De La Imaginación A La Representación

DE LA
IMAGINACIÓN
A LA
REPRESENTACIÓN
Cecilia Saleme
Editora
Serie Extensión
Colección Estudios Sociales
y Humanidades
De la imaginación a la representación / Leandro C. Arce ... [et al.] ; editado por Cecilia
Saleme. - 1a ed. - Bahía Blanca : Editorial de la Universidad Nacional del Sur. Ediuns,
Sociedad Argentina de Lingüística, 2016.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-655-100-7
1. Lingüística. I. Arce, Leandro C. II. Saleme, Cecilia, ed.
CDD 410
Editorial de la Universidad Nacional del Sur

Santiago del Estero 639, Bahía Blanca, Argentina
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Bahía Blanca, Argentina, marzo de 2016.
© 2016. EdiUNS.
© 2016. Sociedad Argentina de Lingüística
Volúmenes temáticos de la
Sociedad Argentina de Lingüística
Serie 2014
Editores generales de la Serie:
Isolda E. Carranza
Universidad Nacional de Córdoba – CONICET
Yolanda Hipperdinger
Universidad Nacional del Sur – CONICET
Cecilia Muse
Universidad Nacional de Córdoba
Alejandro Parini
Universidad de Buenos Aires – Universidad de Belgrano
En esta nueva Serie de Volúmenes temáticos se publica una selección de

trabajos presentados en el XIV Congreso de la Sociedad Argentina de
Lingüística, desarrollado en sede de la Universidad Nacional de Catamarca
en abril de 2014, cuyos autores decidieron someterlos a evaluación. Los
trabajos evaluados favorablemente que conforman esta nueva serie de
Volúmenes temáticos corresponden a diversas áreas de los estudios sobre el
lenguaje, organizados de acuerdo con su afinidad temática. El trabajo de
edición ha estado a cargo de especialistas en las diversas áreas. Nuestro
agradecimiento tanto a ellos como a todos los colegas que han actuado en
la evaluación correspondiente y, por supuesto, a los autores.
Índice
Evaluadores de volúmenes temáticos: Serie 2014 5

Autores del volumen 8
Introducción 9
Cecilia Saleme
Cognición, imaginación creadora y escritura literaria: hacia un

marco sociocognitivo integrador 15
Leandro C. Arce
Manuel J. Castilla: la voz del silencio 36

Beatriz Hernández
Identidad, hibridación y traducción en la obra de Assia Djebar 58

Ana María Gentile, María Leonor Sara
Juegos inter/intra-lingüísticos: modos de representación identitaria

en textos literarios chicanos 77
Cecilia Saleme
La Ficción Multimodal: breve recorrido teórico y principales

supuestos actuales 100
Mariana Mussetta
Página | 5
Evaluadores de volúmenes temáticos
Serie 2014
Lidia Aguirre Lorena de-Matteis

Universidad Nacional de Catamarca Universidad Nacional del Sur -
CONICET
Marilina Aibar
Universidad Nacional de Catamarca Silvina Douglas
Universidad Nacional de Tucumán
Bibiana Amado
Universidad Nacional de Córdoba Ana Fernández Garay
Universidad Nacional de La Pampa -
Liliana Anglada CONICET
Adriana Gonzalo
Josefa Berenguer Universidad Nacional del Litoral
Universidad Nacional de San Juan
Eugenia Flores de Molinillo
Liliana Berenguer Universidad Nacional de Tucumán
Universidad Nacional de San Juan
María Soledad Funes
Cristina Boccia Universidad de Buenos Aires -
Universidad Nacional de Cuyo CONICET
Marisel Bollati Gina Furlán
Universidad Nacional de San Juan Universidad Nacional de Córdoba
Adriana Coscarelli María Victoria Goicoechea
Universidad Nacional de La Plata Universidad Nacional del Comahue
Nora González Angelita Martínez
Universidad Nacional del Sur Universidad Nacional de La Plata
María Elena Hauy Luis Paris Molina

Universidad Nacional de Catamarca Universidad Nacional de Cuyo -
Página | 6
CONICET
Laura Eugenia Hlavaka
Universidad Nacional de Cuyo Manuel José Morales Morales
Universidad de Antioquia
Ana María Huvelle
Universidad Nacional de La Pampa Judith Moreno
Universidad Nacional de Catamarca
Ubirata Kickhöfel Alves
Universidade Federal do Rio Grade Cecilia Muse
do Sul - CNPq Universidad Nacional de Córdoba
Estela Klett Teresa Oteiza

Universidad de Buenos Aires Pontificia Universidad Católica de
Chile
Inés Kuguel
Universidad Nacional de General Constanza Padilla
Sarmiento Universidad Nacional de Tucumán -
CONICET
Graciela Llopis
Universidad Nacional de Catamarca María Laura Perassi
Maria-Rosa Lloret
Universitat de Barcelona
Liliana Pérez
Universidad Nacional de Rosario
Esther López
Melina Porto
Universidad Nacional de Tucumán -
Universidad Nacional de La Plata
CONICET
Suana Rezzano
Mario López Barrios
Universidad Nacional de San Luis
Elizabeth M. Rigatuso
Laura Mandatori
Universidad Nacional del Sur -
CONICET
Héctor Manni
Dora Riestra
Universidad Nacional del Litoral
Universidad Nacional de Río Negro
Silvia A. Rivero Silvia Sosa
Universidad Nacional de Rosario Universidad Nacional de Córdoba
Patricia Rogieri Guillermo Soto-Vergara

Universidad Nacional de Rosario Universidad de Chile
Página | 7
María Belén Romano Patricia Supisiche
Universidad Nacional de Tucumán - Universidad Nacional de Córdoba-
CONICET Universidad Nacional de Villa María
Cecilia Saleme Diana Tamola de Spiegel

Universidad Nacional de Tucumán Universidad Nacional de Cuyo
Eva Salgado Andrade Stella Maris Tapia

Centro de Investigación y Estudios Universidad Nacional de Río Negro
Superiores en Antropología Social
Mariana Morón Usandivaras
de México
Universidad de Buenos Aires -
Leonor Sara CONICET
Pablo von Stecher
Sebastián Sayago Universidad de Buenos Aires -
Universidad Nacional de la CONICET
Patagonia «San Juan Bosco»
Página | 8
Autores del volumen
Leandro C. Arce
prof.leandro.arce@gmail.com
Ana María Gentile

anamariagentile@gmail.com
Beatriz Hernández
Universidad del Salvador
beatrizhernandez24@yahoo.com.ar
Mariana Mussetta
Universidad Nacional de Villa María
marianamussetta@hotmail.com
Cecilia Saleme
Saleme.cecilia@gmail.com
María Leonor Sara

Leonor_sara@yahoo.com.ar
Página | 9
Introducción
La escritura creativa en prosa o en verso se realiza por diversas

razones: para expresar emociones, para gozar del placer de deleitarse
con el sonido y la belleza de las palabras, para reproducir
experiencias, para crear conciencia identitaria, para realizar resistencia
política, para denunciar injusticias sociales. La escritura creativa
también es un instrumento para comunicarnos con otros más allá del
tiempo y el espacio, para conocernos a nosotros mismos y hacernos
conocer por otros. Este fenómeno comunicacional se establece en las
realizaciones particulares de múltiples lenguas sumadas a otros tantos
talentos naturales y a los esfuerzos deliberados de puños y plumas.
El escritor creativo cautiva con su capacidad de combinar
sonidos, imágenes y figuras. Propone transposiciones imaginarias que
nos conmueven, nos representan y nos identifican. El universo
imaginario de la literatura se modela en relación a un mundo de
referencias: las extrapola, las sintetiza, las deforma, excede los
límites de la lógica para adentrarse en paisajes inexistentes, pero
posibles y comprensibles, lo que sugiere un entramado de sig-
nificados que atraviesa y trasciende los sujetos lectores.
La riqueza de la creatividad literaria nace en la relación entre
misteriosa y metódica de las ideas con su representación lingüística.
Los signos lingüísticos no reflejan directamente la realidad sino

que ellos son producto de una actividad de abstracción y
Cecilia Saleme
generalización que los distancia del presente perceptivo para

poder referirse a dimensiones del tiempo pasado, presente o
futuro, reales o imaginarios (Colombo, 2008: 19).
Es así como el ser humano es el único que puede articular sonidos Página | 10
y asociarlos a significados múltiples; es el único que puede asociar
esos significados a imágenes y conceptos abstractos; es el único que
puede crear mundos y personajes ficcionales.
El texto literario es un producto lingüístico-cultural pensado e
ideado en un contexto histórico-político-social particular. El escritor,
al crear y representar diferentes universos, también se crea y se define
como agente cultural comprometido con su comunidad y su tiempo.
Al representar las tensiones y los conflictos sociales, cuestiona e
interpela las jerarquías de poder, las estigmatizaciones y los este-
reotipos. Habla de su época y su espacio, informa sobre su contexto
geopolítico, sus tradiciones y sus prácticas lingüísticas. La selección
de palabras, de estructuras sintácticas y de los contenidos temáticos
configura significados y estilos que representan maneras particulares
de procesar experiencias, perspectivas y relaciones humanas. En otras
palabras, «el mundo exterior adquiere significado por medio de la
representación que se pueda realizar de este» (Victoriano y
Darrigandi, 2010: 252).
Es así que los cinco trabajos reunidos en este volumen hacen un
recorrido desde el desarrollo intencional de la imaginación creadora
como práctica pedagógica para mejorar la competencia escrituraria
hasta los análisis de diversas formas de representación literaria y
multimodal.
¿Se puede enseñar y aprender a usar la imaginación? Se intenta
responder esta inquietud en el primer trabajo de esta selección, un
aporte de Leandro Arce (Universidad Nacional de Catamarca)
intitulado Cognición, imaginación creadora y escritura literaria:
Introducción
Hacia un marco sociocognitivo integrador. El autor parte de la

hipótesis que las prácticas de escritura literaria son necesarias para
desarrollar habilidades cognitivas que podrán ser proyectadas y
transferidas a la escritura académica. Arce sostiene que la literatura Página | 11
permite al joven escritor expresarse creativamente para producir una
representación del mundo en un texto. En el proceso creativo entran
en juego operaciones cognitivas que llevan a descubrir nuevas
maneras de describir el mundo y de dar sentido a la experiencia
humana (Goyes Morán y Klein, 2012: 10; Arce, en prensa). Es por
eso que Arce plantea rescatar el concepto, propuesto por Vigotsky en
1930, de la imaginación creadora como motor de toda práctica
cultural. El autor plantea que desarrollar el componente imaginativo
puede contribuir a optimizar la competencia escrituraria general.
La imaginación interviene no solo en la combinación de vocablos
para crear figuras e imágenes, sino también para sonorizar el silencio
y visibilizar lo oculto. De esto trata el trabajo de Beatriz Hernández
(Universidad del Salvador), Manuel J. Castilla: la voz del silencio.
Sobre la base del concepto de transculturación (Ortiz, 1940 y Rama,
2008) se desarrolla el análisis de dos poemas del autor salteño
atravesados por la crisis y la fragmentación propias del mundo
occidental moderno. Castilla se apropia de formas y estrategias
estilísticas, características de la vanguardia europea, para dar una voz
poética al espacio silenciado del nativo americano. De este modo, el
análisis semántico y semiótico plantea la lectura de los textos poéticos
seleccionados como la metáfora un mundo ocultado, de las lenguas e
identidades perdidas. A través de una matriz de silencios, los poemas
se articulan dinámicamente con su contexto socio-histórico.
Así como una lengua puede hablar por los que no tienen voz,
diferentes lenguas pueden interactuar para articular conflictos identi-
tarios y desencuentros interpersonales. En Identidad, hibridación y
traducción en la obra de Assia Djebar, Ana María Gentile y María
Cecilia Saleme
Leonor Sara (Universidad Nacional de La Plata) realizan el análisis de

dos textos de la novelista magrebí en los que resulta interesante
explorar la construcción de la identidad individual y colectiva
atravesada por cuatro lenguas: el berebere, el árabe dialectal, el árabe Página | 12
clásico y el francés argelino. Al yuxtaponer las distintas lenguas de
colonizado y colonizador, la literatura magrebí expone la alteridad,
interpela las jerarquías de poder y manifiesta la resistencia de los
oprimidos. Desde un enfoque teórico y metodológico propio de las
teorías poscoloniales y traductológicas, las autoras indagan sobre los
espacios de hibridación, identidad y traducción presentes en la obra de
Assia Djebar.
De manera análoga, lenguas disímiles también pueden yuxta-
ponerse, combinarse y fusionarse para representar las complejidades
de las identidades transnacionales e interculturales. Cecilia Saleme
(Universidad Nacional de Tucumán) realiza un análisis discursivo y
semiótico de creaciones poéticas de tres autores bilingües en Juegos
inter/intralingüísticos: modos de representación identitaria en textos
literarios chicanos con el fin de explorar la realización y la
representación del tercer espacio de enunciación. Los chicanos
conforman una comunidad lingüístico-cultural fronteriza no solo por
estar atravesada por la línea divisoria entre Estados Unidos y México,
sino también porque su ascendencia étnica mestiza los vincula a
conquistadores españoles y pueblos indígenas nativos, y su lengua
resulta ser un conglomerado de inglés, español y caló. El análisis
plantea que los usos creativos de la afijación, la combinación y la
composición pueden interpretarse como estrategias de representación
identitaria y cultural.
Es así que la imaginación creadora no parece tener límites. Cuando
la riqueza lingüística parece insuficiente, la experimentación con
tipografías, la incorporación de imágenes y la innovación en el diseño
tradicional de la página se complementan para incrementar las po-
Introducción
sibilidades expresivas de la ficción. Como este fenómeno creativo se

ha convertido en objeto de investigación hace relativamente poco, con
la crítica posmoderna, Mariana Mussetta (Universidad Nacional de
Villa María), en su trabajo La ficción multimodal: breve recorrido Página | 13
teórico y principales supuestos actuales, propone explorar las líneas
teóricas más recientes que se han elaborado para dar cuenta de los
recursos y efectos plasmados en los textos ficcionales multimodales.
El objetivo de la autora es echar una mirada crítica sobre los recursos
semióticos que contribuyen a la interpretación del texto multimodal y
que resaltan las potencialidades de la ficción para entretejer lo
lingüístico y lo visual para crear significados.
En conclusión, De la imaginación a la representación invita al
lector a explorar el proceso de la escritura creativa desde su
concepción en la imaginación creadora hasta su realización concreta
sobre el papel. Se encontrará enriqueciéndose a cada paso,
descubriendo las potencialidades de la pluma, la palabra y la imagen
para crear un sinnúmero de universos de sentido. La variedad de
formas de representar ideas, experiencias y sensaciones parece
inagotable.
Cecilia Saleme
Tucumán, diciembre 2015
Cecilia Saleme
Referencias
Colombo, M.E. (2008). Lenguaje. Una introducción al estudio de las

habilidades humanas para significar. Buenos Aires: Eudeba.
Página | 14
Victoriano, F. y Darrigrandi, C. (s/f). Representación. En Szurmuk,
M. y Irwin, R.M. (Coords.) Diccionario de estudios culturales
latinoamericanos (249-254). Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
De la imaginación a la representación, Cecilia Saleme, Editora,
ISBN 978-987-655-100-7, págs. 15-35.
Página | 15
Cognición, imaginación creadora y
escritura literaria:
hacia un marco sociocognitivo integrador
Leandro C. Arce
prof.leandro.arce@gmail.com
Catamarca, Argentina
Resumen
En el marco del proyecto de investigación La escritura de ficción

como práctica educativa. Su rol en el logro de competencias
escritoras (Universidad Nacional de Catamarca - Secretaría de
Ciencia y Tecnología, 2012-2015), que se asienta en el supuesto de
que la práctica asidua en actividades de escritura de textos de ficción
contribuye al desarrollo y fortalecimiento de la conciencia metalin-
güística y de las habilidades y competencias relacionadas con los
procesos de escritura, el presente trabajo rescata los desarrollos de la
Psicolingüística aplicados al estudio de los procesos implicados en la
escritura, que han permitido construir un marco conceptual y
metodológico para la comprensión de la complejidad del fenómeno.
En trabajos anteriores, he propuesto una revisión de los principales
modelos psicolingüísticos elaborados para explicar los diversos
factores intervinientes en el proceso de escritura, con el objeto de
Leandro C. Arce
seleccionar aquellos planteos que mejor se ajusten al desarrollo de

estrategias didácticas para instalar la escritura de ficción como
práctica pedagógica heurística reflexiva para el desarrollo de la
competencia escrituraria. Los principales modelos analizados parecen Página | 16
no prestar atención a la importancia del componente imaginativo del
proceso de escritura. En este sentido, en esta comunicación propongo
rescatar el aporte de Vigotsky (1930) al abordar el concepto de
imaginación creadora, que vendría a completar la propuesta explica-
tiva de los modelos sociocognitivos de la escritura a los fines de
elaborar propuestas de escritura tendientes a desarrollar el
componente imaginativo, las que, en definitiva, pueden llegar a
contribuir al desarrollo de la competencia escrituraria general.
Introducción
El presente trabajo se enmarca en el proyecto de investigación La

escritura de ficción como práctica educativa. Su rol en el logro de
competencias escritoras (Universidad Nacional de Catamarca –
Secretaría de Ciencia y Tecnología, 2012-2015), que se asienta en el
supuesto de que la práctica asidua en actividades de escritura de
textos de ficción contribuye al desarrollo y fortalecimiento de la
conciencia metalingüística y de las habilidades y competencias re-
lacionadas con los procesos de escritura. En esta línea, rescato los
desarrollos de la Psicolingüística aplicados al estudio de los procesos
implicados en la escritura, que han permitido construir un marco
conceptual y metodológico para la comprensión de la complejidad del
fenómeno. En esta comunicación propongo rescatar el aporte de
Vigotsky (1930) al abordar el concepto de imaginación creadora, que
vendría a complementar la propuesta explicativa de los modelos
sociocognitivos de la escritura.
Cognición, imaginación creadora y escritura literaria: hacia un…
Cognición, imaginación creadora y escritura literaria
En trabajos anteriores (Arce, en prensa) he abordado una revisión de

diferentes modelos que se han propuesto para explicar las distintas
Página | 17
operaciones implicadas en el proceso de escritura, desde los modelos
de producto, pasando por los modelos de etapas, los modelos de
proceso o cognitivos y, finalmente, los modelos ecológicos o con-
textuales (Cassany, 1987, 1990, 1993, 1995, 2000; Castelló, 1995,
1999, 2002; Camps y Castelló, 1996; Díaz Blanca, 2002;
Marinkovich, 2002, Lacon de De Lucia y Ortega de Hocevar, 2003).
Como producto de esta evaluación, he podido concluir que, de entre
las distintas propuestas que modelizan la actividad escritora, las que
más desarrollos han demostrado son los denominados modelos de
proceso o modelos cognitivos, que tienen en cuenta la complejidad
del proceso de escritura, especialmente en cuanto a los subprocesos
que se organizan jerárquicamente y que revelan la actividad cognitiva
sentida por los sujetos productores durante la escritura. Dentro de
estos modelos, cada etapa del proceso es recursiva e interactiva y se
caracteriza por avances y retrocesos permanentes. Así, la escritura se
concibe como una actividad compleja, en la cual se activan diferentes
operaciones mentales destinadas a obtener un discurso coherente en
función de situaciones comunicativas específicas.
Sin embargo, en tiempos más recientes, los modelos ecológicos o
modelos contextuales han procurado completar la visión puramente
cognitiva (van Dijk y Kintsch, 1983; Palou, 1992; Palou y Gremiger,
1997; Sacerdote y Vega, 1999/2005; Cubo de Severino, 2005) al
incorporar variables no solo textuales (León y Escudero, 2000; Milian
y Camps, 2000; Trujillo Sáez, 2002) sino también contextuales y
emocionales dentro de la descripción del proceso de escritura. Desde
esta nueva perspectiva, se mantiene el consenso en cuanto a que la
escritura es un asunto individual de toma de decisiones, de solución
Leandro C. Arce
de problemas y de aplicación de estrategias de planificación, de super-

visión, de evaluación y de reflexión; pero, además, se incorpora la
idea de proceso de intercambio social, dado que es el ámbito de
circulación el que define, en última instancia, el significado de los Página | 18
textos. En esta línea, Hayes (1996) actualiza el modelo de Flower y
Hayes (1981, 1994), incorporando el componente afectivo, de modo
que se amplía el marco explicativo que integra ahora aspectos
socioculturales, cognitivos y emocionales.
El modelo sociocognitivo de Hayes (1996)
Sumariamente, el modelo de Hayes (1996) contiene dos grandes

componentes. De una parte, el entorno de la tarea, que contiene el
entorno social y el entorno físico, y, de la otra, el individuo, que
incorpora la motivación/emoción, los procesos cognitivos y el sistema
de memorias (activa y a largo plazo). La propuesta se completa con
un modelo de revisión que coloca la lectura como principal elemento
para la evaluación del escrito.
Dentro del entorno de la tarea, el componente social justifica su
inclusión por el hecho de que se concibe la lectura como una actividad
social, comunicativa, basada en un artefacto social, como es la
escritura, que se emplea en un medio social. Este componente incluye
la representación de la audiencia, el lector imaginario, y los cola-
boradores, que implican no solo los potenciales participantes en una
actividad de escritura colaborativa, sino también los otros enunciados
que el individuo ha escrito y las palabras, las imágenes y las formas
que proporciona la cultura.
Entre los aspectos del escritor individual, el componente central es
la memoria activa u operativa, caracterizada como un recurso de
almacenamiento limitado que monitorea todas las operaciones relacio-
nadas con el proceso de escritura. En la propuesta de Hayes (1996),
que sigue a Baddeley (1986) y a Bereiter y Scardamalia (1987), la

memoria activa contiene tres subcomponentes: un bucle fonológico,
que almacena información fonológicamente codificada (por ejemplo,
la «voz interior» de la lectura silenciosa), una memoria o cuaderno Página | 19
visuo-espacial, que almacena datos visual y espacialmente codifi-
cados, y una memoria semántica, que es útil para describir la gene-
ración del texto.
Un segundo componente es la motivación. Hayes (1996: 5)
desarrolla cuatro aspectos relacionados específicamente con la es-
critura: la naturaleza de la motivación, la interacción entre fines, la
elección entre métodos y las respuestas emocionales a la lectura y la
escritura.
Los procesos cognitivos constituyen el tercer componente del
modelo contextual de Hayes e incluyen tres funciones cognitivas
primarias: la interpretación de textos, la reflexión y la producción de
textos (Hayes, 1996: 7). Estos procesos cognitivos no son especí-
ficos del componente lingüístico, sino que son compartidos con
otras operaciones mentales.
El último de los componentes del modelo, esencial para todo el
proceso de escritura, es la memoria a largo plazo (MLP). En ella se
almacena el conocimiento léxico, la gramática, los géneros discur-
sivos, los temas, la audiencia, etc. Incluye cinco subcomponentes: los
esquemas de tarea, el conocimiento de la audiencia, el conocimiento
del tema, el conocimiento lingüístico y el conocimiento del género.
Los tres últimos componentes se construyen a partir de la
prolongación de la práctica, de las experiencias de lectura y de
escritura, que contribuyen al enriquecimiento de los esquemas de
conocimiento a los que el escritor apela durante el proceso de
escritura.
Dado que Hayes (1996) deja fuera del modelo sociocognitivo el
proceso de revisión, propone como medio de evaluación de la
Leandro C. Arce
escritura un conjunto de procesos de lectura para evaluar un texto. El

argumento central consiste en que la revisión comprende, ante todo, la
interacción de las operaciones de lectura, interpretación, reflexión y
producción de textos. La revisión se entiende como un esquema de Página | 20
tarea que lleva a cabo el control de todas las operaciones implicadas y
que incluye el objetivo de mejorar el texto. Este esquema se comple-
menta con el acceso a la memoria activa y a la MLP, que provee la
información y los procedimientos que se aplicarán en la tarea de
revisión.
Evaluación del modelo sociocognitivo
La hipótesis central del proyecto de investigación del que se

desprende esta comunicación es que las prácticas de escritura literaria
son necesarias para desarrollar habilidades cognitivas que pueden
proyectarse, luego, a la escritura de otros géneros textuales, como los
académicos. Del mismo modo como ocurre en la lectura, la escritura
de un texto de ficción supone la integración de diversos aspectos que
implican el manejo de habilidades lingüísticas, cognitivas, prag-
máticas, enciclopédicas, literarias, metaliterarias e intertextuales, las
que se imbrican con la propia experiencia del sujeto lector con lo que
tradicionalmente se ha dado en llamar «competencia literaria».
En esta línea, la ficción como categoría formal se concibe desde su
dimensión epistemológica, por ejemplo, la propiedad de emplear
creativamente el lenguaje para producir un saber sobre el mundo. Para
lograr la escritura de un texto de ficción, será necesario poner en
juego procesos cognitivos específicos que permitan descubrir nuevas
posibilidades de describir el mundo y de dar sentido a la experiencia
humana (Goyes Morán y Klein, 2012: 10; Arce, en prensa). La
adopción de una perspectiva sociocognitiva parece adecuarse natural-
mente al propósito de la investigación y supondrá la implementación
de experiencias que permitan verificar la viabilidad de la propuesta.

Sin embargo, un problema casi obvio que emana del análisis del
modelo es la ausencia del elemento central para el proceso de
escritura creativa, como es la imaginación. Dado que la mayoría de Página | 21
los modelos sobre los procesos de escritura se enfocan en los textos
expositivos, erróneamente se dejan de lado los aspectos vinculados
con el proceso creativo y con la importancia del procesamiento de la
experiencia previa como insumo básico para la creación. Más allá de
que, incluso en los textos objetivos, la imaginación juega un papel no
reconocido, nos interesa en este punto explorar la viabilidad de
incorporar al modelo de Hayes (1996) un componente que dé cuenta
de cómo interviene en el proceso creador la manipulación que el
lector-escritor lleva a cabo con las experiencias almacenadas en la
memoria activa, algo que, lejos de ser una operación automática o
dada de antemano, supone la puesta en juego de una habilidad
cognitiva concreta, claramente no específica de la facultad del
lenguaje, pero necesariamente implicada tanto en el proceso de lectura
como en el de escritura de textos literarios.
Incorporación del componente imaginativo al modelo sociocognitivo
El componente imaginativo
En la necesidad de delinear un modelo integral que contemple de

manera holística las distintas operaciones implicadas en el proceso de
escritura y, en particular, la escritura de ficción, parece insoslayable
considerar la importancia del componente imaginativo como fuente
de información para la escritura creativa. Como producto de esta
búsqueda, propongo incorporar el abordaje que Vigotsky (1930)
formula sobre el papel de la imaginación en la lectura y en la creación
artística.
Leandro C. Arce
Vigotsky (1930: 7) parte de la definición de la actividad intelectual

creadora como toda actividad humana que genera algo nuevo, sean
representaciones de algún objeto del mundo exterior, sean deter-
minadas construcciones cognitivas o afectivas que viven y se Página | 22
manifiestan únicamente en el ser humano. En la base de esta
actividad, el autor postula dos tipos básicos de impulsos que guían la
conducta humana: el impulso reproductor, vinculado con la memoria,
que consiste en la repetición de normas de conducta creadas y ela-
boradas o guardadas en la mente; el impulso creador, que crea nuevas
imágenes, nuevas acciones, mediante la combinación y reelaboración
de experiencias previas. Esta actividad creadora se denomina
imaginación. En su uso coloquial, se entiende por imaginación o
fantasía lo irreal, aquello que no se ajusta a la realidad y carece de
valor práctico o de seriedad. Sin embargo, desde una perspectiva
psicológica, la imaginación está en la base de toda actividad creadora,
atraviesa todos los aspectos de la vida cultural y posibilita la creación
artística, científica y técnica. En palabras de Vigotsky (1930),
lo que nos rodea y ha sido creado por la mano del hombre, todo el
mundo de la cultura, a diferencia del mundo de la naturaleza, es
producto de la imaginación y de la creación humana, basado en la
imaginación (10).
Se sigue de esto que, vista de este ángulo, la imaginación creativa

no es un don privativo de genios o superdotados, sino que constituye
una actividad constitutiva de la cognición humana. Pero la ima-
ginación no solo es propia del individuo, sino que forma parte
también de un acervo colectivo, creador de imágenes y repre-
sentaciones anónimas que conforman un saber popular y que han
impulsado desde siempre la evolución del género humano.
El insumo básico de la imaginación es, siempre, la percepción
externa e interna que proporciona la experiencia, la que se almacena
total o parcialmente en la memoria activa. El procesamiento de las

percepciones se lleva a cabo mediante dos operaciones básicas: la
disociación y la asociación. Para Vigotsky, cada impresión comporta
un todo complejo compuesto de multitud de partes aisladas. La Página | 23
disociación consiste en desmembrar ese complejo, deslindando sus
partes por comparación con otras; algunas se conservan en la
memoria, otras se eliminan. En este sentido, la disociación es
condición necesaria para su almacenamiento y su posterior utilización
en procesos creativos nuevos. La utilización de las experiencias en la
creación requiere, entonces, la previa disociación, que sirve de base al
pensamiento abstracto, a la comprensión figurada. Antes de entrar en
un proceso creativo, los elementos disociados se modifican a partir de
la dinámica propia de cada individuo, se reelaboran, se deforman, se
asocian a vivencias previas, a diferentes estados de ánimo, a una
esfera afectiva determinada. Cito, como un ejemplo de entre miles, el
siguiente pasaje de García Márquez:
Mi recuerdo más vivo y constante no es el de las personas, sino el

de la casa misma de Aracataca, donde vivía con mis abuelos. Es
un sueño recurrente que todavía persiste. Más aún: todos los días
de mi vida despierto con la impresión, falsa o real, de que he
soñado que estoy en esa casa. No que he vuelto a ella, sino que
estoy todavía allí, sin edad y sin ningún motivo especial, como si
hubiera salido de esa casa vieja y enorme. Sin embargo, aun en el
sueño, persiste el que fue el sentimiento predominante durante
toda aquella época: la zozobra nocturna. Era una sensación
irremediable que empezaba siempre al atardecer, y que me
inquietaba aun durante el sueño hasta que volvía a ver por las
hendijas de las puertas la luz del nuevo día. No logro definirlo
muy bien, pero me parece que aquella zozobra tenía un origen
concreto, y es que en la noche se materializaban todas las
fantasías, presagios y evocaciones de mi abuela (García Márquez,
1982: 17).
Leandro C. Arce
Los elementos disociados y modificados, cuando se emplean en un

acto imaginativo, entran en un nuevo proceso que los combina para
dar lugar a una nueva representación. Vigotsky llama a este proceso
asociación, por ejemplo, la organización de imágenes previas en una Página | 24
nueva imagen, generada en función de necesidades específicas, sean
estas de naturaleza emotiva o puramente subjetiva o de carácter
objetivo, propio del razonamiento científico. Esta asociación implica
el ajuste de las imágenes previamente disociadas en un nuevo
esquema mental complejo, que responde a un sistema racional inédito.
La imaginación no depende solo de la experiencia y de las
necesidades e intereses del individuo, sino que está condicionada, en
gran medida, por los conocimientos técnicos, por las tradiciones, es
decir, por los modelos de creación que influyen en el ser humano.
Pero, además, es importante la incidencia de otro factor que con-
diciona el acto creativo: el medio ambiente. En este sentido, las
demandas del entorno actúan como catalizadores de la imaginación,
por cuanto ofrecen estímulos o problemas que deben ser resueltos y
que desencadenan el proceso de creación.
Vigotsky refuta la creencia generalmente aceptada de que la
imaginación de los niños es más rica o más profusa que la de los
adultos y que la infancia es la etapa del desarrollo en la que más se
desarrolla la fantasía, la que va decreciendo a medida que se acerca a
la adolescencia y a la adultez. En realidad, si se analiza el proceso
evolutivo de la capacidad imaginativa, las experiencias de los niños,
así como sus intereses, son más simples, más pobres y elementales
que los de los adultos. Asimismo, la relación de los niños con el
medio que los rodea carece de la complejidad, de la precisión y de la
variedad que la de los adultos (Vigotsky, 1930: 40). Entonces, la
pretendida riqueza de la imaginación infantil es, en realidad, la
manifestación de una menor experiencia de mundo, de un
razonamiento en proceso de maduración, sin la incorporación de las
leyes del entorno social y del medio ambiente. En palabras de

Vigotsky:
Los frutos de la verdadera imaginación creadora en todas las

esferas de la actividad creadora pertenecen sólo a la fantasía ya Página | 25
madura. Conforme se acerca la madurez comienza a madurar
también la imaginación y, en la edad de transición, en los
adolescentes a partir del despertar sexual, se unen el pujante
impulso de la imaginación con los primeros embriones de
madurez de la fantasía. […] Se puede comprender este enlace si se
tiene en cuenta que por entonces el adolescente asimila y resume
un gran caudal de experiencia, se perfilan los así llamados
intereses permanentes, se apagan rápidamente los intereses
infantiles y, en relación con la madurez general, adquiere también
forma definitiva la actividad de su imaginación (1930: 41).
Las leyes de la imaginación
Es frecuente la postulación antitética entre realidad e imaginación. Sin

embargo, esta dicotomía es, para Vigotsky, incorrecta y no ayuda a
comprender el mecanismo psicológico de la imaginación y de la
actividad creadora. De hecho, la realidad y la imaginación se rela-
cionan de cuatro formas básicas a las que Vigotsky llama leyes, que
regulan la forma como se vinculan estos dos conceptos. Estas leyes
pueden resumirse como sigue:
a) Ley de correlación: Existe una relación directa entre la
actividad creadora de la imaginación y la diversidad de la
experiencia acumulada. La imaginación se apoya y nace
de la experiencia.
b) Ley de congruencia: Consiste en que la imaginación crea
imágenes nuevas a partir de la experiencia de la realidad,
imágenes que deben ser congruentes con la realidad
Leandro C. Arce
misma de la que fueron obtenidas. Nuevas experiencias

no vividas directamente surgen a partir de la imaginación.
c) Ley de representación emocional de la realidad: La
vinculación entre la función imaginativa y la realidad es el Página | 26
enlace emocional. Toda representación nueva se asocia a
un determinado estado anímico y viceversa.
Las imágenes de la fantasía brindan también lenguaje interior a

nuestros sentimientos seleccionando determinados elementos de la
realidad y combinándolos de tal manera que responda a nuestro
estado interior del ánimo y no a la lógica exterior de estas propias
imágenes (Vigotsky, 1930: 21).
Todas las formas de la representación creadora encierran

en sí elementos efectivos.
d) Ley de materialización: Una creación imaginativa que
representa algo nuevo, no existente en la experiencia del
hombre ni semejante a ningún objeto real, se convierte en
objeto, cobra existencia en el mundo y ejercen su
influencia en el universo real que nos rodea. Al respecto
de estas creaciones, Vigotsky afirma que:
(…) han descrito un círculo en su desarrollo. Los elementos que

entran en su composición son tomados de la realidad por el
hombre, dentro del cual, en su pensamiento, sufrieron una
compleja reelaboración convirtiéndose en fruto de su imaginación.
Por último, materializándose, volvieron a la realidad, pero trayen-
do consigo una fuerza activa, nueva, capaz de modificar esa
misma realidad, cerrándose de este modo el círculo de la actividad
generadora de la imaginación humana (Vigotsky, 1930: 25).
Estas cuatro formas de relación entre imaginación y realidad

trazan un patrón de movimiento entre la experiencia como fuente de
creación y la imaginación como procesador de esas experiencias a los

fines de combinarlas ya con otras que existen en la realidad, ya con la
vida afectiva del individuo, ya para dar lugar a imágenes nuevas, que
cierran el círculo y crean un bucle entre los dos polos de esta relación. Página | 27
Ontogénesis de la imaginación
Frente a esta concepción filogenética, Vigotsky presenta también una

perspectiva ontogenética de la imaginación, esto es, su desarrollo
desde la infancia a la adultez. En el desarrollo ontogenético de la
imaginación, Vigotsky determina tres grandes etapas: la imaginación
infantil, la del período transitorio (la adolescencia) y la del hombre
maduro.
Así, desde los primeros años de la infancia, el niño manifiesta
muestras de auténticos procesos creadores, sobre todo en el aspecto
lúdico:
El niño que cabalga sobre un palo y se imagina que monta a

caballo, la niña que juega con su muñeca creyéndose madre, niños
que juegan a los ladrones, a los soldados, a los marineros. Todos
ellos muestran en sus juegos ejemplos de la más auténtica y verda-
dera creación (Vigotsky, 1930: 12).
Si bien es cierto que en estos juegos hay mucho de repetición de

modelos previamente vistos u oídos, no lo es menos que nunca
consisten en imitaciones fieles y detalladas. Más bien al contrario, los
niños suelen tomar ciertos personajes y reelaborar situaciones en las
que interactúan con otros, creando realidades nuevas basadas en sus
gustos y en sus necesidades. La recreación lingüística de situaciones,
la tendencia a fantasear y a exagerar la realidad pueden entenderse
como combinaciones nuevas e inéditas, que están en la base de la
actividad creadora.
Leandro C. Arce
El desarrollo de la imaginación sigue una curva evolutiva que

arranca en los primeros años, tiene su pico máximo en la niñez y
comienza a decaer en la adolescencia. Este proceso madurativo
decrece casi proporcionalmente con el desarrollo de otra capacidad: el Página | 28
intelecto o de la razón. Este proceso se inicia más tardíamente, pues
requiere de mayor cantidad de experiencias y tiene su culmen durante
la adolescencia y la adultez. En la mayoría de los casos, según
Vigotsky, la imaginación va decreciendo o desaparece con el avance
de la adultez y se mantiene solo en las personas que dedican su vida a
la creación artística o científica.
Durante la adolescencia, se produce un profundo cambio en la
capacidad imaginativa, dado que se pasa de la imaginación subjetiva a
la objetiva, que, desde el punto de vista psicológico, se explica por
el antagonismo entre la pura imaginación subjetiva y el enfoque

racional de los procesos, dicho con otras palabras: entre la
inestabilidad y la estabilidad del pensamiento (Vigotsky, 1930:
43).
Es sabido que la adolescencia se caracteriza por una crisis en la

que se contraponen relaciones antitéticas, contradictorias, polarizadas,
en la que se busca el equilibrio de la edad infantil hasta encontrar una
nueva estabilidad propia de la adultez. Se advierte en esta etapa el
abandono de las actividades que reflejan la actividad creadora propia
de la niñez (el dibujo, los juegos, los cuentos, etc.) y su reemplazo por
otras, también subjetivas, que reflejan el importante movimiento
interno y el desarrollo de la personalidad y que buscan materializar
también de manera objetiva, muchas veces mediante formas artísticas,
como la escritura literaria (poemas, cuentos, canciones, etc.). Esta
contradicción entre las dos formas de imaginación «se desarrolla por
la línea del apagamiento sucesivo de los momentos subjetivos y por la
línea del crecimiento y robustecimiento de los momentos objetivos»
(Vigotsky, 1930: 44). Por lo general, este interés por la expresión

literaria suele someterse al juicio crítico y es abandonado debido a la
concientización de la objetividad. En este período surgen dos tipos de
imaginación: la plástica o exterior (objetiva), que emplea impresiones Página | 29
externas con las que construye nuevas representaciones, y la emocio-
nal o interior (subjetiva), que se construye con elementos tomados de
la vida interna. La aparición de uno o de otro tipo de imaginación y su
diferenciación gradual son características precisamente de esta edad.
El componente imaginativo en el modelo socio-cognitivo
A partir de lo expuesto, es posible modelizar el componente ima-

ginativo y el mecanismo de su funcionamiento, a partir del siguiente
gráfico:
Gráfico n.° 1: Componente imaginativo (adaptado de Vigotsky, 1930)
Creación
Componente imaginativo
(Proceso creativo)
Memoria activa
Experiencia
Medio Asociación
ambiente/ Memoria a
Entorno Largo Plazo
Transformación
Disociación
Yendo un poco más allá, y para lograr el acercamiento a un

modelo del proceso de escritura creativa, es posible incorporar este
componente dentro del modelo de Hayes (1996), como se ilustra a
continuación:
Leandro C. Arce
Entorno de la tarea
Entorno social Entorno físico
La audiencia El texto hasta ahora Página | 30
Los colaboradores Medio de composición
El individuo
Motivación/emoción Procesos cognitivos
Componente
Memoria activa
Metas imagintavio (Proceso
creativo)
Memoria fonológica
Predisposiciones
Memoria semántica Disociación
Creencias y actitudes
Memoria visual-espacial Asociación
Costes/beneficios
estimados Interpretación de textos
Memoria a largo plazo

Reflexión
Esquemas de trabajo
Producción del texto
Conocimiento del tema
Conocimiento de la
audiencia
Conocimiento
lingüístico
Conocimiento el género
La propuesta de incorporación del componente imaginativo

obedece a la necesidad de contar con un modelo comprehensivo del
proceso de escritura creativa, que dé cuenta de todos los rasgos
presentes en el momento en que las personas se disponen a reflejar Página | 31
por escrito situaciones que no provienen de la realidad sino de su
propia capacidad ideacional, esto es, una creación mental generada a
partir de la imaginación.
Habrá que someter a debate el hecho de que este proceso
imaginativo sea exclusivo del proceso de escritura creativa de textos
de ficción. En definitiva, todos los tipos de escritura se generan a
partir de una serie de constructos mentales, de representaciones
propias del sujeto, de la que no escapan los géneros científicos. En tal
caso, postular la existencia de un espacio de creación en el proceso de
escritura en general solo vendría a completar el modelo socio-
cognitivo con un componente cuya presencia parecería estar, prima
facie, justificada con cierto grado de certeza en la empiria.
Por otro lado, contemplar la existencia de este componente en los
procesos de escritura puede dar lugar, como es el propósito último de
esta investigación, a generar dispositivos didácticos de lectura y
escritura de textos de ficción que apunten a incentivar los procesos
imaginativos y a expresarlos por escrito. Si, como se arriesga arriba,
es cierta la intuición de que la imaginación está presente en los
procesos de escritura de cualquier tipo textual, entonces el
entrenamiento en este tipo de actividades debería ayudar a desarrollar
la competencia escritora en general.
A modo de conclusión
He presentado en este trabajo un abordaje de la complejidad del

proceso de escritura, poniendo el foco en un componente central para
el estudio de las operaciones que caracterizan la escritura creativa. El
Leandro C. Arce
interesante estudio de Vigotsky (1930), a pesar de su antigüedad,

ofrece un panorama bastante claro de la forma como éste interviene
en los procesos creativos en general. En este sentido, y dada la base
psicológica que ofrece el autor, el modelo propuesto parece encajar, Página | 32
sin contradicciones, en el modelo de Hayes (1996). He trazado las
correlaciones con el resto de los procesos cognitivos, con el sistema
de memorias y con el entorno, los principales componentes del
modelo sociocognitivo. Si bien el paso siguiente será la puesta a
prueba de su viabilidad, prima facie la propuesta entraña una visión
integradora de las características y los factores intervinientes en los
procesos de escritura de textos de ficción.
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Página | 36
Manuel J. Castilla: la voz del silencio
Hernández, Beatriz
Universidad del Salvador
beatrizhernandez24@yahoo.com.ar
Buenos Aires, Argentina
Resumen
Este trabajo se enmarca en la perspectiva transculturadora desde la

cual Ángel Rama lee la literatura de América Latina producida entre
1938 y 1967. Se trata de una literatura que, ante el problema de las
permanentes crisis, hace de esa instancia un espacio de creación
artística, adopta técnicas novedosas y propone una literatura de
resistencia que deja atrás el regionalismo. El corpus de este trabajo
abarca textos poéticos de dos poemarios de M. J. Castilla: Luna
muerta (1944) y Copajira (1949). El análisis de los poemas ancla en
teorías que plantean la problemática del otro en el discurso colonial,
propuesta entre otros, por Frantz Fanon, Edward Said, Homi Bhabha
y Gayatry Spivak, como también Walter Mignolo, Fernando de Toro
y Néstor García Canclini. A través de una concepción estructuralista,
se trata de leer en los diversos niveles de análisis, matrices de silencio,
lo otro silenciado que emerge en el espacio discursivo y establece una
articulación dinámica con el campo socio-cultural. Ya no se trata de
un proceso maniqueo sino de una cultura viva, híbrida, como
producto de diversas maneras de apropiarse de lo otro.
Introducción
Según Walter Mignolo (2007), la idea de América es inseparable del

concepto de modernidad/colonialidad: se trata de una denominación
Página | 37
que designa dos caras de una misma realidad. América es descubierta
y surge en la conciencia europea dentro del marco filosófico de la
modernidad europea, cuyos avances dependen de una matriz colonial;
esta última, tras el discurso de salvación, progreso y modernización,
encubre una lógica de control, dominio y explotación de los pueblos
sometidos.
En el marco de la cultura latinoamericana del siglo XX, ante el
desafío de leer los conflictos que produce la modernización cultural
latinoamericana, Ángel Rama (2008) lee esa producción a través de
una mirada otra y plantea que la dependencia a nivel económico, no
impide a esta literatura generar utopías. Tales utopías se ubican en el
proceso de una producción simbólica autónoma, en oposición a la
realidad de dependencia económica. Se trata, entonces, de una
literatura de resistencia, frente a las imposiciones de los países
hegemónicos. Esta literatura, que se ubica en el período comprendido
entre 1938 (con El pozo de J. C. Onetti) y 1967 (con la publicación de
Cien años de soledad), seduce al mundo cultural europeo con su
novedosa manera de mirar al mundo americano. Ya no se trata de un
proceso de aculturación, en el cual se concibe un mundo maniqueo,
sino de un proceso de transculturación, por el cual es posible
reconocer opresores y oprimidos, como también espacios de
contradicción donde ya no se reconoce un mundo clasista, sino una
cultura rica, viva, una cultura mestiza —híbrida según García
Canclini (1992: 13-25)— como producto de diversas maneras de
apropiarse de lo otro1. Rama adopta y establece precisiones y
correcciones al término transculturación propuesto por el cubano
Fernando Ortiz en 1940. Principalmente, se refiere a los criterios de
Beatriz Hernández
selectividad e invención; la capacidad selectiva se aplica a la cultura

extranjera, pero principalmente a la propia, donde se producen las
grandes pérdidas y destrucciones. Así la tarea selectiva con respecto a
la tradición, implica redescubrimiento e invención. Página | 38
Este trabajo toma dicha instancia transculturadora como un eje del
análisis, que se realiza específicamente en poemas pertenecientes a
Luna muerta (1944) y Copajira (1949) de Manuel J. Castilla (2000:
67-93). Si bien Rama no desarrolla su lectura en textos poéticos, aquí
se consideran sus propuestas como marco teórico en el análisis
semiótico de poesías. Asimismo, la lectura de los poemas que
constituyen el corpus de este trabajo se enmarca desde perspectivas de
las teorías que plantean la problemática del otro en el discurso
colonial, entre los que se encuentran Frantz Fanon, Homi Bhabha,
Edward Said y Gayatry Spivak y aquellos que se insertan en la
problemática latinoamericana, como W. Mignolo y Néstor García
Canclini. Por otra parte, se toman conceptos de Íber Verdugo (1982)
para el análisis de los textos poéticos, como también la concepción de
Hugo Friedrich (1959) y de Jean Cohen (1977) acerca de la estructura
de la lírica moderna. Desde esta perspectiva, la escritura del poeta
Castilla se puede leer en diversos niveles2, en el lugar en que se
instalan las formas de una matriz de silencios. Nuestra hipótesis
considera que es posible leer en el corpus de textos seleccionado, un
mundo silenciado —la lengua y por tanto, la identidad— que emerge
en el espacio discursivo que establece una articulación dinámica con
el campo socio-histórico.
La poesía de M. J. Castilla, un impacto modernizador.
Entre las operaciones transculturadoras que producen una rees-

tructuración del sistema cultural y se articulan en una estructura
funcional, Rama señala el idioma como reducto de resistencia y
prueba de independencia. En ese sentido se establece la diferencia que

existe entre los escritores regionalistas y aquellos que introducen
cambios bajo efectos modernizadores. Así, estos últimos proponen la
unificación de la lengua del texto literario, reduciendo al mínimo los Página | 39
dialectalismos y la pintura o registro del habla popular. Se trata de una
concepción organicista del texto artístico que es más moderna que la
de los regionalistas, en su confianza en la lengua americana. M. J.
Castilla3 se encuentra dentro de esta línea de escritura poética4. Si bien
Luna muerta (dedicado a los indios de Salta) y Copajira (dedicado a
los mineros de Oruro y Potosí) se insertan en el marco de una
determinada región americana, según señala Ricardo Kaliman (2007:
17), estos dos poemarios se encuentran en la línea que efectúa el gesto
de apropiación de formas novedosas e imágenes insólitas, propias de
la renovación radical producida por las vanguardias europeas. El
modelo de análisis que reseña D. Muschietti (1981: 29-51), heredero
de la vanguardia (voluntad neobarroca), responde a una voluntad
renovadora y en él se revelan los signos de la época: crisis,
fragmentación, técnica, velocidad, mundo alucinado. Entre las
posturas fundamentales que se adoptan, señala el predominio de la
actitud expresionista sobre la impresionista, puesto que se busca la
deformación del objeto como necesidad de expresar la angustia y una
concepción atormentada de la vida y el arte. Los diversos pro-
cedimientos que buscan esa deformación de la imagen, se encuentran
en la deshumanización de lo humano y viceversa; la concretización de
lo abstracto y viceversa, la imagen onírica o alucinatoria, la
agramaticalidad semántica y sintáctica, la ruptura de la causalidad
racional y la distorsión; en el plano sintáctico, se rompe con la
puntuación tradicional, la sintaxis se quiebra y fragmenta; en el plano
en el que se articula el yo lírico con el mundo, el primero sufre
disgregación, se manifiesta fragmentado en su continua búsqueda de
los otros, se escinde y se contempla a sí mismo, o se fusiona con el
Beatriz Hernández
objeto (sea el objeto concreto, el objeto-poema, o bien el otro). Otro

de los rasgos propios de la literatura de este momento se halla en el
lenguaje autorreflexivo o metalenguaje.
En los textos poéticos que se analizan, se trata, en última instancia, Página | 40
del relato de un proceso de violencia, al tiempo que se construyen
espacios físicos que se hacen simbólicos: allí el discurso que emerge
en el espacio de lo silenciado, instaura una voz poética.
El lenguaje silenciado en Luna muerta
Las poesías se articulan, dentro del poemario, tanto por el marco

regional (que se refiere a los indios chaguancos5 que son explotados
en un ingenio salteño6, uno de cuyos lotes tiene la denominación que
da título al poemario) como por el motivo de la luna, omnipresente en
la mayor parte de los poemas de la serie: se trata de una luna que es
metáfora de una instancia vital anclada en el silencio, en la dureza de
la vida del mataco y en la presencia de la muerte.
A partir de las líneas señaladas, se considera el primer poema de
Luna muerta, «A Carybé». En efecto, la luna, como ya se expresa en
el título del poemario, se constituye en instancia de muerte, de lo
muerto en esa cultura indígena que se muestra en la naturaleza como
en un juego de espejos:
Tus flechas sólo sirven para ensartar la luna

que se ha muerto en el río.
¡Y tu luna!, tu luna muerta, indio,
Se ha vuelto una moneda
Y tiene mucho frío. (Op. cit., 71-72).
Así, la luna que posee el indio se transfigura en objeto que puede

ser asaeteado, que se percibe en el reflejo del agua, y termina
reduciéndose a un objeto material pequeño (una moneda). La
localización de la luna, percibida dentro del río, abajo, en el fondo de

las aguas, que propone esta descripción, contribuye, en el nivel
semántico, a poner el acento en lo degradado o perdido. En el plano
de la enunciación, el poeta enuncia su conciencia de ser el que canta, Página | 41
el que nombra7; se trata de una enunciación de la propia conciencia,
mediante un metalenguaje que muestra en espejo al que realiza el acto
productor, definido por la dureza de su voz y como un sujeto de deseo
de integración con la tierra del indígena («quiero que se amase con tu
tierra»), mediante el empleo del verbo «amasar». Se trata de un
lexema8 que, en esta instancia, a partir de los semas9 nucleares
(trabajo manual, realizado con las manos, contacto directo con la
materia que se trabaja) deviene en semema que expresa esa
integración que se hace material, a tal punto que llega a hacerse la
propia materia (tierra) en su grado máximo de temperatura, lo que
implica finalmente su destrucción. Es decir que, frente al campo
semántico previamente configurado, el del frío (luna, muerto, río,
moneda, mucho frío), que se pone en relación con el mundo indígena
ya desaparecido, el canto se materializa mediante imágenes que
significan dureza, materia sólida, excesivo calor o fuego que quema.
Así se potencia la fuerza de ese canto, de esa voz, a partir de dos
campos semánticos que se ubican en los extremos de máxima
oposición térmica: mucho frío/exceso de calor. Al tiempo que enuncia
su canto, el poeta realiza el gesto, al modo medieval, de un envío10 a
aquel al que dedica el poema:
Vaya hasta ti mi voz endurecida,

llegue hasta ti mi canto,
que quiero que se amase con tu tierra
aunque después sea canto calcinado.
(¡Llama mi voz ante tu voz callada!) (Op. cit., 73).
Beatriz Hernández
La voz del poeta convoca a la voz silenciada del indio. La voz, que
emerge detrás de los pronombres posesivos, constituye un modo de
sustitución de la imagen o figura de una persona, para reemplazarla
por una metonimia: se trata de una figura que transgrede los límites de Página | 42
lo humano, y que constituye una imagen del poeta, que es propia de la
vanguardia11. La conciencia del nombrador despersonalizado («el que
quiera») se expresa en la recurrencia de lexemas (nombrarte, nombre)
que se caracterizan, para poder cumplir esa función, mediante el
empleo de oposiciones: «no palabras perfumadas/sino palabras
duras». Así, la oposición entre esos términos, instala la imagen táctil
de dureza frente a la olfativa evanescente. Se trata, pues, de proponer
un campo de sustituciones que remiten a rasgos de la vanguardia. En
efecto, aquí se manifiesta la tendencia a materializar lo inmaterial,
como modo de convocar lo ya desaparecido.
Esa voz enunciadora habla en el lugar del otro, cuya voz se ha
perdido. Se multiplican entonces las imágenes de movimiento que
remiten a la voz del deseo del poeta mediante el tono apelativo (vaya
mi voz endurecida, llegue mi canto, llama mi voz) frente a la imagen
estática que refiere la voz del silencio del indio (tu voz callada). En el
plano gráfico, el empleo de paréntesis, la frase parentética, encierra de
forma marginal, como si se tratara de una aclaración incidental, en
tono íntimo, el punto central, el motivo fundamental de esta escritura,
a la vez que lo enfatiza mediante los signos de exclamación. En este
sentido, Gayatry Spivak (2009) considera que los subalternos,
(hombres o mujeres), es decir aquellas personas o grupos que carecen
de acceso a la mejora y movilidad social, son mudos por definición.
Se trata de una connotación pasiva, en tanto se debe considerar su
manera de sufrir las acciones de los otros. Ese silencio se resemantiza
dentro del campo semántico que describe el poema. Así, la naturaleza
(el río) se va configurando como una pantalla (espejo o reflejo) sobre
la que se proyecta ese mundo indígena desaparecido. Se enumeran allí
elementos que pertenecían al modo de vida del aborigen, a partir de

vocablos que están precedidos del posesivo «tu» (tu tierra, tu sol, tu
quebracheral, tu nombre, tu choza, tus flechas, tu hambre, tu río, tu
luna muerta) y presentan, en el orden de su enumeración, una Página | 43
gradación que comienza con los objetos concretos, desde lo más
abarcador o extenso en el sentido espacial (tu tierra) hasta el elemento
simbólico que refiere la desposesión y desaparición total, ubicado en
el nivel más bajo e inmaterial, pues se trata de un reflejo en el fondo
del río; asimismo esta gradación descendente se produce en un
recorrido desde los elementos que remiten a lo más cálido que sugiere
expansión (sol, brasas, quebracheral) hasta aquellos que implican lo
más frío y limitado (río, luna, moneda), en un proceso inverso al
anterior, referido al canto. Por otra parte, esa materialización de
aquello que es inmaterial, se expresa en la imagen que propone acerca
del nombre, que deviene una espina que se clava en la lengua; en el
«nos» inclusivo se implica a un sujeto múltiple, plural y desper-
sonalizado (Baumgart, Crespo de Arnaud, Luzzani Bystrowicz, 1981:
IV). El espacio que el indio habitó, la choza, se define mediante
imágenes (71). Se traduce así, mediante la imagen metonímica, la
inútil protesta muda, que se expresa en el recurso de la animización
de lo inanimado. Se trata de objetivar lo subjetivo, mediante un
mecanismo centrífugo que parte del sujeto/interior e irradia al
objeto/exterior. Así el poeta borra la distancia entre objeto y sujeto, y
expresa sus estados de ánimo a partir de una identificación dinámica
con las cosas. Los objetos que poseyera el indio se revelan en su
pérdida de sentido y de utilidad: la flecha, el arma propia del
aborigen, que sugiere defensa y ataque, instrumento para obtención de
alimento, es connotada mediante el modalizador «sólo» que antecede
al verbo «sirve», y que finalmente se describe «dormida». Como señala
Fernández Pedemonte (1996: 197) la poesía tiene una referencia
incompleta, recoge una realidad que no conocemos en forma
Beatriz Hernández
completa y nos la devuelve con un plus de significación, enriquecida

y transformada. Lo no dicho, lo que no ha podido ser dicho, lo
silenciado, emerge así a partir de ese recorrido por las formas que
proponen múltiples caminos, que van de la instancia concreta a lo Página | 44
abstracto y viceversa, desde las imágenes térmicas de extremo calor y
sequedad, a las del extremado frío y las del agua del río; la que opone
—y a la vez integra— el yo lírico con el tú, que es el objeto del canto
y al mismo tiempo, el alocutor explícito del mensaje poético; en ese
juego de tensiones, que confrontan dos mundos opuestos (el del que
posee la voz, el que puede y quiere nombrar, frente al mundo perdido
y la voz silenciada), el canto, la voz del poeta, se hace concreta y se
materializa para ser la voz del silencio/de lo(s) silenciado(s).
En el poemario que se analiza, la pérdida de la voz en los
indígenas se hace explícita en el poema «Luna para tu frente» (76-77),
en el cual el yo lírico se dirige a un tú, un chaguanco (los
chaguancos), instándole para que le enseñe su lengua. Se trata de un
sujeto del deseo de decir lo otro/ al otro, («para saber qué buscas/para
saber qué quieres») de la única forma posible, en el idioma propio del
indio. Como señala Fanon, hablar consiste en emplear determinada
sintaxis y morfología, pero, fundamentalmente, es «asumir una
cultura, soportar el peso de una civilización» (2009: 49). Las estrofas
repiten alternadamente esta apelación: «Enséñame, chaguanco»/
«Enséñame tu lengua». A partir de dicha solicitación, el yo lírico va
caracterizando esa lengua, y por tanto ese mundo, que sólo puede ser
formulado por ella; el estribillo inicial se repite al final, de modo que
la forma circular remite al cierre o clausura de esa solicitud.
¡Enséñame, chaguanco,
tu lengua para verte!
¡Morena por afuera
y por adentro verde!
Esa lengua del indio se define por un atributo exterior (morena)

que remite metonímicamente al estereotipo del hombre de piel
oscura, como también a lo oscuro (como lo misterioso, el enigma),
en tanto que el interior verde, del color de la naturaleza, remite al Página | 45
mundo natural. Esta condición de la lengua de los chaguancos puede
considerarse dentro del marco de una geopolítica del conocimiento,
que impone al pueblo indígena conquistado una postura decolonial,
(Mignolo, 2007: 32-34), es decir la necesidad de los pueblos indí-
genas de adoptar las lenguas y parámetros de conocimiento
europeos12.
También el silenciamiento se expresa en la imposibilidad del
chaguanco de decir(se) con su voz propia para salir del estereotipo
que se construye desde la mirada del discurso colonial. Se trata de lo
irrepresentable, pues los indios no pueden formular una imagen plena
de sí, dada la carencia de un conocimiento de sí mismos. La
colonialidad13 propone un discurso hegemónico que está impo-
sibilitado de ver/decir las historias y experiencias de quienes no
forman parte de un mismo locus de enunciación. Este discurso
hegemónico define a «los condenados de la tierra» (en términos de
Fanon, son una consecuencia del racismo y se definen por la herida
colonial, que pone en cuestión la humanidad de los pueblos
conquistados). Ese locus de enunciación sobredetermina desde afuera
al sujeto colonial. Se trata de un sujeto descentrado que solo se puede
definir a través de un tercero. El yo lírico, entonces, duplica ese locus,
al repetir los enunciados que construyen un estereotipo del indígena,
como se puede reconocer en «Balada del mataco Inocencio» (74). Se
trata, según Bhabha de la «dependencia de un concepto de ‘fijeza’ en
la construcción ideológica de la otredad, que connota rigidez, orden
inmutable» pero que, paradójicamente, instala al otro en el «desorden,
la degeneración, la repetición demónica» (2002: 91).
Beatriz Hernández
Asimismo, también desde diversos niveles, se configura en el

poema esta condición de fijeza. En primer lugar, nos hallamos ante
una estructura que puede ser leída de forma tripartita. Así, en las dos
primeras estrofas del poema, se alude a un tiempo pasado, el tiempo Página | 46
irreversible del «ya no» en relación con la actividad de subsistencia:
no caza, no pesca, no fabrica flechas, a lo que se opone el tiempo de la
pasividad mediante una imagen que hace concreto, materializa lo
abstracto («estirando la siesta»), en marcado contraste con el trabajo
de la mujer:
Inocencio, mataco,
ya no caza ni pesca.
Si el río no trae agua,
en cambio trae arena.
Inocencio, mataco,
ya no fabrica flechas,
y se pasa la tarde
estirando la siesta
mientras la india va y viene
con atados de leña.
Las dos siguientes estrofas describen la condición actual del

mataco: se trata de una condición del ser que se define a partir de su
situación de mendicidad, de actividad que le provoca golpes, de su
silencio, aún en situaciones de violencia.
Inocencio, mataco,
pide pan en las puertas
o anda lleno de tarros
golpeándose las piernas.
Inocencio, mataco,
tiene seca la lengua
porque nunca habla nada,

ni cuando le golpean.
Finalmente, una tercera parte, describe al indio desde la mirada

Página | 47
colonial:
Inocencio es un vago,
es un indio cualquiera.
(El río no trae agua
pero quema la arena).
Inocencio es un vago
porque no acarrea leña
ni lleva tachos de agua
por una camiseta...
En las dos estrofas finales, el estereotipo constituye un exceso que,

como fetiche, representa el juego simultáneo entre la metáfora que, al
sustituir enmascara la ausencia y la diferencia y la metonimia, que
registra por contigüidad la ausencia percibida (Bhabha, 2002: 100).
En esta instancia, en el nivel de la enunciación, podemos señalar el
juego de la ironía, que plantea el problema de la connotación
asociativa, donde un significante recibe dos valores, el literal y el
asociado. Se trata de la emergencia de una dualidad que se produce
bajo la presión ejercida sobre el significante (en el cual el significado
manifiesto no posee el mismo estatuto que el significado sugerido),
por el contexto lingüístico y el extralingüístico. El significado
intencional sugerido se vincula con lo implícito discursivo. Las
señales de la ironía, en este caso, se hallan en el contexto
extralingüístico, que interviene en la contradicción entre lo que se dice
y lo que se sabe acerca del referente descripto; se trata de una contra-
verdad. El sentido sugerido, que es el que se debe comprender para
Beatriz Hernández
captar el enunciado y obtener un sentido coherente, implicaría la

misma inversión que caracteriza al tropo, donde el sentido literal es
connotado, y el sentido segundo es denotado. La ironía, como la
alusión, solo existe in absentia, dado que el significante corres- Página | 48
pondiente al significado intencional debe permanecer implícito
(Kerbrat-Orecchioni, 1983: 146-152). Esa ausencia, ese silencio en la
voz del mataco se expresa en su actitud ante los golpes que recibe. Se
trata de cuerpos que se expresan a partir de la actitud de indefensión.
El campo semántico que remite a lo seco, en relación con su lengua,
tiene su correlato en la antítesis implicada en el par -agua/+arena. La
carencia del agua (que implica vida, posibilidad de vida) constituye
el reverso de la presencia de la arena (símbolo de disgregación,
fragmentación, destrucción) y constituye una forma alusiva/elusiva de
explicar la pérdida de un modo de vida (la vida del cazador/pescador),
lo que se explicita en los sintagmas negativos del inicio del poema.
Asimismo, la serie anafórica que señala el comienzo de cada estrofa
(Inocencio, mataco,) pone el acento en dos aspectos que parecieran
estar implicados, dado que el segundo término cumple, en el nivel
sintáctico, la función de aposición del primero. La aposición
constituye una forma de nombrar de otro modo al núcleo al cual se
refiere. Entonces, esa condición de inocencia que se sugiere a partir
del significado del nombre propio, se puede considerar también la
propia del mataco. Finalmente, la reiteración de los dos versos que
refieren la oposición no trae/agua-trae/arena presenta una variación
que connota un sentido intensificador (pero quema la arena) mediante
una imagen térmica, y por lo tanto, pone el acento en la condición de
lo reseco. Esta condición remite también a la lengua, tal como se
plantea en la última estrofa de la segunda parte. Así, el sentido se
configura en torno al eje actividad pasada/pasividad presente. Pero esa
actividad, contemplada desde el presente instala la definitiva
inmovilidad y el silencio del mataco.
Dentro del poemario que se está considerando, ciertos elementos,

ciertos lexemas, se repiten en las diversas poesías y van adquiriendo
una connotación simbólica, dado que significan justamente por su
ausencia. Tal es el caso de la flecha, del agua, de la luna y la arena. Página | 49
Identidades silenciadas en Copajira
El poemario se articula a partir de la temática que plantea la amenaza

de metales nocivos para la salud de los mineros. El título de este libro
Copajira designa las aguas ácidas con elevados contenidos de
arsénico y cadmio, expulsadas por las bocaminas para que los
socavones no se inunden. Así, desde esta denominación del poemario
el paisaje se describe como una carga ominosa. El poema inicial repite
el título del libro «Copajira» (129) y se refiere a las condiciones
insalubres14 en las que se vive y trabaja en esa región. Así, el yo lírico
se dirige al tú (un minero) y mediante procedimientos vanguardistas,
plantea esa problemática. El recurso fundamental sobre el cual se
vertebra el poema se halla en la animización de lo inanimado: en
efecto, la montaña, objeto inanimado, se contrapone por su actividad
destructiva a la pasividad y desconocimiento del minero. Las
imágenes referidas a la montaña que le sigue los pasos al minero, que
lima y devora su huella, camina y espera, presentan una gradación
ascendente. El minero es seguido por la montaña, no se da cuenta de
ese avance, no percibe esa amenaza. La imagen final, de la montaña
en aparente inactividad, en espera, encubre la amenaza que significa
esa actitud. El minero se configura así a partir de una identidad
silenciada.
Entre las identidades que han sido silenciadas analizaremos la que
se presenta en el poema «La palliri» (147), incluido en el poemario
Copajira.
Beatriz Hernández
Desde el inicio del poema, se plantea la relación con el trabajo en

la configuración de una identidad. El título designa a la mujer que, a
golpes de martillo, tritura y escoge los trozos de roca mineralizada. Se
trata de una tarea que implica duras condiciones. Esta instancia se Página | 50
configura mediante campos de tensión que se establecen entre los
diversos niveles que se analizan. En el plano léxico, el lexema trabajo
está calificado mediante el sintagma más simple. Se trata de un juego
de opuestos puesto que el término trabajo contiene rasgos sémicos
que significan dureza, dificultad, mientras que la frase atributiva (más
simple) propone los semas sencillo, no complicado. La descripción de
esa tarea que realiza la palliri sugiere dureza y dificultad, a partir de la
aliteración en el plano fónico, mediante el predominio de los fonemas
«r» y «t»: Trozos, roca, martillo, tierra, y también en el plano
semántico ya que los tres primeros términos connotan también
dureza. Se establece, entonces, una isotopía opuesta a la implicada en
el verso anterior («Sentada sobre el cáliz de su propia pollera»),
sintagma que presenta una imagen de quietud, descanso, en tanto que
los lexemas cáliz y pollera connotan la idea de lo redondo y remiten a
lo femenino. De esta manera, desde el comienzo se produce una
tensión entre la dureza, lo masculino del trabajo y la delicadeza de lo
femenino, sugerida en la redondez de las formas y en la metáfora del
cáliz de una flor. Se describe, en los versos siguientes, mediante la
frase parentética, —que connota un registro intimista— su condición
de morena, de piel oscura y trenzas negras; estos lexemas configuran
un campo semántico que remite a lo oscuro (nocturno, oscurece,
morenas). Esta instancia, al mismo tiempo, se resignifica en el plano
fónico mediante la aliteración, que implica dureza («Un silencio
nocturno le trepa por las trenzas») y mediante la rima interior (e-a)
(o-o). Asimismo, mediante la metáfora («la arcilla de sus manos»)
fusiona su cuerpo con la tierra. Así, las formas de los significantes
inciden en el significado por particularidades morfológicas, prosó-
dicas y sintagmaticas en diversos aspectos que se relacionan con el

plano de la connotación: socio-cultural, valorativa o emotiva. La
palabra, el decir del poeta, se revela en su inutilidad al develar al ser
que se oculta en la mirada de la palliri: Página | 51
Qué inútil sería decir que en sus miradas

hay un pozo de sombra y otro pozo de ausencia;
Se produce una correspondencia sintagmática (equivalencia por

posición) y se constituye un paradigma múltiple: natural, prosódico,
correspondencia fónica (o-o-o-/o-o-o-o) y morfológica y semántica
entre «un pozo de sombra y otro pozo de ausencia» que remiten a la
pérdida de sus sueños. Este paralelismo se resignifica por la oposición
que se establece entre los versos siguientes y que se ilustra a
continuación:
Pudo ser……………… se quedó

pastora de nubes minera
no canta
pudo hilar sueños tampoco hila sueños
por las cumbres
bailar la rueca
Cabeza/cielo mirada/ tierra
Así, se configuran dos campos semánticos opuestos en relación

con los sueños de ser pastora (lo alto/elevado/cielo) y la realidad de la
minera (lo bajo/descenso/tierra). La condición de ser silenciado se
materializa en la oposición «busca sólo el silencio/ lo quiebra contra
el suelo», donde el silencio implica ser, se materializa y se rompe con
los golpes que lo quiebran.
El pareado final sintetiza la identidad negada en un juego de
tensiones entre los lexemas que se alternan y resignifican en la
contigüidad horizontal donde cada atributo suprime o altera la
Beatriz Hernández
condición maternal. Asimismo, en el esquema que se propone a

continuación, se refuerza desde una lectura vertical la condición de lo
femenino, la maternidad como (im)posibilidad futura:
femenino masculino Página | 52
brazos recios
duerme martillo
niño hierro
Su condición femenina, que emerge sin que ella sea consciente, en

la posibilidad de la maternidad, está silenciada en esta instancia de
trabajo recio.
Conclusión
A través de los textos poéticos trabajados de acuerdo con el marco

sustentado por los aportes teórico-métodológicos, se evidencia un
discurso poético que emerge en la configuración del otro silenciado.
La pérdida de la voz, el silencio de los dominados se materializa y
densifica en la palabra del poeta, y se configura un espacio
discursivo donde se produce la emergencia de opresores y
oprimidos, pero también allí se instalan espacios de contradicción o
de ambigüedad: el otro negado y silenciado es, en la enunciación,
permanentemente interpelado como interlocutor que se invoca como
si estuviera presente.
A partir del enfoque desde la instancia transculturadora en este
trabajo, se ha querido proporcionar una lectura integral e integradora
del discurso del silencio en la poesía de M. J. Castilla. La interrelación
de los diversos planos del análisis enriquece y profundiza la lectura de
diversas matrices de silencio. Fundamentalmente, esta lectura devela
un decir poético, que, en su búsqueda y deseo de ser la voz de
aquellos que han sido silenciados o sometidos, es la voz de una
imposibilidad: no decir, no poder/saber decir, deviene finalmente en
un no ser/no poder ser.
Notas
1 Néstor García Canclini prefiere el vocablo hibridación (en vez de

mestizaje o sincretismo), porque abarca mezclas interculturales
Página | 53
diversas (no solo las raciales o fusiones de religiones o de
movimientos simbólicos tradicionales). Así, los estudios sobre
hibridación modificaron la manera en que se habla sobre iden-
tidad, cultura, diferencia, desigualdad, multiculturalidad y sobre
los pares que designan los conflictos en las ciencias sociales
(tradición/modernidad, norte/sur, local/global).
2 Siguiendo a Jean Cohen (1977: 48-49), el análisis se distribuye
según los niveles y según las funciones. Cohen concibe al arte
como forma. No se trata de esencias, sino de una poética
estructural que se sitúa en un grado superior de formalización y
busca un operador poético general, una forma de las formas, cuyas
figuras son actualizaciones de virtuales particulares.
3 Como señala Carante (2007: 49-53) M. J. Castilla pertenece a La
Carpa, grupo de poetas del noroeste argentino, nacidos entre 1913
y 1925, vinculados con la generación del 40 en el orden nacional;
sus poesías, de cuño telúrico, revitalizadas por la vanguardia, se
nutren del surrealismo y desarrollan una sensibilidad y una mirada
diferentes, mediante un nuevo modo de decir.
4 David Lagmanovich (1974: 17-40) destaca que la producción
poética supera —en la literatura del noroeste argentino del siglo
XX— a la novelística, la ensayística o la literatura teatral, sea con
respecto a su volumen o en cuanto a su importancia. En el caso de
Castilla, considera que su poesía va transformando el Norte en
elementos de un mundo verbal.
5 Son guaraníes denominados chiriguanos y llamados peyora-
tivamente chaguancos; llegaron al noroeste argentino desde el sur
de Bolivia en olas migratorias durante los siglos XIX y principios
Beatriz Hernández
del XX. En el proceso de colonización y modernización capitalista

del Chaco se priorizó su sometimiento a su aniquilamiento para
incorporarlos como mano de obra «autóctona y adaptada» y los
migrantes llegaron en busca de trabajo en los obrajes (Castelnuovo Página | 54
Biraben, N., 2010: 225-226).
6 Este poemario se divide en dos partes: en la primera, los poemas
que se refieren a identidades individuales indígenas; la segunda,
Motivos del ingenio, refiere las duras condiciones del trabajo en
ese ámbito.
7 Según Lagmanovich (1974: 40), se trata de una poesía frecuen-
temente enumerativa, en la que predomina la nominación, en la que
el poeta es el nombrador.
8 Designa el conjunto de rasgos distintivos del significado de un
signo en la lengua (Verdugo, 1982: 63).
9 Se denomina así a cada rasgo del lexema. En el acto de habla, el
lexema constituye una nueva organización sémica, que constituye
el semema (Verdugo, 1982: 63).
10 Así en la balada, en la antigua poesía francesa, la estrofa final de
cuatro versos, a manera de conclusión, llamada envoi (envío),
incluye una dedicatoria personal a una persona importante o a un
ser personificado.
11 Como señala W. Mignolo (1976, 1979) la lírica de vanguardia
dificulta la correlación con la persona del autor, y se evapora en la
voz; ya no se trata de ver, sino de decir. El polo del sujeto, el
conoscente, y el del objeto, lo conocido, tienden a fundirse en el
trabajo de condensación de las entidades que se encuentran en el
poema. Se abordan procedimientos en el nivel de la enunciación,
en vez del nivel del enunciado, en correlación con el metatexto.
12 Se trata de una conciencia escindida, fuera de lugar, que posee
una identidad insegura, como describe Edward Said (2003).
13 Mignolo (2007: 32-34) señala que no se puede ser moderno sin

ser colonial, dado que el continente, en su totalidad surgió en la
conciencia europea como una gran extensión de tierra de la que
querían apropiarse y de pueblos que serían explotados. Pero hay Página | 55
que distinguir entre colonialismo (que designa períodos históricos
específicos y lugares de dominio imperial) y colonialidad (que
denota la estructura propia del dominio colonial).
14 En la ciudad de Oruro se encuentra una inmensa montaña de
piedras que encierra metales sumamente nocivos. La mayoría de
los habitantes de esa ciudad desconoce el daño que esa montaña
puede causarles.
Beatriz Hernández
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ISBN 978-987-655-100-7, págs. 58-76.
Página | 58
Identidad, hibridación y traducción en
la obra de Assia Djebar
Ana María Gentile
anamariagentile@gmail.com
La Plata, Argentina
María Leonor Sara
leonor_sara@yahoo.com.ar
La Plata, Argentina
Resumen
En este trabajo nos proponemos presentar las líneas de investigación

propuestas para el proyecto inscripto en el programa de incentivos
Escrituras de minorías, heterogeneidad y traducción. Perspectivas y
enfoques diversos. El objetivo es abordar, bajo una perspectiva
poscolonial, la obra de la novelista magrebí Assia Djebar, cuya
construcción identitaria se basa en el entramado de diferentes lenguas:
el berebere, hablado y luego reprimido por su madre, el árabe
dialectal, hablado por las mujeres de su entorno familiar, el árabe
clásico, lengua de su cultura escrita, y el francés, lengua que subvierte
en sus novelas desde su perspectiva argelina. Este enfoque pone de
manifiesto la diferencia y la alteridad presentes en la literatura
magrebí y busca describir los procesos de escritura característicos: la
escritura como traducción y como resistencia. Se hacen evidentes no
Identidad, hibridación y traducción en la obra de Assia Djebar
solo las relaciones de poder entre los pueblos colonizadores y los

colonizados, sino también las ideologías de dominación que las
subyacen. En este juego de poder, la lengua del antiguo colonizador
se transforma en vehículo de la cultura colonizada, contraponiendo y Página | 59
resistiendo los modelos del poder colonial. Tomando entonces como
enfoque teórico y metodológico las teorías poscoloniales y traduc-
tológicas, abordaremos el análisis de los espacios de hibridación,
identidad y traducción presentes en la obra de Assia Djebar, partiendo
del supuesto de que el multilingüismo se erige en hilo conductor de la
producción novelística djebariana.
Introducción
En este trabajo presentaremos las líneas de investigación desarrolladas

en el marco de nuestra participación en el proyecto inscripto en el
programa de incentivos Escrituras de minorías, heterogeneidad y
traducción. Perspectivas y enfoques diversos dirigido por la Dra.
María Laura Spoturno, de la Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación de la Universidad Nacional de La Plata.
Nuestro objetivo es abordar, desde una perspectiva poscolonial, la
obra de la novelista argelina Assia Djebar. El enfoque que propo-
nemos y que hemos desarrollado en anteriores trabajos (Gentile,
2012; Sara, 2013, 2014a y 2014b) pone de manifiesto la diferencia y
la alteridad presentes en la literatura magrebí y busca describir los
procesos de escritura que la caracterizan. Esta literatura, que podemos
incluir dentro del universo de los escritores que mantienen un vínculo
profundo con su comunidad de origen, comunidad habitualmente
denominada «civilización árabo-musulmana», cuenta con una mayo-
ría de escritores musulmanes de origen árabe y de árabes de religión
musulmana, aunque también son incluidos en ella escritores judíos,
como el tunesino Albert Memmi, el marroquí Edmond El Maleh,
cristianos como el argelino Jean Amrouche y bereberes como

Mohammed Khaïr-Eddine en Marruecos o los cabileños Mouloud
Feraoun y Mouloud Mammeri de Argelia.
Los escritores magrebíes mantienen la convicción de pertenecer a Página | 60
una tierra común, con una tradición compartida, moldeada por la
historia y consolidada alrededor de una reivindicación nacional contra
la presencia de Francia en África del Norte. No obstante, como
francófonos, escriben directamente en francés, lo cual amplía su
público pero provoca reticencias, en especial en tanto y en cuanto esta
lengua es sentida como una herencia de la colonización. Literatura
que surge a partir de la Segunda Guerra Mundial, convive con la
literatura en árabe clásico y privilegia el género novelesco, apto para
la denuncia y la exaltación de las reivindicaciones.
De este modo, se hacen evidentes no solo las relaciones de poder
entre los pueblos colonizadores y los colonizados, sino también las
ideologías de dominación que las subyacen. En este juego de poder, la
lengua del antiguo colonizador se transforma en vehículo de la cultura
colonizada, contraponiendo y resistiendo los modelos del poder
colonial. La identidad cultural, mutilada por la colonización, cons-
tituye el centro de atención de esta literatura y el conflicto de escribir
o no en francés, la lengua del colonizador, representa para el escritor
una lucha interior. Para afirmar su identidad, la obra poscolonial debe
jugar con los modelos y las lenguas heredadas de Europa, hecho que
puede interpretarse como la expresión de una alteridad comprendida
entre indecisión e hibridación. La elección de la lengua europea como
lengua de enunciación no precede la obra poscolonial sino que
constituye el fruto de una negociación del escritor para construir su
propio código, según su cultura y su individualidad. Así, luego de la
etapa de independencia, numerosos escritores árabo-bereberes co-
mienzan a utilizar la traducción como un proceso constante frente a la
existencia del árabe dentro del francés (Gudde, 2009). La literatura
magrebí refleja la evolución del lugar que ocupa la lengua francesa en

la sociedad, sobre todo en el círculo más intelectual. La producción
literaria francófona es más importante en Argelia que en los otros
países; el francés, impuesto por la administración colonial, era la Página | 61
única lengua presente en el sistema educativo argelino hasta la
independencia. En el seno de la literatura magrebí poscolonial, se
configuran espacios de resistencia y de negociación lingüístico-
culturales en los que la lengua se constituye en gran protagonista,
situación de la que da cuenta la obra djebariana.
La obra de Assia Djebar
Assia Djebar es el seudónimo de Fatima-Zohra Imalhayène. Nació en

1936, en Cherchell, Argelia, en el seno de una familia de clase media.
Como la mayoría de los escritores de su generación, fue escolarizada
bajo el sistema colonial aunque no fuera habitual para las niñas
argelinas de la época. Esta excepción se la debe a su padre, profesor
en la escuela francesa de la ciudad. Muy apegada a las tradiciones
ancestrales, siempre desde su mirada de historiadora, comparte en sus
obras las tradiciones atesoradas por las mujeres. En el Magreb, la
literatura femenina se inscribe en la problemática de una escritura de
resistencia y de combate; una resistencia pacífica, sometida al poder
imperial de los imaginarios y de las palabras, cuyo fin último es el de
desplegar, en el proceso histórico, la búsqueda de sí, del
reconocimiento, de la revalorización de la presencia femenina en estas
sociedades. Contar su historia constituye claramente para la escritora
una etapa necesaria en la búsqueda de su identidad. Assia Djebar
constata esta realidad:
De six ans à onze ans [...] j´allais à l´école primaire [...]. Pendant
ces six années au village, car c’était un village de colonisation, ma
mère disait: «Il faut qu’elle apprenne et qu’elle écrive l’arabe»,
parce qu’elle-même avait une bonne formation en arabe. Il faut

rappeler que la langue arabe a été pratiquement interdite avec
l’arrivée des Français (Gauvin, 1997: 27).
En la obra de Assia Djebar, una parte de la construcción identitaria Página | 62

se opera en el entramado de diferentes lenguas: el berebere, el árabe
dialectal, hablado por las mujeres de su entorno familiar, el árabe
clásico, lengua de su cultura escrita, y el francés, lengua que subvierte
en sus novelas desde su perspectiva argelina. De este modo, el mul-
tilingüismo se erige en hilo conductor de su producción novelística.
Las novelas que abordamos forman parte de un corpus mucho más
vasto de la llamada literatura poscolonial. Nos hemos propuesto
examinar este tipo de escritura con el fin de descubrir y evidenciar los
mecanismos de la construcción de la identidad lingüístico-cultural en
textos cuya naturaleza enunciativa puede describirse como compleja e
híbrida.
El conflicto identitario
Toda la obra djebariana ilustra el conflicto identitario de la autora en

relación con las lenguas. Nos detendremos en primer lugar en dos
textos que reflejan con claridad tal relación: L’Amour, la fantasia
(1985) y La Disparition de la langue française (2003).
En el caso de L’Amour, la fantasia, el árabe dialectal no se asocia
al conflicto cultural sino a la figura materna, al amor y al deseo. En
esta novela, la oposición está centrada entre dos lenguas, el francés y
el árabe. La lengua materna se opone al francés, lengua que aprende
por su padre y que relaciona con el carácter paternalista de la
colonización, la lengua del Otro.
El francés la separa de su identidad argelina y de sus compatriotas
argelinas, sin embargo, elige esa lengua como arma de resistencia. No
hay que olvidar que la escritura autobiográfica, en contexto arabo-
musulmán, constituye en sí misma una transgresión cultural funda-

mental, como lo señala la socióloga Monique Gadant:
Parler de soi, parler en public, écrire en termes personnels est pour

une femme une double transgression: en tant qu’individu abstrait Página | 63
alors qu’elle est en réalité l’objet même de tous les interdits, celle
dont on ne doit pas parler, celle qu’on ne doit pas voir, celle qu’on
n’est pas censé connaître, qui doit passer inaperçue. Aussi, la
femme qui parle d’elle-même, parle du privé, du monde secret que
l’homme ne doit pas dévoiler. La femme est celle qui n’a pas la
parole et qui n’a pas de nom, celle que les hommes ne doivent pas
évoquer autrement que par l’impersonnel (1989: 94-95).
En palabras de Assia Djebar, esta transgresión se percibe como un

«quitarse el velo» (un dévoilement): «L’écriture est dévoilement, en
public, devant des voyeurs qui ricanent» (256).
La escritura en francés, la lengua del Otro, en L’Amour, la fantasia
representa, como hemos dicho anteriormente, una «extraña lucha
femenina» (22), un medio por el cual hacer sentir las voces de sus her-
manas argelinas:
Écrire m’a ramené aux cris des femmes sourdement révoltées de

mon enfance, à ma seule origine. Écrire ne tue pas la voix, mais la
réveille, surtout pour ressusciter tant de sœurs disparues (285).
Sin embargo, y volviendo a la autobiografía, escribir en la lengua

del otro sobre su propia vida es una tarea compleja para una escritora
árabe. De hecho, Assia Djebar explica su relación con el francés en el
pasaje: «Biffures» (corrección, tachón, tachadura, enmienda):
Et l'inscription du texte étranger se renverse dans le miroir de la

souffrance, me proposant son double évanescent en lettres arabes,
de droite à gauche redévidées; elles se délavent ensuite en dessins
d'un Hoggar1 préhistorique... Pour lire, il me faut renverser mon

corps, plonger ma face dans l'Ombre, scruter la voûte de rocailles
ou de craie, laisser les chuchotements immémoriaux remonter,
géologie sanguinolente. Quel magma de sons pourrit là, quelle
odeur de putréfaction s’en échappe? Je tâtonne, mon odorat Página | 64
troublé, mes oreilles ouvertes en huîtres, dans la crue de la douleur
ancienne. Seule, dépuillée, sans voile, je fais face aux images du
noir (69).
Para Assia Djebar el francés es una «langue adverse», aunque no

sea para ella completamente extranjera, la llama «sa langue marâtre»,
su lengua «madrastra»: «cette langue que m’a donnée le père me
devient entremetteuse et mon initiation, se place sous un signe double,
contradictoire» (12).
Contraponiendo la idea de la lengua materna, el francés parece
encarnar, para la escritora, una lengua paterna, ya que el padre juega
un rol fundamental en el aprendizaje de la misma y en la relación que
ella establece con la lengua y con la escritura. Para describir esta
relación ambigua con el francés, la autora se refiere en varias
ocasiones al mito de Neso2:
Le verbe français qui hier était clamé, ne l’était trop souvent qu’en
prétoire, par des juges et des condamnées. Mots de revendication,
de procédure, de violence, voici la source orale de ce français des
colonisés […] cette langue était autrefois sarcophage des miens; je
porte aujourd’hui comme un messager transporterait le pli fermé
ordonnant sa condamnation au silence, ou au cachot (300).
La metáfora de la túnica de Neso, título del quinto movimiento de

la tercera parte de L’Amour, la fantasia no hace más que acentuar la
dificultad de la narradora para cohabitar con esta lengua «madrastra»,
que no le permite expresar palabras de amor:
Je cohabite avec la langue française: mes querelles, mes élans,

mes soudains ou violents mutismes [...] Quelle est ma langue mère
disparue, qui m’a abandonnée sur le trottoir et s’est enfuie ? […]
Sous le poids des tabous que je porte en moi comme héritage, je
me retrouve désertée des chants de l’amour arabe. Est-ce d’avoir Página | 65
été expulsée de ce discours amoureux qui me fait trouver aride le
français que j’emploie? (297-298).
El francés envuelve a Assia Djebar como una túnica mortífera.

Esta metáfora violenta refuerza la ambigüedad de un «amor con-
tradictorio, equivocado», que es a la vez, «túnica de Neso» y «regalo
amoroso de su padre»:
la langue encore coagulée des Autres m’a enveloppée, dès

l’enfance, en tunique de nessus, don d’amour de mon père qui,
chaque matin, me tenait par la main sur le chemin de l’école.
Fillette arabe, dans un village du Sahel algérien... (302).
El título de Assia Djebar, La Disparition de la langue française

explicita la doble pertenencia de la autora, que puede verse también
como una doble exclusión, en términos de Derrida «Oui, je n'ai qu'une
langue, or ce n'est pas la mienne» (1996:15).
En esta novela, las voces del narrador y de aquellos que lo rodean
logran constituirse en un coro poderoso que transmite lo desgarrador
del mundo colonial y poscolonial. Comienza en el otoño de 1991,
cuando Berkane (el personaje central), luego de 20 años de exilio en
Francia, vuelve a Argelia. Su reencuentro con el país natal y con su
lengua de origen, el cabilio, dialecto del norte, transmitido por su
madre y por su abuela, despierta todos sus sentidos. Berkane se instala
en una casa vacía, frente al mar, luego va a la Casbah, recorre las
callecitas de la ciudad. No recuerda nada y sin embargo no olvidó
nada. A su memoria afectiva, sensible a los olores y a los colores, a
los gestos, a los rostros, se suman, poco a poco las imágenes, los
relatos y los anhelos comunes de todo un pueblo. Aunque las figuras
amadas de su madre, de su abuela ciega, de su padre y de su tío
parecen escapársele por momentos, borrarse en el mismo movimiento Página | 66
de la conciencia, vuelve a apropiarse de ellas y las transforma en sus
testigos históricos. Así aparecen tantas voces y lenguas que dialogan
entre sí para contar la Historia, una historia colectiva que se entrelaza
indefectiblemente con la historia individual y se nutre de ella. Serán
entonces necesarios la vuelta al país, el viaje por ese espacio entre
lenguas, el trabajo de memoria, para descubrir su propio camino y
poder inscribirse y reconocerse en él. A través de su personaje
Berkane, la autora acerca al lector a la historia más reciente de
Argelia, un país en crisis, donde los sucesivos gobiernos cultivaron la
cultura de la lucha armada acompañada de un silencio oficial que
cubrió gran parte de lo verdaderamente ocurrido durante la guerra de
Inde-pendencia. Cuando se publica La Disparition de la langue
française, la guerra civil de Argelia estaba oficialmente terminada.
Sin embargo y pese a la amnistía, la verdad quedaba solapada,
inaccesible, inalcanzable ¿Cómo decir el horror de lo que realmente
sucedió? ¿Cómo contar la violencia de la guerra, qué voces
encarnarán el dolor y en qué o cuáles lenguas hacerlo? Berkane nunca
abandona el francés, aunque este pueda ceder su lugar a una profusión
de lenguas, desaparece a veces solo en apariencia, ya que, aunque
Berkane respire, converse recuerde y sueñe en árabe o en cabilio, la
lengua que elige para escribir es el francés. En este sentido, su
personaje la representa.
En Idiome de l’exil et langue de l’irréductibilité, discurso
pronunciado en la entrega del premio de la Paz que le fuera otorgado
por los editores y libreros alemanes en octubre del año 2000, Assia
Djebar afirma:
J’écris donc, et en français, langue de l’ancien colonisateur, qui est

devenue néanmoins et irreversiblemente, celle de ma pensée,
tandis que je continue à aimer, à souffrir, également à prier (quand
parfois je prie) en arabe, ma langue maternelle.
Página | 67
Para poder asumir la lengua francesa como lengua de escritura,
para escuchar, traducir, reproducir y transcribir la multiplicidad de las
lenguas que caracterizan la cultura argelina debe hacerle perder la
arrogancia de su pasado colonial, desprenderla de su pacto exclusivo
con la nación, desterritorializarla. Creemos que esta idea es la que
transparenta el título de la novela. Así, la desaparición de la lengua
francesa parece ser la desaparición de la lengua de la colonización, de
la lengua como símbolo y arma del abuso y de la imposición. El
francés de Berkane es diferente a ese sistema lingüístico que es
sinónimo de violencia. Es una lengua como cualquier otra, igual a
todas las otras que aparecen en la cotidianeidad del Magreb, una
lengua que sabe cuándo callarse para dejar fluir otras lenguas, la de la
calle, la de la madre, la del Corán. Una lengua capaz de transmitir
sonidos, música, belleza, experiencia. Una lengua capaz de inscribir la
identidad de las distintas voces, no como una herencia exclusiva sino
como el producto de una multiplicidad de pertenencias y de culturas.
Una lengua inclusiva.
La construcción discursivo-enunciativa de la escritura poscolonial
La escritura poscolonial invita a numerosas reflexiones plasmadas en

distintas investigaciones cuyo eje gira alrededor de la obra literaria de
escritores pertenecientes a las antiguas colonias. Contrariamente a lo
que podría sospecharse, la lengua en la que dichos escritores prefieren
expresarse es justamente la que detenta el colonizador, de allí que su
construcción discursivo-enunciativa resulte en un discurso caracte-
rizado por medio de diversas nociones. Así, conceptos como centro y
periferia, lengua y poder, hibridación, desterritorialización, entre

otros, nos ayudan a pensar estas escrituras producidas dentro del
espacio de la traducción cultural (Bhabha, [1994] 2004).
El concepto de desterritorialización de la lengua (Deleuze y Página | 68
Guattari, [1975] 1998) y el de heterogeneidad enunciativa (Authier-
Revuz, 1984) constituyen los aspectos centrales de la construcción
discursivo-enunciativa característica de este tipo de escritura.
Para Authier-Revuz (1995) son dos los parámetros que se ponen
en juego en la determinación de las fronteras que el responsable de la
enunciación instaura entre su discurso y los distintos exteriores o
puntos de heterogeneidad que ese discurso evoca en el proceso de su
constitución: por un lado, la marcación más o menos precisa de
elementos que se manifiestan como extraños al discurso y, por el otro,
la identificación de los espacios o territorios discursivos que ponen de
relieve esos elementos. Por otra parte, la manera en que el discurso
extraño, ese otro constitutivo, aparece y se representa en el discurso
puede dar lugar a dos tipos de fronteras diferentes: fronteras marcadas
y fronteras no marcadas (o marcadas de forma incompleta). El grado
de marcación de estas fronteras halla un correlato en la exigencia que
se le impone al interlocutor/lector en el proceso de interpretación del
discurso. Las fronteras marcadas designan, por medio del empleo de
las comillas o de una tipografía particular, por ejemplo, el lugar
asignado a un «cuerpo extraño». El recurso a estas marcas orienta la
interpretación necesariamente y señala la forma marcada como
perteneciente a otro discurso.
A través de la operación de desterritorialización la lengua mayo-
ritaria, el francés en nuestro caso, se reconfigura al ser empleada en
contexto argelino. La figura del sujeto se desdibuja frente al valor del
colectivo. En términos generales, en la literatura canónica, el medio
social es un trasfondo en el que las distintas acciones individuales se
desarrollan y relacionan. En el caso de la literatura de minorías, el
problema individual se pone en la lente del microscopio y se vuelve

inseparable del medio, vinculándose así ineludiblemente con el
aspecto político Se trata de una literatura de resistencia y de combate
donde la historia narrada representa las voces de un ideal común. Página | 69
Como hemos dicho anteriormente, La Disparition de la langue
française es una novela donde las voces del narrador y de aquellos
que lo rodean logran constituirse en un coro poderoso que transmite lo
desgarrador del mundo colonial y poscolonial.
El texto poscolonial como espacio de hibridez y traducción
En el texto poscolonial está presente también la idea del texto

traducido como un texto híbrido, así como la existencia de una
hibridez peritextual y textual de la traducción. La hibridez peritextual
remite a todo aquello que, fuera del texto mismo, pero relacionado
con éste, contribuye a construir la lectura, a nivel editorial (editor,
colección, ilustraciones, etc.) y metatextual (títulos, prólogos, notas,
glosarios, etc.). La hibridez textual se refiere a los autores de la obra y
en particular a los signos de la «presencia» extranjera en el texto
traducido. Esta presencia, esta heterogeneidad enunciativa es bien
patente en la obra de Assia Djebar y contribuye a caracterizar la
lengua de la traducción.
Si bien el texto poscolonial puede ser considerado como una
traducción basada en sistemas lingüísticos y culturales múltiples, es
conveniente precisar que el concepto de traducción no se utiliza en
este campo como el proceso de transferencia de una lengua a otra,
sino como «la relación mantenida entre varias lenguas, en un estado
de tensión extremo» (Suchet, 2009: 66, nuestra traducción). La utili-
zación de una lengua determinada en un texto multicultural no es
solamente una manifestación lingüística o textual, sino que sirve en
general como vehículo de una cierta cultura y tradiciones. A este
respecto María Tymoczko describe la traducción como «una analogía

operatoria» (1999: 19-20, nuestra traducción) en cuanto los escritores
poscoloniales no parten de ningún texto previo ni buscan traducir
elementos textuales sino que realizan el esfuerzo de trasladar un Página | 70
sistema de pensamiento, una problemática social, una historia, ele-
mentos estos que van más allá de la cultura y de la lengua en el
trabajo del escritor. En este sentido Alioune (1985) propone pensar la
cultura africana como un «etno-texto», dado que el escritor africano
traduce elementos culturales y no textuales. Desde este punto de vista,
existe una concepción de la traducción como metáfora de la escritura
poscolonial, particularmente de una cultura minoritaria a una cultura
dominante. El resultado del proceso de la escritura poscolonial suele
ser un código de mestizaje, un lenguaje híbrido salpicado de palabras
«extranjeras». Desde el punto de vista lexicológico, tales extran-
jerismos son definidos como xenismos por Guilbert (1985), noción
que supera la ya clásica de préstamo al considerar la lógica diacrónica
que toda palabra extranjera posee al entrar en otro sistema lingüístico.
De esta manera, la palabra extranjera en el texto poscolonial mantiene
sus resonancias de palabra de otra lengua-cultura y exige una marca
meta-lingüística que puede ir de su expresión en letras cursivas al
agregado de una paráfrasis o nota explicativa, dentro de un proce-
dimiento de marcado que Suchet prefiere llamar inserción aloglota,
entendida como «toda aquella inserción de una lengua diferente a la
lengua matriz del texto» (34, nuestra traducción).
La teoría poscolonial muestra la diferencia y la alteridad en la
literatura poscolonial. Los escritores poscoloniales buscan subvertir
las relaciones de fuerza del sistema colonial por escribir en lengua
europea, de manera tal que el lector metropolitano entra en conoci-
miento de la cultura colonizada.
Tradicionalmente el texto traducido es considerado como inferior
al original. Los estudios poscoloniales consideran la traducción desde
una perspectiva política, poniendo en evidencia las relaciones de

fuerza entre los pueblos colonizadores y colonizados pero también las
ideologías de dominación subyacentes.
La traducción puede manifestarse como un acto de resistencia: al Página | 71
utilizar la lengua del antiguo colonizador, el escritor poscolonial
«traduce» su cultura en la cultura dominante. Este proceso de
escritura poscolonial o de traducción invierte las posiciones en la
jerarquía de dominancia cultural. La lengua del antiguo colonizador se
transforma en un vehículo de la cultura colonizada. La traducción en
el sentido tradicional es la metáfora del colonizado, pero la escritura
poscolonial como traducción es una fuerza de resistencia que reduce
esta metáfora colonial.
Tal resistencia se encuentra encarnada en la escritura de Assia
Djebar como respuesta al conflicto lingüístico existente en Argelia.
Recordemos a este respecto que Djebar recibe una escolarización en
francés aunque su lengua materna es el árabe dialectal. De esta
manera, la ambivalencia se hace patente en su obra, mediante el uso
de términos bereberes de sus ancestros insertos en el francés
discursivo de su relato.
El caso de La Femme sans sépulture
Desde el punto de vista de los estudios culturales y particularmente

del análisis de los denominados culturemas (Molina, 2006), la
escritura poscolonial se presta para una clasificación de aquellas
palabras que remiten a ámbitos culturales según el medio natural
(flora, fauna, fenómenos atmosféricos, climas, vientos), topónimos,
el patrimonio cultural (personajes, conocimiento religioso, objetos,
medios de transporte), la cultura social (hábitos sociales, saludos,
gestos, vestimenta) y la cultura lingüística (refranes, insultos,
metáforas).
En Djebar los ámbitos culturales en los que las palabras árabo-

bereberes se mantienen sin traducción, pero que conservan las marcas
de lo extranjero, en particular en cursiva, son aquellas referidas al
patrimonio cultural, al medio natural y a la cultura lingüística. Página | 72
Proverbios, expresiones, nombres de frutas o de tradiciones religiosas,
se conservan en su lengua original pero no pasan inadvertidas. Esta
estrategia amerita la asimilación de esta escritura al proceso de
traducción. Escribir entre dos culturas acerca la perspectiva hacia el
desafío de traducir una cultura hacia otra. Así pues la cuestión de la
lengua y la traducción es central en la obra de Assia Djebar. Los
espacios de hibridación se advierten en La Femme sans sépulture,
como en este pasaje:
Toi qui es de la ville, tu te souviens, n’est-ce pas, de son nom: le
raisin ahmar bou’Ammar!
—Je me souviens, je réponds, presque mélancolique et me
tournant vers Mina, traduisant de l’arabe dialectal en français:
Ahmar bou’Ammar, ce si fameux raisin de table, comment
transposer ces mots, Mina? (Je cherche, je souris puis, incertaine):
Rouge écarlate, le raisin de ‘Ammar.
—Un peu trop long, remarque Mina. La concision, en arabe, est
belle car il y a rime! (115).
En este diálogo se observa el metalenguaje y la com-paración entre

el árabe y el francés a partir de un elemento del medio natural como
es un tipo de uva. «El árabe es bello y tiene rima», exclama la
protagonista. La reflexión epilingüística es pretexto para entrar en el
recuerdo de un universo en el que conviven tres lenguas y tres
religiones:
Nous avons trois langues, et le berbère d’abord!

Et puisque religion il y a:
Nous avons trois amours:
Abraham, Jésus… et Mohamed! (78).
Conclusión
La escritura poscolonial como traducción se basa en un metatexto que Página | 73

no es el texto fuente escrito, sino un texto fuente imaginario ge-
neralmente oral. En el campo de la Traductología, la teoría que se
refiere a la traducción de la literatura africana eurohablante, basada en
textos fuentes orales, está aún en un estado poco desarrollado.
Apropiarse de la lengua del Otro implica pues un sufrimiento
necesario para poder escribirse, un medio apropiado, un velo más.
Aun así, la lengua materna aparece de manera recurrente para
describir realidades concretas relacionadas con la vida cotidiana de la
sociedad arabo-islámica o berebere. Se trata de expresiones que
aluden a la comida, indicaciones religiosas, sentimientos, prácticas
culturales. Estos espacios de hibridación, traducción y construcción
identitaria, constituyen la base de nuestra investigación en curso y
serán objeto de trabajos por venir.
Notas
1 Hoggar o Ahaggar: cadena de montañas ubicadas al oeste del

Sahara, en el sur de Argelia. Representa la cuarta parte de la
Página | 74
superficie total de Argelia.
2 En la mitología griega Neso (en griego Νεσσος Nessos; en latín
Nessus) era un famoso centauro, hijo de Ixión y Néfele, una ninfa-
nube a la que Zeus había dado la forma de Hera. En un acceso de
lujuria, intentó raptar a Deyanira, la esposa de Heracles. Este vio a
Neso intentando violar a su esposa desde el otro lado del río
Eveno y le disparó una flecha envenenada al pecho. Como último
acto de maldad, mientras agonizaba, Neso le dijo a Deyanira que
su sangre aseguraría que Heracles le fuese siempre fiel. Deyanira
le creyó, y cuando su confianza en Heracles empezó a menguar,
cubrió con la túnica ensangrentada de Neso a su marido, quien
murió lenta y dolorosamente cuando la túnica quemó (con llamas
reales o por el calor del veneno) su piel.
Referencias
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Página | 77
Juegos inter/intra-lingüísticos:
Modos de representación identitaria
en textos literarios chicanos
Cecilia Saleme
saleme.cecilia@gmail.com
Tucumán, Argentina
Resumen
El posicionamiento identitario del chicano lo ubica en un tercer

espacio representado a través de su uso particular de la lengua. Su
ascendencia étnica mestiza está ligada a conquistadores españoles y a
los pobladores indígenas americanos mientras que su código
lingüístico es una mixtura de inglés, español y caló. En consecuencia,
están conectados con las historias, prácticas y significaciones cultu-
rales de las semiosferas dominantes de México y de Estados Unidos.
Los mecanismos discursivos de autorrepresentación de los escritores
chicanos adoptan formas diversas que invitan a interpretaciones
múltiples desde el punto de vista cultural, semiológico y lingüístico.
En este trabajo se analizan los recursos lingüísticos de afijación,
combinación y composición utilizados por Alberto Baltazar Heredia
Urista, Pat Mora y Tino Villanueva como posibles estrategias de
representación identitaria y cultural. En el marco teórico general de la
antropología lingüística (Duranti, 1997, 2004), se apelará a los
Cecilia Saleme
conceptos operacionales del análisis del discurso y de la semiótica

para interpretar los significados semántico-culturales de los usos
creativos de la(s) lengua(s) en los textos seleccionados.
Página | 78
Introducción
La identidad se entiende como un complejo de filiaciones e iden-

tificaciones personales compartidas con diferentes grupos sociales,
profesionales, culturales, religiosos, políticos, sexuales, de género,
etc. Es lo que distingue a la vez que homogeniza. Por un lado, un
rasgo identitario como una característica fisiognómica, una creencia,
una genealogía o ciertas prácticas culturales, determina, de alguna
manera, la filiación con cierto grupo o comunidad que comparte ese
rasgo. A su vez, esa pertenencia comunitaria reduce la individualidad
por la tendencia a la homogeneización esencialista tanto desde el
endogrupo como desde el exogrupo1.
En cuanto a sus afiliaciones sociales e identificaciones culturales,
lo que distingue al chicano2 es su particular uso del lenguaje. Si bien
no todos los chicanos son propiamente bilingües, por lo menos
reconocen que la lengua española constituye una parte importante de
su legado cultural. Aunque en las relaciones intergeneracionales a
menudo hay choques comunicacionales entre los jóvenes, asimilados
al discurso anglófono dominante, y los mayores, aferrados a
identificaciones históricas de origen hispanoparlante, la interacción y
la alternancia entre el inglés y el español es una práctica lingüística
distintiva, que constituye un rasgo identitario significativo. De esto
habla la vasta producción literaria chicana desde el siglo XIX que
reproduce, representa y tematiza este particular «campo de inter-
locución» (Grimson, 2011: 177).
El contacto prolongado entre las comunidades hispanoparlantes y
anglófonas del sudoeste de los Estados Unidos ha provocado la
Juegos inter/intra-lingüísticos: modos de representación identitaria…
emergencia de una variedad lingüística distintiva y propia de los

chicanos que se conoce como «discurso chicano», al que se define
como
Página | 79
una variedad híbrida de contacto que principalmente recurre al
español estándar, inglés estadounidense estándar [Standard
American English], español chicano, inglés chicano y náhuatl, etc.
(Jonsson, 2005: 72).
El discurso chicano es una variedad lingüística adquirida dentro de

esa comunidad y, como tal, tiene sus propias normas y estructuras.
El discurso chicano funciona como significante identitario y como
significado de identidad. La lengua chicana se distingue, entre otras
cosas, por la alternancia de códigos, o codeswitching, como un rasgo
característico, y también, por la mixtura de lenguas. Es la manera en
que la identidad fronteriza se concreta y se materializa en el discurso.
Es la voz de un sistema de valores y de realidades diferentes que no es
ni anglosajón ni hispanoparlante, sino intersticial, in-between. Es un
uso discursivo que articula, desarticula y selecciona rasgos de códigos
lingüísticos diferentes. Es una variedad lingüística particular que
busca denotar e identificar a una comunidad diferente del contexto
hegemónico que es establecido por jerarquías culturales etnocéntricas,
y se anima a desafiar las relaciones de poder impuestas a través del
uso de la lengua.
Chicano Spanish is a border tongue which developed naturally.

Change, evolución, enriquecimiento de palabras nuevas por
invención o adopción have created variants of Chicano Spanish,
un nuevo lenguaje. Un lenguaje que corresponde a un modo de
vivir. Chicano Spanish is not incorrect, it is a living language3
(Anzaldúa, 1987: 55).
Cecilia Saleme
En el discurso chicano, el interjuego se realiza performativamente

entre estilos, géneros, textos, versos, unidades gramaticales, palabras,
morfemas. Algunos autores que eligen escribir poesía en español y
narrativa en inglés. Otros encuentran la unidad monolingüe en el Página | 80
libro, y publican textos completos de verso o narrativa en una lengua
o en otra. Tino Vilanueva es un autor paradigmático de esta práctica
mestizada ya que en sus colecciones de poemas varía entre el inglés y
el español dentro del mismo libro de tal modo que la unidad
monolingüe resulta ser un poema, una estrofa o un verso.
Como heredero de un legado bicultural y bilingüe Villanueva se
desenvuelve con igual naturalidad en castellano, el idioma de su
infancia y de la especialidad de sus estudios superiores, y en inglés,
la lengua de su educación formal primaria y secundaria. Este
posicionamiento bilateral le ha permitido explorar y apreciar las
literaturas angloamericana e hispana (tanto española como
latinoamericana) que, a su vez, lo motivaron a buscar y conquistar
una voz propia. Utiliza ambas lenguas alternativamente y en
combinación, en lo que él define como «una estética no sólo viable
sino lingüísticamente envigorizante» (Bruce-Novoa, 1983: 263).
Sus poemas representan el discurso políglota, el conflicto lingüís-
tico cotidiano, la contestación a la lógica y la semántica hegemónicas.
En este sentido, sus textos son heteroglósicos, porque «aún el verso
esencialmente monolingüe se lee en el marco mayor de una poética
multilingüe» (Arteaga, 1997: 70).
Como ejemplo, podemos mencionar su primer poemario Hay Otra
Voz Poems (primera edición, 1972) que realiza el gesto poético y
político de establecer una voz diferente y diferenciada desde el título
mismo de la colección. Las tres palabras en español transmiten
alteridad, novedad, diferencia, que, al yuxtaponerse al término en
inglés «poems», indican la transgresión al canon angloamericano. La
intención del poeta fue —y sigue siendo— escribir con una nueva
estética y transmitir una nueva voz atravesada por el inglés estándar,

el español estándar y una forma híbrida y mestizada de ambas,
caracterizada por la alternancia de ambos códigos lingüísticos.
El poeta José Antonio Burciaga extrapola el mestizaje lingüístico Página | 81
alternando lenguas y mezclándolas morfológicamente, creando «una
hibridación como un tipo de expresión a dos voces [double voicing]»
(Arteaga, 1997: 70). En «Poema en tres idiomas y caló» (1977),
Burciaga alterna entre español, náhuatl, inglés y caló (una forma de
slang o lunfardo chicano), además de fusionar formas lingüísticas
propias de cada lengua en las otras:
Españotli titlan Englishic,

titlan náhuatl titlan Caló
¡Qué locotl!
Mi mente spirals al mixtli,
buti suave I feel cuatro lenguas en mi boca.
[Español entre inglés
Entre náhuatl entre caló
¡Qué loco!
Mi mente se eleva girando a las nubes
Tan suaves siento cuatro lenguas en mi boca]
La monoglosia, diglosia o poliglosia del discurso chicano con-

notan implícitamente conflictos interculturales, evidenciando la
presencia de un código lingüístico distinto y diferenciador que, a su
vez, representa una cosmovisión particular. Según Alfred Arteaga, «el
chicanismo ocurre en el mismo nexo de las lenguas y está conti-
nuamente marcado por enunciaciones en las fronteras lingüísticas»
(1997: 71).
Cecilia Saleme
El codeswitching como marcador identitario
Se han realizado estudios extensos del fenómeno de la alternancia de

códigos o codeswitching desde perspectivas sociolingüísticas, sintác-
Página | 82
ticas y léxicas. Nuestro interés focaliza el componente de negociación
de significados y la configuración de la identidad comunitaria chi-
cana, desde el enfoque de la antropología lingüística que se ocupa del
significado social de la alternancia de códigos analizando «[…] no los
límites que operan en contra de la alternancia de códigos sino más
bien sus motivaciones y funciones» (Woolard, 2004: 74).
Tradicionalmente, los estudiosos del bilingüismo consideraban la
alternancia de códigos como el uso defectuoso de las lenguas en
cuestión, una noción similar a la de «interlengua» desarrollada por
Larry Selinker (1972), en el que el aprendiente de una lengua
extranjera exhibe incorrecciones, fallas y un grado de desorden que
podían hasta llegar a fosilizarse de manera permanente como usos
imprecisos de estructura, léxico o pronunciación. En cambio, la
antropología lingüística reconoce en este tipo de producciones
lingüísticas un «virtuosismo y hasta virtud: la alternancia de códigos
es entendida como un enriquecimiento del potencial comunicativo»
(Woolard, 2004: 75).
En la comunidad monolingüe anglófona, la alternancia de códigos
puede resultar diferente y hasta incomprensible y, como tal, se
interpreta como una amenaza para la estabilidad identitaria del grupo
dominante. El discurso hegemónico anglófono se autolegitima para
constituirse en la lengua autorizada, por ser la lengua de la autoridad
(política, educativa, social), portadora de la verdad. Además, el hecho
de que los migrantes aprendan (o, al menos, intenten aprender) la
lengua inglesa legitima y reafirma esa hegemonía y, por consiguiente,
de quienes la dominan, sobre todo en el ámbito de la escuela, donde
las jerarquías culturales se imponen y se reproducen. El español y,
más aun, el discurso chicano, son relegados a la categoría de lenguas

inferiores empleadas por las clases marginadas.
En esta puja por posicionarse y legitimarse, ambas comunidades
lingüísticas, sus textos y sus lenguas se enfrentan y se contraponen. Es Página | 83
en este contexto que se produce el discurso poliglósico chicano. Es
desde este posicionamiento que el discurso chicano «hace que el
monólogo entre en diálogo. Es decir, dialogiza el discurso de
autoridad» (Arteaga, 1997: 73).
El posicionamiento identitario del chicano lo ubica en un tercer
espacio definido por la etnicidad y la lengua. Ese tercer espacio de
significación se constituye como un modo diferente de articular,
interpretar e interpelar en el proceso de representación. Según Homi
Bhabha «el significado se construye a través de la barrera de la
diferencia y la separación entre significante y significado» (1990:
210). Los sentidos se negocian y se resignifican en los lugares
intermedios e intersticiales.
Los chicanos son seres fronterizos en tanto «se conciben, clasi-
ficatoria e identitariamente, distintos» (Grimson, 2011: 125). Por eso,
los mecanismos discursivos de autorrepresentación de escritores
chicanos adoptan formas diversas que invitan a realizar análisis e
interpretaciones múltiples desde el punto de vista cultural, semántico
y lingüístico. Su ascendencia étnica mestiza ligada a conquistadores
españoles y a los pobladores indígenas americanos, y su código
lingüístico híbrido compuesto por elementos del inglés, español y caló
los desplaza de los ejes monolingües, a la vez que los conecta con las
historias, prácticas y significaciones de las culturas dominantes y
subordinadas de México y de Estados Unidos. Transitan por una
suerte de «camino del medio» o «tierra de nadie» (que en la
antigüedad separaba territorios colindantes) con representaciones,
significados y tropos que les son propios.
Cecilia Saleme
La representación intersticial
Además de la alternancia de códigos, algunos autores chicanos han

elegido representar este lugar fronterizo e in-between de identificación
Página | 84
y de producción de significado a través de ciertos procesos
lingüísticos de formación de palabras como la afijación4, combi-
nación5 o composición6 como formas de visibilización de la bús-
queda de estrategias de representación identitaria y diferenciadora en
y del contexto angloamericano. Desde el discurso crítico canónico
anglófono se los rotula a estos escritores como «experimentales», lo
que limita, de alguna manera, a un afán meramente literario o estético
su uso divergente y creativo de un código lingüístico particular, que
abreva de los sistemas lingüísticos del inglés, el español, algunas
lenguas nativas y el caló. Sin embargo, los juegos inter e intra-
lingüísticos son parte constitutiva de la semiosfera de pertenencia y
representación de los chicanos.
Entre los poetas chicanos emblemáticos por su militancia política,
su creatividad lingüística y su estilo literario se destaca Alberto
Baltazar Heredia Urista, más conocido como Alurista (n. 1947).
Heredia Urista adoptó este pseudónimo siendo militante del
Movimiento Chicano, en la década de 1970, con el objetivo de
evitarle persecuciones políticas a su familia, además de crearse un
nombre artístico. El pseudónimo del poeta resulta de la composición
de la primera sílaba de su nombre de pila fusionada a su segundo
apellido. Considerando la acción de nombrar como «un acto
discursivo abierto a la interpretación» (Arteaga, 1997: 98), puede
entenderse la amalgama de los nombres como un deseo de sintetizar
discursos e interpretaciones, de unir el principio con el fin, de fusionar
el pasado con el presente. Esta fusión léxico-semántica se manifiesta
también en las actividades que organizó durante varios años para la
difusión de la producción artística y crítica de literatura chicana, como
es el caso del Festival Floricanto, como también en sus obras más

emblemáticas y fundacionales como Floricanto en Aztlán (1971),
Nationchild Plumaroja (1972) o Timespace Huracán (1976).
A Alurista se deben numerosas innovaciones temáticas y formales, Página | 85
y un estilo poético, que propiciaron la evolución de esta literatura que
sirve de modelo a jóvenes escritores. Fue uno de los primeros poetas
que introdujo el concepto de Aztlán en sus producciones como una
noción de recuperación de un pasado cultural necesario para la
constitución identitaria del colectivo imaginario chicano. Juan Bruce-
Novoa lo define como
el inventor y principal exponente de la ideología amerindia de

Aztlán, que sintetiza una identidad chicana, tomando elementos de
la herencia indígena mexicana y de las realidades actuales de los
‘barrios’ de Estados Unidos (1983: 267).
En sus trabajos, Alurista elabora una poesía que juega con la

fonética y la disposición tipográfica; compone y combina el inglés
con el español produciendo tensiones y conflictos en diferentes
niveles lingüísticos. En su poema «ex-ostión» (1994) se sirve de la
sonoridad fonológica del español y del inglés:
ex-ostión, no se diga tiburón

and the shallow waters
of shellfish para qué preguntar
si la mariposa nació con alas.
El juego lingüístico de acentuación aguda del español contrasta

con la grave de inglés. El sonido «sh» aliterado (shallow y shellfish)
evoca el sonido del vaivén de las aguas, mientras la repetición del
fonema consonántico oclusivo bilabial sordo /p/ en posición inicial de
sílabas tónicas (en «para» y «mariposa») provoca un soplo de aire
Cecilia Saleme
liviano que sugiere el vuelo de la mariposa. Así, las imágenes

sensoriales se representan performativamente en la articulación y la
musicalidad de los versos.
Alurista explora las potencialidades de la lengua chicana Página | 86
componiendo e hilando sonidos, ortografías y cognados, además de
apelar a la fusión léxica, la polisemia y la deconstrucción. En el
poema anterior, vemos esta técnica en el título «ex-ostión». Además
del juego fonético del compuesto en español con el sustantivo inglés
exhaustion (cansancio), se sugiere también la fusión de esta sensación
con las imágenes del pasado o la muerte (ex-) y las de la naturaleza
señaladas en el molusco (ostión).
También se pueden observar estos recursos en el poema «Fascil»
(1979). Ya desde el título se altera la grafía para fusionar los
significados de «fácil» y «fascismo», noción que aparece a partir del
primer verso como crítica al poder hegemónico y neo-imperialista
angloamericano:
fascismo
sin rostro humano
ante las multitudes
con hambre internacional.
sí, somos aztlán sin fronteras
afromeríndios lagos
que ofrendan garzas pescadoras.
La fusión léxica aparece en el término «afromeríndios» en

referencia a los grupos étnicos constitutivos de La Raza, la llamada
«comunidad del arco iris», compuesta por negros e indígenas, como la
etnicidad mestiza del americano7.
En un proceso de contraposiciones y deconstrucción, pone de
manifiesto las contradicciones discursivas y la segregación que sufren
los chicanos:
medios de comunicación
aislamiento, alienación
nación de ‘aliens’
a isla vueltos
los rostros y corazones Página | 87
en el océano perdidos
y separados, parados.
La yuxtaposición de términos como «comunicación» y «ais-

lamiento» construye una paradoja que trasunta una posición
ideológica crítica ante la acción de los medios masivos de comu-
nicación dominantes y el discurso hegemónico, que segregan a los
inmigrantes a través de prácticas discriminatorias.
La deconstrucción de «alienación» en «nación de ‘aliens’»8 se
entiende como la definición de los Estados Unidos, alude a la
composición de su población, a su condición de país de inmigrantes
desde antes de su constitución como nación, con la única excepción
de los indígenas nativos.
De modo similar procede con «a isla» y «separados, parados».
Mediante la asociación, en el primer caso, y la disociación de las
sílabas que forman el segundo vocablo, sugiere imágenes de soledad,
exclusión e inmovilidad. La deconstrucción opera como una estra-
tegia de desfamiliarización que obliga al lector a reconsiderar
estructuras sociales y jerarquías culturales injustas que han llegado a
naturalizarse, incluso dentro del imaginario de las comunidades
subordinadas y marginales.
Como poeta, Alurista se considera un «tejedor» de la lengua, los
símbolos, las imágenes, los significados que se negocian y se
representan en el imaginario de la comunidad chicana. Su intención al
escribir es lograr que «nuestro pueblo pueda reflejarse en ellas, pueda
verse a sí mismo en ellas» (Bruce-Novoa, 1983: 273). Según su
Cecilia Saleme
opinión, esta flexibilidad lingüística es el fundamento de la riqueza de

la lengua y la producción literaria chicana porque
muestra nuestra versatilidad y nuestra visión multidimensional del

Página | 88
mundo. Eso nos hace más fuertes, un pueblo más universal, de
base amplia. Y como escritores eso nos pone en una categoría
completamente diferente en la historia de la literatura mundial
(Bruce-Novoa, 1983: 272).
Considera que el arte literario chicano está posicionado en el

espacio–tiempo histórico de la vanguardia latinoamericana, con el
agregado de su potencial como nexo entre Angloamérica y América
indohispánica. Su perspectiva ante las imposiciones hegemónicas
imperialistas es diferente, porque los escritores latinoamericanos
hablan de colonialismo e imperialismo, pero nosotros estamos

dentro de la panza del tiburón. […] Nosotros lo vemos desde
adentro y desde afuera, porque aun cuando estamos adentro
sabemos que no pertenecemos, o por lo menos no nos dejan
pertenecer (Bruce–Novoa, 1983: 275).
Representaciones en co-presencia
Aunque Alurista considera que el lugar y fecha de nacimiento de una

persona «lo identifica a uno de una manera que […] no es real»
(Bruce-Novoa, 1983: 267), el eje espacio-tiempo histórico marcó
sensiblemente a la multipremiada escritora chicana Pat Mora.
Los abuelos de Mora migraron a Estados Unidos en la época de la
Revolución Mexicana, entre 1910 y 1920. Su madre se había criado
en un hogar de habla hispana mientras iba a la escuela, donde se
hablaba sólo inglés. Una generación después, Pat Mora se crió en una
familia bilingüe y recibió educación formal monolingüe en inglés.
Su ciudad natal, El Paso, Texas, y su ciudad hermana, Juárez,

México, están presentes de manera simbólica, semántica y geográ-
fica en su poesía y narrativa. En el proceso creativo de su literatura,
la frontera, el desierto y la cultura mestiza mexicano-americana son Página | 89
tan relevantes como su familia, sus amigos y la comunidad chicana.
Un rasgo característico de la producción de Mora es el bilingüismo
que la marcó a lo largo de su historia personal y familiar, y eleva su
sensibilidad por los detalles en el contexto, en la caracterización de
sus personajes y el contenido lingüístico-cultural que atraviesa sus
producciones.
Mora tiene una perspectiva optimista y esperanzadora ante el
espacio semiótico-cultural intermedio. Del mismo modo en que su
madre ofició de puente, como traductora entre sus padres hispa-
noparlantes y el medio anglófono, Mora celebra la posibilidad de
hablar, comprender y participar de dos culturas. Su producción
artística representa el encuentro lingüístico-cultural de las diferencias
con la yuxtaposición de versos isosemánticos en inglés y en español,
que no resultan de la traducción lingüística de un sistema a otro, sino
una misma impresión que se expresa en cada una de las lenguas,
respetando las particularidades semióticas. En este sentido, Bhabha
aporta la noción de «traducción cultural» para sugerir que
Las formas culturales están, de alguna manera, relacionadas unas

con otras, porque la cultura es una actividad significante o
simbólica. Las articulaciones de culturas son posibles porque
todas las culturas son prácticas interpelativas, formadoras de
símbolos y constituyentes de sujetos (1990: 210).
Para representar su concepción de la semiosfera chicana, Mora

apela a la yuxtaposición más que al mestizaje del inglés con el
español en la que conceptualiza las culturas juntas pero no mezcladas.
Cecilia Saleme
En su poema «The Desert is My Mother/El desierto es mi madre»

(1994), la región desértica entre Estados Unidos y México es el
escenario de interrelación entre los humanos y la naturaleza. En una
revalorización vivificante de un paisaje generalmente interpretado Página | 90
como metáfora de un vacío cultural, amenazante e indómito, Mora lo
resignifica como generador y suministrador de energía y vida,
alimento, consuelo y protección:
I say tease me
She sprinkles raindrops on my face on a sunny day.
Le digo, juguetea conmigo.
Me salpica la cara con gotitas de lluvia en día soleado
[…]
I say hold me.
She whispers, Lie in my arms.
Le digo, abrázame.
Ella me susurra, acuéstate aquí.
De modo similar, el espacio fronterizo puede entenderse como una

dimensión perturbadora y desestabilizante porque está en constante
cambio y redefinición. Esto lo vuelve un espacio fecundo para la
negociación de significados, de creación semiótica y configuración
cultural. Mora ilustra de otra manera la percepción del lugar
intermedio de transición, de traducción lingüística y transmutación
ontológica en el poema «Legal Alien» (1985). En este poema el
bilingüismo señala no solo la competencia lingüística en inglés y en
español de la autora, sino que representa un compuesto identitario
simbolizado gráficamente con un uso particular del guión uniendo y
separando el prefijo «bi-» de los lexemas a los que acompaña.
El poema comienza y concluye con esta imagen gráfica de unión y
disociación: «Bi-lingual. Bi-cultural. […] Bi-laterally»9. Estos tres
términos compuestos, formados por un prefijo unido a dos adjetivos y
un adverbio con un guión, pueden interpretarse como la repre-

sentación de un proceso de negociación de identificaciones atra-
vesadas por la frontera semiótica y cultural. El intersticio representado
por el guión no indica un espacio fijo, unívoco e invariable, sino, más Página | 91
bien, un puente de pasaje de ida y vuelta, de pertenencias múltiples, el
lugar de «la intersticialidad mestiza» (Laplantine, 2007: 267).
Si consideramos que «el nivel de competencia lingüística
determina su influencia sobre las identidades» (Spector-Bitan, 2009:
20), la adquisición de un nivel equiparable al de la lengua materna en
la lengua de adopción supone una superposición de una nueva
identidad. Es decir que una identidad fluctuante y permeable se define
por la posibilidad de entrar y salir, de pasar de una cultura a la otra,
cruzando fronteras simbólicas, geográficas, culturales y lingüísticas.
El hablante bilingüe puede elegir en qué lengua ha de comunicarse y a
cuál sistema de creencias y de valores ha de adherir, según las
contingencias de tiempo y espacio y sus conveniencias éticas.
A pesar de esta posibilidad de elegir espacios, este
transposicionamiento identitario marcado por el bilingüismo no
siempre es reconocido como una circunstancia válida por aquellos
que manejan un discurso monolingüe y cuya pertenencia geopolítica
se limita a un espacio definido por ese monolingüismo hegemónico,
ya sea mexicano hispanohablante o estadounidense anglófono:
American but hyphenated,

viewed by Anglos as perhaps exotic,
perhaps inferior, definitely different,
viewed by Mexicans as alien10.
El guión (hyphenated) al que alude la voz poética, aparece en el

gentilicio en inglés «Mexican-american» y señala que la iden-
tificación no está dada por ninguno de los dos términos léxicos en
Cecilia Saleme
forma aislada, sino por ambos al mismo tiempo, impidiendo

categorizaciones esencialistas de uno u otro lado de ese signo.
El sujeto fronterizo no es angloamericano, porque tiene un
componente étnico latino que se antepone a la pertenencia al núcleo Página | 92
identitario del grupo dominante del territorio geopolítico de
residencia. Asimismo, el atributo pospuesto «american» denota que la
pertenencia étnica-cultural tampoco corresponde completamente a la
región del sur del Río Grande. La localización del fronterizo se
establece, entonces, en el espacio intersticial y liminal representado
por el guión.
La conceptualización de las identificaciones impuestas desde los
discursos hegemónicos de uno y otro lado de la frontera se manifiesta
en el vocablo «view». Este verbo es polisémico ya que puede referirse
a los verbos sensoriales «ver, mirar, contemplar», o bien a los verbos
cognitivos «considerar, examinar, inspeccionar», e incluso puede
entenderse con un agregado ético-moral de un juicio de valor, con el
sentido de «censurar o aprobar».
La polisemia habla de la multiplicidad de miradas, juicios de valor
y semantizaciones que desde los discursos esencialistas se realizan
hacia y sobre los habitantes de las fronteras culturales. La legitimidad
de los fronterizos es cuestionada porque para el discurso hegemónico
angloamericano son percibidos, en el mejor de los casos, como
«exóticos» o raros, o en el peor como «inferiores» en la jerarquía
socio-cultural, pero nunca en un pie de igualdad con el endogrupo.
La sociedad anglófona exotiza al chicano para establecer una
posición autodefinida como superior y dominante, separando al
«otro» para proteger su etnocentrismo. Similarmente, para el discurso
mexicano el fronterizo es «extranjero», un extraño que no se articula
con la semiosfera monolingüe hispanohablante y, por lo tanto, es
percibido con desconfianza y recelo. De un modo u otro, los
fronterizos son «diferentes» porque no conforman a los parámetros
establecidos tácitamente por los endogrupos dominantes como

normativos. Es así como el que habita la región intermedia y liminal
no parece pertenecer a ninguno de los dos lados de la frontera sino un
poco a ambos, vive entre dos mundos donde debe «practicar un Página | 93
‘mestizaje ambiental’ y un ‘criollaje selecto’» (Aínsa, 2010: 28).
El habitante del tercer espacio es una figura dinámica que se
desliza a través de la frontera hacia uno y otro lado, como un péndulo.
Pareciera que no es posible ser uno y otro en forma simultánea, sino
que la pertenencia cultural y lingüística se caracteriza por la
alternancia, la fluctuación y la negociación de significados e identi-
ficaciones que se genera en los márgenes (fringes). Esta situación
bicultural, bilingüe y bisensible se manifiesta en los siguientes versos
de Mora:
sliding back and forth

between the fringes of both worlds
by smiling
by masking the discomfort
of being prejudged
bi-laterally11.
Aínsa resume la participación cultural múltiple como «la

ambivalente dualidad de vivir entre ‘aquí’ y ‘allá’» (2010: 25). Como
una suerte de ambidextro cultural, quien es bilingüe y bicultural tiene
el potencial de apreciar cada cultura desde dentro del propio sistema
lingüístico y desde las representaciones semióticas que se negocian en
cada uno, sin la mediación de la traducción, contribuyendo al
enriquecimiento intelectual y cultural de los sujetos. Sin embargo,
esta capacidad lingüístico-cultural puede asimismo incomodar a los
fronterizos, forzándolos a ubicarse en un espacio de discontinuidad,
sin los contornos definidos y legitimados convenientemente por el
monolingüismo y los esencialismos culturales.
Cecilia Saleme
Conclusión
La identidad intersticial es problemática y controvertida, por carecer

de una categorización única de pertenencia e identificación cultural y
Página | 94
lingüística. Los prejuicios y la incomprensión hacia estos sujetos
culturales bifrontes conducen a la discriminación, a la enajenación y a
la alienación, en ambos lados de la frontera.
Aínsa propone la transculturación y el transterramiento como
estrategias superadoras (utópicas, si se quiere) de estas tensiones:
[…] cada tronco cultural debe funcionar […] como una

plataforma desde la cual se organiza un modo de ver el mundo,
tanto para expresar lo propio como para aprender a «contrastarlo»
con otros modos y percepciones. Para ello debe prescindirse de
toda «definición monocultural» y estar dispuesto a un
«reaprendizaje a pensar» críticamente y, desde la polifonía, la
diversidad (2010: 31–32).
Notas
1 Por ejemplo, el hecho de ser hombre o mujer, obrero o artista,

marxista o capitalista, angloamericano o inmigrante en los Estados
Página | 95
Unidos ubica a los sujetos en sendos grupos (de sexo —o de
género, según la perspectiva—, de oficio, de filiación política o de
procedencia), reduciendo la relevancia de otros rasgos carac-
terísticos o particulares que hace que cada sujeto se distinga de los
otros, aun dentro del mismo grupo. Por lo tanto, los rasgos
seleccionados para colocar a los sujetos en un grupo son
contingentes y pueden ser reemplazados por otros o bien
agregados a otros, haciendo que los grupos de pertenencia fluctúen
concomitantemente. Es por esta razón que Grimson afirma que las
«pretensiones de totalización cultural e identitaria impiden percibir
la relevancia de los procesos de agregación y equivalencia, así
como la articulación de intereses y diferencias» (2011, 115).
2 A modo de definición, chicana o chicano es aquel residente o
ciudadano estadounidense de ascendencia mexicana. En los
Estados Unidos los chicanos han sido relegados a «ciudadanos de
segunda o tercera clase». Por otra parte, cuando un chicano va a
México, es considerado un personaje extraño, alienado. El chicano
se constituye en un posicionamiento diferente dentro y fuera de
ambas culturas porque, ni de un lado de la Frontera, ni del otro es
aceptado como verdadero estadounidense ni como verdadero
mexicano. En un esfuerzo contradiscursivo, adoptaron el nombre
de chicano aunque resemantizado positivamente en un gesto de
identificación consciente con sus orígenes ancestrales indígenas y
su cultura híbrida.
3 El español chicano es una lengua fronteriza que se desarrolló
naturalmente. Cambio, evolución, enriquecimiento de palabras
nuevas por invención o adopción han creado variantes del español
Cecilia Saleme
chicano, un nuevo lenguaje. Un lenguaje que corresponde a un

modo de vivir. El español chicano no es incorrecto, es una lengua
viva.
4 Un afijo es un morfema dependiente derivativo que se añade a un Página | 96
lexema para formar nuevas palabras. Como ejemplos de afijos po-
demos citar los prefijos, que se anteponen a un lexema, como pre-
(en predeterminado) y bi- (en bilateral); o bien los sufijos, que se
añaden al final, como –dad (en fraternidad) y –ción (en atención).
En estos casos, el guión solo aparece cuando el afijo se presenta en
forma aislada, ya que al unirlo a una raíz, el guión generalmente
desaparece.
5 La combinación es un procedimiento morfológico de formación de
palabras, mediante el cual un vocablo se crea a partir de la fusión
o síntesis de partes constitutivas de otras palabras (euroamericano,
cantautor).
6 La composición, en cambio, resulta de la unión de dos o más
raíces o lexemas en su forma completa. La composición or-
tográfica presenta los lexemas unidos como una unidad
(latinoamericano), mientras que en la composición sintagmática
los lexemas funcionan como unidad, pero sin la fusión ortográfica
(realismo mágico). En otros casos, los adjetivos compuestos
pueden estar formados por dos elementos unidos por un guión.
Los lexemas que constituyen un adjetivo compuesto pueden tener
una relación semántica de semejanza (jurídico-administrativo) o
de oposición (teórico-práctico); o bien la relación puede ser de
categoría sintáctica, como en el caso del gentilicio mexicano-
americano. El guión es una marca visual y ortográfica indicativa
de un proceso de composición; es un trazo horizontal que une a la
vez que separa. Entre otros usos, puede indicar la posición de un
afijo.
7 Entendido como perteneciente al continente americano, no solo

norteamericano.
8 Extranjeros.
9 «Bi-lingüe. Bi-cultural. […] Bi-lateralmente». Página | 97
10 «Estadounidense pero con un guión/visto por los anglos quizás
como exótico,/quizás inferior, definitivamente diferente,/visto por
los mexicanos como extranjero».
11 «deslizándose de ida y vuelta/entre los márgenes de ambos mun-
dos/sonriendo/enmascarando la incomodidad/de ser prejuzgada/bi-
lateral-mente».
Cecilia Saleme
Referencias
Ainsa, F. (2010). Fragmentos para una poética de la extranjería. En

Chantraine-Braillan, C., Giraldi dei Cas, N. y Idmhand, F. (Eds.).
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Página | 100
La Ficción Multimodal: breve recorrido
teórico y principales supuestos actuales
Mariana Mussetta
Universidad Nacional de Villa María
marianamussetta@hotmail.com
Villa María, Argentina
Resumen
La experimentación tipográfica y la disrupción del diseño conven-

cional de la página en la ficción no es un fenómeno nuevo. Sin
embargo, recién se convirtió en objeto de investigación con la crítica
posmoderna, que centraba su estudio en la naturaleza autoreflexiva
(McHale, 1987) o performativa del texto (Kutnik, 1986) para sostener
que tal ficción cancelaba cualquier referencialidad excepto a sus
propios juegos lingüísticos y gráficos. En el 2005, White (2005)
convincentemente contradijo tales supuestos, animando a una
concientización crítica de la superficie gráfica de la página al afirmar
que los dispositivos gráficos también podían desempeñar funciones
miméticas. Más recientemente, trabajos de investigación de punta
basados en nociones semióticas (Hallet, 2009; Maziarczyk, 2011,
2012; Gibbons, 2012) han propuesto la categoría novela multimodal
como aquella narrativa desarrollada en múltiples modos semióticos.
El presente trabajo se propone un recorrido teórico que indagará en
los intentos más relevantes en los últimos años por dar cuenta del
La Ficción Multimodal: breve recorrido teórico y principales…
fenómeno de la multimodalidad en el texto en general y en la ficción

en particular, con especial atención a los principales supuestos
teóricos actuales sobre este campo que se encuentra aún en sus
primeras etapas de desarrollo. Se pretende con esto concientizar sobre Página | 101
el importante rol de los distintos recursos semióticos empleados en el
texto que aportan al proceso del lector en su interpretación,
explotando el potencial de la ficción de fundir lo verbal y lo no verbal
en la construcción de significado.
Introducción
La inclusión de experimentación tipográfica, la utilización de dis-

positivos gráficos de diversos tipos y la manipulación del diseño de la
página no es un fenómeno nuevo en la ficción (Hallet, 2009: 151;
Maziarczyk, 2011: 112; entre otros). Véase, por ejemplo, la novela del
siglo XVIII denominada Life and Opinions of Tristram Shandy,
Gentleman (Vida y Opiniones de Tristram Shandy, Caballero), de
Laurence Sterne (1759-1767), inicialmente publicada en nueve
volúmenes y caracterizada por la subversión de convenciones
gráficas. Precursor del estilo metaficcional en la novela que pasaría a
ser tan popular en la segunda mitad del siglo XX, esta novela
altamente auto-reflexiva presenta una serie de rarezas gráficas, como
la inclusión de garabatos, una página marmolada y parte del texto
dispuesto en columnas.
Con los avances tecnológicos de la imprenta en el siglo XIX y la
consolidación de la novela como género, la ficción en ese siglo se for-
taleció en texto plano, y la superficie gráfica —definida simplemente
como «la apariencia de cualquier página de texto impreso» (White,
2005: 5)— se volvió «neutral»1. Esto, según McHale (1987), tiene
una razón: en la tradición realista, «nada debe interferir con la
Mariana Mussetta
representación de la realidad, así que las dimensiones físicas del libro

deben hacerse invisibles» (181). La ficción realista tiende a «negar su
realidad tecnológica» (Suckenick, 1985: 206). Las ilustraciones, por
su parte, se naturalizan en su condición de ser sujetas a la palabra Página | 102
escrita. En otras palabras, la alteración de la superficie gráfica
rompería la suspensión de la incredulidad, y eso es exactamente lo
contrario de lo que buscaban los escritores realistas. Ni siquiera las
ilustraciones, dispositivos visuales populares empleados en la ficción
realista, rompían esta ilusión, ya que se naturalizaban como sometidas
a la palabra escrita, puesto que tenían solamente una función: la de
transmitir ciertas escenas de la novela por medios visuales, y como
tales se relacionaban fácilmente y directamente con el texto.
En las primeras décadas del siglo XX, los modernistas descartaron
las ilustraciones en las llamadas novelas serias, relegándolas a la
revista de ficción popular y a la literatura infantil (McHale, 1987:
188-189). Su experimentación con la escritura, si bien en muchos
casos subvertía las normas de puntuación para ajustarlas al fluir de
conciencia, estilo en boga del momento, no afectó la presentación
visual de la página, y esta, por ende, siguió dándose por sentado.
Fue recién a partir de los años sesenta que la experimentación
gráfica ganó otra vez la atención con la ficción de Vlaldimir Nabokov,
Christine Brook-Rose, Ronald Suckenick, Raymond Federman, y
otros, asociados con la ficción experimental posmodernista.
Superficie gráfica y escritura postmoderna: metaficción y

antinovela
Cuando se intenta definir la escritura metaficcional, el estilo de

escritura que caracteriza la ficción post-modernista, Waugh (1984) la
define como
escritura de ficción que conscientemente y sistemáticamente llama

la atención sobre su estatus como artefacto con el fin de plantear
preguntas sobre la relación entre ficción y realidad (2).
Currie (1995), por otra parte, afirma que «la metaficción es consciente Página | 103
de sí misma, introspectiva, introvertida, narcisista o auto-
representacional» (14), «tomando el borde como su tema» (2), mien-
tras que Federman (1993) la define como critificción debido a su
doble naturaleza, tanto crítica como ficticia (49), y también se refiere
a este tipo de ficción como surficción:
[…] un tipo de discurso cuya forma será un interrogatorio, un

interrogatorio interminable de lo que está haciendo mientras lo
está haciendo, pero también una implacable denuncia de su
propia fraudulencia, de lo que REALMENTE ES: una ilusión, así
como la vida es una ilusión. (El énfasis en mayúsculas pertenece
al autor) (43).
Evidentemente, las novelas que explotan su superficie gráfica son

autorreflexivas, rompen la suspensión de la incredulidad y, en
términos de McHale (1987), llaman la atención del lector sobre «la
materialidad del libro» (181). Sin embargo, subvertir la superficie
gráfica no es la única manera de provocar este efecto. Si el narrador o
los personajes son conscientes del hecho de que son creaciones, por
ejemplo, la novela puede convertirse, sin tener que recurrir a lo visual,
en «un discurso límite, un tipo de escritura que se coloca en la
frontera entre la ficción y la crítica» (Currie, 1995: 2). En otras
palabras, se podría decir que las novelas que experimentan con su
superficie gráfica son metaficcionales en su naturaleza auto-reflexiva,
pero no todas las novelas metaficcionales hacen uso de los
dispositivos visuales para producir ese efecto.
Mariana Mussetta
Fue en 1986 cuando Kutnik, centrándose en la ficción de

Federman y de Suckenick con novelas tales como Double or Nothing
(Doble o Nada) (1971) o Take it or Leave it (Tómalo o Déjalo)
(1976), hizo probablemente el primer intento de teorización sobre la Página | 104
explotación gráfica de la página de ficción. Titulado The Novel as
Perfomance (La Novela como Performance), el libro de Kutnik
(1986) anticipa un concepto sobre el que basará su análisis: el cambio
del arte de orden mimético a aquel de orden dramático. Afirma que
esta tendencia se aprecia muy claramente en la ficción posmodernista,
de la cual Federman y Suckenick son epítomes. Dicho de otra manera,
la idea es que ha habido una evolución que va del realismo del siglo
XIX, basado en la creencia en el poder del lenguaje para representar y
en los principios del racionalismo que honra la objetividad y la
existencia de una realidad concreta «allá afuera» que la literatura
puede aprehender y representar fielmente, a una especie de
improvisación estética donde, en palabras de McCaffery (1986), las
obras de Federman y de Suckenick
tienen la intención de crear una literatura de superficies, ficción

que cancela el significado y la lógica, que niega la referencialidad
a algo distinto a su juego constante con las palabras (XV).
Kutnik (1986) habla de las obras de Suckenick y de Federman

como repudio a la idea de la novela como mímesis (representación) a
favor de la idea posmoderna de la novela como performance
(presentación), como arte anti-mimético (XXVII).
Aunque la idea de anti-mímesis para categorizar las novelas
contemporáneas que subvierten las convenciones genéricas en las últi-
mas décadas del siglo XX ha resultado insuficiente según Oppermann
y Oppermann (1996, 1997), y más adelante por otros críticos, como
White (2005), su estudio no puede ser pasado por alto. A pesar de

haber basado su análisis en la obra de dos escritores solamente,
Kutnik (1986) parece haber sido uno de los primeros en considerar la
representación gráfica en la ficción y apuntar a una posible teoría Página | 105
sobre las novelas explotadas gráficamente, y su profunda des-
confianza en el poder representativo de la ficción ha de entenderse en
el contexto de los años ochenta, cuando el postmodernismo estaba en
su apogeo, y los críticos tendían a desconfiar profundamente del
racionalismo y/o del poder de la ficción para representar la realidad tal
cual es.
White y su noción de mímesis
White (2005) ha sido uno de los pocos teóricos en considerar el uso

estratégico de la página de ficción hasta hace poco tiempo (lo hace en
un corpus de novelas experimentales posmodernas), y afirma que los
dispositivos gráficos en la ficción han sido ampliamente ignorados,
malinterpretados o dados por hecho. Las razones de esto, en su opi-
nión, están ligadas a la idea de que cualquier dispositivo gráfico
vuelve al texto anti-representacional. A finales de los ochenta, la
crítica de Kutnik (1986) y McHale (1987) en esta dirección tiene que
ser entendida en el contexto de una feroz reacción contra la ficción
realista, mimética. Curiosamente, es mímesis, la categoría clave de
White (2005), que demuestra que ésta se relaciona con «cualquier
dispositivo literario que actúa a través de la imitación sobre la eficacia
de la representación del texto» (49). En cuanto a las formas en que
puede aparecer en la ficción:
Algunos dispositivos son tal vez comparables a las características

del discurso paralingüístico: volumen, vacilaciones, pausas, etcé-
tera. Otros pueden ser visualmente icónicos, formando imágenes
Mariana Mussetta
que ilustran directamente o constituyen expresiones de apoyo a la

prosa. Algunos dispositivos ofrecen facsímiles de [otros] textos
integrados [a la novela], mientras que algunos son miméticos en
maneras menos directas. Otros pueden reorganizar la página
simplemente para transmitir información en forma más concisa Página | 106
(White, 2005: 6).
Así, los dispositivos gráficos pueden representar la complejidad

del pensamiento, contribuir al desarrollo del personaje, crear empatía
entre el lector y un personaje, demostrar poder narratorial, o recrear o
intensificar una atmósfera particular. Por ejemplo, determinadas
líneas de Extremely Loud and Incredibly Close (Extremadamente
Alto e Increíblemente Cerca), novela de Jonathan Safran Foer de
2005, aparecen en creciente superposición para expresar el peso de las
emociones del personaje (281-284), y el narrador en The Curious
Incident of the Dog in the Night-Time (El Curioso Incidente del
Perro en la Noche) incluye una serie de signos no identificables
cuando intenta mostrar cómo los carteles de una estación de tren
aparecían «en su cabeza» (Haddon, 2004: 209).
White (2005) ha contribuido sin duda y en gran manera a construir
un marco teórico para tener en cuenta la superficie gráfica de textos
cuyo diseño de página se interrumpe o subvierte. Parece evidente, sin
embargo, que aunque él aclara que su corpus no es exhaustivo, su
interés radica en el tipo de ficción experimental producido en el
contexto de la postmodernidad: la ficción analizada en su libro (que
incluye obras de Samuel Beckett, Christine Brook-Rose, Alasdair
Gray, y B. S. Johnson) se considera vanguardista, intrincada, com-
pleja, oscura. Recién algunos años más tarde el interés de la crítica se
volcaría a novelas multimodales más recientes, como la de Foer o la
de Haddon recién mencionadas, que a diferencia de aquellas
comparten en muchos casos el haber ingresado al mercado mains-
tream, el gozar de gran popularidad, y de atraer a un público más

joven y/o fuera de los círculos académicos o de elite.
Contribución desde otros campos: El concepto de imagentexto de

Página | 107
Mitchell y el de remediación e hipermedios de Bolter y Grusin
Coincidente con la publicación de White (2005), un nuevo interés en

el fenómeno de la visualidad de los textos fue también puesto de
manifiesto más allá del campo de los estudios literarios —es decir
desde el campo de los estudios de los medios de comunicación— y
uno de los primeros antecedentes relevantes se encuentra en la teoría
de la imagen de Mitchell, publicada por primera vez en 1994. Su
categoría fundamental, imagentexto, no se restringe al estudio de la
ficción, sino que también incluye cualquier forma de arte, preci-
samente porque su enfoque trata de romper con el binario verbal-
visual, afirmando que «todos los medios son medios mixtos, y todas
las representaciones son heterogéneas; no existen las artes
puramente visuales o puramente verbales» (Mitchell, 1994: 5).
Mitchell (1994) propone la idea quizás obvia pero muchas veces
ignorada de que
escribir, en su forma física, gráfica, es una sutura inseparable de

lo visual y lo verbal, la 'imagentexto' encarnada [...]. [Esta]
deconstruye la posibilidad de una imagen pura o de un texto
puro (95).
Su objetivo, entonces, es abordar las manifestaciones artísticas

con un particular interés en las imbricaciones de lo visual y lo
verbal: no tanto para comparar y contrastar ambos campos sino para
hacer foco en las diferentes y complejas interacciones entre ellos,
que pueden ir «desde las de cooperación y armonía hasta las
relacionadas con el antagonismo, la disonancia, la división, la ten-
Mariana Mussetta
sión, la yuxtaposición, la contradicción» (Mitchell, 1994: 90).

Aunque no ha sido fácil probar su premisa de que no hay forma de
arte que sea puramente verbal o visual, la importancia de su estudio
radica en su reconocimiento de la complejidad de las interacciones Página | 108
entre la esfera textual y la visual en el contexto de lo que él
denomina «giro pictórico» (Mitchell, 1004: 16): el descubrir que la
alfabetización visual no es tan simple como se podría haber
supuesto, y que los modelos contemporáneos de textualidad desde
los cuales se abordan las imágenes no son suficientes ni adecuados
si tenemos en cuenta la complejidad de nuestra cultura visual actual.
Con el cambio de siglo, la era digital plantea nuevas preguntas y
abre nuevos senderos de investigación para explorar nuevos medios
de comunicación en este contexto. Como una forma de dar cuenta de
su desarrollo, Bolter y Grusin sugieren en el año 2000 las categorías
remediación e hipermedios. Reconociendo que el proceso de reme-
diación no es nuevo, aunque sigue tomando nuevas formas, estos
autores lo definen como el proceso mediante el cual un medio adapta,
toma prestado, e incorpora otros medios de comunicación en el
intento de borrar todas las huellas de su función de representación: en
otras palabras, para que el espectador olvide la presencia del medio.
Sin embargo, la incorporación y la remodelación de otros medios da
paso al hipermedio, que ofrece un espacio heterogéneo, en el que se
concibe la representación no como una ventana al mundo, sino más
bien como una «ventana con ventanas que se abren a otras
representaciones u otros medios» (Bolter y Grusin, 2000: 34). La gran
operatividad de estas categorías las hace también útiles en el ámbito
específico de los estudios literarios. Su importancia en el estudio de
los textos explotados gráficamente radica en el hecho de que las
instancias de prosa, gráficos e imágenes de diferentes tipos no son
simplemente yuxtapuestos en estos textos sino que también se
vinculan e imbrican estrechamente, y donde diferentes formas

mediáticas que no son texto —o formas textuales que no ocurren
típicamente en la novela— son prestadas, o «remediadas» en términos
de Bolter y Grusin (2000). Bolter y Grusin (2000) hablan de una Página | 109
doble lógica en juego en la remediación: la tensión entre el deseo de
inmediatez transparente, por un lado, y la fascinación por los medios
y el reconocimiento de las prácticas representacionales, por el otro. La
inclusión de los diversos y variados dispositivos gráficos, que tienen
el propósito de borrar las huellas en el libro que lo caracterizan como
un artefacto y así volverlo invisible, creando la ilusión de inmediatez,
es al mismo tiempo lo que constituye la heterogeneidad y la
hipermediación, cuya lógica «reconoce múltiples actos de repre-
sentación y las hace visibles» (Bolter y Grusin, 2000: 34). Como se
puede observar, existe un claro paralelismo entre este fenómeno
paradójico y las fuerzas opuestas y coexistentes de autorreflexión y
mímesis de las que habla White (2005) al referirse a la ficción que
explota su potencial gráfico.
La superficie gráfica después del boom posmoderno
Actualmente la crítica coincide en que la naturaleza metarreferencial

o autorreflexiva de ciertos textos no va en contra de su potencial para
representar algo fuera del mundo de papel (Hayles, 2004; Gerber y
Triggs, 2006; Drucker, 2008; Hallet, 2009; Maziarczyk, 2011, 2012; y
Wolf, Bantleon, y Thoss, 2011; entre muchos otros). Se ha desplazado
la discusión sobre autoreflexividad vs. potencial representacional a
favor de un análisis enfocado en los dispositivos gráficos per se.
Algunos argumentan que tal cambio se debe a que «la marea alta del
postmodernismo finalmente ha comenzado a bajar, y una nueva forma
de realismo ha comenzado a surgir en su estela» (Brooks y Toth,
2007: 3)2. Los críticos de estas nuevas formas de realismo emergente
Mariana Mussetta
acuerdan en que, con la decadencia del postmodernismo, el potencial

representacional del lenguaje y la ficción aparentemente ha perdido su
mala fama.
Bradford (2007) declara: Página | 110
El autor-en-el-texto, ese gesto que era una vez la insignia de

vanguardia y que postulaba serias preguntas en cuanto a la
naturaleza de la representación, es ahora una vieja rutina, una
versión que ocurre hasta en los diarios de Bridget Jones (243).
La experimentación metaficcional, los dispositivos gráficos y las

estrategias autorreflexivas siempre han sido parte del arte de la ficción
desde sus inicios, disfrutando de diversos grados de popularidad o
tipo de reputación dependiendo del contexto histórico donde se
dieran. Sin embargo, el propósito que justifica su uso no siempre ha
sido el mismo a través del tiempo. Federman (1993) sugiere que la
función de autorreflexividad en las novelas postmodernistas en
términos de género es diferente de la autorreflexividad de las novelas
metaficcionales del siglo XVIII: mientras que en este último caso era
una «cuestión de establecer una continuidad de la novela» (21) como
género de ficción, en los años 60 y 70 el propósito era «librarse de las
posturas y las imposturas del realismo y naturalismo» (Federman,
1993: 21). Es decir, mientras la autorefexividad de la ficción del siglo
XVIII revelaba la necesidad de probar los límites de la novela como
un nuevo género literario en formación, la ficción postmoderna hacía
uso de la autoreflexividad para diferenciarse de la novela realista y
naturalista que la precedía.
Actualmente, ya en la segunda década del siglo XXI, el reto para la
novela parece estar más ligado al primer objetivo que al segundo, es
decir, asociado a la necesidad de reclamar su revalidación en la era
digital. Acuerdo con Maziarczyk (2011) en que en la actualidad la
novela como forma de libro debe «demostrar su flexibilidad y su va-

lidez en reacción a la amenaza de la obsolescencia, planteada por
otros medios, especialmente digitales» (185). Muchas de las
posibilidades de sobrevivir de la novela dependen de explotar su Página | 111
potencial una vez más, de intentar siempre nuevas formas, mutando, o
reestructurando otros medios —lo que nos lleva a recordar el
concepto de remediación de Bolter y Grusin (2000)— para paradó-
jicamente seguir siendo lo que es.
La novela multimodal de Hallet
Hallet (2009) toma nociones del campo de la semiótica para

desarrollar su idea de novela multimodal y dar cuenta de este tipo de
ficción, que, según su estudio, «ha surgido visiblemente en los
últimos veinte años» (129). Con dicha categoría, pretende contribuir a
una nueva perspectiva teórica que explique «cómo diferentes modos y
medios están integrados en el discurso narrativo» (Hallet, 2009: 132)
y la define como la novela «que incorpora toda una gama de modos
semióticos no narrativos y representaciones simbólicas no-verbales»
(Hallet 2009: 129).
A esta altura en la discusión debe tenerse en cuenta que aunque
la multimodalidad es altamente explotada en estas novelas, no
significa que las novelas tradicionales se apoyen únicamente en el
uso del lenguaje para transmitir significado. El aspecto visual de la
ficción, aunque no siempre tenido en cuenta, siempre ha estado ahí,
y es por ello que afirmo con Baldry y Thibault (2006) que la
multimodalidad es en realidad una «propiedad graduable» (58). Esto
significa que cada novela es estrictamente multimodal en el sentido
de que el aspecto visual, sin importar cuán invisible puede parecer,
desempeña un papel en la interpretación del texto. La multi-
modalidad debe entenderse entonces como un continuo, donde se
Mariana Mussetta
ubican las novelas según el grado en que se explota estratégicamente

su naturaleza multimodal.
El concepto de iconicidad de Maziarczyk

Página | 112
Otro concepto que últimamente ha cobrado relevancia en lo referente

a la explotación de la superficie gráfica en la ficción es el de
iconicidad, propuesto por Maziarczyk (2011, 2012) para reemplazar
la idea de mímesis postulada por White (2005) ya que, en su opinión,
la noción semiótica de «la relación motivada entre significante y
significado» (Maziarczyk, 2011: 177) que toma prestada de Fischer y
Nanny (2001) permite un análisis más preciso del fenómeno de la
multimodalidad. Maziarczyk (2011) hace referencia en su artículo a la
diferencia entre dos tipos básicos de iconicidad: iconicidad imágica e
iconicidad diagramática. Mientras la primera se basa en una
correspondencia directa entre la forma sensorial del signo y su sig-
nificado, la segunda implica «un vínculo icónico que conecta la
relación entre los elementos a nivel del signo y la relación entre los
elementos a nivel de significado» (Fischer y Nanny, 2001: 7, citado
en Maziarczyk, 2011: 119).
Si bien afirma que muchos casos de ambos tipos de iconicidad
pueden encontrarse en el corpus que ha considerado en su trabajo,
Maziarczyk nunca hace la distinción entre las dos clases de iconicidad
en los ejemplos que ofrece. Por otra parte, si leemos la definición de
iconicidad ofrecida por Fischer y Nanny a raíz de la IV Conferencia
sobre la Iconicidad en la Lengua y la Literatura en el sitio del
Simposio, vemos que los límites de esas dos categorías no son
fácilmente delimitadas tampoco:
Ni la iconicidad imágica ni la diagramática son categorías limpias

sino que forman un continuo en el que las instancias icónicas van
desde la réplica casi perfecta (es decir, una relación semiótica que
es virtualmente independiente de cualquier lenguaje individual)
hasta una relación que es cada vez más sugerente y también cada
vez más lenguaje-dependiente.
Página | 113
Es interesante ver cómo los dispositivos miméticos de White
(2005), definidos como un «tipo de representación más centrada» (49)
que formalmente y visualmente emula un determinado objeto,
proceso o idea, están cerca de la definición de ícono como un sig-
nificante gráfico que «imita y comenta sobre el significado que se
supone solo debe transmitir» (Maziarczyk, 2011: 177).
En su análisis de la explotación gráfica y tipográfica de las novelas
de su corpus, Maziarczyk (2011) utiliza expresiones donde las
palabras icónico e icónicamente, como por ejemplo en «representación
icónica» (Maziarczyk, 2011: 177) o «icónicamente indica el espacio
en blanco» (Maziarczyk, 2011: 180), pueden muy bien ser reem-
plazadas por mimética y miméticamente respectivamente, significando
básicamente la misma idea. Sin embargo, el término mimético podría
utilizarse para referirse a una función de emulación: la operación de
imitación básica de cualquier recurso semiótico de la novela, mientras
que icónico podría considerarse en relación con su diferencia de la
noción de indicial en la conocida categorización del signo de Peirce
(1955: 104). Es decir, se podría aplicar a aquellos casos en donde el
recurso semiótico parece lo que significa, y se diferencia del término
icónico en cuanto este último correspondería a «la invocación del
origen material de su propio devenir» (Nørgaard, 209: 147). Así, por
ejemplo, la introducción de una foto en la narrativa sería indicial,
mientras que la interrupción tipográfica utilizada para imitar el
proceso mental de un personaje icónicamente operaría para repre-
sentar lo que sucede en la mente del personaje, y sin embargo ambos
dispositivos podrían igualmente ser considerados miméticos.
Mariana Mussetta
Intentos de clasificar modos y funciones
Se ha llegado a un punto en la teoría sobre la ficción multimodal en

donde describir la función de algunos dispositivos gráficos (como el
Página | 114
análisis de White) o confeccionar un listado con algunos de los modos
y medios a la manera de Hallet —antecedentes valiosos como son—
no resulta suficiente para concebir una sistematización de la
clasificación de categorías con el fin de construir una poética del
fenómeno multimodal en la ficción. Con ese objetivo en mente e
inspirado en la teoría de Bateman (2008), Maziarczyk (2012) propone
dos categorías básicas: la verbal y la visual, siendo esta última
subdivida en diseño, tipografía e imágenes (116). Aunque este es un
mejor intento que su sugerencia de experimentación tipográfica como
un término general, propuesto en su anterior artículo Print Strikes
Back… escrito un tiempo antes de eso, el problema es que los textos
no pueden desvincularse de su aspecto visual, no importa cuán
transparentes puedan parecer. Así, el par verbal/no verbal expresaría
más adecuadamente la diferencia central entre las dos categorías
principales. Por otro lado, Maziarczyk (2012) decide no incluir una
cuarta categoría, la de recursos representacionales diagramáticos de
Bateman (2008), porque afirma que esta no aparece comúnmente en
textos ficcionales. Novelas como The Curious Incident of the Dog in
the Night time, de Mark Haddon, prueban lo contrario, ya que esta
narrativa abunda en este tipo de recursos. En suma, aunque estas
categorías principales constituyen útiles herramientas analíticas,
Maziarczyk (2012) parece no reconocer el hecho de que no son solo
las relaciones entre ellos que deben ser estudiadas, sino también la
posibilidad de que se superpongan en el mismo dispositivo gráfico.
Junto con los esfuerzos recientes para categorizar diferentes modos
y dispositivos gráficos, la tentativa de Hallet (2009) de enumerar sus
posibles funciones es probablemente uno de los aportes más notables
a la construcción de una poética de novelas multimodales hasta el

presente. Sin embargo, deja en claro que su clasificación es solo una
generalización de las funciones potenciales que podemos detectar en
este tipo de narrativa, y que el análisis de cada novela multimodal Página | 115
puede arrojar luz sobre las funciones únicas, que son individuales y
específicas de cada texto en particular. En cierto modo, esta nueva
clasificación de las funciones de los diferentes modos intenta hacer
foco en las relaciones que establecen con otros elementos
tradicionales de ficción narratológicamente reconocidos, como
narración, personajes y eventos (Maziarczyk, 2012: 117). Las cate-
gorías de Hallet (2009) incluyen:
• La construcción de la trama narrativa a través de imágenes
visuales: identificada en la ficción donde fotos, dibujos e
imágenes de diversas clases se entrelazan con elementos
verbales.
• La construcción de personajes literarios: detectada en novelas
donde la experimentación tipográfica y los elementos no-
verbales ofrecen a los lectores una visión más profunda de los
personajes.
• La representación de cognición: manifestada en historias
donde están representados los procesos mentales de los
personajes y sus formas de concebir el mundo por medio de
dispositivos gráficos.
• La contextualización: presente en la ficción donde la
experimentación gráfica contribuye a la construcción del
mundo textual.
• La función indicial: presente en las novelas donde la
«representación visual y gráfica expresa la dimensión medial
y material del mundo narrativo» (Hallet, 2009: 146), es decir,
donde los lectores se hacen conscientes del material y la
naturaleza tecnológica del libro.
Mariana Mussetta
• El encuadre y la perspectiva: identificados en la ficción donde

diferentes narradores y voces están señalizados gráficamente,
generalmente por medio de diferentes fuentes, vistas en
términos de «multiperspectiva materializada» (Hallet, 2009: Página | 116
149).
• Los límites de la narración verbal: donde la ex perimentación
gráfica y la multimodalidad ponen de manifiesto las li-
mitaciones de los medios verbales para representar y
transmitir significado, una especie de sometimiento verbal a
otras formas de representación.
• La construcción multimodal de mundos textuales y posibles:
donde la novela multimodal es considerada como una
«plantilla cultural de la multimodalidad de semiosis» (Hallet,
2009: 148).
Se pueden distinguir aquí algunas funciones que parecen operar en
todas las novelas multimodales (como la puesta en evidencia de los
límites de la narración verbal), y otras que ocurren solamente en
ciertas novelas (como el aspecto relacionado con encuadre y pers-
pectiva). Algunas se logran mediante dispositivos gráficos muy
diferentes, como la función indicial, mientras que otras están
restringidas a determinados tipos de dispositivos, tales como la
inclusión de imágenes. Aún así, el aporte de Hallet (2009) es muy
significativo como punto de partida para abordar la multiplicidad de
posibilidades en el fenómeno de la ficción multimodal.
Principales supuestos derivados del análisis de la teoría de la

ficción multimodal
Con todo, estas son algunas conclusiones a las que podemos llegar
hoy:
• que esta forma de ficción, aunque no es nueva, está
permeando la ficción mainstream;
• que los lectores ya no ven estas novelas como intrincadas o

vanguardistas y que esto podría tener implicancias en la
manera en que se estudian e interpretan;
• que la capacidad del texto multimodal de poner en primer Página | 117
plano la materialidad del libro evidencia propiedades
autorreflexivas, mientras que al mismo tiempo revela un
esfuerzo representacional que va más allá del uso con-
vencional de la narración verbal;
• que las características, elementos, dispositivos y modos en
este tipo de ficción no son exclusivos de la narrativa, ni son
tradicionalmente esperados en la ficción;
• que este tipo de ficción «usa, representa y comunica las
prácticas culturales de mirar y ver, tecnologías de diseño,
impresión y escritura» (Hallet, 2009: 149);
• que el aspecto visual de la ficción, ampliamente ignorado
hasta hace poco, vuelve a ser el foco de esfuerzos teóricos,
• que el no poder explicar fácilmente las imbricaciones de
formas verbales y no verbales en estas novelas pide nuevos
enfoques teóricos que están empezando a surgir;
• que los nuevos recursos tecnológicos a mano multiplican las
opciones gráficas disponibles para transmitir el significado en
la novela;
• que el rasgo multimodal del texto demuestra el increíble
potencial de la novela como género para recrearse a sí misma
mientras pone de relieve los procesos multimodales de
elaboración de significado con los que comprendemos el
mundo;
• que el esfuerzo de la novela de mutar y evolucionar en los
últimos tiempos podría estar relacionado con la necesidad de
sobrevivir en la era digital, y finalmente;
Mariana Mussetta
• que los estudios críticos presentes recién comienzan a

centrarse en la profundización de una incipiente sistema-
tización de las categorías en términos de componentes y
funciones de la novela multimodal. Página | 118
Conclusión
No hay dudas de que la novela multimodal ha llegado para quedarse,

y que hay un mundo por descubrir en las infinitas formas en que los
distintos modos semióticos se combinan para construir una narrativa.
Nadie mejor que Johnson (1964) para expresarlo a través del
protagonista de su novela Albert Angelo:
Una página es un área en la cual puedo colocar cualquier signo

que considere comunique más acabadamente lo que tengo que
transmitir: por lo tanto, empleo, dentro del bolsillo de mi editor y
la paciencia de mi impresor, técnicas tipográficas más allá de la
arbitrariedad y los límites constrictores de la novela convencional.
El descartar tales técnicas como fullerías, o negarse a tomarlas en
serio, es errar estúpidamente (176).
Notas
1 La traducción del inglés al castellano de esta cita y de las

subsiguientes es propia.
Página | 119
2 Algunos llaman a este nuevo fenómeno realismo crítico (López y
Potter 2001), otros como neo realismo (Brooks y Toth, 2007;
Versluys, 1992). Aunque los críticos puedan diferir en cuanto al
alcance y definición de tales categorías, la mayoría tiende a
reconocer un cierto retorno a una especie de fe renovada en el
potencial representacional del lenguaje y la ficción: una necesidad
de referencialidad, esencialismo, mímesis (Stierstorfer, 2003: 10;
Brooks y Toth, 2007: 8). La caída del muro de Berlín en 1989 o el
ataque a las Torres Gemelas en 2001 suelen ser puntos de
referencia señalados para el comienzo del fin del posmodernismo
(Brooks y Toth, 2007: 3).
Mariana Mussetta
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Forms, Functions, Attempts at Explanation. Amsterdam:
Rodopi.
En la modalidad de publicación inaugurada en la Serie 2012, esta nueva
Serie de Volúmenes temáticos de la Sociedad Argentina de Lingüística
procura también poner en disponibilidad los resultados de investigación
presentados y discutidos en su reunión periódica, ampliados y reelaborados.
La Serie 2014 está compuesta por siete libros, que se corresponden con
distintas orientaciones de los estudios lingüísticos y han sido editados por
especialistas en cada una.
En torno a las interfaces del lenguaje

en la lingüística generativa
Nora Múgica
De la imaginación a la representación
Cecilia Saleme
Lingüística aplicada: de la teoría a la práctica en lectura,

escritura y adquisición de lenguas
Cecilia Broilo y María Elisa Romano
Problemáticas en enseñanza y aprendizaje de lenguas

Constanza Padilla y Dora Riestra
Temas de discurso público e interacción

Isolda E. Carranza y Mariana Cucatto
Entramados sociolingüísticos:
variación, historia y comunidad
Leandro C. Arce
Las lenguas en su contexto de uso y en sus sistemas.

Estudios descriptivos y contrastivos
Claudia Borzi y Beatriz Cagnolati

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Evaluadores de volúmenes temáticos: Serie 2014 5

Cognición, imaginación creadora y escritura literaria: hacia un

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Juegos inter/intra-lingüísticos: modos de representación identitaria

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La escritura creativa en prosa o en verso se realiza por diversas

Los signos lingüísticos no reflejan directamente la realidad sino

generalización que los distancia del presente perceptivo para

Hacia un marco sociocognitivo integrador. El autor parte de la

Leonor Sara (Universidad Nacional de La Plata) realizan el análisis de

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El presente trabajo se enmarca en el proyecto de investigación La

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Sumariamente, el modelo de Hayes (1996) contiene dos grandes

que sigue a Baddeley (1986) y a Bereiter y Scardamalia (1987), la

escritura un conjunto de procesos de lectura para evaluar un texto. El

Evaluación del modelo sociocognitivo

La hipótesis central del proyecto de investigación del que se

de experiencias que permitan verificar la viabilidad de la propuesta.

Incorporación del componente imaginativo al modelo sociocognitivo

En la necesidad de delinear un modelo integral que contemple de

Vigotsky (1930: 7) parte de la definición de la actividad intelectual

Se sigue de esto que, vista de este ángulo, la imaginación creativa

total o parcialmente en la memoria activa. El procesamiento de las

Mi recuerdo más vivo y constante no es el de las personas, sino el

Los elementos disociados y modificados, cuando se emplean en un

leyes del entorno social y del medio ambiente. En palabras de

Los frutos de la verdadera imaginación creadora en todas las

Las leyes de la imaginación

Es frecuente la postulación antitética entre realidad e imaginación. Sin

misma de la que fueron obtenidas. Nuevas experiencias

Las imágenes de la fantasía brindan también lenguaje interior a

Todas las formas de la representación creadora encierran

(…) han descrito un círculo en su desarrollo. Los elementos que

Estas cuatro formas de relación entre imaginación y realidad

creación y la imaginación como procesador de esas experiencias a los

Frente a esta concepción filogenética, Vigotsky presenta también una

El niño que cabalga sobre un palo y se imagina que monta a

Si bien es cierto que en estos juegos hay mucho de repetición de

El desarrollo de la imaginación sigue una curva evolutiva que

el antagonismo entre la pura imaginación subjetiva y el enfoque