Arte antes de la filosofía

Joseph Kosuth

PARTE I
El hecho de que se haya puesto de moda últimamente para que los físicos mismos
sean simpáticos
hacia la religión. . . marca la propia falta de confianza de los físicos en la validez
muchas de sus hipótesis, que es una reacción de su parte del dogmatismo
antireligioso
de los científicos del siglo xvi y resultado natural de la crisis a través de la cual
la física acaba de pasar.
-UN. J. Ayer

. . . Una vez que se haya entendido el Tractatus no habrá tentación de

preocuparse
uno mismo más con la filosofía, que no es ni empírica como la ciencia ni
tautológica
como las matemáticas; uno, como Wittgenstein en 1918, abandona la filosofía
que,
como tradicionalmente se entiende, está arraigada en la confusión.
-J. O. Urmson

La filosofía tradicional, casi por definición, se ha ocupado de lo no dicho. El casi

enfoque exclusivo de los filósofos lingüísticos analíticos del siglo XX es el
contención de que el unsaid es unsaid porque es unsayable. La filosofía hegeliana
tenía sentido
en el siglo XIX y debe haber sido calmante para un siglo que apenas se estaba
consiguiendo
sobre Hume, la Ilustración y la filosofía de Kant.1Hegel también era capaz de dar
cobertura
para una defensa de las creencias religiosas, suministrando una alternativa a la
mecánica newtoniana, y ajustando
con el crecimiento de la historia como una disciplina, así como la aceptación de la
biología darwiniana.
para dar una solución aceptable al conflicto entre la teología y la ciencia, también.

El resultado de la influencia de Hegel ha sido que una gran mayoría de los

filósofos contemporáneos
son realmente poco más que los historiadores de la filosofía, los bibliotecarios de
la verdad, por así decirlo.
Uno empieza a tener la impresión de que "no hay nada más que decir". Y
ciertamente si uno
realiza las implicaciones del pensamiento de Wittgenstein, y el pensamiento
influenciado por él y
después de él, la filosofía "continental" no necesita considerarse seriamente aquí.3
¿Existe una razón para la "irrealidad" de la filosofía en nuestro tiempo? Tal vez
esto se puede responder
mirando la diferencia entre nuestro tiempo y los siglos que nos preceden. En el
las conclusiones del hombre sobre el mundo se basaban en la información que
tenía sobre
no específicamente como los empiristas, entonces generalmente como los
racionalistas. A menudo, la cercanía
ciencia y filosofía era tan grande que los científicos y los filósofos eran uno y
misma persona. De hecho, desde Thales, Epicuro, Heráclito y Aristóteles hasta
Descartes
y Leibniz, "los grandes nombres de la filosofía eran a menudo grandes nombres en
la ciencia también".4

Que el mundo percibido por la ciencia del siglo veinte es mucho más diferente que
la de su siglo precedente, no necesita ser probada aquí. ¿Es posible, entonces,
que en efecto
el hombre ha aprendido tanto, como su "inteligencia" es tal, que no puede creer el
razonamiento de
filosofía tradicional? Que tal vez él sabe demasiado sobre el mundo para hacer
esas clases
de conclusiones? Como ha dicho Sir James Jeans:

. . . Cuando la filosofía ha aprovechado los resultados de la ciencia, no ha sido

mediante el
descripción matemática abstracta del patrón de los acontecimientos, pero tomando
prestado el
descripción pictórica de este patrón; así no se ha apropiado de ciertos
conocimientos sino conjeturas.
Estas conjeturas eran a menudo bastante buenas para el mundo del tamaño del
hombre, pero no, como ahora
saber, para aquellos procesos últimos de la naturaleza que controlan los
acontecimientos del mundo del hombre-clasificado,
y nos acercan a la verdadera naturaleza de la realidad.5

Él continúa:
Una consecuencia de esto es que las discusiones filosóficas estándar de muchos
problemas, tales como
los de causalidad y libre albedrío o de materialismo o mentalismo, se basan en
una interpretación de
el patrón de acontecimientos que ya no es sostenible. La base científica de estos
debates antiguos ha
han desaparecido, y con su desaparición han ido todos los argumentos.6

El siglo XX trajo un tiempo que podría llamarse "el fin de la filosofía y

el comienzo del arte ". No me refiero a esto, por supuesto, en sentido estricto, sino
más bien como la" tendencia "
de la situación. Ciertamente, la filosofía lingüística puede considerarse heredera
del empirismo,
pero es una filosofía en un mismo equipo.7 Y ciertamente hay una "condición
artística" para el arte
anterior a Duchamp, pero sus otras funciones o razones de ser son tan
pronunciadas que su capacidad
a funcionar claramente como arte limita su condición artística tan drásticamente
que es sólo mínimamente art.8 En
no hay sentido mecanicista existe una conexión entre el "fin" de la filosofía y el
"principio" del arte,
pero no encuentro esta ocurrencia totalmente coincidente. Aunque las mismas
razones pueden ser
responsable de ambas ocurrencias, la conexión es hecha por mí. Traigo todo esto
para analizar
función del arte y posteriormente su viabilidad. Y lo hago para que otros puedan
entender el
razonamiento de mi arte y, por extensión, de otros artistas ", así como para
proporcionar una comprensión más clara
del término "arte conceptual" 9.

La función del arte

Las principales calificaciones para la posición de menor importancia es que los
avances en el arte son
ciertamente no siempre formales.
-Donald Judd (1963)

La función del arte

Las principales calificaciones para la posición menor de la pintura es que los
avances en el arte son
ciertamente no siempre formales.
-Donald Judd (1963)

Todo escultura tiene, mi trabajo no.

-Donald Judd (1967)

La idea se convierte en una máquina que hace el arte.

-Sol LeWitt (1967)

La única cosa que decir sobre el arte es que es una cosa. Arte es arte-como-arte y
todo
de lo contrario es todo lo demás. El arte como arte no es más que arte. El arte no
es lo que no es arte.
-Ad Reinhardt (1963)

El significado es el uso.
-Wittgenstein
Un enfoque más funcional al estudio de los conceptos ha tendido a reemplazar el
método
de la introspección. En lugar de ser tentadores de captar o describir conceptos
desnudos, por así decirlo,
el psicólogo investiga la forma en que funcionan como ingredientes en las
creencias
y en juicios.
- Sr. M. Copi

El significado es siempre una presuposición de la función.

-T. Segerstedt

. . . el objeto de las investigaciones conceptuales es el significado de ciertas

palabras y
expresiones -y no las cosas y los estados de cosas ellos mismos sobre los cuales
hablamos,
cuando se usan esas palabras y expresiones.
-GRAMO. H. Von Wright

El pensamiento es radicalmente metafórico. El vínculo por analogía es su ley o

principio constitutivo,
su nexo causal, ya que el significado sólo surge a través de los contextos causales
por los cuales un signo
representa (toma el lugar de) una instancia de una especie. Pensar en algo es
tomarlo
como de un género (como tal y tal) y que "como" trae (abiertamente o disfrazado)
el
analogía, el paralelo, el agarre metafórico o el terreno o el agarre o el dibujo por el
que solo
la mente se apodera. No tiene ningún asidero si no hay nada que pueda
el pensamiento es el recorrido, la atracción de los tiempos.
-I. A. Richards

En esta sección discutiré la separación entre la estética y el arte; considerar

brevemente Formalista
arte (porque es un defensor principal de la idea de la estética como arte), y
afirman que el arte es
análoga a una proposición analítica, y que es la existencia del arte como una
tautología que permite
arte a permanecer "al margen" de las presunciones filosóficas.

Es necesario separar la estética del arte porque la estética trata de opiniones

sobre
percepción del mundo en general. En el pasado uno de los dos puntos de la
función del arte era su
valor como decoración. Así que cualquier rama de la filosofía que trataba de
"belleza" y por lo tanto, el gusto,
estaba inevitablemente obligado a discutir el arte también. De este "hábito" creció
la idea de que allí
fue una conexión conceptual entre el arte y la estética, lo cual no es cierto. Esta
idea nunca
conflictos con las consideraciones artísticas antes de los últimos tiempos, no sólo
porque la
las características del arte perpetuaron la continuidad de este error, sino también
porque la
otras "funciones" aparentes del arte (representación de temas religiosos, retrato de
aristócratas, detalles
de la arquitectura, etc.) utilizaron el arte para encubrir el arte.

Cuando los objetos se presentan dentro del contexto del arte (y hasta hace poco
los objetos siempre
han sido utilizados) son tan elegibles para la consideración estética como son
todos los objetos en el mundo,
y una consideración estética de un objeto existente en el reino del arte significa
que el objeto
existencia o funcionamiento en un contexto artístico es irrelevante para el juicio
estético.

La relación de la estética con el arte no es diferente de la estética de la

arquitectura,
arquitectura tiene una función muy específica y lo "bueno" que es su diseño está
relacionado
bien realiza su función. Así, los juicios sobre lo que parece corresponden al gusto,
y
podemos ver que a lo largo de la historia se alaban diferentes ejemplos de
arquitectura en diferentes
dependiendo de la estética de épocas particulares. El pensamiento estético ha ido
tan lejos
como para hacer ejemplos de la arquitectura no relacionada con el "arte" en
absoluto, las obras de arte en sí mismas (p.
las pirámides de Egipto).

Las consideraciones estéticas son siempre ajenas a la función de un objeto o

"razón
a ser ". A menos que, por supuesto, la" razón de ser "del objeto sea estrictamente
estética. Un ejemplo de un
el objeto estético es un objeto decorativo, pues la función principal de la
decoración es "agregar algo
a fin de hacer más atractivo; adornar; ornamento ", 10 y esto se relaciona
directamente con el gusto. Y esto
nos lleva directamente al arte y la crítica "formalistas". El arte formal (pintura y
escultura) es el
vanguardia de la decoración, y, estrictamente hablando, se podría razonablemente
afirmar que su condición artística
es tan mínimo que para todos los propósitos funcionales no es arte en absoluto,
sino ejercicios puros en estética.
Por encima de todo, Clemente Greenberg es el crítico del gusto. Detrás de cada
una de sus decisiones
hay un juicio estético, con esos juicios que reflejan su gusto. Y lo que hace su
el gusto refleja El período en que creció como crítico, el período "real" para él: los
años cincuenta.12 Dado
sus teorías (si tienen alguna lógica para ellos en absoluto) ¿de qué otra manera se
puede explicar su desinterés
en Frank Stella, Ad Reinhardt y otros aplicables a su esquema histórico? Es
porque él
es ". . . básicamente antipático en motivos de experiencia personal "? 13 O, en
otras palabras, su
el trabajo no se adapta a su gusto?

Pero en la tabula rasa filosófica del arte, "si alguien lo llama arte", como ha dicho
Don Judd,
"Es arte". Dado esto, la pintura formalista y la actividad de la escultura se pueden
conceder una "condición del arte"
sino sólo en virtud de su presentación en términos de su idea artística (por
ejemplo, una forma rectangular
lienzo estirado sobre soportes de madera y manchado con tales y tales colores,
usando tales y
tales formas, dando tal y tal experiencia visual, etc.). Mirando el arte
contemporáneo en
esta luz, se realiza el esfuerzo creativo mínimo tomado por parte de los artistas
formalistas específicamente,
y todos los pintores y escultores (trabajando como tal hoy en día) en general.

Esto nos lleva a la comprensión de que el arte formalista y la crítica aceptan como
una definición de
arte uno que existe únicamente por motivos morfológicos. Aunque una gran
cantidad de
objetos o imágenes (o objetos o imágenes visualmente relacionados) pueden
parecer relacionados (o conectados)
debido a una similitud de las "lecturas" visuales / experienciales, no se puede
afirmar de esta
artística o conceptual.

Es obvio entonces que la dependencia de la crítica formalista en la morfología

conduce necesariamente a
un sesgo hacia la morfología del arte tradicional. Y en este sentido tal crítica no
está relacionada
a un "método científico" o cualquier tipo de empirismo (como Michael Fried, con
sus descripciones detalladas
de pinturas y otros objetos "eruditos" querrían que creyéramos). Formalista
crítica no es más que un análisis de los atributos físicos de objetos particulares
que
existe en un contexto morfológico. Pero esto no añade ningún conocimiento (o
hechos) a
nuestra comprensión de la naturaleza o función del arte. Tampoco se comenta si
los objetos analizados son incluso obras de arte, ya que los críticos formalistas
siempre pasan por alto el concepto
elemento en las obras de arte. Exactamente por qué no comentan el elemento
conceptual de las obras
del arte es precisamente porque el arte formalista se convierte en arte sólo en
virtud de su semejanza con anterioridad
obras de arte. Es un arte sin sentido. O, como Lucy Lippard describió tan
sucintamente la obra de Jules Olitski
pinturas: "son Muzak visual." 14

Tanto los críticos formales como los artistas no cuestionan la naturaleza del arte,
pero como he dicho
"Ser artista ahora significa cuestionar la naturaleza del arte. Si uno está
cuestionando el
naturaleza de la pintura, no se puede cuestionar la naturaleza del arte. Si un
artista acepta pintura
(o escultura) está aceptando la tradición que va con ella. Eso es porque la palabra
arte es
general y la pintura de la palabra es específica. La pintura es una especie de arte.
Si usted hace pinturas usted
ya están aceptando (sin cuestionar) la naturaleza del arte. Uno acepta entonces la
naturaleza de
arte para ser la tradición europea de una dicotomía pintura-escultura ".15

La objeción más fuerte que uno puede plantear contra una justificación
morfológica de
el arte es que las nociones morfológicas del arte encarnan un concepto a priori
implícito de las posibilidades del arte.
Pero un concepto tan a priori de la naturaleza del arte (como separado de las
proposiciones artísticas o del "trabajo" analíticamente enmarcadas, de las que
hablaré más adelante) lo hace, de hecho, a priori: imposible de
cuestionar la naturaleza del arte. Y este cuestionamiento de la naturaleza del arte
es un concepto muy importante
en la comprensión de la función del arte.

La función del arte, como cuestión, fue planteada por primera vez por Marcel
Duchamp. De hecho, es
Marcel Duchamp, a quien podemos dar crédito por dar al arte su propia identidad.
(Se puede ver ciertamente
una tendencia hacia esta auto-identificación del arte empezando por Manet y
Ce'zanne a través de
al cubismo16, pero sus obras son tímidas y ambiguas en comparación con las de
Duchamp.)
El arte "moderno" y el trabajo anterior parecían conectados en virtud de su
morfología. Otro
manera de decirlo sería que el "lenguaje" del arte seguía siendo el mismo, pero
decía
cosas. El hecho que hizo concebible la realización de que era posible "hablar otro
lenguaje "y todavía tiene sentido en el arte fue el primer readymade sin ayuda de
Marcel Duchamp. Con
el readymade no asistido, el arte cambió su enfoque de la forma del lenguaje a lo
que era
dicho eso. Lo que significa que cambió la naturaleza del arte de una cuestión de
morfología
a una cuestión de función. Este cambio-uno de "apariencia" a "concepción" -
estaba
el comienzo del arte "moderno" y el comienzo del arte "conceptual". Todo el arte
(después de Duchamp) es
conceptual (en la naturaleza) porque el arte sólo existe conceptualmente.

El "valor" de artistas particulares después de Duchamp puede ser pesado según

cuánto
cuestionaban la naturaleza del arte; que es otra manera de decir "lo que agregaron
a la
concepción del arte "o lo que no existía antes de que comenzaran. Los artistas
cuestionan la naturaleza del arte
presentando nuevas proposiciones sobre la naturaleza del arte. Y para hacer esto
uno no puede preocuparse a sí mismo
con el "lenguaje" tradicional del arte tradicional, ya que esta actividad se basa en
el supuesto
que sólo hay una manera de enmarcar las proposiciones artísticas. Pero la materia
misma del arte es
muy relacionado con la "creación" de nuevas proposiciones.

El caso se hace a menudo -particularmente en referencia a Duchamp- que los

objetos de arte
(como los readymades, por supuesto, pero todo el arte está implicado en esto) son
juzgados como objetos de arte en
años posteriores y las intenciones de los artistas se vuelven irrelevantes. Tal
argumento es el caso de un
la noción de arte ordenando juntos no necesariamente hechos relacionados. El
punto es este: la estética,
como hemos señalado, son conceptualmente irrelevantes para el arte. Así,
cualquier cosa física puede
ser objeto de arte, es decir, puede considerarse de buen gusto, estéticamente
agradable, etc.
no influye en la aplicación del objeto a un contexto artístico; es decir, su
funcionamiento en un arte
contexto. (Por ejemplo, si un coleccionista toma un cuadro, fija las piernas y lo usa
como mesa de comedor, es un
actuar sin relación con el arte o el artista porque, como arte, esa no era la
intención del artista.)

Y lo que vale para el trabajo de Duchamp se aplica también a la mayor parte del
arte después de él. En
En otras palabras, el valor del cubismo es su idea en el ámbito del arte, no las
cualidades físicas o visuales que se ven en una pintura específica, o la
particularización de ciertos colores o formas. por
estos colores y formas son el "lenguaje" del arte, no su significado
conceptualmente como arte. Mirar
sobre una "obra maestra" cubista ahora como el arte es absurdo, conceptualmente
hablando, en cuanto al arte es
preocupado. (Que la información visual que era única en el lenguaje del cubismo
ha sido ahora
generalmente absorbida y tiene mucho que ver con la forma en que uno se ocupa
de la pintura "lingüísticamente".
[P.ej. lo que una pintura cubista significaba experimental y conceptualmente,
digamos, Gertrude
Stein, está más allá de nuestra especulación porque la misma pintura entonces
"significaba" algo diferente
que ahora.]) El "valor" ahora de una pintura cubista original no es diferente, en la
mayoría
respeta, un manuscrito original de Lord Byron, o El Espíritu de San Luis como se
ve en el
Institución Smithsonian. (De hecho, los museos ocupan la misma función que el
Smithsonian
Institución -¿por qué otra cosa el ala Jeu de Paume del Louvre exhibiría Ce'zanne
y Van
Gogh con tanto orgullo como lo hacen sus pinturas?) Las obras de arte reales son
poco más que
curiosidades históricas. En cuanto al arte se refiere Van Gogh pinturas no valen
más
que su paleta es. Ambos son "artículos de coleccionista".17

El arte "vive" a través de influir en otro arte, no por existir como el residuo físico de
un
ideas del artista. La razón por la que los diferentes artistas del pasado son "traídos
vivos" de nuevo es porque
algunos aspectos de su trabajo se convierten en "utilizables" por los artistas vivos.
Que no hay "verdad" en cuanto a qué
el arte parece bastante no realizado.

¿Cuál es la función del arte, o la naturaleza del arte? Si continuamos nuestra

analogía de las formas
el arte toma como lengua del arte uno puede realizar entonces que una obra de
arte es una clase de proposición
presentado dentro del contexto del arte como un comentario sobre el arte.
Podemos entonces ir más lejos y analizar
los tipos de "proposiciones".

A J. Ayer. La evaluación de la distinción de Kant entre analítico y sintético es útil

para
"Una proposición es analítica cuando su validez depende únicamente de las
definiciones de la
símbolos que contiene y sintéticos cuando su validez está determinada por los
hechos de la experiencia "18.
La analogía que intentaré hacer es una entre la condición del arte y la condición
de la
proposición analítica. En que no parecen ser creíbles como cualquier otra cosa, ni
sobre
cualquier cosa (aparte del arte), las formas de arte más claramente
formas más cercanas a las proposiciones analíticas.

Las obras de arte son proposiciones analíticas. Es decir, si se los ve en su

contexto -como arte-
no proporcionan ninguna información acerca de cualquier asunto de hecho. Una
obra de arte es una tautología
en que es una presentación de la intención del artista, es decir, está diciendo que
una obra particular de
arte es arte, lo que significa, es una definición de arte. Así, que es arte es verdad a
priori (que es lo que
Judd quiere decir cuando afirma que "si alguien lo llama arte, es arte").

De hecho, es casi imposible discutir el arte en términos generales sin hablar en

tautologías,
para tratar de "agarrar" el arte por cualquier otro "manejar" es simplemente
centrarse en otro aspecto
o calidad de la proposición que es generalmente irrelevante a la "condición
artística" de la obra de arte.
comienza a darse cuenta de que la "condición artística" del arte es un estado
conceptual. Que las formas lingüísticas que
el artista enmarca sus proposiciones en los códigos o lenguajes "privados" a
menudo es una inevitable
resultado de la libertad del arte de las constricciones morfológicas; y de ello se
desprende que uno
tiene que estar familiarizado con el arte contemporáneo para apreciarlo y
entenderlo. Igualmente uno
entiende por qué el "hombre de la calle" es intolerante al arte artístico y siempre
exige el arte en
un "lenguaje" tradicional (Y uno entiende por qué el arte formalista "se vende como
pasteles calientes".) Sólo
en la pintura y la escultura los artistas hablaban todos el mismo idioma. Lo que se
llama "Novedad"
Arte "de los formalistas es a menudo el intento de encontrar nuevos lenguajes,
aunque un nuevo lenguaje
no significa necesariamente el enmarcado de nuevas proposiciones: p. más
cinética y arte electrónico.

Otra forma de afirmar en relación con el arte lo que Ayer afirmó sobre el método
analítico
en el contexto del lenguaje sería la siguiente: La validez de las proposiciones
artísticas no es
depende de cualquier presupuesto empírico, mucho menos estético, sobre la
naturaleza de
cosas. Pues el artista, como analista, no se ocupa directamente de las
propiedades físicas de
cosas. Sólo se interesa por la manera (1) en que el arte es capaz de crecimiento
conceptual
y (2) cómo sus proposiciones son capaces de seguir lógicamente ese
crecimiento.19 En otras palabras,
las proposiciones del arte no son fácticas, sino de carácter lingüístico, es decir, no
describen
el comportamiento de los objetos físicos, o incluso mentales; expresan las
definiciones del arte, o las
consecuencias de las definiciones del art. En consecuencia, podemos decir que el
arte opera sobre una lógica. Para nosotros
veremos que el signo característico de una investigación puramente lógica es que
se trata de la
consecuencias formales de nuestras definiciones (del arte) y no con cuestiones de
hechos empíricos.20

Para repetir, lo que el arte tiene en común con la lógica y las matemáticas es que
es una tautología;
es decir, la "idea de arte" (o "obra") y el arte son los mismos y pueden ser
apreciados como arte sin ir
fuera del contexto del arte para la verificación.

Por otro lado, consideremos por qué el arte no puede ser (o tiene dificultad cuando
intenta
a ser) una proposición sintética. O, es decir, cuando la verdad o falsedad de su
afirmación es
verificables por motivos empíricos. Ayer declara:

. . . El criterio por el cual se determina la validez de una proposición a priori o

analítica es
no es suficiente para determinar la validez de una proposición empírica o sintética.
Porque es característico
de proposiciones empíricas de que su validez no es puramente formal. Decir que
una geometría
proposición, o un sistema de proposiciones geométricas, es falso, es decir que es
autocontradictorio.

Pero una proposición empírica, o un sistema de proposiciones empíricas, puede

estar libre de contradicción,
y seguir siendo falso. Se dice que es falso, no porque sea formalmente
defectuoso, sino porque falla
para satisfacer algún criterio material.21

La irrealidad del arte "realista" se debe a su enmarcado como propuesta artística

en términos sintéticos:
uno siempre está tentado a "verificar" la proposición empíricamente. El estado
sintético del realismo no
llevar a uno a un swing circular de nuevo en un diálogo con el marco más amplio
de las preguntas
sobre la naturaleza del arte (al igual que la obra de Malevich, Mondrian, Pollock,
Reinhardt,
Rauschenberg, Johns, Lichtenstein, Warhol, Andre, Judd, Flavin, LeWitt, Morris y
otros),
sino más bien uno es arrojado de la "órbita" del arte al "espacio infinito" de la
condición humana.

El expresionismo puro, continuando con los términos de Ayer, podría ser

considerado como tal: "Una oración
que consistía en símbolos demostrativos, no expresaría una proposición genuina.
Eso
sería una mera eyaculación, que de ninguna manera caracterizaría aquello a lo
que se suponía que se refería ".
Los trabajos expresionistas suelen ser tales "eyaculaciones" presentadas en el
lenguaje morfológico de
arte tradicional. Si Pollock es importante es porque pintó horizontalmente sobre
lienzo suelto para
el piso. Lo que no es importante es que luego puso esos goteos sobre las camillas
y colgó
paralelos a la pared. (En otras palabras, lo que es importante en el arte es lo que
se le aporta, no
la adopción de lo que existía anteriormente). Lo que es aún menos importante
para el arte es el de Pollock
nociones de "auto-expresión" porque esos tipos de significados subjetivos son
inútiles para cualquiera
con excepción de los implicados con él personalmente. Y su calidad "específica"
los pone fuera
del contexto del arte.
"No hago arte", dice Richard Serra, "estoy ocupado en una actividad; si alguien
quiere
para llamarla arte, ese es su negocio, pero no me toca a mí decidir eso. Todo eso
lo averiguaremos más tarde.
Serra, entonces, es muy consciente de las implicaciones de su trabajo. Si Serra es
simplemente "calcular"
lo que el plomo hace "(gravitacional, molecular, etc.) ¿por qué alguien debería
pensar en ello como arte? Si
él no asume la responsabilidad de que sea arte, ¿quién puede, o debería? Su obra
ciertamente aparece
para ser empíricamente verificable: el plomo puede hacer y ser utilizado para
muchas actividades físicas. En sí mismo esto
no hace nada más que llevarnos a un diálogo sobre la naturaleza del arte. En
cierto sentido, entonces es un
primitivo. No tiene idea del arte. ¿Cómo es entonces que sabemos acerca de "su
actividad"? Porque
nos ha dicho que es arte por sus acciones después de que "su actividad" haya
tenido lugar. Es decir, por el hecho de que
es con varias galerías, pone el residuo físico de su actividad en los museos (y los
vende a
pero como hemos señalado, los coleccionistas son irrelevantes para la "condición
del arte"
de una obra). Que él niega su trabajo es arte pero juega al artista es algo más que
una paradoja.
Serra secretamente siente que "arthood" se logra empíricamente. Así, como Ayer
ha afirmado: "No hay absolutamente ciertas proposiciones empíricas. Sólo las
tautologías son ciertas. Empírico
las preguntas son una y todas las hipótesis, que pueden ser confirmadas o
desacreditadas en la experiencia sensorial real.
Y las proposiciones en las que se registran las observaciones que verifican estas
hipótesis
son hipótesis que están sujetas a la prueba de la experiencia de los sentidos. Así
no hay una proposición final ".22

Lo que uno encuentra a lo largo de los escritos de Ad Reinhardt es esta tesis muy
similar de
"Arte como arte", y que "el arte siempre está muerto, y un arte" vivo "es un
engaño" .23 Reinhardt tenía un
muy clara sobre la naturaleza del arte, y su importancia está lejos de ser
reconocida.

Las formas de arte que pueden ser consideradas proposiciones sintéticas son
verificables por el mundo,
es decir, para comprender estas proposiciones se debe abandonar el marco
tautológico de
arte y considerar la información "exterior". Pero para considerarlo como arte es
necesario ignorar este mismo
información externa, porque la información externa (cualidades experienciales, a
tener en cuenta) tiene su
valor intrínseco. Y para comprender este valor, uno no necesita un estado de
"condición artística".

De esto es fácil comprender que la viabilidad del arte no está conectada a la

presentación de
visuales (u otros) tipos de experiencia. Que esto puede haber sido una de las
funciones extrañas del arte
en los siglos precedentes no es improbable. Después de todo, el hombre en el
siglo XIX incluso vivió
en un entorno visual bastante estandarizado. Es decir, era normalmente previsible
en cuanto a lo que él
estaría entrando en contacto con día tras día. Su entorno visual en la parte de la
mundo en el que vivía era bastante consistente. En nuestro tiempo tenemos una
experiencia drásticamente
más rico. Uno puede volar por toda la tierra en cuestión de horas y días, no
meses.
Tenemos el cine, la televisión en color, así como el espectáculo hecho por el
hombre de las luces de
Las Vegas o los rascacielos de la ciudad de Nueva York. El mundo entero está allí
para ser visto, y el
mundo entero puede ver al hombre caminar en la luna desde sus salones.
Ciertamente arte u objetos
de la pintura y la escultura no se puede esperar para competir experimentalmente
con esto?

La noción de "uso" es relevante para el arte y su "lenguaje". Recientemente, la

forma de caja o cubo
se ha utilizado mucho en el contexto del arte. (Tomemos por ejemplo su uso por
Judd, Morris,
LeWitt, Bladen, Smith, Bell y McCracken, por no mencionar la cantidad de cajas y
cubos que vinieron después.) La diferencia entre todos los diversos usos de la
caja o forma de cubo es
directamente relacionados con las diferencias en las intenciones de los artistas.
Además, como se ha visto
en el trabajo de Judd, el uso de la caja o forma de cubo ilustra muy bien nuestra
afirmación anterior de que un
objeto es sólo arte cuando se coloca en el contexto del arte.

Algunos ejemplos lo señalarán. Se podría decir que si una de las cajas de Judd
era
vistos llenos de escombros, vistos colocados en un entorno industrial, o
simplemente vistos sentados en un
esquina de la calle, no se identificaría con el arte. Se sigue entonces que la
comprensión y consideración de ella como una obra de arte es necesaria a priori
para verla a fin de "verla" como una obra de
art. La información previa sobre el concepto de arte y sobre los conceptos de un
artista es necesaria para
la apreciación y comprensión del arte contemporáneo. Todos y cada uno de los
atributos físicos
(cualidades) de las obras contemporáneas si se consideran por separado y / o
específicamente son irrelevantes para
el concepto de arte. El concepto de arte (como Judd dijo, aunque no lo dijo de esta
manera) debe ser
considerado en su totalidad. Considerar las partes de un concepto es
invariablemente considerar aspectos que son
irrelevante para su condición artística-o como leer partes de una definición.

No es de extrañar que el arte con la morfología menos fija sea el ejemplo de

que desciframos la naturaleza del término general "arte". Para donde existe un
contexto existente
por separado de su morfología y consistente en su función es más probable
encontrar resultados
menos conforme y predecible. Es en el arte moderno la posesión de un "lenguaje"
con el más corto
historia de que la plausibilidad del abandono de ese "lenguaje" es lo más posible.
Es comprensible entonces que el arte que salió de la pintura y la escultura
occidentales es el
más enérgico, cuestionando (de su naturaleza), y el menos asumiendo de todas
las preocupaciones generales del "arte".
En el análisis final, sin embargo, todas las artes tienen pero (en términos de
Wittgenstein) una "familia"
semejanza.

Sin embargo, las diversas cualidades relacionadas con una "condición artística"
poseída por la poesía, la novela,
el cine, el teatro y las diversas formas de música, etc., es el aspecto más confiable
a la función del arte como se afirma aquí.
¿No es la declinación de la poesía relacionada con la metafísica implícita del uso
de la poesía de
"Común" como lenguaje artístico? 24 En Nueva York las últimas etapas
decadentes de la poesía pueden
ser visto en el movimiento por los poetas "concretos" recientemente hacia el uso
de los objetos y el teatro reales.
¿Puede ser que sienten la irrealidad de su forma de arte?

Vemos ahora que los axiomas de una geometría son simplemente definiciones, y
que los teoremas
de una geometría son simplemente las consecuencias lógicas de las definiciones.
Una geometría es
no en sí mismo en el espacio físico; en sí mismo no se puede decir que sea
"sobre" nada.
Pero podemos usar una geometría para razonar sobre el espacio físico. Es decir,
una vez que
dado que los axiomas son una interpretación física, podemos proceder a aplicar
los teoremas al
objetos que satisfacen los axiomas. Si se puede aplicar una geometría a la
mundo físico o no, es una cuestión empírica que cae fuera del alcance de la
geometría
sí mismo. Por lo tanto, no tiene sentido preguntar cuál de las diversas geometrías
conocidas
nosotros somos falsos y que son verdaderos. En la medida en que están libres de
toda contradicción,
todo cierto.

La proposición que afirma que una cierta aplicación de la geometría es posible no

es en sí misma una proposición de la geometría. Todo lo que la geometría nos
enseña es que
si cualquier cosa puede ser puesta bajo las definiciones, también satisfará los
teoremas. Es
por lo tanto, un sistema puramente lógico, y sus proposiciones son proposiciones
puramente analíticas.
-UN. J. Ayer26

Aquí propongo que descansa la viabilidad del arte. En una época en que la
filosofía tradicional es irreal
debido a sus supuestos, la capacidad de existir del arte dependerá no sólo de que
no
servicio-como entretenimiento, experiencia visual (u otra) o decoración- que es
algo
fácilmente sustituido por la cultura kitsch y la tecnología, sino que, más bien,
seguirá siendo viable por no asumir
una postura filosófica; en el carácter único del arte es la capacidad de permanecer
al margen de
juicios filosóficos. Es en este contexto que el arte comparte similitudes con la
lógica, las matemáticas
y, también, la ciencia. Pero mientras que los otros esfuerzos son útiles, el arte no
lo es. El arte realmente existe
por su propio bien.

En este período del hombre, después de la filosofía y la religión, el arte puede ser
un esfuerzo
que cumple lo que otra edad podría haber llamado "necesidades espirituales del
hombre". O, otra forma de
lo que podría ser que el arte se ocupa de manera análoga del estado de cosas
"más allá de la física", donde
la filosofía tenía que hacer afirmaciones. Y la fuerza del arte es que incluso la
frase anterior es un
afirmación, y no puede ser verificada por el art. La única reivindicación del arte es
para el arte. El arte es la definición del arte.

PARTE II
"Arte Conceptual" y Arte Reciente

El desinterés en la pintura y la escultura es un desinterés en hacerlo de nuevo, no

en él como
lo están haciendo los que desarrollaron las últimas versiones avanzadas. Nuevo
trabajo siempre
implica objeciones a lo viejo. Ellos son parte de ella. Si el trabajo anterior es de
primera
Esta completo.
-Donald Judd (1965)

El arte abstracto o el arte no pictórico es tan antiguo como este siglo, y aunque
más especializado
que el arte anterior, es más claro y más completo, y como todo pensamiento
moderno y conocimiento,
más exigente en su alcance de las relaciones.
-Ad Reinhardt (1948)

En Francia hay un viejo refrán, "estúpido como un pintor". El pintor fue

considerado
estúpido, pero el poeta y escritor muy inteligente. Yo quería ser inteligente. Yo
tenía que tener
la idea de ventilar. No es nada para hacer lo que hizo tu padre. No es nada ser
otra
Ce' zanne En mi período visual hay un poco de estupidez del pintor. Toda mi
trabajo en el período anterior al desnudo era la pintura visual. Entonces llegué a la
idea. yo
pensaba que la formulación ideética era una forma de alejarse de las influencias.
-Marcel Duchamp

Para cada obra de arte que se hace física hay muchas variaciones que no lo
hacen.
-Sol LeWitt

La virtud principal de las formas geométricas es que no son orgánicas, como todo
arte es de otra manera.
Una forma que no sea ni geométrica ni orgánica sería un gran descubrimiento.
-Donald Judd (1967)

Lo único que se puede decir sobre el arte es su falta de aire, su ausencia de vida,
su impotencia,
la falta de forma, la falta de espacio y la intemporalidad. Este es siempre el final
de arte.
-Ad Reinhardt (1962)

Nota: La discusión en la parte anterior hace más que meramente "justificar" el arte
reciente llamado
"Conceptual". Señala, me parece, parte del pensamiento confuso que ha
a la actividad pasada pero particularmente presente en el arte. Este artículo no
pretende dar pruebas
de un "movimiento". Pero como un defensor temprano (a través de obras de arte y
conversación) de un
tipo de arte mejor descrito como "conceptual" me he preocupado cada vez más
por la
casi arbitraria de este término a un surtido de intereses artísticos -muchos de los
cuales
nunca querría estar conectado con, y lógicamente no debería ser.

La definición "más pura" del arte conceptual sería que es una investigación sobre
las bases
del concepto "arte", como ha venido a significar. Como la mayoría de los términos
con significados bastante específicos
generalmente aplicado, el "arte conceptual" se considera a menudo como una
tendencia. En un sentido, es una tendencia
por supuesto porque la "definición" de "Arte Conceptual" está muy cerca de los
significados del arte mismo.

Pero el razonamiento detrás de la noción de tal tendencia, me temo, todavía está

conectado
a la falacia de las características morfológicas como un conector entre lo que son
realmente dispares
ocupaciones. En este caso se trata de un intento de detectar estilo. Al asumir un
efecto causa-efecto primario
relación con los "resultados finales", tal crítica pasa por alto las intenciones de un
artista particular (conceptos)
para tratar exclusivamente con su "resultado final". En efecto, la mayoría de las
críticas se han ocupado de
joseph kosuth arte después de la filosofía 171
aspecto superficial de este "resultado final", y que es la aparente "inmaterialidad" o
"antiobjeto"
similitud entre la mayoría de las obras de arte "conceptuales". Pero esto sólo
puede ser importante si
se supone que los objetos son necesarios para el arte, o para expresarlo mejor,
que tienen un carácter definitivo
relación con el art. Y en este caso tal crítica se centraría en un aspecto negativo
del arte.

Si uno ha seguido mi pensamiento (en la primera parte) se puede entender mi

afirmación de que
los objetos son conceptualmente irrelevantes para la condición del arte. Esto no
quiere decir que una
"Investigación artística" puede o no emplear objetos, sustancias materiales, etc.
dentro de los confines
de su investigación. Ciertamente las investigaciones realizadas por Bainbridge y
Hurrell son excelentes
ejemplos de tal uso.27 Aunque he propuesto que todo arte es finalmente
conceptual,
algunos trabajos recientes son claramente conceptuales en intención, mientras
que otros ejemplos de arte reciente son sólo
relacionados con el arte conceptual de manera superficial. Y aunque este trabajo
es en la mayoría de los casos un
avance sobre Formalista o "Anti-Formalista" (Morris, Serra, Sonnier, Hesse, y
otros) las tendencias,
no debe considerarse "Arte Conceptual" en el sentido más puro del término.

Tres artistas a menudo asociados conmigo (a través de los proyectos de Seth

Siegelaub) -Douglas
Huebler, Robert Barry y LawrenceWeiner- no se preocupan, no creo, "Conceptual
Arte ", como se dijo anteriormente. Douglas Huebler, que estaba en las
"Estructuras Primaria"
show en el JewishMuseum (Nueva York), utiliza una forma de presentación no-
morfológicamente artística
(fotografías, mapas, mailings) para responder a cuestiones icónicas, de escultura
estructural directamente relacionadas
a su escultura de formica (que estaba haciendo tan tarde como 1968). Esto es
señalado por el
artista en la frase inicial del catálogo de su "one-man show" (que fue organizado
por Seth Siegelaub y existía sólo como un catálogo de documentación): "La
existencia de cada uno
la escultura está documentada por su documentación. "No es mi intención señalar
un negativo
aspecto de la obra, pero sólo para demostrar que Huebler -que tiene más de
cuarenta y tantos años
que la mayoría de los artistas aquí discutidos- no tiene tanto en común con los
objetivos
más puras del "Arte Conceptual" como parecería superficialmente.

Los otros hombres -Robert Barry y Lawrence Weiner- han visto su trabajo tomar
en una asociación de "Arte Conceptual" casi por accidente. Barry, cuya pintura fue
vista en el
"Sistémica" en el Museo Guggenheim, tiene en común con Weiner el hecho
que el "camino" hacia el arte conceptual provenía de decisiones relacionadas con
la elección de materiales de arte y
procesos. Barry's post-Newman / Reinhardt pinturas "reducido" (en material físico,
no
"Significado") a lo largo de una trayectoria de las pinturas cuadradas de dos
pulgadas, a las líneas simples del alambre entre la arquitectura
puntos, rayos de ondas de radio, gases inertes y, finalmente, "energía cerebral".
Su trabajo
entonces parece existir conceptualmente sólo porque el material es invisible. Pero
su arte tiene un
estado físico, que es diferente del trabajo que sólo existe conceptualmente.

Lawrence Weiner, que renunció a pintar en la primavera de 1968, cambió su

noción de
"Lugar" (en un sentido Andrean) del contexto del lienzo (que sólo podría ser
específico) a
un contexto que era "general", pero al mismo tiempo continuaba su preocupación
por materiales específicos
y procesos. Se le hizo obvio que si uno no se ocupa de la "apariencia" (que
él no lo era, y en este sentido precedió a la mayoría de los artistas "Anti-Form") no
sólo había
no había necesidad de fabricar (como en su estudio) de su trabajo, sino -más
importante-
la fabricación volvería a invariablemente dar a su trabajo "lugar" un contexto
específico. Así, en el verano
de 1968, decidió que su obra sólo existiera como una propuesta en su libreta, es
decir,
hasta que una "razón" (museo, galería o colector) o como él los llamó, un
"receptor" requirió
su trabajo a realizar. Fue a finales del otoño de ese mismo año que Weiner fue un
paso más allá
al decidir que no importaba si se hizo o no. En ese sentido, sus portátiles privados
se hizo público.28

El arte puramente conceptual se ve por vez primera en la obra de Terry Atkinson y

Michael
Baldwin en Coventry, Inglaterra; y con mi propio trabajo hecho en la ciudad de
Nueva York, todos en general
alrededor de 1966.29 En Kawara, un artista japonés que ha estado continuamente
viajando alrededor
el mundo desde 1959, ha estado haciendo un tipo de arte altamente
conceptualizado desde 1964.

En Kawara, que comenzó con pinturas con una simple palabra, fue a "preguntas"
y "códigos", y pinturas como la lista de un lugar en el desierto del Sahara en
términos de
su longitud y latitud, es más conocido por sus pinturas de "fecha". Las pinturas de
"fecha"
consisten en las letras (en pintura sobre lienzo) de la fecha de ese día en que se
ejecuta la pintura.
Si una pintura no está "terminada" el día en que se inicia (es decir, a las 12:00 de
la medianoche)
destruido. Aunque todavía hace las pinturas de la fecha (él pasó el año pasado
que viajaba a cada país
en América del Sur) ha comenzado a realizar otros proyectos en los últimos dos
años.
Estos incluyen un calendario de cien años, un listado diario de todos los que
conoce cada día (me reuní)
que se conserva en los portátiles, como es que fui, que es un calendario de mapas
de las ciudades con las que se encuentra
las calles marcadas donde viajaba. También envía postales diarias dando la hora
en que se despertó
esa mañana. Sobre las razones de Kawara para su arte son extremadamente
privado, y él tiene conscientemente
se mantuvieron alejados de cualquier publicidad o exposición pública del mundo
del arte. Su uso continuo de la "pintura"
como un medio es, creo yo, un juego de palabras sobre las características
morfológicas del arte tradicional, más bien
que un interés en la pintura "apropiada".

Terry Atkinson y el trabajo de Michael Baldwin, presentado como una

colaboración, comenzó en 1966
consistente en proyectos tales como: un rectángulo con representaciones lineales
de los estados de Kentucky y
Iowa, titulado Mapa para no incluir: Canadá, Bahía James, Ontario, Quebec, Río
San Lorenzo, Nuevo
Brunswick. . . y así; dibujos conceptuales basados en varios esquemas seriales y
conceptuales;
joseph kosuth arte después de la filosofía 173
un mapa de un área de 36 millas cuadradas del Océano Pacífico, al oeste de
Oahu, escala 3 pulgadas a la milla
(una plaza vacía). Las obras de 1967 fueron el "Show de Aire Acondicionado" y el
"Air Show".
El "Air Show" descrito por Terry Atkinson fue: "Una serie de afirmaciones relativas
a una teoría
uso de una columna de aire que comprende una base de una milla cuadrada y de
una distancia no especificada
en la dimensión vertical ".30