Publics et Musées

La belle histoire, aux origines de la nouvelle muséologie

François Mairesse

Résumé
Cet article s'attache à déterminer l'histoire de la Nouvelle Muséologie dans un contexte plus général, et décrit quelques-
unes des premières actions muséales spécifiquement orientées vers l'initiative communautaire. De telles expériences, si
elles voient le jour dès la fin du xixe siècle, connaissent surtout un réel développement à partir des années soixante. À
partir de ce contexte, l'article propose quelques pistes de réflexions sur l'évolution actuelle de la Nouvelle Muséologie.

Resumen
El presente articulo tiene por objeto trazar la historia de la «nueva museologia» en un contexte general, a partir de la
descripción de algunas de las primeras acciones museisticas orientadas hacia la iniciativa comunitaria. Si bien tales
experiencias nacen a fines del siglo XIX, solo conoceràn un verdadero desarrollo a partir de los años sesenta. Partiendo
de este contexte, el articulo propone algunas pistas para nutrir la reflexion acerca de la evolución actual de la «nueva
museologia».

Abstract
This article tries to present the new museology in a more general context and describes some of the first museal events
with a specific orientation (ou specifically oriented ) towards community initiative. Such experiences, though they appear
as early as the end of the xixth century, have developped mainly from the 1960s on. Taking this context as its starting
point, this paper submits some lines of reflection on the present evolution of the new museology.

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Mairesse François. La belle histoire, aux origines de la nouvelle muséologie. In: Publics et Musées, n°17-18, 2000.
L'écomusée : rêve ou réalité (sous la direction de André Desvallées) pp. 33-56.

doi : 10.3406/pumus.2000.1154

http://www.persee.fr/doc/pumus_1164-5385_2000_num_17_1_1154

Document généré le 17/10/2015

 François Mairesse

LA BELLE HISTOIRE AUX ORIGINES

DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE

e ne me lasserai donc
pas
5as de le répéter, notre
muséologie n'est apparue
nouvelle que dans la
mesure où la muséologie
avait vieilli. [...] Notre
muséologie n'a-t-elle pas
ses modèles chez tous les
muséologues et muséo-
graphes dynamiques
depuis que le musée
existe? N'a-t-elle pas
toujours existé et n'est-elle pas
la seule bonne
muséologie? » (Desvallées,
1992, p. 22-23)
La nouvelle muséologie n'est pas née ex nihilo. Sans pour autant
envisager celle-ci comme un conglomérat de tout ce qui, en matière de
philosophie du musée, pourrait être considéré comme «dynamique», les
racines de la nouvelle muséologie plongent dans un substrat dense et
parfois ancien, dont les couches sédimentaires les plus profondes
peuvent être rattachées, sans trop de difficultés, à la fin du siècle dernier. Le
préfixe « éco », qui a été rajouté à nombre de musées se réclamant de cette
tendance, ainsi que leur aspect extérieur, laisse parfois penser à une
filiation plus ou moins directe avec les musées de plein air ou les
Heimatmuseen allemands du début du siècle (Cruz-Ramirez, 1985). Un
tel rapprochement, s'il n'est pas foncièrement erroné - a fortiori pour
bon nombre d'écomusées actuels dont la nature est plus proche du
musée de folklore que de la nouvelle muséologie -, ne rend pas vraiment
compte de l'originalité propre à ce courant initié durant les années
soixante-dix (dans une telle perspective, la nouvelle muséologie ne
découlerait en effet que d'une transformation purement extérieure du
musée - une sorte de musée élargi, sorti de sa «boîte»).
Pour percevoir la spécificité des racines écomuséologiques, il
conviendrait plutôt de partir à la recherche des objectifs que se sont fixés
les premiers créateurs, ainsi que des valeurs que ceux-ci souhaitaient
défendre, aux antipodes de cette muséologie «vieillie» contre laquelle
s'insurge plus haut André Desvallées. Les pistes dégagées par cette
recherche permettront d'aboutir à quelques-uns des grands précurseurs
dont la nouvelle muséologie peut se prévaloir: Edmond Groult, Patrick
Geddes et John Cotton Dana. Le travail de ces pionniers servira à baliser

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N° 17-18
l'évocation des plus récents protagonistes du mouvement des écomusées.
Avec les quelques années de recul dont nous disposons, il semble
cependant que l'utopie ait rapidement disparu du mouvement. Comment en
est-on arrivé à banaliser le concept d'écomusée - qui ne présente plus
rien de révolutionnaire - et à l'accommoder de plus en plus
régulièrement à l'idée du musée classique et des méthodes - largement anglo-
saxonnes — de gestion et de profitabilité (ou à tout le moins
d'augmentation de la part d'autofinancement des activités) du musée ?

LE TEMPS DES
UTOPIES

p lus de dix ans après la chute du Mur de Berlin,

JL
il devient presque difficile d'imaginer le climat d'effervescence et les
antagonismes quasi manichéens qui régnaient durant les années soixante et
soixante-dix. Ce n'est pas tant le «mal» ou la «crise» des musées prévalant
à cette époque (Blanchot, 1971; Clair, 1972; O'Doherty, 1972) qui sont
utiles à rappeler ici, que la folle espérance de bouleversement radical des
conditions de vie de l'humanité à laquelle un nombre semblait-il toujours
croissant de partisans voulait croire. Marxisme-léninisme, maoïsme,
trotskisme, etc., paraissaient alors pour nombre d'occidentaux faire la part
belle à l'homme, replaçant celui-ci au centre de toutes les
préoccupations, alors qu'il paraissait être détrôné par un capital honni, soumettant
patrimoine et travailleurs à sa seule volonté. L'hymne au capital que
semblaient parfois symboliser les musées, réceptacles ou conservatoires de
richesses dans lesquels le public jouait finalement un rôle de figurant,
appelait immanquablement une réforme en profondeur de l'institution.
Cette réforme, on peut assurer que la nouvelle muséologie entendait
la mener à bien. Plaçant l'homme au centre du dispositif muséal, l'homme
avant le public, et bien avant les collections, l'écomusée «tendance
révolutionnaire» s'écartait d'emblée du musée tel qu'on le rencontrait durant
ces années, pour se placer véritablement au service de la société et de
son développement. Le projet d'écomusée de la Communauté du Creusot
en constitue alors le prototype, «musée éclaté», sans limites véritables
sinon les 500 km2 de la communauté qu'il sert. «La communauté tout
entière constitue un musée vivant dont le public se trouve en
permanence à l'intérieur. Le musée n'a pas de visiteurs, il a des habitants»
(Varine, 1973, p. 244). Un musée qui ne possède pas non plus de
collections, bien que tout objet à l'intérieur du périmètre fasse «moralement
partie du musée ». Les principes de conservation ne s'appliquent plus qu'à
une fraction de la collection «globale»; l'aspect patrimonial du musée en
est totalement bouleversé. «Le musée tel que nous le voyons se construire
peu à peu ne peut pas avoir de conservateurs. Il n'a que des acteurs : tous
les habitants de la communauté. Ces habitants possèdent isolément et
conjointement le musée et ses collections» (Varine, 1973, p. 246). Des
habitants qui sont chargés de prendre en main le musée et leur destinée,
ou plutôt d'utiliser le musée pour accomplir leur destin (en l'occurrence,

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N° 17-18
s'émanciper de leur relation d'assistés et de nostalgiques des heures
révolues). Du musée sanctuaire dédié à l'élite, il ne reste rien, tant l'écomusée
entend rompre définitivement avec la logique élitiste et la relation passive
du spectateur. L'écomusée se veut outil, au service de l'ensemble d'une
population constituée d'acteurs-usagers qui, sans remords, pourraient à
terme liquider l'outil une fois celui-ci devenu obsolète.
Cette volonté de s'ouvrir à l'ensemble de la population, de
désacraliser le musée et d'en utiliser les fonds comme autant d'outils afin d'assurer
le développement de la communauté desservie, pour utopique qu'elle
puisse paraître (eu égard aux actuels développements des écomusées),
n'en constitue sans doute pas moins le principe moteur de la dynamique
de la nouvelle muséologie. Et c'est bien ce principe qui s'écarte le plus
radicalement de celui du musée classique, que celui-ci se conjugue sur le
mode du Louvre ou du Musée des demoiselles de Marsac (Vialatte, 1949).
Un principe qui se retrouve, par contre, dans certaines tentatives plus
anciennes de révision du musée, à commencer par le projet des musées
cantonaux de Groult.

L E M U S E E
C A N T O N A L

L ie dessein d'Edmond Groult, avocat à Lisieux,

s'inscrit à la suite d'un vaste mouvement de démocratisation du musée.
Démocratisation toute relative, en ce qui concerne les grandes institutions
nationales qu'érigent progressivement les nations européennes. Car
celles-ci se veulent ouvertes à l'ouvrier, l'arrachant ainsi aux «bouges» et
autres lieux de «stupre» dans lesquels il dépense l'ensemble de sa paye,
afin qu'il bénéficie d'une saine éducation aux principes du beau, et
s'initie ainsi à la morale (Bennet, 1995 ; Poulot, 1985 et 1994). Mais de tels
édifices semblent néanmoins offrir un idéal trop élevé pour l'humble visiteur
des banlieues ou des campagnes. «Les parquets de marbre sont trop
froids pour les petits pieds nus», remarquait Mario Vasquez peu de temps
après l'ouverture du musée national d'Anthropologie de Mexico,
(Cameron, 1992, cité d'après Vagues, 1994). Il semblerait qu'une même
idée avait déjà germé dans l'esprit de quelques partisans d'une plus
grande démocratisation du concept, dont Groult.
«Les musées cantonaux, comme leur nom l'indique, s'adressent
principalement aux populations laborieuses et honnêtes de nos campagnes,
trop négligées jusqu'à ce jour. Ils ne ressemblent en rien aux musées de
peinture et de sculpture, aux musées géologiques et d'histoire naturelle
de nos grandes villes. Ils sont, dans chaque canton, le résumé plus ou
moins complet des connaissances pratiques indispensables dans le siècle
où nous sommes» (Groult, 1877, p. 4). On trouve, dans ces nouveaux
musées dont le local a souvent été mis à disposition par la municipalité,
des renseignements sur l'anthropologie, l'hygiène, l'agriculture, les
industries, l'histoire, la géographie ou l'histoire naturelle du pays. On y
remarque les reproductions des monuments du canton, des notices bio-

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N ° 1 7 - 1 8
graphiques sur tous les hommes illustres de l'arrondissement; le tableau
d'honneur des soldats et marins du canton morts pour la Patrie. On y voit
défiler, « en un mot, toutes les gloires du passé et toutes les espérances de
l'avenir».
Le premier musée cantonal est inauguré à Lisieux le 17 juin 1876.
L'idée semble rapidement se répandre, si bien qu'en 1877, 12 villes (dont
Honfleur, Bayeux, Clermont-Ferrand, Saint-Tropez, etc.) s'en sont déjà
dotées. L'originalité du concept n'est cependant pas spécifiquement
revendiquée par Groult. Selon ce dernier, des institutions similaires
existent déjà en Suisse, en Angleterre, en Belgique, en Russie et aux États-
Unis6. La France - peut-être trop concentrée sur ses réalisations muséales
les plus prestigieuses - a accumulé un retard important qu'il convient de
combler. Se dépensant sans compter, distribuant des milliers de
circulaires, tracts ou opuscules détaillant son projet, Groult tente de propager
la bonne nouvelle dans les villes, et surtout les campagnes. Le projet
semble plaire : son auteur reçoit nombre de lettres de soutien de
personnalités reconnues et de municipalités intéressées. Au début du siècle,
Groult recense ainsi une soixantaine de musées s'alignant sur son projet,
parmi lesquels figurent cependant quelques musées ayant été fondés
antérieurement à celui de Lisieux, ainsi que des musées privés et scolaires
dont le principe lui semble proche du projet cantonal7.
Sans doute des projets similaires existent-ils dans nombre d'autres
pays, mais celui de Groult semble trancher par le recours, dès les
premières heures, à l'initiative populaire et à la gratuité du service. «Les
musées cantonaux ressemblent à une Société de secours mutuels, où
chacun apporte, comme mise de fonds, son savoir et sa bonne volonté»
(Groult, 1904, p. 7). Les locaux sont offerts par la municipalité, et les
collections sont formées par les citoyens eux-mêmes (le seul poste onéreux
est représenté par les vitrines). Ainsi se forme progressivement une
œuvre collective dont le canton peut s'enorgueillir et dont il assure avec
d'autant plus de soin la préservation qu'il aura été étroitement associé à
sa conception. La plupart des organisateurs de musées, cependant, sont
loin d'appartenir à la frange populaire à laquelle ces nouvelles institutions
semblent prioritairement s'adresser: les uns sont maires ou instituteurs,
les autres notaires, médecins, pharmaciens, etc. Ce n'est sans doute là
que bonne logique, la bourgeoisie de province s'efforçant, au travers des
sociétés d'émulation et d'entraide, sinon d'éduquer les classes les plus
populaires, du moins de leur inculquer le respect pour la Science,
l'Histoire, et les connaissances de l'élite. «Le laboureur qui traversera les
galeries du musée ne peut manquer d'en sortir pénétré d'un certain
respect pour la masse des connaissances possédées par les savants ; mais ce
seront moins les objets eux-mêmes qui devront le frapper que l'ordre et
la science apportés à leur classification, à leur groupement» (Buis, 1874,
p. 47).
Certains de ces humbles travailleurs, cependant, s'emploieront à
créer eux-mêmes leur propre musée cantonal, déclenchant
l'enthousiasme presque paternaliste de Groult. Ainsi à Batz, en Loire-Inférieure:
«l'étonnement et l'admiration remplissent les nombreux visiteurs de ce

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PUBLICS & MUSÉES N ° 1 7 - 1 8
 musée, fondé en 1878, par un modeste cordonnier, M. Lehuédé, chargé
de famille, illettré, mais dévoué à la science pour laquelle il a de très
grandes aptitudes. Le musée est disposé dans une salle de 8 mètres de
longueur sur 5 de large. Il comprend des collections de bois de la région ;
des collections d'archéologie, de minéralogie; des collections de
crustacés, de mammifères, d'oiseaux, de reptiles, de poissons, de vertébrés, de
mollusques, d'insectes du pays, de vers et d'animalcules, trouvés dans les
marais salants du voisinage, dont quelques-uns, fort peu connus, ont été
l'objet de communications remarquées à l'académie de médecine et au
muséum d'histoire naturelle de Paris. M. Lehuédé a installé dans son
jardin un tumulus retiré du fond de la mer, de 50 mètres carrés. Il y a placé
un pluviomètre, un thermomètre et un baromètre, dont il note les
indications sur un registre spécial très consulté par les habitants de la région et
les visiteurs de son Musée. Il en fait à tous ceux qui y viennent les
honneurs avec une érudition peu commune» (Groult, 1904, p. 15-16)8.
Dans cette perspective, si la visite d'un musée cantonal semble
procéder des premières démarches engageant le citoyen vers la voie de la
connaissance, la création et l'organisation d'un musée apparaissent
comme autant d'outils d'émancipation sociale, ouvrant la voie vers
d'autres horizons, notamment la reconnaissance de la Nation.
On retrouve, dans le projet des musées cantonaux — qui ne semble
pas avoir survécu à la Première Guerre mondiale - un certain nombre des
caractéristiques qui fondent la nouvelle muséologie. Le concept anti-éli-
tiste du musée, que Groult tente maintes fois de définir, est à la base du
projet cantonal. Le recours au «populaire», à lui seul, ne suffit pourtant
pas à définir les principes de l'avocat de Lisieux. Parmi ceux-ci, on
retrouve la gratuité et «l'économie du don», bien évidemment inhérentes
au principe du musée (combien de collections ont-elles été formées grâce
au geste d'un mécène) mais développées ici dans des proportions
nettement plus ambitieuses, puisque c'est pratiquement l'ensemble qui vit sur
les bases d'une émulation au don. Plus ambitieuses, mais aussi plus
fragiles: si l'émulation cesse, c'est l'ensemble du système qui risque de
s'écrouler. À ce premier principe, il faut ajouter celui, cher à Hugues de
Varine qui s'en est fait le théoricien, d'initiative communautaire (1991). Le
musée cantonal est l'affaire de tous : comme le dira plus tard Varine à
propos du Creusot: «Chacun dans le village a participé. C'est assez et l'on n'a
pas à tenir compte des touristes : on reste entre soi. » (1973, p. 247.) C'est
bien cette initiative qui doit amener confiance, assurance et connaissance,
dans l'esprit de la population: confiance dans ses capacités; assurance
par le recours à l'histoire de ses prédécesseurs, de leur probe labeur et de
la reconnaissance de leurs pairs; connaissance des données scientifiques
et techniques indispensables pour s'élever dans l'échelle sociale. Faut-il
ajouter, enfin, que la fin des musées cantonaux, la disparition du concept,
les rapproche également de la plupart des utopies muséales, dont les
rêves d'expansion - Groult souhaitait voir la France quadrillée de musées
cantonaux - n'ont d'égal que leur inexorable déclin?

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N ° 1 7 - 1 8
 L A T O U R
D E G U E T

B,'ien qu'ils aient vécu à la même époque, il est

peu probable que Groult ait connu Patrick Geddes, dont la
contribution nous éloigne du monde «officiel» des musées, mais nous
rapproche un peu plus de l'utopie. Le savoir de cet Écossais, né en 1854 et
décédé à Montpellier en 1932, est comparable à une encyclopédie. En
même temps biologiste (il est professeur d'université), sociologue,
éducateur, géographe et urbaniste9, Geddes accumule les
connaissances avec autant de bonheur qu'il les dispense. Une telle ouverture
d'esprit favorise le décloisonnement. Après avoir découvert, encore
jeune, les multiples possibilités du graphisme et du langage des objets,
il envisage assez rapidement d'intégrer la technique muséale aux
multiples sujets qui l'intéressent, et notamment les relations entre la
société, son développement et son intégration harmonieuse dans son
environnement.
L'idée qui en résulte pourrait être résumée par le principe
d'intégration du musée au sein de la société: le musée ne peut rester un hortus
conclusus abritant de riches collections, aussi intéressantes soient-elles,
mais doit s'ouvrir au public et à ses préoccupations actuelles. L'histoire
qu'il présente ne peut ainsi s'arrêter aux temps anciens, mais doit se
poursuivre jusqu'à nos jours: «Tout citoyen actif devrait donc percevoir le
musée comme étant l'endroit le plus accessible et commode pour trouver
tout ce qu'il veut savoir sur les activités et les affaires de sa ville » (Geddes,
1908, p. 373). Dans cette perspective, le musée doit devenir une
gigantesque base de données sur la ville (et ses rapports au monde),
comprenant aussi bien des statistiques politiques que des informations sur les
développements futurs envisagés. Geddes développe ainsi
progressivement, à l'instar de nombreux autres penseurs, l'idée d'un musée-index,
encyclopédie graphique et méthodique des savoirs nécessaires10. Bref, la
volonté de Geddes est d'opérer une transformation à l'intérieur du musée
classique, en modifiant son contenu de manière à l'intégrer à la réalité
quotidienne ; mais elle ne s'arrête pas là.
À l'occasion d'un concours de projets lancé par Andrew Carnegie
pour rénover la petite ville de Dunferline, Geddes conçoit le musée
comme l'un des éléments unificateurs de la ville par excellence:
l'ensemble des parcs, endroits de détente ou d'éducation, les quartiers
historiques de la ville, sont traités dans un esprit spécifiquement muséal :
un jardin de pierre est transformé en musée géologique de plein air, un
petit jardin zoologique est envisagé afin de rappeler les richesses
naturelles et encourager la préservation de l'habitat naturel et des espèces
animales dans la région, etc. «Pour lui, le musée n'est pas un bâtiment ouvert
à heures fixes, où l'on pénètre d'un air digne, sinon à contrecœur, pour
une petite proportion de la population; mais la totalité du territoire
auquel il a affaire est traitée dans l'esprit d'un musée» (Bather, 1904, cité
d'après Vagues, 1994, p. 200).

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N° 17-18
 Joignant le geste à l'écrit, Geddes fonde l'Outlook Tower, ou
«Tour de guet». Ce bâtiment, acquis par lui en 1892 et situé au centre
d'Edimbourg, avait servi précédemment d'observatoire. Transformé par
Geddes en musée-index, mais également en «laboratoire de
sociologie », centre d'étude régionale (.Régional Survey) et lieu de nombreuses
réunions, le bâtiment devient l'observatoire de la ville: «Outlook
Tower - la tour d'où l'on regarde, d'où l'on examine, d'où l'on
considère» (Faure, cité par Boardman, 1936, p. 81). Composée de cinq
étages surplombés d'une terrasse elle-même surmontée d'un dôme
dans lequel a été installé une caméra obscura permettant d'embrasser
toute la région d'Edimbourg, la tour se visite à partir de son point le
plus élevé. C'est donc à la vision de la ville et de ses environs que le
spectateur est d'abord confronté. La chambre noire enseigne l'art de
voir, la terrasse offre d'autres points de vue, invitant à une étude plus
minutieuse. Le cinquième étage décrit, par les plans et les cartes, la
ville d'Edimbourg: son histoire, son développement urbanistique, etc.
Un étage plus bas, et c'est l'Ecosse, puis l'Empire britannique et les
pays de langue anglaise, puis l'Europe. Au rez-de-chaussée, par le biais
d'un immense globe terrestre, le visiteur se situe enfin par rapport au
monde. Après ce parcours initiatique reliant sa ville au reste du monde,
le voilà prêt à se mêler à nouveau à la vie réelle.
Geddes apporte, au travers de ses multiples projets - révélant un
engagement social important, et une nature toujours généreuse11 -, une
dimension fortement utopique au musée. Ce qu'il envisage, au travers
de ses actions et ses études en biologie, géographie, urbanisme ou
éducation, vise toujours à un changement radical de la société, des
liens entre les hommes et leur environnement. Pas étonnant que
l'Écossais ait tissé d'étroits liens d'amitié avec le géographe Elysée Reclus,
avec lequel il mena campagne en faveur de la construction du Globe
géant, lors de l'Exposition universelle de 1900. Pas étonnant non plus
qu'il ait fréquenté lé créateur du Mundaneum, Paul Otlet, dont les
projets museaux et le système de classification décimal n'étaient
certainement pas pour lui déplaire. Mais Geddes est peut-être mieux connu
pour ses «faillites grandioses» (Boardman, 1936, p. 157) que pour ses
succès. L'aventure muséale de Geddes, comme celle d'Otlet, et comme
pour nombre d'utopies, se dégrade insensiblement avec les années : si
nombre de musées projetés, dans ses études urbanistiques, n'ont
jamais vu le jour, la Tour de guet, de moins en moins fréquentée, se
détériore progressivement après le décès de son fondateur. . .

L E M U S E E
U T I L E

A,-lors que l'Outlook Tower n'assure plus sa

fonction de musée-index, et que les musées cantonaux ne représentent
plus qu'un concept oublié par la plupart des muséologues, le musée de
Newark, construit par John Cotton Dana (1856-1929), est encore fort

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N ° 1 7 - 1 8
prospère de nos jours - sans avoir pour autant renié la philosophie de
ses origines12. L'homme dont il est question ici jouit d'une réputation
«d'enfant terrible» parmi ses collègues. «Il est facile pour un musée
d'acquérir des objets ; il est difficile pour un musée d'acquérir des
cerveaux. [...] On n'a probablement jamais conçu d'institution publique
plus inutile, par rapport à son coût, que cet idéal populaire qu'est la
construction classique d'un musée moderne d'art. » (Dana, 1920, p. 9.)
Dana commence sa carrière comme responsable de la
bibliothèque de Denver, puis de celle de Newark dont il réforme
considérablement l'organisation. C'est par ce biais qu'il aborde le musée, en
envisageant ses missions sous un angle résolument différent de celui
de ses prédécesseurs : « l'un des buts les plus vastes de notre musée est
de rendre la vie meilleure, non pas en donnant plus d'éclat aux
richesses et en suscitant des réactions agréables chez l'esthète déclaré,
mais en encourageant tout un chacun à découvrir les possibilités
d'émotions agréables dans la contemplation des choses ordinaires»
(1920, p. 33). Ce ne sont ici ni l'éducation, ni la recherche scientifique,
ni le tourisme ou le développement économique qui sont mis en avant,
mais un fait singulièrement plus significatif, qui réduit les mobiles
antérieurs au rang de projets auxiliaires.
Dana décrit deux points d'appui pour réussir dans son entreprise.
Le premier est constitué par l'idée de «communauté», qui traverse tous
ses écrits et qui constitue pour lui le véritable centre d'intérêt du
musée. La collection est reléguée parmi les outils. Démonstration à
l'appui, Dana note l'impact insignifiant des musées «riches, du type
entrepôt général» (1920, p. 55). Le second point qui lui paraît
primordial, repose sur l'équipe des travailleurs du musée, les «cerveaux»,
sensibles à l'appel de la beauté, enquêtant sur la ville, sa vie et son
industrie et propageant l'objet de leurs recherches vers les citoyens. Un
budget de $ 10 000 est certainement suffisant pour les collections, mais
il doit être décuplé pour le poste du personnel. Si l'inverse se produit,
ce qui est généralement le cas, le musée sera sans vie1^.
Les musées vivants sont des musées utiles à - et utilisés par - la
communauté. «Ils devraient tenter et intéresser chacun de nous, les
nouveaux venus aussi bien que les anciens habitants. Ils devraient
présenter une fidèle image de nos industries, stimuler et aider nos
travailleurs, et inspirer, ici comme ailleurs, de l'intérêt pour les produits
de nos manufactures. Ils devraient être les auxiliaires de nos écoles, en
nous aidant à découvrir parmi nos milliers d'écoliers et d'étudiants les
goûts et les talents susceptibles de donner le jour à des œuvres riches
de gloire et de profit pour la cité. Nos musées devraient agir ainsi dans
tous les domaines abordés: beaux-arts, arts appliqués, industries,
sciences pures et appliquées, et la simple fabrication de marchandises
honnêtes, qui est déjà un art en soi.» (1923, p. 46.) On conçoit
facilement, avec un tel programme, l'importance du rôle des «cerveaux» au
sein du musée, qui servent d'interface entre celui-ci et sa communauté,
qu'elle soit composée par les écoliers ou les industriels.
La pensée de Dana traverse les océans au même moment que celle

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N ° 1 7 - 1 8
de plusieurs autres muséologues américains. Les travaux consacrés aux
musées, lors du Congrès international d'histoire de l'art de 1921 se
déroulant à Paris, comprennent nombre de communications
américaines. Parmi celles-ci, outre celles de plusieurs responsables de
musées activement engagés sur le plan éducatif, celle de Dana (1923).
Bien que quelques Européens aient déjà mis en lumière la conception
américaine du musée (Meyer, 1904; Réau, 1909), on peut estimer que
le Congrès de Paris constitue la première grande entrée des Américains
sur la scène muséologique internationale. Les idées éducatives sur le
musée, bien qu'elles soient nées sur le continent européen, s'en
trouvent considérablement bouleversées. À cet égard, le rôle du
conservateur belge Jean Capart14 mérite d'être souligné. Présent au Congrès de
Paris (il y présente une communication sur l'effort éducatif dans les
musées belges), celui-ci crée, quelques mois plus tard — en 1922 —, le
premier service éducatif structuré de Belgique, sinon le premier sur le
continent. Les conceptions de Capart sur le musée, fortement teintées
d'américanophilie, se définissent par le rôle social qu'il entend lui faire
jouer (Capart, 1930, 1936). Un rôle social, certes moins révolutionnaire
que les visions de Dana, mais néanmoins orienté dans une même
perspective : le musée ne vivra que dans la mesure où il sera orienté sur les
besoins de la population qu'il se doit de servir.
La vision communautaire de Dana — tout comme les idées sociales
de Capart - ne sont pas partagées par tous, loin s'en faut. Lorsque
quelques années plus tard, en 1942, Théodore Low résume ce que
pourrait être le rôle social du musée, il remarque que la plupart des
fondateurs de musées souhaitaient déjà jouer un rôle important dans la
vie de la société. Il en est ainsi des fondateurs du vénérable
Metropolitan Muséum, qui avaient inscrit dans leur mission statement
l'idée que le musée devait servir principalement aux classes
laborieuses. Mais la nécessité de se concentrer sur les collections, afin de
disposer d'une infrastructure suffisante, fut sans doute fatale à la
plupart des institutions : les conservateurs « devinrent hypnotisés par le
charme des acquisitions et de la recherche» (Low, 1942, p. 9). Low
souligne le rôle de Dana comme l'un des pionniers qui eut conscience de
la déviation des premiers objectifs du musée. Mais les propos de Dana
restèrent pour beaucoup lettre morte.
La contribution de Low, elle-même sujette à controverses15, offre
cependant un relativement bon état des lieux du rôle social des musées
à cette époque. Sans doute résume-t-elle aussi une première période,
période des pionniers dont font partie Dana, Geddes et Groult (même
si ceux-ci ne se connaissaient probablement pas), dont les idées
généreuses ne furent pas suivies par grand nombre de musées, mais
constituèrent cependant un terrain fertile d'où émergera, deux décennies
après la Seconde Guerre, un certain renouveau muséal.

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PUBLICS & MUSÉES N° 17-18
 MYTHOLOGIES

c,»e renouveau muséal, qui constitue les

fondements de la Nouvelle Muséologie et dont les textes de Vagues
(Desvallées, 1992 et 1994) résument les moments les plus intenses, est
indissociable du renouveau mondial qui s'opère à cette époque. Le vaste
mouvement de décolonisation qui suit la Seconde Guerre amène
inévitablement la régénération du concept de musée. L'éloge de la diversité, sur
fonds de tiers-mondisme, suppose qu'un nouveau type de musée soit
inventé, pour des populations dont les traditions se basaient moins sur
l'écrit et l'objet que sur le geste et la parole, et qui plus que tout
souhaitent que la décolonisation ne soit pas suivie d'une nouvelle colonisation
culturelle. Le discours lyrique et rageur d'Adotevi résume la situation: «La
muséologie en Afrique, c'est le couronnement de l'édifice des congés
payés. Elle prétend fournir des éléments pour rattraper les pays riches ; en
réalité, elle fait des Africains des consommateurs passifs, des clients
surveillés. La statuette dogon, loin de la vie, loin de soi, n'a plus la force
aujourd'hui de faire de nous des concurrents dangereux.» (Adotevi, 1971,
cité d'après Vagues, 1992, p. 133.) La crise des musées, éclairée par les
«problèmes du musée d'art contemporain en Occident» (Gaudibert et al.,
1972), semble progressivement trouver ici une issue.
Une période brève, mais marquée par bon nombre de prises de
conscience, voit ainsi le jour. Brève, car c'est sur fond de crise
économique qu'elle se développe et que, progressivement, elle va se laisser
submerger. On semble soudain se rendre compte de l'existence d'un
trafic illicite, on parle de restitution des biens culturels. On parle aussi des
musées et des pays en voie de développement. Quelque chose a changé
avec le mouvement de décolonisation, quelque chose qui n'évolue pas
seulement en Afrique ou en Asie, mais aussi dans les pays occidentaux.
De nouveaux concepts voient le jour: «participation de la collectivité» ou
«identité culturelle». Sur fond d'expériences récentes (le Musée de
voisinage d'Anacostia, la Casa del Museo et le projet de Musée intégral, le
Musée éclaté du Creusot...), une pensée se forge et se développe, qui
questionne le musée, sa place dans la société et son rapport à l'homme et
l'environnement, mais qui en même temps formule des réponses. Ces
expériences nouvelles vont progressivement défrayer la chronique
muséologique et imposer leurs vues, du moins durant quelques années.
Sans doute ne constituent-elles que la portion congrue du monde des
musées, le «bouillonnement» à la surface du vaste océan des projets
museaux, mais elles valent néanmoins la peine qu'on s'y attarde.
On ne peut s'empêcher de jeter un regard attendri sur les exemples
cités - le plus souvent par la revue Muséum, qui se faisait alors la
championne de l'internationalisme - mais dont seule la première partie de
l'histoire (le volet «conte de fée») est évoquée.
Les expériences dont il est question ont donc pour caractéristique
commune le rapport résolument différent qu'elles génèrent avec la
population à laquelle le musée est destiné. On pourrait dire que dans ces
institutions, l'ancien centre du musée - la collection - a été placé à la périphé-

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PUBLICS & MUSÉES N° 17-18
rie du système pour être remplacé par l'homme, vers qui l'institution se
tourne. Celle-ci ne s'adresse pas au touriste de passage mais à l'individu
qui vit sur le territoire dans lequel le musée a été installé. Ce territoire, cet
environnement dans lequel des gens vivent et meurent, est la deuxième
dimension dans laquelle s'inscrivent ces institutions. Les «nouveaux»
musées se situent, qui dans un faubourg défavorisé d'une grande ville (le
Musée d'Anacostia, à Washington, 1967), qui dans un bidonville (La Casa
del Museo à Mexico, 1973), dans une région industrielle à la veille du
déclin (l'écomusée du Creusot, en France, 1972) ou dans une région
rurale (l'écomusée de la Haute-Beauce, au Québec, 1978), c'est-à-dire à la
périphérie (géographique) du monde muséal classique, dans des lieux
que les musées ont encore rarement pénétrés. De tels environnements,
tout comme les contextes de création de ces établissements, semblent
parfois diamétralement opposés, et pourtant... Dans ces no man's land
culturels, les gens ne vont pas au musée parce qu'ils n'en ont pas les
moyens ou qu'ils n'en voient pas l'intérêt, parce que les musées ne
s'adressent pas à eux ni à leur passé culturel. Bien qu'il existe d'autres
alternatives, telles que les musées itinérants (par bus ou par train), celles-
ci ne parviennent pas à produire un sentiment d'appartenance et d'intérêt
suffisant pour le projet muséal, geste trop bref pour susciter
l'engouement de la population. Ce seront donc les musées qui viendront s'établir
à la périphérie, mais avec d'autres objectifs que ceux des institutions
classiques.
Il n'est pas question, en effet, de recréer de petits Metropolitan
Muséums dans chacun de ces lieux culturellement défavorisés. Le rejet
d'une culture imposée, colonialiste, dont Adotevi se fait le pourfendeur,
ne s'exprime pas uniquement dans les pays nouvellement indépendants,
mais dans l'ensemble des pays occidentaux. Le projet central qui
s'impose au «nouveau musée» consiste donc à rechercher, avec la
participation de la population à laquelle il s'adresse, les racines d'une culture
engloutie, qu'elle soit rurale ou industrielle, des banlieues ou des
bidonvilles.
À Anacostia, le musée de voisinage (Neigbborghood Muséum),
dépendant de la Smithsonian Institution et animé par John Kinard, est
situé en plein centre de l'artère commerciale du quartier. Il recueille et
expose l'histoire de la culture afro-américaine, plus particulièrement de
celle du passé anacostien, afin de montrer l'existence d'une élite cultivée
d'origine africaine, mais aussi de passer en revue les fondements de la
culture afro-américaine, pratiquement introuvables dans les musées
«classiques». Mais le musée explore - s'attaque - aussi à son environnement
actuel, en exposant Le rat, ce fléau que l'homme attire, en parlant des
problèmes de tous les jours, drogue, criminalité, chômage...
À Mexico, la Casa del Museo, projet expérimental du musée national
d'Anthropologie conduit par Myriam Arroyo, est installée en plein cœur
d'un bidonville de la capitale. Humble construction préfabriquée et
modulable, elle poursuit inlassablement son travail de sensibilisation
auprès des habitants des ciudades perdidas ou «zones de misère». Travail
de sensibilisation auprès des femmes, sur l'hygiène ou les recettes ances-

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N° 17-18
traies trop souvent méconnues, sur l'ancienne culture mexicaine et ses
interactions avec la culture actuelle. Progressivement, comme à
Anacostia, la Casa del Museo devient un lieu de rencontre et d'échange,
de discussion et de «conscientisation».
Au Creusot, le projet muséal se développe également en fonction
des spécificités de son «territoire d'action». À partir d'une région en voie
de désindustrialisation de ce qui fut le territoire de l'un des plus grands
complexes miniers et sidérurgiques français, ancien fief de la famille
Schneider, le projet du Creusot tente une exploration systématique de la
mémoire ouvrière industrielle. Le siège central de l'institution s'établit
dans l'ancien château des propriétaires, lieu stratégique à partir duquel il
se fond progressivement, par l'instauration d'antennes, dans tout le
territoire. L'interprétation de ce patrimoine collectif - appartenant à tous les
habitants de la région - est le fil conducteur de cette démarche; travail
colossal de collecte des mémoires ouvrières, des «histoires de vie» d'une
population tout entière. Graduellement, les recherches mettent à jour
l'histoire des luttes ouvrières, des conflits et des oppositions avec le
patronat, la misère du prolétariat, les heurs et malheurs du paternalisme
schneiderien. Si ces nouveaux matériaux font le bonheur des partisans
d'une «nouvelle histoire», le bénéfice de cette entreprise est destiné
prioritairement à la population.
Chacune de ces expériences s'inscrit à la périphérie du musée, non
seulement au niveau de son implantation géographique, mais également
par ses projets. Ici, la collection et tous les projets techniques qui en
découlent (conservation, gestion des objets...) ne sont que d'une
importance très relative par rapport au travail sur - et par - la communauté. Le
projet principal, c'est le rôle social que le musée peut être amené à jouer.
L'idée n'est pas neuve, mais elle prend ici une connotation résolument
radicale, transformant les rapports que le musée entretient avec sa
population en y intégrant une tradition de luttes d'émancipation, telle que
celles menées à travers le monde ; qu'elles soient ouvrières (le Creusot, la
doctrine marxiste) ou rurales (Casa del museo, l'éducation comme
pratique de la liberté). Ce contexte révolutionnaire apporte un esprit de radi-
calité et de besoin de changement, un espoir de «grand soir» de la
muséologie, comme l'illustre la Déclaration de Santiago du Chili de 1972.
Cette déclaration mythique, élaborée lors d'une réunion conjointe
d'experts en muséologie et de spécialistes du développement rural ou du
monde de l'éducation, invite à un repositionnement du musée afin de
freiner la situation de déséquilibre technologie/culture qui menace
dangereusement le monde. Le musée doit s'engager dans les débats actuels
sur le changement des structures de la société. Cela, il parviendra à
l'accomplir par l'interdisciplinarité, par le rôle social qu'il peut faire jouer
au patrimoine, par la prise de conscience qu'il peut donner tant dans les
régions rurales qu'urbaines (sur les problèmes de l'environnement social
ou écologique, sur le développement urbain) et par son rôle d'éducation
permanente, de diffusion des connaissances.
Cette approche bénéficie d'un soutien important, sans lequel la
reconnaissance internationale n'aurait sans doute pas été aussi impor-

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N°17-18
tante. Les deux directeurs de l'ICOM de cette époque, Georges Henri
Rivière puis Hugues de Varine, œuvrent de manière à promouvoir un tel
changement du monde muséal, dont la sclérose (Adotevi) leur semble
évidente. Rivière est le premier à «théoriser» ce mouvement, en partant
notamment du travail effectué au Creusot, mais également des premiers
musées de plein air français. Le concept d'écomusée, imaginé par les
deux chevilles ouvrières de l'ICOM, apparaît en 1971 afin d'opposer au
musée classique une variante plus dynamique et de définir les premières
tentatives françaises. La définition évolutive (1971-1980) qu'en donne
Rivière prend d'abord une connotation strictement environnementale -
écologique -, celle d'un musée du temps et de l'espace dont la superficie
ne se résume pas au seul bâtiment principal mais englobe l'ensemble du
territoire. L'expérience du Creusot influence l'évolution du concept,
amenant une composante participative et sociale au niveau de la population
du territoire. L'essai de théorisation de «l'écomusée communautaire»
proposé par Hugues de Varine paraît en 1978. Varine apporte une dimension
plus internationale au développement du concept. Le projet écomuséal,
dans cette perspective, vise essentiellement le développement
communautaire et s'oppose - par la négative - au musée classique: il n'est pas
lié d'abord à la mise en valeur du patrimoine, il n'est pas un auxiliaire du
système éducatif actuel, il n'est pas un moyen d'accès démocratique aux
«oeuvres éternelles du génie humain». Il vise à construire l'avenir de la
société, d'abord par une prise de conscience, ensuite par l'engagement et
l'initiative créatrice.
Le projet du Creusot, qui suscite un engouement sans précédent
parmi nombre de muséologues, attire des conservateurs du monde entier,
curieux de voir la «nouvelle muséologie» (le terme n'existe pas encore)
en train de se faire. Parmi ceux-ci, Etienne Bernard, qui introduit le
concept en Belgique, et Pierre Mayrand, qui fonde le premier écomusée
en Amérique du Nord (l'écomusée de la Haute-Beauce).
Le travail de Bernard est ambitieux. Il s'agit de créer ex nibilo,
dans trois milieux fort différents (à Watermael, un ancien village
englobé dans l'agglomération bruxelloise ; à Gilly, dans une région
industrielle sur le déclin; à Hamoir, en milieu rural), un écomusée, en
suscitant l'appui de toute la population. Disposant d'un mandat donné
par le ministère de la Communauté française, le projet d'écomusée
expérimental se développe progressivement, d'abord au gré des
hasards et des rencontres, puis de manière plus structurée, par la prise
de notes, de photographies, de vidéogrammes, par la réalisation
d'expositions, etc. Bénéficiant d'une grande facilité d'immersion dans
tous les milieux (il a été ouvrier dès son plus jeune âge avant de
devenir photographe), Bernard s'intègre progressivement à la population,
suscitant les prises de participation. Le travail est lent. Il progresse, tout
en affirmant le caractère radical de l'écomusée : un musée sans objet -
les expositions sont montées grâce à des prêts - et dans un premier
temps, pas d'utilisation scientifique des données recueillies, ni de
recours à des chercheurs, de crainte de biaiser l'échange et de dévier
du but principal: la constitution d'une mémoire collective: mémoire

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N ° 1 7 - 1 8
sociale et mémoire des lieux (Bernard, 1984). Le projet d'Etienne
Bernard, qui recueille l'intérêt de l'ensemble des acteurs de la Nouvelle
Muséologie, constitue sans doute la première «victime» sur l'autel de la
rationalité muséale. Accusé sous le manteau de fumisterie (pas assez
scientifique, pas d'objet, pas de lieu spécifique: s'agit-il encore d'un
musée?), le projet de Bernard n'obtient plus l'aval du ministère,
arrêtant ainsi toute possibilité de financement, et donc toute espérance de
développement de l'expérience écomuséale. Un à un, la plupart des
projets les plus utopistes seront remis en question, pour être soit
arrêtés, soit radicalement transformés.
L'écomusée de la Haute-Beauce constitue un autre jalon dans
l'histoire de l'expansion du concept. Comme René Rivard, ses initiateurs,
Pierre Mayrand et sa compagne Maude Céré, après avoir fréquenté les
cours de muséologie de Georges Henri Rivière ont tissé des liens solides
avec V intelligentsia se réunissant autour des projets initiés au Creusot. De
retour au Québec, ils s'installent à la fin des années soixante-dix à Saint-
Hilaire de Dorset, «petit village juché à 500 mètres d'altitude, avec ses
magnifiques ensembles domestiques de bois gris» (Céré, 1982). Au fil de
leurs pérégrinations autour de Saint-Hilaire, ils rencontrent Napoléon
Bolduc, antiquaire et propriétaire d'une collection ouverte au public,
riche d'environ 1 600 objets ethnographiques sur l'histoire et les métiers
traditionnels de la région. Bolduc confie son intention de vendre sa
collection ainsi que ses craintes de la voir dispersée aux quatre coins du
continent. Progressivement, Pierre Mayrand et Maude Céré élaborent un
projet pour satisfaire les vœux lucratifs de l'antiquaire tout en conservant
dans la région l'intégralité de sa collection. Progressivement, ils dessinent
un projet de musée qui soit en même temps un centre d'interprétation
régional basé sur la participation de la population. Un groupe se
constitue - le Centre d'interprétation régional de la Haute-Beauce - dont la
première action notoire est le lancement d'une souscription publique pour
racheter la collection. Très rapidement, la somme demandée est obtenue,
la collection Bolduc est acquise par et pour l'ensemble de la population.
«Un acte de foi venait d'être posé par la population» (Céré, 1982) de ces
municipalités situées au centre de la chaîne des Appalaches, près de la
«vieille» Beauce et qui se reconnaît sous l'appellation
«haut-beauceronne». La collection Bolduc agit comme catalyseur, elle donne naissance
à un musée (ouvert en 1980) situé à Saint-Evariste, qui accueille et expose
les objets acquis. Mais elle favorise surtout le développement d'une fierté
régionale, qui se propage au rythme des exhibits de plein air, des
expositions temporaires et des ouvertures d'« antennes» du musée aux quatre
coins de la région.
Au fil des saisons, le travail acharné des bénévoles, réunis autour de
Pierre Mayrand et de Maude Céré (directrice à temps partiel du musée),
porte ses fruits avec un succès grandissant. Les cours de muséologie
populaire, organisés pour la population afin de réaliser de nouvelles
expositions, ainsi que les trousses pédagogiques, produites afin de
favoriser l'accès des enfants au musée, sont deux exemples significatifs de cette
dynamique communautaire.

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N° 17-18
 Le premier acte de reconnaissance a lieu en 1982 : le Musée et Centre
d'interprétation régionale devient «Écomusée de la Haute-Beauce, Musée
territoire», et obtient la même année le Prix du mérite de l'Association des
musées canadiens. Deux ans plus tard, la reconnaissance ministérielle
vient couronner ces efforts : « Rarement a-t-on vu en effet toute la
population d'une région, d'une sous-région plutôt, s'intéresser ainsi au
développement de son musée. [...] Malgré le moratoire qu'on avait institué par
rapport à l'accréditation de nouveaux musées, nous avons fait exception
dans le cas de celui-là.» (Richard, 1983, p. 22.) En 1984, le ministre de la
Culture accorde son accréditation (une subvention récurrente) à l'Écomu-
sée. La même année, celui-ci accueille le premier atelier international
Écomusées/nouvelle muséologie. Sous l'égide de Pierre Mayrand, une
Déclaration de Québec est formulée et signée par l'ensemble des
participants, afin de prolonger les principes de la Déclaration de Santiago du
Chili (Mayrand, 1985a). Dans la foulée de ces événements, le Mouvement
international pour une Nouvelle Muséologie (MINOM) est fondé et
reconnu par l'ICOM l'année suivante en tant qu'organisation associée;
Pierre Mayrand en devient le président.
La première période de l'histoire de l'écomusée de la Haute-Beauce,
comme la plupart des histoires liées à la nouvelle muséologie, est une
véritable success story. En l'espace de sept ans, une initiative locale, un
projet collectif animé par la seule volonté des participants - la
communauté — parvient à obtenir une reconnaissance internationale. Quelque
douze années plus tard, pourtant, après des années de difficultés et de
conflits, l'écomusée est « désaccrédité » et perd la subvention que le
ministère de la Culture lui accordait chaque année. . .

LE TEMPS DU
CHANGEMENT

D,urant une bonne décennie, le mouvement de

la Nouvelle Muséologie suscite un engouement général. Des écomusées
sont fondés dans le monde entier, principalement en Europe mais aussi
en Afrique et en Amérique. Pourtant, sans pour autant disparaître, le
mouvement se « déradicalise » progressivement. L'utopie révolutionnaire
qui animait les fondateurs, bien qu'elle ne se soit pas totalement dissipée,
fait place à un pragmatisme technique et de plus en plus patrimonial. Afin
d'accéder à la reconnaissance par la profession, de nombreux écomusées
ont épousé les vues anciennes du projet muséal centré sur la collection.
Conservation, gestion du patrimoine, prestige et recherche scientifique,
mais aussi tourisme ou développement économique, se mêlent peu à peu
aux objectifs plus sociaux, en les asphyxiant parfois.
Aujourd'hui, le concept des écomusées demeure toujours bien
vivant, mais sous quelles formes? Le Neighborhood Muséum d'Anacostia,
poussé par ses rêves d'extension, s'est déplacé loin du cœur du quartier,
dans un parc arboré. Il est devenu l'Anacostia Muséum, et bénéficie
maintenant de nouvelles installations, d'une «véritable» architecture de musée

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PUBLICS & MUSÉES N ° 1 7 - 1 8
et de collaborateurs plus «professionnels». La volonté de son directeur de
répondre au besoin d'un musée nationalement reconnu pour sa
contribution à l'histoire africaine aux États-Unis a conduit l'institution à privilégier
l'archivage, l'étude et la recherche, sans doute au détriment du
développement local16.
La Casa del Museo n'existe plus depuis longtemps (Hauenschild,
1988a et b). Le premier projet dont il a été question dans les
paragraphes précédents avait été mené entre 1973 et 1975, à la Zona
Observatorio. Entre 1976 et 1979 s'est développée une Casa del Museo
2, au sein de la localité Pedregal de Santo Domingo de los Reyes. Le
projet est fondé sur l'analyse des succès et des échecs de la première
tentative. Après six mois de gestation, la Casa del Museo se développe
de manière très satisfaisante, soutenue par la population qui participe
activement à son élaboration. Le manque de ressources matérielles,
ainsi que le petit nombre de travailleurs «professionnels», amènent les
auteurs du projet à improviser continuellement. Pour des raisons
politiques, semble-t-il, trois des quatre travailleurs «professionnels» sont
obligés de partir, sans être remplacés. Néanmoins, la solidarité de la
population permet d'assurer le fonctionnement de l'institution. Cette
dernière, malheureusement, n'est pas suffisamment formée pour
poursuivre le projet, une fois les derniers subsides épuisés. Une ultime Casa
del Museo 3, imaginée entre 1980 et 1981, ne voit pas le jour. Le projet
Casa del Museo est alors définitivement suspendu. Certes, un nouveau
programme gouvernemental, conçu durant les années suivantes, a pour
ambition d'utiliser les acquis de cette expérience pour les diffuser à
l'échelon national, au niveau de programmes de services éducatifs, de
musées scolaires et de musées communautaires. Néanmoins, le projet
utopique est définitivement arrêté.
La Déclaration de Santiago du Chili a été suivie par de nombreuses
autres, dans lesquelles les priorités ont été quelquefois drastiquement
révisées17. En 1984, la Nouvelle Muséologie «s'intéresse en premier lieu
au développement des populations, en reflétant les principes moteurs de
leur évolution et en les associant aux projets d'avenir» (Mayrand, 1985).
En 1992, la priorité est donnée au musée et à la communication, au
patrimoine, à la gestion et aux ressources humaines (Orale Unesco, 1992).
Fléchissement, compromis? Le décès de Rivière, en 1985, Péloignement
du monde des musées de ma part d'Hugues de Varine, le remplacement
de la direction de l'écomusée du Creusot marquent probablement la fin
d'une époque.

LE TEMPS DES
FINANCIERS

L ia liste est longue des pionniers de la Nouvelle

Muséologie ou de leurs prédécesseurs dont les utopies n'ont pas survécu
aux années: musées cantonaux de Groult, musée-index de Geddes,
Anacostia Neighborhood Muséum de Kinard, Casa del Museo, Écomusée
expérimental de Bernard, écomusée du Creusot d'Evrard, écomusée de la

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PUBLICS & MUSÉES N ° 1 7 - 1 8
 Haute-Beauce de Mayrand... S'il reste parfois, de ces institutions, un nom
ou un bâtiment, c'est une version fort dénaturée de l'idée d'origine qui
demeure.
Bon nombre d'autres écomusées sont cependant encore présents -
la Fédération des écomusées et des musées de société compte
actuellement plus de 120 adhérents, dont une bonne quarantaine d'écomusées -,
sans doute sous une forme différente du modèle qui avait été conçu au
départ, adaptation oblige. Alors, pourquoi un tel changement? A-t-il fallu
tuer les aînés pour vivre et s'affirmer? Et qu'est-ce qui distingue les aînés
de leurs successeurs?
Il est bon de rappeler que le développement de la Nouvelle
Muséologie s'est déroulé sur fond de crise et de transformation radicale
de la société. En 1974 se produit le premier choc pétrolier, premier
soubresaut d'une longue période d'instabilité économique, transformant en
profondeur les esprits occidentaux. Quelque quinze ans plus tard, la
chute du Mur souligne le triomphe et l'hégémonie de l'économie de
marché. Le musée classique s'y est adapté, négociant un virage commercial
dans le sillage de l'un des courants dominants de la muséologie anglo-
saxonne: boutique, blockbusters, cafétérias, marketing... Les écomusées,
aussi, se sont institutionnalisés et adaptés : à l'instar des services annexes
lucratifs, la référence au tourisme a pris une place de plus en plus
importante dans le discours écomuséal, au point qu'on en viendrait à douter
dans certains cas que l'écomusée est d'abord créé pour servir la
population environnante. La « Disneylandisation » rôde, et il semblerait bien que,
dans un tel contexte, l'écomusée façon Evrard, Bernard ou Mayrand n'ait
plus réellement sa place.
Faut-il pour autant voir, dans la conception mercatique du musée,
l'élément principal ayant entraîné la «chute des utopies», et ainsi voir dans
les écomusées du xxie les ersatz d'une formule révolue? L'antagonisme, à
première vue si clair, entre le mouvement pionnier et les formules
actuelles est loin d'être aussi évident après analyse.
«Notre muséologie n'est apparue nouvelle que dans la mesure où
la muséologie avait vieilli», rappelle Desvallées, tel qu'évoqué en début
d'article. Desvallées se réfère à une muséologie fermée au monde réel,
recroquevillée sur ses collections et oublieuse de son public. Aux
conservateurs «hypnotisés par le charme des acquisitions et de la
recherche», tel que les décrivait encore Low, la Nouvelle muséologie
oppose l'animateur relié à la société et son développement, le musée
territoire et le musée sans collection. Lorsque la périphérie devient le
centre...
Vingt ans plus tard, la collection est toujours là, mais le public... «le
public est aujourd'hui le centre de la pratique et de la recherche en
muséologie», comme le signale Publics & Musées. Et l'éducation est en
passe de devenir le principal vecteur, la raison d'être de la plupart des
institutions. N'était-ce pas, somme toute, la revendication principale de la
Nouvelle Muséologie? On pourrait donc admettre que, par l'ouverture au
public, la muséologie actuelle ait tiré les leçons des utopies sociales. On
pourrait aussi rétorquer que le marketing, terme qualifiant le mieux une

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N° 17-18
certaine dimension du musée moderne, semble également totalement
antinomique avec l'esprit révolutionnaire qui habitait la première
génération des écomusées.
Le fait est que le marketing rejoint parfaitement la Nouvelle
Muséologie en plaçant l'homme (le public ou le consommateur) au
centre de ses préoccupations. Les principes du marketing - qui n'est,
rappelons-le, qu'un simple outil pouvant servir à des fins multiples - ne sont
en rien contradictoires avec les principes de l'éducation ou du rôle social
du musée. Les études de marché utilisent des méthodes identiques à
toute enquête de public, et les techniques d'évaluation des expositions
sont depuis longtemps utilisées pour gérer d'autres secteurs du musée
(Loomis, 1987). Plus précisément, si l'un des pionniers de la Nouvelle
Muséologie, John Cotton Dana, est évoqué ici pour sa grande influence
sur le concept de musée communautaire et, notamment, celui d'Anacostia
(Weil, 1999), Dana est également évoqué pour sa pensée mercatique. «Il
insista, longtemps avant que les concepts de marketing soient devenus
courants, sur l'importance de connecter les programmes aux besoins et
intérêts de la communauté du musée. «Apprenez ce qui contribue aux
besoins de la communauté», disait-il, «et adaptez le musée à ces besoins».
Il se demanda dans quelle mesure un musée pourrait être une entreprise
qui serait mieux gérée comme une affaire» (Weil, dans Dana, 1999, p. 16).
Un tel modèle fait réfléchir. Si l'enfant terrible de la muséologie
américaine est invoqué par les partisans de la Nouvelle Muséologie comme
l'un des leurs, il fait aussi partie des rangs des précurseurs du marketing,
et admiré comme tel par les adeptes d'une gestion plus commerciale des
musées.
L'exemple de Dana permet, peut-être, de mieux comprendre la
facilité avec laquelle le tournant entrepreneurial et commercial s'est opéré
dans le monde des musées, tournant qu'un certain nombre d'écomusées
ont pu négocier aisément: éducation, sens de la communauté et esprit
financier ne seraient pas irrémédiablement incompatibles.
Si la différence fondamentale, celle qui dissocie le plus clairement
une muséologie vieillie ou affairiste de la démarche de la muséologie
nouvelle, ne réside pas dans le ferment commercial, ne pourrait-on
pas, plus logiquement, la trouver dans le principal enjeu qu'elle défend
: la place de l'homme? Et non, cette fois-ci, de manière conceptuelle,
mais bien concrètement, au niveau de l'organisation des musées eux-
mêmes, et dans l'esprit de leurs concepteurs. À cet égard, il semblerait
que la plupart des pionniers de la Nouvelle muséologie partagent,
sinon une philosophie parfaitement commune, du moins un caractère
le plus souvent hors du commun - d'aucuns citent encore le charisme
d'un Geddes, d'un Dana ou, plus près de nous, d'un Kinard, d'un de
Varine et d'un Evrard - et un sens de la générosité prononcé. Cette
générosité, se manifestant par le don et l'ouverture aux autres, ne
constituerait-elle pas ce qui différencierait le plus l'esprit «nouvelle
muséologie » des autres ?
«Notre muséologie [...] n'est-elle pas la seule bonne muséologie? »,
écrit Desvallées. On pourrait poursuivre: la seule bonne muséologie

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N° 17-18
n'est-elle pas basée sur le don et la générosité, sur l'écoute de l'autre?
Cette tendance, la Nouvelle muséologie et tous les pionniers dont elle
peut se revendiquer l'ont illustrée avec passion. Parfois avec maladresse
et naïveté, parfois avec rage (l'un n'exclut pas l'autre), parfois jusqu'au
sacrifice, mais toujours avec la passion de la conviction. S'il ne devait y
avoir qu'une leçon à tirer de l'expérience écomuséologique, ne serait-ce
pas celle-là?
KM.
Chercheur en muséologie attaché au Cabinet du ministre-président
de la Communauté française Wallonie-Bruxelles
Enseignant à l'université Lyon 3

51
AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N ° 1 7 - 1 8
NOTES
1. Voir Groult (1877). Groult se réfère
notamment au projet de Musée
populaire du Bruxellois Charles Buis (1874),
ainsi qu'à plusieurs musées russes
(voir Groult, 1880, 1888, 1891).
2. Groult tentera régulièrement de définir
avec précision les limites du musée
cantonal, et ses différences avec les
musées «classiques» et les musées
scolaires (autre grande institution née à la
même époque). Il s'y emploiera dans
plusieurs textes (1886, 1904), dont l'un
- Principales différences entre les
Musées scientifiques ou artistiques et
les Musées cantonaux - a été reproduit
dans Poulot, 1985.
3. «Bien qu'il n'ait jamais reçu aucune
subvention, il a contribué à fonder
nombre de musées scolaires dans sa
région, et les instituteurs
reconnaissants lui conduisent leurs élèves. - II
nous semble que la médaille de
bronze qui a été décernée à un tel
homme, pour sa participation à
l'Exposition collective des Musées
cantonaux lors de l'exposition de 1889, est
de beaucoup inférieure à ses mérites et
que les Autorités de ce département ne
pourraient que s'honorer en lui faisant
obtenir des subventions pour
l'indemniser de ses frais et lui permettre de
donner à son intéressant Musée les
compléments qu'il comporte. Il est
désirable que ce musée remarquable à
tant de titres, survive à ce fondateur et
que ses collections ne soient pas
dispersées, à sa mort, au vent des
enchères publiques.» (Groult, 1891,
p. 16.) À la mort de M. Lehuédé, sa
veuve et ses enfants continueront à
augmenter les collections du musée
(Groult, 1904).
4. Son œuvre pionnière en planification
urbaine l'a conduit dans nombre de
pays, notamment en Inde et en
Palestine. C'est probablement à cet
aspect de son activité (et notamment
ses liens avec Lewis Mumford) que
Geddes doit sa célébrité actuelle. Une
biographie importante sur son œuvre
peut être consultée sur le site Internet
du Patrick Geddes Centre for Planning
52
AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N° 17-18
Studies, de l'université d'Edimbourg:
http: //www ccaad.ed.ac.uk/units/
GEDDES/, et
http://www.tardis.ed.ac.uk/~lorna/ge
ddes/Geddes.html. Voir également
Boardman (1936) ; Stalley (1972) ;
Meller (1994). La «Tour de guet» peut
encore être visitée, mais en tant que
caméra obscura.
5. L'idée du musée encyclopédique
remonte à la naissance du musée lui-
même. L'esprit particulier dans lequel
Geddes envisage son projet,
cependant, se retrouve dans l'esprit d'autres
muséologues. Geddes lui-même se
réfère à l'Américain Browne-Goode,
l'un des secrétaires (et organisateurs)
les plus célèbres de la Smithsonian
Institution. Ponte note d'étroites
correspondances avec l'œuvre d'Owen
(Ponte, 1993). On peut également
déceler d'indéniables corrélations avec
l'esprit des musées cantonaux de
Groult, ou avec le projet de musée
populaire de Buis.
6. Geddes ne se contenta cependant pas
d'observation et d'études, il entama
très tôt nombre d'actions sociales - la
plupart liées à l'urbanisme. Peu de
temps après son mariage, il
emménagea notamment dans l'un des quartiers
les plus défavorisés d'Edimbourg, afin
d'en assainir progressivement les
habitations. De nombreuses opérations
immobilières de ce type (également
liées à des logements autogérés par les
étudiants) furent ainsi menées.
7. Sur Dana, voir Alexander (1983), et
l'introduction de Stephen Weil dans
Dana (1999). Très peu d'articles de
Dana ont fait l'objet d'une traduction
française; les seuls, à ma
connaissance, sont sa contribution au congrès
de Paris (Dana, 1923) ainsi qu'une
brève notice parue dans Mouseion
(Dana, 1929). Le musée de Newark
(New Jersey), qui se situe aux
alentours de New York, dans une ville peu
favorisée économiquement, s'est
néanmoins agrandi récemment d'une aile
conçue par l'architecte Michael Graves.
8. «From a study of the life historiés of
muséums one is compelled to
conclude that, granted a fairly ade-
 quate and wisely located building, a
muséum can be of highly effective
service to its community with a collection
of carefully chosen objects costing
only ten thousand dollars, if it has at
the same time a staff of workers whose
annual payroll is a hundred thousand.
If its collection and its payroll be in the
reverse of that relation it can not hope
to rise above the status of a gazing
muséum of the most lifeless kind. »
(Dana, 1927, p. 13.)
9. Jean Capart (1877-1947) est l'un des
grands égyptologues de l'entre-deux-
guerres. Il fut Conservateur en Chef
des Musées royaux d'Art et d'Histoire
de Belgique, de 1925 à 1942. On lui
doit la réorganisation complète de ces
musées, leur extension, ainsi que la
constitution d'un centre d'égyptologie
de premier plan (la Fondation
Egyptologique Reine Elisabeth). Il fut
membre des premiers conseils de
l'Office International des Musées, où il
plaida pour une réflexion en
profondeur sur le rôle social des musées. Voir
Mairesse (1995).
10. «Critics found it bombastic, shrill, irri-
tating, dangerous and just plain wrong.
Admirers thought it pointed the way to
a hew and glorious future for
muséums in this country». Voir Basset
(1992, p. 626).
11. Felton & Lowe (s.d.). Le nouveau
musée a été inauguré en 1987. C'est
Kinard lui-même qui a insisté pour le
développement de l'infrastructure
muséale, malgré les réticences de
plusieurs collaborateurs ou conseillers.
Voir également Anacostia
Neighborhood Muséum (1972), qui
contient déjà les plans du futur musée
auquel rêvent Kinard, et Weil (1999).
12. Il s'agit des déclarations de Québec,
de Oaxtapec (1984), de Molinos
(1986), de Guwahati (1988), de
Oaxtapec II (1991) et de Caracas
(1992).
53
AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N ° 1 7 - 1 8
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donné p. 70-71 in Vagues: Une
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Wasserman et présentés par André
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pieds nus», p. 39-57 in Vagues: Une
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Desvallées, Françoise Wasserman et
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Mâcon / Savigny-Le-Temple: W /
MNES.

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES N " 17-18
 RESUMES

c,• et article s'attache à déterminer l'histoire de la

Nouvelle Muséologie dans un contexte plus général, et décrit quelques-
unes des premières actions muséales spécifiquement orientées vers
l'initiative communautaire. De telles expériences, si elles voient le jour dès la
fin du xixe siècle, connaissent surtout un réel développement à partir des
années soixante. À partir de ce contexte, l'article propose quelques pistes
de réflexions sur l'évolution actuelle de la Nouvelle Muséologie.

1 h\bis article tries to présent the new museology in

a more gênerai context and describes some ofthefirst museal events with
a spécifie orientation (ou specifically oriented ) towards community
initiative. Such expériences, though they appear as early as the end of the
xixth century, hâve developped mainly from the 1960s on. Taking this
context as its starting point, this paper submits some Unes ofreflection on
the présent évolution ofthe new museology.

E. présente artïculo tiene por objeto trazar la his-

toria de la «nueva museologïa» en un contexte gênerai, a partir de la des-
cripciôn de algunas de las primeras acciones museîsticas orientadas hacia
la iniciativa comunitaria. Si bien taies experiencias nacen a fines del siglo
xix, solo conocerân un verdadero desarrollo a partir de los anos sesenta.
Partiendo de este contexte, el artïculo propone algunas pistas para nutrir
la réflexion acerca de la evoluciôn actual de la «nueva museologïa».

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AUX ORIGINES DE LA NOUVELLE MUSÉOLOGIE
PUBLICS & MUSÉES NO17"18