IL ROMANZO GOTICO: TRA SOPRANNATURALE

SENTIMENTO E AMBIENTAZIONI

Relazione di gruppo di:

Annamaria Brandolini
Marica Buttini
Adamaria Magliola

Lavoro per l’esame di Letteratura italiana (c.p.)

Prof. ssa Carla Riccardi
INDICE

Il romanzo gotico

1. Contesto storico-culturale dell’Europa del XVIII secolo pag. 3

2. L’Italia: tra Illuminismo e Romanticismo pag. 3
3. Gli sviluppi del romanzo. Il romanzo gotico pag. 4
4. Termine gotico e sue accezioni pag. 5
5. Origini e influenze del genere gotico pag. 6
6. Caratteristiche del gotico pag. 6
7. Differenze tra gli autori pag. 6
8. Fortuna del genere gotico pag. 7

La “sentimentalizzazione” del gotico nel romanzo italiano

dell’ottocento: il “ Fermo e Lucia” di A. Manzoni e la “Fosca”

di I. U. Tarchetti

1. Introduzione pag. 8
2. A. Manzoni,

2.1. “Fermo e Lucia” pag. 8

2.2. L’edizione del 1840 e il linguaggio pag. 11
2.3. La struttura pag. 11
2.4. Il paesaggio pag. 12

3. Iginio Ugo Tarchetti

3.1. Le opere pag. 12

3.2. Intreccio pag. 14

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 3.3. Personaggi e motivi dominanti pag. 14
3.4. Tecniche narrative e linguaggio pag. 15
3.5. Dal testo al contesto pag. 15

La figura del Mostro nella letteratura gotica

1. Introduzione pag. 17
2. Frankestein di Mary Shelley pag. 18
2.1. Tecniche narrative pag. 20

3. Lo strano caso del Dottor Jekyll e di Mister Hyde di

Louis Stevenson pag. 21

3.1. Tecniche narrative pag. 23

Le ambientazioni del romanzo gotico

1. Il contesto culturale pag. 24
2. H. Walpole, Il castello di Otranto, 1764 pag. 26
3. G. Lewis, Il monaco, 1795 pag. 28
4. A. Radcliffe, Il confessionale dei penitenti neri, 1797 pag. 31
5. E. A. Poe, Il crollo della casa Usher, 1837 pag. 34
6. Conclusioni pag. 38

Biografie pag. 39

Bibliografia pag. 44

Filmografia pag. 45

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 IL ROMANZO GOTICO

1. CONTESTO STORICO-CULTURALE DELL’EUROPA DEL XVIII SECOLO

.Nel XVIII secolo, con la sempre maggiore importanza della classe media borghese nella
società e nell'economia inglese, iniziò una rivoluzione nel campo sociale. Ad una nuova classe
dirigente corrispondeva un nuovo tipo di letteratura. Occorre tener presente che, con l'aumentare
della produzione industriale di beni di prima necessità, anche le classi sociali meno abbienti
potevano godere di una maggiore quantità di tempo libero da dedicare alla lettura. “Leggere”
smetteva così di essere monopolio delle classi più agiate e il pubblico dei libri divenne
potenzialmente vasto. In proposito si può parlare a pieno titolo di reading revolution, in altre parole
di una notevole diffusione della lettura che allora coinvolse tutte le classi sociali, tanto da diventare
quasi un fenomeno di massa. Un grande impulso alla lettura venne anche dalla nascita dei
newspapers, quotidiani a cura di personalità di spicco dell'epoca, nei quali si trattava un solo
argomento per volta con seri approfondimenti. Questi quotidiani venivano letti ad alta voce nei
cofee house, luoghi di incontro per coloro che, pagando solo un penny, avevano diritto ad una tazza
di caffè e potevano ascoltare una persona leggere il giornale.
Per quanto riguarda i libri, le ridotte dimensioni dei volumi stampati in questo periodo ne
resero più agibile il trasporto. Era così possibile leggere in viaggio, ed anche i costi diminuirono.
Ad ogni modo, non era necessario comprare i libri per leggerli. Nel XVIII secolo si diffusero in
Gran Bretagna le circulating libraries, cioè le biblioteche ambulanti. Esse permettevano a tutte le
classi sociali, ma soprattutto a quelle meno agiate, di leggere senza dover pagare per farlo.

2. ITALIA: TRA ILLUMINISMO E ROMANTICISMO

Il tardo Settecento è stato un momento particolarmente felice per la vita culturale di Milano:
la Lombardia, infatti, passò nel 1713, con il trattato di Utrecht, sotto il controllo dell'Austria,
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liberandosi dal malgoverno spagnolo. Sovrani aperti alle riforme, come Maria Teresa e suo figlio,
Giuseppe II d'Asburgo, introdussero innovazioni che diedero, nel decennio 1770-80, i primi risultati
positivi. Ricordiamo in particolare l'istituzione del ‘Catasto geometrico della proprietà fondiaria’
che poneva la proprietà terriera su basi sicure, regolava il gettito fiscale, accordava facilitazioni agli
agricoltori più intraprendenti, senza danneggiare l'aristocrazia, che poggiava la sua ricchezza sul
razionale sfruttamento della fertile pianura Padana.
Gli intellettuali, per lo più di estrazione nobiliare o alto-borghese, furono chiamati a
collaborare: ricevettero incarichi di responsabilità e a volte furono accreditati consulenti per
migliorare la legislazione e controllare l'opportunità di scelte fondamentali, in ambito monetario o
nei rapporti commerciali. Pietro Verri (1728-1797) è tuttora un esempio convincente di questa
figura di intellettuale calato nella vita civile.
Il movimento culturale dell'Illuminismo (così chiamato perché gli intellettuali confidavano
unicamente nel lume della Ragione) nacque in Inghilterra e si sviluppò rapidamente in Francia, in
Italia e nel resto dell'Europa. Gli illuministi esaltavano una cultura operativa, che propugnava lo
sviluppo della scienza e delle tecniche. Ricordiamo l'opera più significativa di questo movimento:
l'Enciclopedia (in 17 volumi pubblicati tra il 1751 e il 1772, più altri volumi successivi di tavole) di
Denis Diderot (1713-1784) e Jean Baptiste d’Alembert (1717-1783). A Milano, altra culla di questa
cultura proiettata verso il progresso e attenta ai problemi concreti, nacque così la Società dei Pugni
e il periodico Il Caffè, edito dal giugno 1744 al maggio1766. Si distinsero, per impegno e numero di
interventi, i fratelli Pietro e Alessandro Verri (1741-1816), ma il collaboratore più prestigioso fu
Cesare Beccaria (1738-1794), l'autore di un vero best-seller, il trattato Dei delitti e delle pene
(1764), in cui dimostrava l'inefficacia della pena di morte e delle torture nella prevenzione dei
delitti.
Il Romanticismo invece entrò in Italia attraverso la mediazione di una grande "operatrice
culturale", madame de Stäel (1766-1817). Il suo articolo, Sulla maniera e l'utilità delle traduzioni,
uscì nel gennaio del 1816 sulla Biblioteca italiana, periodico milanese promosso e divulgato a cura
del governo austriaco. La scrittrice francese invitava gli italiani ad aprire i propri orizzonti, a
guardare anche alla produzione doltr'Alpe e, in particolare, agli sviluppi della cultura in Inghilterra,
Germania e Francia, dove ormai si stava diffondendo il Romanticismo.
Il Romanticismo propugnava un'arte diretta a un ampio pubblico borghese, mirava a
riprodurre i problemi degli uomini troppo calati nella realtà, si proponeva una funzione importante:
educare le menti e i cuori. Anche Alessandro Manzoni vi aderì con entusiasmo, ma non si
pronunciò per iscritto. In pratica considerava il Romanticismo come un rinnovamento dei moduli
espressivi e dei temi propri della letteratura, poiché si indirizzava a un pubblico vasto. In modo
particolare sottolineava le peculiarità del Romanticismo lombardo‚ che, erede dell'Illuminismo, non
lo sconfessava, ma ne approfondiva e ne sviluppava le tematiche.
Aperta all'Europa, Milano, ex capitale della napoleonica Repubblica Cisalpina, ospitava
intellettuali e periodici che non intendevano sconfessare la Ragione, ma, semmai, volevano
affiancarle il sentimento, per rendere più completa la visione dell'uomo. In nome della Ragione si
cercò di svecchiare la letteratura, liberandola da regole assurde, come le tre unità aristoteliche, che
condizionarono la produzione teatrale italiana sino al Settecento.
L'esempio più evidente delle strette interrelazioni tra i due movimenti culturali, in
Lombardia, è proprio Manzoni, un grande romantico, nipote di un grande illuminista, Cesare
Beccaria. Ma c'è di più: il Romanticismo lombardo portò avanti, senza nasconderlo, un preciso

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intendimento patriottico-risorgimentale che emerge dalle pagine del periodico Il Conciliatore.
L'impegno sociale del Conciliatore, che mirava alla «pubblica utilità» istruendo i milanesi sulle
innovazioni che in Europa segnavano il progresso in tutte le branche del sapere (dalla pedagogia
all'agricoltura, dalle istituzioni alla medicina, dalle scienze naturali alle loro applicazioni tecniche),
lo posero sulla linea del Caffè, del quale, peraltro, i "conciliatori" si consideravano eredi e
prosecutori. Gli anni del "periodo creativo" del Manzoni furono caratterizzati da grandi eventi
storici che si ripercuoterono sulla Lombardia, lasciando tracce profonde. Il crollo di Napoleone e la
restaurazione sui troni degli antichi sovrani, spazzati via dalla conquista francese, portarono la
Lombardia nuovamente sotto la dominazione austriaca. Anche qui, come in altri Paesi europei, si
formarono società segrete come ad esempio la Carboneria che organizzava moti insurrezionali,
destinati a fallire prima ancora di realizzarsi. Manzoni abbracciò gli ideali patriottici e
risorgimentali, auspicando l'indipendenza e l'unificazione delle regioni italiane; espresse le sue idee
soprattutto nelle quattro appassionate Odi civili. In realtà Manzoni capì che né la lirica civile né il
teatro soddisfacevano quel bisogno di comunicare "ad ampio raggio", una sua profonda
aspirazione. Il romanzo si presentava al largo pubblico grazie a un linguaggio più semplice, a una
narrazione avvincente, a personaggi verosimili per le loro umanissime reazioni. Il genere del
romanzo era l'immagine letteraria della classe borghese che rappresentava un pubblico non d'élite e
tuttavia desideroso di letture. Alessandro Manzoni comprese queste enormi potenzialità letterarie
contenute nel romanzo.

3. GLI SVILUPPI DEL ROMANZO. IL ROMANZO GOTICO

Nell'Europa del primo Ottocento il romanzo si era affermato pienamente da circa un secolo.
Comparve in Francia nel 1678 con la commovente vicenda della Princesse de Clèves narrata da
madame de La Fayette. Nei Promessi Sposi le partenze, i viaggi, le separazioni, le ricerche, gli
incontri fortuiti erano piuttosto frequenti e, alla base, stava il meccanismo tipico dei romanzi
d'avventura.
D'altra parte il filosofo francese Jean-Jacques Rousseau, nel romanzo La nouvelle Eloïse
(1761), riprese il tema dell'amore contrastato dal senso del dovere, costruendo un modello
insuperabile di eroina romantica nella figura di Giulia, figlia obbediente e moglie fedele al quale,
fatte le debite riserve, potremmo accostare quello di Lucia. I temi del viaggio, del naufragio, delle
difficoltà a cui l'uomo, con la scienza, sapeva porre rimedio, tornarono in Robinson Crusoe (1719)
dell'inglese Daniel Defoe, mentre il motivo dell'ingiustizia e della malvagità del nobile che si
accaniva su un giovane povero emersero in Tom Jones (1749) di Henry Fielding. Inutile dire che
tutti questi romanzi si risolvevano con un lieto fine; l'intrigo veniva smascherato e il perseguitato
riceveva la giusta dose di ricompensa, proprio come nei Promessi Sposi, benché nel romanzo
manzoniano esisteva una componente che mancava in tutti gli altri: la visione religiosa.
Nel Settecento, all'interno del filone gotico, comparvero romanzi "neri", in cui gli eroi si
muovevano su sfondi tenebrosi di castelli popolati da forze misteriose e sovrumane, ostacolati da
malvagi che evocavano potenze ultraterrene: è questo il contenuto del Castello di Otranto (1764)
dell'inglese Horace Walpole; La monaca (1796) del francese Dénis Diderot, narra invece le
peripezie di una giovane che entra in convento, forzata dalla famiglia; non possiamo non pensare
alla celebre vicenda manzoniana della monaca di Monza, anche se la storia di questo personaggio è

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recuperata dalle cronache secentesche del Ripamonti. Il monaco (1796 ), di Matthew G. Lewis,
rappresenta il tipico esempio di romanzo gotico in cui orrore, erotismo, suspense e violenza si
mescolano, avvincendo il lettore. Non dimentichiamo che anche nei Promessi Sposi non mancano
rapimenti e colpi di scena, compaiono personaggi che potrebbero ben essere definiti "oppressori".
Se il Settecento è stato, a buon diritto, il “secolo dei Lumi”, va anche detto che nella sua
seconda metà, proprio in opposizione al predominante razionalismo illuminista e alla sua
concretezza, si venne diffondendo in Inghilterra un gusto molto diverso, che può genericamente
definirsi ‘anticlassico’. Sul piano della cultura, esso si tradusse in un clima di recupero, sovente
piuttosto manieristico, del mondo medievale e in un'esaltazione di tutto quanto fosse selvaggio:
brughiere tempestose, cupi boschi che si ripopolavano di elfi e creature di un magico e lontanissimo
passato, castelli in rovina dei quali la natura riprendeva possesso e così via. Ugualmente, nelle arti
figurative e nella letteratura si assisteva a una progressiva riscoperta del Medioevo gotico, sotto
forma di gusto per gli aspetti più lugubri e orridi della natura e del paesaggio, e per gli elementi più
tenebrosi della psiche umana e della realtà, quali ci si immaginava caratterizzassero quel misterioso
(perché allora poco conosciuto) periodo storico.
Se in generale tale gusto preannunciava la nascita della nuova sensibilità romantica che si
allontana dalle rassicuranti certezze dell'Illuminismo per porgere attenzione alle manifestazioni
sentimentali e irrazionali, la ricerca dell' orrido e di effetti terrorizzanti poteva essere anche il
riflesso di un più profondo senso di timore e incertezza che le modificazioni politiche e sociali,
apportate dalle Rivoluzioni (quella americana, quella francese e la rivoluzione industriale)
inducevano nell'immaginario collettivo. Frutto di questo clima culturale fu appunto il tale of terror
(racconto del terrore), cioè il romanzo goticoo anche romanzo nero, che, riprendendo gli aspetti più
vistosi del pensiero di Burke (secondo cui il sublime si trovava in tutte quelle cose atte a suscitare il
terrore, il più forte sentimento dell'animo umano), reinventava un oscuro Medioevo pieno di orrore,
mistero, paura, nelle cui sinistre ambientazioni collocava vicende fosche e cruente, malvagi e
tenebrosi persecutori, innocenti e inermi fanciulle.

4. TERMINE GOTICO E SUE ACCEZIONI

Gotico è un termine usato in architettura per indicare lo stile caratterizzato da archi acuti
molto slanciati verso l'alto, grandi rosoni intarsiati e alte guglie, con cui venivano costruite
imponenti cattedrali nell'XI e nel XII secolo. Questa parola di origine rinascimentale ha come
significato generico quello di "barbaro", selvaggio distruttore della tradizione classica. Per
comunanza di elementi fantastici e spirituali è stato dato lo stesso nome al genere letterario nato
nella seconda metà del '700 in Inghilterra. Infatti il romanzo gotico è caratterizzato da
un'abbondanza di luoghi religiosi tetri e pittoreschi come conventi, abbazie, antichi castelli e
labirinti. Nel '700 è considerato sinonimo di medioevale (anni oscuri); nell'800 indica la letteratura
del terrore, incentrata su un tipo di orrore che, per le sue componenti irrazionali, si contrappone
all'era della ragione.

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 5. ORIGINI E INFLUENZE DEL GENERE GOTICO

Il romanzo gotico nacque in Inghilterra nella seconda metà del '700, favorito da una nuova
sensibilità per il lato oscuro e il subconscio. Sigmund Freud sosteneva che l'effetto della letteratura
gotica era da cercare soprattutto nell' emergere delle esperienze personali rimosse, nell'universo
negativo di ciascuno che essa appunto era in grado di richiamare alla memoria attraverso i
personaggi fantastici che incarnano desideri, paure, ansie diversamente censurate in nome di
un'esistenza equilibrata.
Il gotico insinuava un dubbio essenziale nella mente di ciascuno, avvertiva il senso comune
che il bene poteva essere male e viceversa, che l'identità di un individuo poteva perdersi nel suo
contrario, che esistevano effetti senza cause e che il normale non conosceva il confine che lo
separava dall'anomalo, che l’illecito non poteva essere distinto dall'illecito, che il desiderio e
l'avversione si attraevano respingendosi, che il colpevole era la vittima.
Lo scopo era suscitare nel lettore forti emozioni usando tutti gli elementi (paura, angoscia,
turbamento) che provocavano terrore, intento che emerge nel saggio di Burke (1756), Inchiesta
filosofica sulle origini della nostra idea del sublime e del bello, con la “teoria del sublime” prima
ricordata.
Il romanzo gotico ha attinto dal romanzo picaresco il suo carattere peripatetico, dal culto
delle rovine, dal pittoresco, dalla cosiddetta "poesia dei cimiteri" e dai drammaturghi del primo '600
(es. Shakespeare, Webster) il prototipo dell'anti-eroe e dal 1795 ha subito l’influenza tedesca, con
le sue figure di cavalieri, le società segrete,il folklore.

6. CARATTERISTICHE DEL GOTICO

Alla base dell'orrore c'è una colpa, un peccato segreto, che riaffiora attraverso una trama
complicata i cui protagonisti sono fanciulle perseguitate, monaci corrotti, aristocratici arroganti. Vi
è una certa enfasi nel descrivere il terrificante, le ambientazioni medioevali, i cui luoghi privilegiati
sono castelli e cattedrali. Infatti essi sono spazi complessi, articolati, dominati dai contrasti di chiaro
scuro e in particolare dalle zone di ombra che ben si adattano ai colpi di scena. Essi inoltre, con i
loro cunicoli e sotterranei esprimono la contrapposizione tra: sopra (castello, abbazia, simboli
dell'autorità politica e religiosa) e sotto (celle, cripte, luoghi d'oscurità, simboli di ciò che è nascosto
dall'irrazionalità contrapposizione alla razionalità e alla religione rivelata attraverso entità
irrazionali, sovrannaturali e storie di corruzione).

7. DIFFERENZE TRA GLI AUTORI

Il genere gotico nasce con Il Castello di Otranto di Walpole nel 1764 e negli anni in cui fu
il genere letterario prediletto raccolse intorno a sé scrittori in realtà molto diversi tra di loro, ma
considerati dalle storie della letteratura come produttori di un omogeneo corpo letterario.
In alcuni (es. la Radcliffe) si arriva a spiegazioni razionali di eventi soprannaturali o perché
non sono mai accaduti ( sono frutto di un'immaginazione sregolata) o perché comunque si lasciano
spiegare razionalmente ( trucchi illusori). In poche parole le apparizioni spettrali rivelano avere

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cause naturali.In altri (es. Walpole, Lewis) si accetta la spiegazione irrazionale, ossia i demoni
esistono davvero.
Inoltre la Radcliffe, pur riprendendo il modello di Walpole, si dimostra più moderata,
evitando di giungere ad estreme conseguenze, come farà Lewis nel Monaco (profanazione,
uccisione della madre, incesto..)

8. FORTUNA DEL GENERE GOTICO

Questo genere letterario risveglia nell'individuo la paura di ciò che è sconosciuto, e facendo
leva su un sentimento così vitale ha attirato un pubblico vasto ed eterogeneo, rispondendo al suo
bisogno di fantasia e di attesa del diverso. Ed è per questo che ha influenzato tutta la letteratura
successiva arrivando fino ai giorni nostri con il genere horror che rimane il vero continuatore di
questo filone, anche se ha portato alle estreme conseguenze la mitologia gotica del fantastico.
Astenendoci dallo scendere ulteriormente nel dettaglio di simile analisi dobbiamo dire che quanto di
fantastico è presente nell'esperienza del romanzo gotico costituisce di fatto una minaccia per la
nostra concezione del reale, o meglio si tratta di un avvertimento per chi avesse eccessiva fiducia in
un sistema di valori e conoscenze troppo rigido. Il gotico insinua un dubbio essenziale nella mente
di ciascuno, ci avverte che il bene può essere male e viceversa, ché l'identità di un individuo può
perdersi nel suo contrario, che esistono effetti senza cause e che il normale non conosce il confine
che lo separa dall'anomalo, che illecito non può sempre essere distinto dall'illecito, che il desiderio e
l'avversione si attraggono respingendosi, che il colpevole è vittima. Da qui l'attualità, l'inesaurita
vena dei racconti gotici che prospera sul piano internazionale con molti autori ben instradati da
Stephen King, allettati da un rapporto con il cinema sempre pronto a sfruttare storie e trame per
appetitosi piatti da cassetta estiva. Certo il tutto ha un sapore assolutamente made U.S.A. dove
l'orrido sconfina quasi sempre nel trucido e il pauroso nello scioccante ma, lo sappiamo bene, lì
valgono leggi di mercato che possono privilegiare solo i grandi numeri e puntano quindi ad uno
standard di prodotto che insegue costantemente lo stupefacente. Difficile prevedere i destini del
gotico e delle sue mille filiazioni: alcune sono in crisi da anni, come la fantascienza, altre non hanno
mai conosciuto stagioni di grande fulgore, altre tengono il passo decorosamente.

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 LA “SENTIMENTALIZZAZIONE” DEL GOTICO NEL
ROMANZO ITALIANO DELL’OTTOCENTO: IL”FERMO E
LUCIA” DI A. MANZONI E
LA “FOSCA” DI I. U. TARCHETTI
di Marica Buttini

1. INTRODUZIONE

Come accennato all’inizio di questo lavoro, il romanzo gotico non trovò in Italia molte
adesioni, nonostante il paesaggio italiano, come quello spagnolo, offrisse spunti affascinanti e
riferibili ad un medioevo poco determinato, sfruttati da questo genere di romanzo. Tuttavia, in
alcune opere di scrittori italiani, come il “Fermo e Lucia” di Manzoni e la “Fosca” di Tarchetti,
presi da noi in esame, non mancano riferimenti tipicamente gotici, come il motivo della fanciulla
perseguitata e dell’amore ostacolato, oppure quello della monacazione forzata, a cui si può
aggiungere l’elemento ambientazione, come ad esempio lo scenario del convento o del castello.
Alessandro Manzoni inizia a scrivere I Promessi Sposi il 24 aprile 1821, mentre si trova con la
famiglia nella bella villa di Brusuglio, immersa nella campagna, a pochi chilometri da Milano.
Sono tempi difficili: in città la polizia austriaca sta arrestando, uno a uno, i patrioti affiliati alla
società segreta della Carboneria. Ha con sé alcuni libri: le Storie milanesi di Giuseppe Ripamonti
(1573-1643) e il saggio di Melchiorre Gioia (1767-1829) Sul commercio di commestibili e caro
prezzo del vitto, dove legge il passo di una grida (legge emanata dal Governatore di Milano,
chiamata così perché veniva gridata nelle strade da pubblici ufficiali, al fine di informare i cittadini,
spesso analfabeti) del Seicento, che commina pene severe a chi impedisca la celebrazione di un
matrimonio.
Nell'arco di quaranta giorni Manzoni stende di getto l'Introduzione e i primi due capitoli del
romanzo che, in realtà, sta enucleando nella mente da alcuni anni e che rappresenta una vera e
propria sfida, per la sua novità formale e di contenuto. Ricostruire il processo di ideazione, stesura e
revisione di questo capolavoro significa aprire anche uno spaccato sulla vita culturale dell'Ottocento
e calarsi in quell'affascinante fase della cultura italiana che segue e sorregge le prime fasi del
processo di unificazione nazionale.

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2. ALESSANDRO MANZONI

2.1. FERMO E LUCIA

La prima stesura dei Promessi Sposi è molto diversa dall'edizione definitiva, che vedrà la luce
quasi vent'anni dopo, nel 1840. L'autore, nell'arco di due anni scrive il romanzo in quattro tomi,
intitolandolo provvisoriamente Fermo e Lucia, dal nome dei protagonisti. La composizione inizia
nel 1821 e termina nel 1823, con alcune interruzioni. Le sue fonti sono quelle già citate: oltre ai
romanzi che circolano in quegli anni e che vengono pubblicati intorno al 1820, come quello di
Walter Scott, il Manzoni attinge alle cronache e alle opere di storiografia del Seicento: ricordiamo:
De peste Mediolani quae fuit anno MDCXXX (La peste che scoppiò a Milano nel 1630), e Historiae
Patriae (Le storie della patria, in 23 libri) di Giuseppe Ripamonti (1573-1643), il Raguaglio di
Alessandro Tadino (1580-1661), medico milanese che diagnosticò la peste e le sue cause, nonché le
già citate opere dell'economista Melchiorre Gioia, contemporaneo del Manzoni. La novità che balza
subito all'occhio è il fatto che sono protagonisti personaggi di origine umile e l'ambientazione è di
tipo rurale. Niente cavalieri né damigelle, tornei, imboscate e duelli all'ultimo sangue, ma solo
situazioni che, trasposte in epoche diverse, potrebbero vedere coinvolto chiunque. Certo non
mancano vicende eccezionali, come la peste, la guerra, il rapimento della protagonista, una
clamorosa conversione: tuttavia Manzoni le presenta con estrema verosimiglianza. Infatti crede
nella necessità di rifondere, nel romanzo, il vero storico e l'invenzione poetica: lo scrittore pensa
che la letteratura, per avere carattere educativo, non può rinunciare a proporsi come momento di
conoscenza e stimolo alla riflessione. Perciò deve prospettare personaggi, vicende, situazioni,
considerazioni, scene, dialoghi e soliloqui in cui il lettore si possa riconoscere. Come mai la scelta
degli umili come protagonisti? E perché proprio un romanzo storico? Sicuramente non è estranea la
concezione cristiana del Manzoni e la sua opinione che la storia sia fatta dalla gente comune, dalla
massa popolare, piuttosto che dalle élites al potere. Naturalmente si tratta di una narrazione, nella
quale una vicenda d'amore è inserita in un contesto illustrato con precisione e sul quale l'autore si
documenta con cura puntigliosa. A questo punto torniamo ancora una volta al felice binomio di
verità e fantasia che dà al romanzo realismo e universalità. Spieghiamoci meglio: l'ambientazione
rigorosamente studiata e i tipi umani scelti dall'autore rimandano alla realtà. I protagonisti non sono
creature eccezionali, ma gente semplice come se ne trova ovunque e in ogni epoca. I personaggi
"storici", ossia quelli ricavati dalle cronache, sono riprodotti senza che mai siano falsate (o
"romanzate") le fonti storiche, ma proprio questi personaggi acquistano una suggestione
straordinaria quando l'autore cerca di illuminare la loro psicologia e immagina ciò che le cronache
non possono dire, ossia il loro dramma interiore, il castello di irrequietezze, di paure, di
contraddizioni, le riflessioni, i compromessi che li portano a scelte e decisioni sofferte. L'autore li
ricostruisce dall'interno, inventa il processo spirituale che li ha resi quelli che tramandano gli storici.
Per questa operazione letteraria deve fare appello alla sua arte poetica, alla sua sensibilità, e, perché
no?, anche alla sua esperienza personale: chi potrebbe negare che, per ricostruire la faticosa
conversione dell'innominato, Manzoni non abbia ripensato alla "sua" conversione? Un'altra
domanda: perché proprio il Seicento? Si può rispondere, ricordando il patriottismo profondo del
Manzoni. Nel secolo della dominazione spagnola sul Milanese, egli ravvisa molte analogie con il
suo tempo, in cui la Lombardia è sottomessa agli Austriaci e ancora compaiono prevaricazioni e
violenze. Come a quei tempi gli umili erano in balìa delle forze politiche, così ora i diritti dei

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cittadini sono violati e le loro giuste esigenze di libertà sono soffocate. La vicenda è ambientata nel
territorio del Ducato di Milano e dura per due anni, dal 1628 al 1630. Protagonisti sono due giovani
borghigiani che non possono sposarsi perché il signorotto della zona si è incapricciato della
promessa sposa. Dopo lunghe peripezie (i fidanzati devono separarsi ma si ritrovano, poi, in
circostanze drammatiche) le nozze vengono celebrate. Il romanzo non soddisfa affatto l'autore che
lo dà in lettura agli amici Visconti e Fauriel. Quest'ultimo gli suggerisce alcuni tagli sostanziali, per
modificare una struttura poco equilibrata, in alcune parti prolissa e fuorviante.Nel 1825 i quattro
volumi sono ridotti a tre, dall'intreccio più agile e organico. Nel 1827 ecco l'edizione (detta
"ventisettana") dei Promessi Sposi. Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da
Alessandro Manzoni: duemila copie sono esaurite nell'arco di due mesi. Già il titolo è notevolmente
suggestivo: l'autore, infatti, si presenta nelle vesti di scopritore e rifacitore, nel milanese in uso ai
suoi tempi, di un antico manoscritto secentesco, composto da un misterioso autore Anonimo: non è
un espediente molto originale, se pensiamo che già Ludovico Ariosto l'ha usato per l'Orlando
furioso (1532) e Miguel de Cervantes se ne è servito per il Don Chisciotte (1605-16015). Che cosa è
cambiato dal Fermo e Lucia ai Promessi Sposi? Qualcosa di molto sostanziale. Non solo, infatti, i
personaggi modificano il loro nome (Fermo Spolino diventa Renzo Tramaglino, filatore di seta,
come ricorda il cognome; Lucia Zarella si chiama Lucia Mondella; fra Galdino, il cappuccino che
protegge i fidanzati, assume il nome di padre Cristoforo; il Conte del Sagrato riceve la misteriosa
denominazione dell'innominato, Marianna De Leyva diventa l 'anonima monaca di Monza), ma
sono introdotti tagli decisi alla narrazione. Le vicende dei due personaggi storici per eccellenza
(perché sono il frutto di una pignola consultazione delle cronache del tempo), ossia l'innominato e la
monaca di Monza, sono sfumate e ridotte. Di queste figure il lettore non conosce tutti gli antefatti,
ma soltanto le notizie fondamentali: in compenso è approfondito lo scandaglio psicologico, a tutto
vantaggio della poeticità e suggestione della loro personalità. Infatti la storia della fanciulla
monacata per forza nel Fermo e Lucia è così vasta da costituire davvero "un romanzo nel romanzo",
che spiazza il lettore e gli fa dimenticare il filo centrale della narrazione. Nella vicenda di Gertrude
si notano tutti gli elementi di una letteratura romanzesca d’avventura, a sfondo giallo, quale poteva
essere cara a certa letteratura d’oltralpe. Inoltre, subito dopo l'interminabile odissea della monaca,
ecco apparire il tenebroso Conte del Sagrato, anche lui con una lunghissima biografia alle spalle,
vero excursus in cui il lettore si immerge nel mondo violento dei sicari secenteschi. Però ne deriva
un grosso inconveniente: quando, dopo pagine e pagine, ricompare il povero Fermo, che poi è il
protagonista, sembra quasi un intruso piovuto non si sa da dove. A ciò si aggiunge, come osservano
gli amici di Manzoni, che emerge un eccessivo compiacimento per gli aspetti truculenti, torbidi,
violenti dei personaggi. Per esempio l'autore illustra con esagerato realismo l'agguato del Conte a
un nemico sul sagrato della chiesa, oppure si dilunga nel descrivere l'assassinio di cui la monaca si
rende complice tra le mura del convento. «E la Signora, perché non viene ad ajutarci?» disse
l'omicida: «tocca a lei quanto a noi, e più». «Andate a chiamarla», rispose Egidio:l'omicida che
cercava anche un pretesto per allontanarsi, almeno per qualche momento, da quel luogo e da
quell'oggetto che le era insopportabile, si avviò alla stanza di Geltrude. Questa si stava nelle
angosce di chi sente l'orrore del delitto, e lo vuole. Sedeva; si alzava, andava ad origliare alla porta:
intese il colpo, e fuggì ella pure a rannicchiarsi nell'angolo il più lontano della sua stanza,
orribilmente agitata tra il terrore del misfatto, e il terrore che non fosse ben consumato. L'omicida
entrò, e disse: «abbiamo fatto ciò ch'era inteso: non resta più che di riporre le cose in ordine: venite
ad ajutarci». «No no, per amor del cielo» rispose Geltrude. «Che c'entra il cielo?» disse l'omicida.

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«Lasciami,lasciami» continuò Geltrude. «Come!» replicò l'omicida «chi è stata quella...?» «Sì è
vero» rispose Geltrude; «ma tu sai ch'io sono una povera sciocca nelle faccende; non son buona da
nulla; lasciami stare per amor...» Gli atti e il volto di Geltrude riflettevano in un modo così orribile
l'orrore del fatto, che l'omicida poté sopportare la sua presenza, e tornò in fretta presso a colui,
l'aspetto del quale pareva dire: - non è nulla -. «Non vuoI venire,» diss'ella, con un moto convulso
delle labbra, che avrebbe voluto essere un sorriso di scherno: «non vuoI venire: è una dappoca.>,
«Non importa,» rispose Egidio; «non farebbe altro che impacciare; ecco tutto è finito senza di lei».
«Resta ancora...» volle cominciare l'omicida, ma non poté continuare. «Ebbene» disse Egidio,
«questa è mia cura; datemi tosto mano, e poi lasciate fare a me.» Le donne obbedirono: Egidio
carico del terribile peso ascese per una scaletta al solajo: e l'omicidio uscì per la porta che era stata
aperta al sacrilegio. Quando lo scellerato fu nelle sue case, cioè in quella parte disabitata che
toccava il monastero, discese per bugigattoli e per andirivieni dei quali egli era pratico, ad una
cantina abbandonata, o che non aveva forse mai servito; quivi in una buca scavata da lui, il giorno
antecedente, depose il testimonio del delitto; lo ricoperse, e pigliati da un mucchio che ivi era,
cocci, mattoni e rottami, ve li gettò sopra per ricoprirlo, proponendosi di trasportare poco a poco su
quel sito tutto il mucchio, un monte se avesse potuto. Le due donne rimaste sole, esaminarono in
silenzio, se tutto era nello stato di prima; e poi... che avevano a dirsi? L'omicida ruppe il silenzio,
dicendo: «andiamo a cercare la Signora»; l'altra le tenne dietro senza rispondere. Bussarono
sommessamente alla porta di Geltrude, la quale vi stava in agguato, e disse macchinalmente: «chi
è?» «Chi potrebb'essere?» rispose l'omicida: «siam noi, apri e vieni, e vedrai che le cose sono tutte
come jeri.» Geltrude aprì, e venne con loro nella più orrenda stanza di quell' orrendo quartiere:
volse in giro entrando un'occhiata sospettosa, e disse: «che fàremo qui?» «Quel che faremmo
altrove», rispose l'omicida. «Perché non andiamo nella mia stanza?» replicò Geltrude. «È vero,»
disse quella che non aveva mai parlato; «è vero; andiamo nella stanza della Signora.» Ognuna delle
tre sciagurate sentiva nella sua agitazione come il bisogno di far qualche cosa, di appigliarsi ad un
partito che avesse qualche cosa di opportuno; e nessuna sapeva pensare quello che fosse da farsi:
quando una faceva una proposta, le altre vi si arrendevano, come ad una risoluzione. Geltrude si
avviò, le altre le tennero dietro, e tutte e tre sedettero nella stanza di Geltrude.
«Accendete un altro lume», disse questa. ..
«No, no,» rispose questa volta l'omicida: «ve n'è anche troppo: abbiamo ristoppate le finestre, è
vero, ma se qualche educanda vegliasse...»
«Santissima...!» proruppe con un moto involontario di spavento, Geltrude e non terminò
l'esclamazione, spaventata in un altro modo del nome puro e soave che stava per uscirle dalle
labbra.
«E perché dunque,» continuò rimessa alquanto, «perché avete lasciato il lume nell'altra stanza?»
«Perché...» rispose l'omicida: «non si ha testa da far tutto».
«Andate a prenderlo».
Egidio intanto eseguiva gli altri concerti che erano stato presi, o per dir meglio ch'egli aveva
proposti; giacché il disegno era tutto suo. Occultata la vittima, egli uscì di notte fitta, accompagnato
da alcuni suoi scherani, come soleva non di rado per qualche spedizione. Gli dispose in un luogo
distante da quello a cui aveva disegnato di portarsi, e gli lasciò come a guardia, lasciando loro
credere che andasse ad una delle sue solite avventure. Quindi per lunghi circuiti si condusse.ad un
campo disabitato col quale confinava l'orto del monastero, e ne era diviso dal muro. Ivi, dopo d'aver
ben guardato intorno se nessuno vi fosse, si trasse di sotto il mantello gli stromenti da smurare che

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aveva portati nascosti con le armi; e pian piano in una parte del muro già intaccata dal tempo, e
ch'egli aveva fissata di giorno, aperse un pertugio, tanto che una persona potesse passarvi. Riprese i
suoi ferri, si ravvolse nel mantello, e camminando non senza terrore minacciato com'era da più d'un
nemico, raggiunse i suoi scherani; si mostrò ad essi lieto, s'avviò con essi, gittò per via qualche
motto misterioso di altre avventure, e tornò alla sua casa.

2.2.L’EDIZIONE DEL 1840 E IL LINGUAGGIO

Fermo restando che nella Quarantana rimane inalterata la trama e non sono affatto modificati i
personaggi, vediamo di mettere a punto in che cosa consiste questa revisione linguistica.
Nel Fermo e Lucia il Manzoni ha usato una lingua derivata dalla sua abitudine a scrivere in poesie e
in parte anche tradotta dal francese. Il viaggio a Firenze e la collaborazione della Luti hanno
proprio lo scopo di "insegnare" al Manzoni l'uso del fiorentino "borghese", parlato dalle persone
colte, con le sue sfumature ironiche, la sua spigliatezza, la sua armonia e musicalità. L'autore vuole
superare il divario tra lingua parlata e lingua scritta Si tratta di portare a dignità letteraria la lingua
d'uso.
Il suo obiettivo, si è detto, è di raggiungere un pubblico vasto, di non elevata cultura ma
sinceramente interessato. D'altra parte è proprio per questo pubblico che ha scritto il romanzo,
genere letterario tenuto in scarsa considerazione dagli intellettuali italiani che, prima dei Promessi
Sposi, ancora lo ritengono proprio di persone poco acculturate

2.3. LA STRUTTURA

Nei confronti della vicenda l'autore si propone come narratore onnisciente, ossia al di sopra
della storia, già al corrente di "come andrà a finire" e quindi in grado di formulare giudizi,
sdrammatizzare con toni pacati, intervenire ironizzando sulle reazioni emotive dei personaggi. La
sua è una focalizzazione zero, in quanto, essendo al di fuori degli avvenimenti, e osservandoli
criticamente, come un regista che dirige l'allestimento di una scena, non assume il punto di vista di
alcun personaggio, ma valuta con imparzialità. Talvolta l'autore interviene direttamente,
apostrofando il pubblico: «Pensino ora i miei venticinque lettori...» (cap. I) oppure esprimendo un
chiaro giudizio morale: «Il principe (non ci regge il cuore di dargli in questo momento il titolo di
padre)...» (cap. X); o ancora come quando introduce l'ironia (che corrisponde a un giudizio, pur
sfumato e temperato) per sottolineare la denuncia di Agnese all'arcivescovo delle scuse addotte da
don Abbondio per rimandare le nozze: «non lasciò fuori il pretesto dei superiori che lui aveva
messo in campo (ah, Agnese!)» ( cap. XXIV). Quella dell'autore però, non è l'unica voce narrante
del romanzo: non dimentichiamo la finzione del manoscritto. Infatti Manzoni immagina di
trascrivere un libro elaborato da un Anonimo e, all'occasione, si trincera dietro le responsabilità di
quello.

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 2.4. IL PAESAGGIO

L'uso del paesaggio nei Promessi Sposi è un elemento tecnico molto importante che porta alla
soluzione di un problema fondamentale: come far capire al lettore in profondità l'anima dei
personaggi dando nel contempo una collocazione spaziale in campo aperto alla vicenda (il campo
aperto si contrappone al campo chiuso rappresentato da una casa o addirittura una stanza), ed è
descritto sempre con molta sobrietà. Rappresenta spesso il commento alle vicende e lo specchio
dello stato d'animo dei personaggi La valle cupa e le montagne brulle su cui incombe il castello
dell'innominato sono un'introduzione alla comprensione della sua violenza, mentre il cielo che lo
sovrasta pare fungere da interlocutore, quasi da coscienza per il tiranno (cap. XX): “Il castello
dell’innomimato era a cavaliere a una valle angusta e uggiosa, sulla cima d’un poggio che sporge in
fuori da un’aspra giogaia di monti, ed è, non si saprebbe dir bene, se congiunto ad essa o
separatone, da un mucchio di massi e dirupi, e da un’andirivieni di tane e precipizi, che si
prolungano anche dalle due parti. Quella che guarda la valle è la sola praticabile; un pendio
piuttosto erto, ma uguale e continuato; a prati in alto; nelle falde a campi, sparsi qua e là di casucce.
Il fondo è un letto di ciottolosi, dove scorre un rigagnolo o torrentaccio, secondo la stagione: allora
serviva di confine di due stati. I gioghi opposti, che formano per dir così, l’altra parete della valle,
hanno anch’essi un po’ di falda coltivata; il resto è schegge e macigni, erte ripide, senza strada e
nude, meno qualche cespuglio ne’ fessi e sui ciglioni. Dall’alto del castellaccio, come l’aquila nel
suo nido insanguinato, il selvaggio signore dominava all’intorno tutto lo spazio dove piede d’uomo
potesse posarsi, e non vedeva mai nessuno al di sopra di sé, né più in alto.(…) Quella che, a gomiti
e giravolte, saliva al terribile domicilio, si spiegava davanti a chi guardasse di lassù, come un nastro
serpeggiante: dalle finestre, dalle feritoie, poteva il signore contare a suo bell’agio i passi di chi
veniva, e spianargli l’arme contro, cento volte.(…) Del resto, non che lassù, ma neppure nella valle,
e neppur di passaggio, non ardiva metter piede nessuno che non fosse ben visto dal padrone del
castello.” E quando egli, dopo la notte drammatica in cui le parole di Lucia gli hanno suggerito
una possibile soluzione al disagio della sua vita, si affaccia alla finestra, vede la valle chiara allietata
dallo scampanio e il cielo grigiastro percorso da nuvole leggere: paiono simboleggiare il suo
passato che si va sfaldando, per lasciar spazio alla luce della Provvidenza Divina (cap. XX).
Molte sono le indicazioni di paesaggio che sembrano configurare aspetti della vita degli
uomini In alcuni casi, più che di paesaggio si può parlare di ambientazione. Lo notiamo nelle scene
di villaggio, nella descrizione dell'interno delle case, in quel «brulichio» che riempie le strade al
crepuscolo e dà la misura della vita, la sera in cui Renzo organizza il matrimonio a sorpresa (cap.
VII). Anche il palazzotto di don Rodrigo, cui si arriva per una stradetta che attraversa il villaggio
dei bravi, pare visualizzare il male come frutto di mediocrità, egoismo, opacità intellettuale,
piattezza morale e staticità spirituale. A guardia della massiccia costruzione stanno due bravi e due
carcasse di corvi, mentre le finestre sbarrate, l'urlo dei mastini all'interno e il vociare dei convitati al
banchetto del padrone non sono meno volgari dell'aspetto degli abitanti del villaggio: «... omacci
tarchiati e arcigni... vecchi che, perdute le zanne, parevan sempre pronti... a digrignar le gengive;
donne con certe facce maschie, e con certe braccia nerborute...» (cap. V). Non è propriamente una
descrizione di paesaggio, ma rimanda a un ambiente con una precisa connotazione spirituale e,
dunque, è coerente col modo in cui il Manzoni intende il paesaggio, come riflesso e elemento per
capire le alterne vicende umane.

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3. IGINIO UGO TARCHETTI

3.1. LE OPERE

La produzione tanto poetica quanto narrativa di Tarchetti si concentra nel giro di cinque anni:
nel 1865 pubblica il primo romanzo, Paolina. Misteri del coperto dei Figini, nel '67 il secondo, Una
nobile follia, nel '69 i Racconti fantastici (I fatali, La leggenda del castello nero, La lettera U, Un
osso di morto, Uno spirito in un lampone) e Amore nell'arte. Lascia incompiuto il romanzo Fosca,
che verrà portato a termine dall'amico Salvatore Farina ed uscirà postumo nel 1879; postuma è
anche una raccolta di versi, pubblicati in quello stesso anno con il titolo Disjecta (che significa
«cose disperse, sparpagliate»).
Lettore appassionato di Hoffmann (1776-1822} e di Poe, Tarchetti sviluppa motivi di, origine
romantica, come ad esempio l'ossessione della morte e della follia, l' attrazione per l'orrido e il
deforme, il fastidio per la quotidianità, ma suoi modelli sono anche Beaudelaire, Boito e Praga.
I suoi racconti trattano eventi fuori del comune, razionalmente inesplicabili, che suggeriscono
la presenza del soprannaturale o di oscure motivazioni inconsce. Il proposito di rappresentare i
misteri insondabili della psiche porta TarchettL nei racconti più riusciti come La lettera U, a
scardinare l'impianto logico-sintattico tradizionale a favore di una scrittura spezzata in cui prevale la
sensibilità fonica, più adatta del linguaggio tradizionale a suggerire stati d'animo irrazionali e a
comunicare al lettore la tensione interna dei personaggi.
Il primo romanzo, Paolina. Misteri del coperto dei Figini, uscito a puntate su «Rivista
minima» tra il 1865 e il 1866 e dedicato a un' operaia prostituitasi per fame e morta in una soffitta,
si inserisce nel filone delle esplorazioni nei «ventri» della città, in ambienti miseri e degradati sul
modello dei Misteri di Parigi di Eugène Sue. Il coperto dei Figini è un ghetto popolare ove i miseri
soffrono nell'indifferenza generale. Il conflitto tra le classi è rappresentato schematicamente come
conflitto tra la virtù dei poveri e il vizio dei ricchi, ma ciò non impedisce a Tarchetti di prospettare
un mutamento di rapporti tra le classi e di intravedere una possibilità di riscatto sociale. .
Il secondo romanzo, Una nobile follia (1867) è frutto dell'adesione alla polemica
antimilitarista condotta attorno al 1866 da Cletto Arrighi sulla «Cronaca grigia. Tarchetti, che era
stato militare di professione e che da tale esperienza aveva riportato un particolare disagio, definisce
i soldati, sia compagni sia nemici, carnefici e vittime ad un tempo - strumenti ciechi e passivi di
pochi uomini scellerati ed astuti.
Sorta di sintesi delle tematiche tarchettiane è l'incompiuto Fosca. Il protagonista, Giorgio, in
parte specchio dell' autore, si presenta come il tipico personaggio romantico, per certi aspetti simile
a Jacopo Ortis (grande è l'ammirazione di Tarchetti per Foscolo), capace di assoluto abbandono alle
passioni eccezionali, ribelle alle misure comuni e alle leggi comuni e al conformismo sociale. La
sua vita psichica è dominata dal fascino del misterioso e della morte, simboleggiato da Fosca, donna
di bruttezza orrenda, di cui Gio gio s'innamora dimenticando la bella e vivace Clara. Significativa, a
questo proposito, è)a scelta dei nomi delle due donne: Fosca (l'ombra, il buio, la morte) domina
sulla luce, sulla vita (Clara/ chiara). Il motivo dell'orrore è di origine romantica e rivela la tendenza
a sondare le zone più nascoste del reale e dell'io, ma negli scapigliati è legato anche a una precisa
volontà di scandalo; la commistione tra suggestioni erotiche e mortuarie comporta, infatti, una

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forma di contestazione del perbenismo della morale borghese e la dissacrazione del modello
tradizionale e stereotipato della bellezza femminile.
L'autore non si propone tanto di raccontare una passione quanto di fare la diagnosi di una
malattia, quella di Fosca, le cui sofferenze psichiche. raccontate con preçisione quasi veristica. si
riflettono nella lenta consunzione del corpo. La malattia di Fosca consiste in una potenza di
affettività senza limiti, che la rende capace, fin dalla nascita, di amare in modo violento, subito
[immediato],. estremo. Giorgio è spinto verso di lei da un' attrazione inconscia e fatale che
sconvolge la normalità della sua esistenza, lo allontana dalla dimensione della realtà concreta e
quotidiana avviandolo verso la passività e la morte. Il connubio amore e morte di matrice romantica
è portato così alle estreme conseguenze: Eros e Thanatos sono. sul piano psichico, i due poli del
«dualismo» scapigliato, fonte di sofferenza senza soluzioni e mezzo di contestazione dell'ipocrita
moralismo borghese.

3.2. INTRECCIO

«Mi sono accinto più volte a scrivere queste mie memorie, e uno strano sentimento misto di terrore
e di angoscia mi ha distolto sempre dal farlo». Così comincia il racconto di Giorgio, narratore e
protagonista della storia, ex ufficiale profondamente segnato da un'esperienza amorosa drammatica
e sconvolgente. Il racconto produce subito suspense perché all'enunciazione iniziale non fa seguito,
se non molti capitoli dopo, la descrizione dei motivi che causano terrore e angoscia. Anzi, dopo un
significativo capitolo di riflessioni morali, intessuto di echi ortisiani, il racconto indugia su
un'esperienza d'amore felice e travolgente con una donna (Clara) conosciuta durante un soggiorno
milanese. Clara è sposata, si interessa a Giorgio dapprima perché lo vede profondamente infelice
(medesima origine avrà l'attrazione di Giorgio per Fosca), poi lo ama con trasporto. Nonostante
l'illegittimità del vincolo, questo amore, nell'ottica di Giorgio, ha i connotati di un'esperienza pura e
sublime, che con effetto di contrappunto e contrasto si svolge parallelamente all'altro assai più
torbido legame cui Giorgio si vedrà assoggettato.
Con il trasferimento in una cittadina di provincia «angusta e monotona» (cap. XII) incomincia il
dramma, che ha uno sviluppo lento e inesorabile. Nella nuova città Giorgio conosce Fosca, cugina
del colonnello comandante del suo reggimento, ed è subito una folgorazione: «Dio! Come
esprimere colle parole la bruttezza orrenda di quella donna!» (cap. XV). Fosca, che già si era
manifestata tramite le grida «orribilmente acute, orribilmente strazianti e prolungate» (cap. XIII)
emesse durante una crisi isterica, e che viene descritta dal medico militare come un caso clinico più
unico che raro, è una donna provata dalla natura e dalle esperienze (che racconta a Giorgio in flash-
back al cap. XXIX), ipersensibile ed epilettica. Giorgio le si accosta con ribrezzo e con pietà, senza
prevedere che l'amore disperato che Fosca concepirà per lui e una serie di circostanze lo
condurranno progressivamente prima a subire la possessività della donna, poi a provare per lei un
sentimento di morbosa attrazione, sino al tragico epilogo.

3.3. PERSONAGGI E MOTIVI DOMINANTI

Clara, la donna sana e bella, soggetto e oggetto di un amore limpido e felice, si oppone sin nel nome
a Fosca, la donna brutta e malata, soggetto e oggetto di una passione torbida e, per Giorgio,

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inconfessabile se non nel momento della suprema disperazione o attraverso le "memorie". Clara è la
luce, l'ideale sia pur solo intravisto, Fosca è la tenebra, una realtà patologica, orrorosa e angosciosa,
capace di svelare gli abissi della sensibilità e della coscienza. Tra le due donne si colloca Giorgio,
sviluppo e degenerazione e dell'eroe romantico «<lo ero nato con passioni eccezionali», «lo innalzo
questo monumento sulle ceneri del mio passato, come si compone una lapide sul sepolcro di un
essere adorato e perduto», cap. I), mosso com'è da un insieme di componenti ideali e patologiche,
da una sensibilità eccezionale su cui si innestano torbidi turbamenti.
Motivi come l'eccezionalità della sensibilità del protagonista, l'amore passionale, le lacerazioni
interiori, i conflitti di coscienza, l'angoscia e l'orrore per alcuni aspetti della propria interiorità
rivelano in Fosca chiaramente la propria matrice romantica. È però indubbio che il motivo
dell'attrazione per l'abnorme e il carattere patologico dell'amore che lega i due protagonisti
configurino un "caso clinico", che la nuova scienza positivistica stava proponendo all'attenzione
anche dei letterati. «Più che l'analisi di un affetto, più che il racconto di una passione d'amore, io
faccio forse qui la diagnosi di una malattia», scrive Giorgio (cap. I) e lo svolgimento del racconto
segue in dettaglio lo sviluppo della malattia morale e psicologica del protagonista (intrecciata a
quella esplicitamente "clinica" di Fosca). Ma il fatto che sia lo spiritualista Giorgio a raccontare la
storia dal proprio punto di vista determina lo sviluppo del racconto in direzione non già
naturalistico-veristica, bensì romanticodecadente.

3.4. TECNICHE NARRATIVE E LINGUAGGIO

Fosca - si è detto - si presenta come una memoria del protagonista (narratore interno),
introdotta da un anonimo "editore", cui si deve la pagina d'apertura del romanzo, modellata sulla
falsariga della presentazione dell'Ortis foscoliano. Già l'adozione di una prospettiva soggettiva e
l'allusione al Foscolo (poi frequente nel corso dell'opera, specie nelle caratteristiche riflessioni'
morali ed esistenziali) permettono di valutare la distanza che l'autore vuoi mettere fra sé e il
modello
manzoniano, assai più oggettivo (narratore esterno che compie frequenti "intrusioni" a commento
della storia) e quella che corre fra questo romanzo scapigliato e i principali romanzi veristi
successivi, assolutamente oggettivi nelle intenzioni (narratore esterno che non interviene a
commento).
La vicenda delinea alcune varianti del triangolo amoroso: Giorgio ama Clara e prova ribrezzo
per Fosca, Clara ama Giorgio ma progressivamente si distacca da lui, Fosca pure ama Giorgio e
progressivamente impone la propria possessività, infine Giorgio abbandonato da Clara si volge a
Fosca come a colei che sola lo ha veramente e disperatamente amato (cap. XLVI). Sullo sfondo si
delineano alcune relazioni di antagonismo: quella tra Giorgio e il marito di Clara (che rimane
confinata nella sfera dei pensieri di Clara), quella tra Giorgio e il colonnello, offeso dalla relazione
disonorevole del suo ufficiale con la cugina (che sfocerà in un duello) e infine quella tra Giorgio,
spiritualista e passionale, e il medico, razionalista e scettico (ma quest'ultimo è anche, sia pur
involontariamente nella speranza di risolvere una crisi di Fosca e senza sospettare che Giorgio sarà
coinvolto oltre il lecito, un mediatore che favorisce l'incontro e la relazione tra i due; cap. XXVI).
Complessivamente il sistema dei personaggi e la stessa dinamica dell'intreccio rivelano che il

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"normale" sistema di relazioni sociali, comportamenti e valori è profondamente sconvolto (idealità
e purezza nell'adulterio, carattere patologico della passione, violazione del rapporto d'onore col
colonnello, ecc.). Anche sul piano del linguaggio va notato che il Tarchetti attinge ai modelli
romantici, talora nelle versioni della narrativa d'appendice o del melodramma. Il patetico e
l'orroroso che dominano Fosca hanno questa matrice. Lo stesso si dica per il lessico affettivamente
connotato, l'enfasi non sempre controllata, le semplificazioni sentimentali (prodotto talora di
semplificazioni verbali). Limiti del romanzo, che pure si fa leggere con interesse ancor oggi, sono
l'incapacità di rinnovare profondamente il linguaggio letterario della precedente tradizione (a
differenza di quanto sapranno fare gli scrittori "decadenti"), e, nonostante le intenzioni, lo scarso
approfondimento psicologico. Se di positivo in Fosca ci sono «l'attenzione acuta per l'anomalo,
l'abnorme, l'orrido come oggetti recuperabili alla ragione e degni di poesia», e, per questa via, l'eco
dell'esperienza del fantastico di Hoffmann e Poe e un tentativo di conciliazione di romanticismo e
positivismo, «il difetto di questa costruzione [u.] è che all'anomalo psichico Tarchetti arriva con
strumenti inadeguati» (Portinari). Nell'enfasi e nell'«iperbole sentimentale», «esistenziale» e
«figurativa» - non già nell'acutezza psicologica e nel dominio del linguaggio - sta la cifra stilistica
del romanzo e, appunto, il suo limite storico più vistoso.

3.5. DAL TESTO AL CONTESTO

Fosca fu composta dal Tarchetti trentenne nei suoi ultimi mesi di vita e pubblicata postuma
prima "in appendice" alla rivista «Il pungolo», poi in volume nel 1869, l'anno della morte
dell'autore. È uno dei testi più noti degli scrittori appartenenti alla Scapigliatura. Gli aspetti
dell'opera che abbiamo sottolineato in questa scheda, e altri che emergeranno alla lettura, sono
indicativi - crediamo - della crisi di valori e di modelli letterari di questo movimento (il rifiuto del
romanticismo estenuato degli anni Cinquanta, l'ambiguo rapporto con i grandi romantici Foscolo e
Manzoni, il richiamarsi a modelli del romanticismo straniero da Hoffmann a Heine, d.a Baudelaire
a Poe), dell'ansia di un rinnovamento letterario e dell'incapacità di realizzarlo compiutamente, della
volontà di protesta nei confronti della normalità borghese post-risorgimentale, che si concretava in
atteggiamenti, temi e modi letterari esasperati, eccentrici, quali appunto l'abnorme e il patologico, o
il macabro, l'onirico e il fantastico, o ancora il paradosso e il sarcasmo.

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 LA FIGURA DEL MOSTRO
NELLA LETTERATURA GOTICA
di Annamaria Brandolini

1. INTRODUZIONE

Nel mio percorso mi sono occupata di un tema ricorrente nel romanzo nero, la figura del
Mostro. Con questo termine intendiamo una grande varietà di esseri, tutti accomunati dal fatto di
rappresentare un’entità aliena e inquietante che spaventa per il suo aspetto deforme e per le sue
origini sconosciute. I mostri che popolano i corridoi dei castelli, le cripte sotterranee e i luoghi
oscuri della natura presentano caratteristiche assai diverse gli uni dagli altri e non svolgono tutti la
stessa funzione narrativa o simbolica.
In primo luogo, possiamo distinguere due grandi categorie di mostri: gli esseri sovrannaturali,
che hanno spesso un legame con l’Aldilà, dal quale in alcuni casi provengono, e le creature che
appartengono al mondo ordinario dei viventi. Tra gli esseri sovrannaturali, annoveriamo in primo
luogo il vampiro, una figura romantica, caratterizzata da origini aristocratiche a cui si deve il
disprezzo per le persone che considera inferiori, in questo caso i mortali. Il primo vampiro attestato
nella storia della letteratura inglese è il protagonista del romanzo omonimo di John William
Polidori, pubblicato nel 1819. Polidori era il segretario personale di Lord Byron, il famoso poeta
romantico inglese noto anche per la sua vita sregolata. Fu proprio la personalità del poeta ad ispirare
a Polidori la figura del vampiro, un essere nobile d’origini quanto di modi, elegante, misterioso,
caratterizzato da un fascino tenebroso quanto ambiguo. Il vampiro stabilisce un rapporto complesso
e storicamente definito con il mondo dei vivi: è stato un uomo che ha scelto, in spregio alla legge
divina, di non appartenere pienamente né al mondo dei vivi né a quello dei morti. Succhiando il
sangue dei vivi, stabilisce con loro un rapporto simbiotico parassitario che tende alla degenerazione
dell’universo stesso: il vampiro non accetta la morte e la elude con un gioco crudele. Con ogni
morso, egli inizia un nuovo membro al vampirismo, regalandogli così un’esistenza che va contro le
leggi divine in quanto immortale. È possibile leggere nella figura del vampiro una metafora storica
del potere feudale, ormai quasi del tutto scomparso nell’Europa occidentale ma ancora presente nei
paesi remoti in cui le storie di vampiri sono generalmente ambientate; un potere ingordo, che tende
all’esaurimento delle risorse dei sudditi. La metafora va oltre, e si spinge a rappresentare la
corruzione del male sotto forma di un rapporto intimo e carnale: il vampiro è una figura sensuale,
dal cui fascino si è allo stesso tempo rapiti e spaventati. Non meno importante è l’odio verso Dio
che caratterizza il vampiro, il quale non teme le leggi divine e le sovverte con l’immortalità di cui
gode e di cui fa dono alle sue vittime. Sono numerosi i vampiri che costellano la storia della

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letteratura del terrore, ma il più famoso rimane Dracula, nato dalla penna di Bram Stoker nel 1897 e
ispirato alla figura leggendaria di Vlad III l’Impalatore, signore della Valacchia, vissuto intorno alla
metà del XV secolo e tristemente famoso per i suoi metodi sanguinari. Oltre al vampiro,
naturalmente, appartiene al gruppo delle entità sovrannaturali, il fantasma; la sua dannazione
consiste nell’impossibilità di raggiungere uno stato di pace definitiva. Il fantasma non può lasciare
definitivamente il mondo dei vivi perché ha ancora un legame con esso, molto spesso rappresentato
da un debito da risolvere o un credito da riscuotere. Per poter finalmente riposare in pace, il
fantasma dovrà liberarsi di questo peso, cosa che potrà avvenire solo se riuscirà ad entrare in
contatto col mondo dei vivi. Per questo l’apparizione del fantasma è sempre legata alla sua
interazione col mondo fisico, ad un tentativo di attirare l’attenzione dei vivi.
I mostri che appartengono al mondo ordinario dei viventi, al contrario di quelli sovrannaturali,
hanno origini ben definite, in quanto sono stati creati dagli esseri umani. La creatura del dottor
Frankenstein, protagonista del capolavoro di Mary Shelley, appartiene a buon diritto a questa
categoria. Si tratta di un mostro inconsapevole, prodotto di una disgraziata genesi; è il diverso,
l’escluso che non soccombe, ma converte la propria rabbia in forza distruttrice. La responsabilità è
tutta del suo creatore, che si è illuso e ha avuto la presunzione di poter ottenere un miracolo senza
prezzi da pagare. Questa eccessiva sicurezza dell’uomo porta alla solitudine del mostro, che sarà la
causa di tanta distruzione. Il signor Hyde, il mostro del romanzo Lo strano caso del dottor Jekyll e
del signor Hyde di Stevenson, presenta delle caratteristiche in comune con la creatura del dottor
Frankenstein, ma sono molti e significativi gli elementi divergenti. Hyde non è che un aspetto
inquietante della personalità del dottor Jekyll: è parte di lui, della persona rispettabile che tutti
ammirano. La smania di Hyde di emergere e di sovrastare la parte buona della personalità di Jekyll
è tutt’altro che inconsapevole: Hyde ama la sua condizione di lucido peccatore e trova nel male una
forza che gli consente di vincere sull’ordinario perbenismo dei suoi concittadini e del suo stesso
alter ego.
È chiaro, quindi, che i mostri che popolano i romanzi gotici o del terrore sono difficilmente
inscrivibili all’interno di un’unica categoria. Provengono da luoghi e culture diverse, hanno origini
ignote o spaventose, ma sono tutti accomunati dal fatto di trasgredire in un modo o nell’altro alle
leggi di Dio e della natura. Attraverso queste figure orribili, si vuole esprimere la paura dell’uomo
nei confronti del diverso, dell’ignoto, di ciò che si considera come la più grande aberrazione ma,
allo stesso tempo, si teme possa celarsi nel nostro inconscio.

2. FRANKESTEIN DI MARY SHELLEY

La figura del Mostro, come abbiamo visto, ha origini che derivano dalla paura profonda
condivisa da tutto il genere umano dei lati più oscuri e nascosti della psiche. C’è però anche un altro
genere di Mostro che ha origine da timori diversi, ma in qualche modo sempre legati alle
spaventose potenzialità della mente umana.
All’inizio del XIX secolo, il genere gotico fa da modello ad un nuovo tipo di letteratura che
nasce in questi anni e che si sviluppa in seguito all’entusiasmo sempre maggiore con cui vengono
accolte le scoperte scientifiche. Si tratta del filone negativo e ammonitore della fantascienza, che
nasce da una costola del genere gotico, di cui sfrutta il gusto per le atmosfere piene di mistero e di
pericolo allo scopo di mettere in guardia da un’eccessiva fiducia nell’onnipotenza del genere

21
umano. Il capostipite di questo nuovo filone è rappresentato da Frankenstein di Mary Shelley,
pubblicato per la prima volta anonimo nel 1818.
All’origine della stesura di Frankenstein c’è una storia piuttosto conosciuta: nell’estate del
1816 Mary e il marito si recarono a Villa Diodati, la residenza che Lord Byron aveva affittato sul
lago di Ginevra. Qui, per ingannare la noia di un’estate piovosa, i tre si diedero alla lettura di storie
di fantasmi; la cosa li ispirò a tal punto che decisero di imitarne il genere. In particolare, decisero di
sviluppare il tema della creazione della vita; ne nacque una scommessa e da questa Mary ideò e
portò a termine la stesura di Frankenstein, ovvero il Moderno Prometeo. Il valore dell’opera è
ancora più significativo se si tiene a mente che Mary aveva solo vent’anni quando la pubblicò per la
prima volta.
Frankenstein rappresenta senz’altro un mito nuovo: è generato da una paura che non sarebbe
potuta esistere nelle epoche precedenti perché figlia della rivoluzione industriale. Attraverso un uso
adeguato della propria razionalità, l’umanità crea nuovi manufatti; allo stesso tempo, però, si crea
anche un tipo di uomo diverso, la cui realtà di alienazione nelle fabbriche lo porta a modificare i
suoi rapporti sociali ed è fonte di ispirazione per figure, in un certo senso anch’esse mostruose,
come quelle dell’extraterrestre e del robot. Sono figure mostruose, queste, in primo luogo perché
non appartengono al mondo cui siamo abituati; inoltre, nel caso del robot ci troviamo di fronte ad
una macchina, non ad un essere senziente, ma temiamo che in virtù delle sue abilità un giorno possa
acquisire un potere più grande del nostro e sopraffarci. In particolare, lo scopo dei robot è di
svolgere lavori pesanti, e nei romanzi che li hanno per protagonisti gli uomini, invece di trarre
vantaggio dalla situazione, si impigriscono e si lasciano andare ad uno stato d’abbandono dal quale
si sviluppa un’inevitabile degenerazione. Mary Shelley nella sua opera raffigura la riduzione dello
spirituale al materiale e ammonisce sui pericoli distruttivi non solo della scienza ma anche della
nuova cultura di massa. In particolare punta il dito contro il delirio di onnipotenza dell’uomo che si
vuol far simile a Dio imitando il suo potere di dare la vita e la morte.
Il mito di Frankenstein, come si diceva, è sicuramente moderno; tuttavia, ha origine da diverse
leggende, alcune delle quali molto antiche. Il tema della “creatura” ci rimanda alle popolari
leggende del Golem, diffuse nell’Europa centrale e in particolare a Praga, la città magica per
eccellenza. Nella tradizione ebraica questa “creatura” è fatta di fango, come il primo uomo, e la vita
gli viene data dalla “parola”. Nel testo principale del misticismo ebraico sono infatti contenuti,
secondo la leggenda, i segreti dei processi creativi di cui Dio si servì per creare l’universo e tutto
ciò che contiene. Per questo motivo, molti rabbini si sono cimentati con i segreti della creazione,
dando vita a esseri plasmati con il fango e resi vivi dopo l’utilizzo di una serie di parole contenute
nei testi sacri. Si trattava, però, di semplici esercizi spirituali per sperimentare l’arte della creazione
e giungere così a comprendere meglio i libri sacri; non c’era nessuna volontà di sfruttamento degli
esseri creati, che, infatti, venivano distrutti subito dopo la creazione. Si narra che a Praga nel corso
del XVII secolo un Rabbi di nome Loew diede vita ad un essere modellato con il fango proveniente
dalla terra di Palestina. Il Rabbi incise sul corpo dell’essere la parola Emeth, che significa verità
divina. Lo scopo del Rabbi era di crearsi un aiutante di cui servirsi nei lavori pesanti, ma il Golem si
ribellò a questo destino e seminò intorno a sé terrore e sangue. Per porre rimedio a questa situazione
il rabbino, con un espediente, cancellò la “e” iniziale dalla parola che aveva inciso sull’uomo di
fango, cambiandola così in Meth, che significa “morto”, e l’essere crollò immediatamente a terra
senza vita. La figura del Golem ha ispirato molte leggende, fornendo così terreno fertile ai racconti
del terrore fino al celebre romanzo di Mary Shelley.

22
 La storia è nota: il dottor Victor Frankenstein è ossessionato dal desiderio di dimostrare che è
possibile creare un essere a cui dare la vita. Incontra, però, numerose difficoltà nel suo cammino,
che riesce alla fine a superare ritirandosi in un paese isolato. Qui ha la possibilità di compiere i suoi
macabri esperimenti, che porta a termine assemblando pezzi di cadaveri trafugati dal cimitero
locale. I suoi sforzi hanno successo, e portano alla creazione di un essere vivente. È importante
sottolineare che il “mostro” nel libro non ha un nome, ma è sempre chiamato semplicemente
“creature”, creatura; è stato il pubblico a ribattezzarlo col nome del suo creatore. Nonostante
l’immagine del mostro che ci è stata trasmessa dai film lo caratterizzi come una figura che emette
solo grugniti e si muove in maniera goffa e minacciosa, la “creatura” è il personaggio più eloquente
e razionale del romanzo. Il suo aspetto terrificante nasconde un animo nobile, che vuole far parte
della comunità in cui vive ed essere accettato dagli altri. Per gli abitanti del villaggio, però, è
impossibile anche solo cercare di stargli vicino: è un corpo deforme in pezzi, sommariamente
ricucito, incapace di ricevere quell’amore che disperatamente richiede. Eppure, la “creatura” è
dotata naturalmente di sentimenti nobili: ha una predisposizione alla bellezza ed è cortese con le
donne. Dato che nessuno vuole occuparsi della sua educazione, si dedica indipendentemente alla
lettura dei classici, in particolare dei romanzi di Goethe. La solitudine in cui vive e l’impossibilità
di entrare a far parte della società civile, tuttavia, lo fanno allontanare dalla sua natura gentile e lo
spingono a vendicarsi. La “creatura” è la massima espressione del “diverso”, dell’emarginato
abbandonato da tutti, persino dalla persona che l’ha creato; tutto questo trasforma la sua energia
positiva in istinto omicida. Non c’è posto per lui in un mondo scandito da regole precise e che non
accetta ciò che esce dagli schemi. Fin dalla prima edizione l’autrice ha scritto una prefazione per
introdurre l’opera; in essa, Mary Shelley ha voluto precisare quali erano i suoi intenti nello scrivere
il romanzo. In primo luogo, ha cercato di non limitarsi ad un puro e semplice intreccio di vicende
terrificanti di ordine soprannaturale, eludendo, così, gli stilemi del racconto dell’orrore fine a se
stesso. In secondo luogo, con la sua opera ha voluto offrire all’immaginazione un punto di vista per
la rappresentazione delle passioni umane più complesse, anche se gli eventi narrati sono
inammissibili sul piano dei puri accadimenti fisici. Inoltre, nell’ideazione del libro sono stati tenuti
presenti alcuni importanti modelli letterari: dall’Iliade di Omero a Shakespeare, a Paradise Lost di
Milton. Infine, il romanzo ha una portata morale: il pensiero è rivolto al delirio di onnipotenza
dell’uomo che si vuole fare simile a Dio diventando egli stesso creatore, con la capacità di decidere
della vita e della morte. I limiti della scienza e della moralità diventano labili e tra le righe viene
ammonito il desiderio dell’uomo di volerli oltrepassare a tutti i costi.
Le intenzioni dell’autrice sono chiare fin dal titolo dell’opera, Frankenstein, ovvero il
Moderno Prometeo: Mary Shelley accomuna il dottor Victor Frankenstein a Prometeo, il Titano
che, nella mitologia greca, prese le parti dell’umanità contro gli dei, dai quali rubò il fuoco con lo
scopo di consegnarlo ai mortali. Significativa è anche la citazione, in apertura del romanzo, di tre
versi tratti da Paradise Lost di Milton, grazie ai quali Frankenstein è paragonato a Dio e la creatura
ad Adamo:

Did I request thee, Maker, from my clay

To mould me man? Did I solicit thee
From darkness to promote me?1

1
The Norton Anthology of English Literature, vol. 2, p. 907.

23
Ti ho forse chiesto, Creatore, dalla mia argilla
Di farmi uomo? Ti ho forse spinto
Ad elevarmi dall’oscurità?

2.1. TECNICHE NARRATIVE

La narrazione si svolge in forma epistolare. Il primo narratore è l’esploratore Robert Walton,

che fa da tramite tra gli eventi raccontati e il lettore. Le sue lettere danno credibilità alla storia
perché forniscono il punto di vista di una persona che ha vissuto gli eventi e sono lo spunto per una
serie di riflessioni su temi importanti trattati nel romanzo, in particolare l’opposizione tra scienza e
poesia e le relazioni umane. Walton è un poeta fallito che cerca ora fama come scienziato; infatti,
arriva nei luoghi dove si svolgono i fatti proprio durante uno dei suoi viaggi scientifici. Come si
diceva, Walton è il primo narratore della storia: gli altri due sono Frankenstein e la “creatura”
stessa, il cui lungo monologo è riportato dal dottore. Alcuni elementi del romanzo che erano
chiarissimi ai lettori del tempo oggi sono un po’ farraginosi: gli esperimenti di Frankenstein sono
fondati su alcune importanti questioni scientifiche dell’epoca, in particolare l’evoluzione e il
dibattito sull’origine della natura e della vita, con le inevitabili implicazioni sul rapporto tra scienza
e religione che esso comporta.
In diverse occasioni, la “creatura” parla dell’educazione che si è data da sé: parte dalle sue
prime considerazioni sul mondo naturale per approdare alla letteratura, alla filosofia e alla politica.
In un certo senso la creatura, che non ha opinioni innate e per questo deve apprendere tutto
attraverso l’esperienza, è un chiaro esempio della tabula rasa di cui parla John Locke2, uno stato di
incoscienza su cui tutto deve ancora essere scritto. Allo stesso tempo, la bontà naturale di cui
sembra essere dotata la “creatura” è corrotta dal suo stare in contatto con il comportamento umano:
in questo senso, è espressione dell’idea romantica di umana innocenza associata a Jean-Jacques
Rousseau.
Recentemente, è stata avanzata un’interessante ipotesi sul messaggio di questo romanzo. Dal
momento che è stato scritto da una donna che aveva un rapporto speciale con le origini del
femminismo, il libro è diventato oggi un testo fondamentale negli studi femministi. Da questo punto
di vista, la “creatura” è stata interpretata come il simbolo di una donna che non si conforma alle
regole sociali e che per questo è trattata come un essere inferiore, indegno di far parte della cerchia
sociale.
La “creatura” cerca amicizia e simpatia negli altri, da cui, però, riceve solo disprezzo e odio a
causa del suo aspetto, che suscita terrore e disgusto. Il suo bisogno d’amore, così, a causa del rifiuto
si trasforma in odio omicida. Frankenstein non è soltanto un capolavoro della letteratura romantica;
la sua descrizione delle mostruose potenzialità della creazione umana se separata dalla morale ne ha
fatto un mito moderno che ricorre costantemente nella cultura mondiale e che opprime la coscienza
popolare.

2
The Norton Anthology of English Literature, vol. 2, p. 906.

24
 3. LO STRANO CASO DEL DOTTOR JEKYLL E DI MISTER HYDE DI LOUIS
STEVENSON

Nella parte conclusiva della mia analisi di Frankenstein di Mary Shelley mi sono soffermata
in particolare sul fatto che si tratta di un’opera romantica, inscrivibile in un periodo storico ben
definito che ha influito sulle caratteristiche del romanzo. Lo stesso discorso può essere affrontato
per inquadrare la seconda opera che ho preso in esame, Lo Strano Caso del Dottor Jekyll e di
Mister Hyde, scritto da Stevenson nel 1886.
Il contesto storico - culturale è importantissimo e esercita un’influenza particolare sul
romanzo, che, nonostante sia generalmente considerato di semplice intrattenimento, offre invece
un’analisi interessante della società dell’epoca. Ci troviamo a fine Ottocento, in tarda epoca
vittoriana; sono passati quasi settant’anni dalla prima edizione di Frankenstein, e molte cose sono
cambiate nella società e nella cultura inglese. L’epoca vittoriana, che coincide con il regno della
regina Vittoria e va dal 1830 al 1901, è caratterizzata da una cultura repressiva, fatta di divieti e
proibizioni. Il romanzo di Stevenson si inserisce in questo contesto in particolare grazie al tema
della doppia identità, centrale nella narrazione, che è strettamente legato alla società vittoriana. In
una cultura così repressiva, si sentiva forte l’opposizione tra l’immagine sociale che ogni gentleman
doveva proiettare, dalla quale le manifestazioni di ogni tipo di sentimento erano severamente
escluse, e l’istinto naturale represso. Stevenson stesso era ossessionato dalla perdita e dallo
sdoppiamento della personalità, e questo è stato determinante nella stesura dell’opera.
Stevenson, come la maggior parte dei vittoriani, aveva una visione negativa dell’irrazionale e
della natura; l’atavismo, la paura di regredire allo stadio naturale, lo ossessionava. In questo senso,
la visione del mondo vittoriana si trova agli antipodi rispetto all’epoca dei Lumi, quando il mito del
Buon Selvaggio era visto come modo di sfuggire alle costrizioni dell’età moderna. In epoca
illuminista, si pensava che le persone più vicine alla natura, in particolar modo i cosiddetti
“selvaggi”, fossero più felici perché non erano stati corrotti dalla civiltà, che aveva allontanato
l’uomo dallo stato naturale. In epoca vittoriana avviene esattamente l’opposto: il primitivo,
l’irrazionale, l’incivilizzato viene guardato con orrore e temuto perché potenzialmente in grado di
sovvertire l’ordine razionale delle cose. Un ruolo centrale in questo così significativo cambiamento
di prospettiva fu giocato senza dubbio dalle teorie di Charles Darwin. La pubblicazione, nel 1859,
del suo saggio L’origine delle specie provocò ben più di uno scossone in ambito scientifico e
culturale. La teoria dell’evoluzione e della lotta per la vita lasciava aperto un’inquietante
interrogativo: se l’uomo discendeva dalla scimmia, e cioè si era evoluto da uno stato animale,
esisteva allo stesso modo la possibilità che a questo stadio si potesse ritornare. La paura della
regressione è dominante in epoca vittoria, in cui si teme tutto ciò che non è civilizzato.
Stevenson era interessato ad una teoria particolare secondo la quale la natura umana si
compone dal rapporto di tre elementi: animale, intellettuale e spirituale3. Per quanto riguarda
l’origine della storia di dottor Jekyll e del signor Hyde, Stevenson era stato particolarmente colpito
dalla lettura di un racconto gotico in cui un nano era dotato solo degli elementi animale e
intellettuale, mancando, così, di tutti i valori morali. Hyde sarà caratterizzato in modo simile, anche
se in maniera assai più efficace, arrivando a rappresentare addirittura il “male” allo stato puro,
assoluto, pur non mancando di intelligenza. Il fatto che Stevenson abbia fatto uso di materiali già
presenti nella tradizione letteraria e culturale non toglie nulla al valore della sua opera, che è,
3
Come leggere i vittoriani?, p. 38.

25
sostanzialmente, una moralizzazione del racconto del terrore. Non fu di certo il primo ad operare in
questo senso, ma in lui il tema del male assoluto e della doppia personalità erano particolarmente
radicati, tanto che li trattò in numerose occasioni.
Riguardo a Dottor Jekyll e Mister Hyde, l’ispirazione gli venne da un sogno. Stevenson annotò
nel suo diario di avere sognato un uomo che, in un laboratorio, inghiottiva una droga e si
trasformava in un essere diverso. Stevenson assumeva molti medicinali, a volte anche droghe, per
lenire i forti dolori di cui soffriva; la perdita della personalità legata all’uso delle droghe era una sua
ossessione, e questo sogno ne è la prova. Pare che Stevenson, al risveglio, si mise subito all’opera,
scrivendo una classica storia del terrore, alla quale aggiunse, però, un forte messaggio etico.
Hyde è un personaggio-simbolo, un demone dal punto di vista religioso. Il nano del racconto
gotico di cui ho precedentemente parlato condivide con Hyde molte caratteristiche: sono entrambi
deformi e piccoli di statura, ma, in particolare, entrambi hanno connotazioni vitalistiche. Sono, cioè,
più vicini allo stato di natura, rappresentano la tanto temuta regressione allo stadio naturale pre-
evolutivo. La cultura vittoriana vedeva nella natura l’allegoria del caos e della spontaneità,
considerata allora come qualcosa di repellente. Dottor Jekyll e Mister Hyde è una storia allegorica:
Hyde, malvagio, rappresenta la parte repressa della personalità di Jekyll, quella che si deve tenere
nascosta, come il suo stesso nome suggerisce: il verbo to hide, in inglese, significa nascondere. Di
conseguenza, anche il suo aspetto esteriore è orrendo, repellente.
Dottor Jekyll e Mister Hyde è la tragedia dell’uomo per bene travolto dal male. Jekyll sa che la
sua posizione sociale di stimato medico e scienziato gli proibisce di fare tutto ciò che viene
considerato immorale o anche solo sconveniente dalla società in cui vive. Per questo si trasforma
volontariamente in Hyde, che ama la sua condizione di peccatore: non ha relazioni sociali da
mantenere e attraverso la sua condotta immorale e violenta trionfa sul perbenismo dei suoi
concittadini. Quando diventa Mister Hyde, il dottor Jekyll può fare tutto quello che al gentleman
vittoriano non è concesso. Hyde non rispetta le regole sociali; si lascia andare a scatti d’ira
assolutamente imperdonabili per il gentleman vittoriano, tanto che il suo crimine peggiore,
l’omicidio di un anziano, è scatenato dal fatto che l’uomo gli aveva semplicemente chiesto
un’informazione. Hyde è privo di educazione, e questo, secondo la mentalità vittoriana, porta
all’assenza di moralità.
Uno degli elementi del romanzo in cui viene meglio sviluppato il tema “gotico” è
indubbiamente la descrizione della città di Londra, che è analizzata in maniera esistenziale.
Stevenson definisce Londra con l’espressione “escrescenza infernale”. La città è un luogo oscuro, in
cui i peggiori criminali possono facilmente nascondersi immergendosi nel gran numero di quartieri
degradati. È proprio in epoca vittoriana che l’omicidio diventa un argomento di interesse popolare: i
delitti di Jack lo Squartatore, il primo serial killer della storia, avvengono a Londra nel 1888, solo
due anni dopo la pubblicazione di Dottor Jekyll e Mister Hyde. A causa di tutte queste connotazioni
negative, la città di Londra acquista nell’opera di Stevenson un valore simbolico. L’apparizione di
Hyde, il Mostro, è sempre legata ad elementi architettonici inquietanti. Nel primo capitolo, Hyde
viene avvistato nei pressi di un edificio di due piani, senza finestre, che rappresenta un elemento
straniante nel bel mezzo di un quartiere per il resto accogliente. L’assenza di finestre immette nel
testo la prima traccia dell’orrore e del disgusto. La casa, “sudicia”, presenta “una fronte cieca”,
rappresentazione metaforica della mancanza di finestre4. Il disgusto che la casa ispira risulta
accresciuto dalla contiguità con una sorridente stradina. La porta è screpolata, “degradata” dai

4
Come leggere i vittoriani?, p. 45.

26
barboni che si accovacciano sulla soglia e vi accendono dei falò. La tecnica di Stevenson, al servizio
del “crescendo”, motiva l’apparire inquietante della casa in un quartiere per bene. L’effetto consiste
in uno straniamento: la casa sarebbe stata più verosimile negli slums, le degradate periferie di
Londra, invece si trova in un quartiere “sorridente”. La porta descritta con ripugnanza risulterà
come una sorta di apertura sull’inferno, poiché Hyde emergerà e sparirà sempre grazie ad essa. Non
è solo questa casa ad essere il prolungamento dell’inferno in terra: anche il quartiere di Soho, in cui
Hyde vive, porta i segni della dannazione e del peccato. Le strade sono imbrattate di fango, i
passanti sono trasandati o addirittura vestiti di stracci. Una spessa coltre di nebbia impedisce di
guardarsi intorno con chiarezza. Il paradigma dell’oscurità, sempre presente nel corso delle varie
apparizioni di Hyde, è qui portato all’estremo. Gli elementi descritti, tuttavia, non hanno valore
realistico: il panorama è segno non di una condizione sociale ma di uno stato d’animo. Soho come
quartiere scompare e funziona come giusta collocazione sociale di Hyde, simbolo del Male assoluto.
Il personaggio non appartiene ad una dimensione etico-sociale del male: è una presenza perversa
che va al di là di una particolare epoca storica. Con il suo esperimento, il dottor Jekyll, scienziato
spiritualista ed esoterico, voleva trovare il modo di separare il Bene dal Male; è una brava persona
che vuole scientificamente dividere le due parti che compongono la personalità umana. Ben presto,
però, Jekyll si rende conto che attraverso la figura di Hyde può lasciarsi andare a tutti i desideri e le
perversioni che la sua posizione sociale gli ha sempre precluso. A questo punto, Jekyll non si
comporta più da scienziato, ed ha inizio per lui una degradazione morale dovuta al fatto che Hyde
non è più per lui un mezzo di conoscenza, ma un semplice strumento attraverso il quale sfogare tutti
i suoi istinti. La metamorfosi di Jekyll va al di là dell’aspetto fisico: Hyde è deforme perché il
piacere incondizionato distrugge sia fisicamente che moralmente.
Nelle favole gli elementi magici funzionano sempre; qui, invece, c’è un errore nella formula.
Un ingrediente sbagliato rende irreversibile l’effetto della pozione, e Jekyll non è più in grado di
controllare il processo di trasformazione. Allegoricamente, tutto questo è simbolico del fatto che i
peccati portano alla dannazione e che il processo è irreversibile: una volta sulla strada del male non
si può più tornare indietro. La metamorfosi di Jekyll, all’inizio volontaria, diventa man mano
sempre più involontaria e, alla fine, impossibile. Jekyll, diventato ormai definitivamente Hyde,
capisce che non si può più controllare, e così l’unica liberazione possibile viene raggiunta con la
morte di entrambi.

3.1. TECNICHE NARRATIVE

La narrazione si apre, nel primo capitolo, con la presentazione di Mister Utterson, il tipico
gentleman vittoriano. Questo personaggio, amico del dottor Jekyll, svolge un ruolo basilare nel
racconto perché i suoi sforzi di risolvere l’enigma di Mister Hyde sono sempre accompagnati da un
tentativo di razionalizzare gli eventi straordinari di cui è testimone. Utterson rappresenta anche il
lettore implicito vittoriano; è un personaggio stereotipato, che Stevenson ha costruito in questo
modo con lo scopo di far sì che i lettori si identificassero in lui, affinché partecipassero alle sue
congetture e ai suoi ragionamenti.
Gli eventi vengono descritti dal narratore onnisciente, ma è sempre possibile individuare il
punto di vista di un personaggio preciso. Nel terzultimo capitolo del romanzo si conclude la storia;
gli ultimi due capitoli sono presentati come lettere, la seconda delle quali scritta dal dottor Jekyll in
persona, ed hanno lo scopo di chiarire i punti rimasti oscuri nella vicenda.

27
 In conclusione, dunque, possiamo affermare che Lo Strano Caso del Dottor Jekyll e di Mister
Hyde non è un semplice racconto del terrore; al contrario, è la raffigurazione delle paure di
un’epoca concretizzate nel personaggio di uno scienziato e del suo alter ego. In questo romanzo
come in Frankenstein c’è l’ammonizione nei confronti delle potenzialità della scienza, ma
nell’opera di Stevenson il tema principale è lo sdoppiamento della personalità visto come un aspetto
comune a tutta l’umanità ma in particolare tipico della sua epoca.

LE AMBIENTAZIONI NEL ROMANZO GOTICO

di Adamaria Magliola

1. CONTESTO CULTURALE

Il periodo che vede affermarsi il romanzo gotico segue a quello dell’illuminismo. Nel
confronto con questo periodo è più facile intendere il successo del romanzo gotico come genere
letterario.
L’illuminismo è un secolo equilibrato e fervido di ingegni, ma estremamente povero di
immaginazione: vigore intellettuale, ossequio alle norme morali, brillante esercizio artistico nella
manifestazione del pensiero, si inscrivono in un contesto culturale all’insegna del razionalismo.
L’esagerazione razionalistica finisce però col degenerare in logorante pedanteria, in soffocazione di
ogni fresca vena creativa. La seconda metà del ‘700, e l’ultimo trentennio in particolare, infatti,
vede accentuarsi sul terreno letterario i sintomi di insofferenza a quello che, alla luce di nuove
condizioni psicologiche, appare un clima opprimente di fredde e sterili artificiosità.
In questi anni fermenti nuovi e nuove situazioni sociali cambiano i gusti, il modo di pensare, i
costumi, le esigenze culturali che, poco alla volta, trovarono un punto di convergenza nelle temperie
preromantiche.
Il preromanticismo si manifesta soprattutto come movimento ribelle la cui connotazione è
quella dell’irrazionale. La fantasia creativa trova così modo di spaziare nei campi sterminati
dell’immaginazione con un moto liberatorio a più direzioni trovando spunto soprattutto nella
natura, che si ripropose alla contemplazione poetica con le sue selvagge bellezze quale preziosa
fonte di ispirazione, e nel ritorno all’antico: la potenza ispiratrice del passato erompe
nell’evocazione fantastica con echi di epoche lontane, di gesta eroiche, di antiche testimonianze. I
preromantici, così aperti a ogni esperienza capace di produrre violente emozioni e nuovi
orientamenti creativi, trovano congeniale alla loro sensibilità l’antico bagaglio della tradizione
gotica.

28
 Immediato il successo della letteratura nera o del terrore o neogotica, non solo perché risulta
il prodotto naturale di un’evoluzione psicologica, ma anche perché il suo carattere popolare le
consente vasta diffusione tra il pubblico che l’accoglie come una piacevole evasione al grigiore e
alla monotonia del travaglio quotidiano. Gli uomini si sentono, in qualche modo, prigionieri di un
mondo disincantato, senza magia, senza mistero, si palesa la necessità di trovare modelli narrativi
alternativi per conquistare l’entusiasmo dei lettori e in questo clima trova il suo spazio tale genere
letterario, come frutto di un pensiero reazionario che non vuole accettare l’ordine razionale del
mondo. Tale letteratura sviluppa quindi il potere di suscitare forti emozioni (come la paura,
l’angoscia, il turbamento) diventando una fonte di piacere estetico; l’orrido, il macabro,
l’orripilante, il soprannaturale non sono che manifestazioni di un bello negativo, capovolto che,
come il bello, ha un proprio fascino capace di raggiungere le punte più elevate del sublime (Burke).
Il sublime, quindi, col suo carico di irrazionalità, si trova in tutte quelle cose atte a suscitare terrore,
il più forte sentimento dell’animo umano (e questo “bello capovolto” si esprime nei romanzi gotici
contemporanei alla Rivoluzione Francese che ne esprimono lo spirito profondo).
Tale letteratura si prefigge lo scopo di stupire l’onesto borghese, infatti tutti i temi affrontati
sono problematiche tabù o comunque condannate dalla società dell’epoca. Per Poe, ad esempio, la
reclusione, il mostruoso, l’horror sono una critica al ferreo perbenismo, alla repressione sessuale
della società borghese. Perciò il tema non è solo di intrattenimento, ma fa emergere le paure del
represso borghese, le sue inquietudini, i suoi incoffessati desideri, i suoi sensi di colpa, i limiti della
realtà in cui è costretto a vivere.
Grazie ai suoi personaggi melodrammatici e alle sue atmosfere misteriose e cupe, ai castelli
popolati di spettri e le abbazie in rovina (emblemi di decadenza morale e fisica), il romanzo gotico
acquista subito il consenso dei lettori, attratti dagli elementi sensazionalistici di cui è densa la trama.
Come è tipico del periodo, quindi, c’è una forte correlazione tra romanzo gotico e arti
figurative: il rapporto tra il revival gotico in architettura e il successo del nuovo genere risponde a
una comune ricerca, nella storia, di modelli da riprodurre, non con il criterio dell’imitazione, ma
della fantasia. Per esempio Walpole trasforma la sua villa in un maniero baronale con torri e
pinnacoli, chiostri e sale a volta, dove la rivisitazione dell’architettura gotica include reperti della
sua storia personale e oggetti del suo collezionismo.
Il tema è quello di spazi complessi, specie quelli degli edifici sacri che riflettono una realtà
più articolata sia sul piano culturale che sociale. Castelli, cattedrali, case o altri luoghi di
segregazione, spesso di incubo (giardino, caverna, labirinto), prigioni o trappole con l’infinita
ricchezza dei loro cunicoli e sotterranei, sono il primo e ideale luogo di ambientazioni dei racconti
gotici in cui i protagonisti vengono catturati, estraniati dal mondo umano per compiere una discesa
negli inferi, per subire una prova, spesso un test del loro coraggio ad affrontare e sconfiggere il
male, della loro nobiltà, della loro resistenza alle tentazioni del peccato e della trasgressione, per
espiare una colpa, perché imprigionati da un malvagio antagonista etc… Un esempio da Il Monaco
di Lewis:

[…] Le regole di santa Chiara sono severe […] è una legge che decreta che l’offensore
sia calato in una prigione sotterranea privata, costruita espressamente perché la vittima
di una superstizione tirannica e crudele sia sottratta per sempre alla vista del mondo. In
una tale spaventosa dimora essa era destinata a condurre un’esistenza di perpetua

29
 solitudine, privata di qualsiasi compagnia e creduta morta da coloro che l’affetto
avrebbe potuto spingere a un tentativo di salvataggio. […]5

Si tratta di spazi perfettamente adatti ai continui colpi di scena così cari agli autori di quelle
prime esperienze. Gli ambienti sufficientemente barbarici e superstiziozi per mettono tutta una
serie di azioni cruente e di manifestazioni dell’irrazionale. Soprattutto apparizioni e sparizioni,
demoni e fantasmi trovano nella psicologia di questi luoghi l’opportunità unica di giungere
aspettati, perché annunciati dalla descrizione del luogo, di fronte a un lettore ben disposto ad
accettarne la presenza, senza protestare incongruenze o eccessi di voli fantastici. In altre parole certi
luoghi rendono plausibili certi personaggi.
Il romanzo gotico è ambientato solitamente in epoca medievale, età che però non viene
interpretata nella sua realtà culturale e sociale. Tale epoca diventa uno spazio narrativo ideale di
sogno e di mistero, che trasuda angoscia e avvolge col fascino dell’irrazionale.
Gli scenari scelti sono spesso l’Italia come la Spagna in quanto offrono spunti tanto
affascinanti quanto riferibili a un medioevo poco determinato, addirittura a un passato senza date,
né precisa dimensione geografica. Questo richiamo al passato si dimostra, infatti, non come
rimando a contesti determinati di eventi, usi e costumi che diano dimensione socio-culturale alle
vicende, come avviene nel romanzo storico, ma come vaga evocazione di una generica e indefinita
epoca feudale, in cui le tracce dei secoli sfumano in leggende, tradizioni e ricordi, atti a rianimare
fantasticamente tutti gli angoli del castello. L’ossessione gotica per il passato si distingue (dal
romanzo storico) per il suo interesse rivolto soltanto a quanto c’è di curioso e di eccentrico
nell’ambiente descritto, vale a dire agli aspetti che permettono uno sfruttamento sensazionalistico e
spettacolare dell’ambiente; perché fa derivare il modo di agire e di comportarsi dei personaggi dalle
caratteristiche storiche dell’epoca solo in modo approssimativo e folclorico. L’indeterminatezza del
contesto storico è funzionale all’indeterminatezza dei limiti di verosimiglianza e spesso di coerenza
drammatica che sono propri delle storie gotiche. Inoltre l’ambiente fisico rivela nella sua
inquietante architettura i cunicoli e i meandri oscuri della mente dell’uomo. Simboli di autorità in
rovina, monumenti di un passato in decadenza, edifici diroccati rappresentano il mondo in sfacelo
degli ideali dell’io, attraverso i quali l’uomo del settecento avanza a tentoni atterrito. Castelli,
abbazie, labirinti, non sono che specchio delle caratteristiche distorte dei molti personaggi
(es:Schedoni, nel romanzo Il Monaco).
Prendiamo ora in considerazione, per meglio intendere le scelte di ambientazioni compiute
dagli autori, alcuni tra i romanzi più significativi del genere gotico.

2. H. WALPOLE, IL CASTELLO DI OTRANTO,1764

Il castello di Otranto è il primo romanzo gotico inglese dell’epoca moderna. Lo è perché nel
romanzo si intrecciano per la prima volta due convenzioni narrative finora distinte, quella del
soprannaturale e quella del quotidiano, un quotidiano però remoto nel tempo. L’effetto è quello di
un brutale irruzione nell’assurdo, d’una liberazione improvvisa da regole e preoccupazioni di
verosimiglianza. W. inaugura così un filone ben definito della moderna letteratura
d’immaginazione, segna con precisione il punto di partenza dal quale, pur continuando a raccontare

5
MATTHEW G. LEWIS, Il Monaco, MILANO, LONGANESI, 1963, pag. 25.

30
una storia, il romanziere arricchisce la propria opera di nuove risonanze psicologiche e metafisiche
che finora gli erano precluse.
Nella prima edizione del romanzo, W., temendo che il pubblico cui il romanzo è destinato ( il
pubblico borghese che allora poteva permettersi l’acquisto di tali libri) non avrebbe apprezzato certe
novità, contrabbanda la propria opera come se fosse la traduzione inglese di un libro scritto in
un’epoca imprecisata, pubblicato a Napoli nel 1529 e ritrovato poi in una libreria privata (la storia si
presume avvenuta tra il 1095 e il1243). Questo stratagemma prepara inoltre il lettore a
un’appropriata disposizione mentale per l’accettazione dell’opera e suscita maggiore credibilità agli
eventi che altrimenti non sarebbero stati accettati come veri.
Incoraggiato dal successo col quale il romanzo viene accolto, W. ne pubblica una seconda
edizione con l’aggiunta d’un sonetto dedicatorio, che lo fa individuare immediatamente come
l’autore del romanzo, e di una nuova prefazione nella quale spiega le novità del romanzo. Il suo,
spiega, sarebbe un tentativo di fondere i due tipi di romanzo: l’antico e il moderno. Il primo, in cui
tutto è fantasia e verosimiglianza, è il romanzo fantastico seicentesco, nel secondo invece si vuole
imitare con esattezza la natura (nel 1765 le distinzioni tra questi due generi di narrativa sono
vecchie di parecchi anni). Il contributo dichiarato di W. consisterebbe dunque nell’aver creato un
nuovo genere di romanzo in cui i personaggi pensano, agiscono, parlano “come si può immaginare
che farebbero uomini veri in circostanze straordinarie”, nell’esser arrivato a isolare nel vastissimo
repertorio della narrativa e delle idee che lo hanno preceduto, le componenti di un’opera originale.
In questo romanzo è il soprannaturale a predominare: la caduta di un elmo gigantesco,
l’apparizione ai domestici di una gamba enorme dello spettro di Alfonso e dello scheletro
dell’eremita al principe di Vicenza, l’uscita dal ritratto di uno degli antenati di Manfredi…
Ai motivi originali, fantastici, se ne intrecciano altri che non rimandano affatto alle nuove
profondità gotiche e tanto meno al futuro movimento romantico. Troviamo infatti molti luoghi
comuni del romanzo sentimentale (es: gli slanci eroici di Teodoro, gli svenimenti delle fanciulle…).
W., che dimostra spesso lucida coscienza delle innovazioni contenute nel suo lavoro, a tratti
dimentica del tutto le ambizioni di originalità per sottolineare invece la propria adesione agli schemi
della pratica settecentesca.
La non molto sofisticata sintassi narrativa impiegata da Walpole per raccontare una storia
intricatissima si può interpretare in chiave fantastica. L’assenza, o per lo meno la carenza, di
motivazione, domina l’intreccio del romanzo. Il lettore non riesce a stabilire alcun legame di
necessità tra gli avvenimenti ( le penne del gigante elmo che fremono nel cortile, il raggio di luna
che all’improvviso rivela la molla del passaggio segreto…). Un ordine esteriore però esiste, ma è
l’ordine di un’opera teatrale: i cinque capitoli del romanzo corrispondono ai cinque atti di un
dramma, ed è con trasparenti astuzie di drammaturgo che W. colloca nel primo atto gli elementi
principali della storia, inserisce negli atti centrali le complicazioni necessarie allo svolgimento della
tragedia e conduce quindi il tutto alla grande scena finale. Il gotico, il culto della sensibilità, la
libertà formale, tutto ingabbiato entro la struttura rigida del dramma. Ammettendo pure le evidenti
insufficienze artistiche, si possono allo stesso tempo osservare che i difetti indicano essi pure una
direzione: sono manifestazioni di insofferenze e difficoltà non puramente personali, ma che saranno
ben presto comuni a tutto il grande romanzo romantico dell’800. Se W. sceglie per un romanzo la
forma di un dramma, è soprattutto per intolleranza verso delle convenzioni narrative di cui sente i
limiti, ma che non sa come rinnovare dall’interno. Se esibisce con ostentazione i propri modelli

31
letterari è anche per reazione ai metodi dei romanzieri realisti, e perché ha capito che si illude chi
crede di osservare ad occhio nudo la realtà quotidiana.
Le fosche vicende risalgono al ‘200 e hanno luogo in un castello del sud Italia nel cui spazio
surreale viene fissato e immobilizzato il divenire temporale. Il titolo stesso del libro sottolinea
l’importanza dell’elemento spaziale: il castello medievale entro cui si svolge tutta l’azione, sospeso
volutamente lontano nel tempo e nello spazio. L’isolamento dell’azione dal resto del mondo
costituisce il passo fondamentale che permette all’autore di creare una dimensione di paura.
La trama, costruita su una morale, ossia i peccati dei padri ricadono sui figli fino alla terza e
alla quarta generazione, è la seguente:

Manfredi è principe di Otranto, ma non per legittima successione, ma per opera

dell’usurpazione compiuta da suo nonno. Il giorno delle nozze del suo figlio malaticcio
Corrado con Isabella, figlia del marchese di Vicenza, un elmo gigante caduto dalla
statua di Alfonso il Buono, l’antico e legittimo proprietario morto nelle crociate,
precipita su Corrado ammazzandolo. Viene incolpato dell’omicidio un giovane
contadino, Teodoro. Intanto Manfredi si propone di sposare Isabella per poter avere un
erede. Isabella rifiuta di sposare Manfredi, tenta di fuggire (e viene salvata da un quadro
animato del nonno di Manfredi). Riesce a uscire dal castello-labirinto-prigione aiutata
da Teodoro attraverso gallerie sotterranee e si rifugia nel convento attiguo alla
cattedrale di San Nicola. (Nello stesso tempo i servi sono terrorizzati dalla vista di un
gigante in armi). Manfredi, immaginando un amore tra Isabella e Teodoro, cerca di
eliminare il pretendente. Interviene padre Girolamo in difesa del giovane che si rivela
essere suo figlio perduto, riconosciuto grazie al segno di una freccia rosso sangue sulla
spalla del ragazzo. Intanto un gruppo di cavalieri arriva al castello portando una
gigantesca spada con le insegne della famiglia di Isabella esigendo che Manfredi
rinunciasse al principato di Otranto che ha usurpato a Federico, il più stretto
consanguineo dell’ultimo signore legittimo, Alfonso il Buono. (Praticamente gli
antenati di Federico avevano ereditato il titolo di principi di Otranto da quando Alfonso
il Buono era morto senza discendenti. Ma Manfredi, suo padre e il nonno erano sempre
stati troppo potenti perché la casata di Vicenza potesse spodestarli. Federico aveva
sposato una dama che era morta nel dare alla vita Isabella. Per il dolore si era fatto
crociato e si era recato in Terra Santa dove era stato ferito e dato per morto. Manfredi
sposando Isabella si proponeva di unire i diritti delle due casate. Affermava che
Alfonso aveva lasciato in eredità i suoi possedimenti a suo nonno Don Riccardo).
Teodoro evade dal castello con l’aiuto di Matilda, la figlia ripudiata da Manfredi, e
rifugiandosi nella foresta vi incontra Isabella. Lì, per proteggerla, sfida al
combattimento e ferisce gravemente un cavaliere che poi si rivela essere il padre di
Isabella, Federico. Manfredi si accorda con Federico per un doppio matrimonio
offrendogli come sposa Matilda, ma Teodoro e Matilda si attraggono e quest’ultima,
trovata in compagnia del giovane e creduta Isabella, viene pugnalata da Manfredi.
Mentre Matilda muore il boato di un tuono scuote il castello fino alle fondamenta. La
terra trema e le mura del castello cadono come ad opera di una forza immane e la figura
di Alfonso appare al centro delle rovine dichiarando che Teodoro è il suo vero erede.
Alfonso infatti aveva amato una donna dalla quale aveva avuto una figlia. Ripartì per la

32
 crociata progettando al suo ritorno di riconoscere entrambi. A lei nel frattempo giunse
la notizia della sua morte. Gerolamo sposò questa figlia e da questa unione nacque
Teodoro. Girolamo e Teodoro si rivelano quindi gli eredi legittimi del castello che
crolla. Isabella sposa Teodoro e i colpevoli muoiono o si chiudono in convento.

Questo castello, che non viene mai descritto con esattezza di dettagli ma di cui si sente sempre
la presenza oscura, è senza dubbio un nuovo luogo dell’immaginazione e si identifica totalmente col
protagonista Manfredi , l’unico personaggio ad avere qualche spessore psicologico. L’andirivieni
frenetico di Teodoro, Gerolamo, Federico dentro e fuori del castello, gli smarrimenti di Isabella nel
labirinto sotterraneo, corrispondono all’evoluzione dei loro rapporti nei confronti del tiranno. Non
solo: il castello è evidentemente l’immagine fisica della coscienza di Manfredi, i meandri labirintici,
d’obbligo nel castello gotico, non sono che la proiezione architettonica della mostruosità, del caos,
del suo disordine mentale e della sua perversione, il cui sfacelo morale è rispecchiato dal crollo del
castello. Cito dal testo qualche passo per richiamare le ambientazioni ricorrenti in questo primo
romanzo gotico e riprese e arricchite nei prossimi:

[…] Mentre questi pensieri le passavano veloci per la mente, si ricordò di un passaggio
segreto che portava dai sotterranei del castello fino alla chiesa di San Nicla. […] e
decise, se non le si fossero offerti altri mezzi di salvezza, di rinchiudersi per sempre tra
le sante vergini, il cui convento era attiguo alla cattedrale. Con questa risoluzione,
afferrò una torcia accesa in fondo alle scale e si affrettò verso il passaggio segreto. La
parte inferiore del castello era scavata in diversi corridoi intricati […].6

[…] Mentre pronunciava queste parole, un raggio di Luna, filtrando da una fessura del
soffitto in rovina, cadde proprio sulla serratura che cercavano. – Oh, che gioia!- disse
Isabella- . Ecco la botola!- , e prendendo una chiave toccò la molla, che scattando di
lato scoprì un anello di ferro. – Sollevate la botola – disse la principessa. Lo straniero
obbedì; e sotto apparvero dei gradini di pietra che scendevano in un sotterraneo
completamente buio. […]7

3. G. LEWIS, IL MONACO,1795

Nel libro di Walpole esistevano già tutti i principali temi e simboli del romanzo nero, ma esso
non si mostrò capace di dare l’avvio a una nuova moda letteraria; la fantasia europea non era ancora
disposta a riceverla, e non lo sarebbe stata se non dopo aver subito gli effetti della Rivoluzione e del
Terrore. Prima del 1789 Il Castello di Otranto appariva uno scherzo, l’insolito prodotto di un
amatore di stranezze letterarie; dopo il1790 si rivelò nella luce di isolato precursore del tentativo di
creare il “romanzo moderno”( termine usato per la prima volta dal Marchese de Sade nel suo Idees
sur les romans per definire il romanzo nero).

6 HORACE WALPOLE, Il castello di Otranto, ROMA, EDIZIONI THEORIA, 1983, pagg. 51-52.
7
WALPOLE, op. cit., pag. 54.

33
 La narrativa macabra, nel suo pieno sviluppo, s’impernia non sull’eroina (il principio della
salvezza, perseguitato), ma sul malvagio (il principio di dannazione, persecutore). L’eroe-malvagio
è veramente un’invenzione del genere nero, e le tentazioni e le sofferenze di lui, la bellezza terribile
del vincolo che lo costringe al male, ne costituiscono i motivi principali.
Il significato principale del romanzo nero sta nella sostituzione del terrore all’amore come
tema centrale della narrazione. Le norme aristocratiche intese a raggiungere il tragico senza cadere
nell’abominevole vengono capovolte, e l’abominevole in quanto tale diviene la pietra di paragone
dell’arte vera. Tutto proteso a produrre la nausea, a valicare ogni limite di gusto e di sopportazione,
il romanzo nero è spinto a cercare delitti sempre più atroci per soddisfare la brama dell’eccesso su
cui specula. Non basta che il suo protagonista commetta uno stupro: bisogna che lo commetta su
sua madre o sua sorella; e se poi è un ecclesiastico, votato al celibato, e la sua vittima una suora,
consacrata a dio, tanto meglio. Allo stesso modo se commette un omicidio, la vittima deve essere
suo padre; e il delitto deve essere consumato al buio. Intrapreso per metà sul serio per metà come un
vizio alla moda dagli intellettuali dell’ultimo settecento, esso rimase un genere molto ricercato da
indurre i vari Shelley e Byron, per esempio, a farvi le loro prove.
Trama:

Ambrosio, monaco predicatore, è considerato un sant’uomo. Ma i suoi desideri sessuali

rimossi, superata la fragile censura inibitoria, si rivelano quando una giovane fanciulla,
Matilda, di lui innamorata, entra nel monastero travestita da monaco, facendosi
chiamare Rosario. Matilda-Rosario scatena la concupiscenza di Ambrosio, trasforma il
convento da luogo di preghiera a luogo di perversione e lussuria, scatena una voluttà
perversa. Ambrosio è già acceso di lei, avendo contemplato il suo ritratto in figura di
Vergine. La libido a lungo repressa del frate monta progressivamente, finché Matilda-
Rosario si mostra nuda la monaco, che ora può dare libero sfogo alle sue brame. Subito
dopo essere diventati amanti, non soddisfatto dei plurimi amplessi con Matilda, si
stanca di lei e concupisce un’altra fanciulla, l’innocente Antonia, la quindicenne figlia
di Elvira, una nobildonna di cui è il confessore. Ambrosio riesce a ottenerla con l’aiuto
di Matilda che si rivolge al diavolo per favorire i suoi piani. Lei lo conduce attraverso
un intricato labirinto fino agli abissi infernali sotto il cimitero adiacente al convento.
Ambrosio entra nella stanza di Atonia, ma mentre tenta di usarle violenza viene
interrotto da Elvira e la uccide. Dà quindi un sonnifero all’atterrita fanciulla che viene
presa per morta e posta nella tomba, dove egli riesce a violentarla fra i morti in
decomposizione. Quando ella urla, egli l’ammazza temendo d’essere scoperto, ma
viene preso ugualmente dai soldati dell’Inquisizione e messo in prigione dove ottiene il
mezzo di fuggire vendendo l’anima a Lucifero stesso, che gli si presente in forma
seducente di angelo caduto, di oggetto dei desideri rimossi del monaco Ambrosio.
Tuttavia si trova immediatamente portato in cima a un picco montano e di lì, dopo aver
appreso che Elvira è sua madre e Antonia sua sorella, viene consegnato alla sua orribile
morte nel precipizio.
Accanto alla storia principale, quella della perversa voluttà e criminalità di Ambrosio,
della donna-demone Matilda e della bella Antonia, tutti e tre segregati nei labirinti di
conventi e cimiteri, c’è anche una storia parallela, collegata solo marginalmente alla
principale. È quella che vede come protagonisti Lorenzo, amante di Antonia, sua sorella

34
 Agnes, monaca a forza (ecco il motivo della monacazione forzata, di una donna che,
nonostante la sua monacazione, riesce comunque ad avere rapporti sessuali con
l’amante) e don Raymond, marchese de Las Cisternas e amante di Agnes. Nel funesto
castello gotico (in Germania) in cui è reclusa Agnes, poi reclusa nel convento di
monache, c’è, oltre alla moglie del barone e zia di Agnes, donna Rodolpha, che cerca di
possedere sessualmente Raymond che era lì per Agnes, anche il terrificante fantasma
della Monaca sanguinante. Raymond fugge col fantasma sicuro che fosse Agnes da lei
travestita. Al termine del libro Agnes viene salvata dalla prigionia in convento e
finalmente unita al suo innamorato.

L’apparizione de Il Monaco fece del suo autore una personalità di richiamo in tutti i salotti
londinesi, ma anche urtò profondamente i tutori ufficiali della morale, tanto che poi rimase lettura
clandestina per forse cent’anni.
Questo romanzo è stato studiato per colpire sul vivo e sconvolgere la borghesia benpensante.
Infatti il romanzo fece scandalo per le scene sessuali, per l’esibizione degli istinti più animali e
sfrenati.
Il Monaco si presenta come un’opera ben più composita e pluricorde de Il Castello di Otranto
e gli stili usati sono innumerevoli: ad esempio il linguaggio poetico di piccole composizioni
arricchisce il racconto di immagini simboliche e diventa un mezzo efficace per sottolineare le
capacità dell’occhio poetico di penetrare oltre la superficie del reale.
Il monastero sostituisce il castello come luogo di orride vicende e il monaco e la suora
rimpiazzano il cavaliere antico e la damigella medievale nella parte di tenebrosi protagonisti (prime
differenze col romanzo precedente).
Lewis con questo romanzo lancia la moda ottocentesca della reclusione e della perdizione in
luogo sacro (monastero, abbazia o convento ). Quel che c’è di nuovo è il fatto che il mostro
carceriere, il monaco Ambrosio appunto, è anche uno dei reclusi e dei perseguitati: recluso nel
labirinto oscuro in cui è perseguitato e schiacciato dai propri desideri, fino a precipitare, al centro
più profondo del labirinto, in un abbraccio satanico con Lucifero: labirinto da incubo che significa
la perdita progressiva, e senza rimedi, della ragione, di ogni inibizione al male e al peccato, di ogni
legalità che vige nella ordinata società esterna.
Quest’opera si può considerare romantica perché progredisce dal male come esperienza
estetica, al male come ambigua componente dell’uomo. Se in Walpole l’apparizione soprannaturale
rimane a livello di favola, inspiegata ma non perturbante, in Lewis l’ambiguità si interiorizza e
riguarda il problema del male dell’uomo: il soprannaturale è qui la personificazione, l’evocazione di
questo male umano.
Il romanzo gotico, e questo in particolare, ha rapidamente stereotipizzato i canoni di una certa
rappresentazione, così anche qui il risveglio della paura passa più attraverso la psicologia dei
personaggi che attraverso l’evidenza dei luoghi e dunque è stato possibile un procedimento di
progressiva interiorizzazione dove la tortuosità dei cunicoli bui è diventata quella de percorsi della
mente.
Citando dal testo:

“[…] aprì il cancelletto e cercò la porta che menava alle volte sotterranee dove
riposavano i corpi putrefatti della devote di Santa Chiara. […] aiutati da quei raggi

35
 trovarono ben presto la porta del sepolcro. Era annidata in un profondo sguancio del
muro e seminascosta da spesse ghirlande di edera. Tre rozzi gradini di pietra, tagliati a
mano, vi ci conducevano […].”8

“[…] Attraversarono inosservati nel cimitero, aprirono la porta del sepolcro e si

trovarono in cima alla scala del sotterraneo. I raggi della luna piena avevano guidato
fino a quel momento i loro passi, ma ora tale risorsa venne a mancare. Matilda aveva
trascurato di munirsi di una lampada. Tenendo Ambrosio per mano scese i gradini di
marmo, ma la profonda oscurità che li avvolgeva li costrinse a muoversi lenti e cauti.
[…] Matilda si addentrò in fretta in uno dei cunicoli che da quel punto si diramavano in
direzioni varie, formando una specie di labirinto […].”9

“[…] Matilda lo condusse attraverso vari passaggi angusti; e mentre camminavano , da

ogni lato i raggi della lampada mettevano in mostra gli oggetti più disgustosi: teschi,
ossa, lapidi mortuarie e figure il cui sguardo sembrava fissarli accendendosi di orrore e
di sorpresa. Giunsero finalmente a un’ampia caverna dal soffitto così alto che l’occhio
cercava invano di scorgerlo. […]”10

“[…] Tornò a salire sul piedistallo, esaminò l’oggetto della sua attenzione e, nascosto
tra la spalla della santa e la presunta mano del ladro, scoprì un piccolo pomo di ferro. Il
particolare lo riempì di gioia. Poste le dita sul pomo, spinse vigorosamente: subito
all’interno della statua si udì uno sferraglio come di una catena tesa che con uno
strattone ricadesse all’indietro. […] Tentando nuovamente di rimuovere la statua,
questa volta gli riuscì senza grande sforzo. Posatala per terra, si accorse che il
piedestallo era cavo e aveva l’imboccatura coperta da una pesante grata di ferro. […]
Lorenzo si accinse a sollevare la grata, aiutato dalle suore con tutte le loro forze. […]
Davanti ai loro occhi si presentò un profondo abisso la cui fitta oscurità lo sguardo
cercava invano di penetrare. […]”11

“[…]Il giovane ben presto rivide la fiammella di luce che la sporgenza di un

muricciolo gli aveva fino a quel momento celato alla vista. Proveniva da una piccola
lampada, posta su un mucchio di sassi, i cui deboli raggi malinconici, più che
disperdere, accentuavano gli orrori di uno stretto e cupo sotterraneo, ricavato da un
fianco della caverna: mostrava anche varie altre nicchie costruite allo stesso modo ma
sepolte nell’oscurità. […]”12

Qui il tema esibisce quasi tutte le sue varianti, i suoi motivi, altrove differenziati, portandoli
alla perfezione: la clausura mostruosa (il protagonista, il monaco Ambrosio, superiore dei
cappuccini della cattedrale di Madrid, si trasforma da uomo santo in mostro assetato di sesso e
omicida ), le apparizioni diaboliche, le perversioni sessuali, ma soprattutto i viluppi labirintici.
8 MATTHEW G. LEWIS, Il Monaco, MILANO, LONGANESI, 1963, pag. 252.
9 LEWIS, op. cit., pag. 298.
10 LEWIS, op. cit., pag.301.

11 LEWIS, op. cit., pagg. 401-402.

12
LEWIS, op. cit., pag. 404.

36
 4. A. RADCLIFFE, IL CONFESSIONALE DEI PENITENTI NERI (L’ITALIANO), 1797

È questo il documento più significativo di un diffuso costume letterario e l’opera più

prestigiosa della Radcliffe che, insieme con H. Walpole e con M.G. Lewis, è la maggiore esponente
del romanzo "gotico" o "nero".
Nel romanzo nero, della Radcliffe in particolare, nel labirinto-castello (o monastero, convento,
abbazia) si incontrano i più terrificanti fenomeni dell’orrido e del soprannaturale, ma , una volta
raggiunto e svelato i loro meccanismi di produzione, tutto riacquista le sue dimensioni naturali, si
razionalizza. Il suo uso delle tecniche gotiche, la sua capacità tecnica di destare il terrore, il senso
del brivido e la curiosità nei suoi lettori introducendo questi eventi apparentemente soprannaturali,
in seguito spiegati con attenzione attraverso i mezzi naturali, ampiamente sono stati imitati e mai
sorpassati. Sotto quest'aspetto, la Radcliffe precorre la sensibilità romantica, anche se è in lei
presente la tendenza, ancora illuministica, di ricondurre gli elementi soprannaturali, appunto, alle
loro radici naturali.
Scrittrice originale e stilista impeccabile, non fu esente tuttavia da difetti difficili da non
notare: innanzitutto la prolissità e la pedanteria che sono un prodotto tipico del suo tempo. Com’era
in uso a tutta la letteratura sentimentale, i suoi principali romanzi si articolano in più volumi ove la
narrazione viene diluita in una descrizione minuziosa, esasperante, tenuta in sospeso da frequenti
considerazioni che vorrebbero essere una penetrazione psicologica dei personaggi ma che in
definitiva riescono solo a mettere a dura prova il lettore. Il che è conseguenza di un secondo difetto
di fondo: una deleteria persistenza del razionalismo. Dopo aver costruito con diligenza, con vera
genialità anzi, intrecci misteriosi, lugubri sfondi, situazioni agghiaccianti, essa stessa ne distingue in
gran parte l’effetto con la pretesa di voler dare una spiegazione di tutto, riducendo la storia a un
fatto illusorio e improbabile. Se questa dissipazione provenga da un’intima avversione religiosa al
satanismo delle sue creazioni, ai sortilegi che le presuppongono, non è dimostrato; resta comunque
il fatto che l’insistenza sulla controproducente spiegazione del soprannaturale è la prova più
lampante che in questa autorevole esponente della narrativa preromantica la ragione non era ancora
del tutto sconfessata.
Prolissità e scrupoli razionalistici, se sminuiscono l’impressone di terrore a cui è da
presumersi l’autrice avesse teso e che altrimenti questo romanzo avrebbe in pieno raggiunto, non
riescono tuttavia a svalutare l’importanza di questo capolavoro.: importanza storica per il grande
influsso sulle forze più vive della letteratura romantica, ma anche validità artistica innegabile per
l’originalità degli intrecci, la creazione di situazioni cariche di suspense e per l’intensa policromia
della sue geniali rappresentazioni paesaggistiche.
Il romanzo è ambientato in Italia e, tenendo presente che l’autrice non visitò mai il nostro
paese, il fervore immaginario le ha consentito una rappresentazione vivace e attendibile delle
contrade del sud (precisamente Napoli). Quindi è ancora una volta l’Italia luogo di disgregazione
politica e di successiva degradazione morale e civile.
Trama:

Nella chiesa di San Lorenzo in Napoli (nell’anno 1758) Vincenzo Vivaldi( figlio unico
del marchese Vivaldi, nobile e generoso, fiero ma non astuto e fiero come la madre)

37
vede e si innamora di Elena Rosalba. Tutte le volte però che Vincenzo si avvicina alla
casa della fanciulla gli si affianca un uomo vestito da monaco col volto celato dal
cappuccio che lo minaccia nel caso di un suo ritorno in villa Altieri. Questo misterioso
uomo Vincenzo crede sia il consigliere della marchesa che non approva l’interesse del
figlio per quella fanciulla di umile condizioni, ossia padre Schedoni, un italiano di
oscure origini che viveva nel convento domenicano dello Spirito Santo.
Muore la zia con la quale vive Elena che accetta, rimasta sola, la proposta di entrare in
convento come una secolare. Mentre Vincenzo, col servo Paolo, va in cerca del funesto
visitatore per scoprirne l’identità, Elena viene rapita da tre uomini mascherati e
condotta in carrozza in un monastero. Qui stringe amicizia con suor Olivia.
Intanto Vivaldi e il servo, liberatisi dalla fortezza dove erano rimasti bloccati,
apprendono che Elena è stata rapita. Vivaldi si mette sulle tracce di Elena e giunge
casualmente al monastero dove è rinchiusa. Progettato un piano di fuga, Elena, col
l’aiuto di Olivia e travestita da suora, giunge fuori dalle mura dove ad attenderla è il
fidanzato. Trovato rifugio in un convento di Orsoline, Vincenzo ed Elena stanno per
sposarsi quando fanno irruzione nella cappella uomini armati che in nome della
Santissima Inquisizione arrestano i due giovani (Vivaldi per aver rapito una monaca dal
suo convento ed Elena per aver infranto i voti di monaca).
Vivaldi viene condotto nelle prigioni dell’Inquisizione e interrogato, Elena invece in
una casa sulla spiaggia custodita da Spalato, un uomo il cui volto incute grande timore.
Giunge alla casa Schedoni, che di notte si dirige nella stanza dove Elena dorme, ma,
spostandole la camicetta per pugnalarla, si avvede di una miniatura raffigurante il padre
che Elena dice chiamarsi Marinella. Il padre è Schedoni. Elena e Schedoni, ansioso ora
di portare a compimento le nozze più di quanto fosse stato prima di impedirle si
mettono in cammino e giungono a villa Altieri. Il giorno dopo Elena si rifugia nel
convento di Santa Maria della Pietà dove è cresciuta e può sentirsi al sicuro.
Intanto Vivaldi e il servo sono sempre imprigionati. Durante l’ennesimo interrogatorio,
viene convocato padre Ansaldo Rovelli col compito di rivelare i delitti confidatigli
nell’anno 1752, la sera del 24 aprile, vigilia di San Marco. A padre Ansaldo quel giorno
un uomo confessò che aveva un fratello che aveva una moglie di cui si confessava
innamorato. Costui uccise allora il fratello e costrinse la donna a sposarlo. Accecato
dalla gelosia per un uomo innamorato della donna pugnalò anche lei. L’innamorato è
padre Ansaldo e l’assassino, come afferma invece il monaco misterioso, è Schedoni, il
Conte Di Bruno. Il monaco misterioso è Nicola Zampari, un vecchio amico di Schedoni
e ora un agente della Santissima Inquisizione. Questo Nicola Zampari è anche il
complice di schedoni che minacciava Vivaldi di non avvicinarsi a villa Altieri. Ha
inoltre con se la confessione del sicario del fratello di Schedoni nella quale scrive che
Schedoni, come ultimogenito della casata portava il nome di conte di Mirabella, che
impiegò Spalato allo scopo di uccidere il fratello. Intanto Elena in convento, ignara
dell’arresto di Schedoni e della situazione di Vivaldi, incontra Olivia che ha chiesto il
trasferimento nel nuovo convento. Qui scopre che Olivia è sua madre, che le dice che
Schedoni non è suo padre, bensì suo fratello, mentre la figlia avuta da Schedoni era
morta piccola. Olivia inoltre racconta che dopo essere stata pugnalata aveva finto la sua
morte ed erano stati così celebrati falsi funerali, dopodiché si era rifugiata in convento

38
 lasciando Elena nella mani della sorella. La marchesa Vivaldi, in punto di morte,
confessa tutto al marito al quale chiede di acconsentire a far felice il figlio. Sia
Vincenzo che il padre vengono convocati da Schedoni nella sua cella. Dichiara di aver
ingiustamente diffamato la fanciulla, di essere l’accusatore del giovane Vivaldi,
dimostrando così la sua innocenza. Dopodiché Schedoni si avvelena. Vivaldi viene
scarcerato e, giunto a Napoli, sposa Elena.

Il luogo di clausura nel romanzo si configura, alternativamente, o come castello nobiliare o

come convento o monastero cattolici, tuttavia sempre luoghi fuori dal mondo in cui vige l’altra
legge, quella amorale e totalitaria dell’unico despota.
Ancora una volta il luogo di reclusione accentua il suo lugubre e sinistro isolamento di perversione
quando si tratta di un monastero abitato da monache carceriere. Ecco il monastero in cui viene
dapprima sequestrata Elena, in cui ancora una volta l’orrido naturale introduce alla perversione
umana.
Nonostante il minuziosa lavorio della scrittrice nel delineare gli stati d’animo dei personaggi,
lo scavo psicologico non appare come un dato reale, tanto che nella vicenda non si muovono esseri
in carne e ossa ma delle figure stereotipate dalle convenzioni del tempo (le figure sono ormai
completamente stereotipate).
La figura più riuscita è quella del monaco Schedoni, il più eccelso Satana del romanzo gotico,
sul quale riposa il successo del romanzo. Schedoni si afferma nell’immaginario inglese come
prototipo esemplare della perversione italiana. È una miscela di ipocrisia cattolica, smisurata
ambizione, astuzia, intelligenza contorta, predisposizione innata per l’intrigo, assenza di ogni freno
morale.
Sono in funzione di questo diabolico personaggio i misteriosi delitti, le apparizioni notturne,
le persecuzioni, le fughe dai monasteri, le aggressioni e i macabri ritrovamenti, i veleni e le torture,
le segrete e i cunicoli…
Citando dal testo:

“[…] Il giovane marchese si fermò nel buio più fitto dell’arcata, che era di
considerevole profondità, vicino a una rampa di scale scolpita nella roccia che saliva
nella fortezza. […] La cittadella, una torre rotonda di maestosa solidità e con qualche
arco romano sparso intorno, era tutto ciò che restava di questa fortezza un tempo
importante. […]”13

“[…] Elena entrò nello spazioso cortile. Su tre lati era circondato da edifici severi,
fiancheggiati da file di chiostri; sul quarto dava nel giardino, solcato da viali
ombreggiati da tristi cipressi che giungevano fino alla cattedrale le cui finestre decorate
e le cui guglie ornamentali completavano la scena. […]”14

“[…] La guida li condusse all’estremità della volta, in fondo alla quale apparve una
porticina. […] Si presentò uno stretto cunicolo che si inoltrava nella roccia. […]”15

13 ANN RADCLIFFE, Il confesionale dei penitenti neri, MILANO, SUGAR EDITORE, pagg. 38-41.
14 RADCLIFFE, op. cit., pag. 97.
15
RADCLIFFE, op. cit., pag. 181.

39
 “[…] Vivaldi scorse in distanza una prospettiva di mura imponenti e di torri che, fin
dove il grigiore della notte consentiva all’occhio di penetrare, occupava l’orizzonte
dalla parte verso cui erano diretti. Immaginò che fossero le prigioni dell’Inquisizione.
[…] Altissime e rafforzate da innumerevoli e massicci bestioni, queste mura erano
prive di finestre o grate ma opponevano una vasta e cupa superficie. […] Nulla indicava
che fosse la residenza di vivi. […]”16

“[…] Discesero sulla spiaggia e ben presto raggiunsero una casa isolata, così vicina al
mare da essere quasi lambita dalle onde. […] L’edificio aveva torrette agli angoli che,
come il portico di fronte e il tetto spiovente, presentavano numerosi sintomi di
decadenza. L’intero fabbricato, con le scure finestre e i viali silenziosi, aveva un aspetto
di totale abbandono. […]”17

Oltre le descrizioni di luoghi chiusi e sinistri, destinati spesso all’adempimento di malvagi

progetti, vi troviamo, in questo romanzo, quella di luoghi aperti, di grande respiro, ma nonostante
questo, presagi consapevoli di nuove oscure vicende.

“[…] La carrozza entro in una gola rocciosa oltre la quale, come in un telescopio
rovesciato, si scorgevano piani lontani e vette montuose illuminate dal purpureo
splendore del sole al tramonto. Lungo la profonda e oscura prospettiva, un fiume, in
discesa tra i dirupi di una m montagna, scorreva con forza impetuosa, increspandosi e
spumeggiando fra le rocce scure nella discesa e quindi fluendo limpido fino all’orlo di
altri precipizi da dove ancora rotolava con impeto tonante nell’abisso. […] La strada
conduceva a un ponticello che, gettato attraverso il vuoto a notevole altezza, univa i due
opposti dirupi in mezzo ai quali discendeva la cateratta del fiume. […] Raggiunto il lato
opposto della gola, la strada discendeva gradualmente i precipizi per circa mezzo
miglio per poi aprirsi ad ampi panorami. […] Tale il mutamento che pareva di uscire
dalla valle della morte verso l’eterna beatitudine. […] Apparvero i campanili e le
lunghe terrazze di un monastero. […]”18

Col tempo i turbanti corridoi dei castelli e le sale sotterranee e segrete si trasformano in città,
diventano abitazioni civili, luoghi aperti, come abbiamo visto, e successivamente botteghe, sale di
muse,i con il preciso scopo di trasferire lo straordinario e l’eccezionale in una dimensione più alla
portata di tutti.

5. E. A. POE, IL CROLLO DELLA CASA USHER, 1837

Molti dei moduli usati da Poe nei suoi racconti derivano dalla tradizione gotica inglese. I temi
ricorrenti della sua narrativa, nutriti di ossessioni personali, sono trascritti in figure e situazioni

16 RADCLIFFE, op. cit., pagg. 251-252.

17 RADCLIFFE, op. cit., pag. 267.
18
RADCLIFFE, op. cit., pagg. 93-94.

40
simboliche che trascendono l'origine psichica. Sono come i geroglifici di un nuovo alfabeto
dell'incubo.
Per Poe scrivere significa agire sulla sensibilità del lettore, acuire e forzare le sue capacità
percettive, mediante tecniche e artifici ben determinati, fino alla vertigine di un'emozione violenta.
Il lettore viene messo a contatto con una realtà eccessiva e mostruosa, gettato in luoghi strani e
minacciosi, affidato alle cure di bizzarri e inaffidabili narratori, costretto a misurarsi con vicende
intollerabilmente intense e inquietanti, che spesso si concludono con la morte e la catastrofe. Le
storie di Poe non sono mai dichiaratamente sogni o racconti di sogni, eppure le pervade
un'atmosfera allucinata che sgretola le normali coordinate dei lettori, il quale non può sottrarsi a una
sensazione di irrealtà e di straniamento. In questi racconti sarebbe vano cercare un qualche riflesso
del mondo contemporaneo o comunque di una realtà storico sociale concreta e identificabile.
Se il tormento, il dolore, il senso angoscioso dell'esistenza, quello costante della morte, del
disfacimento, sembrano trasposti direttamente sulla sua pagina da un impulso esistenziale, in realtà
Poe ebbe una lucida consapevolezza del processo creativo dell'artista e un'assoluta padronanza della
parola. La sua concezione estetica rifiuta il lirismo romantico, diffida dell'ispirazione e si fonda
sulla ricerca del “bello”, depurato da ogni intenzione didascalica. Predilige il racconto, che gli
consente di affrontare ed esaurire, con perfezione quasi da “meccanico”, un assunto. Così E. A. Poe
ci propone un nuovo modo di far letteratura. Il “racconto breve” fa sì che il lettore venga
completamente rapito e coinvolto dalla lettura e nello stesso tempo di esternare le inquietudini e le
paure più recondite. Poe riesce a far rivivere al lettore quelle che sono le “paure ancestrali” del
genere umano che poi sono essenzialmente le paure che hanno assillato e segnato la vita travagliata
dello stesso Poe: la paura dell’ignoto, la coscienza e l’imprevedibilità della morte, il terrore
claustrofobico della sepoltura prematura (questa era una paura molto diffusa nell’800 visti i molti
casi di “morte apparente”). Per trasmettere queste sensazioni Poe si rifà ai canoni convenzionali del
romanzo gotico e all'attitudine più perversa ed oscura del Romanticismo, illustrando un
campionario di incubi, efferate crudeltà, sadismo, smembramento di corpi, putrefazione, morte, ma
anche una malinconica e masochistica sete di auto-punizione propria dei suoi personaggi. Ma la
migliore vena artistica di Poe si manifesta nei racconti di seppellimenti e morti premature, in cui
ancor meglio viene delineata la tematica della Morte e dell'Amore che finiscono per fondersi. Su
questo filone il vero capolavoro è questo racconto, Il crollo della casa degli Usher, una celeberrima
casa maledetta, in cui si assiste a un legame morboso tra Roderik Usher e la gemella Madaleine;
dall'incesto si passa alla sepoltura prematura con un "ritorno dalla tomba" classico di Poe, che porta
ad un'unione da cui scaturiscono la fine e la disgrazia.
Trama:

Roderick Usher invia al suo unico amico, il narratore, una lettera, invitandolo a
raggiungerlo nella sua dimora affinché, con la sua compagnia, alleviasse il suo male:
una infermità ereditaria, un disturbo meramente nervoso. Ad affliggere ancor più il
signore della Casa Usher è la malattia della sorella, lady Madeline, moribonda vagante
e splendida donna consumata da tremenda epilessia. Morta, durante il soggiorno del
narratore in quella dimora,viene rinchiusa nella bara e sepolta nella cripta di famiglia
che, in remota epoca feudale, doveva essere stata adibita alla crudele funzione di
carcere.

41
 Dopo una settimana dalla morte di Madeline, si scatena un immane temporale, con
scariche di pioggia, lampi e tuoni. In quest’atmosfera allucinata, si sentono dei rumori.
Appare in piedi, avvolta nel sudario, la figura amata di lady Madeline. I suoi bianchi
abiti sono macchiati di sangue e i segni di un’aspra lotta sono visibili su tutto il corpo.
Con un lungo e terribile gemito cade pesantemente sul corpo del fratello e nei
violentissimi, ultimi spasimi dell’agonia lo trascina sul pavimento, cadavere. Anche la
casa Uscher crolla sotto l’infuriare del temporale, seppellendo i due fratelli.
(Usher viene punito per aver nutrito verso la madre desideri infantili incestuosi, per
averla tradita amando un’altra donna).

Gli eroi di Poe vivono soprattutto entro spazi chiusi, isolati dal mondo circostante, dai quali si
sprigiona inspiegabilmente il terrore. In alcuni racconti l' autore costruisce ambienti nudi e spogli
prosciugando al massimo i particolari descrittivi o addirittura abolendo qualsiasi descrizione. Più
spesso si tratta invece di scenari elaborati e suggestivi: castelli tetri e imponenti, annose e
malinconiche dimore dagli arredi fastosi e lugubri, memorie di antica, nobiliare ricchezza logorate
dal tempo. Fra le dimore di Poe e i personaggi che le abitano si istituisce una misteriosa
corrispondenza, ogni elemento ha una funzione e un significato precisi.
Questo racconto è il caso più complesso e più riccamente articolato di questo scambio, segno
della profonda, originaria unità di realtà fisica e realtà spirituale. Il racconto è interamente basato su
questa corrente occulta e sotterranea di influenze tra i protagonisti e la casa, che con essi si
identifica totalmente, fino alla catastrofe finale, insieme crollo dell' edificio ed estinzione violenta e
definitiva della casata. Come le vicende narrate, anche i personaggi di Poe sono individui
eccezionali, del tutto fuori dell' ordinario. I protagonisti portano i segni del romanticismo più
estremo e visionario. Vivono nell'isolamento, separati dalla società e dai loro simili, segregandosi in
una chiusa dimora, ai confini del mondo. Angosciati da terrori senza nome, attirati dal fascino
ambiguo della trasgressione, tendono a bloccarsi in uno stato di inazione passiva, sostituendo alla
realtà le proprie visioni interiori, abbandonandosi al sogno e alla fantasticheria. Quando escono da
questa situazione larvale è per compiere gesti inspiegabilmente gratuiti, spesso violenti. In ogni
caso, le esperienze che questi personaggi attraversano sono invariabilmente distruttive e
traumatiche. Essi percorrono, oscillando paurosamente fra discontinue intermittenze di lucidità e di
esaltata alterazione psichica, l' intero arco di un'inquietante metamorfosi, di un franamento verso la
follia, il delitto e la morte. Più che personaggi, le creature di Poe sono figure governate nei loro
movimenti e nei loro rapporti da una logica musicale interna alla composizione; non posseggono
una reale consistenza psicologica né la corposità storica, sociale, anagrafica dei personaggi.
La casa degli Usher, in cui i protagonisti si muovono, è subito luogo sinistro, in cui si
annidano mistero e terrore, i devastanti fantasmi di un passato che irrompe, assetato di vendetta, sul
presente. La casa è il catalizzatore di passioni e sentimenti frustrati dalla normalità quotidiana.
Poe arreda le sue stanze pensando all'effetto che creano in chi le osserva e l'architettura dei suoi
palazzi è un mezzo diretto per influenzare i personaggi creando un'atmosfera adeguata alle storie.
Le immagini del castello rappresentano un luogo interiore ed è per questo che si arricchiscono di
particolari che normalmente si riferiscono a stati emotivi umani. Questi dettagli godono di un posto
privilegiato in seno alla storia perché corrispondono ai personaggi e al loro destino: il racconto si
costruisce seguendo le sorti della casa, strettamente congiunte alla disgregazione della sanità fisica e

42
mentale dei suoi ultimi proprietari. Esaminando la raffigurazione del maniero si acquista pertanto
conoscenza sui protagonisti del racconto.
Il racconto inizia dalla descrizione del paesaggio circostante per spostarsi verso la tenuta degli
Usher. Il narratore spiegherà in seguito come il nome della famiglia possidente, Usher, abbia finito
per identificare anche la dimora, a causa di una trasmissione diretta di padre in figlio del patrimonio
col nome. Tutta la tenuta esprime la decadenza e l'oppressione di qualcosa che è vissuto fuori dei
limiti del tempo: l'estrema vetustà della casa, la sua stabilità minata da una fessura a zig-zag che
giunge fino allo stagno, sono i segni premonitori di una dissoluzione, ma una rovina che, sebbene
annunciata, non si verifica che alla fine della narrazione. Lo stato corrotto delle singole pietre, in
opposizione a quello della muratura che è intatta, conferma l'indice di decadimento.
Citando dal testo:

“[…] Non appena scorsi l’edificio, mi invase l’anima un sentimento di intollerabili

tenebre, di cui non potrei dar ragione. […] Contemplavo il luogo: quella casa, il nudo
disegno del paesaggio, le mura spoglie, la aggrovigliate càrici, i radi, decidui tronchi; e
pativo uno sfinimento dell’anima. […]”19

Il percorso seguente conduce il narratore, attraverso una fitta rete di passaggi, fino allo studio
di Roderick Usher: un ambiente familiare al narratore, eppure acquista un alone sinistro. Questo
spazio è un luogo mentale, un'altra dimensione, separata dalla coscienza.
L'architettura e l'intero arredamento della camera conferiscono al luogo la tetra atmosfera che
contraddistingue anche l'esterno della dimora e che fa tremare sia il narratore che l'inquilino della
casa.
Ecco la descrizione della stanza di Usher, lo spazio chiuso nel quale si ferma il visitatore: le
finestre irraggiungibili dall'interno, la luce vermiglia che illumina a malapena e non riesce ad
infiltrarsi negli angoli più riposti della stanza, i paramenti cupi e l'arredamento sovraccarico e
inaccogliente danno l'idea di trovarsi in un luogo separato dal mondo e senza legami con esso.
Nessuna porta viene menzionata nella camera di Usher. Infatti la porta si prefigura come entrata per
un mondo altro e la sua mancanza è rilevante: il mondo onirico è riservato, diviso dalla realtà
terrena.
Citando dal testo:

“[…] Ampia, altissima era la sala in cui ora mi trovavo. Lunghe le finestre, anguste,
ogivali, e di una tale distanza dal suolo da essere irraggiungibili dall’interno. Tenui
bagliori di luce cremisi si facevano strada attraverso i vetri reticolati, e bastavano
appena a rivelare gli oggetti che ci stavano attorno; ma invano l’occhio tentava di
raggiungere gli angoli più remoti della sala, o penetrare nelle tenebre della elaborata
volta che ci sovrastava. Oscure stoffe pendevano dai muri. Invadenti i mobili, aspri ,
arcaici, cadenti. Tutt’intorno, libri e strumenti musicali, impotenti a ravvivare il luogo.
Un’aria aspra, profonda, immedicabile amgoscia dominava tutto, pervadeva tutto. […]
”20

19 EDGAR ALLAN POE, I racconti, Volume Primo 1831-1840, TORINO, EINAUDI, 1983, pag. 237.
20
POE, op. cit., pag. 241.

43
 Anche il legittimo proprietario è una creatura che riproduce nel carattere e nella fisionomia il
languore, la malattia, l’inevitabile crollo della casa maledetta. Usher è il suo specchio.
Stabilire una connessione fra Roderick e la casa serve a capire il motivo delle sue
superstizioni. Roderick Usher è consapevole dell'influenza funesta che la dimora in cui abita
determina su di lui. Usher si sente "incatenato" al maniero e si riferisce ad esso come ad un oggetto
animato, organico, una specie di malattia che, attraverso le mura, le torri e lo stagno, lo raggiunge e
lo infetta con la sua natura corrotta. L'identificazione tra Roderick e la casa in cui vive è basata
proprio sulle credenze che affliggono l'ultimo erede del patrimonio. Usher vede nel decadimento
della struttura il suo crollo psichico e fisico.
Citando dal testo:

“[…] Carnagione di cadaverico pallore;grande l’occhio, limpido, incredibilmente

luminoso; labbra sottili, biancastre, ma di stupendo disegno; naso squisitamente
ebraico, ma inconsuetamente dilatato alle radici; aggraziato e di scarsa prominenza il
mento, indizio di scarsa energia morale; una ragnatela morbida e sottile, i capelli; questi
tratti, unitamente alle ossa stranamente dilatate al di sopra delle tempie, disegnavano un
volto che non era facile dimenticare. […] La pelle spettrale, l’occhio prodigiosamente
lucido soprattutto mi stupivano e angosciavano. La seta dei capelli trascurati non
scendeva ma fluttuava, fantastica ragna, attorno al suo volto, e non riuscivo, neppure a
fatica, a riconoscere in quell’invenzione arabesca una immagine di semplice umanità.
[…]”21

Infine la morte degli ultimi due discendenti della famiglia Usher appone il penultimo e
decisivo tassello al racconto: la loro fine preconizza la definitiva dissoluzione della casa. Gli Usher,
che con la loro dimora hanno stabilito un nesso indissolubile, non possono che morire con lei.

6. CONCLUSIONI

La letteratura dell'orrore è classificata sotto varie altre definizioni: dalle più comuni, come "terrore",
"nero", "gotico", in parte anche "soprannaturale" e "di fantasmi", ai termini inglesi horror, weird,
ghost story e, infine, splatter per riferirsi alla tendenza, iniziata a metà degli anni anni Ottanta, nella
narrativa ma anche nei fumetti, di mettere in mostra sangue, efferatezze e crudeltà corporali.
Le sue origini, pur considerando che storie "paurose" sono sempre esistite nella letteratura di
tutti i tempi, sono fatte risalire, come abbiamo visto, a Il castello di Otranto di Horace Walpole,
capostipite della narrativa gotica caratterizzata da questi cupi manieri, scene di tregenda, delitti,
rapimenti, passioni sfrenate, apparizioni misteriose, risolte però quasi sempre in maniera
naturalistica. Man mano che gli elementi naturalistici e razionali vengono messi da parte,
cominciano a prendere il sopravvento lo spiritico e il demoniaco con il tedesco E. T. A. Hoffman:
Elixiere des Teufels,del 1815-16. Anche la scienza, però, può produrre terrore e paura:
Frankenstein (1818) di Mary Shelley, viene considerato da alcuni critici come il primo romanzo di
"fantascienza", ma è allo stesso tempo un classico dell'orrore. Magia ed esoterismo raggiungono
l'apice con Zanoni (1842) di Edward Bulwer-Lytton, e la lotta interiore fra Bene e Male con Lo

21
POE, op. cit., pag. 242.

44
strano caso del dott. Jeckyll e di Mr Hyde (1888) di Robert Louis Stevenson.
Il mito del vampiro diviene popolare con Dracula (1897) di Bram Stoker; i fantasmi sono nobilitati
da Henry James in The Turn of Screw (1898). Con il nuovo secolo l'horror può avere variazioni di
ogni genere: può nascondersi in una storia poliziesca tradizionale, come The Hound of the
Baskerville (1901) di Arthur Conan Doyle, o in una soprannaturale, come John Silence (1908) di
Algernon Blackwood, o può svolgersi in un sogno, come The Hill of the Dreams (1907) di Arthur
Machen. La nascita negli Stati Uniti del mensile Weird Tales, una delle innumerevoli riviste
popolari, diede un impulso particolare a questo genere letterario, con l'emergere della figura di H. P.
Lovecraft, le cui prime storie risalgono al 1917, che creò una nuova mitologia dell'orrore, mettendo
in rapporto la paura interiore con il terrore cosmico. Sulle pagine di questa rivista scrissero autori
come Robert Bloch, Fritz Leiber e Ray Bradbury, che diedero una dignità letteraria a un genere
destinato forse a essere noto soltanto per il suo impatto emotivo. Un nuovo punto di vista lo
abbiamo col soggetto affrontato anche da The Exorcist (1973) di William Peter Blatty.
Giunge intanto alla ribalta una nuova generazione di scrittori, nutrita da letture e film popolari che
hanno saputo personalizzare la lezione dei classici moderni: J. Ramsey Campbell con The Doll Who
Ate Her Mother (1976), Stephen King con The Shining (1977), entrambi imperniati su entità
maligne che si impossessano di esseri umani, e Clive Barker con il primo dei suoi sei Book of Blood
(1984) che apre la strada a una narrativa dell'orrore particolarmente sanguinaria e ricca di particolari
macabri e raccapriccianti.

45
 BIOGRAFIE

ALESSANDRO MANZONI

Alessandro Manzoni nasce a Milano il 15 marzo 1785. Il padre, Pietro, è un maturo

aristocratico di campagna, benestante ma non ricco, che aveva sposato in seconde nozze la
ventitreenne Giulia Beccaria, figlia di Cesare, l'autore del Dei delitti e delle pene e
sentimentalmente legata a Giovanni Verri, fratello del più conosciuto Pietro, promotore del
«Caffè». Opinione diffusa tra i contemporanei era che il vero padre di Alessandro fosse Giovanni
Verri. Ben presto il matrimonio di Giulia, insofferente della cupa e codina mentalità dei Manzoni,
fallisce; nel 1792 si arriva alla separazione legale, dopo la quale Giulia va a convivere, prima in
Inghilterra poi a Parigi, con il.conte Carlo Imbonati. Durante gli anni trascorsi in collegio, il
giovane Manzoni coltiva la passione per le idee giacobine ed esulta per le prime vittorie francesi:
completa, intanto, la propria formazione culturale e letteraria leggendo Monti e Foscolo, classici
come Virgilio e Orazio. Nel 1801, terminati gli studi, torna nella casa patema e vive a Milano dove
frequenta gli ex compagni di collegio - tra cui Federico Confalonieri e Cuoco- e conosce Foscolo e
Monti. Da Cuoco, in particolare, è avviato alla lettura di Vico e all'interesse per la_storia dei
popoli.Dopo un breve soggiorno a Venezia, dove il padre lo manda per strapparlo all' ambiente
della Milano repubblicana, e in seguito alla morte di Carlo Imbonati, nel 1805 Alessandro viene
chiamato a Parigi. A Parigi Manzoni frequenta gli amici della madre, che in quanto figlia
dell'illuminista Beccaria aveva potuto conoscere Voltaire e Diderot. Nel salotto di Sophie de
Condorcet. Manzoni conosce lo storico francese Claude Fauriel (1772-1844) -l'unico, tra gli
idéologues, a coltivare la passione per la letteratura e ad anteporla agli interessi filosofici -al quale
si lega con saldo vincolo di amicizia. Per la morte del padre, è costretto a interrompere il soggiorno
e a recarsi in Italia. dove conosce Emichetta Blondel, appartenente ad una famiglia borghese
calvinista. Il matrimonio si celebra a Milano con rito calvinista nel febbraio 1808. La famiglia
Manzoni, Giulia compresa, si trasferisce a Parigi. Tra il 1809 e il 1810 matura la conversione di
Manzoni al cattolicesimo. In modo del tutto analogo si 'convertono'. nei Promessi Sposi, fra
Cristoforo e l'Innominato, sulle cui storie si riflette, chiaramente, l'esperienza autobiografica
dell'autore La religione cristiana è, in Manzoni, religione degli umili, fondata sui principi della
democrazia. Ispirazione giansenista ed eredità illuministica si incontrano. Nel luglio del 1810
Manzoni rientra in Italia. Sono anni di intensa attività creativa: nel 1812 porta a termine il primo
degli Inni Sacri. In questi anni Manzoni attende alla stesura della tragedia Il conte di Carmagnola,
che pubblicherà nel 1820; non smette comunque , nel frattempo di lavorare agli Inni Sacri.
L'attività creativa di Manzoni prosegue instancabile, nonostante disturbi nervosi affliggano la sua
salute. Tra il 1820 e il '22 lavora alla tragedia Adelchi, nella quale si propone di analizzare la
condizione del popolo italiano oppresso dalla dominazione longobarda; nel '21 compone le due odi
politiche Marzo 1821 e Il cinque maggio, fra il '21 e il '23 lavora al romanzo Fermo e Lucia, primo
abbozzo dei Promessi Sposi. Negli stessi anni vedono la luce alcuni importanti testi teorici, come la
Lettre à Monsieur Chauvet sur l'unité de temps et de lieu dans la tragédie «Lettera al Signor
Chauvet sull’unità di tempo e di luogo nella tragedia» e la lettera al marchese Cesare D'Azeglio Sul
romanticismo entrambe del 1823. Nell'autunno inizia la revisione del Fermo e Lucia e lavora

46
alle due appendici del romanzo, l'Appendice storica su la Colonna infame e il libro sulla lingua.
Nel 1827. subito dopo la pubblicazione del romanzo I Promessi Sposi, Manzoni passa l'estate a
Firenze, sempre in compagnia della famiglia. per apprendere dal vivo la lingua fiorentina parlata,sul
modello della quale vorrebbe rivedere il..romanzo al fine di renderlo atto a un pubblico italiano e
non solo lombardo. Per molti anni si dedica alla revisione dei Promessi Sposi e delle Osservazioni
sulla morale cattolica; nel 1840 la pubblicazione dell' edizione illustrata dei Promessi Sposi, quella
definitiva intrapresa dallo stesso Manzoni per evitare le pubblicazioni abusive, ha esiti
economicamente disastrosi. Nel giro di pochi anni vengono a mancare la figlia Matilde (1856 ) la
nipotina Luisa Giorgini, la seconda moglie (1861) e il figlio Filippo (1868). Nominato senatore nel
1861 Manzoni vive con grande entusiasmo l'unificazione italiana Riceve riconoscimenti e onori:
Cavour, Vittorio Emanuele. Garibaldi. Giuseppe Verdi lo visitano personalmente. In seguito ai
postumi di una caduta Manzoni mùore a Milano il 22 maggio 1873. Gli vengono tributati solenni
funerali ai quali assiste anche il futuro re Umberto I.

UGO TARCHETTI

Iginio Ugo Tarchetti nasce nel1839 presso Alessandria,a San Salvatore Monferrato; a
diciott'anni intraprende la carriera militare ma presto la interrompe (1865), ostile a una vita che non
li è congeniale, per stabilirsi a Milano dove, con frenetica attività, coltiva interessi letterari.
Temperamento estroso, ribelle e solitario, incline alla malinconia, conduce una vita sregolata
( segnata dalla miseria e dalla malattia; muore tisico a soli trent' anni nel 1869.

MARY SHELLEY

Mary Shelley nacque a Somers Town, nei pressi di Londra, il 30 agosto 1797, in un ambiente
ricco di stimoli culturali. La madre, Mary Wollstonecraft, è una figura di primo piano nella storia
del femminismo in quanto scrisse la prima dichiarazione dei diritti della donna, A Vindication of the
Rights of Woman22; il padre, William Godwin, era un riformista e un filosofo. A sedici anni Mary
conobbe il ventunenne poeta Percy Bysshe Shelley, infelicemente sposato, e se ne innamorò. I due
fuggirono insieme, trasferendosi dopo qualche tempo in Italia. Nel 1822, alla morte del marito,
Mary fece ritorno in Inghilterra, dove si dedicò alla pubblicazione delle opere postume del poeta.
Scrisse inoltre biografie, racconti di viaggio, altri romanzi e novelle. Morì a Londra il primo
febbraio 1851.

LOUIS STEVENSON

Nato a Edimburgo nel 1850, in Scozia, Robert Louis Stevenson si trova circondato dall’opera
di Walter Scott; ne rifiuta, però, il modello, allontanandosi dal romanzo storico. Stevenson sente
l’esigenza di impiantare la sua narrativa su un tema centrale, in maniera quasi ossessiva. Nelle sue
opere non troveremo mai personaggi a tutto tondo, e questo perché l’idea dominante su cui si fonda
22
The Norton Anthology of English Literature, vol. 2, p. 903.

47
il tema centrale è talmente importante che i personaggi e l’intreccio assumono una funzione
strumentale.
Di famiglia calvinista, da piccolo Stevenson giocava a costruirsi chiese giocattolo e a fingersi
predicatore. Da adulto rifiutò la fede religiosa per motivi culturali, ma rimasero in lui profonde
tracce dell’etica appresa da ragazzo. Caso raro per uno scrittore, rifiutò il compenso offertogli da un
editore americano per il suo racconto The Body Snatcher perché ritenuto troppo elevato. Negli
ultimi anni della sua vita si ritirò a Samoa, dove morì nel 1894 a soli 44 anni. Lì il suo
comportamento fu esemplare dal punto di vista dell’etica cristiana: non sfruttò gli indigeni, né
diventò poligamo, cosa che gli europei che si spingevano in quella parte di mondo erano soliti fare.
Era molto amato dagli abitanti del luogo, che lo apprezzavano in particolare per la sua abilità nel
raccontare storie.

HORACE WALPOLE

Walpole nacque a Londra il 24 settembre 1717. Grazie all’influenza e alla ricchezza del
padre, sir Robert Walpole, grande statista che dal 1721 al 1724 esercitò un potere pressoché
assoluto in Inghilterra, Horace godette i vantaggi di un’educazione privilegiata. Studiò nella scuola
di Eton e nell’università di Cambridge, poi, terminati gli studi, viaggiò per due anni, dal1739 al
1741, in Francia e in Italia in compagnia dell’amico e poeta Thomas Gray. In questo periodo
cominciò a scrivere lettere d’argomento politico, letterario, storico, artistico e mondano che ci
forniscono di un quadro significativo della società inglese nella seconda metà del Settecento. Nel
1747 Walpole prese in affitto la casa di Strawberry Hill, nel sobborgo londinese di Twickenham, di
cui due anni dopo divenne proprietario. Da quel momento si dedicò a trasformare la casa in un
piccolo castello gotico ben presto ammirato e famoso in tutta Europa, e che rimane l'esempio forse
più significativo del revival gotico in architettura. Nel 1757 Walpole vi istallò una delle prime
stamperie private d’Inghilterra, The Elzevirianum, che pubblicherà, fino al 1789, gran parte della
sua produzione, oltre a edizioni di classici e opere di amici. Nel 1777 Walpole fu costretto a
difendersi dall’accusa di aver contribuito alla morte del poeta Thomas Chatterton, per aver respinto
un suo lavoro mesi prima che questi si suicidasse. Nel 1791, alla morte del nipote, Walpole assume
il titolo di Earl of Orford. Morì a Londra nel 1797.

MATTHEW G. LEWIS

Matthew G. Lewis naque in una famiglia prosperosa e distinta. Suo padre, dal quale era amato
profondamente, era ministro delegato della guerra di Inghilterra; sua madre, altrettanto affettuosa,
era una donna di lettere, amava la musica ed era la consigliera del figlio. I genitori del Lewis
divorziarono quando il ragazzo aveva sei anni e durante la sua vita funse da emissario fra loro. Fu
istruito nella scuola di Westminster e ad Oxford e, abbandonata l'università a diciotto anni, andò a
L'Aia per perseguire una carriera diplomatica. Durante i sei mesi a L'aia, compose il suo scandaloso
capolavoro Il Monaco (1795), che si guadagnò come soprannome fino alla sua morte. Dopo il
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successo dello scandalo, Lewis fu nominato al Parlamento e fu membro della Camera dei Comuni
da 1796 a 1802. Come parlamentare, ricevette una censura speciale per il suo romanzo, ma il suo
cuore non era nella politica e trascorse la maggior parte del suo tempo, dopo la pubblicazione de Il
Monaco, lavorando ad altri prodotti letterari, uno dei cui Lo spettro del castello (1797), romanzo
che ebbe un successo enorme. Offrì i vari generi di sussidio finanziario al figlio William della sig.ra
Kelly, un autore col quale ebbe una lunga corrispondenza. Lewis è stato coinvolto sentimentalmente
con William per quindici anni e benchè non ci fosse prova della partecipazione sessuale tra i due,
Lewis ha parlato di lui sempre con grande affetto, ma in termini frustrati. La questione circa
l'omosessualità del Lewis è stata a lungo dibattuta. Che Lewis fosse di tendenze sessuali non
convenzionali è chiaro leggendo la sua stessa vita così come i suoi romanzi. Ma se qualcosa circa il
comportamento sessuale del Lewis può essere o non essere dimostrato, Il Monaco è considerato uno
dei pilastri della tradizione letteraria gay e lesbica. È la storia di un desiderio frustrato e
inizialmente represso, che in principio nasce come amore tra due uomini. Morì nel 1818.

ANN RADCLIFFE

Ann Ward Radcliffe nacque a Londra nel 1764 da famiglia borghese e andò sposa a 23 anni di
William Radcliffe, avvocato, giornalista ed editore del settimanale “English Chronicle”. Dedicatasi
alle lettere, scrisse il suo primo romanzo, The Castles of Athlin and Dubayne, nel 1789, a cui fece
seguito l’anno dopo A Sicilian Romance, entrambi di scarso successo. L’autrice cominciò a farsi
notare nel 1791 con The Romance of the Forest, raggiungendo la fama con The Misteries of
Udolpho, del 1794, e con The Italian o The Confessional of the Black Penitens del 1797, non solo
come scrittrice di punta dei racconti del terrore, ma nel più vasto campo della letteratura romantica.
La Radcliffe scrisse anche il resoconto di un viaggio compiuto nel 1795 in Olanda e Renania, un
pamphlet in difesa dei diritti della donna, The Female Advocate, del 1799, nonché un romanzo
fantastico, Gaston de Blondeville, e un florilegio poetico, apparsi postumi. Dopo una vita
attivissima e ritirata, la scrittrice si spense in ancor giovane età nel 1823.

E. A. POE

Nato a Boston nel 1809 e figlio di due attori girovaghi, David, di origine irlandese, ed
Elizabeth Arnold, di origine inglese, Edgar Allan Poe rimase orfano a due anni. Il padre,
alcoolizzato, sparì senza lasciare tracce; la madre morì a soli ventiquattro anni, uccisa dalla
tubercolosi a Richmond. Adottato di fatto (ma mai legalmente) da due ricchi mercanti di Richmond,
i signori Allan, dei quali assunse il nome, ricevette un'adeguata educazione, che proseguì in
Inghilterra, dove i genitori adottivi si erano temporaneamente trasferiti, dal 1815 al 1820. Rientrato
in patria, frequentò la scuola Clarke e si iscrisse all'università di Virginia, da cui però venne
allontanato dopo un anno, nel 1826, per indisciplina. In questo periodo di dissolutezza, durante il
quale cominciò a bere, a giocare e a indebitarsi, emerse l'instabilità del carattere del futuro scrittore,
le cui cause sono da ricercarsi nella mancanza di affetto e nella coscienza angosciosa di una
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invincibile solitudine. Nel marzo 1827 abbandonò la casa adottiva. Dopo qualche mese entrò
nell'Accademia militare di West Point, ma anche questa esperienza non durò molto, infatti nel 1831
venne espulso per indisciplina. Trasferitosi prima a New York, dove pubblicò Poesie (1831) [una
prima raccolta di versi, Tamerlano e altre poesie, era già apparsa nel 1827], e poi a Baltimora presso
la sorella del padre, Maria Clemm, che fu per lui una nuova madre, vinse i cento dollari del
concorso indetto dal Baltimore Saturday Visitor con Il Manoscritto trovato in una bottiglia. Questo
successo gli procurò nel 1835 la direzione del Southern Literary Messenger di Richmond, la cui
tiratura, grazie a lui, salì rapidamente. La sua attività diventò frenetica e senza requie; neppure il
matrimonio con la cugina Virginia Clemm, non ancora quattordicenne, riuscì a dargli un equilibrio
e a fargli perdere il vizio di bere. Nel 1837, cacciato dal Messenger per alcolismo, si trasferì a
Filadelfia al Gentleman's Magazine. Intanto apparvero su varie riviste i cosiddetti “racconti del
terrore”: Berenice (1835), Morella (1835), Ligeia (1835), La caduta della casa degli Usher (1839),
e il suo unico romanzo Le avventure di Gordon Pym; nel 1840 furono raccolti in volume i racconti
già pubblicati (Racconti del grottesco e dell'arabesco). Rotti i rapporti con il Gentleman's
Magazine, dopo un periodo di miseria, nel 1841 Poe prese a collaborare al Graham's Magazine.
Abbandonata la rivista nel 1842, Poe visse gli anni più tragici della sua esistenza: rimasto senza
lavoro nel 1845 fu quasi sul punto di morire di fame, con l'alcool unico rimedio alla miseria e alla
disperazione e la moglie si ammalò gravemente di tubercolosi. A questo periodo risalgono i
cosiddetti “racconti del mistero” o del raziocinio: I delitti della via Morgue (1841), (con il quale
crea il personaggio di Auguste Dupin, inventando di fatto la figura dell’investigatore deduttivo e
affermando il suo ruolo chiave nella storia della letteratura poliziesca, di cui a ragione è considerato
il vero fondatore), Il mistero di Marie Roget (1842-1843), e La lettera rubata (1845). La lucidità, la
vigorosa capacità di analisi, che toccano il culmine nell'ingegnosa e appassionante vicenda de Lo
Scarabeo d'oro (1843), considerato uno dei suoi capolavori, sono del resto prevalenti nell'opera di
Poe, che ripercorre dall'interno le sensazioni, le immagini, le allucinazioni, i dati offertigli dalla
fantasia, secondo quella che lui stesso ebbe a definire “fantasia analitica”. Trasferitosi a New York
pubblicò nel 1845 sull'Evening Mirror la lirica Il corvo, che gli procurò un immenso successo, e
riuscì a diventare proprietario del Broadway Journal; ma fu costretto a cederlo dopo un anno, nel
1846, per difficoltà finanziarie e per i soliti eccessi alcolici. Nel 1847 si spense la moglie Virginia.
Cercata consolazione fra le braccia di altre donne, diviso fra sentimenti contrastanti, tentò senza
successo il suicidio. Di questi anni sono le bellissime liriche: Ulalume, Annabel Lee, Il verme
conquistatore, La città in mezzo al mare e Per Anna; nel 1848 pubblicò Eureka, poema in prosa,
una concezione del cosmo fra scienza e metafisica, ispirata dalle recenti scoperte sull'elettricità e il
magnetismo. Nel 1849 Edgar Allan Poe tornò a Richmond, cercando in tutti i modi di uscire dal
tunnel dell’alcolismo e fidanzandosi con una vecchia vicina di casa degli Allan, una certa Mrs.
Shelton, ma fu trovato privo di conoscenza nei pressi di una taverna a Baltimora.. Morì il 7 ottobre
1849 in ospedale.

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 BIBLIOGRAFIA

AA.VV., The Norton Anthology of English Literature, VII edition, vol. II, New York – London,
Norton & Company, 2000.

Franci G., La messa in scena del terrore, Ravenna, Longo, 1982

Kemeny T., Come leggere i vittoriani?, Pavia, Ibis, 2000.

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Manzoni A., Fermo e Lucia, in Tutte le opere di A. Manzoni, Milano, Mondadori, 1964

Nerozzi P. Bellman, “La modernità come storia: primitivismo, medievalismo, neogotico”, in Storia
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Punter D., Storia della letteratura del terrore. Il “Gotico” dal Settecento a oggi, Editori Riuniti,
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2004

Poe Edgar Allan, I racconti, Volume Primo 1831-1840, Torino Einaudi, 1983

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Stevenson R. L., The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde and Other Tales of Terror, London,
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Tarchetti U., Fosca, Torino, Einaudi, 1971

Walpole Horace, Il castello di Otranto, Roma, Edizioni Theoria, 1983

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 FILMOGRAFIA

Le moin, regia di Ado Kyrou, 1972 (tratto da Il monaco di Lewis)

Senso, regia di Luchino Visconti, 1954 (tratto da Senso di Boito)

Frankenstein di Mary Shelley, regia di Kenneth Branag, 1994 (tratto da Frankenstein di Mary
Shelley)

Dracula di Bram Stoker, regia di Francis Ford Coppola, 1992 (tratto da Dracula di Bram Stoker)

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