante, en las raras obras de este período es donde Beethoven está más op. 106). Las últimas obras se relacionan de modo muy preciso con la
próximo a la generación que le siguió. Hammerklavier, sobre todo por la extremada concentración de su mate-
rial musical.
La decisión de continuar con las formas clásicas más puras fue a su Las series de bagatelas que Beethoven compuso a principios de los
modo, heroica. Esta imposición de la voluntad tiene un nombre : la Sonata años 20 suelen considerarse como borradores desechados de obras mayo-
Hammerklavier, en cuya composición Beethoven trabajó durante los afios res, ideas demasiado sencillas para desarrollarlas. Casi puede formularse
1817 y 1818. Según sus propias palabras quería que fuese su obra más como regla general aplicable a Beethoven que cuanto más extensa es una
grande. Sin embargo, no se trata de una pieza que recopila la experienciR obra más sencillo es el material que la compone. Las Variaciones Diabelli
14
deben su extensi6n y magnitud a la existencia de un tema cargado de vir-
No es éste el único presagio de Schubert en Beethoven, ya que el minué del tudes en su origen (lo que no quiere decir que no sean en realidad virtu-
trío op. 70, núm. 2, en ~~ bemol mayor, es todavía más notable, sin embargo, el
rondó de la op. 90 es la uruca obra de Beethoven posterior a 1804, en In que udlizn des). Los formas del último Beethoven se derivan directa y abiertamente
esta forma mayor relajada y fundamentalmente melódica. de lo récnkn hnydninna de dejar que In música se desarrolle a partir de
464 El estilo clásico Beethoven 465

un pequeño núcleo, el más sencillo y condensado de los pensamientos mu- y Mozart) la textura musical de una obra, su ritmo, la distancia entre sus
sicales, que generalmente se anuncia al comienzo mismo de la obra. A lo intervalos, su densidad -por ello en la Sonata W aldstein predominan los
largo de lo que se llama su 'tercer período', Beethoven llevó dicha técnica acordes de séptima de dominante, los ritmos marcados y la escala des-
más allá de los limites imaginables en su origen. cendente con intervalos de quinta, y en la Appassionata los ritmos insis-
Hasta qué punto puede un compositor describir sus hábitos de tra- tentes, las armonías napolitanas y los constantes clímax en la nota Re b.
bajo depende más de la oportunidad, de que el entrevistador formule las El poder que tenía Beethoven de la transformación temática, su ca-
preguntas pertinentes, o de saber expresarse dominando las palabras, que pacidad para obtener mucho de poca cosa, eran ya sorprendentes. Por
de cualquier distinción entre razón e instinto. Sin embargo, al menos en ejemplo, las dos mitades del segundo tema de la Quinta Sinfonía se cons-
una ocasión Beethoven explicó la relación existente entre la idea musical truyen a partir de una misma pauta breve:
central y la forma global de su obra. Cuando conversó con Louis Schlos-
ser, joven músico de Darmstadt, se supone que dijo el siguiente pensa- 59
miento: «El desarrollo del aliento, de la duración del vuelo y de la pro-
fundidad se inician en mi cabeza y, una vez que tengo conciencia de lo
,,., , Eff IJ
que quiero, la idea básica jamás me abandona. Brota, crece, y oigo y veo
cómo el cuadro, en su conjunto, va tomando forma y se presenta ante mí
como si se tratase de un pensamiento forjado de una sola pieza, de modo
que todo lo que me queda por hacer es el trabajo de escribir en el penta-
grama» 15 • Estas palabras se publicaron más de cincuenta años después de de modo que la segunda mitad es una forma decorada de la primera, en
que las pronunciara y tal vez no sea demasiado prudente creerlas a pies donde las apoyaturas establecen un contraste al margen de la unidad. El
juntillas. La indicación de que la obra quedaba terminada en su cabeza modelo de cuatro notas que constituye la base de este tema es ya de por
antes de que empezara a transcribirla no concuerda con el gran volumen sí tan sólo una aumentación (en cuanto al ámbito de los intervalos, no
d~ b?cetos que conocemos relativos a todas las fases de su obra, pero bajo en cuanto al tiempo) del modelo de cuatro notas del inicio.
nmgun concepto queremos desmentir que describiera de este modo sus
métodos de trabajo a un joven compositor. En cualquier caso · ¡a frase
que se refiere a concebir la obra en varias dimensiones, desarro'llando su ..
«aliento, duración, vuelo y profundidad», resulta lo bastante notable como
para aceptarla como fl:ase de Beethoven inolvidable en el recuerdo.
Los procedimientos de trabajo de Beethoven son un reflejo de esta idea de modo que lo que en un principio cubría un intervalo de cuarta se pro-
de la obra como conjunto concebida de tal modo que los detalles y la longa hasta cubrir una octava. (Con anterioridad al serialismo todos los
estructura general se agrupan de forma más íntima que en la música de compositores jugaban con las formas de sus temas, abstrayéndolos de las
n.ingún otro compositor. No sólo esbozada de manera amplia y agotadora, alturas exactas de los sonidos; sólo durante las tres primeras décadas de la
s~no que (como Lewis Lockwood ha demostrado) 16 empezaba a confec- música dodecafónica la altura del sonido ejerció una tiranía tan absoluta
ctonar el boceto para toda la orquesta cuando de una pieza orquestal se que despojó a la forma de su importancia.)
trataba -trazando todos los compases, señalando asimismo todos los de- Empezando con la Hammerklavier, Beethoven amplió la técnica hayd-
talles secundarios- , antes incluso de completar el material temático. E sta niana de la estructura armónica a gran escala. Ya no sólo se trataba del
manera de. trabajar .la utilizó por lo menos hacia 1815, aunque no de desarrollo de las tensiones implícitas en las ideas musicales, sino también
modo consistente. Literalmente cabe decir que en la música de Beethoven del curso real de su resolución, cada vez más determinado de modo cabal
el material básico y la forma definitiva se desarrollan conjuntamente en por el propio material musical. Dicho de manera menos teleológica, no
constante interdependencia. ya sólo la forma melódica discursiva, sino también las grandes formas ar-
Este desarrollo a partir de una idea central lo había utilizado Beetho- mónicas se volvieron temáticas, y procedieron de una idea central y uni-
ven con anterioridad a 1817 para determinar no sólo ya toda la evolución ficadora.
temática de un movimiento, sino también (en mayor medida que H aydn En la Sonata Hammerklavier, el empleo de las terceras descendentes
resulta casi obsesivo, y termina por afectar a cada uno de los detalles de
a Thayer, vol. II, pág. 851. (La conversación se produjo en la época en que la obra. Cierto es que las cadenas de terceras descendentes (y de sus ge-
Beethoven trabajaba en la Novena Sinfonía.) melos, lns sextAS descendentes) son comunes a toda la música tonal; la Cuar-

16
'Sobre .l?s, bocetos y ~ut6g~afos de Beethoven: algunos problemas de definición to Sinfonln de Bmhms se baso en este tipo de cadenas, y antes he citado
e mterpretac10n . Acta Muszcologzca, vol. XLII, 1970, Fase. 11-I , enero-jun io, Onsllen.
466 El estilo clásico Beethoven 467
varios ejemplos (pp. 327-329) de la importancia que tienen secuencias si- cada nota del grupo da pie a una consonancia con las dos notas prece-
milares en el quinteto en Re mayor de Mozart. Cerca del final del primer dentes y las dos siguientes. En el clímax del movimiento final de su Sin-
movimiento del cuarteto La caza, K. 458, de Mozart, hay una sucesión fonía núm. 88, Haydn utiliza una cadena muy larga de este tipo. El con-
implacable de terceras descendentes y de sextas descendentes: trapunto es como un juego infantil, aunque su fuerza es magistral:

lJa

114 J 1 .;. j 1 ..J. 1 .1 J


ll -

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lA •
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11111111:11 _....,

r- -==-
4-;::--:_
- ¡,;,;;,¡
1'

- ~ ~~4/1.~
IOiiiiliiiiiliii

-
.......,__,

PI.
119
la cadena continúa durante algunos compases con una complejidad con- ~-.J.
trapuntística cada vez mayor. Podrían multiplicarse indefinidamente los
ejemplos. A este respecto es interesante señalar que el boceto original del
inicio de la Quinta Sinfonía de Beethoven presenta una cadena de terceras
descendentes 17 •
El empleo de estas cadenas en el lenguaje tonal es múltiple. Son cru-
ciales en cuanto que empiezan por definir una tríada 18• Además, y como
demuestra el ejemplo de Mozart, proporcionan el medio más sencillo para
escribir un canon y para condensar la estructura contrapuntística, ya que
este ejemplo pone astmtsmo de manifiesto otra característica útil de las
" Citado por Thayer, vol. 1, pág. 431. terceras descendentes: la posibilidad de formar una diversidad de secuen-
•• La tríada está compuesta de una tercera mayor y una tercera menor¡ estn cias armónicas.
simetría de la armon(a clásica amplía considerablemente las posibilidades de una serie El tipo de secuencias que se consigue depende de la situación de las
de terceras descendentes. Nuestro oído capta, como parte de los convencionalismos sextas descendentes dentro de una serie de terceras descendentes: en el
del lenguaje, la semi-identificación en tales series de una tercera mayor y unn ter·
cera menor, sin embargo, sólo acepta un descenso de tercer~s menores, lo cuol pcr(iln ejemplo citado, Haydn crea magníficas sorpresas rítmicas variando el agru-
una disonancia y puede utilizarse para iniciar una modulactón. pnmicnto, recu rso rftmico que carece de denominación en la terminolo-
468 El estilo clásico Beetboven 469

gía musical, y que bien pudiéramos llamar ritmo de pauta melódica. Por
otra parte, en el comienzo del fragmento citado de Haydn los grupos de
terceras agrupadas en trío dan lugar a una secuencia ascendente, ya que
la nota más baja de cada grupo continúa ascendiendo. Agruparlas en se-
ries de cuatro como hace Mozart en el ejemplo citado es un modo de
crear una secuencia armónica descendente de un carácter barroco común.
En el 'Libera me' de su Réquiem, Verdi introduce una fuga que comienza
con terceras descendentes:

• ,•
el solo de soprano entra con una secuencia, derivada, de terceras descen- ••
dentes, cuya forma es casi exacta a la de la progresión barroca de Mo- 1

f:;:::t~:-:1:-:-::-1:-::1¡;;-; 1
zart:

'tr 'J1'

Tanto las secuencias ascendentes como las descendentes, basadas en ter-


ceras descendentes, son importantes en la Hammerklavier y, con ellas,
Beethoven plasma tipos de movimiento contrarios entre sí casi con un
idéntico material''.
La sección de desarrollo ~ de la Hammerklavier utiliza secuencias •de
terceras descendentes casi como único método de construcción, y se cen- ~~~. • r~ ·
·223-~ . •...

~~::~:~!-:S~-~-;!-:=~: ~ !1
tra en ellas con una determinación y un fuego nunca antes escuchados en
música:
" En la mus1ca tonal las cadenas de terceras ascendentes son mucho menos fre-
cuentes que las de terceras descendentes. Podrían parecer útiles ya que también
definen las t.ríadas, pero al reunirlas en grupos de tres suenan como quintas para-
lelas, y al agruparlas en series de cuatro como séptimas paralelas: ello se debe a que
la primera nota de una serie ascendente mantiene su función de bajo de lo que sigue,
e influye en la armonía fundamental incluso después de acabar.
10
La estructura del primer movimiento puede resumirse como sigue: Estableci-
miento de Si bemol mayor mediante el simple ascenso y descenso de terceras del
tema inicial, y mediante la definición de la octava Si b-Si b.
Sol mayor (segundo grupo): cadenas de terceras descendentes en for~a temática,
y afirmación de la oposición entre Si b-Si ~. Mi bemol mayor (desarrollo): exposición
completa de la secuencia de terceras descendentes y modulación a Si mayor. .
Resolucíón mediante modulación a través de la subdominante (Sol bemol mayor
como submediante bemol) en dirección a Si menor, y conversión de las oposiciones
Si b-Si ~ y Fa # -Fa ~ en el murmullo de un trino.
El desarrollo ha asumido la principal tarea de la exposición, razón por la cual he
empezado este análisis por él. La revelación progresiva del material constituye el
fundamento del drama musical. (El segundo movimiento sigue también esta forma .)
La estructura era una innovación importante para Beerhoven: cuando terminó lo
Hammerklavier comentó: 'Ahora ya sé componer música'.
470 El estilo clásico
471
Beethoven

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472 El estilo clásico Beethoven 473

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la cual supone un triple descenso mediante terceras hasta alcanzar un pun-
:""'o o ~~ to alejado tonalmente de la tónica. El contraste al que se llega de esta
1 poco ritarclanclo a tempo forma entre Si b y Si # origina una tensión inmensa que sólo se resuelve

i'"j1l::!· ~
en la recapitulación con ayuda de medios extraordinarios.
La vuelta a Si bemol mayor al principio de la recapitulación es tan tre-
mendamente brusca que no resuelve la tensión de ningún modo. Casi de
inmediato se produce otra tercera descendente hasta Sol bemol mayor, la
cual se relaciona con Si bemol mayor como tonalidad de carácter subdo-
minante y equilibra y resuelve el Sol mayor de la exposición. Sin embargo,
Sol bemol mayor (Fa sostenido) es también la dominante de Si mayor, nú-
Lo que establece la energía no es sólo el ritmo melódico o los cambios cleo de la tensión no resuelta. Tras una página en Sol bemol mayor, la
de ritmo armónico (con el tremendo ritenuto armónico al final del pasa- fuerza magnética de la tensión aún sin resolver de Si ~ sobre Sol b (Fa #)
je), sino también la velocidad a la que descienden las terceras, y la varia- surge, finalmente, de una explosión:
ción de su movimiento en las cadencias. La secuencia de terceras comien-
za como si fuera una secuencia doble de acción recíproca; por ello, la res-
puesta del fugato inicial está en la subdominante, de modo que una se-
cuencia de terceras descendentes da pie a una secuencia descendente en
canon con la otra, a la vez que ambas conservan su integridad. La doble
cadena de terceras se convierte en una cadena cuádruple más compleja y
más animada en el compás 156, y de manera aún más enfática en el com-
pás 167. El movimiento de terceras se hace mucho más lento en el com-
pás 177, al igual que el ritmo armónico, y concluye en el compás 191 con
una nota de pedal en Re que dura diez compases.
El último descenso de una tercera, de Re a Mi, en los compases 200-
201, es el más importante de todos; tras la larga pausa en Re, dicho des-
censo cambia de tonalidad y modula -enarmónicamente, sin advertencia
previa y con una sonoridad mágica- a Si mayor. Tal vez sea ésta la ma-
yor innovación de Beethoven en cuanto a la estructura. Las grandes modu-
laciones se erigen a partir del mismo material que los detalles más mí-
nimos, y se afirman de tal modo que su afinidad es audible de inmediato.
Tras las interminables secuencias de terceras, el movimiento más lento y
la pausa, esta modulación aparece finalmente como la fase final e inevi-
table del proceso; la pausa que la antecede no hace otra cosa que resal-
tarla e indica que se trata de una tercera descendente de distinta natura-
leza, una tercera que modifica el marco tonal. Podemos apreciar por qué,
en las últimas obras de Beethoven, uno tiene la sensación de escuchar la
estructura de su música como no se percibe en ningún otro compositor.
Dicha modulación constituye únicamente un paso de la estructura ge-
neral del primer movimiento; cada episodio estructural importante es una
tercera descendente. Los cambios en la armadura se corresponden exacta-
mente con los episodios sucesivos:

Si bemol mayor Temas iniciales } E . .ó esta vez es Si menor ( ¡! ), nota todavía más alejada de Si bemol mayor que
Sol mayor 'Segundo grupo' xposlct n del Si mayor del desarrollo, la cual por lo menos conservaba la relación
Mi bemol mayor Comienzo del desarrollo de trn pl\tético cromatismo napolitano. T ras dicho clímax, hay un descen-
Si mayor Final del desarrollo 110 nHotndor (mediAnte tcrccrns) o f'o , dominante de Si bemol; el resto del
474 El estilo clásico Beethoven 475

movtmtento continúa firmemente en la tónica. Es éste el ejemplo más Beethoven realza en este momento la continuidad de la serie de ter-
grande de un clímax situado después, y no justamente antes, del princi- ceras descendentes: las sextas ascendentes se ven dobladas siempre a la
pio de la recapitulación; sólo en una obra de ambición dramática consi- octava inferior por la tercera descendente, de modo que se acentúa la equi-
derable puede resultar tan eficaz. valencia y el movimiento no se interrumpe. (Esta manera de doblar pro-
Esta gran estructura procede del material temático (o bien los temas duce una secuencia armónica ascendente que sube mucho más deprisa que
se derivan de la estructura; el método de componer de Beethoven hace los grupos de tres antes citados.) Una vez más el movimiento armónico
igualmente válidas ambas formulaciones). Las terceras descendentes y el es obsesivo, salvo por la interrupción de una cadencia tras la cual la me-
choque resultante entre Si b y Si ~ son los factores que actúan como guías. lodía comienza de nuevo. Las terceras pasan de la melodía al bajo; cuan-
El comienzo del 'segundo grupo' se deriva de las terceras descendentes: do sucede este cambio, la dirección de la secuencia armónica varía pa-
sando de un movimiento ascendente a otro descendente, momento en que
• • • .... ~ 1: IL l• l •
-
..., .Q. !11:
,. ~-
aparece la progresión barroca ya conocida. La secuencia ascendente, equili-
: brada mediante el movimiento armónico descendente que le sigue, confie-
Q

• u • ~ 1 re a esta melodía su simetría clásica conocida. Las dos indicaciones de


rubato (poco ritard.) señalan la articulación de la estructura (la primera
6l
ci¡Q
- do en la interrupción de la cadena de terceras, y la segunda con el cambio
desde la melodía a la línea del bajo) y ponen de manifiesto la sensibilidad
expresiva de la secuencia. La repentina duplicación de la velocidad de las
terceras al final lleva la línea al episodio que le sigue.
El tema más importante del final de la exposición procede del choque
entre Si b y Si ~ 21 :
-rrrr

~· ... ¡

poco ritud.
,
.. . ti
¡¡:;;: . -
·~···

u Cuando, en la recapitulación, aparece este tema, Si b-Si ~ se convierte en Re ¡,.


Re ~ . pero a Beethovcn le interesa menos el sonido mayor·menor que el choque
Si b-Si ~ y, en consecuencia, cambia la voz interior para sacarlo a la luz:
476 El estilo clásico Beethoven 477
101 ~
Por ello, los temas principales del movimiento tienen una relación muy
estrecha con el plan general. De hecho, los compases 5 al 8 delinean con
exactitud la misma configuración temática que las dos fanfarrias heroicas
de los cuatro primeros compases, sólo que esta configuración aparece aho-
ra atenuada y reconciliada y forma parte del brío gradual. La unidad rítmi-
ca del movimiento aparece en su versión más suave, la cual anuncia ya el
ritmo ..[] 1J
J) del primer tema en Sol mayor citado antes en la pág. 474.
en este caso el choque inspira otro enfrentamiento análogo entre Mi b Un elemento significativo de estos compases es la introducción gradual
y Mi ~ en las dos frases. El contraste se había preparado ya unos cuantos de las alteraciones de Si mayor (Si q, Fa jf y Mi ~ ) para llegar a la tónica
compases antes mediante un arabesco majestuoso al final del tema que Si bemol mayor. La gran oposición entre Si b- Si ~ aparece preparada des-
hemos citado: de el comienzo.
A fin de reforzar el marco de dicha oposición y mantenerla firme, la
frase siguiente define melódicamente una octava, desde Si b a Si b, que
recorre el teclado desde el Si b más alto al más bajo del piano de Bee-
thoven:

los acentos beethovenianos se ocupan de que oigamos dicha colisión. En


estos dos pasajes la oposición mayor-menor (o bemol-natural) da origen
a un momento realmente conmovedor que casi nunca se vuelve a produ-
cir en el movimiento.
El tema principal, con la oposición dinámica entre forte y piano que
es típica de un inicio clásico normal, formula el intervalo de tercera de ma-
nera ascendente primero y después descendente, a lo largo de todo el te-
clado:

Allt¡ro ( J = 138)

mientras que la prolongada y sinuosa línea del bajo todavía insiste en el


Fa jf (o Sol b). El sonido enérgico e insistentemente diatónico del Si bemol
mayor opuesto a las ásperas alteraciones de Si mayor cromáticas y nada
patéticas es lo que confiere a este movimiento esa sonoridad única y dis-
tinta a cualquier otra que domina cada una de sus páginas. La frase que
a continuación transcribimos muestra hasta qué punto las progresiones or-
dinarias de un Si bemol mayor normalmente diatónico aparecen ya conta-
Rlndns 1mr el SI mnyor que aún no se ha oído:
El estilo clásico Beethoven 479
478
momento en que la mano izquierda desarrolla rítmicamente la tercera lnt-
cial del tema principal.
Sol mayor contiene ya el Si q, que choca con el Si b; el final de la ex-
posición explota cabalmente este efecto:

No se trata tanto de una preparación como de un desbordamiento de


la tensión posterior sobre todos los detalles de la obra. . Para percibir esta ambigüedad es fundamental repetir la exposJcJon.
La modulación que desciende una tercera hasta Sol mayor es tan m- Cuando se escucha el Si b en el contexto del primer final de Sol mayor
esperada y rápida como sea posible imaginar: (compás 121 ), ello constituye una <:onmoción. El Si q del segundo final
JS
supone una conmoción igual o mayor, aunque esto sólo sucede cuando el
primer final ha dejado su impronta. Este efecto no ya sólo clarifica la es-
tructura de manera incomparable, sino que tiene una fuerza dramática
que a ningún pianista le gustaría pasar por alto.
La oposición áspera domina la coda desde el trino interno disonante
de su comienzo:

y sólo se ve suavizada por la graciosa cadena de terceras desce~dentes:

(donde Si q aparece escrito como Do b) hasta los trinos posteriores, Fa#/


Sol b -·Fn q del bnjo, aún más ásperos, los cuales se combinan con frag-
mentos del tcmn inicio) :
480 El estilo clásico Beethoven
481

críticos no cejan en su insistencia sobre la importancia que el instinto


tiene en la composición, y un desliz de la pluma sería la prueba más con-
vincente de su acción y dominio.
Ahora bien, la evidencia textual en favor de La ~ tal vez no sea tan
decisiva como nos han hecho creer algunos escritores; el boceto de Bee-
thoven no prueba nada, ya que él introdujo cambios radicales entre éste
y la versión final. Yo he oído comentar a un gran pianista que La ~ es
necesario para el clímax, ya que su sonoridad proporciona la brillantez de
m~. . . . una quinta justa con la nota Mi, en lugar del trítono que produce La#.
Pero no es ni necesario ni hace falta organizar tanto alboroto: el verda-
dero clímax no tiene lugar en este punto, sino varias páginas más adelan-
te, en d momento de la vuelta sonora a Si menor, señalada por una fer-
mata. Las pausas sin medida que hay en el movimiento están situadas be-
Uamente y señalan los pasos más significativos de la estructura tonal las
modulaciones a Sol mayor, Mi bemol mayor y Si menor; deben mant~ner­
y se continúa hasta el final del movimiento. La sonoridad que se origi~a se con pleno sentido de su aliento necesario, ya que son los puntos fina-
es disonante pero sin patetismo, razón por la cual mucha~ personas, mu- les sucesivos de cada uno de los violentos y enérgicos ataques musicales.
sicos inclusive, encuentran desagradable a la Hammerklavzer. A pesar de La indicación metronómica es d = 138, lo que equivale a un tempo
todo su sonido característico contiene una vitalidad inconmensurable. muy rápido. Una indicación metronómica no tiene nada de sagrado y, des-
La omnipresente sonoridad y la estructura que la origina ~i~nen la fue~­ pués de todo, Beethoven estaba sordo, de modo que no podía comprobar
za suficiente para eliminar dos grandes obstáculos del anáhs1s del mov~­ si sus sugerencias eran acertadas. Lo que en la imaginación escuchamos
miento: la indicación metronómica y el famoso La # / La ~ de la transi-
con toda claridad, en la interpretación real puede resultar a veces oscuro
ción a la recapitulación:
y turbio. Ahora bien, las indicaciones en cuanto al tempo deben tomarse
muy en serio, ya que revelan el carácter de la obra, y Beethoven era muy
meticuloso en cuanto a ellas. El tempo del primer movimiento de la Ham-
merklavier, Allegro, el que para Beethoven era siempre un tempo rápi-
do. Cuando quería decir 'Allegro maestoso' o 'Allegro ma non tropo', no
se limitaba a escribir simplemente 'AUegro'. Poco importa la indicación me-
l~?) tiC. tronómica que elija d pianista para este movimiento con tal de que suene
Allegro; no hay excusa alguna, ni textual ni musical, para que el AlJegro
suene majestuoso, como un AlJegro maestoso, y un efecto tal supone una
traición a la música. Suele hacerse porque mitiga la aspereza de la obra,
pero tal aspereza es un elemento muy esencial de la misma. Un tempo ma-
jestuoso socava asimismo la vitalidad rítmica en que se basa el movimien-
22
to • Como ya hemos visto, el material musical de la obra no es ni rico
ni especialmente expresivo; únicamente justifica la reputación de grandeza
que se le atribuye cuando se concentra su fuerza rítmica. Y ello quiere de-
cir que su audición resulta difícil.

Yo siempre había creído que el La # del 7a~p~s 2_25 era ~or~ect<:> ~ pero 11
Una indicación de metrónomo de 126 a 132 pata la blanca, me parece la más
ahora pienso que Beethoven tal vez se olv1do anadirle la md1cac1~n de razonable, pero hay que tener en cuenta el sonido de los distintos pianos y salas de
natural. Tovey también opinaba que debería ser La~ . pero la eqUivoca- concierto. Tambi~n debe recalcarse que en las últimas obras de Beethoven los pasa-
ción de la escritura ¡era la pincelada del genio ! Seguramente estaba en lo jes seiíalados tspressivo deben de interpretarse como un leve ritenuto, como, por
cierto; La# se ajusta mucho mejor al sonido del movimiento, y sospecho ejemplC?¡ el tema cl1ndo en la pág. 475, señalado cantabile do/ce ed espressivo. Como
dijera e propln Brtlhoven, no podemos ponerle ol sentimiento una indicación de
que el subconsciente musical de Beethoven fue el causon tc del error. Loll rne1rón(lm().
482 El es tilo clásico Beethoven 483
En la medida en que se pueda explicar con palabras una idea musical, pero ningún fragmento de la estructura general se deriva de este material,
es obvio que aun en una descripción puramente formal la idea central del que se utiliza de una manera concisa, aunque con una lógica menos apre·
movimiento con que da comienzo la Hammerklavier no es meramente una miante que la que Haydn y Mozart incorporan a la forma en sus últimos
serie de terceras descendentes, sino la relación entre la gran estructura to- años.
nal (con el choque prolongado y fuertemente disonante de Si bemol ma- Los demás movimientos de la Hammerklavier siguen muy de cerca la
yor con Si mayor) y la energía rítmica y armónica de las secuencias forma- pauta del primero, pero, como ocurre siempre en una sonata clásica, con
das por las terceras descendentes. De esta relación entre la extensa diso- una laxitud gradual de las tensiones formales. El scherzo es una parodia
nancia y la fuerza impetuosa de los detalles procede no ya sólo la sono- del primer movimiento; incluso su tema principal es como una forma hu-
ridad peculiar de la obra, sino también su mezcla de brillo austero y pa- morística del tema principal del primer tiempo:
tetismo transitorio.
El cambio en los métodos de componer de Beethoven puede apreciarse
Assa1 vlvace
comparando la Hammerklavier con la temprana Sonata para piano en Si
bemol mayor, op. 22. Hay coincidencias interesantes, ya que determina-
das tonalidades no parecen dar pie a cualidades iguales, sino distintas e in-
dividualizadas, en manos de casi todos los compositores; el tratamiento que
Beethoven hace de Si bemol a lo largo de toda su vida es casi tan carac-
terístico como su énfasis de las armonías napolitanas siempre que compone
en Fa menor. La Sonata op. 22 comienza como si el primer tema de la
Hammerklavier tuviera una escala en miniatura: y la estructura de terceras descendentes es aún más manifiesta. El tema
principal del trío (en Si bemol menor) empieza como el tema en mayor,
y a lo largo del scherzo se produce la misma insistencia detallista sobre
Si ~ que hallamos en el primer movimiento:

y tiene un segundo tema que fundamentalmente está también formado por


terceras descendentes:

Al final, Si ~ explota una vez más en un remedo paralelo al clímax


del primer movimiento, broma brusca que es tan siniestra y dramática
como está llena de buen humor:
160
484 El estilo clásico Beethoven 485

't-1.
1 .. /~ ~ ~ ~4 ,_

r'''í' • 4 • rMJ ·• •· ·
No se cuenta con la estructura elaborada del primer movtmtento en
este caso, pero los reflejos de su configuración dramática y de su sonori-
dad se oyen cual si se tratara de una resonancia distorsionada.
El movimiento lento está en Fa sostenido menor, tonalidad que está
a una tercera inferior del Si bemol mayor de los dos primeros movimien·
tos. Su tema inicial contiene una serie de terceras descendentes, y Bee-
f: ~,===~!:J::j;;ME~¡
1
'k • ~ •

thoven añadió, como testimonio de éstas, un compás de inicio que ofrece


la tercera ascendente con que empiezan los dos primeros movimientos y el
tema del último tiempo, y que sirve a modo de transición después del
scherzo:

~~··· ,
D

1
1
1
1
...
'
1

..:
1
1
Adagio aostenuto

1 ...
.A.

""'
lo 1 ,tt~.. .. • IJa • ••
~
"1
.........
,
Aquí la estructura de terceras descendentes no se destaca audiblemente
cuando pasa del agudo al bajo, pero sf se pone muy de relieve cuando se
repite el tema al comienzo del desarrollo (el cual, lo mismo que el des·
arrollo del primer movimiento, prolonRn inexorablemente la secuencia de
terceras hasta el fin de lo sección):
El estilo clásico Beethoven 487
486

:•
.& . hemente, así como en una textura musical cromática que poco tiene en
• ••
p • •• común con la sonoridad disonante y ásperamente diatónica de los demás
movimientos.
Lo que sigue es menos una introducción al movimiento final en for-
ma pausada que una transición del movimiento lento, la cual, para com-
prenderla en toda su intención, debe interpretarse sin pausa tras el Ada-
gio 23 • La transición comienza con el abandono de una segunda menor pro-
cedente de los últimos compases del movimiento lento: la larga serie de
ligeros acordes en Fa sostenido mayor se ve seguida por un arpegio sua-
ve, dolce) de todos los Fa ~ del teclado de Beethoven:

·'

Uno se siente obli~ado a recordar una cita de la Cuarta Sinfonía de


Brahms, ya que es una obra construida con un material musical muy pa-
recido. Este misterioso Fa ~, sin armonizar y consecuentemente sin explica-
A lo largo de todo este movimiento encontrarnos repeticiones litera- ción, es la dominante de Si bemol mayor; en el suave final en Fa sosteni-
les, sin transportar, de la ambigüedad ya conocida de Si b- Si ~. y tam- do mayor hay un indicio de lo que va a ocurrir, sin que haya una reso-
lución completa hacia la nueva tonalidad. Este recurso se repite casi exac-
bién de una similar oposición entre Fa sostenido menor y Sol mayor. En
tamente en la Novena Sinfonía, en este caso con una disonancia terrorífi-
este caso, la oposición mayor-menor, si bien es una vez más la oposición ca, ya que Beethoven toma el último acorde en Si bemol del movimiento
entre la tónica y la supertónica bemol, tiene el cometido de conmover, Y lento y sitúa bajo él la dominante La ~ del movimiento siguiente.
la profunda expresión de dolor plasmada es uno de los logros más paté- Sin embargo, en la Hammerklavier la música primero regresa de in-
ticos de Beethoven. Buena parte de la música (señalada con grand'espres- mediato al Fa sostenido mayor del Adagio. La transición establece un mo-
sione) indicación muy rara en Beethoven) está formada por arabescos que vimiento improvisado, en parte sin líneas divisorias, del compás, lo que
tienen la gracia y el intenso cromatismo de Chopin. La rica decoración de constituye la más interesante de todas las concentraciones de terceras des-
la vuelta del tema principal casi es única dentro de la música de Bee- cendentes. La línea del bajo perfila estas terceras moviéndose por debajo
thoven. de ellas y apoyando una sucesión de acordes suaves, dubitativos: la serie
Aunque su forma es la de 'sonata del primer-movimiento', la exposi- de terceras se ve interrumpida de vez en cuando por un intermedio que
ción de este Adagio no va hacia la relativa mayor, sino que · desciende cada vez tiene un carácter más brillante. El primer intermedio se basa tam-
una tercera hasta Re mayor; al igual que en los dos movimientos anterio- bién en las terceras descendentes, de modo que hay una serie pequeña den-
res, el clímax principal está en la supertónica, pero la simetría de las re- tro de la serie mayor general:
laciones no impide que surja un ambiente emotivo menos formal y de un
orden enteramente distinto. Está claro que la secuencia de terceras des-
u En la carta que Beethoven le envió a Ríes relativa a la edición inglesa, le su-
cendentes y todo lo que ella· implica, que casi es identificable con el con- giere que haga cortes y arreglos de los movimientos cuando a éste le parezca que
tenido musical del primer movimiento, se ve relegada aquí a la estruc- lo obra es muy difícil para el gusto inglés; sin embargo, no tiene ningún valor en
tura formal; el interés expresivo del movimiento lento se centra ahora, lo t"ocante n sus intenciones nrt!sticas. A Beethoven sólo le preocupaba conseguir una
sobre todo, en la línea de la melodía, decorativA y casi oper{sticamente ve- hurn11 Vrlli Q en lnj¡lntcrro; In edición de In sonata vienesa es la correcta.
488 El estilo clásico Beethoven 489
Series inrernas
,--- y alcanzan un punto de órgano con La q, a la que se transporta el arpegio

.,
desde Solb a Solb
tib b· inicial en Fa q:
j:
Tempo 1

,. \.;,/

Esta sucesión general de Fa y La es la primera sugerencia del tema


de la fuga. Las terceras del bajo empiezan a descender nuevamente cada
vez más deprisa, hasta que en el Prestissimo vuelven otra vez al La, La que
Beethoven martillea con ahínco. Con la reducción del tempo hay un des-
censo final de una tercera que baja, en pianissimo, a Fa q:
r - -- -- -- - -Series internas de La a L A - - - -- ----

r."' Taupo 1 AUecro

~·~ .
Cuando el bajo descendente llega a Sol #, el tercer intermedio es una
imitación del contrapunto barroco; los bocetos correspondientes a dicho
. no - do Pratisslmo rl - tu _ cbn - do
movimiento muestran que Beethoven copió pequeñas frases de El clave
bien temperado, de Bach, junto a su elaboración de los temas. Parece evi-
dente que en este caso perseguía la creación gradual de un nuevo estilo
contrapuntístico a partir de una estructura improvisada de la transición .
Tras el intermedio en estilo barroco, las terceras empie:tan de nuevo
490 El estilo clásico Beethoven 491

hemos regresado así al Fa con que empezaron estas páginas, aunque con Los dos últimos compases formulan la disonante Si q, que tan im-
un significado y una firmeza nuevas 24 . Esta transición es una de las más portante papel desempeña en toda la pieza. Dispuestos con arreglo a un
sorprendentes de toda la historia de la música. Hasta entonces, y según nuevo modelo, y con un carácter totalmente distinto, los elementos del
mis conocimientos, ninguna otra obra había combinado el efecto de un tema de la fuga son exactamente los mismos que los del primer movi-
movimiento de improvisación casi incontrolado, con una estructura tan miento 25•
cabalmente sistemática. Es revolucionaria hasta en la notación, ya que la El plan de la fuga es también el de un descenso en terceras similar al
distancia sincopada de los acordes sirve menos para imponer un ritmo du- del primer movimiento, pero con una tendencia mayor a la subdominante
bitativo que una calidad tonal delicada y sin insistencia. Tenemos la sen- y a las tonalidades en menor, de suerte que conserva así uno de los ras-
sación de que cobra forma una textura contrapuntística que se desarrolla gos tradicionales del movimiento final clásico. Dicho movimiento resuelve
orgánicamente a partir de un material informe. una clara articulación no ya por su carácter armónico, sino también por
Cuando el bajo llega a Fa q, nos encontramos en la nota tónica de Si su organización más fluida, en secciones a medio camino entre el rondó
bemol mayor; la mano izquierda insinúa otra vez el Fa-La inicial del tema y la serie de variaciones continuas, formas ambas típicas del movimiento
de la fuga:
final según se concebía en las décadas finales del siglo xvm.
All~o risoluto (J - 1«) El tema de la fuga se ve transformado por su contexto a lo largo de

t;J;.!J
todo el movimiento. En cada nueva forma o tratamiento del terna se pro-
duce una modulación, que es, como cabría esperar, siempre una tercera
descendente. (La vuelta al tema en una forma ya escuchada antes pro-
duce modulaciones secundarias.) La primera mitad de la forma se divide
en las siguientes secciones:

y en su salto de una décima desde el bajo podemos escuchar su relación l. Si bemol mayor: Exposición; re·exposición con un cambio de acen-
con el comienzo del primer movimiento. to (Re bemol mayor).
En el lugar en que el primer movimiento apenas establece una nítida 2. Sol bemol mayor: Episodio (variante del tema) 16•
distinción entre las terceras y las transposiciones de una tercera a una dé- 3. Mi bemol menor: Tema aumentado; vuelta del episodio (La be-
cima, e incluso a una décimo-séptima, donde las utiliza casi como inter- mol mayor).
cambiables, el movimiento final insiste en conservar la integridad de la 4. Si menor: Tema en movimiento inverso con nuevo contra-tema;
décima como fundamental y temática. El tema de la fuga enuncia su salto vuelta a la forma original del tema (Re mayor).
inicial de una décima, al que sigue un trino, y a continuación pasa de in- 5. Sol mayor: Tema en la inversión.
mediato a través de la serie de terceras descendentes que domina la obra:

-
Llegados a este punto, el descenso en terceras hasta la tónica entraña-
16 ría cinco secciones más, pero Beethoven prefiere utilizar el descenso de
- - .- - -- la segunda menor que hallamos en tantos momentos decisivos de la obra:
.: ....
;
Si mayor a Si bemol mayor, al principio de la recapitulación del primer
movimiento, y de nuevo en el centro de la recapitulación; Si mayor-menor
h,,,,,,J n1r, .amb1J, h1Jt.P4, JOJJJJ t J 1!JJSJJJI
. . .. l:¡j:J ~4 a Si bemol mayor, al final del scherzo; Sol a Fa sostenido menor, al final
del movimiento lento. La modulación mediante una segunda menor no es
21
ni improvisada ni fácil. Todos estos descensos de una segunda menor
~7.ma-J IJD,zy son la contrapartida al choque Si b - Si ~ del que se derivan los instantes

15
Incluso el trino procede de la figura de una segunda descendente al final del

.
14
El último descenso anterior a La, en el Prestissimo, no es de una tercera, sino primer compás del movimiento inicial.
de una cuarta (de Re a La); según los bocetos de Beethoven, la serie, originalmente, M El episodio se basa únicamehte en una forma decorada del salto inicial de una
iba a continuar con terceras (Re, Si, Sol, Mi, Do, La) y regresaba a La, pero ello en· décima del tema de la fuga: ~ d=J
trañaba algunos problemas arm6nicos y rítmicos; Beethoven abandon6 la coherencia
sin perjudicar demasiado la obra, ya que el descenso en este pnsnjc es solamente de el cuiil !>e
"
presenta como ~tmi§
una serie interior de La a La, y no forma parte del movimient o f4cncrol. 1 1
492 El estilo clásico Beethoven 493

más líricos y patéticos de la pieza. En última instancia, hay que relacio- Este episodio nuevo y delicadamente lírico (que empieza con el omni-
narlos con las situaciones armónicas complejas que entrañan las modula- presente descenso mediante terceras) surge libremente a partir del tema
ciones de terceras descendentes y que sustituyen las relaciones tónica-domi- principal:
nante por las de tónica-mediante. Tal es, en realidad, la razón principal
para el «difícil» sonido de la Hammerklavier, ya que el oído tradicional-
mente está habituado a la resolución dominante-tónica que se infiere del
lenguaje, pero Beethoven retiene estas resoluciones con bastante consis-
-- ,
.... ..
tencia durante toda la obra. Casi todas las resoluciones son yuxtaposicio-
:JUI

. ---do/t rrr- ~rr:·


1 1

r1
nes inflexibles de segundas menores (que proceden directamente de los
descensos de terceras de Si b, Sol, Mi b, Si q y de la vuelta de Si q a
Wllp,. <IIIIIIÚ>if< ¡T.!_
--
if l 1

- ~.~L' r ifr r .

Si b) y que suenan e incluso se repiten mucho más tarde como 'enarmó-


nicas'. Sin embargo, constituyen la principal fuente de tensión expresiva
1
. ..
y dramática de la obra. y, como lo prueba el final de la sección, se erige con las secuencias ·armó-
Por consiguiente, la fuga continúa ininterrumpidamente desde la in- nicas que caracterizan el resto de la pieza:
versión del tema en Sol. mayor mediante el descenso de una tercera hasta:

6. Mi bemol mayor: Breve desarrollo y final en stretto con una bri- ~' .,. . ' ' .. - :•·~ $:
llante cascada creada a partir del salto inicial de una décima, que :210

tt;1~= ¡:;~;u;s;~~~~l:;:t~;e
desciende armónicamente mediante terceras:

La modulación del final de este pasaje (compases 277-8), una de las


más conmovedoras de toda la música, en la que el detalle cromático tiene
una riqueza de sonido dentro del marco diatónico como no volveremos
a encontrar en todo el siglo XIX, constituye el último cambio interno de to-
nalidad de la pieza; regresa (suprimiendo una tercera) a la tónica Si be-
mol mayor.

8. Establecimiento de Si bemol mayor: Transición: combinación del


segundo episodio con fragmentos del tema principal.

En este caso el establecimiento de la tónica se hace, una vez más, me-


diante una secuencia de terceras:

la cual modula hacia abajo mediante una segunda menor hasta:

7. Re mayor: Segundo episodio (variante del tema).


494 El estilo clásico Beethoven 495

y puesto de relieve. Con este movimiento, la fuga se convierte, por fin,


en una forma clásica. Las analogías de su estructura con la de los movi-
mientos precedentes son claras; al igual que el primer movimiento des-
ciende mediante terceras desde Si bemol mayor a la remota Si menor, y el
detalle armónico es asimismo idéntico en líneas generales. Lo que el mo-
vimiento tiene de nuevo (y, de hecho, la historia de la música) es el trata-
miento que se hace del trino sobre la segunda nota del tema, empleado
con tal violencia que le desposee de todo carácter decorativo: el trino de
Beethoven no es un adorno, sino que desempeña una función tan de ín-
dole temática como los compases iniciales de la Quinta Sinfonía.
La Sonata Hammerklavier no es típica de Beethoven, ni suena como
tal; tampoco es típica de su última época. Se trata de un caso extremo
la sección final, al igual que el último número de un final operístico de dentro de su estilo. Nunca más volvió Beethoven a componer una obra
Mozart, se mantiene muy próxima a la tónica durante toda su grandísima tan obsesivamente concentrada. En parte, ello puede deberse a un inten-
extensión. to de acabar con el callejón sin salida donde él mismo se encontraba.
Mucho más extensa que cualquier otra de las sonatas para piano que él
9. Si bemol mayor: Tema invertido y en su forma original simultá- (o cualquier otro, según creo) había compuesto hasta entonces, supone
neamente, seguido del stretto y la coda. una tentativa de producir una obra nueva y original de grandeza infle-
xible, y el propio Beethoven se refería a ella en estos términos. Este ca-
En esta sección final, Beethoven desencadena un fuego demoníaco y rácter extremo es lo que la hace ser una afirmación de gran claridad;
un torrente de disonancias que dificultan muchísimo la audición de las pro- además nos permite apreciar, como ninguna otra obra, los principios de
gresiones armónicas, en sí fundamentalmente sencillas. trabajo de Beethoven, sobre todo al final de su vida; a través de esta
Mencionemos de pasada que el descenso en terceras fue tan impor- obra podemos comprender por qué tanto la estructura global como los
tante para Beethoven que en sus bocetos intentó convertir el inicio de la detalles de una creación de Beethoven tienen tanta energía audible.
inversión de la fuga en un descenso mediante terceras, pero lo suprimió Se trata asimismo de una obra que prolonga (e incluso, en cierto sen-
al ver que daban pie a una forma melódica carente de interés. Tuvo, sin tido, fuerza) la relación entre forma y contenido musicales de un modo
embargo, una compensación: el contra-tema del tema, en su forma origi- muy específico. El contenido - la materia- de la Hammerklavíer es la
nal, desciende en terceras : naturaleza del lenguaje musical de su época. En la actualidad es casi exce-
sivamente común la obra de arte que trata, literalmente, de su propia
técnica: el poema sobre la poesía en sí misma (como sucede en la ma-
yoría de los versos de Mallarmé), el filme cuyo tema principal es la téc-
"J J
27 "
,~~ nica cinética y las referencias a otras películas, la pintura que intenta des-
cribir el proceso de proyectar el espacio sobre una superficie plana, o
que hace referencia a su propio medio y no al mundo exterior. Este inter-
Claro está que en la inversión debería ascender. En su lugar, y mien- cambio paradójico entre forma y contenido es un proceso normal para
tras Beethoven invierte el tema principal (que asciende en terceras), el cualquier arte, el cual tiende naturalmente a desplazar el peso de la im-
contratema sigue descendiendo: portancia trasladándola de lo que se quiere decir al propio signo. Sin
embargo, la música, donde la denotación es precisa y totalmente incoo-
creta a la vez,· presenta un problema muy especial. Si omitimos los efectos
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.,
1 t imitativos ocasionales (desde los cantos de los pájaros hechos por Janne-
quin a los ruidos de los insectos olasmados por Bartók) y los convenciona-
lismos claros de patetismo, no podemos negar ni que la música tenga
un significado ni que a lo que ella se refiere de manera muy clara y con
Así se conserva el carácter fundamental del mov1m1ento armónico. mucha frecuencia es a sí misma.
La fuga de la Hammerklavier es, básicamente, una serie de variaciones . Beethoven realza esta auto-referencia, como se pone de manifiesto de
dramáticas; cada nueva forma del tema constituye un episodio reolzndo modo bien explícito en la introducción a la fuga de la Hammerklavier.
496 El es tilo clásico Beethoven 497

Partiendo de un ritmo indefinido y de una armonía que elude un con- estructura de sus series de variaciones sufre un cambio radical: se ve
texto fijo, surge una serie de gestos que sugiere una forma polifónica. sometida a una drástica simplificación.
El tercero de estos gestos es un ejercicio en estilo barroco que no sólo Hasta qué punto una melodía dada debe permanecer sin cambios en
queda inconcluso como los dos primeros, sino que estalla abruptamente una .variación, qué parte de la forma es fundamental, depende en gran
en su núcleo como si se viera interrumpido y rechazado a propósito. La med1da de la definición estilística. En cualquiera de las variaciones de
búsqueda se reemprende, el arpegio en La repite el arpegio inicial en Fa, Mozart o de Haydn, el tema completo es casi siempre reconocible· Bee-
y el tema de la fuga surge de la sucesión Fa-La, después del turbulento t,h~ven, sin embargo, hizo que esta exigencia casi no tuviera impor~~mcia,
descenso de terceras que llega a ser prestissimo. Difícilmente podría ha- umc,a~ente le e~ ?ecesario el esqueleto más escueto de la configuración
cerse, dentro de un lenguaje estrictamente musical, una enunciación más melo~1~a y armomca, tras del cual, naturalmente, puede utilizar, de modo
franca y directa sobre el contrapunto clásico y sus relaciones históricas dramauc~ y decorativo, l?s el~mentos temáticos superfluos. Lo que Bee-
con el estilo anterior. Ahora bien, el lenguaje de los demás movimien- tho.ven htzo con Rule, Brrtannta constituye, al igual que cualquiera de sus
tos no es menos inmediato por ser implícito. La materia de la Hammer- ser1es más famosas e importantes, una buena ilustración del límite ex-
klavier, en especial del primer movimiento, es la naturaleza de un as- presivo de sus métodos. Los cuatro primeros compases del tema
pecto de la tonalidad que no establece ninguna afirmación a la que pueda
darse una forma puramente verbal; el arte de Beethoven se vuelve en Tftllpo modtrato
este caso tan sensual como el de una canción de Schubert.
A lo largo de su vida, el material musical de Beethoven fue cada vez
más dependiente de las relaciones tonales fundamentales. Sus continuos
intentos de despojar a su material musical, en algún punto de todas sus
grandes obras, de todos sus elementos decorativos e incluso expresivos
-de suerte que, por un momento, hace que aparezca como desnuda e
inmediata parte de la estructura tonal, y su presencia en el resto de la
obra adquiera como una fuerza dinámica y temporal que, de pronto, se
volviese radiante-, el empleo cada vez más persistente de los bloques en la primera variación de Beethoven se reducen a:
y elementos más sencillos del lenguaje tonal, confiere a su desarrollo,
visto en conjunto, una consistencia innegable. Es interesante señalar que
la aspereza de buena parte de la música de Beethoven, su despiadada in-
diferencia hacia los deseos e incluso las necesidades tanto del público como
del intérprete, y la soledad de la postura que asumió fueron para la ma-
yoría de sus contemporáneos una prueba de su terquedad y de su excen-
tricidad. Para nosotros, como para E. T. A. Hoffmann, son un síntoma
de su desinterés y de su 'sobriedad', de su lógica, en una palabra. Esta
lógica es hoy manifiesta en la transformación que hace de las dos únicas
formas que, en las manos de Mozart y Haydn, siguieron teniendo parte
de su naturaleza barroca: la fuga y la variación. Al final de su vida Bee- Lo único que queda del tema es la parte más escueta y mínima de su
thoven logró convertir estas últimas supervivencias de un estilo antiguo forma:
en formas cabalmente clásicas, a las que supone dar una configuración y
una articulación dramáticas y de mayores proporciones, y análogas a las ~·+a
de la sonata basadas, de hecho, en el estilo de sonata.
Haydn ya había intentado un nuevo enfoque de la forma variación
en sus series de variaciones dobles con temas contrastantes. Sin embargo,
sólo consiguió un contraste estático; además, su forma de abordar la com- forma que se quiebra al trasportarla a distintos registros.
posición de variaciones fue siempre decorativa, a pesar de su escasa incli- No hay palabras para realzar con suficiencia la gran diferencia exis-
nación, fundamentalmente personal, a permitir que los modelos decora- tente entre este tipo de simplificación y el de las Variaciones Goldberg,
tivos se prolongasen y desarrollaran con cierta regularidad. Los modelos por -poner un ejemplo. El método de Bach estriba en aislar un elemento
de Beethoven son (como los de Mozart) más reguloros, sin emborgo, In del tema original, el bajo, y crear a partir de él. El sistema de Beethoven
498 El estilo clásico Beethoven 499

consiste en hacer una abstracción de la forma global del tema; la forma vió la secuencia con una prudencia poco usual: hizo que la penúltima va-
que se infiere de su primera variación, forma que apoya dicha variación riación estuviese en Do, y que la vuelta inmediata al Fa de la variación final
y la relación con lo que le sigue, no es ya sólo la configuración melódica restableciera la relación dominante-tónica. Por otra parte, en esta pieza
(como se demuestra en el uso del primer compás como bajo), ni siquiera la sucesión de tonalidades no es estructural, sino fundamentalmente colo-
el bajo sólo, sino una representación de todo el tema. El ataque que se rista. Nada hay en d tema ni en la mayor parte de las propias variaciones
hizo en el clasicismo a la independencia de las voces dio como resultado que implique este tipo de tratamiento. La escritura florida, con su decora-
que el enfoque lineal de la forma variación barroca no fuera ya satisfac- ción operística, se corresponde en textura con la estructura armónica colo-
torio, ni siquiera factible, salvo como imitación. El concepto que Beetho- rista; en ninguna otra obra está tan próximo Beethoven al estila orna-
ven tenía de la acción en una sonata, derivada de un material tan concen- mental de Hummel, un estilo que influyó a Chopin en sus comienzos y al
trado como el de Haydn, pero de naturaleza aún más sencilla, le facultó que nunca renunció del todo. Por consiguiente, estas Variaciones en Fa
para efectuar una simplificación parecida del material de la forma varia- mayor, a pesar de su gran encanto y de su singular plenitud lírica, repre-
ción, lo que, a su vez, liberó una fantasía que de otra forma se habría visto sentan un intento meramente externo de romper con la fórmula decora-
sujeta a la ornamentación de una línea ya de por sí compleja. tiva impuesta por la forma variación. A pesar de todo, al final de su vida,
Este concepto de un andamio musical, de apoyo, no lineal, informa en el coral final de su Novena sinfonía, Beethoven regresó al concepto
todas las series de grandes variaciones de Beethoven (incluso las singular- de c~mbiar la tonalidad utilizando las terceras descendentes para las va-
mente barrocas Variaciones en Do menor, aunque esto sea otra cuestión). riaciones sucesivas que, en este caso, supo modificar y justificar formal
Por esta razón, si bien no hay dos temas que aparentemente suenen y dramáticamente.
de manera tan dispar como el vals de las Variaciones Diabelli y la Arietta Las Variaciones sobre el tema de la Heroica, en sus versiones orquestal
de la Sonata op. 111, la última página de aquél parece citar textualmente y pianística, son también una solución externa, aunque de distinto tipo;
la última página de ésta en un punto: una cuarta descendente sirve de en ella la forma se dramatiza mediante la separación de los elementos
base a los comienzos, por otra parte muy distintos, de ambos temas, y la bajos y agudos del tema, y mediante la introducción demorada de estos
coincidencia del desarrollo posterior es el resultado casi inevitable del con- últimos. El tema, por así decirlo, se ve diseccionado al comienzo y después
cepto beethoveniano de la idea musical. reconstruido. El bajo sólo perfila un tema tan desnudo que resulta tosca-
En muchas de las últimas series de variaciones ( ops. 109, 111, 127, etc.) mente humorístico, y nada hay más típico de la vena cómica de Beetho-
a medida que las variaciones se suceden se produce una simplificación ven que su insistencia en él. El énfasis y la violencia del bajo con sus
progresiva, no de la textura musical, sino de la concepción del tema fun- fuertes contrastes rítmicos y dinámicos impiden la aparición de cualquier
damental. La parte de su configuración a la que aluden las variaciones sugerencia del Passacaglia barroco. Ahora bien, esta concepción disociada
se va volviendo cada vez más concisa. Se da también un aislamiento pro- e independientt: del bajo y de la melodía se adecuan mucho peor a la obra
gresivo de los distintos aspectos del tema, como si se fueran iluminando postrera de Beethoven que a la de la primera generación de compositores
uno a uno. Cierto es que no precisamos que nos recuerden tanto lo que, románticos, quienes solían combinar una estructura centrada melódicamente
por repetido, se nos va haciendo gradualmente más familiar, pero en cual- con un bajo secuencial barroco. Schumann imitó abiertamente el comienzo
quier caso, Beethoven tiende a hacerlo todo más sencillo a la vez que de las Variaciones Heroica en su obra temprana Impromptus sobre un
hace que la estructura se vuelva más compleja. Por esta razón, sus últi- tema de Clara Wieck, pieza cuya elevada inspiración es casi tan grande
mas variaciones dan la impresión de que no decoran tanto el tema como como su torpeza, y la cual Schumann estropeó sin consideraciones al re-
descubren su esencia. visarla para su segunda edición.
El desarrollo de la estructura general dio pie a cambios todavía más Las Variaciones Heroica (especialmente su versión para piano) dan tam-
profundos. Las variaciones, fundamentalmente estáticas y decorativas, casi bién el primer paso hacia la dramatización de la variación final. La serie
siempre en una tonalidad tal que la interacción entre la tensión armónica típica de variaciones de finales del siglo XVIII seguía por regla general el
y la estructura general sólo puede funcionar a nivel de los pequeños de- concepto francés, donde la penúltima variación, muy lenta y repleta de
talles, suponían un problema para el estilo clásico concebido de modo dra- coloraturas brillantemente floridas, seguía un final de carácter virtuosista
mático. Incluso las proporciones de la forma, fijadas de modo rígido, eran y extenso, como si fuera una fantasía sobre el tema. En la serie Heroica,
ajenas a ello. Bastante al principio de su carrera, Beethoven realizó un in- el Largo, bastante decorado para cualquier gusto, se ve introducido m~­
tento sorprendente de vencer la naturaleza, armónicamente estática, de la diante una variación en menor, notablemente contenida y delicada en su
forma; en sus Variaciones sobre un tema original en Fa mayor, op. 34 , expresión cromática; los dos forman un movimiento lento bien diferencia-
empleó una secuencia de terceras descendentes, e hizo que cada voriod6n do ·que adquiere su mayor énfasis gracias al áspero virtuosismo de la va-
comenzase con una tercera por debajo de la anterior. No obstante, resol- riación anterior, la cual ofrece una conclusión perfectamente definida a
500 El estilo clásico Beethoven 501

todo lo que la antecede. La variación final es una fuga brillante que lleva nata, el mismo sentido del episodio y de las proporciones, actúan aquí sin
directamente a la repetición del tema, transcrito en la forma da capo, restricciones dentro de una forma que ellas mismas han configurado. De
decorado y transformado por los trinos. Una vez más encontramos a Bee- este modelo proceden los movimientos lentos de la forma variación de las
thoven tratando de ampliar las formas de finales del XVIII mediante refe- últimas obras de Beethoven. La más sutil de todas ellas es la serie del
rencias a modelos de principios de dicho siglo: el final fugado usado para último cuarteto, op. 135, donde el cambio a menor que comporta un mo-
concluir una serie de variaciones (como el del Passacaglia y Fuga en Do vimiento muy acusado hacia la mediante mayor, produce el efecto de una
menor, de Bach}, y la vuelta da capo del tema. Una vez más la forma plas- auténtica modulación sin que haya un verdadero movimiento, y la vuelta
mada por Beethoven se adapta mucho mejor a un período posterior, como a la tónica mayor, a modo de una recapitulación decorada, resulta cier-
puede apreciarse en las Variaciones sobre un tema de Haendel, imitación tamente mucho más conmovedora. Dentro de este concepto de la forma
posterior hecha por Brahms de muchos de estos rasgos. variación, el carácter resolutorio de la última variación es fundamental:
Solemos considerar la evolución estilística de un compositor como si con medios tan delicados como enérgicos, Beethoven consigue dotar de
se tratase de una serie de aproximaciones graduales a una forma satisfac- tensión armónica a una obra que no se separa de la tónica. Sólo así se
toria, a un ideal totalmente inte.,grado; ahora bien, cuando esta forma satisface la esencial preferencia clásica por la recapitulación en vez de la
aparece realmente, suele hacerlo con una discontinuidad sorprendente, y forma da capo, y se concibe la simetría de esta vuelta no como un marco,
con una novedad y sencillez conceptuales que resultan muy difíciles de sino como una resolución dramática.
relacionar con lo que la ha precedido. Las variaciones del movimiento len- El concepto de la variación final de las Variaciones Heroica reaparece
to de la Appassionata constituyen una solución clásica en el sentido más transfigurada en las Variaciones Diabelli. En este caso, la penúltima varia-
profundo: sin siquiera intentar la renovación de la forma, logran tener ción lenta, tradicionalmente florida , se convierte en una serie de tres en el
las proporciones del estilo de sonata, su dramática configuración, y el modo menor. Toda la decoración rococó ha desaparecido por completo y
establecimiento de la tensión y la resolución. Además, consiguen todo esto se ve reemplazada en la última y más profundamente bella variación del
sin recurrir apenas a la tensión armónica, y sin modular; casi únicamente · trío, por un homenaje a Bach: una imitación de la famosa variación orna-
mediante el ritmo y la textura melódica. La total inmovilidad del himno mentada, en menor, de las Variaciones Goldberg. La potente doble fuga
que constituye su tema, hace que el más mínimo aumento del movimiento que le sigue es decididamente haendeliana; al final, y también como en las
resulte muy eficaz: su armonía estática -una nota de pedal en La bemol Goldberg, vuelve la danza, no se trata ya del sencillo vals de Diabelli, sino
casi inmóvil- confiere a la menor alteración cromática el significado, del más delicado y complejo de los minués, que tiene un juego profuso
mucho más importante, de modulación. Quizá lo más importante sea la de sonoridades como rara vez Beethoven se permitió usar. Se trata de
contención del registro dentro de cada variación. El progresivo ascenso, un final concebido bajo un talante cómico (hasta el último acorde es una
paso a paso, desde el bajo más grave al agudo, constituye la articulación sorpresa}. En las Variaciones Diabelli, al igual que en el Cuarteto en Fa
más visible de la forma. El aumento del valor de las notas y del número mayor op. 135 y, sobre todo, en el magnífico movimiento Scherzando en
de las síncopas son los principales vehículos expresivos y dan pie al más Re bemol mayor del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130, Beethoven
enérgico de los clímax, de modo que la vuelta del tema en el registro bajo logró plasmar la ingeniosa combinación de lirismo e ironía que formaba
parece no una forma da capo, sino una auténtica recapitulación de so- parte de la gracia natural mozartiana, y que Haydn, debido a su exceso de
nata 27 (se ha hecho incluso una nueva transcripción que incluye una re- buen humor, no supo imitar.
miniscencia de la línea del basso obbligato de la segunda variación). El En la estructura de las Diabelli se aprecia un claro intento de conce-
aspecto más extraordinario de todo ello es la sensación de libertad que bir las variaciones en grandes grupos, como si se quisiera encontrar el equi-
emana de la vuelta del tema en su forma original y de la fuerza resoluto- valente unificador de los distintos movimientos de una sonata o una sin-
ria de esta 'recapitulación'. Por todo esto, la forma de variación pierde fonía. Idéntico agrupamiento se observa de manera todavía más nítida
su carácter agregativo y obedece a las leyes de las figuras del estilo de en el coral fina) de la Novena sinfonía, donde Beethoven utiliza la forma
sonata concebidas de manera dramática y casi espacial. variación para combinar a la vez la simetría de la forma de allegro-sonata
Con este movimiento podemos asegurar, por fin, que la serie de va- con el concepto más amplio de la sinfonía en cuatro movimientos. Tam-
riaciones es ya una forma clásica: las fuerzas que dieron origen a la so- bién en este caso el compositor vuelve a usar un experimento de su pri-
mera época, la serie de terceras descendentes de las Variaciones en Fa
n Haydn ya habla intentado con las series de variaciones este efecto de reso- mayor, op. 34. En el coral final, las modulaciones sucesivas no son ya
lución mediante la vuelta a la forma original del tema (la Sinfonfa Sorpresa es un episodios aislados, sino que quedan comprendidas en un esquema más am-
buen ejemplo de ello), pero con mucha menos lógica. Sin embargo, en esta ocasión, plio,- y las modulaciones se justifican del mismo modo que las de una
Beethoven regresa a los principios de Haydn después de sus experimentos más ' lwnn-
zados' de unos años anteriores. sonata. Dicho con mayor precisión, no es la 'sonata', sino la forma con-
502 El estilo clásico Beethoven 503

cierto clásico la que ofrece el entorno en que debe entenderse esta va- movimiento del Cuarteto para cuerda, o p. 130 ), y la fuga de la Hammer-
riación final. De hecho, las variaciones del coral comienzan con la doble klavier- están concebidos c0mo una serie de variaciones que dan un ca-
exposición de un concierto (hasta el recitativo del solista queda compren- rácter nuevo a cada nuevo tratamiento del tema. Al igual que el último
dido asombrosamente en la forma más elaborada del tutti orquestal); como movimiento de la Novena sinfonía, ambos tienen la tensión armónica
en los conciertos de Mozart, la modulación sorprendente se reserva para característica de la forma allegro-sonata, además de su sentido de la vuelta
la exposición del solista. Concebida la sonata como un juego de propor- y su resolución extensa. Asimismo, ambos soportan la idea estructural de
ciones que regula las tensiones (o disonancias generales) y sus resolucio- varios movimientos: ello se hace especialmente evidente en la Gran Fuga,
nes resulta fácil comprobar que la fuga puramente orquestal del último que cuenta con una introducción, un Allegro, un movimiento lento (en
movimiento de la Novena sinfonía, desempeña el papel de una sección una nueva tonalidad), y un Scherzo final, partes concebidas como seccio-
de desarrollo (situada igualmente en el emplazamiento del segundo tutti nes casi totalmente separadas; sin embargo, la sección en Re mayor de la
tradicional de un concierto). Se pone asimismo de relieve la recapitulación Fuga de la Hammerklavier ofrece además la sensación bien perceptible de
(o resolución) con su vuelta a la tónica. tener un movimiento lento antes del final-stretto.
Encima de esta colosal forma sonata concierto, se superpone, con igual Ahora bien, ningún modelo por sí solo es capaz de agotar la variedad
peso, una agrupación en cuatro movimientos 28 • El movimiento expositorio de medios que utiliza Beethoven para integrar a la fuga dentro de la es-
inicial lleva a un scherzo en Si bemol mayor con estilo militar y sabor tructura clásica. El recurso más sencillo y muy haydniano es el de emplear
turco; el movimiento lento, en Sol mayor, introduce un nuevo tema; y el una fuga para la sección de desarrollo, como, por ejemplo, en el último
movimiento final empieza con la combinación triunfante de ambos temas movimiento de la Sonata para piano op. 101, y en el primer movimiento
en forma de contrapunto doble. No debe creerse que estas agrupaciones de la Hammerklavier. La Sonata op. 110 recurre a la inversión de la fuga
están concebidas como articulaciones realzadas, sino como el resultado y a un stretto de aumentación y disminución usadas como sección de de-
de las presiones que confiere a las variaciones una configuración clásica sarrollo y como preparación de la vuelta del tema y de la tonalidad origi-
más específica. Esta configuración no se cuestiona: las proporciones y el nales: la textura fugada desaparece una vez que se llega a la tónica. Quizá
sentido del clímax y de la expansión no son otras que las de la sinfonía las integraciones más notables de la fuga dentro de un plan más amplio
clásica, e incluso el empleo de la forma variación satisface el requisito se encuentren en el Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, y en la
clásico de contar con un movimiento final más suelto y relajado que el Sonata para piano en Do menor, op. 111.
primer movimiento. Los ideales del estilo de sonata permitieron a Bee- Tanto la Sonata en Mi bemol mayor, H. 52, de Haydn, como el Cuar-
thoven crear una serie de variaciones con la grandeza de un final sinfó- teto en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven, tienen segundos mo-
nico; hasta las Heroica dicha forma se había visto reservada para los gé- vimientos en la armonía napolitana mayor, es decir, medio grado por en-
neros menores del concierto y la música de cámara (menores sólo bajo el cima del primer movimiento. Ambos aparecen preparados, si bien a dis-
prisma de la majestuosidad). Este nuevo principio podía apreciarse ya en tintos niveles de energía y eficacia. El movimiento lento en Mi mayor, de
el movimiento final de las Heroica, aunque sólo con la Fantasía para piano, Haydn, se prepara mediante un énfasis sobre esa tonalidad en la sección
coros y orquestas de 1808, se convirtió en el principal elemento de la de desarrollo del primer movimiento en Mi bemol mayor, y mediante alu-
forma 29 • Con la Novena sinfonía, la serie de variaciones se transforma siones a las armonías de Mi mayor en el hilo narrativo de la recapitula-
totalmente, convirtiéndose en el más impresionante de los movimientos fi- ción. Por otra parte, en el cuarteto de Beethoven, el movimiento en Re
nales, un final que en sí mismo es una obra de cuatro movimientos en mi- mayor se prepara de inmediato mediante el tema de apertura de la fuga
niatura. inicial con su sforzando en La ~: esta dominante del movimiento siguiente
aparece dramatizada durante toda la fuga, y suena una y otra vez con el
La evolución de Beethoven en cua'n to a la fuga se comprende mucho tema transportado, de modo que el sforzando acaba en Re ~: es el punto
mejor dentro del contexto de la transformación de la variación. Los dos de apoyo que spporta todo el peso expresivo y el eje en torno al cual gira
movimientos finales en forma de fuga -la Gran Fuga, op. 133 (el último todo lo demás. La textura adquiere una fuerza direccional según el estilo
'* La superposición de allegro-sonata y la forma cuatro-movimientos es uno de los clásico, totalmente ajena a la del estilo fugado del barroco. Por consi-
experimentos más raros de los últimos años de Beethoven y repercutiría profunda· guiente, el cambio a Re mayor al principio del segundo movimiento parece
mente en la obra de los músicos pertenecientes a la primera generación romántica. inevitable y sorprendente a la vez; allí donde la relación haydniana sólo
La sonata de Liszt supone un intento de repetir dicha idea. A pesar de que su gusto aparece preparada mediante· la elaboración del movimiento previo, la de
y su inspiración solían ser bastante vulgares, Liszt fue, sin duda alguna, el composi- Beethoven se ve implicada por el tema principal de la fuga inicial, y, po-
, tor de su generación que mejor comprendió a Beethoven.
29
Hans Keller, en un artículo en Score (enero, 1961) señala la relación existente ten<:ialmente aparece metida de lleno en la materia de la que surge la
entre la 'Fantasía Coral' y la forma 'allegro-sonata'. forma.
504 El estilo clásico
Beethoven 505
En la Sonata para piano en Do me~:10r, ~~· 111, la co~binación. de
fuga y forma sonata adquiere una conftgura~:.10.n que. es cast contrana a
la brillante solución que dio Mozart al movtmtento fmal ~e .su Cuarteto
en Sol mayor, el que Beethoven imitó en el último movlDllento de su
Cuarteto op. 59, núm. 3. En los movimientos finales de estos dos cuar-
tetos la estructura fugada de los compases iniciales va cambiando gra-
dualmente hasta llegar al obligato más normal de finales del siglo xvm,
donde los acompañamientos tienen sólo la independencia borrosa que les
confiere su importancia temática. El Allegro con brío ed appassionata de
la Sonata op. 111 comienza con lo que a todas luces es un tema de fuga, ---- ------- -- - - -- - --- .. - ---- -- - - - - -- ...

pero retiene la estructura fugada hasta que ya ha transcurrido buena parte


de la enunciación. Cuando por fin se produce, la auténtica sonoridad de
la fuga proporciona el incremento de la animación que el estilo de sonata
exige.
El desarrollo es, en gran medida, una doble fuga cuyo segundo tema
es una aumentación del primero. Las cuatro primeras notas del tema

~tí :¡ J p. Jí 1 constituye la base de


1
'v' J ¡
momento en el que, como suele ocurrir, Beethoven está más interesado
ijJ 1 1
1 ------ --
en la configuración de su tema que en la relación existente entre las al- La séptima disminuida que ocupa el tercer lugar se prolonga mediante
turas exactas del sonido de las notas. una expansión cromática durante varios compases antes de hallar su re-
El primer movimiento brota de la serie inicial de acordes de séptima solución en un acorde en Fa menor (la longitud de esta expansión y la
disminuida. La introducción contiene este sencillo esqueleto de tres frases: consecuente demora de la resolución hacen que la frase se desborde de
inmediato sobre la dominante de Do menor). El tema principal del Allegro
siguiente se deriva de estas séptima disminuidas y de sus resoluciones:

.1 21 • " ~ ••••

~~~é. g~;; ~ r~t~fl«!Bt


.1

-··
.................
-. - aunque la forma melódica no aparece aclarada en modo alguno en la intro-

.. ducción, la cual presenta únicamente el aspecto armónico (como las Va-


riaciones Heroica, empieza sólo con el bajo). Ahora bien, para dejar bien
clara la derivación, al final del movimiento Beethoven armoniza el tema
con los acordes:

, -. - - - - - - - - - - - - - - - -- - - -- - - - --- - - - \1
506 El estilo clásico Beethoven 507

donde las séptimas disminuidas aparecen en el mismo orden que en la Los tres acordes, y sus resoluciones, sumtntstran la base de este desa-
introducción. rrollo; una vez más, el orden de los acordes es el de la introducción. La
Este orden de los acordes determina asimismo la destrucción armónica importancia expresiva de dichos acordes no precisa comentario alguno:
de la sección de desarrollo casi en su totalidad: tiñen de color casi toda la pieza, están presentes con una violencia inusi-
tada en todos los cl1max principales, y proporcionan el impulso dinámico
necesario a la mayoría de las transformaciones armónicas.
Casi todas las obras de Beethoven en la tonalidad de Do menor, desde
la Sonate Pathétique en adelante, se fundamentan esencialmente en las
séptimas disminuidas usadas en los movimientos de clímax. Sin embargo,
con anterioridad a la Sonata op. 111, ninguna establece el orden de los
acordes con tanta firmeza a lo largo de todo el movimiento (los tres
acordes y sus inversiones agotan al máximo las posibilidades de las sépti-
mas disminuidas), ni hace derivar el material melódico principal tan cla-
ramente de su sonoridad, ni intenta de modo tan coherente integrar todo
un movimiento mediante sus propios medios. Esta concentración en las
relaciones tonales más sencillas y más fundamentales caracteriza muy pro-
fundamente el último estilo de Beethoven. Su arte, a pesar de toda su
fuerza dramática y de su concepción en términos de acción dramática,
se va haciendo cada vez más esencialmente meditativo.
El aspecto de muchas de estas últimas obras no es agradable; para
muchos, la Gran Fuga es desagradablemente áspera. Sin embargo, cuando
se interpreta, tal como debiera de interpretarse, como movimiento final
del Cuarteto en Si bemol, op. 130, esta aspereza nada tiene de excéntrica,
ni tampoco los quebrados sollozos (indicados con la palabra 'estrangula-
dos') de la Cavatina que la precede. Si estas obras parecen obstinadas ello
se debe a que no hacen ninguna concesión. Así lo entendió E. T . A. Hoff-
mann mientras Beethoven aún vivía. En contra de aquéllos que creían que
el compositor sólo tenía un genio incontrolado, una imaginación desorde-
nada, Hoffmann escribió:
¿Qué diríamos si sólo es vuestra débil vista la que no percibe la profunda uni-
dad de la relación íntima [innere tiefe Zusammenhang] que tiene cada una de estas
composiciones? ¿Si únicamente por vuestra culpa fuera incomprensible el lenguaje
del maestro, que los consagrados comprenden; si la puerta del santuario de los san-
tuarios permaneciera sólo cerrada para vosotros? La verdad es que el maestro que
se iguala a Haydn y Mozart en autodominio [Besonnenheit] , esculpe la esencia de
su ser [sein lch J con el material más profundo del reino de los sonidos, al que
gobierna como su soberano absoluto.

A partir del Renacimiento, por lo menos, las artes se han concebido


como formas de exploración del universo, como disciplinas complementa-
rias de las ciencias. Hasta cierto punto crean sus campos de investigación
propios; su universo es el lenguaje que han configurado, cuya naturaleza
y limites exploran y, al obrar así, los transforman. Beethoven tal vez sea el
primer compositor para quien esta función exploratoria de la música pre-
. valeci6 sobre todas las demás cosas: placer, aprendizaje e, incluso, a veces,
expresión. Una obra como las Variaciones Diabelli es, sobre todo, un des-
508 El estilo clásico Beethoven

cubrimiento de la naturaleza de los elementos musicales más sencillos, una tener el paso de~ tiempo en su clímax. Tras un cuarto de hora, poco má
investigación del lenguaje de la tonalidad clásica con todas sus implica- o men?s, del mas puro Do mayor, llegamos a lo que parece ser el trin·
ciones de ritmo y textura, así como de melodía y armonía. Hubo, sin duda, cadeneta!; hemos de recordar el peso y el volumen del anterior Do mayo
alguna, un factor de buena suerte en el hecho de que Beethoven apareciera para comprender lo que sigue:
en escena para descubrir un universo, un lenguaje tan rico en posibilidades
y resonancias como el que había creado Haydn y Mozart. Ahora bien, su
perseverancia no tiene paralelo en toda la historia de la música, y es esta
tremenda e implicable seriedad la que todavía da origen a cierto resenti-
miento.
Beethoven fue el maestro supremo del tiempo musical. En ningún
otro compositor se observa con tanta claridad la relación existente entre
intensidad y duración; ningún otro, ni siquiera Haendel o Stravinsky, ha
comprendido tan bien el efecto de la reiteración simple, el poder que
puede derivarse de la repetición, la tensión que tiene su origen en la di-
lación. Son muchas las obras (el movimiento final de la Octava sinfonía
es sólo el más famoso) en las que un detalle, repetido con frecuencia, sólo
puede comprenderse en su totalidad casi al final de la pieza; en este caso
podemos hablar, literalmente, de la existencia de una tensión lógica agre-
gada a las conocidas tensiones rítmica y armónica de la forma sonata.
Stravínsky escribió una vez que «en la llamada música posterior a Webern
se echa de menos la tremenda fuerza que Beethoven sabe obtener del
tiempo» . Este dominio del tiempo dependía de la comprensión que Bee-
thoven tenía de la naturaleza de la acción musical, o, mejor dicho, de las
acciones musicales. Un episodio musical acaece a distintos niveles: el per-
petuum mobile puede parecer inmóvil, y un silencio prolongado puede oírse
prestissimo. Beethoven nunca se equivocó al calcular la intensidad de sus
acciones musicales. La técnica de dotar a las proporciones con un peso
expresivo y estructural, al mismo tiempo técnica que hasta entonces em-
plearon Haydn y Mozart, alcanza con Beethoven las cimas más altas de
su desarrollo. La disolución de la articulación clásica hizo imposible su
renacimiento. 124.
La importancia que dentro de una obra se concede a la duración por
sí sola (tanto del conjunto como de las secciones) no es sólo de naturaleza
pura o principalmente rítmica. El cuerpo o volumen armónico, el peso y
alcance de una línea o de una frase, la densidad de la textura musical,
todas estas características desempeñan funciones igualmente influyentes.
En las obras de Beethoven la fusión de todos estos ele.mentos en una
síntesis que ni siquiera Mozart consiguió 30 , le permitió al autor de Fidelio
ejercer un dominio sobre las grandes formas hasta entonces ignorado. El
movimiento lento de la op. 111 logra, como casi ninguna otra obra, de-

JO Tovey ha puntualizado que Mozart es un orquestador más delicioso que Beetho·


ven, pues sus trazados más excepcionales se destacan por su mismo carácter, mientras
que los de las obras de madurez de Beethoven no pueden concebi rse fuera de sus
pautas instrumentales específicas (y eUo a pesar del disparatAdo intento de otqucs-
tar la Hammerklavier, y de la transcripción Pnfll pinno del concierto pnrn violln,
real izada por el mismo Bccthovcn debido ~ 8118 dificultades cc:onómleas).
510 El estilo clásico Beethoven 511

(el movimiento de medida más rápida) como el tema en su forma original


(el de medida más lenta), quedan suspendidos bajo la inmovilidad, sin me-
dida, del trino. De este modo, el recurso ornamental más común se con-
vierte en un elemento esencial de la estructura general.
Esta facultad de suspender el movimiento, que crea el efecto de que
el paso del tiempo, medido únicamente por la acción, se detiene, se re-
laciona muy de cerca con el exquisito gusto mozartiano de usar una pausa
dentro del movimiento armónico antes de las recapitulaciones. Sin em-
bargo, llegó a ser uno de los rasgos más personales de Beethoven. En la
El único lugar de esta parte de la obra en que existe cierto movimiento sección de desarrollo del primer movimiento del Cuarteto, op. 130, gra-
armónico es precisamente éste, en el cual el movimiento rítmico general cias a su continuada pulsación suave, su breve tema ostinato, su frase
se suspende totalmente: no hay ni la más mínima fuerza directriz ni en lírica prolongada que se repite una y otra vez, todo ello combinado en
estos trinos ni en la modulación, éstas son únicamente un medio de flotar una sola cosa, se suspende el movimiento del mismo modo que en el
en el aire antes de regresar a Do mayor y resolver la cadencia. En el sen- sosegado comienzo del desarrollo de la Novena sinfonía, gracias a sus
tido en que una cadencia es una cadencia glorificada, ésta es, en efecto, cambios armónicos sincopados y átonos que aplazan cualquier idea de ac-
una verdadera cadencia y tal es de hecho su valor estructural. La maestría ción. En ambos se crea una intensidad más terrorífica y conmovedora que
estriba en que Beethoven sabe que una secuencia no se mueve, que un la que se pudiera originar con cualquier otro movimiento menos interno.
círculo diatónico de quintas descendentes dentro de la tonalidad clásica A pesar de toda su tensión, dichos efectos son de carácter fundamental-
no tiene existencia en el plano de la acción real; por ello, la larga serie de mente meditativo, y hacen que uno sea consciente de que la exploración
minúsculos movimientos armónicos que prolongan esta inmensa expansión del universo tonal es en gran medida un acto introspectivo.
interna sólo tiene el valor de ser una pulsación armónica y bajo ningún
modo es un gesto.
El trino es el punto culminante del esquema rítmico del movimiento.
Un trino largo origina una tensión insistente mientras permanece total-
mente estático. Gracias a ello, Beethoven aceptó la forma estática de la
variación a la vez que la trascendió. La serie de variaciones que procede
mediante la aceleración gradual --en la que cada variación sucesiva es
más rápida que la anterior- es bastante corriente a partir del siglo xvr. Sin
embargo, en ninguna obra anterior a la op. 111 aparecen las gradaciones
desarrolladas con tanto esmero. La secuencia puede representarse mediante
el ritmo básico de cada unidad:

Tema 1 11 111 IV

f 1 u WJ
1 1 rirJHrr 1 EfJ UJ [JJ 1

Reforzada por el pianissimo continuo y por la omisión de la nota me-


lódica que aparece al iniciarse cada fracción del compás, la cuarta varia-
ción llega a tener una métrica casi indiferenciada. El trino representa la
disolución total incluso de esta articulación rítmica: el movimiento alcan-
za los puntos extremos de rapidez e inmovilidad. Su importancia en la
estructura rítmica del movimiento como un todo, justifica la duración del
trino y su transformación sonora en un trino triple. El trino regresa en
la última página, y el ritmo se convierte en una sfntesls de todo lo que
ha sucedido antes: tanto el acompoflom iento rítmico de In Vorloclón 1V
Epílogo


/

En términos generales, parece como si la sonata hubiera con·


duido su rrayectoria. Así es como debe ser, pues no pode-
mos repetir las mismas formas durante siglos.
ROBERT SCHUMANN
El homenaje que Schumann rinde a Beethoven, su Fantasía en Do ma-
Ces grands novateurs sont les seuls vrais classiques et for· yor, op. 17, es el monumento que conmemora la muerte del estilo clásico.
ment une suite presque continue. Les imitateurs des classi·
ques, dans leurs plus beaux moments, ne nous procurent El principio de la última canción perteneciente al ciclo An die ferne Ge-
qu'un plaisir d'érudition et de goút qui n'a pas grande liebte, de Beethoven (versión musical de la letra 'toma, pues, amor mío,
valeur. las canciones que he cantado'):
MARCEL PROUST, Classicisme et Romantisme

Estos grandes innovadores son los únicos clásicos auténticos


y se suceden de un modo casi continuo. Los imitadores de
los clásicos, en sus momentos más bellos, no nos producen
;tú p Q' F p p JI J' J•
1 1
Nimm sle bin denn, die • se Lio-<let
más que un placer erudito y de gusto que no tiene un
gran valor.
aparece citado, sin lugar a dudas, al final del primer movimiento de la
• obra de Schumann:

aunque también se insinúa a lo largo de todo el movimiento en frases


como 1:
' El motivo inspirador de la fantas{a -los cuatro versos de Schlegel que la en-
cabeza- nos dice que todo el conjunto está impregnado de un significado oculto.
As1 mismo, el homenaje a Beethoven aparece indicado en los títulos de los movi-
mientos que después se suprimieron: 'Rluinas-Arco de triunfo-Corona de estrellas'.
515
516 El estilo clásico Epílogo 517

No obstante, en todos los aspectos importantes de la estructura y del


detalle, la Fantasía de Schumann es definitivamente anticlásica: incluso la
aparición de la melodía de Beethoven es en sí misma anticlásica debido a
tener una significación personal y manifiestamente privada que es externa
a la obra -las palabras de la frase beethoveniana, Schumann las tiene sin no tiene paralelo en una obra clásica, y su agitación emocional se transmite
duda presentes como referencia autobiográfica- ya que sólo en el último mediante la amorfa versión del tema en el acompañamiento. Al interpre-
momento sirve para exponer la forma definitiva y esencial del material temá- tarla, ni siquiera es tarea fácil definir con claridad el ritmo de este acom-
tico principal. pañamiento, y no hay razón para suponer que Schumann esperara una
Mucho más importante es el hecho de que dicho momento es el único definición nítida. El marco rítmico definitorio del estilo clásico se aban-
instante estable; la franca referencia a Beethoven en la última página del dona a cambio de una sonoridad con menos restricciones, a partir de la
• movimiento constituye la primera aparición en toda la obra del acorde cual el tema, gradualmente, va cobrando forma. Dicha forma supone una
tónico de Do mayor en posición fundamental. Dicho de otra forma, a dife· orientación que no marcha hacia la dominante clásica, sino hacia la subdo-
renda de todas las obras clásicas, la Fantasía de Schumann no parte de minante Fa mayor; precisamente el movimiento se encamina hacia Fa. De
un punto de estabilidad ni llega a ningún punto estable hasta el último esta manera se destruye el modelo clásico que hace aumentar la tensión
momento. (Probablemente este procedimiento fue instintivo en Schumann; en el centro de la obra; en realidad, resulta difícil imaginar una forma que
a decir verdad hay un acorde tónico en posición fundamental unos pocos surja y proceda de la violencia que supone este comienzo. En las obras
compases antes de la última referencia completa al tema secreto, si bien más románticas de la década de 1830 la tensión se reduce tras el comienzo,
en este caso suena no como tónico sino como dominante de la subdomi- y las sucesivas fluctuaciones evitan el perfil nítido de la forma dramática
nante, y sólo crea una diferencia mínima entre las proporciones y el efecto.) clásica.
En cuanto a la armonía y el ritmo, así como en lo referente a la deli-
A pesar de la recapitulación temática de este movimiento, no· hay, por
neación formal, se produce un regreso a los principios del barroco. El primer
consiguiente, una resolución armónica hasta el final del mismo. La mayor movimiento de la Fantasía tiene una sección central muy extensa en la
parte de la extensa recapitulación simétrica no está, ni siquiera remota- tónica menor y un tempo más lento, lo que le confiere una forma más
mente, en Do mayor, sino en Mi bemol mayor; la prolongada y estable próxima a la ternaria del barroco, el aria da capo, que a la de cualquier
sección tónica de la sonata clásica no tiene, para Schumann, el menor otro movimiento inicial del período clásico. El segundo movimiento de la
interés. Fantasía presenta una forma similar y utiliza, asimismo, de manera obse-
Asimismo, la inestabilidad inicial anula el canon clásico de un marco siva e implncablc un ritmo con puntillo que casi era desconocido en la
cerrado. La animación de los primeros compases de Schumann: 11ltimn 1nilnd dd si((lo XVIII y que comienza a reaparecer en la música
518 El estilo clásico Epílogo 519

postclásica de Schubert y Rossini. Al igual que la textura rítmica homo- Es fácil identificar las fuentes del nuevo estilo, siempre y cuando las
génea del barroco, las formas rítmicas de la primera generación romántica fuentes no se entiendan como causas, sino como inspiraciones basadas en
\_no tienen el efecto sintáctico (es decir, no dependen del equilibrio y la el pasado, y libremente elegidas. Ante todo, Bach y Rossini, además de
ordenación), sino acumulativo. Cuando Schumann escribe que su música una hueste de figuras mayores y menores de finales del período clásico:
(y la de Chopin, Mendelssohn y Hiller) estaba más cerca de la de Bach Hummel, Field, Cherubini, Weber, Paganini y otros. Clementi, compo-
que de la de Mozart, no dice otra cosa que la pura verdad. La energía sitor de una generación anterior, siguió siendo una autoridad debido a su
que impulsa a la obra romántica no es ya la de una disonancia polarizada aportación al desarrollo de estructuras sueltas, básicamente melódicas; tam-
y la de un ritmo articulado, sino la conocida secuencia barroca, y las estruc- bién por la importancia que tuvo en la pedagogía de los instrumentos de
turas no son ya sintéticas, sino agregativas. En especial la música de Schu- teclado, transmitió una buena parte de la herencia de Scarlatti. A Haydn
mann (Chopin conserva parte de la claridad clásica) fluye como una serie se 1~ ignoraba casi por completo; a Mozart se le admiraba, pero no se le
de ondas, y por regla general en ella el clímax se reserva para el momento comprendía, y la reverencia que se tenía por Beethoven únicamente puede
que precede al aniquilamiento. tomarse como una influencia perniciosa, por lo menos para la generación
A pesar de la significativa influencia de Bach, el estilo romántico no es siguiente a su muerte, que, salvo contadas excepciones, sólo dio pie a imi-
en modo alguno un movimiento reaccionario. La 'resurrección' de los gran- taciones académicas y faltas de vida de unas formas que ya no eran ni
des maestros del barroco no fue una causa, sino un síntoma del <:ambio comprensibles ni aceptables.
estilístico; por ejemplo, las estructuras rítmicas homogéneas de Schubert La desaparición de un estilo antiguo es quizá un hecho más miste·
puede que no tengan nada que ver con Bach. Sobre un tejido musical uni- rioso que el nacimiento de un estilo nuevo. ¿Se le abandona por haber
ficado, el compositor romántico impuso una periodicidad rígida que se llegado a su agotamiento lógico? ¿O bien porque las necesidades e ideales
derivaba de la música clásica tardía: esta métrica decididamente lenta de de una nueva generación relegan a la sombra al antiguo sistema? ¿O se
la frase fija de ocho compases confiere a la música romántica un movimiento trata sencillamente de un deseo de novedad, en cuyo caso hemos de resu-
básico mucho menos rápido que el del estilo clásico, y sin embargo, hace citar la tan traída mecánica histórica de un cambio de moda cada veinte
que conserve el ideal de la melodía simétrica. Cabría decir que la forma años? La personalidad de Schubert destaca ante nosotros como una adver-
típica del estilo romántico es la del Ave María de Gounod: es decir, un tencia contra las generalizaciones.
movimiento barroco rítmico y armónico (en este caso el Preludio en Do Salvo por un puñado de obras de sus últimos años en las que inespera-
mayor de El Clave bien temperado, Libro 1, de Bach) con una melodía damente retorna a unos ideales decididamente clásicos, Schubert es en parte
postclásica superpuesta. el creador más destacado del nuevo estilo romántico y, en parte, el ejem-
El cambio de estilo vino acompañado de un cambio en el lenguaje tonal. plo más grande del compositor post-clásico. Tras los primeros experimentos
El cromatismo de Chopin, Liszt y Spohr es tan sólo una manifestación de tanteo, los principios en que se inspira la mayoría de sus canciones son
superficial de dicho cambio. La música de Schumann no es excepcionalmente casi enteramente nuevos; sólo por contraposición se relacionan con los
• cromática y, sin embargo, en su obra encontramos una ambigüedad entre Lieder del pasado: echan por tierra todo lo que les precede. Con ellas se
las relaciones tonales que no tiene precedentes en el medio siglo compren- supera definitivamente la idea clásica de la oposición dramática y su reso-
dido entre 1775 y 1825. La pieza que inicia su Davidsbündlertanze cambia lución: el movimiento dramático es sencillo e indivisible. En las pocas
tan rápidamente y con tanta frecuencia de Sol mayor a Mi menor que excepciones donde existe un fuerte contraste, la oposición no es el origen
destruye toda noción de centro tonal. La serie Kreisleriana, al igual que de la energía: por el contrario, en 'Die Post', perteneciente a Die Winte-
sus grandes ciclos de canciones, está compuesta en torno a un conjunto de rreise, por poner un ejemplo, la sección de contraste sólo ocasiona un debi-
tonalidades relacionadas entre sí, ninguna de las cuales es más importante litamiento de la energía que no equivale a resolver la tensión, sino a rete-
que las demás. Esta falta de referencia central procede, lo mismo que el nerla hasta poco antes del clímax final. La estructura anticlásica e inva-
cromatismo de Chopin, del debilitamiento de la polaridad tónica:dominan- riada de la canción de Schubert pone de manifiesto la singularidad de la
te. Hay frases de Beethoven, sobre todo en las Variaciones Diabelli y en visión emocional que la inspira.
los últimos cuartetos, que hacen gala de un cromatismo tan radical como Al igual que las obras más bellas y originales de los compositores ro-
el de cualquier otra obra, salvo las de Gesualdo, aunque siempre implican mánticos, las canciones de Schubert tienen un efecto más acumulativo que
una firme estructura diatónica que le sirve de entorno. En el caso de Cbo- sintáctico. El ejemplo límite es 'Der Leiermann', perteneciente a Die Win-
pin es el entorno el que también varía cromáticamente. De este modo, terreise, donde se produce un ligero incremento de la intensidad encarnado
incluso el retruécano armónico clásico -la fusión violenta de dos con- en algunas de sus últimas frases, sin embargo, su efecto patético depende
textos armónicos distintos- resulta imposible, pues el contexto no cuento principalmente de la más pura repetición y - lo que constituye tan sólo
ya con una claridad definitoria suficiente. un refuerzo del mismo principio-- de hacer que la canción ocupe el último
520 El estilo clásico Epílogo 521
.......
lugar del largo ciclo. Ahora bien, si éste es un ejemplo límite, también es cánicas de una manera que es absolutamente ajena a sus modelos. Schubert
el caso de una canción tan temprana como 'Gretchen am Spinnrade', la las utilizó como moldes, casi sin hacer referencia al material que iba a
cual deriva su fuerza de una técnica repetitiva muy similar. El ritmo de verter en ellos. Sin duda alguna fue esta práctica post-clásica la que final-
Schubert no se pliega a las normas clásicas, pero es evidente que además mente dio origen a la idea de 'sonata' como forma fija, tal como lo es el
de no ser pertinentes, tales normas no se aplican ya. soneto.
Por otra parte, en la mayoría de sus obras de cámara y sinfónicas, La naturaleza de esta dependencia de Schubert de los modelos clásicos
Schubert compone ajustándose al estilo post-clásico posterior, de organiza- puede apreciarse con gran claridad en el último movimiento de la tardía
ción más relajada, cuyo flujo melódico básicamente es más importante que sonata en La mayor, basada en el rondó final de la sonata en Sol mayor,
la estructura dramática. Juzgado únicamente como estilo, se trata de un op. 31, núm. 1, de Beethoven. Los dos movimientos contienen temas que
estilo degenerado: la misma relajación de su organización impide la conci- en nada se parecen salvo en su carácter de rondó firmemente articulado:
sión dramática, la estrecha correspondencia de la parte con el todo, y la
consecuente riqueza de alusiones propia del estilo clásico. En este caso,
las normas clásicas sí pueden estimarse importantes, pero el hecho de apli-
carlas con rigor entraña el riesgo de valorar equivocadamente muchas obras
que, sin pretender ni mucho menos ensalzar sus carencias, sí tienen méritos
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Allegretto
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propios y en una medida que rara vez posee la música organizada más 1
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eficazmente.
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Por desgracia, y en última instancia, las normas clásicas no pueden Beethoven
desecharse ya que Schubert es un compositor clasicista, lo mismo que
Hummel, Weber y el joven Beethoven: es decir, constantemente elige como
modelos obras clásicas, específicas, lo que significa que, al imitarlas, admite
sus normas. A veces la relación temática con el modelo es tan franca que
se tiene la impresión de que ha intentado hacer una alusión deliberada.
En el minué de su Sinfonía núm. 5 en Si bemol mayor, de Schubert com-
bina el tercero y cuarto movimientos de la sinfonía en Sol menor de Mo-
zart: Schubert
Alltgto molto
Lo que Schubert ha tomado prestado no es la configuración temática

4'• 1 Jviith
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sino la estructura formal estricta. El proceso da comienzo en el momento
en que el tema ya se ha interpretado una vez: en ambas obras se vuelve
1 p fp /P a interpretar inmediatamente con la melodía en la mano izquierda y un
nuevo ritmo de tresillos en la derecha:
de modo que en su configuración se oye un eco borroso del pasado. Aún 17
más desconcertante es la relación de la posterior Introducción y Rondó
en Si menor para violín y piano, con el primer movimiento de la Sonata
Kreutzer de Beethoven: aquí aparece trivializado lo que se ha tomado pres-
tado; todos los detalles dramáticos resultan insignificantes e incluso deco-
rativos. - .
Schubert no fue el primero ni el último de los compositores que escri-
bió teniendo en mente modelos concretos; Beethoven obró de esta forma,
por ejemplo, hasta una edad más tardía que Schubert, momento en que sus
referencias al pasado por fin se hicieron alusivas y dejaron de ser directas.
Brahms y Stravinsky, por dar sólo dos nombres, continuaron imitando mo-
delos hasta su ancianidad. Sin embargo, las imitaciones de Schubert suelen
ser más tímidas y menos perturbadoras que los originales. Por esta razón
las estructuras de la mayoría de sus composiciones mayores suelen ser me-
522 El estilo clásico Epílogo 523
"

Scbubert
211
Este nuevo ritmo de tresillos se continúa en el segundo tema, y con
la vuelta del tema pasa a la mano izquierda:

Schubert

En este caso, el efecto más mágico logrado por Schubert al situar su


Beetboven vuelta no en la tónica, sino en la submediante, no tiene paralelo en el
Rondó de Beethoven. Ahora bien, la coda de Schubert está, una vez más,
subordinada al modelo, cuya presencia se siente aquí más fuerte que nunca.
Beethoven hace más lento su tema, lo descompone en fragmentos, regresa
al tempo original y lo vuelve a aminorar separando los fragmentos con
largas pausas; al final hace que a toda la sección siga un Presto brillante
y extenso. Schubert le imita punto por punto, añadiendo matices de su
propia cosecha, sobre todo la extraordinaria idea de una frase final que
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Schubert es una versión exacta de la frase con que inicia su primer movimiento.
Lo más notable de esta imitación tan fiel es que se hace sin reservas:
la sección de desarrollo da comienzo cargada de contrapunto; su carácter Schubert se mueve como pez en el agua dentro de la forma que Beethoven
es tormentoso, y casi siempre está en menor en ambos casos. Con la segunda creara. Sin embargo, relaja de manera considerable lo que se mantenía
• vuelta del tema, el acompañamiento se reduce a una mera pulsación y la unido y dilata sin piedad sus ligamentos. El movimiento de Schubert es
armonía a un punto de inmovilidad total: mucho más extenso que el de Beethoven, aunque los temas iniciales de
12t ambos tienen exactamente la misma longitud. Ello quiere decir que Schu-
bert ha alterado significativamente la correspondencia de la parte con el
todo; esto explica por qué sus grandes movimientos parecen a veces tan
largos: sus formas originalmente estaban destinadas a piezas más breves.
Parte de la animación procede naturalmente de expander tanto dichas for-
mas, pero esto mismo constituye incluso una condición de la fluidez meló-
dica propia de: la música de Schubert. Preciso es añadir que con el movi-
miento final de esta sonata en La mayor, Schubert consiguió una obra que
es in2uestionablemente superior a su modelo.
La relajación de la forma típica del estilo post-clásico inspiró a Schu-
bert la idea de la secuencia prolongada, sobre todo en las secciones de
desarrollo, concepto que sólo en parte se basa en la práctica de Beethoven.
Este recurso de repetir fielmente todas las secciones de un desarrollo úni-
camente con transportarlas un intervalo más alto o más bajo (casi siempre
más Alto para elevar la tensión) permite concebir desarrollos en una forma
524 El estilo clásico Epilogo 525
'
tan simétrica como la de exposición y recapitulación 2• Es una de las últi-
mas fases de la sistematización completa de la sonata, y fue el recurso
predilecto de los sinfonistas del siglo XIX, quienes lo utilizaron hasta el
abuso y para los que llegó a ser casi un sustituto de la composición. Ahora
bien, la forma relajada hizo posible que Schubert se permitiera un juego
de sonoridades que ni siquiera en Die Zauberflote pudo igualar Mozart. Es una recreación perfecta del procedimiento rítmico de Beethoven. En
Los efectos son muy deliciosos, casi hasta el exceso, y alcanzan un grado todas estas obras, la técnica es más pausada que la de Beethoven, e incluso
aún más notable en la extensa producción de Schubert para piano a cuatro más que la más relajada de Mozart, sin embargo, las formas clásicas ya no
manos. se imponen desde fuera , sino que más bien están implícitas en el material.
Al final de su vida, con el cuarteto en Sol mayor, la Sinfonía en Do La síntesis de los medios expresivos que denominamos estilo clásico
mayor y el quinteto para cuerda en Do mayor, Schubert regresó a los prin- no se había agotado cuando éste se abandonó, pero someterse a su disci-
cipios clásicos de una manera casi tan sorprendente aunque no tan total plina no era tarea fácil. La discontinuidad de estilos entre Beethoven y
como Beethoven. El cuarteto en Sol mayor se inicia con un sencillo con- la generación que le siguió es una hipótesis que no puede soslayarse si
traste entre mayor y menor, y todo el primer movimiento brota de la queremos comprender el lenguaje musical del siglo xrx. Sin embargo, no
energía de su material musical: se puede clasificar fácilmente a Schubert en una sola categoría -román-
tico, post-clásico, o clásico-; es más bien un ejemplo de la resistencia del
ADtlll'O molto modcnto
material histórico a adaptarse a las generalizaciones más perentorias y un
Vlns.l. 2
Vln.l recordatorio de que los hechos irreductiblemente personales subyacen en
la historia del estilo.
Todo estilo, cuando ya no es un modo natural de expresión, adquiere
una nueva vida -una existencia indefinida entre la vida y la muerte-,
una especie de prolongación del pasado. Nos imaginamos que podemos
revivir este pasado a través de su arte, perpetuarlo al seguir trabajando
dentro de sus convencionalismos. Para conseguir esta ilusión de revitalizar
la historia, hay que impedir que el estilo renazca verdaderamente. Los con-
vencionalismos, las formas pierden su significado original a fin de asumir
No se trata del colorido entre mayor y menor que es normal en Schu- la nueva responsabilidad de evocar el pasado. Este proceso de osificación
bert; casi no existe el sentido de patetismo. Lo que destaca es el renaci- es una garantía de respetabilidad. En su estado original, el estilo clásico
• miento de la convicción clásica de que las relaciones tonales más sencillas no podía comportar tales seguridades: Don Giovanni y la Heroica fueron
pueden ser, por sí solas, el tema de la música. La investigación de dichas
relaciones es de naturaleza más difusa que en el caso de Beethoven, pero motivos de escándalo, las Sinfonías Londres sublimemente impertinentes.
no esencialmente distinta. El quinteto en Do mayor, obra tal vez incluso Sin embargo, lo mismo que a Mozart la fuga haendeliana le sirvió para
más lograda, sólo es más complejo en apariencia. La sinfonía en Sol mayor, plasmar la excelsa seriedad del ritual sagrado, las formas sonata en las
no obstante, se inicia con una introducción realmente romántica, una me- sinfonías y en la música de cámara de Mendelssohn y Schumann son ensa-
lodía muy conseguida, sin embargo, el ritmo clásico del Allegro confiere yos de decoro y respeto. En tales obras, que por desgracia no gozan hoy
al movimiento una concisión mayor que la de cualquier otra obra sinfónica del favor del público, la evocación del pasado es sólo secundaria: se intenta
de Schubert (mucho mayor que la de la Sinfonía Inconclusa, que tiene una alcanzar el p restigio del estilo imitado. Sin embargo, con Brahms la sen-
riqueza de material musical que en la Sinfonía en Do mayor . no se pre- sación de un pasado irrecuperable es omnipresente, .resignadamente ecléc-
tende emular). El cambio de acento pasa de tica, ambigua y carente de ironía. La profundidad de este sentimiento de
pérdida dio a la obra de Brahms una intensidad inalcanzada por ningún
Clarinetes en Do otro imitador de la tradición clásica; cabría decir que Brahms compuso
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con la convicción -que él expresaba con toda franqueza- de haber nacido
demasiado tarde. Por lo demás, la tradición clásica se pudo utilizar de modo
original únicamente cuando se impregnó de ironía, la ironía de Mahler,
2 Este empleo de una secuencia a gran escala revela hasta qué punto dichR $('· po¡; ejemplo, quien utilizó las formas sonata con el mismo fingido respeto
cuencia en general se ha convertido en el impulso estimulador. que 1icncn sus fragmentos de trilladas melodías de danza. Los auténticos
El estilo clásico
lndice de nombres y obras
'
herederos del estilo clásico no fueron aquéllos que perseveraron en sus
tradiciones, sino los que, desde Chopin a Debussy, supieron conservar la
libertad del estilo al mismo tiempo que, gradualmente, fueron alterando
-y al fin acabaron por destruirlo- el lenguaje musical que permitió la
creación de dicho estilo.

Albert, Hermano, 205n. Chacona -ver Partida para violín en


Addíson, Joseph, 194 Re menor
Alberti, Domeníco, 34 Fuga para 6rgano en LA menor, BWV
Anderson, Emily, 166n., 226n., 333n. 543, 87
Aquino, Santo Tomás, 47 Invenciones para clave, 441
Ariosto, Lodovíco, 364 Misa en Si menor, BWV 232, 71n.,
Aristóteles, 47 108, 422
Obertura francesa en Si menor, 326
Partita para clave N." 1 en Sib mayor,
Bacb, Carl Philipp Emanuel, 45, 52, 56, 103-104
57, 59, 92, 111, 124, 130, 131, 134, Partita para violin N." 2 en Re menor,
135, 167, 275 87
Sinfonia en Re mayor, Wq 183/1, 130, Passacaglia y Fuga para 6rgano en Do
131 menor, BWV 582, 499
Sonata para clave en Si menor (1779 ), Pasiones (Las), 196
• 131, 134-135, 134n. Pasi6n según San Mateo (LA), 81,
Sonata para clave en Fa mayor (1779), 196
133 Preludio coral, '0 LAmm Gottes', BWV
Bach, Johann Christian, 24, 45, 52, 54, 618, 70.71, 107
61, 92, 220 Sonatas Trio para clave, 324
Concierto para piano en Mib mayor Variaciones 'Goldberg', 73, 74, 109,
(1770), 218 378, 380, 442, 453, 497, 501
Bach, Johann Sebastian, 24, 24n., 44, 51 , Bach, Wilhelm Friedemann, 52
56, 71, 74, 90, 108, 117, 121, 130, Bartók, Béla, 380, 495
133, 169, 195, 230, 264, 281, 305, 379, Bartolozzi, Theresa, 411
395, 422-423, 444, 463, 518 Bauer, Harold, 121
Arte de la f¡tga, BWV 1080, 31, 74, Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de,
423, 441 212, 347, 359, 364, 370, 465
Cantata BWV 212 ('Cantata de los cam· Beethoven
pesinos'), 378 Adelaida, Op. 46, 437
Clave bien temperado (El), 74, 89, 488, An die ferne Gelibte, Op. 98, 435, 458,
518 460, 461, 462, 515
Conciertos de Brandenburgo, 53 Bagatelas, Opp. 119 & 126, 463
N.• 4, en Sol mayor, 71 Conciertos para piano y orquesta
N.• 5, en Re mayor, 230 N." 1 en Do mayor, Op. 15, 296,
• N.• 6, en Síb mayor, 53 449
Concierto italiano, BWV 971, 89 N." 3 en Do menor, Op. 37, 446-447
527
528 lndice de nombres y obras lndice de nombres y obras 529

N.• 4 en Sol mayor, Op. 58, 75, 81, - roica'), 43, 79, 90, 92, 262 310, Op. 111 en Do menor, 167, 261, 314, Caravaggio, Michelangelo Merise da, 122
232, 246, 248, 258, 382, 444-447, 317, 396, 400, 443, 450-452, 457, 439, 498, 503-507, 510 Cavalli, Pietro Francesco, 191
457 499-500, 502, 525 Sonata para violin y piano en La ma- Chaucer, Geoffrey, 169
N.• 5 en Mib mayor, Op. 7) ('Empe- N.• 5, en Do menor, Op. 67, 45, 84, yor, Op. 47 ('Kreutzer'), 319, 457, Cherubini, Luigi, 212, 443, 519
rador'), 232, 382, 448, 463 170, 265, 317, 452, 463, 495 520 Chopin, Frédéric, 25, 27, 39, 41, 44, 82,
En Re mayor (boceto), 448 N.• 6, en Fa mayor, Op. 68 ('Pasto- Tríos para piano, violín y violonchelo 84, 117, 121, 197, 225, 237, 299, 320,
Concierto para violín y orquesta en Re ral'), 459-460, 464 Op. 70 n.• 1 en Re mayor ('Fantas· 373, 423, 436, 438, 440, 440n., 444,
mayor, op. 61, 103, 121, 296n., 508n. N.• 7, en La mayor, Op. 92, 397, ma'), 463 447, 499, 518, 526
Cuartetos (de cuerda), 113, 167, 324 399, 463 Op. 70 n: 2 en Mib mayor, 325, Balada en Sol menor, Op. 23, 88
Op. 18,306 N.• 8, en Fa mayor, Op. 93, 113, 398, 462n., 463 Balada en Lab mayor, Op. 7, 439
Op. 18 n.• 1 en Fa mayor, 92n. 317, 507 Op. 97 en Sib mayor ('Archiduque'), Balada en Fa menor, O p. 52, 439
Op. 18 n.• 5 en La mayor, 323n., N.• 9, en Re menor, Op. 125 ('Co- 125, 463 Preludios, 30
436 ral') 167, 263-264, 311, 314, 317, Op. 121a en Sol mayor (Variaciones Claude Lorraine, 187
Op. 59 (Cuartetos 'Rasumovsky'), 323, 381, 440, 443, 461n., 487, 'Kadaku'), 232 Clementi, Muzio, 27, 436, 519
457 501, 516 Variaciones en Fa mayor, Op. 34, 498, Couperin, Fran~is, 117
Op. 59 n.• 1 en Fa mayor, 4lln., 92n. Sonatas para violonchelo y piano 501 Crébillon, Prosper Jolyot de, 193
Op. 59 n.• 3 en Do mayor, 509 Op. 69 en La mayor, 463 15 Variaciones en Mib mayor, Op. 35 Czerny, Carl, 37, 118, 463
Op. 74 en Mib mayor ('Arpa'), 462 Op. 102 n.• 1 en Do mayor, 461 ('Heroica'), 498-499, 501, 505
Op. 95 en Fa menor, 108, 317, 462 Op. 102 n.• 2 en Re mayor, 461, 33 Variaciones sobre un V al! de Dia-
Op. 127 en Mib mayor, 439, 498 464 belli, Op. 120, 109, 428, 442, 463, Dancourt, Florent Canon, 359
Op. lJO en Sib mayor, 32, 317n., Sonatas para piano, 55, 167, 404 497, 507 Da Ponte, Lorenzo, 178n., 347, 359, 368,
323n., 439, 501, 507, 511 WoO, 47 ('Tres Sonatas Kur/ürsten': 370
Op. 1)1 en Do# menor, 46ln., 503 Variaciones sobre 'Rule Britannia'
1782-83), 436 (Pub/. 1804), 496-497 David, Jacques Louis, 200
Op. 1J2 en La menor, 62, 366 Op. 2 n.• J en Do mayor, 436, 439 Debussy, C!aude, 194, 526
Op. 1J3 en Sib mayor ('Gran Fuga'), Op. 10 n.• 2 en Fa mayor, 61 J2 Variaciones en Do menor (1806),
458-459, 497
Pelléas et Mélisande, 403
317n., 502-503, 507 (ver también Op. 10 n.• J en Re mayor, 167, 314, Delacroix, Eugene, 34, 436n.
Cuarteto op. 130) 439
Variaciones 'Kakadu', Op. 121a - ver Della Porta, Giacomo, 360
Op. 1J5 en Fa mayor, 323n., 501 Op. 1J en Do menor ('Patética'), 325, Tríos Dent, Edward, 369
Gran Fuga, Op. 133 - ver Cuartetos 507 Victoria de Wellington, Op. 91, 458- Deutsch, Otto Erich, 205n.
Fantasía Coral -ver Fantasía para pia- Op. 22 en Sib mayor, 47-48, 482 459 Dittersdorf, Karl Ditters von, 27, 220
no, coro y orquesta Op. 27 n.• 2 en Do# menor ('Claro Bellini, Vincenzo, 117, 437 Dohnányi, Ernst von
Fantasía para piano, coro y orquesta, de luna'), 60, 104 Norma, 352 Variaciones sobre una nana, 231-232
Op. 80, 502 Op. 31 n.• 1 en Sol mayor, 94, 412, Berg, Alban, 320 Donizetti, Gaetano, 422
Fidelio, 51, 120, 205, 209, 213n., 333, 439, 451, 52-523 Berlioz, Héctor, 205 Dvorák, Antonio, 381
435, 443, 457, 461 Op. 31 n.• 2 en Re menor ('Tempes- Réquiem, 205
• (Ver también Oberturas)
Fuga para Quinteto de cuerda, Op. 137
tad'), 46-47, 93, 452 Sinfonía Fantástica, 45, 460
Sinfonía Fúnebre y Triunfal, 459
Op. 31 n: 3 en Mib mayor, 94, 453 Einstein, Alired,
- ver Quintetos Op. 53 en Do mayor ('Waldstein'), Boccherini, Luigi, 305, 307 Esterházy, Príncipe Anton, 96, 421
Misas, 51, 429-430 58, 80, 82, 92n., 155, 431, 439, Brahms, Johannes, 33, 41, 76, 167, 197, Esterházy, Princesa Anton, 409
Op. 86, en Do mayor, 423, 429-430 443, 453-454, 465 248,320, 436,520,525 Esterházy, Princesa Nicolás, 409
Op. 123 en Re mayor ('Missa Solem- Cadencia para el Concierto para piano
nis'), 62, 227, 317, 421, 431, 443, Op. 54 en Fa mayor, 71
Op. 57 en Fa menor ('Appassionata'), de Mozart K. 453, 259
463 Concierto para piano n.• 2 en Sib ma·
Monte de los Olivos (El), Op. 85, 421 45, 73, 88, 103, 115n., 288, 437, Favart, Charles Simon, 364
Oberruras 457-458, 465, 500-501 yor, Op. 83, 448 Feydeau, Georges, 359
Leonora n.• J, Op. 72a, 177 Op. 78 en Fa# mayor, 401 Quinteto para clarinete y cuerdas en Si Ficld, John, 441, 519
Zur Namensfeier, Op. 115, 461 Op. 90 en Mi menor, 451. menor, Op. 115, 138, 228
Preludio para órgano, 30 Op. 101 en La mayor, 80, 461, 461n., Sinfonía n: ;' en Fa mayor, Op. 90,
Quinteto para piano e instrumentos de 503 317 Gay, John,
viento, Op. 16, 437 Op. 106 en Sib mayor ('Hammerkla- Sinfonía n: en Mi me110r, Op. 98, 465, La 6pera del Vagabundo, 390
Quinteto para cuerdas en Do mayor, vier'), 42-43, 108, 125, 243, 323, 486 Gershwin, George, 381
Op. 29, 438-439 436, 441, 453, 463-464, 465, 468- Variaciones y Fuga sobre un tema de Gesualdo, Príncipe Cario, 518
Quinteto (Fuga) para cuerdas en Re 495, 508n. Handel, Op. 24, :502 Giotto, 62
mayor, Op. 1J7, 441 Op. 109 en Mi mayor, 81, 167, 261., Brosses, Presidente de, 208 Gluck, Christoph Willibald, 23, 56, 167,
Septimino en Mib mayor, Op. 20, 437 498 Bruckner, Anton, 451 191, 193, 194-195, 335, 366
Sinfonías O p. 110 en úb mayor, 79 80, 34'J, Bukofzer, Manfred, Alces/e, 200
N.• J, en Mib mayor, Op. 60 ('He- 503 Bülow, Hans von, 457 1phigénie en Tauride, 200, 204
530 lndice de nombres y obras Indice de nombres y obras 531

Orphée, 265n. Op. 33 n.• 3 en Do mayor, 76, 110, N.• 53 en Re mayor ('Imperial'), 176 H . 13 en Do menor, 407
Paride et Elena, 202-204 125n., 308 N: 57 en Re mayor, 397 H. 14 en Lab mayor, 408
Gocthe, Johann Wolfgang von, 205 O p. 33 n.• 4 en Sib mayor, 112 N: 60 en Do mayor ('ll Distratto'), H. 15-17 ( piano, flauta y violonche-
Goldmark, Karl, 460 Op. 33 n.• 5 en Sol mayor, 90 176 lo), 407
Goldoni, Cario, 187, 212, 359, 364, 365, Op. 42 en Re menor, 160 N: 62 en Re mayor, 176 H. 18 en La mayor, 411
368 Op. 50, 142, 161 N: 73 en Re mayor ('La Chasse'), H. 19 en Sol menor, 96-101, 411
1l Ventag/io, 359 Op. 50 n.• 1 en Sib mayor, 142-145 397, 398 H. 20 en Sib mayor, !59, 411
Goldsmith, Oliver, 187 Op. 50 n: en Do mayor, 160 N: 75 en Re mayor, 174, 178, 397 H. 21 en Do mayor, 409
Gounod, Charles, Op. 50 n: 3 en Mib mayor, 160 N.• 78 en Do menor, 284 H. 22 en Mib mayor, 408-409
llve María, 518 Op. 50 n.O 4 en Fa# menor, 157, 160 N: 81 en Sol mayor, 181 H. 23 en Re menor, 409
Go1.zi, Cario, 212, 360, 368 Op. 50 n.O 5 en Fa mayor, 152-153 N.O' 82-87 (Sinfonías 'París') 183, H. 24 en R e mayor, 414
EL amor de las tres naran;as, 360, 365 Op. 50 n.O 6 en Re mayor, 85 377-378 ' H. 25 en Sol mayor, 414
Memorias de un hombre inútil, 365 Op. 54, 161 N.• 82 en Do mayor ('El Oso'), 387 H. 26 en Fa# menor, 318, 414
Turandot, 365 Op. 54 n: 1 en Sol, 161 N: 85 en Sib mayor ('La Reine'), H. 27 en Do mayor, 411
G rieg, Edward, 232 Op. 54 n: 2 en Do mayor, 161, 162 85n., 331 H. 28 en Mi mayor, 411
Op. 54 n: 3 en Mi mayor, 163 N: 86 en Re mayor, 397 H . 29 en Mib mayor, 411
Op. 55, 161 N.• 88 en Sol mayor, 331, 388, 467 H. 30 en Mib mayor, 412
Haendel, George Friedric, 24, 41, 45, 54, Op. 55 n: 1 en La mayor, 161 N.O 89 en Fa mayor, 181 H. JI en Mib menor, 412
55, 62, 74, 83, 90, 121, 122, 123, 191, Op. 55 n : 2 en Fa menor, 161 N: 90 en Do mayor, 168, 183 Haydn, Michael, 306, 407, 431
193, 194, 196, 231, 334, 382, 424, 430, Op. 55 n.O 3 en Sib mayor, 150-151 N.• 91 en Mib mayor, 168, 183 Herder, Johann Gottfried, 358
444,459,508 Op. 64, 162 N: 92 en Sol mayor ('Oxford'), 168, Hiller, Ferdinand, 518
Chacona con 62 variaciones, 74n. Op. 64 n: 1 en Do mayor, 154, 323 183-184, 341, 389 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, 24,
Giulio Cesare, 194 O p. 64 n: 2 en Si menor, 162 N:' 93-194 (Sinfonfas 'lAndres'), 345, 4445, 93, 186, 355-356, 362, 373, 496,
Israel en Egipto, 71, 194, 423 Op. 64 n: 3 en Sib mayor, 85, 162 378, 381, 397, 401, 407, 424, 525 507
)ephta, 51, 196 Op. 64 n: 4 en Sol mayor, 162, 323 N: 93 en Re mayor, 388-389 Houdon, Jean Antoine, 62
Mesías, 24, 423 Op. 64 n.O 5 en Re mayor ('La Alon- N.• 94 en Sol mayor ('Sorpresa'), 387, Hughes, Rosemary, 380
Suite n.• 3 en Re menor para clave, dra'), 72, 162, 404 500n. Hummel, Johann Nepomuk, 27, 118, 120,
121 Op. 64 n: 6 en Mib mayor, 331 N: 95 en Do menor, 397n. 299,436, 437, 451n.,499,519
Susanna, 196 Op. 71, 396 N: 97 en Do mayor, 392
Hasse, 423 Op. 71 n .O 2 en Re mayor, 385
N: 98 en Sib mayor, 226, 398, 429n.
Haydn Op. 71 n: 3 en Mib mayor, 395, 396 N: 99 en Mib mayor, 383 Jannequin, Claude, 459, 495
La Creación, 377, 399, 422, 426-428 Op. 74, 396 Jansen, Theresa -ver Bartolozzi
Op. 74 n: en Fa mayor, 396 N: 100 en Sol mayor ('Militar'), 94,
Concierto para piano y orquesta en Re 383, 398 Jeunebomme, Mlle., 121
mayor, 217-218 Op. 74 n: 3 en Sol menor, 396 Joachim, Joseph, 33
Op. 76 n.O 1 en Sol mayor, 385, 396 N: 101 en Re mayor ('del Reloi').
Misas:
• En Do mayor ('De tiempo de gue- Op. 76 n: 5 en Re mayor, 387, 395
111, 162, 389
N: 102 en Sib mayor, 53, 397
rra'), 225n., 425 O p. 76 n.• 6 en Mib mayor, 395
En Sib mayor ('María Teresa'), 425 Op. 77 n: 1 en Sol mayor, 85 N: 103 en Mib mayor ('Redoble de Keller, Hans, 502n.
En Sib mayor (para orquesta de inst. Op. 77 ñ: 2 en Fa mayor, 323 timbal'), 379-380, 386, 391, 398- Kierkegaard, Soren, 372
Op. 103 (inacabado), 158 399 Kleist, Heinrich von
de viento), 425
Las Estaciones, 217, 377, 426, 428, 429, N: 104 en Re mayor, 387, 389 Der Zerbrochene Krug, 364
Cuartetos (de cuerda), 53, 85-90, 165,
225n., 323, 341, 381, 403404, 449 460 Sonatas para piano, 53, 124, 166 337, Koch, H . C., 101n.
Sinfonía Concertante en Síb mayor, ~5 '
Op. 9, 161
Op. 17, 158, 161, 168 H. 105, 180, 377 H. 20 en Do menor, 168, 411
Op. 20 (Cuartetos 'Sol'), 137, 138, Sinfonías, 76, 226, 228, 377400, 403, H. 31 en Mi mayor, 412 La Fontaine, Jean de, 360, 363
168, 173, 306 404 H. 44 en Sol menor, 168n. Le Brun, Charles, 360
Op. 20 n.• 1 en Mib mayor, 79, 137 N: 39 en Sol menor, 168" H. 46 en La bemol mayor, 160, 168 Ledoux, Claude Nicolas, 200
Op. 20 n.• 2 en Do mayor, 136n. N: 43 en Mib mayor ('Mercurio'), H. 48 en Do mayor, 54 Lenz, Jacob Michael Reinhard, 364
Op. 20 n.• 4 en Re mayor, 80, 138 172 H. 49 en Mib mayor, 411 Leonardo da Vinci, 264
Op. 33 (Cuartetos 'Scherz.i' o 'Ru- N: 44 en Mi menor ('Trauer'), 168 H. 50 en Do mayor, 411 Le Sagem, Alain René, 359
sos'), 28, 55, 134, 135, 136, 158, N: 45 en Fa# menor ('Despedida'), H . 51 en Re mayor, 411 Lessing, Gotthold Epbraim, 358, 364
160, 161, 174, 307 168, 169 H. 52 en Mib mayor, 129, 133, 411 Liszt, Franz, 27, 89n., 117, 121, 232,
Op. 33 n.• 1 en Si menor, 80, 105, N: 46 en Si mayor, 172 Tríos para piano, violín y violonchelo, 320, 502n., 518
134-137, 138, 139, 161, 162, 285, N ." 47 en Sol mayor, 108, 174 53, 54, 217, 305, 395, 403419, 449 Sonata en Si menor, 502o.
456 N." 49 en Fa menor ('La Pasión'), H. 1 en Sol menor, 407 Lockwood, Lewis, 464
Op. 33 n.• 2 en Mib mayor, 105, 168 H. 7 en Re mayor, 111 Lowinsky, Edward, 423
160 N.• 52 e, Do ml!llor, 168 H . 12 en Mi menor, 409 Lully, Jean-Baptiste, 196n.
5.32 Indice de nombres y obras Indice de nombres y obras 533
Macaut, Guillaume de, 378 K. 459 en Fa mayor, 54, 161 , 278 Le Nou e di Fígaro, 51, 108, 120, K. 379 en Sol mayor, .311, 319
Mahler, Gustav, 320, 381, 394, 525 K. 466 en Re menor, 227n., 263-271 , 193, 195, 200, 211-212, 264, 277, K. 526 en La mayor, 319
Sinfonía N.• 9, 318 274-275, 321n. .335-339, 347, 349, 350, 352, 359, Suite para piano en Do mayor, K. 399
Malherbe, Fran~is de, 129 K. -167 en Do mayor, 248, 264, 269, 370 (Fragmento), 62
MaUarmé, Stéphane, 495 299 Zalde, 334, 352, 352n. Trío para clarinete, viola y piano en
Miilzel, Johann Nepomuk, 459 K. 482 en Mib mayor, 249, 277, 288 Die Zauberflote, 120, 195, 202, 205, Mib mayor, K. 498, 277
Manet, Edouard, 62 K. 488 en la mayor, 246, 278-289, 207, 292, 299, .334, 350, 364, 365- Tríos para piano, violín y violonchelo
María Teresa, Emperatriz, 370 299 368, .370, 372 K. 502 en Sib mayor, 403
Marivaux, Pierre Carlet de, 187, 212, 361 K. 491 en Do menor, 121 , 123, 248, Quintetos (de cuerda) K. 542 en Mi mayor, 403
El iuego del amor y del azar, 361 446 K. 174 en Sib mayor, 305-306, 331 Trío (Divertimento) para cuerda en
MarveJJ, Andrew, 187 K. 503 en Do mayor, 289-296, 448 K. 515 en Do mayor, 296, 307-.314,
Masaccio, 62, 169 K. 537 en Re mayor ('Coronación'), Mib mayor, K. 563, 159, 32.3-.324
.318, 323
Méhul, Etienne, 212, 443 296-298 K. 516 en Sol menor, 102, 286, 296-
Menandro, 358 K. 595 en Sib mayor, 292, 301, 323 297. .316, 320-322, 32.3, 372-.37.3, Ockeghem, Johannes, 24
Mendelssohn, Félix, 436, 442, 462, 518, Concierto para dos pianos y orquesta 449-460 Offenbach, Jacques, 381
525 en Mib mayor, K. 365, 249 K. 593 en Re mayor, 76n., 311, 325-
Sinfonía n.• 5 en Re menor ('De la Conciertos para violín y orquesta, 249, 3.31, 465
Reforma'), 462 254 K. 614 en Mib mayor, 325 Padcrewski, lgnac, 121
Metastasio, Pietro, 178, 194, 364 Cuartetos para piano y cuerda, 55 Réquiem, K. 626 -ver Misa en Re Paganini, Nicolo, 117, 519
Michaelangelo, 62 Cuartetos (de cuerda), 54, 288, 305 menor Palestrina, Giovanni Pierluigi da, .365, 421,
Moliere, 212, 359, 364 Cuartetos 'Haydn', 160, 307, 323, 324 Serenata para trece instrumentos de 4.30
L' A vare, 360 K. 387 en Sol mayor, 317n., 503 viento en Sib mayor, K. 361, 175 Parny, Evariste, 194
Le Médecin malgré luí, 359 K. 421 en Re menor, 319, 32ln. Sinfonía concertante para violín, viola Perrault, Charles,
Le Misanthrope, 360 K. 428 en Mib mayor, 220, 220n. y orquesta en Mib mayor, K. 364, Piccinni, Nicolo, 178, 347
Monteux, Pierre, 403 K. 458 en Sib mayor ('La caza'), 220 246, 250-25.3, 271, .305 Ployer, Babette, 255, 257
Monteverdi, Claudio, 191, 201, 207 K. 464 en La mayor, 116, 323, 437 Sinfonías Pope, Alexander, 194
Mozart, Constanza, 429 K. 465 en Do mayor ('Disonancia'), N: 34 en Do mayor, K. 338, 84, Poussin, Nicolás, 187, 199
Mozart, Leopoldo, 119, 224, 226, 333· 218, 326, 397n., 399 Jllo. Prévost, Abbé, 187
334 K. 499 en Re mayor ('Hol/meister'), N: 36 en Do mayor, K. 425 ('Unt.'), Prokoviev, Sergei, 387
Mozart 307, 323 272, .397n.
Concierto para clarinete y orquesta en Cuartetos 'Prusianos', 325 N.• 38 en Re mayor, K. 504 ('Pra-
La mayor, K. 622, 225, 299, 303 Divertimento en Mib mayor, K. 563, Rabelais, Fran~is, 194
ga'), 269, 272, 310 Racine, Jean, 195, 208
Concierto para flauta y arpa en Do - ver Tríos N.• 39 en Mib mayor, K. 543, 311,
mayor, 249 Fantasía en Do menor, K. 396, 107n Raff, Josepb Joachim, 460
.397, 400 Rameau, Jean Philippe, 54, 58, 159, 191,
Concierto para trompa y orquesta, 249 Fantasía en Do menor, K. 475 (ver
• Conciertos para piano y orquesta, 44, también Sonata, K. 457), 106-107
N: 40 en Sol menor, K. 550, 81,
212, 317-318, 32ln., 372-373
194-195, 197, 3.34
59, 117-118, 167, 217-304, 382, 404, Misa en Do menor, K. 427, 421, 423 Rafael, 199
N: 41 en Do mayor, K. 551 ('júpi- Ratner, Leonard, 101n.
502 Misa en Re menor, K. 626, 421, 423 ter'), 95-96, 108, 271-272, 295,
K. 175 en Re mayor, 255 'Mesías', instrumentación del, K. 572, Redlich, Hans F., 224n.
317n., .384 Reger, Max, 44
K. 246 en Do mayor, 224, 226 24 Sonatas para piano, 5.3-54
K. 271 en Mib mayor, 27, 68-69, 76, Operas, 59, 80, 93, 106, 115n., 213, Restif de la Bretonne, Nicolás-Edme, 187
K. 283 en Sol mayor, 91 Réti, Rudolph, 49
95, 121 , 232-253, 254, 264, 278, 333-371, 404 K. 284 en Re mayor, 119, 122
448 La Clemencia de Tito, 191, 370 Riemann, Hugo, 44
K. 310 en La menor, 82, 259, 271, Ríes, Ferdinand, 487n.
K. 413 en Fa mayor, 242n., 288 Cosl jan tulte, 51, 93, 195, 207, 212, 319, 32ln.
K. 414 en La mayor, 242n., 254, 280, 213, 361-363, 370 Rimsky-Korsakov, Nicolai Andreyevich,
K. 311 en Re mayor, 61 194, 393
288, 299 Don Giovanni, 109, 179, 195, 202, K. 330 en Do mayor, 61
K. 415 en Do mayor, 224, 224n., 208, 210, 212, 288, "319, 341-348, Robbins Landon, H. C., 165n.
K. 331 en La mayor, 95, 119 Rossini, Giacomo, 118, 44.3, 518, 519
242n., 254 350, 351, 355, 355n., 357, 369-372, K. 332 en Fa mayor, 94, 119, 120,
K. 449 en Mib mayor, 224n., 225, 413 Le Comte d'Ory, 443
.317 Rousseau, Jean-Jacques, 201, 2.30
256, 288 Die Entführung aus den Serail, 51, K. 333 en Sib mayor, 54, 83, 311n.
K. 450 en Sib mayor, 224n., 255, 192, 195, 205 , 347, 352n., 353, Le devin du viltage, 390
K. 457 en Do menor, 122, 319, 321n. Rudolph, Archiduque Johann Joseph Rai-
256, 278 355, 364 K. 545 en Do mayor, 61
K. 451 en Re mayor, 118, 248, 255, La Finta Giardiniera, 222J-222, 334, ner, 463
K. 570 en Sib mayor, 55
278 347, 349, 352 Sonata para piano a cuatro manos en
K. 453 en Sol mayor, 256-259, 448 ldomeneo, 191 , 193, 205-2 10, 33'1, • Fa mayor, K. 596, 397n. Sade, Donatien AJphonse Fran~ois ('Mar-
K. 456 en Sib mayor, 243n., 255, 349, 352 Sonatas para violín y piano quis') de, 187, 371
278, 292 Mitrfdnter, 208 K. 304 en Mi menor, K. 338,319 Un paso más, .371
534 Indice de nombres y obras

Salomon, Johann Peter, 227 Shakespeare, William,


Scarlatti, Domenico, 52, 54, 59, 61, 68, Comedia de los errores, 358
73, 92, 250, 519 Shaw, George Bernard, 33
Schenker, Heinrich, 41, 42, 4344, 49, 50 Smart, Christopher, 194
Schikaneder, Emanuel, 365, 366, 368, 370 Spohr, Ludwig, 444, 518
Schmdler, Amon, 167, 443 Stamitz, Johann, 27
Schlegel, Friedrich, 515n. Strauss, Richard, 167, 460
Schlosser, Louis, 464 Stravinsky, lgor, 44, 364, 386, 508, 520
Schoenberg, Arnold, 43, 378 La carrera de un libertino, 364
Schroeter, Johann Samuel, 280 Swieten, Barón Gottfried von, 429
Schroeter, Rebecca, 414
Schubert, Franz, 61, 158, 175, 250, 271 ,
275, 381, 387, 435, 437, 441, 443444, Tcbaikovsky, Peter Ilyich, 167, 228, 372
451n., 461, 496, 518 520·525 Concierto para piano y orquesta N.• 1
Cuarteto (de cuerda) en Sol mayor, en Sib menor, Op. 23, 401
D. 887, 525 Sinfonía N.• 6 en Si menor, Op. 74
Gretchen am Spinrade, D. 118, 520 ('Patética'), 317
1ntroducci6n y Rondó para violín y Thayer, Alexander, 435n., 443n., 444n.,
piano en Si menor, D. 895, 523 464n., 466n.
Der Leiermann -ver 'Die Winterreise' Tost, Johann,
Die Post -ver 'Die Winterreise' Tovey, Donald Francis, 33, 45, 57n., 60,
Quinteto para piano y cuerda en La 80, 116, 1J8, 162, 198, 209, 344, 403,
mayor, D. 667 ('La Trucha'), 441 407,447,451,458,480, 508n.
Quinteto para cuerda en Do mayor, Turner, W. ].. 361
D. 956, 524
Sinfonía N.• 5 en Sib mayor, D. 485,
520 Velázquez, 62
Sinfonía N.• 8 en Si menor, D. 759 Verdi, Giuseppe, 194, 205, 381
('lnconclu.sa'), 524 Otello, 205
Sinfonía N.• 9 en Do mayor, D. 944, Réquiem, 468
524 Viotti, Giovanni Battista, 165
Sonata para piano en La mayor, D. 959, Voltaire, Fran~ois Marie Arouet de, 193,
519-521 194
Die Winterreiu, D. 911, 520 Candide, 187
Schumann, Robert, 39, 82, 89n., llJ, 232,
• 320, 372, 423, 436, 438, 439440, 441,
442, 442n., 447, 461, 525 Wagner, Richard, 25, 78, 102, 177, 193,
Carnaval, Op. 9, 439 209, 320, 348, 364, 373, 435, 444
Davidsbündlertiinze, Op. 6, 439, 519 Parsifal, 78
Fantasía en Do mayor, Op. 17, 439, Waldstein, Conde Ferdinand, 23
515-517 Weber, Carl Maria von, 27, 297, 436,
1mprom ptus (Variaciones) sobre un te· 437, 441, 443, 451n., 519, 520
ma de Clara Wlieck, Op. 5, 499 Webern, Anton, 508
Kreisleriana, Op. 16, 518 Wieland, Christoph Martín, 187, 196n.,
Sonata en Fa# menor, O p. 11, 401 205n., 364
Schuppanzigh, Ignaz, 435 Winkelmann, Johann Joachim, 200n.
Schwcitzer, Albert, 379n. Wolfflin, Heinrich, 48n.
alardonado con el National Book Award For
Arts and Letters de .1972, este brillante ensayo
no pretende ofrecer un compendio de la música
durante un período histórico determinado, sino
describir su lenguaje característico, en ruptura parcial
con la etapa anterior. «Haydn, Mozart y Beethoven -escri-
bía E. T. A. Hoffmann en 1814- crearon un arte nuevo
que se originó a mediados del siglo XVIII»; este es el arte,
por convención denominado El estilo clásico, del que se
ocupa Charles Rosen en su estudio. La limitación a las
tres figuras principales de la época responde al convenci-
miento de que la mejor manera de definir la idiosincrasia
musical de este estilo es a través de sus obras. En con-
cordancia con este planteamiento, y a fin de dar una idea
del alcance y la variedad del período analizado, el libro se
articula en torno a la evolución de géneros diferentes
para cada compositor: el concierto, el quinteto de cuerda
y la ópera cómica en el caso de Mozart, y la sinfonía, el
cuarteto de cuerda, la música de cámara con piano y la
misa y el oratorio en el caso de Haydn, mientras que la
sonata de piano da pie para estudiar las relaciones entre
ellos y Beethoven.

ISBN 84-206-8529-1

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9 788420 685298

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