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ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
DEL POEMA LÍRICO
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Cuadernos del Seminario de Poética 12
Helena Beristáin
* (19-03-1924 - 28-10-1985)
ISBN 968-36-0437-4
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Yo sólo soy,
•yo soy un cantor. 7
Tlaltecatzin de
Cuauhchinanco
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'4'4'4'4-4 4
ADVERTENCIA
13
En este campo de consideración del desarrollo que mando, como Brik y Propp) para discutir sus tesis sobre
hace Benveniste de los conceptos de nivel'1 y de análisis,* lingüística, poesía, folklore, etcétera.
preside una nueva, y distinta reflexión sobre las figuras Ellos se ocuparon de plantear problemas y posibles T,
retóricas* (cuyos principales exponentes son los miembros soluciones acerca de temas como el "status" (artístico)
del Grupo M, de Bélgica 5 ), y se traduce en la propuesta del texto literario o la naturaleza de sus "marcas" especi-
T
de una novedosa síntesis de las figuras de la "elocutio",6
a partir del manejo rigurosamente sistemático de categorías
ficas, de su literariedad (Jakobson); sobre la literatura
como objeto de estudio (Eijembaum); sobre la definición
r
ya tradicionalrnente utilizadas (aunque parcial y asistemá- del verso a partir de su movimiento rítmico (Brik y Toma-
ticarnente), pues no son: otros los criterios sino el del nivel
de lengua involucrado -y el de_ la operación1 de la cual resul-
shevski); sobre la desautomatización —mediante la singu-
larización o bien mediante el oscurecimiento de la forma— r
ta la figura,.-los que-están implícitos en la clasificación como rasgo esencial del arte (Shklovski); sobreCairelarían
tradicional: figuras de dicción," figuras d.e- construcción, existente entre realismo,' verdsimilitud:yevolueiónaar:tís-
T-
tropos dé palabra y figuras de ^pensamiento, (algunas de tica (Jakobspn); sobre la identificación y descripción
ellas, tropos de pensamiento). de los recursos constructivos del relato (Shklovski, Propp,
Un nuevo modo de acercarse a la obra literaria se ini- Tomashevski, Eijembaum); sobre las funciones de la len-
ció en este siglo a partir de criterios lingüísticos y esté- gua (Mukarovski, Jakobson), etcétera.
ticos sustentados primeramente por estudiosos que desde Este modo distinto de observar la literatura ha sido
1914 formaron parte del Círculo Lingüístico de Moscú, más o menos paralelo y correlativo a las preocupaciones y
tales como Jakobson, Trubclzkoi y Bogatirev; por los que, los propósitos de los escritores de las llamadas vanguardias
desde 1916, en San Petersburgo, participaron en la poste- del siglo XX, por cuanto dados en el mismo tiempo y con-
rior Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (OPO- texto,1 y ha puesto énfasis en el análisis de las partes cons-
IAZ), 7 como Shklovski, Eijembaum y Tinianov, y, por titutivas de la obra, a la que ha insistido en considerar
otra parte, por quienes desde 1924 se reunieron dentro como objeto de estudio de una disciplina autónoma: la
del Círculo de Praga (Mathesius, Havránek, Trnka, Mu- literaria.
karovski, Vachek, más los mencionados Jíikobson, Tru- De este modo, la rejacján_de^la obra con jajcjultura y
betzkoí y Bogalircv, y olios que dr.spurs se I nerón su la historia de la épx>ca-xonternporánea^::de su autor,, parte
del modo de ser de la obra misma, del modo como está
2 Cada uno de los planos horizontalra, i>.¡r.il< u-, y im|>n|mrNt<>H ijur <:ons- construida para significar lo que significa y, atravesando
tituyen la estructura de la lengua.
3 Procedimiento para identificar, tnntn IIIN u i m l n i . •. r m i H t i l t i i i v t i N de un el modo de ser del sujeto de la enunciación (visto como
conjunto, como las relaciones quc-las dclcrmiimn y lun drílnrn. producto dejjna sociedad dada._en_una, épo¿a_dada). rela-
4 Adiciones como la repetición, supresiones como Irt níi/ou, m i i f i í i i r i u - ciona los elementos estructurales intratextuáles~ícon'"los
ncs como el arcaísmo a la ironía, permutaciones como el /ti/>tlili<ittnt, r» i l n l i :
prácticas que apartan la construcción del discurso respecto de lo» nlilclii» elementos extratextuales "cuya pertinenGÍá::se 've revriáda
lincamientos señalados por la norma gramatical. por el análisis. Como resultado, la obra de arte queda ca-
5 Principalmente en su Rhétoríque Genérale, París, Larousse, l'JVO.
* La elocución, una de las partes de la retórica (arte de elaborar y |n<> racterizada y queda ubicada, vista en su totalidad, como
nunciar los discursos), abarca el repertorio de \zsfiguras.
1 Miembros de un grupo de estudiosos del lenguaje poético y de la teo-
ría literaria, iniciado en 1916, en San Petersburgo, y que desapareció, hosti- 8 Ámbito histórico-cultural que enmarca un fenómeno y que condiciona
gado por el stalinismo, en 1930. su producción y su función.
14 15
vi A «V yi y» u» u» u*
un signo cuya significación cabal sólo se manifiesta cuando Esta tendencia, en un segundo momento ha procurado su
es observado dentro del conjunto de los otros signos, lin- punto de apoyo y su método a la. semiótica, diacipJina
güísticos y no lingüísticos; artísticos y no artísticos, de desde cuya perspectiva se observa la obra literaria. no_sólo
su tiempo . El, lector, p or .su parte, colabora. a la producción como un -sentido producido a partir de un haz de relacio-
del^1 sentido; sdev.la obra, ••según-psus condiciones ..personales nes dadas entre unidades estructurales y entre éstas y su
9 según las condiciones históricas en que conjunto ..sino, además, como un signo en sf misma (s_igni-
realiza la recepción y según la concepción de la obra lite- ficante"y significado) que es, a su vez, un punto de inter-
raria que asuma como suya propia. Por esto es verdad que, sección dentro de un sistema de relaciones dadas entre
como observó Shklovski, un texto puede ser concebido otros signos, los cuales, como ya dijimos, pueden ser lin-
como prosaico y percibido como poético (Bernal Díaz del güísticos (las otras obras literarias que constituyen su
Castillo concibió como obra historiográfica su Historia ver- tradición y su contexto) y también pueden ser no lingüís-
dadera, que nosotros, al asumir como propia y nuestra una ticos (las obras de arte no literario, los fenómenos cultu-
poética distinta a la de los estudiosos de aquel tiempo, a rales e históricos que las enmarcan).
la cual agregamos una perspectiva histórica de siglos, per- Sobre la base de estos desarrollos intentaremos una
cibimos como epopeya); y a la inversa: un texto concebido aproximación al análisis y a la interpretación del poema
como poético puede ser percibido como prosaico (v. gr.: lírico. El primer paso consiste en identificar el texto como
la lírica de Campoamor, a partir de las generaciones sub- literario, atendiendo para ello a sus características espe-
secuentes a la suya). cíficas y también a la asunción que de su calidad literaria
Numerosos estudios orientados en este sentido surgie- hayan realizado sus contemporáneos, es decir, atendiendo
ron otra vez más tarde, a^parstiridel; artículo de Jakobson también a su función social.
(1.958)»sóbre»-"íiingüística_y poética", apuntando primera- I'.I p u n i ó de p a r t i d a para l a l i c l r n l ¡licarión tiene que
mente:;-;su^ate.nciómhaciaíel::probIema de. las marcan di; lite- (lindarse, p i n u n lado, cu H coiiociinienlo de la relación
ranedad.t*-esto es: haeiavlos; rasgos ¿esenciales y >dcfinilorioH que e x i s t e e n t r e la rrtóric.u, I J y por otro
de,-la obra literaria, \hacia aquello que determina que una lado en la comprensión del concepto de función lingüística.
novela, un drama, un poema, no sean obras de o l í a n a l u r a -
leza sino, en general,10 obras poéticas, obras dr arte cons-
truidas con palabras.
La corriente estructuralista, en un prima momento,
dedicó a la literatura numerosos y fructíferos esfuerzos
que permitieron observar por primera vez, de manera sis- Van Dijk, Cesare Segre, Umberto Eco, María Corti, Jean-Maric KlinkcnbriK,
temática y con profundidad y detalle, los diversos fenóme- Phiüppe Minguet, Jacques Dubois, Francis Edclinc, S. J. Kuroda, Ann Hun-
field, Jonathan Culler, Lubomir Dolezel, son algunos de los mus ¡mporlanles
nos en que consideramos que se plasma el arte literario. 11 entre muchos otros teóricos de diversas líneas que comrir/.urnn Hiendo cstruc-
turalistas.
4? Disciplina que-describe e^sisterntdrjljt^jsi^l m un >.,..,,,, , n , . dudo,
9 Quien recibe el mensaje enviado por el emisor.
10 Puede haber marcas de literariedad en obra» no literaria»; hay gramá- atendiendo a.los,..cornponentes.de. las,palabtai"V U la ruinii lina y rl «¡Kiiilíe neto
de lasr.fr ases.
ticas escritas en verso, por ejemplo. Este fenómeno ¡ir iidarurA nías adelante. 13 Antiquísima disciplina que yerna u n l i i r 1.1 • i . I - . M M lún ilr ION tlliu I I I N U N .
n Román Jakobson, Roland Barthes, Gérard Gcnctte, Trvciim Todorov, Hoy, mediante este nombre, se «lucir r . n. ,„!,,,. m, «Inc. i l n i p i l i n i c i r n l r , :i
Claude Lévi-Strauss, Claude Bremond, Juri Lotman, Bori» Ibpeniki, Teun aquella de sus partes, la e/octi/io, CHIT n i i i l l r n r c-| ic*|irilnilii (Ir l«> finuras.
16 17
cumplen el papel de aproximar al público un asunto, vol-
viéndolo familiar; de hacer comprensible y memorable una
EL DISCURSO FIGURADO información. O bien se emplea el discurso figurado con el
propósito de persuadir o disuadir acerca de algo al receptor
Si üñ" "discurso (el proceso discursivo en el que se rea- del discurso, ya sea al conmoverlo, moviendo sus pasiones
liza la lengua) , ya^sea;;hab:lado-o?,éScrítO,vS'e caPa^tépizaípor- y sentimientos, despertando su interés o su simpatía; ya
que estárconstruido-.roedian re.- recursos; retóricos so-;figür-'as, sea al convencerlo procurándole, en un orden correspon-
líos. halla,mos -:.anteruna-.-:muestra de'.'discurso-: figurado. '-El diente a una estrategia intelectual (se trata de un discurso
discurso;:',f igurado puedejconvsiderár-$e«S6mo^ rasgo (o con- silogístico, constituido por antecedentes y consecuentes),
junto de rasgos) de literariedad euando:;fQTm'a parte de un los argumentos que hablen a su razón, a su inteligencia, a
texto literario, peropipor-üitEa parte; eí discurso figurado, su sentido de la justicia o a su propio interés.
cumpliendo. ..una., furiGión; .dif érente,. puede-- formar-: parte
también .-4 .e-, una- obra . no /poética, pues,,::tiene,.:igualmente
cabidavieri ¡discursos ..en los.;.que.se:. ejerce .Ja función, prác-
tica de> la-lengua.- Eso ocurre en el lenguaje de la propa-
ganda comercial (Fume fino, fume Fama); en el de la cru-
zada política ("Por mi raza hablará el espíritu"); en los
chistes (El Departamento de Tránsito colocó en una ave-
nida un aviso "Se prohibe que los materialistas14 se esta-
cionen en lo absoluto"15); en los numerosos "coloquia-
lismos pintorescos" del lenguaje cotidiano que menciona
Shklovski16 (como aquellos basados en el alargamiento de
palabras: "Obsérvalo, míralo, alégrate los ojales" —y no
los ojos), y también, con finalidad persuasiva, en el discur-
so oratorio (como la interrogación retórica: "¿Hasta cuán-
do abusarás, Catilina, cíe nuestra paciencia?") t-n ludas .sus
variedades genéricas: Imcn.sr (o jurúlico), drlibrnilivo
(o político), demostrativo (<> |>;in<-f,íi ico o cpidícüco).
Ivsti: ú l t i m o es el de las «•(ciiu'riclcs, cuyo ingrediente prin-
cipal suele ser la alabanza o el vituperio. Y también en el
discurso didáctico (el del sacerdote, el de la cátedra) en
el que fi^uuis como las repeticiones, las anticipaciones y
rcin'isprri-miir.s, |;l.s gradaciones y aun la versificación
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u
FACTORES DE LA COMUNICACIÓN
Y FUNCIONES DE LA LENGUA
21
& i i i Ji i 4 ai J 41 4 1 4 i 4 a TTTT7TTTTT"
rovski, 21 pues al ir puntualizando en sus escritos las coor- a partir de 1925, en el Círculo Lingüístico de Praga forma-
denadas fundamentales del estudio de la literatura, adoptó, do por estudiosos checos y rusos.
en muchos momentos, una perspectiva predominante-
Según Jakbbson, cada uno de Tos'-factores'i-implicados
mente lingüística, que fue evolucionando paralelamente a en la comunicación verbal, que son:
las investigaciones de diversos grupos tales como, primera-
mente, el de los estudiantes rusos que, a fines de 1914 Contexto' (j.i'-^'V
—como relata Todorov 22 —, fundaron el Círculo Lingüís- Hablante -Mensaje:- Oyente
tico de Moscú, auspiciados por la Academia de Ciencias. .Contacto.
En este primer grupo, dice Jordi Llovet,23 algunos Código,
discípulos de B. de Courtenay estudiaban teoría del len-
guaje, como Jakubinski y Polivanov, mientras Otros se inte- genera, respectivamente, cada una de las funciones lin-
resaban en el lenguaje de la poesía o, en general, de la lite- güisticas que son:
ratura, como Shklovski, Eijembaum, Bernstein, y más
Referencia!
tarde Brik, Zirmunski, Tinianov, Tomachevski y Vino-
gradov. Pática
En 1916 otro grupo, a instancias de Brik, publicó una Metalingüística
primera antología de estudios relativos al lenguaje poético
y, a principios de ] 9.17, fundó en San Pctcrsburgo una nue- Es decir:
va sociedad, (la OPOIAZ 24 ), con los mismos fines. En ella El referente (o contexto) da lugar a la función refe-
estaban también Shklovski, Eijembaum y Tinianov. rencial (también llamada pragmática, práctica, representa-
Los miembros de este grupo estaban más orientados tiva, cognoscitiva, informativa o comunicativa] que se cum-
que el Círculo Lingüístico de Moscú hacia los estudios ple al referirse el lenguaje al objeto de la comunicación
literarios, y dirigieron su atención hacia la búsqueda de lingüística, es decir, al>ref,erirse ;a-la-;reali:dad •extralingüís-
lo específicamente literario, esperando hallarlo en el len- tica. La función referencia!'consiste, pues, 'en la -transmi-
guaje mismo. Así este grupo —que ha sido llamado de los sión entre emisor .y receptor.,. de.,uru«ett«z;'e25 que contiene
"formalistas rusos"— se ocupó del método y de las unida- un saber, una información acercáPde 'dicha' realidad. Esto
des constitutivas y de los procedimientos de construcción significa que la función Teférenciarestá'orientada" hacia-el
de las obras literarias, aunque también atendió problemas referente (mediado, éste, por el proceso de conocimiento,
de la evolución literaria y de la relación entre literatura por la conceptualización), pór'loiqüe'el-merisajereferencial,
y sociedad. Posteriormente este pcnsarnicnlo 'se desarrolló, sobre todo su modelo teórico, escrito, suele'/poseer ciertas
características, principalmente "la'univocidad, el'desárróllo
de una sola línea de significación, que'procura 'una única
21 Quien proponía una función estética, antecedente de la función poé-
tica dejakobson.
posibilidad de lectura; • para lograr ésta, se construye el
22 En la Introducción a Teoría de la literatura de los formalistas rusos. mensaje con estricto apego, a normas, gramaticales y se eli-
México, Siglo XXI, 1976. gen las expresiones atendiendo a su precisión.
23 En las notas a su edición cn'tica de los trabajos dejan Mukarovski:
Escritos de estética y semiótica del arte. Barcelona, G. Gili, 1977, p.'102.
25 Objeto codificado (construido) por el emisor, clcücodiíiciuío por el
24 Siglas del enunciado: Sociedad para ci estudio del lenguaje poético.
receptor, intercambiado por ellos durante el acto de comunicación.
-
L;i naluraley.a <le un discurso está determinada por la olvidar que esta caracterización de los lenguajes en aten-
función lingüística dominante, la que lo presida y gobier- ción a las funciones de la lengua, no produce comparti-
ne, pero la función referencial está siempre, en mayor o mientos aislados. Lo más frecuente es que se mezclen. El
menor medida, presente, aunque subordinada, en cual- lenguaje coloquial suele ser densamente figurado, según
quier discurso presidido por alguna de las otras funciones. diversos propósitos, y podría revelar una intención artís-
Su descripción, además, facilita la descripción de la fun- tica, o cumplir primordialmente una función conativa,
ción poética (que trataremos al final), debido a que mu- fática, etcétera.
chas de sus características se oponen. Así, la lengua teórica y la coloquial tampoco se exclu-
La-lengua'en-su función-.referencialse^manifiesta, por yen, y suelen combinarse en un mismo acto de comunica-
una parte, de unw,mada'iíeónco..que tiende-a convertirse ción oral o escrito, pues el habla coloquial puede ser objeto
cn-modelo-de la:léñgü'á'culta; Es el modo de-los discursos de transcripción en otro texto, con fines literarios, de in-
científicos (ensayos, tratados, conferencias, cátedra) y vestigación u otros.
también, dek artículo periodística, la> noticia, el informe, El factor emisor (o hablante o destinador) da lugar a
'la- carta-. Como responde al propósito de transmitir una la función emotiva (o expresiva) que transmite los .conte-
información, se trata de un lenguaje reflexivo, cuidado, nidos emotivos mediante signos indicadores de la primera
explícito, unívoco, preciso, claro, conciso, que evita por persona que lo representa. Un ejemplo puro de esta fun-
igual repeticiones innecesarias, reticencias y ambigüedades. ción se da en el uso de las interjecciones.
Por otra parte, la-lengua referencial se manifiesta tam- El factor receptor (u oyente o destinatario), al ser
bién 'áe-un^modo •llsma.dó^sitúacional & coloquial, es decir, exhortado•, da lugar a la.-función conativa, (o apelativa).
del ;modo;>comov.losjshablantes.«utilizan la lengua común Ésta constituye un toque de atención orientado hacia el
en Jas .situacioneS:._QO tidianas. receptor con el objeto de actuar sobre él mediante el men-
Se trata aquí de un lenguaje (o realización de la lengua) saje, influyendo' en su comportamiento. El ejemplo puro
improvisado, espontáneo, familiar, empleado en circuns- de esta función se da en el empleo del vocativo y del
tancias informales durante las cuales los interlocutores imperativo.
(emisor y receptor) comparten física, afectiva y concep- El factor contacto da lugar a la función fática de la
tualmente la misma situación, por lo que las expresiones lengua, que se realiza cuando el emisor establece, resta-
pueden quedar incompletas o resultar incoherentes o repe- blece, interrumpe o prolonga su comunicación con el re-
titivas o titubeantes sin que por ello se obstaculice la co- ceptor a través del canal que es el medio de transmisión
municación, ya que la redundancia 26 natural de la lengua, del mensaje, a saber: tanto la conexión psicológica que se
y los gcsl.os o el l u n o de voz, son recursos capaces de suplir instaura entre ambos protagonistas del acto de comunica-
las deficiencias que provienen de la improvisación y la ción, como el canal acústico, óptico, táctil o eléctrico,
informalidad. Sin ruibarbo, por otra parte, no hay que químico, físico, etcétera. Ejemplifican esta función las
expresiones cuya finalidad radica en constatar que l;i cu
26 Repetición •¡««•mil i. a y Mpnrienriii supcrflua de ciertos signos municación se efectúa sin tropiezos, por ejemplo r 1,1
(como los que indlcun ijriinii, iiíni u, |irm<inu. tiempo, modo), los cuales
garantizan que sr Irniumita Id i i i l i n i MI i n i í . KM l-i expresión: Ella llegó anoche conversación telefónica: Hola, bueno, ¿me oyrs'f, ricé
sota, aparece tres veces rl núinrii) Ni i n l a i : flln tlaifti .¡ola: don veces el género tera. También se cumple esta función, según M i i l i i i u w s k i ,
femenino: ella sola, y doH vrcr» rl lir im i i i r l f í i l u : H?ii¡> nnoclit.
en los conjuros, las rogaciones, optaciones y exdamacio-
24 25
i\ J J J J J 'J
1112.
27
l > h m < > <l<- rila. El lcnguaJ£__£Ojético__de Pellicer, en cam- Mientras Pellicer declara:
bio, consJxuyj^ujiaJmagcnjju^jsólo ex i ste en 1a realidad
de los sigru^iLXi.ucLJiLJiombjan^en el poema, y que se basta Como amenaza lluvia,
a si' m i s m a _ e r j - ^ A a r i U 3 j i c O j ^ se ha vuelto morena la tarde que era rubia.
ducir su efecto jie sentido:
Esto .significa, pues, que el lenguaje poético no se cons-
Creeríase que la población, truye ni comunica del mismo modo que el lenguaje refe-
después de recorrer el valle, rencial. Para explicar esto,)jakobson propuso su fórmula
perdió la razón descriptiva: "la función poética de la lengua proyecta el
y se trazó una sola calle. principio de selección sobre el eje de la combinación. La
equivalencia se convierte en recurso constitutivo de la se-
Nosotros reconocemos que éste es un discurso poético cuencia", lo cual significa que se elige en el paradigma,29
y no pragmático debido a que, como lectores, estamos a base de equivalencias, a partir de asociaciones dadas por
predispuestos a ello por la disposición tipográfica del poe- semejanza o por desemejanza, y se construye en el sintag-
ma y por la percepción auditiva de su pauta rítmica; pero, ma,30 a partir de asociaciones dadas por contigüidad.
además, también por la calidad ambigua, irónica y para-
dójica (cfr.: Culler: 231) de su lenguaje y por el metatex-
fo, 27 que compartimos con el poeta. En el caso de la lírica, 111,3.
por ejemplo, la atemporalidad del poema también contri-
buye a establecer un marco discursivo26 (cfr.: Mignolo: FUNCIÓN POÉTICA Y TRANSGRESIÓN,
28) específico, y nos impone una especial actitud recep- DESVIACIÓN, DESAUTOMATIZACIÓN
tiva (cfr. adelante: "Poeta, poema y lector"). El emisor y Y ESTRUCTURA
el receptor del poema comparten una actitud poética-
creativa y re-creativa. La primera construye el poema; la El lenguaje poético transgrede intencional y sistemáti-
segunda lo goza (cfr.: Petsch: 259). camente la norma gramatical que rige aHenguaje estándar,
En otro ejemplo, un reportero nos informaría acerca al lenguaje referencial común, del cual se aparta, se desvía;
del tiempo: . . pero, además, el lenguaje poético transgrede, también in-
tencional y sistemáticamente, la norma retórica vigente
Este día lloverá, pues se ha oscurecido la atmósfera. en la institución literaria de su época, porque se aparta
de las convenciones poéticas establecidas, procura rebasar-
las poniendo en juego la creatividad, la individualidad del
27 El conjunto de IH.I comlidtmcH que prcconstituyeri tanto la producción poeta.
del texto como su Icct ir». KK drrir: la idea vigente de texto poético, las con-
venciones poética* qnr cstructura social dada, y que abar-
can la teoría literaria, 1 tradición, Ui en íitfuradón de los géneros, etcétera, es
decir, que abarcan lo» j mu i | > i c i > , uniría :. «juc rÍRrn la elaboración del texto. 29 Conjunto de signos interrelacionados por analogía o pnr optuiri/in
28 De índole metatextunl, qur ilrlii ION [irincipios generales, los géneros, que puede ser morfológica (amar, temer, partir; parto, parles, purtr) n » r m A n
las estructuras discursiva» prculinrcs luí Inititnuilca, 1'i.s establecido por los par- tica (honrado, probo: o bien, honrado, ladrón],
acipantes en la comunicación, con rl (ilijrln dr identificar el universo de sen- 30 Cadena discursiva (frase) que resulta de la cojnbiniick'ni ilr l u n u m í l , i
tido (el saber cómo y el Haber o'uc) dentro drl <:iml rtr.l.ún. des lingüísticas significativas (palabras).
29
28
i i i TTi~a '4 '4 '4
La sistematicidad con que se procuran estos dos tipos de discurso y suman sus significados —en forma de con- T
de transgresión implica que el lenguaje poético, por cuanto
atañe a su apartamiento de la norma gramatical,-presenta
traste, de énfasis, de insistencia, de gradación, de atenua-
ción, de juego simétrico-asimétrico, etcétera— al sentido r
una estructura superelaborada, sobretrabajada; una estruc- global del texto, como podemos observar que ocurre, por r
tura que resulta de la densa trabazón de múltiples relacio- ejemplo, en el haikú "El sauz", de Tablada:
nes sintagmáticas (más de una en la cadena lineal, como Tierno sauz
ocurre en la antanaclasis31) y paradigmáticas (que van del casi oro, casi ámbar,
discurso al sistema de la lengua, como en la sinonimia;*2 casi luz . . .
o bien, que atraviesan de uno a otro los niveles lingüísti-
cos, como si hallamos, por ejemplo, una ironía33 —nivel donde se acumulan, en el nivel fónico-f analógico:
lógico de la lengua— superpuesta a una antítesis34 —nivel 1. Una figura fónica que consiste en el juegojrítniico
léxico semántico—, superpuesta a una bimembración3S de la asimetría (del primero y el tercer versos) con la sime-
—nivel rnorfosinlá-Ctico—. superpuesta a su vez a simih- tría (de los dos miembros de idéntica acentuación en el
cadencias36 que involucran fonemas —nivel fónico-fonp- ndo verso). (Cfr. aquí mismo Los niveles y la retórica).
lógico— y al fenómeno del ritmo3'' en el verso —que invo- 2. Unafigura_fonológica que consiste en la aliteración
lucra sonidos y que también pertenece al nivel fónico- de jos^ fonemas ,/r/ y /s/ y en la abundante distribución
fonológico). "De este modo, las figuras correspondientes a de la /a/ y la /i/, así como en la rima (sa¿z.-Juz) que tam-
los diversos niveles 38 se acumulan en el mismo segmento bién es un fenómeno de naturaleza aliterativa. Ésta y la
anterior_cqrresp_Qnden al_niyel fónico-fonológico dejajen-
31 Tomando un término disémico simultáneamente en sus dos sentidos: gua, es decir, todos estos fenómenos, que ocurren en el
en "los ojos bajos y los pensamientos tiples" (Quevcdo); bajos significa simul-
táneamente abatidos (como adjetivo de ojos) y gravedad (la máxima) del tono nivel fónico-fonológico, involucran sonidos, y fonemas. La
de la voz humana, por oposición a tiples, que alude al tono más agudo. rim a, como observó Jakobson, rebasa pl r\\ve\e d a
32 Expresando con diferentes significantes el mismo significado: "acu-
de, acorre, vuela" (Fray Luis de León). (el fónico-fonológico) y trasciende al nivel _
33 Oponiendo el significado a la forma de la expresión, en enunciados, ticp (porque obliga a una cierta distribución de las palabras
de modo que por el tono o por el contexto se comprende lo contrario de lo
que se dice: Eva heredó la belleza de su padre (de quien sabernos que es
en el verso) y al nivel léxico-semántico (porque orienta en
horrible). el sentido de su busquedala elección 3e las palabras fina-
34 Oposición no contradictoria de significados: "un mar apacible y en les de verso).
orden / cerca nuestras islas desordenadas" (Bonifaz Ñuño).
35 Partición sintáctica simétrica del verso o de la estrofa: "que todo lo
ganaron / y todo lo perdieron" (M. Machado). En ti nivel morfosintáctico:
36 Variedad de la aliteración semejante a la rima, en que se repiten las
mismas terminaciones gramaticales de palabras (amar-cantar; bonrfa<i-hu-
müdad). 1. Otro juego simétrico-asiinétrico_C|U£_a.barca cuatro
37 Efecto que resulta de la repetición periódica de los pies métricos sintagmas: el sujeto (primer verso) y tres predicados nomi-
(producidos por la combinación de sílabas breves y largas) en algunas lenguas
(como el latín), y de la repetición periódica de los acentos, es decir, de las nales. Dos de ellos constituyen la construcción bimembre
sílabas tónicas intercaladas entre'las átonas en otras lenguas (como el español
el cual, sin embargo, parece oscilar entre ambos sistemas).
38 Los planos paralelos del discurso que al superponerse lo estructuran: tivo a la connotación.o segundo sentido, o sentido figurado de las expresio-
r] fónico^fonológico (de los sonidos que no son fonemas y de los fonemas); nes), y el lógico (que abarca las figuras de pensamiento, sean tropos o no, que
rl morfosintáctico (de las palabras y las frases); el nivel léxico-semántico (reía- se refieren al contenido como las del nivel léxico-semántico).
III
W i I k I 4 4 4 4 4 4 4 4 4 J "4 TTTTTTT
32
33
.i \i .] i i i a ,1 «]
\, entre
se
las cuales, como es natural, unas
un método y-úna teoría de la literatura. etcétera.
i VTTTTTTTTTA '4 TTl 1'rrrTTTTTTTTTT
curso, y d r i i l i o (Id mismo c . o n l c x l o , p c M ' i u i l c la actualiza- relaciones entre los enunciados y, por ello, su función gra-
ción <lc dos o más significados de una expresión. matical:
I.a ambigüedad (equivocidad) que es quizá el peor
defecto cfcilcnKuaje nvfcrencial (porque evita la descodifi- Muerte y nacimiento ,
cación rápida y certera del mensaje por el receptor) es Entre el cielo y la tierra suspendidos
una de las mayores virtudes del lenguaje poético, pues Unos .cuantos álamos
Vibrar de luz más que vaivén de hojas
constituye unjietonador de significaciones que enriguece
¿Suben o bajan?. . .
las posibilidades de trrrefpretación VrTace denso, pjofundo
y complejo el texto artístico, lo amplía con múltiples re-
donde puede leerse con una pausa (la del punto) al final
sonancias, lo colma de ecos. •..,-...
del primer verso, o bien al .final del segundo verso, con re-
La ambigüedad^ puede ser de naturaleza morfológica,
sultado diferente pues el segundo verso puede funcionar
producida por la relación equívoca existente entre voces
como predicado del tercero, por lo que el lector experi-
homófonas que simultáneamente parecen actualizarse en
menta una incertidumbre semántica que lo sorprende y
un sintagma,54 como cuando don Pablos (en La vida del
desazona, porque al leer el tercer verso ya no sólo muerte
Buscón, de Quevedo) amenaza con el castigo de la Inqui-
y nacimiento están suspendidos entre el cielo y la tierra
sición al ama (que es su cómplice en los latrocinios) de don
en' sentido metafórico, sino también unos cuantos álamos
Diego, por un delito involuntario, que ella ignora haber
cuyas copas producen esa ilusión de estar suspendidos en-
cometido y que él le explica:
tre el cielo y la tierra en sentido recto.
Al segundo verso se le descubre, en ese punto de la
"¿Esposible que no advertisteis en qué? No sé cómo lo diga, que
el desacato es tal que me acobarda. ¿No os acordáis que dijisteis lectura, una especie de doble fondo de significación, que
a los pollos 'pío, pío", y es Pío nombre de los papas, vicarios permanecía oculto y que, al actualizarse con la lectura del
de Dios y cabezas de la Iglesia? Papaos el pecadillo". Ella que- tercer verso, le procura otra dimensión, lo hace ambiguo,
dó como muerta y dijo: "Pablos, yo lo dije, pero no me perdone instaura en el poema otra isotopía, es decir, desarrolla
Dios si fue con malicia. Yo me desdigo; mira si hay camino para otra línea (en este caso simultánea) de significación.
que se pueda excusar el acusarme, que me moriré si me veo en
El creador juega con la disemia-que la ambigüedad sin-
la Inquisición".
táctica activa en las expresiones, y el lector debe captar
la pluralidad de los sentidos, y, p f ( . ¿
La ambigüedad puede ser también sintáctica55 como
puede observarse en ésta de Octavio Paz, lograda por la
supresión de los signos de puntuación que hace jugar las
I ¡1.6.
54 Purs t ü i n h i í u » |ii>.iilil(- que haya univocidad aun en expresiones figu- LENGUAJE POÉTICO, LENGUAJE SINTÉTICO
radas qur ictuallrrn <:c n prcriiiiún litio solo de sus posibles sentidos.
53 Y t:uul<|iiirni |iir «ni mi minen puede producirse involuntariamente
y por error, que lr ,1, <-n el lenguaje práctico. Sin embargo, Por otra parte, el lenguaje poético, con gran economía'
en cj I r i i j n i . i j r (l i ett «Icrnpi « I r l i l t r i m l a , sistemáticamente procurada, de recursos, posee una gran capacidad de síntesis, ya que
resulta •!< un nnlirr y ilc un l i n ilrl piirLu y, como-ya.se dijo, es una virtud,
una cuali(J;icl. es capaz de comunicar e insinuar, simultáneamente, con-
40
~j~3~T"¡TJTTTTT1
ceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que-la lengua r
en su función referencial sólo es capaz de transmitir sepa-
rada y sucesivamente. Por esa razón, la paráfrasis de cual-
r
quier segmento de discurso poético suele resultar mucho
más extensa, pues el poema puede ofrecer diferentes inter-
pretaciones simultáneas y diferentes niveles de interpreta-
ción, como es común'en la poética bíblica o en la rena-
centista 56 por ejemplo. IV.1.
•12
T
43
l
J 4 J J J J
m a n i f e s t a c i ó n fx¡j.;e t o m o vchiVulo un lenguaje único, tan un estado de la variación del conjunto de los elementos
acuñado ex pmlesn. l'em m> liemos hablado aún del otro que entran en el proceso considerado".57
factor sin rl cual no se cumple el circuito de comunica- Así, al realizar la lectura se produce una interacción
ción: el i c c r p i o r del mensaje poélioo, e] lector de la obra, entre el texto que actúa como estímulo y el lector que
ya sea contemporáneo del autor, ya sea de otra época. procura crear las condiciones necesarias para que se realice
El poeta (emisor del mensaje) se ¿a^cornp_tal_dentro el proceso de percepción (que es un proceso de organiza-
de un marco h¿stón£o-cu_ltural que lo._condiciona y deter- ción y composición de los significados) durante el cual
mina las_ vicisitudes, oportunidades y carencias de su vida se acabala o completa la obra al llegar a su destinatario,
creativa (su ideología, lo que sabe, lo que ignora, sus ex- dado que toda obra está destinada a un lector que posee
periencias, goce y sufrimiento, etcétera), y le impone como en algún grado una ideología, una visión del mundo, un
punto de apoyo y de partida un sistema de convenciones saber, una concepción de la poética,58 una mayor o menor
artísticas vigentes, respecto del cual adopta una posición habilidad como lector, y que se involucra racional y emo-
relativa al entrar en un juego de adhesiones y transgresio- cionalmente con la obra leída59 y reacciona ante ella.60
nes; es decir, al cual en alguna medida asume como propio Pensar en la relación existente entre las determinacio-
y en alguna otra medida rechaza y modifica, y el cual for- nes ideológicas que intervienen en el momento (que es
ma parte de su concepción del mundo. en.sí un proceso) de la lectura, y las que intervinieron en
Y como eMector (receptor del mismo mensaje) se_¿a, el momento (que es en sí otro proceso) de la escritura,
así, dentro de s)i_pxD.pjÍ£L_rnarco historico-cultural que lo puede dar una idea de la complejidad del asunto.
condiciona y .dejerrrúna__como descoddficador (también Ahora bien, el lector común valida el texto, lo reco-
en su ideología, su saber, su modo y criterio para observar noce como literario, lo asume (o no) como obra de arte
el fenómeno literario, etcétera);- pero a.demás.,__como el en su momento y en su contexto, a partir de las intuiciones
texto mismo_j3osee_una dimensión_histórica (piénsese en
Salambó, de Flaubert, o en Tabaré, de Zorrilla de San Mar- 57 César González. "El momento de la lectura", cfr. bibliografía. Escri-
tín, que son textos constantemente líricos), el lector tiene tura, difusión, reconocimiento, son otros momentos del proceso llamado
que captar los significados del poema desde su propia pers- texto; cada momento, a su vez, está sujeto a "múltiples determinaciones
heterogéneas y contradictorias" de las cuales la concreción del texto es una
pectiva (gusto, lecturas, tradición cultural) y atender igual- síntesis en la que lo diverso halla su unidad: 77.
mente a la perspectiva del autor, tratando de acercarse a 58 Según César González (quien se basa en Verdaasdonk y en van Recs),
la noción de concepto poético abarca el saber del lector acerca de la natura-
ella. Es decir, tiene que realizar la lectura desde dos puntos leza y la función de los textos literarios, y acerca de las técnicas literarias que
de vista correspondientes a dos momentos de un proceso, se requieren para que se cumpla esa función. Este saber antecede a la lectura
y proviene de anteriores lecturas de otros textos sobre literatura. De ellos "el
el suyo propio como receptor que puede ser o no ser con- lector obtiene un modo de manipulación de los textos, y Ion argumentos-
temporáneo del autor, y el del poeta como emisor, pues el necesarios para confirmar sus juicios acerca de csi>s mismos irxto.í" :tif>.
59 Y a la inversa, pues se da un intcrcnmttio y c'xislc reciprocidad ya que
significado de la obra no es una propiedad intrínseca del "en todas las instancias del texto estú s i r m ] > i r i n r s n i t e el lector: en la pro-
texto, puesto que se construye también durante cada recep- ducción, como modelo de lector <juc el uulm tirar en mente; en Jos momen-
ción del mensaje, ya que el te,xto es "un_proce^o compues- tos de validación, rcconocimicnio, mslilm.iiHializíLción, está presente en la
medida en que son ciertan leclm tti y «¡<-i im lectores los que insertan ese texto
to por varios _momeiTj.osJ y uno de_esojs^rnom,entos es el en lo que se reconoce cuino l i l r u l u i i i ; en la lectura, el lector es quien com-
de la lectura--".,—y ya que todo proceso es una sucesión de pleta el proceso tcidií. l ' t u <-lln iirulrúi decirse que también en este caso la prc-
'senciadcl Irruir i n i i i l l l l i . i lu I r í i l o . c l texto" :87.
momentos, es decir, de "sistciniis de formas que represen- '•'i Hr;n i ion M.iiii.nl.i .Ir i tmiralrausferencia.
44 45
1 1 '•} l) l) J (J <i<i<iiSj'<j'j<j J ) i i
y representaciones que le resultan de la lectura. El crí- términos de las contradicciones y con ello llegar a la expli-
tico, que es un lector especializado, tradicionalmente orga- cación"62 del texto.
niza sus intuiciones y representaciones como resultado de Por lo demás, el texto concreto no es un objeto que
un trabajo analítico que lo conduce a la descripción de posea un solo significado, ya que está siempre sobredeter-
la factura textual y de sus significados. De modo que, al minado.63 Es decir, implica varios factores determinantes
pasar el texto por el momento de la lectura (que es a la
vez, como ya se dijo, un momento del proceso del texto,
(que producen distintos niveles de significado) de modo
que uno solo de esos factores (por ejemplo causas histó-
r
y un proceso en sí mismo, con sus múltiples, heterogé- ricas, económicas, biográficas, psicológicas, etcétera) no
neas y contradictorias determinaciones), cumple una fun- basta para explicar el texto; además, precisamente por la
ción social sin la cual no está completo, pues hasta enton- sobredeterminación, cada texto (y cada situación, cada
ces es aceptado o rechazado como texto artístico. 61 vida humana, cada-evento) es único e irrepetible, y tam-
De aquí se infiere que ningún texto artístico está aca- bién por ella cada lector intuye que cada texto contiene
bado jamás, puesto qué cada lectura lo revalida, o no, en muchos significados diferentes, y por ella cada texto, de
un proceso interminable por el cual todo el sistema de la hecho, significa cosas distintas para distintos lectores que
literatura (las obras de arte institucionalizadas, ya recono- a su vez son más o menos capaces de descifrarlo.
cidas una y otra vez como tales) es permanentemente ob- Así, el análisis de un texto, por prolijo que sea, no
jeto de revisión y reevaluación. Eso explica la suerte va- puede ser exhaustivo, ni nos basta para extraer su esencia,
riable de muchos textos, de época a época, de corriente ni puede dar como resultado una representación de la tota-
literaria a corriente literaria, de gusto artístico a gusto lidad del texto. Y por eso (dice González, citando a Bali-
artístico. Eso explica el aplauso tardíamente dedicado a bar 6 4 ), realizar el análisis es "determinar cada proceso en
obras privadas de reconocimiento por sus contemporáneos, sus relaciones desigualmente operantes con todos los de-
el rechazo y olvido de otras que dieron fama a sus autores más" . . .para "captar la determinación tendencial, la des-
en vida, la condena y reivindicación sucesivas de otras, igualdad (es decir, la complejidad) de sus determinaciones y
como la poesía de Góngora, por ejemplo. también, por tanto, la forma concreta bajo la que se com-
En el ensayo citado,. César González revisa, pues, los . binan en una.coyuntura dada". De modo que e| análisis
trabajos recientes de teóricos estructuralistas, semiólogos dp_jjir^j^xto_Jitera£Ío_examina "uno _de_los_aspecto_s_ del
y filósofos, que nos p m n i l r n considera]' el l e x l o lil.enirio procesoj_p_ero_sin gjvjdjr_ejju^ajr^u^_ocu.rja_eje_aspecto
como un proceso complejo, hecho de m o m e i i i o s que a su analizado dentro de la_tgtalida.d_del texto" (González: 81)
vez son procesos complejos que e.siúii < oonliiuidos entre yjliabría que agregar) del contexto, para llegar a la inter-
sí "formando una estructura relacioiul" y que están deter- pretación.
minados de manera múltiple, heterogénea y <:ontradicto- Parece evidente que el mejor desempeño de la tarea de
ria. Y esta consideración nos procura la posibilidad de que leer (cuando el lector.es un crítico, un investigador, un
el trabajo de análisis nos conduzca a obtener de: la lectura
las intuiciones y representaciones a partir de l;i.s cuales 62 C. Gonzále2, op. cit.: 76 y 77.
podamos llegar a ¡as determinaciones para "despejar los 63 Concepto que proviene de Freud y que C. González analiza en el mis-
mo texto.
64 Etienne Balibar. Cinco ensayos marxistas sobre materialismo, Bar- r
61 Como el caso del liaikú de Tablada ya citado, por ejemplo. celona, Lata, 1976.
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4 4 4 4 4 4 4 J J J 4V*TTTTTT
p m l r s n i ) , i r q u i c r r <|iir r.sla sr i r a l i r r :i partir de alguna al proceso de lo enunciado con sus protagonistas: los per-
Icorí.i a c r i c a drl i r x l n y a r r t r a de la misma lectura. Gon- sonajes), ya que a su través pasan, desde el contexto, las
/.ilt-/. |)i'(i|>onr considerar la relación que existe entre la determinaciones biológicas, psíquicas, sociales, artísticas y,
lectura y una Icon'a y un método general de interpreta- en general, histórico-culturales, que se manifiestan como
ción: la hermenéutica, que según Habermas es el método texto. . . "....
de las ciencias sociales, y que procede relacionando cada Peckü_Sa]inas,66 apoyándose en John Crowe Ransom,
fenómeno significante con los demás, para que cobre sen- dice que el drama es un excelente símbolo CÍP.la, poesía
tido como parte de una totalidad, y para que ésta cobre pues el poeta no habla en su_no_mbre sino en el nombre de
a su vez sentido como conjunto de sus partes, pues un fe- un personaje que se da por supuesto. El poeta, pues, se
nómeno adquiere sentido al ser puesto en relación con su pone una máscara que es el lenguaje poético, y luego se
totalidad. "F.ntpnHprpo^ 1? tQt;i1iHad_del texto _a_par.tir de endosa un~5isfraz qüé~é~s el de la situación por él elegida.
sus elemejTj^>,_4£-JLslasj_4mtti^
Por ¿lio, Hjrp Sa1inas^Ja^p^e¿ía^más_gue una experiencia 1
dice este autor, a través de uri_grQ£erii'migntn <-JTviil?r real, es iinajrspprípnria dramática.
(llamado arc^oJiejmejiéujicjDJ_g^^ describe Al contrario_de_estos autores, nosotros pensarnos que,
diciendo:
prpHgampntp^1_rwTPTria li'ri'ro f e pljjpo de discurso litera-
48
49
a TTTTTTTT4
pensar en el lector sino después de haber escrito, afirma reconstituirle su unidad y su totalidad originarias (cfr.
Robert Creeley— como una autodeclaración (un yo -+ yo) Petsch: 259) las cuales devuelven su coherencia al mundo.
pues no narra ni representa acciones como el discurso cien- Tales visiones69 se capturan en el instante de hallar las pa-
tífico (aunque descripciones de variada naturaleza pueden labras precisas para manifestar un modo individual de aso-
hallarse en todo tipo de textos); no argumenta como el ciar aspectos del mundo entre los cuales sólo el poeta ad-
discurso suasorio; no discurre como el discurso entimemá- vierte una singular relación, por eso no podemos decir que
tico del que habla Barthes, silogístico e intelectual, consti- mientras escribe el poema representa el papel de poeta
tuido por antecedentes y consecuentes, como por ejemplo (como el narrador-autor del relato), pues simplemente
en el texto filosófico, o como ocurre en el discurso didác- utiliza un registro personal y específico, acuñado en un
tico, al que se agregan gradaciones de dificultad, repeti- instante, ex profeso, para aprehender la visión, la ilumina-
ciones y paráfrasis. Según Rpland Barthe.s_JaS-narraciones ción, la revelación, adecuado a la circunstancia de la crea-
o descripciones que contenga un^poemajirico estarán com- ción, y adecuado -a funcionar como vehículo de lo creado.
pletamente__sj¿bj3jDÍinadjis_jüj3n^^ la sub- En otras palabras: el poeta no abdica de su naturaleza
jetividad y jumplirán una función connotatiya resolvién- creadora ni cuando duerme y sueña y, mientras desempeña
dose-r-&MJmgnte_L_e_nL una gran ^netáfora (quiere decir, en su papel literario, en él se da una perfecta identificación
un gran tropo: metáfora, alegoría, antítesis, comparación, entre el yo constructor del discurso lírico y el yo social
paradoja, ironía, etcétera), aunque lo mismo pasa con tex- del autor, que involucra todos sus demás "roles" virtuales.
tos híbridos —cuentos, novelas, dramas— en que el lenguaje La emotividad, la experiencia vivencial, la intuición, son
es intensamente lírico, agregaría yo. las mismas en ambos. Mientras el narrador suele imaginar
( En otras palabras: el yo enunciador__d.ej^o_ejna_lírico vidas ajenas —o la propia— el poeta lírico trabaja sobre sus
| permanece_fundidojcon_el.^o_¿ej_autor, a diferencia de lo intuiciones.,__emociones y vivencias reales; es_un sujeto
que ocurre en los otros géneros literarios, pues el poeta empíricoj_ocu_gadp__en.jvivir_su vida y sus emacjones (fun-
comunica desde una experiencia auténtica por el hecho ción emotiva), el que se aplica a jpxaclkaiJa función poé-
de que no desempeña un "rol" ficcional pues no se inviste, tica^es_decir, la función estructurante (que diría Mignolo,
como el yo dramático, del carácter de los personajes, ni adhiriéndose a Lázaro Carreter). Pero la materia estructu-
se sitúa frente al público como en el (CHITO, ni se ubica rada en el poema está filtrada a través de la sensibilidad
frente al tú del oyc.nlr romo cu el p i i r i i i n r\>'u • < > , ¡;im> l'rruic del poeta, a través de su sensorio, presente en todos sus
a sí mismo; pero sobir lodo p u i q u c el yn dt:l poeta lírico "roles" sociales. El autor del poema, al no establecerse,
difícilmente podría com:d>ir.sr .sr|>;ir;ul<> dc-l yo social que durante la creación, sobre la dimensión de ficcionalidad,
. cumple otros papeles (médico, l í i n y u ^ r , contribuyente, resulta auténtico (independientemente de lo que sepa de
etcétera), ya que en el descmpdio <!<• ludo;; sus "rolc.s" sí mismo y de que posea una personalidad normal o neu-
vitales es donde el poeta, en comunión con indos los as- rótica), aunque al observarse a sí mismo se desdoble y
pectos del mundo, se allega sus materiales, y es c U i m l r man- procure introducir una distancia entre él y sus sentimien-
tiene en fermentación el poema. Éste se iruli/.a cu muí tos, que es lo que hace decir a Pessoa:
sucesión de chispazos, ocurrencias o iluminaciones i-r|ini-
tinas y atempérales, durante las cuales se le revela rl sen- 69 No digo imágenes para no merecer el reproche que dirige Gcnette —en
"La Rhétorique Restreinte"— a quienes usan abusivamente este término (Fi-
tido de la existencia e intenta —como el arte, en general- gures III: 35).
50 1
1
-í
ÍTTé
HI poetii es fingidor,
finge tan completamente
las mismas y el poeta^£inge-4e-q-ae-cí<? i/eras siente. Creo
que puede fingir dolor
cuando de veras lo siente. que los anteriores versos de Pessoa nos procuran precisa-
mente esta explicación.
En cuanto a la diferencia entre el enunciador de la
Ello no obsta para que el papel de poeta invada total- lírica y el de la epopeya, son muy importantes las puntua-
mente su vida. El advenimiento de sus ocurrencias poéti- •lizaciones de Román Jakobson: 70
cas no está sujeto a horario ni requiere de una situación
especial. Por todo esto, las múltiples determinaciones que Los manuales escolares trazan con seguridad una neta delimita-
se manifiestan en el texto lírico, llegan a él de manera más ción entre poesía lírica y epopeya. Reduciendo el problema a
directa e invaden la vida del poeta y su poema en-todos una simple formulación gramatical, puede decirse que la primera
persona del presente es a la vez el punto de partida y el tema
sus momentos y situaciones, de manera más completa,
conductor de la poesía lírica, mientras que este "rol" es cum-
más intensa y más constante que como sucede con el su- plido en la epopeya por la tercera persona de una forma del
jeto de la enunciación de otro tipo de textos literarios. pretérito. Cualquiera que sea el tema específico de un relato
Esta idea, además, no interfiere cuando pensamos en la lírico, no es sino apéndice, accesorio o telón de fondo (arriere
factura de textos en los que se mezclan los géneros: en plan) de la primera persona del presente; el mismo pretérito
novelas como Tabaré, de Zorrilla de San Martín, o Para- lírico presupone un sujeto en trance de recordar. Por el contra-
rio, el presente de la epopeya está claramente referido al pasado,
disó, de Lezama Lima, por ejemplo, la vida en todas sus y cuando el yo del narrador se aboca a expresarse, como uno
facetas y en todos sus momentos invade el yo del autor más de los personajes, tal yo objetivado no es más que una va-
(y éste se sumerge en la atmósfera de su obra) en la medida riedad de la tercera persona, como si el autor se viera a sí mis-
en que el lirismo prevalece. mo de reojo. Es posible, en fin, que el yo sea puesto de relieve
La diferencia entre la situación de la emisión dramá- en tanto que instancia registrante, pero sin que sea jamás con-
tica y la situación de la emisión lírica parece, pues, evi- fundido con el objeto registrado, lo cual viene a repetir' que el
autor, en tanto que "objeto de la poesía lírica, al dirigirse al
dente. Mientras el actor dramático pasa por un prolongado mundo en primera persona", se mantiene profundamente ajeno
proceso de entrenamiento para, conforme a diversas téc- a la epopeya.
nicas, aprender a introducirse en el yo ficcional del perso-
naje de modo que corresponda a la situación de emi- Además, en la ficción narrativa el destinatario del
sión de un parlamento, en una situación dada como re- mensaje es un tú que puede ser en la novela el narratario
presentación, el poeta lírico no tiene que someterse a tal (tú personaje) y también puede ser el tú lector, o el tú
proceso de aprendizaje sino que, como diceJPessoa, la si- público-escucha de la epopeya. En la representación dra-
tuación dejírni^ión..dcLmcnsaje líricQ^s-ódénticajJa situa- mática más o menos ortodoxa o tradicional el mensaje
ción vivenciaLdcLpocla parJQJ3jaL_éste, en realidad suele transcurre, por una parte, del yo-personaje al íú-personaje
realizar el esjjiazp_a7rAlr;ulor_parii_d^s^bJarse_y observarse (actores que cumplen respectivamente los papeles de emi-
desde fuera, introduciendo- ui-uuclistancia_e_nlr£ su función sor y receptor en el escenario), y, por otra parte, transcurre
de emisor deLmens.yjc lírico y su función de persona que simultáneamente del yo-cmisor-autor (que pone en boca
vive la experiencia asi transmitida y que observa el poema,
puesto que la situación y la emoción que los preside son
70 "Nulm iiiiu'KLiinlcii «ur la prose du poete Pastemak", en Questions
depoéliquo. París, Smil, 1973 (1935).
52
53
' <ii <i <\ o íj (j (J a g a a J J J J J j J J JJ i¿
54
55
resultado es una comprensión más amplia y englobante, decir, de las obras generalmente escritas con intención
una comprensión de por qué el poema dice lo que dice literaria y asumidas como literatura por la comunidad de
(y no otra cosa), de por qué lo dice de ese modo (y no de los lectores contemporáneos del autor porque, dentro
otro), es decir, su resultado—es-láünterpretación, de_la_cual del marco histórico de su cultura, tales textos poseen la
forma parte el descubrimiento de las determinaciones propiedad de satisfacer ciertas necesidades dé la sociedad.
histérico-culturales qiiP¿_a_jTayé'¡ riel siijctn —-jiistnrirr)— La sprigJitFran'a debe ser objeto 110 sólojie una obser-
de la enunciación, se concretan en el enunciado. La lectura vación sincrónica que considere las convenciones vigentes,
comprensiva nos hace ver el texto como un mensaje; la sino también de una diacrónica, que tome en cuenta sus
lectura interpretativa nos lo hace ver como un mensaje antecedentes, la_tradición a la que se apega el escritor o
sobredeterminado. respecto de la cual se aparta en un gesto de ruptura.condi-
cionado por lo institucional (y que también pasa a formar
parte del metatexto). Por otra parte, esta, serie es el ámbito
V. 2. dentro deLcual se produce principalmente el fenómeno de
la mtertextualidad, ya que la materia de los textos lite-
LAS SERIES HISTÓRICAS rarios es la fuente sempiterna de nuevos textos literarios,
pues la literatura está hecha, sobre todo, de literatura viva,
La panorámica totalizadora característica de ese modo es decir, de literatura en cuanto vida. Todo texto literario
de acercamiento a k literatura la tuvieron clara y siste- contiene un diálogo múltiple, hecho de alusiones implí-
mática, antes que nadie, los formalistas rusos, principal- citas o explícitas, formales o de contenido, de citas lite-
mente Tinianov al establecer el concepto de serie. Las rales o —más frecuentemente— modificadas, y, sobre
series serían, así, conjuntos estructurales de diversa natura- todo, recontextualizadas; diálogos que el constructor del
leza (unos lingüísticos y otros no) que icónicamente po- texto mantiene con una infinidad de emisores de otros
drían ser representados como círculos concéntricos que textos que han precedido al suyo o que son sus contem-
constituyen el contorno, a menor o a mayor distancia rela- poráneos, a los cuales alude deliberadamente, o de los
cional, del texto objeto de análisis. Es decir, éste (visto cuales está empapado —quizá no con plena conciencia— a
ya como una red de relaciones detectadas y analizadas través de la cultura de la sociedad en que vive.
internamente), se observa luego como una unidad com- Después _de_la serie_Jiteraria, y ciñéndola, aparece el
pleta, de naturaleza lingüística y literaria, que es el centro conjunto estructural_aue_abarca todos los demás fenóme-
de un conjunto estructural, concéntrico: el. contexto del nos culturales (lingüísticos o no, artísticos o no) como
autor. pueden ler los discursos políticos, los textos —mixtos-
La serie más próxima es la literaria. Su zona más cer- cinematográficos, la pintura, la escultura, l.i arquitectura,
cana al texto está constituida por el conjunto de las otras la ciencia, los hábitos sociales, las ideas filosóficas, los va-
obras del mismo autor. Este conjunto aparece circunscrito lores, etcétera, que constituyen la serie llarnada cultural,
por otro conjunto, el sistema de los textos literarios, es cuyos elementos contraen un;i relación quizá menos nu-
merosa, pero sobre todo menos evidente.por menos di-
dad histórica, así como las relaciones que éstos contraen entre sí", en la defi- recta, con el t e x t o literario analizado, pero de todos
nición de C. González. modos, una relación importante y múltiple, una relación
56 57
a \ \
J J J a J J J J \ \ V
que determina distintas facetas de la visión del mundo del Saussure; enseñanzas que comenzaron a circular aun antes
poeta. (Cfr. aquí mismo, "Poeta, poema y lector"). de que sus discípulos las publicaran postumamente, en
Por último está la serie histórica, cuya estructura abar- 1916, con el título de Cours de Linguistique Genérale.
ca todas las demás antes mencionadas. Ésta, como su nom- En estos apuntes, tomados durante sus cursos, la len-
bre lo indica, está constituida por el conjunto estructural gua es concebida como un sistema de signos arbitrarios
de los hechos históricos (tales como guerras, pactos, colo- en el cual "todas las partes pueden y deben considerarse
nizaciones, tratos comerciales, así como sus causas y con- en su solidaridad sincrónica".75
secuencias), y determina también, a distancia, indirecta- En opinión de Émile Benveniste,76 los discípulos de
mente y de modo que no es fácil identificar, pero de ma- Saussure alabaron y difundieron sus ideas desde antes de
nera segura, todos los demás elementos de las otras series la publicación mencionada, pero es el Curso el que "con-
y también los del texto objeto de análisis. tiene en germen todo lo que es esencial en la concepción
estructural", debido a que afirma "la primacía del sistema
sobre los elementos que lo componen", y establece el mé-
Texto: todo estructural (cuyo procedimiento es deductivo y
consiste en identificar sus unidades y describir su inte-
análisis
intratextual rrelación funcional) como el adecuado para el análisis lin-
(de las relaciones güístico (a diferencia del inductivo que hasta entonces se
en el cotcxto)' había utilizado), al aseverar que es necesario "p_artir_de
la totalidad solidaria para objtener p'ar_análisis_lo5 elemen-
r
Contexto:
tos que encierra", en lugar de "comenzar por los términos
Serie literaria y construir el sistema haciendo la suma".
(convenciones literarias Asimismo, es de Saussure el principio de que la lengua
vigentes)
es forma, no sustancia (forma de la expresión y forma del
- Serie cultural
(convenciones artísticas, contenido, dirá luego Hjelmslev), y también el principio
costumbres) de que las unidades de Ja...lengua...jólo pue¿£n_ definirse
Serie histórica porjus relaciones.
(hechos históricos) Estas nociones, a las que se agrega, por primera vez, la
de estructura, ya se hallan en los trabajos de fonología
r
V, 3.
de tres lingüistas rusos: R. Jakobson, S. Karcevsky y N.
Trubetzkoy desde 1928, y en 1929 reaparecen en sus tesis,
r
que inauguraron la actividad del Círculo Lingüístico de
EL MÉTODO ESTRUCTURAL Praga en el Primer Congreso de Filólogos Eslavos.
El método estructural fue utilizado primeramente por
algunos lingüistas, poco antes de 1930, y se basó en las
enseñanzas impartidas sobre gramática comparada y lin- Curso de lingüística general Buenos Aires, Losada, 1.965:138-157.
güística general, del profesor ginebrino Ferdinand tic Problemas de lingüística general, México, Siglo XXI, 1976 (1966) v.
1:92.
59
.
A
VA.
LA ESTRUCTURA
i primer esbozo hasta el último texto acabado, constituye lo , ,
que Segre denomina el antetexto (:93) e implica una visión
diacrónica, opuesta a la visión sincrónica del momento del
La estructura de un sistema es el armazón que resulta análisis.
de la forma en que se organizan las partes en el interior 2. Otras transformaciones son las que el sistema 79
del todo, conforme a una disposición que las interrelacioná total y fijo —en un momento dado— del texto, sufre en su
y las hace mutuamente solidarias. La estructura es, pues, relación con el contexto, con el marco histórico-cultural
una red de articulaciones y relaciones jjue establecen las (las series mencionadas) que ideológica y artísticamente lo
partes entre sí y~con el todo. En otras palabras: la estruc- determina, a través del autor, durante el proceso de su crea-
tura es un sistema relaclonal, del cual también forman ción y, asimismo., en.su relación.. con..el mismo marco his-
parte las reglas que gobiernan el orden mismo de su cons- tóríco-cultural en cuanto también determina a los diferen-
trucción (las cuales rigen tanto la elección de sus elementos tes lectores y las diversas lecturas en distintas situaciones
como su disposición), y también es parte de la estructura y en épocas que pueden ser tanto simultáneas como suce-
el modelo icónico que la reproduce y representa. sivas respecto del momento de su creación.
Aquí es importante considerar la ya mencionada no-
La estructura se manifiesta durante el análisis y se re-
ción de mejtatjíaío que es el_cg_njimto de las cpndiciojies
vela (mediante la formalización icónica construida por el
que determinan las características de un texto dado dentro
analista) como una realización, entre las muchas posibles,
de un moiaento^ de una estructura social_dada. Condicio-
de un sistema dado.77
nes tales como las convenciones vigentes dentro de la lite-
Sus unidades estructurales —los hechos observados
ratura institucionalizada; los principios aceptados como
durante el análisis como elementos significativos correla-
artísticos, en general; los géneros admitidos como tales;
cionados— solamente, lo son dentro del modelo en que se
las estructuras discursivas articuladas en el texto, dada su
construyen. En este modelo se definen de ríos, maneras.-
procedencia. En otras palabras: el siiiQniL-dC-CuQy-C.iicio.nes
por las posiciones cflLcnie^e articulan^ por las diferencias
que, aL-reali?;arse erL-£ÍJxxta^ojiñima-b-idca^pr£v.ia- que
que,oft:ecen.
rige sus constri^cciones..,-irjLCÍusive cuando susjjriricipias son
La estructura revelada por el análisis, aparece fijada por
parcialmente transgredidos por la voluntad y la incentiva
éste, e inmóvil, aunque en realidad forma parte de un pro-
del goeta.
ceso dinámico que puede y suele sufrir transformaciones
de dos tipos: V. 5.
1. Dentro del sistema en el conjunto total de sus ele-
mentos, en su estructura, es decir, en la red de sus relacio- LOS NIVELES DEL LENGUAJE
nes internas, en su cotexto.™ Por ejemplo, cuando un au- EN EL ANÁLISIS
tor introduce sucesivas modificaciones o periódicos reto-
ques. El conjunto de tales cambios, considerado desde el Todo discurso está estructurado por mu suprrposi
ción de planos horizontales y panilrlo.i <|nc .son lingl'u's
« Cfr. Ch. Katz, 1980 (1975) y también C. Scrge, Principios... 1985:52.
78 Cesare Segre, basándose enS. Pctoffi, llama cotexto al contorno verbal, 79 Estructura es la red de relacione» i]iir nlnliln m, m i i r «I y ' "» <•!
a las expresiones próximas al enunciado en cuestión, por pertenecer al mismo todo, las partes de un conjunto. Sislcmn r» rl «ni|iiiiin >nn«iil/.iiiti> ilf luí
texto, y lo hace así para distinguirlo del contexto situacional que implicaría elementos relacionados entre sí y con rl Iniln. Kn rl ninlciii» «r i n l r u i u rl Indo.
a los otros textos (:95).
61
60
,» -I J >•* adji
••-ya /¿ / ' s f"
ticos, que se presuponen recíprocamente y cuya conside- "M" y Greimas. Segre considera, además, al filósofo In-
ración resulta imprescindible para proceder al análisis. garden como uno de los promotores del desarrolllo siste-
Saussure es el primero que habla de niveles (las fases mático de esta teoría de los estratos o niveles (:53).
del signo: significante y significado). Es el punto de par- Según Benveniste,84 la noción de nivel nos permite
tida de esta noción que luego se desarrollará a través de hallar la "arquitectura singular de las partes del todo",
diversos autores hasta el deslinde de varios niveles lingüís-á es decir, la red de relaciones únicas, que delimita sus ele-
ticos que implican también los fenómenos retóricos, el mentos y conforma la estructura articulada del lenguaje.
/ó^uco^jijue se refiere a sonidojsjjue nq son fonemas, tales Como ya es muy sabido, los procedimientos de análi-
como la cantidad vocálica o el acento involucrados, ambos, sis que señala Benveniste son dos: la segmentación del
en el ritmo del discurso. El fono lógico, que ajiarca los texto en porciones cada vez más reducidas hasta llegar
fonemas..60 El morfológico, que Batane a la forma de las al límite, a las ya no rcductibles, y la sustitución, procedi-
palabras. Y el sintáctico, al que_p_ertenece la forma de la miento que hace posible la segmentación, pues los elemen-
frase y, por otra parte, el deslinde de varios niveles del tos se identifican en virtud de las sustituciones que admi-
significado: el léxico^semántico, que abarca, fenómenos ten: un morfema admite ser sustituido por cada uno de un
retóxLcjQs: los antiguamente denominados tropos de pala- repertorio de morfemas:
bra*1 o tropos de dicción, como la metáfora, y el nivel
lÓgicA—!3ue -gontjejiejas figuras de pensamiento cuya lec- enfcmo
tura requiere tomar en cuenta, por una parte, el texto en enferma
sj mismo, para algunas figuras, como es el caso de la gra- enfermedad
enfermizo
dación.82 Por otra parte, este mismo nivel lógico contiene enferrmto
también los tropos de pensamiento, que abarcan segmentos enfermiíaj;
discursivos más extensos que los tropos de palabra, y cuya
reducción83 requiere, ádeníás, la consideración del con- un fonema, por cada uno de un repertorio de fonemas:
texto como se verá extensamente más adelante.
En el problema de los niveles lingüísticos han parti- risa
cipado diversos teóricos. Entre los más importantes s<: rosa
cuentan Hjelmslcv, Brnvenisrc, lo.s miembros del Grupo posa
pasa
80 Unidad lingüística (li-iliinivii, l.i int ilmn rit csir nivel. Pertenece a la para
segunda articulación y su forma cmrrr m ni MI i .m.i i U si ado, pero su
presencia diferencia cada significado | > r < j | > u > irijirclu del .sign icado de los Esto da lugar —dice Benveniste—, al método de distri-
otros fonemas. Por ello se dice que su funcit'in r» diiilmlivii y (| c rstá consti-
tuido por un conjunto de rasgos acústicos diniiniivo». Kl lonri a no es el so- bución que:
nido que pronunciamos al hablar, sino el que Irnrinus l.i iiKe don de pro-
nunciar.
81 Aunque, en realidad, todos ellos involucran en «u uingtrur consiste en definir cada elemento por el conjunto de los alre-
de una palabra, excepto en el caso de la metáfora in absentiii, rn l.i dedores en que se presenta y por medio de una doble rela-
de los términos está implícito..
82 Que consiste en la progresión tanto ascendente como des
—desde diferentes puntos de vista— de las ideas. 84 En "Los niveles del análisis lingüístico", Problemas de lingüística T
83 Es decir, su traslado a un sentido no figurado y sí unívoco. general, México, Siglo XXI, 1975 (1966).
63
I
62
í
Clon: rclaciún d e l f í r m e n l o con los ( I r m a s rlcnicnlos simultá-
tivo de donde se eligen las figuras. Tal repertorio fue ob-
nrainrntr prr.tcnte* rn In mi':m.i porción del enunciado (relación
s i n t a n m á t i r a ) ; rrl.icii'm d r l c i m i e n t o con los demás elementos
servado desde hace siglos, desde una perspectiva que, sin
m n l u a n i e n l r M U Ñ Í i l u ü i l r . s (relación paradigmática). mencionar ni el concepto de nivel ni el concepto de des-
viación, los contenía sin embargo, implícitamente, o bien
El concepto cíe nivel es un operador, ya que cada uni- expresados de otro modo. Además, estos conceptos eran
dad identificada se define porque se comporta como cons- aplicados al repertorio a veces sólo parcialmente y siempre
tituyente de una unidad más elevada, por ejemplo, el fo- con menor sistematicidad.
nema respecto del morfema. Así, pues, se tuvo presente que las figuras, en general,
En este punto, Benveniste propone trabajar conside- constituían., fenómenos de apartamiento respecto de las
rando la palabra (concepto cuyo uso este autor, al igual reglas señaladas por la gramática. Tal apartamiento afec-
que Saussure, considera irremplazable) como unidad que taba en ocasiones'a Ta pureza o corrección (puntas) de la
tiene la ventaja de poseer una "posición funcional inter- lengua —un neologismo,85 por ejemplo—, o bien a su clari-
media", debido a que puede descomponerse en unidades dad (perspicuitas) —como podría hacer, cuando es audaz,
de nivel inferior y puede formar parte, como "unidad sig- el hipérbaton.16 Otras veces se apartaba el discurso de la
nificante", en la formación de unidades de nivel superior. forma más económica, precisa y sencilla, y entonces se
Ahora bien: los conceptos de forma y sentido se defi- consideraba que en él intervenía el ornato.61
nen recíprocamente y están implicados en la estructura Tales apartamientos respecto de la gramática eran eva-
de los niveles. Al disociarse elementos formales de una uni- luados de dos maneras: como errores involuntarios o como
dad, hallamos sus constituyentes (los elementos de su cons- artificio deliberado. Sólo en este segundo caso eran vistos
titución formal); pero si en lugar de disociarlos los inte- como licencias poéticas y, por ello, como figuras retóri-
gramos en un nivel superior, esta operación nos procura cas y, en el primer caso, como vicios (barbarismos — "bar-
unidades (elementos integrativos) significantes. barolexis"— en las que atañen a las palabras, al léxico).
Así llega Benveniste a la conclusión de que: Se elaboró pues, desde la antigüedad, una tipología
de las figuras, que se enriqueció y se complicó a través
la /onT^jssjjnajjrucJqdlingUística (que) se fjefme_cnnm sn ca- del tiempo y a través de las diferentes lenguas y culturas.
pacidad_dj^disociarseenj:^ristituii¿rxte^ (rnien- La noción de nivel, aunque en otros términos, apare-
tt&s)^e\_sentid(>^áe unaiimdad_lingii£síica-se_d£fine como su ció ya en estas clasificaciones en las que se hablaba de fi-
capacidad de integrar_una unidad de nivel superior.
guras de palabra o de dicción (in verbis singutis), es decir:
á) figuras que se producen en el interior de la palabra y
V. 6.
85 Neologismo: sustitución de una expresión huillín»! por otra cuyo
- significado o significante es parcial o toliilinrntr <lr uso nuevo o reciente,
LOS NIVELES DEL LENGUAJE Y LA RETÓRICA ya sea que se derive de la misma lc-n«u!i o ü> olm <.II;I|I|UÍ«TÍC —^*~- - C
86 Hipérbaton: figura que ¡iltern l.i '.mi. M U poppermutación' de las posi- ter<^>
ciones gramaticales de las |>¡ilnlu¿i!t i l m í n » ríe la oración."-—-""^C Vi r
La parte de la antigua retórica a la cual hoy metoní- 87 Ornato: noción c|iir ha clrsjipnrrcido de la retórica moderna 'debido
micamente (por generalización) nos referimos al hablar a la consideración dr. <|tir ni rl I r K i o ¡irlístico, es decir, literario, no hay ele-
mentos innecesario», (|iir «ólo "adornen" el discurso, pues todos ellos son
de retórica, es la elocutio, es decir, el repertorio descrip- esenciales y /ügnil'irjihvon y flinnnn üu presencia para lograr efectos de sentido.
65
1
la alteran —como ocurre con la paronomasia,^ y b) fi- atenta contra la claridad (perspicuitas) que procura la
guras que alteran la estructura de la frase (in verbis co- "comprensibilidad intelectual". Sin embargo, un discreto
niunctis), como la elipsis,1*9 y que atañen a la sintaxis.. ornato estaba vinculado a la gracia y ambos eran engendra-
En este nivel se diferenciaban los fenómenos según su ma- dores de deleite.
yor o menor grado de contigüidad, distinguiendo entre las En lqsJ:roposLpues, sejjroducela immutatio, es decir,
figuras que se producían en contacto (como la redupli- una sustitución del sentido rectoro, literal_por el sentido
cación: /XX. . .), las que se producían a distancia (co- figurado, En la tradición s^b^r^kjyc^AAo^sotireJos tro-
mo la epanadiplosis: /X. . ./. . .X/) y las que se situaban al pos de palabra (como b^£tó/o£¿i)jjos_trop_osjde pensa-
inicio o en el medio o en el final de la construcción (como * miento (como_la_M-on¿á. 92 j e igualmente sobre las figuras
la anáfora: /X. . ./X. . ./, la conduplicación: / . . .X/X. . ./ de pensamiento que no son tropos, que atañen a la lógica
y laepífora: / . . .X/ . . .X/, respectivamente).90 • del discurso, y cuya lectura exige abarcar un más amplio
Así mismo en este nivel de la sintaxis se consideraban contexto (como la gradación93 o la amplificación,94 po
las ocurrencias involuntarias o producidas por la ignoran- ejemplo).
cia; los solecismos (soloecismus), y las licencias poéticas En cuanto a los mencionados mecanismos de operación
o verdaderas figuras (schemata). de las figuras, aplicados, aunque asistemáticamente, desde
Otro criterio clasificatorio manejado desde la antigüe- la antigüedad por lo menos a partir de Quintiliano, han
dad, considera el modo de operación de la figura. Este vuelto a mostrar su importancia en los recientes estudios
mecanismo puede ser: a) la supresión (detractio); b) la de retórica al aplicarse con rigor a todos los niveles lingüís-
adición (adiectio); c) la sustitución —que es una supresión ticos.
seguida de una adición— (immutatio), y d) la permuta- Tales mecanismos se denominaron en la antigüedad
ción o transposición de letras (transmutatio); criterio, categorías modificativas.
éste, que se aplicaba a fonemas o a sílabas en el interior La primera categoría modificativa, constituida por el
de las palabras, ya sea al principio, en medio o al final de mecanisiiio_¿e__«<¿?wión (detractio), aparece en el nivel
ellas. fónico-fonológico —de los metaplasmos— en figuras como
En la consideración de los tropos y de la sinonimia, el apócope (que suprime letras al final de la palabra);
los antiguos combinaron el punto de vista semántico con en el nivel morfosintáctico —de los metataxas— en figuras
el del mecanismo de operación de la figura, de modo que como el asíndeton (que omite los nexos coordinantes en
los agruparon como fenómenos de immutatio que res- las series enumerativas). En el nivel semántico —de ( los
ponden a una voluntad de órnalo cuya audacia —máximo ^/*£>VÓ\i
^cv\<x <fii<r<Ai 4
\rf^<~)
<* vo «3
grado de apartamiento de l.i norma no es recomendable \ ; y_~-T
•'. l'
taxas, es observable en cualquier tipo de repetición (las. mente sistemática de estas categorías modificativas (que
ya mencionadas anáfora y epífora o la concatenación: no son sino los modos de operación, es decir, los meca-
/A. . .B/B. . .C/C. . .D/, etcétera). nismos que producen las figuras, combinados con la obser-
En el nivel^semántico, de los metasememas o tropos, • vación del nivel de lengua al que afecta cada figura) sólo
es un ejemplo la sinécdoque particularizante que mediante ha..sido aplicada a la totalidad.de las figuras reciente-,
lo particular expresa lo general ("cumple 20 abriles"). 99 Figura de construcción que se presenta como una falta de concordan-
En el niveHógieo., de los metalogismos, se da, por ejemplo, cia gramatical aunque hay una concordancia ad sensum pues se sustituye la
concordancia de los morfemas por la de las ideas.
en la hipérbole o exageración retórica. 100 En la que un término sustituye a otro cuando ambos pertenecen a
una misma realidad y guardan entre sí una relación que puede ser causal
("eres mi alegría": la causa de mi alegría), espacial ("no tienen entrañas":
95 Litote afirmativa es la que atenúa o disminuye mediante afirma- piedad), o espacio-temporal ("conoce su Virgilio": 'su vida y su obra).
ción: Me conoce usted mal (no me conoce).
101 Que sustituye una afirmación por una negación para mejor urínmu 1 :
96 Efecto de sonido que resulta de la reaparición periódica de las síla- "nova mal" = "va bien"; "no va nada mal" = "va muy bien".
bas tónicas en cada h'nea versal. V. nota 37.
102 Operación que consiste en trastocar el orden de la» u n i d u i l r s ni la
97 Fenómeno de homofonía que es variedad de la aliteración y resulta cadena discursiva. Hay una permutación indistinta, qnr I M > «e nprgii » una si
de la semejanza o igualdad de los fonemas que aparecen al final de cada verso metria o a algún orden preestablecido, y una prrnuilarlún [tur inversión, en
o de cada hemistiquio, a partir de la última vocal tónica de las palabras. el que la nueva distribución obedece a un onlrn i > u . n.iin> n i r o p u e s t o ,il ;m
98 Que es el nivel de los metaplasmos —mientras el de las figuras sin- terior.
tácticas es nivel de los mctataxas, el de los tropos de dicción es el de los meta- 103 En el cual-los fonemas intercarnbUri »<»» |>o«l< l i m e n I n d i H Ü n t n i n e t u e ,
sememas, y el de las figuras de pensamiento, iropos o no, es el nivel de los
metalogismos. dentro-de la palabra o dentro de la Crují*-,
104 En el cual la distribución i i P i m n i l n "Ir h u l u n c u i n » | i r i n i l l r \rr, 1 ( >
mismo también en sentido invenir "Odio In \\\i KV.II! n i n f i l n " ( l l m i l f u / , ) .
68
69
OPERACIONES METASEMEMAS. METALOGISMOS.
Antiguamente Antiguamente
de donde resultan Antiguamente
figuras de construcción tropos de dicción
las figuras figuras de pensamiento
NIVEL ra NIVEL MORFO-SINTÁCTICO. NIVEL LÉXICO/SEMÁNTICO. NIVEL LÓGICO. Abarca
¿•"-í"- ~- "--''-' :í s palabras Afecta a (a selección y disposición Figuras que alteran el contenido los tropos de pensamiento
de los elementos de la frase de las ex presiones
Vid- fMk.\'x' cA C~.f H.r-d1 y las figuras de pensamiento
que no son tropos
SUPRESIÓN AFÉRESIS, &'KCO?A, APÓCOPE, SINALEFA CRASIS SINÉCDOQUE, ANTONOMA-
'detractio) SWteS;; C^ASiS LITOTES EUFEMlSTICA
. PARCIAL SIA GENERALIZANTE,
(mat W3'rx:
COMPARACIÓN, METÁFORA
INPRAESEKTIA
u /; 72 73
lí'i V:
diante y funcionar como detonador de una pasión que í
tendría como consecuencia enriquecer, ennoblecer, huma- ¿Y habremos de sufrir, entonces,
nizar su vida ya para siempre. sólo porque un día lloraremos? í
Si el texto ofrece alguna dificultad para su compren-
sión, el profesor lo descubre en el primer comentario
Giran los amantes libertados
con la noche en torno. Entre guirnaldas I
parafrástico (durante el cual se debe hacer notar al estu-
diante que se está- sustituyendo —con fines didácticos—
de un.instante, amigos, mientras dura
lo que tuvimos, alegrémonos. 1
el texto artístico por otro de naturaleza metalingüísti-
El desciframiento del poema termina necesariamente, '!'
ca 105 ), y conduce ai novel-lector a descifrar dicho texto
como'ya se dijo, en un comentario parafrástico cuya utili-
mediante la consulta del diccionario.
dad consiste en su pobreza, misma que se revela al ser
1
Si de las virtualidades semánticas actualizadas en el comparado, al final, con el resultado de la lectura analítica
léxico, de la estructura sintáctica o de la presencia de tro-
subsecuente.
pos resultan otros problemas para la comprensión, el maes-
tro mismo reduce las ambigüedades (como tales) y las
pluriisotopías elaborando, con la participación del grupo, VI. 2.
en un primer intento, grosso modo y tentativamente, un
sintagmario, 106 y haciendo notar cómo cada nueva lectura NIVEL FÓNICO-FONOLÓGICO
va acabalando la comprensión.
El poema de Bonifaz pertenece a un libro de 1969, La frecuencia con que se repiten en todo discurso los
El ala del tigre, y no lleva título: fonemas se debe a la economía del sistema. Su número
varía de una lengua a otra. Por ejemplo, en inglés son 44
¿Y hemos de llorar porque algún día o 45 según Ullrnann —en los planteamientos de cuya se-
sufriremos? Sobre los amantes mántica se basa este apartado—; en español son 22.
da vueltas el sol, y con sus brazos.
Es ineyitable, pues, que_los fonemas je_ repitan y, sin
Amigos míos de un instante
que ya pasó, regocijémonos embargo, san__^nifí£ativa.s su presencia y su jlistribución.
entre risas y guirnaldas muertas. Por otra^ partar-el^ignificadjude las palabras, vistas aislada-
mente, es enteramente convencional en la mayoría de los
casos si dejamos de lado su etimología. Pero en los casos
en que no es enteramente convencional, dicho significado
Aquí las águilas, los tigres,
el corazón prestado; en prístamo puede responderla alguno de estos cuatro tipos de moti-
dados el gozo y la amargura; vación: la fonética (en la onomatopeya), la morfológica
la muerte, acaso para siempre, (basada en la estructura de jjispalabras simples —sus morfe-
por hacerte vivir; por alegrarte mas— y en la de las palabras .compuestas), la ^sintáctica
tengo, entre huesos, triste el'alma. (como es el orejen de las palabras, por ejemplo en el quias-
mo) y la motivación semántica (basada en el significado F
105 Lenguaje mediante el cual nos referimos a otro lenguaje.
106 La preparación de las lecciones prevé los pasos, las diiicuHudc.s y los
hallazgos, pues esta didáctica está muy reñida con la improvisación.
de las expresiones figuradas).
Ya en el discurso, el significado de los fonemas está
T
74
75
r
relacionado con el sentido dr los d i s t i n t o s srgmciilos del visual. Ullmann (:103) cita a Leconte de Lisie, quien ob-
mismo, pues
servó que si paon (pavo) no tuviera o "ya no se vería al
es una condición sine i¡ua non cíe la motivación fonética el que ave desplegando su cola", y a Claudel, quien percibe un
haya alguna semejanza o armon/a entre el nombre y el sentido. tejado en las dos letras T de la .palabra toit (techo) y des-
Los sonidos no son expresivos por sí mismos; sólo cuando acon- cubre la caldera y las ruedas de una locomotora en la pala-
tece que se ajustan al significado es cuando sus potencialidades bra locomotive.
onomatopéyicas cobran realidad (:98).
Para examinar en los textos la motivación fonológica
Luego Ullmann, citando a Sieberer, agrega: y la semántica faltan estudios estadísticos, dice Ullmann
(:120). En cuanto a la motivación morfológica, es la más
la onomatopeya sólo se encenderá cuando las posibilidades ex-
precisa y la menos, subjetiva; podría dar lugar, según sugi-
presivas latentes en un sonido dado sean, por decirlo así, lleva-
das a la vida mediante el contacto con un significado conge- rió Saussure, a una "tipología rudimentaria", y permitiría
nial (:99). advertir algunas tendencias aunque tampoco sean, estadís-
ticamente formulables.
Por otra parte, todo el segmento discursivo donde se Pero la regla más general, aplicable a los tres tipos de
actualizan los términos actúa como sentido que determina motivación y tanto a fonemas como a morfemas y pala-
el significado de los fonemas; "la onomatopeya sólo en- bras, consiste en que la significación_está sujeta a cambios
trará en juego cuando el contexto (verbal y situacional) que depeiuieji_LUirte--d4L__c£ritextq como de la .situación
le sea favorable"; tanto así que, si el contexto verbal posee pues, p_or_ejejnplo, para_cada hablante, un término, puede
una "estructura fonética neutra", puede ocurrir que "se adquirir un_jigrúficadp__esrjecífico (por ejemplo vaso para
mantenga oculto el valor onomatopéyico de una palabra" un vidriero, para un cirujano, para un ingeniero, etcétera).
Esto jp>¿wdfl_CQEQÍ»ÍH§U3£_£2£LJOfllÍl^^
La forma primaria de la onomatopeya consiste en la ticp (pronunciar con énfasis.) qj¡ong_lógico (la aliteración),
"imitación del sonido mediante el sonido", de modo que de ord^n__niorfológÍ£O (la derivación, el empleo de dimi-
éste sea "eco del sentido" (como en susurrar, silbar, o nutivos o peyorativos), de orden_iintácíico (los hipérba-
como en. la antifonía vocálica: tic-tac}. Sin embargo, mu- tos) o semántico (selección del léxico, empleo del lenguaje
chas interpretaciones son subjetivas. Ullmann cita como . figurado).
ejemplo el sentido de "rectitud fantástica" y "casta des- Como ya dijimos, en el jiiveL£ánJco_-fonológico__son
nudez" que Balzac advierte en el adjetivo vrai (verdadero); observabjes los fejiójaienos fónicos^j^ue involucrnn._sojlid°s
tales asociaciones aparentemente son arbitrarias aunque que no--soa~fpnemas. como_gs P! dpi nt""10 —quo resultn de
suelen tener un fundamento personal o provenir de aso- la estratégica colocación de los acentos en las sílabas del
ciaciones externas. • verso— y tamhiéja--SQ;a_ab.setv-al)I(-s Ju.s Tcuúmcnos. fono-
Hay unajpjm^^cundaria^e_£n^mator¿ey_a_en la que lógicos, que involucran_foncitiii.s, romo podrí'im ser la alite-
no se evoca unaexperiencia acústica sino un movimiento ración307^v_sys variantes.
(temblar, escabullirse) o una cu^nH§EIfísica_OLjrip_ral que Atenderemos el nivel fonológico' observando lo que
generalmente es desfavorable (gruñón).
También algunos han visto una motivación en la ana-
101 KepctidAii dr muí o unís fonemas en la misma o en distintas pala-
logía entre el significado de ciertas palabras y su figura bra» pr&xlirtki.
76 77
I I J J J J J vi J J vi J J J J J J J J J J J J J 4 4
ocurre en el esquema métrico-rítmico,108 pues se perciben asimetría contrasta con la equivalencia de las estrofas que
como sonidos que no son fonemas el ritmo producido por por su parte contienen, cada una, igual número de líneas
la distribución de acentos y el sonido correspondiente a versales: seis.
la emisión separada de cada sílaba —y, en la línea versal, Pueden observarse estos fenómenos en una especie
de cada número dado de sílabas. de "radiografía" del esqueleto rítmico del poema en el
^.ggúnToniash.eys.ki, lajiili_jmpjirj^aiií£_jliferencia en- esquema de la página siguiente.
tre verso^yjjrosa..
^ está.en ^djnodo
_ como se segmenta ^n De los dieciocho versos, nueve son eneasílabos: dos
cada caso laxaclena__f£mica. Hay dos maneras de efectuarla: juntos en la primera estrofa (el cuarto y el quinto versos),
presidida por un criterio lógico-sintáctico, o bien por un cinco (de los seis) en la segunda estrofa, y dos, separados
criterio rítmico-melódico. En el verso predomina la seg- (el primero y el último), en la tercera. De ellos, el primero
mentación rítmico-melódica, mientras la segmentación (cuarto verso) resulta identificable como eneasílabo yám-
lógico-sintáctica desempeña un "rol" secundario, y en la bico (acentos en 2-4-6-8); el cuarto (que es el octavo de
prosa ocurre al revés. . todo el poema) es. un,, yámbico con las tres primeras sílabas
El esquema del verso se denomina, pues, métrico-rít- en anacrusis. El séptimo, el décimo y el decimotercero del
mico, porque el ritmo resulta tanto de la repetición regular poema (con acentos en 2-4-8 y en 2-6-8), aunque no los
de acentos, como de la articulación regular de un número registra Navarro Tomás, quizá podrían tomarse igualmente
de sílabas; es decir, la recurrencia de la medida silábica como variedades.yámbicas(oó oó oó oó o) a pesar de la omi-
enmarca la recurrencia de la acentuación. De aquí surge sión de algunos de los acentos. De los demás, el número 5
la entonación melódica. En la reiteración, por lo general, y el 18 (con acentos en 4 y 8) y el 9 y el 12 (en 1-4-8 y
no hay una regularidad absoluta, la cual resultaría insopor- en 1-4-6-8) respectivamente, ni están registrados ni tampo-
tablemente monótona. El ritmo adquiere relieve como su- co corresponden a una tradición en lengua española, sino
cesión de contrastes entre elementos rítmicos y elementos a esquemas libres de eneasílabos que pueden combinarse
neutros, dentro de los límites de la cadena silábica vprsal. con los otros en la poesía rítmica y que, en este caso, se
Otra diferencia —según Qldrich Belic— consiste en que, inscriben en un modelo .personal,, polimétrico y rítmico,
mientras el ritmo de la prosa es regresivo porque no supone de apariencia discretamente. libre y versátil (pues para
estar a la expectativa <lc la rernnrnna, el del verso, en Bonifaz no existe el verso libre),109 cuyo efecto, sumado
cambio, es progresivo, p o i q u e se Funda en !;i e x p e r l a l ¡v;i al de los encabalgamientos que luego comentáremos, au-
de la repetición sistema I ira <le las u n i d a d e s iiic.l.rico-rít.- menta la ambigüedad del discurso poético que parece osci-
micas. lar, con rigor voluntarioso, entre el verso libre y la prosa
En este poema podemos adven u una combinación rítmica, que corresponde al deseo de crear un "ritmo
asimétrica, diferente en cada estrola, de versos de- sólo l i e s nuevo y diferente" en el que ya campea una "facultad de
medidas: eneasílabos, decasílabos y un endecasílabo. Tal versificador magistral" que le "presta una justeza verbal
109 Las observaciones de este tenor, que relacionan el análisis textual con
108 £1 fenómeno del metro corresponde al nivel sintáctico <lr In I r u ^ i l n , elementos y circunstancias del contexto (la poética del autor, la de sus con-
r
pero mantiene una ceñida relación con el fenómeno del ritmo y coa rl nivel temporáneos, la cultura, las otras artes, las costumbres, los hechos históricos,
del significado. Como la construcción del verso está regida por el p i i n c i p i u i l r l la biografía del escritor) hacen notar la perspectiva semiótica del texto anali-
ritmo, por eso se observan juntos estos fenómenos en el nivel fónico-l'onoliV zado, y constituyen anticipaciones —ineludibles, pero no involuntarias— de
gico y en torno 'al aspecto rítmico del poema. la interpretación.
r
78 79
ir
tir
. VI. 3. de gran eficacia" según él mismo opina y confiesa haberla
adquirido traduciendo del latín "cien hexámetros diarios".
ESQUEMA MÉTRICO-RÍTMICO "Los versos de once, diez y nueve sílabas constituyen una
combinación inhabitual" agrega, comentando Siete de es-
padas.110
En cuanto al único endecasílabo (undécimo verso del
poema, quinto de la segunda estrofa) es, en cambio, el muy
Mim. Mim. común, llamado melódico, que abunda en Garcilaso, en
<íe de el cual, después de la primera cláusula, aparecen tres cláu-
ver- tila-
sos 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 has sulas trocaicas. ("Por mi mano plantado tengo un huerto", -
es uno de los ejemplos que pone Navarro Tomás).
1 1 5 9 = 10 La explicación del ya mencionado efecto global de
2 3 5 9 10 sentido producido por este manejo de los tres esquemas,
se enriquece si observamos su distribución, primero dentro
3 5 9 10
de cada estrofa y luego de una a otra. Esta consideración
4 2 4 6 8 9
nos convence de la existencia, en el poeta, de un ánimo I
5 4 8 9 transgresor siempre vigilante, que calcula la predominancia
6 3 7 9 10 de lo asimétrico en los juegos de oposiciones y analogías.
Así, descubrimos que el eneasílabo domina (la mitad más
7 2 4 8 9 uno de los versos) y aparece en .las tres estrofas, aunque
8 4 6 8 9 asimétricamente de una a otra. El decasílabo, cuyo número
9 1 4 8 9 sigue en importancia (la mitad menos uno) sólo aparece,
9 en posiciones totalmente asimétricas, en la primera (líneas
10 2 4 8
cuarta y quinta) y en la tercera de las estrofas (primera
11 3 6 10 11
y última líneas). En fin: el único endecasílabo ocupa el
12 1 4 6 8 9 quinto verso de la segunda estrofa: el único verso de once
sílabas es el verso número once, y ocho de los versos tienen
13 2 6 8 9 acento en la quinta sílaba, recurso que Bonifaz frecuenta
14 1 5 9 10 y ha declarado frecuentar.
15 1 5 9 10 En un esquema de este primer nivel puede observarse
16 3 5 9 10 el andamiaje que fundamenta toda esta calculada construc-
ción del poema señalando el ritmo —los acentos—, las sina-
17 3 5 9 10
lefas —es decir, los diptongos mlrr las vocales pertene-
18 4 8 9
cientes a distintas palabrus contusas, sinalefas que al me-
sílabas acentuadas 110 "Resumen y biihiiirr", ciurrvjsta de Marco Antonio Campos a Boni-
faz, publicad» m Vuelta, 104.
80 81
I A J J J J J d J J si U U J
i
í.
. -
nos en cuatro ocasiones se imponen sobre las pausas, y
í _
co ^ co1
(quizá debido a que, como dice Tomashevski (1976:117) "X
el dominio del ritmo está más ligado a la pronunciación co
O) ID 01 CO CO «? CO o co co 0) Oí O) Oí
<f
dra al verso sino que es engendrado por él y, además, opi- r- M <N W *. M ro s
—
na Belic (1975:22), "el acento léxico no es una constante
absoluta, su realización o no realización depende del.es-
i
i tí + í
r £ AC -•/ n i
V" ü
í í O § .i D
CT
82 |i
T
T
4 4 A a 4 J J
84
desprendan de observar la distribución de fonemas y mor-
femas. donde la reaparición de los amantes se da en un contexto
distinto, pues giran libertados en medio de la noche,
En este caso, como en el del esquema métrico-n't-
mientras primeramente permanecían inmóviles y prisio-
mico, las aparentes equivalencias y reiteraciones semán-
neros en medio del día —el sol— (lo cual está implícito en
ticas se apoyan sobre el andamiaje de una correlativa dis-
tribución asimétrica de fonemas. la tercera estrofa pues está libertado aquello que antes
estaba preso, y giran por libertados, lo cual se opone a
Por ejemplo: parecería que en los versos 13 y 14 está
presos e inmóviles en el centro del movimiento del sol).
presente la reiteración de la idea contenida en los versos
De modo que sólo se repite la expresión los amantes,
1 y 2, y, del mismo modo, parecería que se repiten los fo-
como centro de significantes y significados distintos, y
nemas puesto que se repiten flexiones de los mismos
en torno a ese centro analógico se correlacionan oposicio-
verbos (llorar y sufrir). Sin embargo, la distribución quiás- nes fonémicas y sémicas.
rriica?-12 de sememas y fonemas va acompañada de otros
Y en la segunda parte de las mismas estrofas pasa lo
pequeños cambios que, en realidad, distribuyen de manera
mismo:
muy diferente los fonemas y morfemas, y siembran de
oposiciones el interior de la muy relativa sinonimia: Amigos míos . Entre guirnaldas
de un instante ,s. de un instante
¿Y hemos de llorar porque algún día sufriremos? que ya pasó. amigos
¿ Y habremos de sufrir, entonces, sólo porque un día lloraremos? regocijémon' mientras dura
entre risas lo que tuvimos
Con lo que la percepción de los fonemas que dominan la y guirnaldas muertas alegrémonos 7
segunda vez, es también diferente, y apoya la diferencia
de significado: pues las palabras repetidas (amigos, guirnaldas, de un ins- T
tante) o los morfemas (sufrir emos, llorar emos; regocij
émonos, alegr ¿monos), se redistribuyen, sintácticamente,
T
(¿Y) he (mos) (de) llor(ar). . . (porque) (un) (día) sufriremos?)
(¿Y) habre(mos) (de) sufr(ir). . , (porque) (un) (día) lloraremos?) en quiasmo —como muestran las líneas— en torno al eje T
("de un instante") que, sin embargo, no significa lo mismo
dentro del marco de ciertas correspondencias y jugando aunque se repita, debido a su posición sintáctica correla- T
sobre el eje de la conjunción causal. tiva, que es diferente:
Lo mismo ocurre, pero con oposiciones nías intensas, T
que dominan sobré'las analogías, cu las siguientes expre-
siones de la primera parte de las estrofas 1 y 3:
Amigos míos de un instante. . .
Entre guirnaldas de un instante. . . T
(Sobre) (los amantes) (da vueltas) (el sol), y con sus brazos. Esto y el que las expresiones sinonímicas:
I
(Giran) (los amantes) libertados con (la noche) (en torno)
que ya paso lo que tuvimos
I
regocijémonos alegrémonos
112 Repetición, "con redistribución cruzaday.de-'expresiones -análogas o entre risas y guirnaldas muertas . entre guini.ilcluM ilc un i i i n l i i n i c
antitéticas;-
HG
rTTTTTTTTTTTTl FTT a J í TTTTTTTT
participen en el quiasma, h;u;c de l;i rcpclición un fenó- no conocemos y apenas sospechamos". R. Darío), e in-
meno de igualdad relujada cu rl cual los fonemas repetidos clusive puede ocurrir que se divida una palabra entre dos
también permutan sus lugares y, combinándose con los versos, cosa que aquí, rio sucede. En este poema la distri-
no repetidos, contribuyen a apoyar el efecto de sentido bución de los tipos de encabalgamiento es asimétrica de
quiásmico. una estrofa a otra. Si las señalamos (supra +, infra —, O
En resumen: estamos ante un sabio juego en el que no encabalgado, = miembros equivalentes), en la primera
calculada y sistemáticamente dominan lo asimétrico y lo. estrofa alternan + — + —; en la segunda aparecen así: H—
asistémico. Con ello se evita la proximidad a un modelo 0 =, con hipérbaton en los dos últimos versos, pues sería
regular y se logra una ambigua oscilación entre el.uso de más lógica la construcción, primero de la oración principal
esquemas tradicionales y el empleo, más intensamente y luego de ambas subordinadas ("tengo entre huesos tris-
practicado, de procedimientos distintos e individuales, que te el alma / por hacerte vivir, por alegrarte"). En la tercera
desautomatizan el lenguaje al singularizarlo. estrofa se presentan así: = -i .
Otro elemento constructivo cuyo empleo se agrega al El efecto de los encabalgamientos puede ser observado
global efecto de sentido de ambigüedad, es el encabalga- en esquemas que el analista debe fabricarse para apreciar,
miento que, como el metro, corresponde al nivel morfo- desde distintos ángulos, las peculiaridades de la construc-
sintáctico, pero cuyo análisis revela mejor su pertinencia ción del poema, como es posible ver en el esquema si-
i>. cuando se correlaciona con el del ritmo y el metro. guiente.
El encabalgamiento es una figura retórica que afecta
En este esquema de la lectura impuesta por los encabal-
a la sintaxis específica del verso al relajar el paralelismo
gamientos, aparecen en líneas aparte los sintagmas o las
que existe —como supuesta norma— entre los esquemas
oraciones, en la medida en que lo permiten los'hipérbatos
métrico, rítmico, sintáctico y semántico en cada línea ver-
sal. El encabalgamiento se da cuando una construcción 41a:í;^r®utaeién'ídeU>%Ménisin.tácSc©wde.¡.elernenta:s). Las
diagonales delimitan las unidades del sistema métrico-
gramatical (sintagma"u~ oraaoñ)~réb"ás^los limites de una
rítmico sustituido:
línea y se desborda abarcando una parte de laTmeaTsigüien-
te. E"stb es lo que debilita la estructura de las recürrencias
1 ¿Y hemos de Dorar
paralelas que es característica del verso, pues introduce 1.2 porque algún día/sufriremos? ...
en él una pausa semántico-sintáctica que obliga a abreviar 2.3 Sobre los amantes / da vueltas el sol,
la anterior pausa final métrico-rítmica —para evitar que 3 y con sus brazos.
_ se fragmente el sentido—, lo que coadyuva, a hacer oscilar' 4.5 Amigos míos de vm instante / que ya pasó
el discurso entre el verso y la prosa, es decir: lo hace nau- 5.6 regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas.
fragar en la ambigüedad. 7.8 Aquí las águilas, los tigres, / el corazón prestado;
8.9 en préstamo / dados el gozo y la amargura; /
Como explica Navarro Tomás, algunas veces el enca- 10 la muerte,
balgamiento se da por supermetría ("Y hemos de llorar 10 acaso para siempre, /
porque algún día / sufriremos?") y otras, por inframetría 11 por hacerte vivir;
("en préstamo / dados el gozo y la amargura"); además 11,12 por alegrarte / trillo, c u t r e Uucsos, triste el alma.
13 ¿Y habremos de aufrir,
de que en ocasiones queda el verso cortado en partícula 13 entonen, /
débil ("Y sufrir por la vida y por la sombra y por / lo que 14 sólo pnrqur u n ilí;i lloraremos?
.88
89
H
K/.--Í
-1 í?
a « I
NIVEL MORFOSINTÁCTICO
Análisis gramatical T
Y
La inicial conjunción copulativa (Y) hace de la prime-
ra oración una coordinada copulativa con otra supuesta-
mente anterior, que la precedería. Esto le da la apariencia
i
£.\l ¿Zv:^ ¿\ de ser el último término de una enumeración e introduce,
al mismo tiempo, la función conativa, pues se dirige a los
demás: nosotros: ustedes y yo (hemos). De este modo
adquiere el poema el aspecto de final de una conversa-
ción (histórica, de siglos) que parece recapitulativa y con-
elusiva y que, como en el nivel de la interpretación podrá
a verse, lo es del tópico del carpe diem que aquí revela dos
ascendencias: latina y nahua.
Í^E Hemos de llorar es, a la vez, la oración subordinante
de la causal (porque algún día sufriremos.) La tercera ora-
ción (Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos.)
^contiene una frase verbal (dar vueltas = girar) que es nú-
cleo del predicado, y un sujeto (el sol) en medio de dos
complementos circunstanciales (Sobre los amantes, y con
sus brazos).
"sí A continuación aparece un vocativo (amigos) modifi-
cado por un adjetivo posesivo (míos) y P«r un comple-
mento adnominal que también es de naturaleza adjetiva
(de un instante = efímeros). Del sustantivo instante de-
pende la siguiente oración subordinada adjetiva (que ya T
pasó) y en seguida está el verbo (predicado) del vocativo,
T
90 91
!T
en imperativo (rc^ocijñnonos), y un complemento cir-
cunstancial (entre risas y guirnaldas muertas).
En la segunda estrofa —a diferencia de la primera y
la tercera que relativamente se asemejan— la construcción
de las oraciones ofrece un aspecto diferente y prevalece
el zeugma: aquí (están o estamos) las águilas, los tigres,
el corazón prestado; es decir, hay un complemento cir-
cunstancial, está elíptico el predicado, y el sujeto com-
puesto está constituido por una enumeración de tres
términos: las águilas, los tigres, el corazón prestado.
En la siguiente oración también hay zeugma. En prés- ANÁLISIS GRAMATICAL .
tamo: complemento circunstancial; han sido dados: pre-
dicado (con el auxiliar elíptico); el gozo y la amargura: El ala del tigre69
sujeto de la voz pasiva.
14
En la tercera oración (compleja) se repite la elipsis
verbal: (nos ha sido) dada: la muerte: sujeto; acaso para
siempre: complemento circunstancial; y termina con una
subordinada final (a pesar de la conjunción causal, lo que
más adelante explicaremos): por hacerte vivir, que se Or. coord. copulativa, sujeto: nosotros tácito or subordinante de la que sigue
enfática, última parte
coordina ambiguamente, en segundo grado, con otra igual: de una
una enunciación.
enunciación. j ¿Y hemos de lloratjiorque algún día
por alegrarte (a pesar del punto y coma que las separa) Expresa adición
a ío anterior,, que cata
N. P.
.
or. subordinada causal
pues esta segunda oración subordinada final se subordina omitido pero implicado
2. sufriremosiUSobre los amantes
a otro verbo (tengo) con sujeto implícito (yo), comple- N. P. comp!. circunst.
mento circunstancial (entre huesos), un predicativo de 3. ^da vueltasvel sol, y fon sus brazos.
tengo (triste) y un complemento directo (el alma). N. ?. (gira) sujeto compl. circunst.
En la' tercera estrofa hallamos la conjunción coordi-
•l.^Amigos rnío¿de un instante
nante copulativa, de carácter conativo, que introduce la
vocativo compl. adnominal de nmífOJ-.-aroigoi efímeros
oración subordinante con su predicado (habremos de (por eiTmera 1» vlu»)
93
92
TTTTTTTTTTTTTTTTTTTrJTTJTTTTTTTr
tradición e innovación, cnlir 1<> institucional y lo que nidad de clima tropical. La red.,,anafórica1,se,CQnstruye;,ca¡da!;..
transgrede y renueva; pero el.pocma siempre pone en juego vez^que. ,.reiajiai;eM.^la.,.misma-ádea^xl:cnii.sxn.Oi."'-rasgo-;tSem-ái»'
un ; lenguaje figurado, ,-yn lenguaje constituido por figuras tico, el cual, al aparecer, por su efecto de conformidad
,:dist<in tos.' nivclcsdingüísticpsí..^^!..-^^^.;.-* semántica, hace previsible en cierta medida el discurso
(no podemos adjudicarle un adjetivo masculino plural a
par¡a¡ jla^cpmprensión;:^ un sustantivo femenino singular) y«disminuy.evla::pan;tlj.d.ad
til el 'Cpn:cepto;greimasiano de zfo- de «información -nueva .que/ p.o dría gcup ar ; el espacior;eonsa-
gra.dpjaHlas.Jepe.tÍGÍPnes.' Sin embargo, la igualdad de los
Paralelamente^ la. construcción del_discurso_ge_va de- semas que reaparecen en distintos sememas es la base para
sarrollando i i n a ^ K n p a t p r n ^ t i r a ) Hp ^^nífirnr^ñri^11^ que la conceptualización de cada segmento de discurso, y^cada
constituye Ja_finalidad del mismo discurso. Esta-4ínea se segmento (setrún Pottier)
í eJ£. mjer c^d;, as la'q:ei*e*ad^
ticc^.r^ertinentes;r,(según Pottier), que-'Son'4as ^unidades La redundancia yuxtapone, pues, semas idénticos o
mínimas;, de ¡significación, las'-cuales, se :van asociando- du- compatibles, pertinentes. •Si's
rante,,la construcciójav.CieL discurso hablado; o.escrito..,Tal
aspciación .construya:, pues, üná';red sintagmática:, deirela- herencia)
cipnes.llamadas ;anafóricas. Éstas, al vincular una oración Esto puede observarse en algunas figuras —tropos— en el
con otra, dentro del campo isotópico garantizan su cohe- lenguaje figurado, sobre todo en el que forma parte del
rencia temática. lenguaje poético o literario.
Cuando leemos, por ejemplo: Efcdiscurso^unávocostesísisosémiepy se desarrolla, me-
diante la elección de sememas precisos, en un solo nivel,
Una noche / en que ardían en la sombra nupcial y húmeda en una sola línea temática — referencial— y. su .significado
las luciérnagas fantásticas... -^esi:denotativfí.sEl;'dispursp;.figurado, sobre todo en su em-
pleo literario que es calculado, constante y sistemático,
se repiten a lo largo de los dos versos los semas que deno-
tan: femenino y singular en los sememas: una, noche; —es poliisotópico— , yr;p:aralelam:enté-:;eri^atiásí!qü'e::'s:é't)rg'a-
sombra, nupcial y húmeda (sombra —u oscuridad— nupcial . nizan;-en torno: •á'ünavEündam&ntál:?J.. .
y húmeda, la de la noche), y se repiten los semas que de- Por otra parte, "los enunciados isotópicos deunaépo-
notan femenino en luciérnagas y en fantásticas, mientras .ca pueden resultar alotópicos en otra", dicen los miembros
los que denotan plural se repiten en ardían, en luciérnagas del -Grapo.-'-'M",115 debido a las diferencias del contexto en
y en fantásticas. También comparten otros semas: noche que se produce el acto de significación, respecto de aquel
y sombra: de oscuridad; noche, sombra, nupcial y húmeda: en que se recibe y se interpreta.
de erotismo; ardían y luciérnagas fantásticas: de noctur- Mienííásssewdgs-ar-rplla ;,-,el :;discursp,,fi.las..
sememac.vanaprientando la,_ actualización^d
114 La isotopía. La relación de presuposición dada en el interior del ,-¡enr.otr.ps;v,s,e,m:e.rnas. Por ejemplo: cu leí Los pasos perdidos,
signo entre su significante y su significado, da lugar a la significación cuyo
proceso de desarrollo discursivo, Cundiiilo en la asociación de los semas dentro
del campo isotópico que su recurrencia va creando, es la isotopía.
96 97
<w O U »J «J U' j j a a j j j j j j ii
los semas de /ez' y de perdidos nos conducen a leer pasos Si observamos cómo se desarrolla —y cómo se capta—
como parte del título de la novela de Carpentier; pero en
el proceso de significación en esta comparación de Octa-
anduve dos pasos, los semas de anduve nos llevan a leer
vio Paz:
pasos como los movimientos realizados con los pies al ca-
minar; en dame higos pasos, los semas de higos nos hacen
Como el coral sus ramas en el agua
entender que pasos significa desecados, y en ' repres en ta- extiendo mis sentidos en la hora viva
mos un paso, los semas de representamos nos guian hacia
la comprensión de paso como cierto tipo de breve pieza vemos que el término comparativo (como) orienta nues-
dramática.
tras expectativas desde el principio pero, sintácticamente,
En l.os:.. discurso s- que: .o frecen. -dos -isotopíasmsimudtá- " por causa del hipérbaton, no queda la comparación como
rm- eje entre los versos, sino el verbo (extiendo). De este modo,
pertinencií" predicativa)' c:om-o^pasa'íen:rio:S5;tr:op.os. •©.curre hasta que aparece el verbo acabala su sentido el primer ver-
que la isotopía.. no es horizontal, o bien, no es sólo hori- so (Como —extiende— el coral sus ramas en el agua), por
zontal, porque no ;>se da '.'únicamente:. por: relación 'sintag- lo que la reevaluación se realiza retrospectivamente. Del
mática, en<el texto;;;d-entro-:'del campo isotópico-116 -donde verbo en adelante, en cambio, la reevaluación es prospec-
se desarrolla la ••semiosis o proceso de significación; sino tiva: avanza en el sentido de la lectura, sobre la base del
que es ..una isotopía también verticalp.en la- que existe una significado del primer verso, pero sin efectuar reactualiza-
relación .c.pn.lo.s campos .semánticos,-ak>s -cuales, en el sis- ciones sobre el texto inmediatamente anterior. Es evidente
tema,,.pertenece,n los .sememas. que participan en:.r-el< tropo. que, e.n este caso, el hipérbaton da como resultado que el
Los sememas disémicos o equívocos cumplen la fun- primer verso se integre como unidad reevaluada en forma
ción de términos conectadores de las isotopías simul- retrospectiva sólo hasta que aparece el verbo, aunque antes
táneas y superpuestas en textos bi-isotópicos o pluri-iso- hemos sido avisados por la presencia del término compa-
tópicos. rativo, lo cual nos facilita la lectura. Si el segundo verso
Durante la lectura, el elemento álotópico es reevaluado fuera el primero, y a la inversa ("extiendo mis sentidos en
por..la?adición. de :los: sernas^ recurrentes yrJa ; supresión de la hora viva / como el coral sus ramas en el agua", toda la
aquellos .que no son pertinentes' porque en ese contexto construcción se iría integrando prospectivamente.
no se actualizan.
En el nivel léxico-semántico,.quedes el';de-úos33ítropos
La- unidad, ya r c r v a h i a d a , si1 inlc:|;r;i C:M forma pros- (rnctasememas),en,Ja retórica, la.signifícació.ni,s,e,11cle.sarro-
pectiva, o. en forma retrospectiva. Kn l o n n a prospectiva lla'• vinculando, ..una,, línea., temátiea (la isotopía semémica
(en el sentido de la lectura, hacia lo siili.irruciilc), c i i a i u l o u horizontal, es decir, la-sintagmática. .dada.íein,.,eL;!j!exJ;o,,
se van sumando las cargas semánticas c o n l o n m - v.m , i p , n r donde relaciona los • campos-isotópica&'GGK-'atita. (la isoto-
ciendo . en el texto, mientras que en forma r e t r o s p e c t i v a pía metafórica o vertical, que a partir del término conec-
la lectura se realiza en zigzag, alternando con los i v i m tador de isotopías (el término disémico) remite a aquellos
cesos re.eyaluadpres.,.
campos semánticos á'los que pertenecen, en el sistema de
la lengua, los términos que participan en los tropos. En el
116 Campo donde se desarrolla la isotopía o línea de significado ti qni- va
siendo establecida en el discurso al irse asociando en él, sintagmáLiuiniuiir, nivel lógieo el término conectador remite a un cotexto
los semas y los sememas cuya redundancia procura su coherencia a un texto. más amplio, o a un contexto que puede implicar la situa-
98
99
ción en que se produce el discurso, o bien su marco histó-
rico cultural, o bien fenómenos de intertextualidad, cuan- riremos:119 amigos míos efímeros; amigos por una amis-
do hace referencia a otros discursos de la tradición o del tad que dura un instante; instante que, cuando es adver-
contexto literario. tido, ya pertenece al pasado por cuanto el presente uo
existe sino como una sucesión de momentos que se preci-
r^
^^^^sfe^5" —momentáneamente pitan en la historia y se convierten en ella. De allí la ur-
destructora "dei" texto— ejBgjaras/., .de,;, «su:: :<más; gencia de gozar, que hace perentoria la orden: "regocijé-
monos / entre risas y guirnaldas muertas", es decir, goce-
En el poema de Bonifaz, el poeta profiere el parla- mos riendo en fiestas igualmente efímeras, cuya fugaci-
mento que constituye la co ntinuació n d e__un jjiálQgíxari t e s dad se manifiesta emblemáticamente en los cadáveres de
iniciadOj y lo hace con_jina.._piegunta —retórica— que^se las flores festivas. La altura del tono de la voz en los man-
refiere ajlajnaturaleza de_nuestra vida espiritual (nuestra, datos —como en las exclamaciones—, se eleva también
la de todos los~seFes humanos): ¿Debemos llorar ahora por encima del tono normal de la enunciación, al menos
sólo porque después sufriremos? Según Navarro Tomás,117 en la palabra clave del enunciado. De modo que aquí los
"las frases interrogativas se pronuncian generalmente en mandatos —la optación— (alegrémonos, regocijémonos),
tono más alto que las enunciativas" y la altura es mayor como las preguntas (¿Y hemos de llorar. . .?, ¿Y habre-
si se pone interés en la pregunta. La lectura del poema co- mos de sufrir. . .?) cumplen un papel retórico al procurar
mienza, pues, en un tono más alto que el normal de la énfasis al discurso lírico.
enunciación al principio de un texto, y el_pjjerna_ernp_ieza En la segunda estrofa el poeta hace hincapié, de un
con una figmsijjAjdialógisrno^ (monólogo que contiene las modo distinto, en el tema de la fugacidad de la vida al
voces de un diálogo). describir, en una declaración, los elementos que partici-
A continuación, el emisor pasa de la pregunta a una pan en la situación de enunciación del poema: "Aquí (es-
afirmación que constituye el principio de una respuesta:118 tamos) las águilas, los tigres / el corazón prestado". Es
"Sobre los amantes / da vueltas el sol y con sus brazos", decir, si hasta aquí el lector captaba intuitivamente la vaga
es decir, sobre la vida (la relación de los amantes que se evocación del mundo de la cultura mexica (que puede
abrazan constituye la máxima representación de lo vivo estar muy intensamente definido desde la pregunta, y
y genera la vida) transcurre el tiempo, marcado para todo luego, al aparecer la palabra amigos, para el lector culto,
lo vivo (plantas, animales y hombres) por el movimiento fogueado en los textos de poesía náhuatl), al empezar la
relacional terráqueo-solar, que pone hitos en el tiempo: segunda estrofa la alusión a aquella visión del mundo de
el día y la noche. nuestros abuelos se vuelve categórica: Aquí, en esta "re-
En seguida viene otra afirmación sucedida por un unión de amigos", estamos los varones de pro (caballeros
mandato —que también es una figura: la optación— que águilas, caballeros tigres), los que filosofamos sobre la exis-
redondea el tópico del carpe diem: gocemos porque mo-
CP
117 Manual de pronunciación española. Madrid, Raycar, 1971, p. 225.
119 Al hacer esta observación r«l¡imt>s rebasando el análisis textual, es-
tamos aludiendo a la intcrtcxUuilklud y vinculando el texto con la tradición
118 Tal aseveración, bajo la forma de respuesta subordinada a una pre- y con el contexto. Kaio untíripti rrmiltíidos correspondientes a otro momento
gunta, constituye la figura llamada sujeción que es una estrategia, como la del análisis, pero la |nrnrn<:i;i dr alRunos elementos textuales resultaría dema-
amplificación, para realizar el proceso de desarrollo del discurso. siado neutra o lrt«lev«.nte, ¿ lena imposible explicarla, sin adelantar cieñas
correlaciones.
100
101
*
prestado, que era el modo mexica de decir que disfruta- nacemos a la muerte, al empezar a vivir comenzamos a
mos de la vida fugaz que nos será en breve quitada; idea, morir y al ir viviendo vamos muriendo. Por eso, acaso
ésta, que se repite mucho tanto en la lírica náhuatl como para siempre me ha sido dada la muerte (pues si la muer-
en los huehuetlatolli o pláticas de los ancianos. te inaugura la eternidad, entonces el nacimiento a la vida
En este pasaje del poema es evidente que la lectura inaugura la misma eternidad), para que yo te haga vivir (te
exige un movimiento dialéctico que vincule el texto con procure experiencias vitales) de modo que "por alegrarte /
el contexto que en este poema impone su presencia a tengo entre huesos, triste el alma". Más aún: para darte
través de un poeta actual, nahuatlato, y en forma de tra- vida, vivo, y puesto que vivo, moriré, y estoy triste porque
dición que proviene de la cultura mexica. Pero desde e] moriré.
punto de vista del método de lectura, establecer tal corre- Es interesante notar que, pese a la intensa ambigüe-
lación corresponde a otro nivel de la misma lectura, que dad y a la pluralidad de las virtualidades de lectura es posi-
\.-., es el nivel de la interpretación. ble colegir que la oración: tengo —o bien, me ha sido
Y continúa: "en préstamo (nos ha sido) dado el gozo dada— "la muerte, acaso para siempre" (porque al morir
y (también) la amargura". En otras palabras: por breve cesa la vida pero es la muerte la que nunca cesa), por
tiempo nos ha sido dada —para ser devuelta— la vida; y o para (la figura es la antíptosis1*0) hacerte vivir", se repite
vivir consiste en gozar y en sufrir. Es decir: hay aquí una semánticamente en la oración siguiente: "por alegrarte
reiteración del terna de la fugacidad de la vida, y el poema (por hacerte vivir) tengo, entre huesos, triste el alma (ten-
se desarrolla durante la segunda estrofa mediante la am- go la muerte)", pues esta última oración desarrolla, otra
plificación. vez, por medio de la amplificación, la misma idea.
La siguiente oración: "la muerte, acaso para siempre, / En fin, el juego de las correspondencias —por analo-
por hacerte vivir,. . ." debido al zeugma (elipsis del verbo gía o por oposición— se presenta intensamente sugestivo
principal que puede ser el de la oración anterior o el de desde el principio y durante toda la tercera estrofa, por su
la posterior), por su complejidad sintáctica (pues contiene notable relación con la estrofa inicial.
una ambigua subordinada —"por hacerte vivir"— que pue- Primeramente hallamos la analogía formal (basada en
de ser leída como final o como causal, y porque en ella la misma distribución de las categorías gramaticales y en la
se sustituye el interlocutor del poeta —nosotros por tú—, repetición de la interrogación retórica), que contrasta
\a y forjamos poemas, los que (tenemos) el corazón
todo lo cual aumenta la densidad y la ambigüedad) des
acelera el ritmo de la lectura puesto que exi)¡e u n a m a y o r
con la disposición quiásmica de los significados contrarios:
¿Y habremos de sufrir. . . porque lloraremos. . .?, en lu-
gar de ¿Y hemos de llorar porque. . . sufriremos?
concentración. Es decir, dada ,sii <>.s< uridad, i|iir proviene
de su compleja arquitectura, el poema n r i r n l a la a t e n c i ó n Luego la análoga reaparición de los amantes (alegoría
del lector hacia "la forma concreta de :ai ronulruiTÍún" de la vida), en situaciones opuestas: "giran (están en movi-
y prolonga el tiempo de su percepción la cual ;¡r c o n v i e r t e miento) los amantes libertados (luego, antes presos), con
en un fin en sí misma: Acaso para siempre (nos lia sido la noche en torno", en lugar de: "Sobre los amantes (in-
dada, o me ha sido dada, o te ha sido dada) la m u e r t e ,
por (o para) hacerte vivir, puesto que la posibilidad de nio
rir sólo nos es dada junto con la vida, y al nacer a la vida 120 Sustitución de un caso gramatical por otro en lenguas que se decli-
nan. En español, por analogía, sustitución de una preposición de uso habitual
102 por otra de empleo raro, infrecuente o arcaico.
103
inúvilf.s) da vnrlla.i rl .sol, y con ÑUS I ira/.os" (los del sol
rayos < | i i r alua/.aii y abrasan y los de los amantes). ANÁLISIS RETÓRICO
Por ú l t i m o , la repetición —en parte idéntica, en parte
sinonímica- de la optación ("regocijémonos", "alegré- El ala del tigre (1969)
monos") que se opone a una arquitectura sintácticamente
diferente (cfr. esquema de la página 87) respecto de la pri-
Interrosación retórica.
mera estrofa, que desarrolla la idea por amplificación pero 1.1, (¿Y hemos de llorai)porque algún día * Antítetit: hoy-rnañana.
Sinonimia: llorar-sufrir.
que, sobre todo, la reitera a pesar de las antítesis con las 2./Isu fri r e rn o s ySobreJ c
TS*Alegoría del paso del
que se construye la del día y la noche ("sobre los aman- * tiempo. Hipérbaton,
tes / da vueltas el sol"; "giran los amantes. . . con la noche Svjeción: aseveración bajo
forma de respuesta
subordinada auna
en torno"), y la más atenuada, que resulta de la distribu- interrogación.
ción quiásmica de lexemas como llorar, sufrir, guirnaldas, Optación; vehemente
etcétera. manifestación de un deseo,
2 Antítcsii: día-noche;
vueltaí el íol-gíran
los amantes.
Paráfrasii. Sinonimia,
n prestado: en préstamo
etáfora
os e] gozo y Ja amargura;
muerte, acaso para siempre,
hacerte vivir;/poi)a]cgrarte ÍAntiptoiü (por/para)
Am¿if7Ü«da¿cauial o final.
go, entre huesos, triste rl alma.
habré•emos de sufrirTlentonces, / /(
, * / /J Interrog. retorica.
sólo• porque
porc un día lloraremos? / / \"f"ic<6a »"«""(
(Giran los amantes)Iibertad o s
4. ^cm 3a noche en torno^.Eatre guirnaldas
5. de un instante, amigos, mientras dura
6. lo que tuvimos, alegrémonos. | O(>tacMn.
104
100
jj
•1»
ANÁLISIS RETÓRICO
(Repeticiones simétricas)
II. 1 Aquí las águilas, los tigres, Al efectuar los diferentes pasos del proceso que cons-
2. el corazón prestado; en préstamo tituye la lectura analítica, no nos hemos limitado a iden-
3. dados el gozo y la amargura; tificar los elementos estructurales y sus relaciones, pues
4. la muerte, acaso para siempre, el; análisis:-no.- jscun fin -.
5. por hacerte vivir; por alegrarte
6. tengo, entre huesos, triste el alma. textQ4_jc.o'mprensión enl¡a-qu£-_Laego • sé-
pretabióh:
Así pues, además de la identificación de las unidades
estructurales, y además de la descripción del modo como
III. 1. ¿Y habremos de sufrir, entonces, participan en la construcción del poema, hemos procurado
2. sólo porque un día lloraremos? _ semantizar su presencia, es decir, determinar en cada caso
3. Giran los amantes libertados cuál es su contribución al proceso de significación, cómo
_4. con la noche en torno. Entre guirnaldas se integran dentro del proceso de semiosis y qué agregan
5. de un instante, amigos, mientras dura al sentido global del texto.
6. lo que tuvimos, alegrémonos. En el jTÍvel_fónico^fpnológieo, :por
mos que la ^elección-- denlas íf
de' su distribución dentro' del juega.....de<.:lol»sij3letrie61asi-
métrico, concurre ;a.:, la. construcción~de. uri;" mode'lo 'indivi-
dual, personal, singular-,: , que • ofrece -las libertad-. vfi.rsáti;l;;de
una discreta polimetría; y a la cpnsecuciom'de 'üTPíitmo
marcado, pero asimétrico:y ambiguo por •ekeíeetiO'.sumado
de numerosos encabalgamientos, de »m'0'do-':q|iejse" capta
como un disjíurs_o_j2scilaníeisir^_^ 7
y el '
T
106 107
-T
J
;icQn^
iKqufeapar&ceí^^
cursivo y por efecto 3Te que^un signo —o conjunto de sig-
nos— (con su plano de la expresión y su plano del conte-
En Principios de análisti. . .
nido) se convierte en el plano de la expresión de un segun-
108 109
J J J J J J J J J J J J J J J J J J
I
í
VIII. 7.
LA INTERPRETACIÓN
111
individual -depende de imr.sl.ni competencia como lecto- arrancan del descubrimiento de América, entonces estamos
res—, es provisional —podríamos obtenqr diferentes lec- no ya solamente semantizando sino, además, semiotizando
turas en diferentes momentos, ver o dejar de ver ciertos
el elemento estructural previamente identificado y nue-
significados por la acción perturbadora de factores histó-
vamente correlacionado, y no estamos ya simplemente
ricos, situacionales, emotivos, etcétera— y por ello tiene
descifrando y simplemente comprendiendo el proceso
un valor relativo ya que el receptor y el proceso de recep- semántico del poema, sino interpretándolo y viéndolo
ción del mensaje están social e ideológicamente determi-
como un signo cabal que únicamente es susceptible de una
nados, pues el receptor de un texto, como su emisor, es lectura interpretativa si es observado dentro del conjunto
un "ser constituido por su realidad social" .—dice M. L.
de todos los signos —de todos los códigos— lingüísticos
Pratt m — ya sea que pertenezcan o no a comunidades re-
o no, artísticos o no, que constituyen ,el mar;c.pt.h|s.tOTÍGO-
gidas por normas compartidas de producción y de inter-
pretación de los textos. ^^P^p"d;éí!susfpr.o:d:ueeió'ií, ún|c'a.:,|)áhórámica ique:pué.dé
apegarnos la perspectiva que nos permita'apreéí'árTá^Visión
En cuanto a'la^léetura«in.terpretatíva5 eLSy: igualmente,
dekgHiundo del autor: lo que éste intenta comunicarnos.
i' se (ístaMecé'^^'áíriFtielStextoáaiiild^dc) m?-* •.- *
y d s j a s ;;1miltile¡^(3t^ pofíqué desea hacerlo, y por qué lo hace de este modo
que revela, en el interior del poema, el antagonismo de
ge" 3e" nuestro -coñopimientQíide , las sangres-diversas que circulan dentro del poeta mexicano,
eií "alg'üñaísrM®dá7*rgS^^ la cultura mexicana y el texto mexicano, y que luchan, por
, i* •."-.-;••-.. ..,••• --- i;,«,# -í~..,^í;ií.í, . ' • - . ' :
lajsituacion
I;
del emisoE.
-•.-:-.._:-. , ; _ , , • • •
cierto, en él (dialógicamente) al presentársenos como el
ym*»'-,
Por ejemplo: cuando comprendemos no sólo que la encuentro entre el "gocemos porque moriremos" y el "su-
expresión "el corazón prestado" alude a la caducidad de framos porque vinimos aquí, fugazmente, para sufrir";
la vida, sino que constituye una unidad intertextual que antagonismo desarrollado a través cíe una figura: la suje-
remite a la institución literaria, a la literatura vista como ción, y resuelto a favor de la visión latina del mundo.
sistema donde se eslabonan — diacrónicamente*23— las La lectura interpretativa es, pues, una relectura que
convenciones y donde se produce la colisión de la ruptura sucede a la serie de lecturas en que consiste el análisis in-
con lo tradicional en cultura y en el arte, puesto que "el tratextual. Se trata de una nueva lectura que busca las
corazón prestado" es una metáfora frecuentada por los múltip_le¿ relaciones dadas entre las unidades —evidencia-
poetas del mundo náhuatl; y cuando comprendemos que das en el anterior análisis— y los^variados elementos de
en esta misma relación se manifiesta el hecho poético —el naturaleza literaria, pictórica, arquitectónica, en fin. a.r-
texto de Bonifaz— como determinado históricamente, tística, o bien que forman parte de las costumbres —culi-
como producto de una etnia y una cultura mexicanas que narias, funerarias, el modo de emplear el ocio, de vivir las
festividades, la religión, etcétera—, o que tienen <|Uf ver con
procedimientos o con hallazgos cienLíficos, con ideas
122 Pratt, Marie Louise, "Estrategias interpretativas/interpretaciones es- filosóficas, o con sucesos históricos tules (:<>mo__descubri-
tratégicas" en Semiosis 17, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1986, pp. 3-43. mientos geográficos, guerras, conquistas, coIonizaciones,
123 Lo que Mignolo llama "paradigma hcrmcncutico": .las diferentes
concepciones —que se suceden históricamente— de la literatura, con sus co- tratados económicos, tráfico coiiifn:i;il. rlcclera.
rrespondientes teorías de la producción y la recepción de los mensajes lite-
rarios.
La relación deterrnin^iTl_c- rn <lf__ii:ittiralr/ii_ rinisal. El
análisis es selectivo y, por r l l n mismo, csiií regido por la
112
113
j j j 3 j J a j j Jij i i
noción de pertinencia.124 Es decir: cada unidad textual teoría lingüística126 involucrada en el primer análisis, sino
se relaciona con alguna otra de algún código del contexto, que también conlleva una comprensión (la propiamente
cuando la relación se revela como pertinente. La pertinen- hermenéutica) que es la del universo de sentido de que
cia está sujeta a una condición: que la unidad sea suscep- participan el emisor y el receptor del poema, y una com-
tible de ser relacionada contextualmente, que la unidad 1
prensión teórica del saber implicado en la interpretación.127
textual se muestre como correlacionable, lo cual también Es decir: /sl*a¿Hffi'enéutí«a*'í^i!^5ta8J^jgtaaj;|L interpretativa
depende de la competencia analítica del lector, ya que que hace,.pasible la descripción,.total-deL sentido —visto
para realizar la lectura interpretativa se requiere conocer como suma de las isotopías que se han ido descifrando y
el contexto desde una perspectiva sincrónica y diacrónica; que abarcan,.la semántica .del.texto..y.JaJógicEu,q,H.e,.T,rtgmite
en otras__palabras, e.s_un. conocimiento que ineluye- el-de al-.-.Gontexto. Esta actividad puede, inclusive, implicar un
la.tradición. punto de vista crítico pues a la vez presupone, de acuerdo
Si observamos este problema desde un punto de vista con Mignolo, la comprensión de la teoría que —para se-
didáctico, la lectura interpretativa, pues, dadas estas pre- guir el proceso de semiosis— se maneja. Tal teoría contiene
misas para su realización, no toma en consideración el las "definiciones esenciales" con las que opera, mismas
marco histórico-cultural del modo como solía hacerlo el que son necesarias, porque nos procuran pautas para la
enseñante conferencista de nuestra reciente tradición esco- lectura.
lar, sino que lo utiliza exactamente al revés. El profesor Además, no debemos olvidar que la hermenéutica de
no parte del contexto para terminar —si le alcanza el tiem- la literatura, debido a la naturaleza de la función poética
po— en el texto. No comienza la explicación procurando de la lengua, lo que trata de interpretar, además de lo que
una visión panorámica de la situación histórica y agregando proviene del contenido semántico de la lengua, es también
luego la biografía del autor y las características de las co- aquello que proviene del sentido agregado por la estruc-
rrientes artísticas vigentes en su tiempo, para luego efec- tura del mensaje poético (mensaje visto como red de rela-
tuar una rápida lectura superficial, seguida de un comen- ciones intratextuales manifestadas durante el análisis lin-
tario intuitivo e impresionista cuyos fundamentos, en el güístico y retórico), más el sentido adicionado como resul-
mejor de los casos, queden implícitos y quizá sen inferibles. tante del análisis semiótico (del texto visto como unidad
Por el contrario, la lectura interpretativa que preconi- cabal en sí misma y a la vez como punto de intersección
zamos, estaría cimentada por el análisis estructural que ya en la red de las relaciones intra y extratextuales); es decir:
hemos descrito, pues tendría que l o m a r cu cuenta como del texto visto como signo sobredeterminado histórico-
relacionablés los fenómenos e s l n i c l m . i l c s i c N u l l ; m i c . s de culturalmente. 128
dicho análisis. Así, la interpretación hermenéutica (cfr. aquí, página
Por-otra parte, la comprensión IUTMICII¿III.¡C¡I "o i n t e r - 47) implica una actividad semiótica cuyo objeto es el texto
pretación lleva consigo no sólo una comprensión del literario en el que se entretejen numerosos códigos que se
discurso natural de la lengua123 y la comprensión ilr la
126 "Universo secundario de sentido" en Mignolo.
124 Mounjn, Gcorges. La literatura y sus tecnocracias. México, F u m í n ilr 127 Ambos serían "universos secundarios de sentido" en este mismo
Cultura Económica, 1983 (1978).
125 Para Mignolo, en Teoría del texto e interpretación de textos, un
"universo primario de sentido".
autor.
128 Y esto vale, naturalmente, tanto para los textos líricos como para
los relatos ficcionales, narrados o representados.
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114 115
1
1
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rxprcs.'in cu signos liiigüi'sli< o.f. Sr l i . n . i de una actividad so el analista se va fabricando los instrumentos que cada
interprctativii qur l i r n d t - a "l;i comprensión más completa texto requiere para, ser sondeado. Luego vincula los resul-
posible dice Sci).;!- 17I ' , drl icrxl.o literario que, compa- tados que ha obtenido con los elementos contextúales que,
rado con oíros, "r.s má.s rico" por lo mismo que "com- en otra lectura, revelen su pertinencia debido a que, a la
prende un mayor número de códigos". Y es también por luz de su relación, se aclare en mayor medida el significado
este motivo que la hermenéutica constituye "una actividad del texto .en cuanto signo representativo de una época.
semiótica". El texto, agrega Segre: Al final, el analista selecciona, en la síntesis, los resultados
más significativos, los cuales constituyen el manantial de
se presenta al lector como un conjunto de signos gráficos. sus personales y originales comentarios respecto al texto
Estos signos tienen un significado denotativo, de carácter lin- estudiado. Durante la realización de esta tarea, está descri-
güístico, y constituyen, al mismo tiempo, en sus diferentes
biendo y utilizando los resultados de la comprensión, con
combinaciones, signos complejos, que también tienen un signi-
ficado propio; de las connotaciones se derivan ulteriores posibi- el fin de lograr la interpretación.
lidades significativas (. . .) En cualquier caso, todos los signifi- Para conocer el contexto y poder correlacionarlo, se
cados están confiados a signos; y en particular a signos homo- requiere una investigación paralela a la que se efectúa antes
géneos entre sí, signos lingüísticos. La hermenéutica podría ser en el interior del texto. Durante esta investigación se van
la semiótica del texto literario.
seleccionando los datos del contexto histórico-cultural en
atención a que se revelen como relacionados con la obra
En fin, mediante esta actividad, nos proponemos cap-
del poeta debido a que la determinen como tal, y por ello
tar la concepción del mundo del emisor, misma que des-
el descubrimiento de dicha relación arroja una luz sobre
emboca en su texto en forma de caudal de determinaciones su construcción y sobre su significado. En el caso de Boni-
histérico-culturales de una «poca; caudal que llega al texto faz, se trata de un poeta (1923, Córdoba) cuya infancia
a través de un cauce, a través del sujeto constructor del transcurrió en el México postrevolucionario surgido del
proceso de enunciación, sujeto que está, a su vez, tan so- choque entre un orden social positivista fundado en una
bredeterminado como el texto mismo;
sociedad postcolonial semifeudal, y la fuerza expansiva
de la burguesía capitalista que se propone lograr el desarro-
llo industrial del país. Es el México de la guerra cristera y
• del cardenismo, que apenas emerge de la destrucción y
es pobre.
VIII. 2. Por otra parte, su adolescencia y su primera juventud
vivieron la experiencia escolar y cultural rezagada del mo-
EL AUTOR Y SU TEMÁTICA dernismo tardíamente agonizante, y también la tardía
noticia de las vanguardias europeas: postmodernismo de
López Velarde, cubismo de Tablada, futurismo de los es-
Un ensayo critico, una tesis, un trabajo escolar, no tridentistas; influjo subterráneo del vanguardismo ecléc-
consisten en el análisis de un tekto literario. En su transcur- tico de la generación de los Contemporáneos; influjo no-
ventaiochista, ultraísta y creacionista llegados con los
129 Segre, Principios de análisis. . .
116 117
J J J J J~J~J~J~T~JTT"
Y genera oi.ro sentimiento: de desamparo y de imposi- guien". Por eso el poeta escribe para los solitarios, que no
bilidad de gobernar nuestro destino: hallan pareja, no se divierten en las fiestas, no son corres-
pondidos, esperaron en vano en una cita y, al margen de
.Sordos estamos, ciegos. la dicha, la observan por las ventanas ajenas ya que un
destino ciego les ha deparado, como a él mismo, el ais-
lamiento: •
Así nos sabemos: manejados
quién sabe por quién y desde dónde. a mí me ha tocado no estar contigo
o cae con violencia repentina sobre la vida que no se Sin embargo^ este libro es temáticamente mucho más
cumple pues esperamos el amor imaginando su bondad y complejo. En él, como Bonifaz mismo observa,140 por una
sólo llega ¡a certeza de que no llegará: parte se advierte por primera vez la presencia de dos mun-
dos: uno el inmediato y cotidiano, y otro más oscuro y
y un golpe más sustancioso, al cual se puede llegar por diferentes
de tristeza súbita, de impaciencia puertas como la borrachera, la enfermedad, el amor o la
desordena el mundo, Jo desencaja.137 pesadilla (además de los fantasmas que durante centenares
de noches lo aterrorizaron), por otra parte en él aparece
o llega junto con la soledad: una visión poética del mundo- desde la perspectiva de un
"nosotros" que en este libro (y más aún en El manto y
Hay veces que ya no puedo con tanta la corona) está ubicado en el heroísmo de soportar la mi-
tristeza, y entonces te recuerdo. seria y la desolación cotidianas y en el tema de la magia,
Pero no eres tú. Nacieron cansados que reaparecerá en Fuego de pobres (1961).
nuestro largo amor y nuestros breves
amores; los cuatro besos y las cuatro Pero, a propósito del tema del sufrimiento, muy tem-
citas que tuvimos. Estamos tristes.138 prano forma parte de su poética abandonar el dolor indi-
vidual para aprehender en su canto la invisible red de los
La pobreza es igualmente un lugar común muy fre- vínculos que relacionan las cosas, lo cual es:
cuentado en esta poesi'a, y generalmente se combina con
los demás temas antes citados, por ejemplo con la muerte, un modo inocente de estar contento
la cual: y de hacer el bien a los que pasan,141
Con paso insidioso llrgu .< biiNCiii IKI.I: un modo de acercarse a los miserables comunicándoles su
manos duras, dientes duros, pubrcy.ii, l;lu mensaje:
122
123
Tí
Jii-r
4
En Fuego de pobres (1961) se describe a sí mismo en Y la muerte es "turbio silencio", "sucia presencia de-
un aterrado estado de duermevela:
finitiva" donde ". . .las moscas / seguirán comiendo de nos-
Deshabitado el traje suspendido, otros" cuando "con paso insidioso llega a buscarnos",
suena con un temblor de piel que busca "y no hay un lugar que nos guarde" de ella.153
su bestia desollada, su materia Amor, tiempo y muerte es la trilogía temática más
de bestia próxima pudriéndose; constante, con mucha frecuencia entrelazada como en la
oh, muerta, muerta, muerta. tradición clásica:
Pero el tema del miedo, en realidad, es frecuente:
. . .'¿Qué esriuestravida
Asi' por las noches he sentido más que un breve día?', y entonces,
llegar los fantasmas, en un soplo tocados de golpe, comprendemos:
que come los ojos tristes del sueño. sabemos que somos heno, verduras
He sido la copa del miedo. A oscuras de las eras, agua para la muerte.154
me probaron siempre lo inútil
de las oraciones y las sábanas.150 Y, de pie sobre la rutina cotidiana, describe irrisoria-
mente la tierna costumbre de "acicalar a los muertos"
Es un miedo a la muerte: para que "los hallen decentes los gusanos" y para que "ob-
Por si no lo he dicho lo digo ahora. tengan "la aprobación de las visitas".153
Tengo una certeza: la de la muerte La continuada presencia de estos motivos crea un cli-
que llega vaciándonos con furia. ma disfórico, una especie de penumbra, una atmósfera
depresiva en la poesía de Bonifaz; pero, por otra parte, hay
otros motivos también constantes, de signo eufórico, que
Y sudo al pensar que he de morirme matizan su visión del mundo marcándola positivamente,
para siempre, y sueño ser yo mismo como son vida, belleza, amor, deseo, compañía, y el mis-
otra vez; juntarme, escogerme mo sueño, así como la necesidad de comprender el mundo
yo mismo entre todo, y-, sobre todo, su concepción de la naturaleza y del papel
y recuperarme y entregarme.151
148 Ibi'dem.
149 "Motivos del 2 de noviembre" (1953). 152 Imágenes (1953).
150 "Cuaderno de agosto" (1954). 153 "Motivos-del 2 de noviembre" (1953).
"i Los demonios.. . (1956). 154 Los demonios. . . (1956).
155 Ibídem.
126
127
i 4 4 4 * 1 é 4 4 4 4 44 4 4 4 4 4 4 4 é 4 4 4 4
~í
1
que en la existencia [Ic.scinpniii l.i poesía, es decir: su poé- porque juntan lo separado.
tiraper.snnjjj. La oposición entre euforia y disforia, dada en el inte-
" Estos motivos l a r n b i é n se entretejen entre sí y con rior de cada poema, se nos revela, glbbalmente, como una
los de signo opuesto. Asi', por ejemplo, compañía, soledad lucha, como la manifestación de una contienda íntima que
y el problema de saber "decir", específico del poeta: termina por aceptar la existencia y hallarla buena, aun
empapada de dolor y dificultades.
Es en vano amar con la voz, dejarla De la tristeza por la miseria ajena, que no se compren-
correr, que se extienda: no le importa de, nace el deseo de escribir cumpliendo con ello un oficio:
a nadie.
Si yo pudiera decirlo.
Yo pienso: hay que vivir, dificultosa
Si pudiera abrir un espejo enfrente
y todo, nuestra vida es nuestra.
de todos los ojos, si yo mismo
Pero cuánta furia melancólica
consiguiera ser el espejo, entonces
hay en algunos días. Qué cansancio.138
tal vez se me fuera esta miseria
de salir sobrando, de no servirme.
Y se comprende, en cambio, que el proceso de vivir y
el de morir son uno mismo de constante y universal trans-
Yo pienso que todos buscamos; formación: risa y muerte; ceniza y alegría:
que al pasar las calles, en los cines,
detrás del secreto de cada esquina, Semilla del placer, la muerte
pretendemos rostros conocidos. mira, agazapada, en el instante
Tal vez uno solo que nos viera donde apaga su lengua roja
con obstinación, y en silencio algún dolor que fuimos. Risa
nos dijera: "Tú eres". Qué descansada de saber que en algo nos morimos,
vida, qué esperanza de entregarnos, que algo para siempre nos. perdona.
de irnos compartiendo
nuestro purgatorio de bolsillo. De escombros nuestros, se encordera
el camino de la noche en andas
Pero no encontramos nunca; no vemos que para morir nos escogemos.
más que la existencia inexplicable Y se vuelve alegre la ceniza '
como una mendiga embarazada.136 de envejecer, y las arrugas
el ramaje son de un tronco alegre.
Es decir: el otro, que nos acompañe, es inhallable, pero
parece tan bueno hallarlo que: Se va cayendo la sufriente
armazón del temor; inmunes,
cada vez más muertos, aprendemos;
La mejor belleza. .. vencida de la edad, el alma
en todas las cosas que hacen los hombres aviva el seso y se complace
es la que se guarda en los puentes,157 del cuerpo difunto en que recuerda. "*
156 Ibídem.
i" Ibídem. 1SB Fuego de pobres ( 1 9 6 3 ) .
159 El ala del tigre (1969).
128
129
J J *J ü O '3 O J J J J J J J 4 J J J J é 4 4 4
El deseo y la búsqueda del amor se manifiestan para- En. cambio los demás despiertan una ternura compasiva:
lelamente, y la relajación de los sentidos que sucede al
gozo permite observar la situación en la que el deseo pre-
domina: Ay, cómo compadezco
a los que tú no amas, que no saben
$í
y mordido, con saliva tuya,
Porque el propio yo se revela reflejado en el ser amado: irf
un durazno muerto sobre la mesa.
En torno de ti cayendo, brillando,
tu aroma de cosa viviente. y tú, que tanto tiempo me ocultaste
lo que era yo,. . .
Y fue la tristeza. Y era el deseo
por sí mismo más que el amor, y mucho y la amada, recíprocamente, se encuentra consigo misma
más que el sueño, y más que las palabras.160
a través del amante:
Mientras el motivo del amor es, con mayor frecuencia,
el del amor inhallado: Hasta más no poder estoy colmado
con cada cosa tuya. Soy el sitio
Pero tú no llegas; no entiendes al que llegas a diario a visitarte;
los nombres que yo te doy al llamarte.161 a encontrarte contigo;
a preguntarte cómo amaneciste;
Esperamos el amor porque con él todo será bueno, a platicar, contigo, de tus cosas.
"todo estará de acuerdo", y si "llega la certidumbre de
que no vendrá", todo está perdido y seguimos en la miseria • Mientras el poeta se complace y contenta con el papel
espiritual. de espejo, traductor e intérprete:
En El manto y la corona (1958) es donde el amor se
revela como una armónica y profunda sensación de sí pro- Con mirarme a la cara, alguien podría
pio y también de la amada, un constante estado de espí- saber si estás alegre o triste.
ritu a través del cual lo cotidiano deja de ser banal. Cada
pequeño suceso es trascendente y grato, i.odo el dolor del Pero en medio de una abrumadora y absoluta felicidad
pasado es un recuerdo que da ri.sa: aparece el temor' a la destrucción del amor como resultado
de la rutina, de la familiaridad, de la convención, de lo
fí
me tengo que reír con toda el ¡ilniii habitual, donde no habrá lugar para el "orgullo / de estar
cuando recuerdo mi tristeza. perdidamente loca", para la "costumbre / de estar hacien-
mo de la. desvergüenza, que adopta una forma subjetiva, espadas (1966), El ala del tigre (1969), As de oros (1981).
"de confesión", y que en él "la forma misma es desver- En el primero de estos libros —dice Bonifaz—: 163
gonzada" ("combinaciones normales de 7, 9 y 11 sílabas"
"en las que "se manifiesta una falta absoluta de pudor" . . .están la flor, el canto, la guerra florida, el paso del tiempo,
que equivale a dar cuenta de los detalles de una enferme- la incertidumbre de la alegría, la amenaza de que sólo se está
dad) y, ya en 1960,162 la dicha perfecta del amor ha des- una vez sobre la tierra, la amistad como medio de salvación.
aparecido:
Lo que significa que está presente la visión filosófica
De espaldas y muy lejos, imposible. del mundo propia de los nahuas, aunque ofrecida aquí a
Perdida ya para mis brazos. nosotros como producto de una cultura mezclada en la que
el mundo clásico y la tradición hispánica son igualmente
identificables:
De espaldas a mis brazos
estás; para todo lo mío . . .algo de Virgilio y Propercio, de Horacio, de Quevedo y
estás de espaldas para siempre, de Góngora.
Al otro lado, encadenándome.
y, asimismo, está la Biblia, sobre todo en el tema esencial
de la resurrección de la carne.
El barroco aparece visto, según el propio Bonifaz,
Nada tiene sentido; he despertado
en un mundo al revés. como denso espacio intertextual donde se encuentran o
De nada sirve lo que tuve; chocan, con "sonido rispido y desapacible", diversas cultu-
nada rne queda ya que sea mío. ras, en Siete de espadas (1966). Siete, número que mani-
fiesta una pluralidad de simbolismos —los colores del iris,
los sonidos de la escala musical, los pecados y sus opuestas
Pobre de muerte, grito; virtudes, los dolores de la virgen, la carta de ese número
de no poder llamarte, está muriendo en la baraja— mediante 'estrofas de siete versos (de una
algo que soy. Estás de espaldas "combinación inhabitual" de 11, 10 y 9 sílabas) en las que
a mí; cercada por ti misma; inalcanzable. se mezclan temas que constituyen alusiones a
Aunque el motivo del amor reaparecerá después, ya . . .Bécquer y Virgilio, Pinda.ro y fray Luis de León, la mi-
sin la intensidad del grito excesivo que proviene de la pri- tología griega, la judía y la azteca, la historia, Whitman y
mera gran pasión. Vallejo y Poe, Hornero y Euda.
El mundo indígena prehispánico constituye la terná- En este libro el mismo autor 'señala también como im-
i tica de otros libros: Fuego de pobres (1961); Siete de
portante la presencia del tema de la mosca que, efectiva-
¡j
mente, reaparece vista no ya como el símbolo del descon-
cierto y la ignorancia que nos impiden orientar nuestro Lo cual hace, de pronto, que el sol envíe a la tierra los
propio vuelo (como en Los demonios y los días, 1966),
sino como signo acompañante del proceso de corrupción . . .aludes
otoñales de la luz podrida,
inseparable del tránsito entre la vida y la muerte. La mos-
ca, dice el poeta: T
que alumbra la escena de la matanza:
ya me ha visto y espera saciarse en mi podredumbre. El hombre
es la bodega de la mosca. Y aquí de la muerte, aquí, los cauces
periféricos de la agonía;
los ametrallados sin saberlo;
El ala del tigre (1969), obra donde tiene su lugar el la carrera sórdida y en brazos
poema aquí analizado, es visto (sólo por su autor) como de la persecución, la cárcel
un libro "flojo" en el que campea, con el simbolismo del incineradora y desatada.
tigre mexicano ("que no es rayado sino pinto (y) que sim-
boliza el cielo estrellado", por lo cual es "nocturno y aé- La flama en el espejo (1971) es una'obra difícil que
reo" y "debe tener alas") el tema político del año 1968, contiene, en estrofas de eneasílabos y decasílabos asimé-
vivido por el poeta como sentimiento de indignación pro- tricamente distribuidos, "magia, esoterismo, ocultismo",
ducido por la ruptura de la fraternidad, por la destrucción a guisa de "espinazo" del libro según el propio Bonifaz;
del humano edificio levantado sobre el "concierto espi- ingredientes, éstos, presentes por primera vez en Los de-
ritual y material" donde se funda la sociedad amalgamada monios y los días (1956) y luego en Fuego de pobres
por la amistad que es "medio de salvación". (1961).
En este libro continúa la alternancia de variados temas En esta obra —la que más satisface al autor—, donde
(como en Siete de espadas}: fugacidad de la vida, amor la construcción del discurso y las connotaciones de sus
y erotismo vividos como cadenas de intensos momentos elementos concurren a formar una espesa urdimbre simbó-
que completan transformaciones nuestras que de pronto lica (muchos de cuyos aspectos han sido observados por
advertimos; muerte sentida corno transcurso del vivir: M. Andueza), el procedimiento de desautomatización que
vividas, vida y muerte, como procesos paralelos y simul- predomina es el de la oscuridad, lograda mediante la fre-
táneos. Y también aspectos peculiares <lc la ciudad, que cuencia de alusiones (a veces apoyadas en la numerología
nos son comunicados como impresione. 1 ; íntimas, emana- presente y en las distribuciones de los elementos de la es-
das de un caldo cultural hecho de momentos, (el domingo, tructura) a significados esotéricos; oscuridad que realiza
el mes de noviembre, la primavera), de aspectos (el valle, su función poética al prolongar la temporalidad de la per-
la "sequedad del aire", los "blasones de la la/."), de lm;.ire.s cepción que se cumple como un fin en sí, y que exige del
(edificios, oficinas, asfalto). Este conjunLo de lemas crea lector una competencia y una atención especiales. La
una atmósfera donde ocurre la tragedia: oscuridad no es intencional sino que proviene del "secreto
profundo" que el poeta se propone comunicar mediante--
Y cuelgan, de garfios, mis hermanos una expresión que transforma en poesía, música y lumi-
como destazados frutos negros. nosidad. Bonifaz considera que este libro es "caritativo"
porque en él procura "mostrar con claridad los caminos"
134
135
4¿ 4 4 J '4 4 4 i ¿ JT7TTTTTTTT71
que conducen al conocimiento de "la parte luminosa del sía es un vehículo de conocimiento hacia fuera y hacia
mundo" cuyo símbolo es "la mujer. . . la criatura mejor dentro del hombre. La norma de Apolo: Conócete a ti
realizada en el universo" porque "tiene en sí misma la mismo, tiene como consecuencia o condición la otra:
posibilidad de la revelación": Conoce el mundo", dice el poeta . en la entrevista. a
Campos. Su muy explícita "Poética" revela una prosapia
. . .si quiero revelar algo, tengo necesidad de valerme de una hispanomexicana de apego a una poesía "pura" y "desnu-
imagen femenina, y lo único que puede acercarme a la imagen da", próxima a Juan Ramón, rigurosa y moderna de un
femenina es el amor.
modo que trasciende en ella, por una parte, el influjo de
lingüistas como Saussure y Hjelmslev, cuyas ideas han te-
Por esta razón aparece aquí "el arquetipo de la mujer" nido repercusión en la teoría literaria de este siglo; por
a la que se aproxima por el amor que es, al mismo tiempo, otra parte, esa misma teoría, filtrada a través del común
"la única manera de acercarse al misterio".
Dice él mismo de esta obra: denominador de las vanguardias artísticas, que consiste
en considerar que en el signo están indisolublemente vincu-
lados significante y significado, consideración expresada
Es un libro exaltadamente alegre. La flama blanca, que es la
mujer, se refleja, como en un espejo, en la escritura. La alqui- por Bonifaz en la metáfora precisa y escueta —de Goros-
mia me dio las raíces de este libro. En él están los caminos para tiza— del vaso y el agua. Dice Bonifaz:
alcanzar la última transmutación, presentados de la manera
más clara que me fue permitido hacerlo. . . .Luzca el poema
de una materia solamente: cristal desnudo
Bonifaz no sólo ve este libro como el que más le satis- blando en su centro tembloroso; líquido claro
face, sino que lo considera "irrepetible" y piensa que no que junto al aire se endurezca libre y preciso.
permitirá "ningún desarrollo posterior", según confiesa
al comentar la publicación de As de oros (1981). A éste El ritmo del poema debe ser el del sentimiento, "ve-
lo considera "un libro de reposo" similar a Canto llano a cino al rumor de la sangre", y debe reinar como el princi-
Simón Bolívar (1958). pio rector en el que la lingüística moderna ha visto que
se funda el desarrollo del verso:
If
puesto que ninguno es, de por sí, poesía, ano ser que esté Y lo agradable no. Lo necesario
amparado por el arte: surja en la voz y al pensamiento llegue;
no importa que lo ignoren muchos
si hay uno que pueda comprenderlo.
Cualquier tema debe ser admitido
en la grávida pureza de un verso
corno noble material. El asunto El poema borra el dolor e ilumina la vida:164
no es la fuente de la dulce hermosura.
Algo se alumbra si la voz es buena. ~^
Sin embargo: Si el dolor en palabra se transforma,
ya sólo duele por lejano y claro.^
Nunca el tema es de por sí poesía Lo que en el verso se levanta y suena • /
no pierde altura ni color ni forma;! '
sino sólo desolada materia:
el informe desamparo que el arte pero toma distancia y luz de faro.'
amuralla contra el filo del tiempo.
Y el poeta está cierto de prolongar su vida en la de la
Y aquí el poeta intuye que el trabajo artístico reali- poesía que es una vida más viva:
zado en el poema hace que éste posea una sobresignifica-
ción y una trascendencia: Yo segjairg.1 cantando. Tú habrás .-muerto.
Habré yo muerto y seguiré cantando.
Ha de sonar mi voz de vida, cuando
Pero nunca puedan ser los objetos la muerte en celo me haya descubierto.
en poema lo que son ellos solos
sino más de lo que son: la palabra
les dé lumbre, intensidad y sentido.
Sólo mi voz hará la primavera
Y una extraña aspiración a lo eterno •— que quisimos; los cálices difuntos
se levante de las cosas nombradas, — que arderán con tu nombre y su medida.
y del paso de un instante surgidas,
en su íQscura_sojedad resplandezcan,-
138 139
4 I 4 4 t 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 44 4
142 143
4444 a a ¿¿i ¿
solitario por la ciudad, viviendo simultáneamente su sole- de la soledad que se nos impone.
Yo sólo pretendo hablar con alguien,
dad y "la vida de todos y de todas", y también:
decir y escuchar. . .
. . .escribiendo las cosas
que mejor le duelen, para dejarlas y sigue buscando a aquel que lo necesita y podría darle
de recuerdo a alguno que no conoce, en cambio su compañía.
En Fuego de pobres (1961) hallamos un canto de ad-
y bendiciendo la miseria universal que abona el terreno miración y desconcierto de quien ha sobrevivido a la de-
de la poesía, que hace germinar el poema y surgir "la fuer- vastadora experiencia del desamor; pero el sentido de la
za lírica" necesaria "para desquiciar la desventura": existencia y el motivo principal en la desventura, siguen
proviniendo de la poesía:
Bienaventurados los que padecen
la nostalgia, el miedo de estar a solas, Yo no entiendo; yo quiero solamente
la necesidad del amor; los hombres, y trabajo en mi oficio,
las mujeres tiernas de ojos amargos;
los que en su comida han recibido en medio de la furia, la melancolía, el cansancio de la po-
lo gordo del caldo del sufrimiento. breza cotidiana, cuando en humildes cocinas inclusive los
ratones "desfallecen de hambre". Sin embargo, en sus
Porque de ellos es la desesperanza,
el insomnio, el llanto seco, las rejas libros los temas siempre conviven alternando, y aquí vuel-
de todas las cárceles, el hambre, ve a repicar entusiasta el badajo de la alegría de vivir el
y la fuerza lírica y el impulso amor. La tesitura del canto varía. El poeta recae y se recu-
para desquiciar la desventura. pera, y conmina al canto a renacer:
144 145
'•" «t V
En 5Yefe de espadas (1966) Bonifaz refrenda su poé- Porque aquí es la hermandad, y porque
tica en cuya sobriedad sólo tiene cabida lo esencial toma- aquí a plena boca nos perdemos,
do de lo que es común al hombre de todas partes: pintado de tigre ensalzo, amigo,
éste como el lugar del canto.
A quien los quiera, la vajilla El escudo del fuego cubre
de palabras purísimas, sentido de lejos la muerte que nos damos;
del mantel suntuoso, y enjoyado
el sonante retórico silencio pues:
del actor. A mí me baste una
voz de fuerza coral bien abastada, . . . el aire de noviembre
y hable yo de lo que entiendan todos. acuña centavos en la boca
del día de muertos que vivimos
Y en El ala del tigre (1969) vuelven a alternar con la
poesía, como en la vida misma, amor, erotismo, duelo del y el poeta participa en la lucha popular:
pueblo (1968), y su muerte:
> Espada fraterna, entre canciones.
Cuando me toque, que me entierren
Y cuelgan, de garfios, mis hermanos
en una fosa triple, donde,
como destazados frutos negros.
juntos yo y mi hermano, lucharemos.
149
i* 4 J J 4 ¿ «J 4 ó 4 J 4 4 j J J ¿ti
ciertos asuntos como: "en las cuestiones interestróficas, multiestable170 de su original sistema métrico-rítmico, al
en el juego de la rima, en los encabalgamientos"; aspectos,
éstos, que señalamos por su originalidad en el análisis deJ
poema aquí trabajado. Más tarde menciona el significado
cual él alude varias veces, explicando, inclusive, sus adap-
taciones de metros latinos y su —muy moderna— concep- ni
que en su destino poético tuvieron Villaurrutia —que ad-
virtió sus poemas entre un rimero de papeles de concur-
ción del verso como construcción subordinada al esquema
rítmico: i
santes—, Gabriel Méndez Planearte —que lo criticó con Los poemas no se escriben con palabras sino con ritmos. . .
sabiduría— y Agustín Yáñez —cuya estimulante opinión para mí no existe el verso libre. . . con el ritmo nuevo y dife-
era contraria a la de sus propios compañeros de edad y de rente se lograrán poemas nuevos y diferentes.
estudios, quienes aún no descubrían en él al poeta.
Bonifaz mismo, en la citada entrevista, se refiere a su
propio trabajo innovador, sobre todo precisamente en el
Además, al referirse a su Poética (1951), señala en ella
la existencia de: i
aspecto que mayormente lo singulariza, que es el de la
versificación .dentro de la que concede relieve a la acen-
tuación en quinta sílaba y al verso encabalgado:
ejercicios de Versificación: endecasílabos de cesura invertida,
i
una adaptación de los asclepiadeos171 mayores de Horacio,
estrofas alcaicas, versos con acento en quinta sílaba, y un en-
En Imágenes (1953) hice algunas innovaciones a la métrica tra- sayo de escritura de versos compuestos por pies trisilábicos de
dicional española: acentué los versos en quinta sílaba, con lo diferentes acentuaciones.
cual se admiten combinaciones silábicas de versos desde seis
sílabas hasta las que uno quisiera y es posible, además, asimilar Desde Cuaderno de agosto (1954), el poeta afirma ha-
n
en ellos, por medio de encabalgamientos, varios otros ritmos;
entre ellos, el del endecasílabo con acento en sexta. Escribí
ber obtenido "un dominio manifiesto del verso acentuado
en la quinta sílaba", y haberlo utilizado "como instrumen-
n
estrofas alcaicas169 con los endecasílabos alcaicos reproducidos
por endecasílabos normales castellanos, en lugar de los versos to en Los demonios y los días".
con hemistiquios de cinco sílabas. Por otra parte, en cuanto toca a nuestras observacio-
nes acerca de una musicalidad asentada sobre esquemas i
Todos estos datos procurados por el mismo Bonifaz rítmicos distribuidos asimétricamente, y respecto a la cui-
dadosa atención al sonido de las palabras seleccionadas,
fundamentan nuestra argumentación respecto a los proce-
dimientos de desaulomati/.ación del lenguaje más frecuen- él mismo, en la entrevista concedida a Campos, consolida i
tados por él, en cuanto toca a m e t r o y l i l m o , y a su i n -
tención calculada y sistemáticamnilr liansgirsora (rIV.
nuestra lectura al decir:
n
aquí, páginas 73 a 90, y también en linfionir ln t>riicia,
México, UNAM, 1987) y, asimismo, respecto a la calidad 170 La rnultiestabilidad de los signos es una propiedad que poseen algu-
i
nos de ellos que, por su naturaleza —como los tropos y ciertas figuras geomé-
tricas— o por su relación con otros signos dentro de cierta estructura,.son sus-
ceptibles de sufrir una reversión de su significado, que los torna ambiguos.
i
171 Los asclepiadeos son versos usuales en la poesía griega y latina.
Ofrecen variantes en su construcción. Los menores pueden estar formados por
un espondeo, dos coriambos y un pirriquio, o bien por un espondeo, un
dáctilo, una. cesura y dos dáctilos; los mayores, por un espondeo, un dáctilo,
un espondeo y un anapesto.
150
151
La poesía tiene por función dar, con el sonido de las pa.
el mundo de todos los instrumentos musicales. Yo he bi mente. La tradición que lo respalda es tan intensamente
la orquestación total, pero estoy seguro de no haberla loj prehispánica como grecolatina. Su sólida cultura es de
En una canción hay letra y música. El poema debe da:
corte renacentista en el sentido de que es homocéntrica
con las solas palabras. Si hay un instrumento que yo b
en una poesía, es el órgano; el violúi es demasiado lineal, y el y abierta en muy distintas direcciones. Su saber —de alguna
piano demasiado esquemático. manera excepcional en nuestro siglo, pues hace la- figura
del latinista; del nahuatlato y del académico de la lengua
Donde, con las metáforas finales, parece corroborar nues- española— se aplica todo a su trabajo con las palabras.
tra descripción de la compleja construcción de sus poe- Su estética es vanguardista al modo —ya finisecular— de
mas, nutrida con un exceso de relaciones horizontales y esta centuria; modo que funde en un común denominador
verticales, cuyo efecto es de ambigüedad porque son sur- las reliquias de los principales "ismos" y, simultáneamente,
tidores de equivocidad, y parece explicar su propia idea mira hacia el futuro cuantas veces se aparta de ella.
de la complicada interrelación de los elementos del poema, Bonifaz es un poeta con oficio, atento respecto de la
ya que en otra parte dice:172 historia y la tradición universales, pero reacciona contra
ciertos aspectos de la cultura y la literatura de su tiempo,
. . .no hablo de un ritmo sólo como distribución uniforme por ejemplo: contra el versolibrismo y contra el cultivo
y seriada de acentos, sino de algo más complicado: la combi- del espíritu anárquico dadaísta,173 que estaba, por los cin-
nación de silencios con sonidos vocales y consonantes que se cuentas, en boga en México entre los estudiantes, al cual
van distribuyendo entre espacios en cierta forma simétricos. se opone con el rigor sistemático impuesto a su novedoso
y ambiguo esquema métrico-rítmico antes aquí descrito
De modo que, durante el proceso de escritura, cada ritmo y relacionado con las propias explicaciones de su autor.
es como un lugar vacío llamado a ser ocupado por una Su modo de reivindicación del lenguaje coloquial como
palabra que a su vez, dado(s) su(s) sentido(s), está llamada material del poema no es, entre sus contemporáneos, úni-
a ejercer una atracción sobre otras palabras hasta que se co, pero sí personalísimo, más audaz y más frecuente, -al
acabale el sentido global del poema, el toque de arranque menos en algunos de sus libros, incluyendo el último.17'1
de cuyo proceso de edificación está, pues, en el ritmo. Su rescate simultáneo de la tradición del mundo latino y
el mundo prehispánico —amén de un denso y múltiple
fenómeno de intertextualidad casi constantemente mani-
VIH. 4. fiesto— procura también a su obra un sello inconfundible.
La construcción de sus versos, severamente ceñida por una
POÉTICA CONTEMPORÁNEA conciencia sintáctica tanto de la más amplia norma lin-
güística española, como de sus posibles licencias retóricas,
Como es fácil advertir siguiendo el itinerario poético se opone a la técnica cubista del collage —frase-as o dación,
de Bonifaz, su visión del mundo es mexicana y, en cuanto es decir, asociación de pensamientos previa a la frase ló-
mexicana, universal, mezclada y cosmopolita simultaneá- gica— y de la destrucción de la sintaxis 'y l;.i puntuación,
173 Tzara escribió: "El más aceptable (Je Ion hiti rs no Irnrr, por
"Resumen y balance". principio, ninguno".
174*' Albur de amor, México, F. C. E., 19B7.
152
153
J i 4 TTTTTTTTTTt
tanto como a las palabras en libertad de los futuristas, a
dadero poeta genera su propia revolución formal, puesto
la escritura automática del surrealismo y, en general, al
que todos los temas son inmarcesibles y universales, si
irracionalismo (Nietzsche, Kierkegaard) que desemboca
se presentan desde la perspectiva individual e irrepetible,
en el absurdo, pues sus figuras son el fruto intencional de
pues hallan así voz original, molde único, adecuado a la
la reflexiva disposición de los elementos de cada poema.
experiencia única de la que cada escritor extrae su per-
El uso preciso y constante de la puntuación como instru-
sonal poética, tan efímera como su propia vida artística,
mento de exactitud, se opone a la ambigüedad que, sin
tan inédita como su poder de captación subjetiva de las
embargo, es muy constante e intensa y a veces se logra
nuevas crisis y las transformaciones del mundo. - 1
por ese mismo medio o por otros ya señalados, principal-
En Bonifaz esta propia revolución formal contiene
mente cuando se subordina al logro de la aparente osci-
lación entre prosa y verso. muchos matices y facetas, aunque la que campea sobre 1
todas es la singularidad métrico-rítmica de sus versos tantas
Pero Bonifaz asume como propias algunas, caracterís- 1
veces encabalgados. Pero también es importante su fre-
ticas presentes en la herencia de las distintas vanguardias
de este siglo —y en esto coincide con los expresionistas. cuentación de cierta temática (amor, tiempo, muerte)
Por ejemplo: utilización de la ironía —en este caso fre- cuyo tratamiento muestra la naturaleza híbrida o mezclada
cuentemente autodedicada— como elemento neutraliza- de la cultura mexicana.
dor del tono sentimental. Mantenimiento constante de una La presencia del humor irónico constituye, corno g.
profunda densidad del_nivel de la connotación, que en njn- queda dicho, otro rasgo vanguardista, y lo mismo la estra-
gún momento permite la univocidad de su discurso, ni tegia de sembrar el texto con sorpresas logradas en este
siquiera cuando éste parece común y coloquial; él mismo caso mediante puntos de tensión dados entre opuestos,
lo hace notorio con una observación donde se combinan por ejemplo en figuras como antítesis, paradojas, oxí-
la litote y la ironía cuando, después de mencionar en moros, litotes, o por contrastes entre el lenguaje coloquial
Fuego de pobres: zapatos, remiendos, platos, ratones, de- y otro ritual y específicamente poético:
partamentos, cucharas y cocinas, agrega:
Feliz la chancla en que aposentas
tu pie; feliz \a. falda henchida
Y conste que no hablo por tu percha de radiantes lujos,
en símbolos; hablo llanamente
de meras cosas del espíritu.
dice, en un estilo inimitable, en su último libro, procu-
rándonos así "la extravagancia de los encuentros insóli-
Repudio explícito.del epigoni.sirto ;il recluí/.,ir el empico
los", "la desconcertante proximidad de los extremos" de
de recursos gastados ("con el ritmo nuevo y d i f e r e n t e se
que habla Foucault.175 Naturalmente, esto implica la cons-
lograrán poemas nuevos y diferentes"); pero, por < > l i , i
tante utilización de los tropos como elementos esenciales
ÍT
parte, similar repudio del sometimiento —ni .si<|uier;i l n
gaz— a la última moda, en aras de la vigencia cíe l.i propia
del poema, pero también es un procedimiento importan- ;T
y personal elección. te el uso de expresiones que corresponden a diferentes
En otras palabras: se trata de un autor que tiene l.i
registros lingüísticos de procedencia culta o popular; que 1
alternan en él apretadamente.
conciencia de pertenecer a una época en la que cada vei -
175 En el prefacio de Las palabras y las cosas.
154
155
El contexto histórico deja, evidentemente, su huella los que podríamos llamar intertextos (textos ajenos dentro
de sus propios textos), ya sea que identifiquemos el fenó-
en este poeta, por obra de las grandes desgracias colecti-
meno dentro del nivel prosódico o bien en el léxico, en
vas que han sido las guerras y las crisis sociales de este
el sintáctico, en el semántico o en el composicional (para
siglo, en la forma de un sentimiento de angustia a través
del cual parece solidarizarse con el hombre más común seguir aquí la tipología por niveles que propone Gustavo
y más inerme, más sujeto a miserias. Pérez Firmat: 1-14); ya sea que identifiquemos la presen-
cia simultánea y combinada de fenómenos identificables
De este sentimiento sólo se libra, por momentos, el en varios niveles.
amor, que hace ver la realidad bajo una luz eufórica fu- Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues,
gazmente, mientras dura, pero que también envuelve en esta relación total o parcial entre textos, es el intertexto.
una luz de variable intensidad todas las demás experiencias Todo texto constituye un mosaico de textos ajenos, pues
vitales, pues funge como el acontecimiento central de la todo texto absorbe y transforma, parcial o totalmente,
existencia, ya sea como proyecto, como realización o como consciente o inconscientemente —si atendemos a la pers-
recuerdo.
pectiva del autor— otros textos que se mezclan con ele-
mentos que provienen, como el saber y la emoción, de la
experiencia directa que procura la vida misma.
VIII. 5. Bonifaz es un escritor erudito en muchas materias;
pertrechado con un bagaje riquísimo que proviene de grie-
LA INTERTEXTUALIDAD176 gos, latinos, españoles y latinoamericanos principalmente,
amén de los autores de nuestra cultura prehispánica. Y
Todo texto literario se funda en una tradición y en á través de la intertextualidad también rescata una multi-
un contexto literarios de los cuales hay, en él, indicios. tud de jirones de vida popular tomada de refranes, de can-
Todo escritor maneja, como parte de su experiencia vital ciones o de registros coloquiales populares (lo que Grei-
y de su saber como autor, un arsenal de lecturas previas mas llamaría "lenguaje socializado"), que contrastan en
a su propia creación, un almacén de recuerdos de textos el poema por su contigüidad con expresiones prestigiadas
distintos, con los que dialoga en su propio texto, a los que como específicamente poéticas.
alude al utilizar —transcribiéndolos literalmente, parafra- En el texto que aquí estudiamos aparece, como ya diji-
seándolos o renovándolos— citas fieles o de textos alte- mos, el tópico secular del carpe diem —gocemos hoy por-
rados, o, parcialmente, elementos como esquemas rítmi- que mañana moriremos—. Dicho tópico se plantea prime-
cos, combinaciones métricas, distribuciones fonológicas, ramente, como visión, la del mundo nahua, muy frecuen-
juegos sintácticos, recursos léxicos o semánticos (mediante temente explícita en la literatura náhuatl, y asumida aquí
sinónimos), o temáticos. como propia por el poeta cuando formula sus preguntas
En la poesía de Bonifaz es posible detectar en muchí- ("¿Y hemos de llorar porque algún día sufriremos?",
simas ocasiones un gran repertorio de textos distintos, a "¿Y habremos de sufrir. . . sólo porque un día llorare-
mos?") según el tenor de las recomendaciones que apare-
176 Intertextualidad: noción de uso reciente cuya paternidad y primeros
desarrollos todos los teóricos atribuyen a Bajtín, aunque fue Kristcva quien cen, por ejemplo, en los huehuetlaloüi, donde se pre-
inventó su denominación ya generalmente adoptada. Ha dado y sigue dando
lugar a muchos estudios.
156 157
í 4
senta la tierra como un lugar de penas, aunque hay que Pues bien, este planteamiento se resuelve en el poema
aceptarlas y convenir en que también la vida es buena: de Bonifaz conforme a una visión del mundo mayormente
inclinada hacía la procedencia latina del tópico, según se
Pero, aun cuando así fuera, ve en las aseveraciones que responden a las preguntas
si saliera verdad que sólo se sufre, (". . .regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas";
si así son las cosas en la tierra,
¿se ha de estar siempre con miedo?, ". . .Entre guirnaldas / de un instante. . . mientras dura /
¿habrá que estar siempre temiendo?, lo que tuvimos, alegrémonos"). Respuestas que manifies-
¿habrá que vivir siempre llorando? tan la elección de la risa, el goce, la alegría, aunque aludien-
do de paso a la muerte y a la fugacidad de la vida; alusión,
Porque se vive en la tierra, ésta, con demasiada frecuencia presente aun en- poemas
hay en ella señores, de tinte eufórico de la literatura náhuatl. León Portilla
hay mando, hay nobleza,
señala el siguiente ejemplo como de carácter epicúreo:
hay águilas y tigres.
Creo que en ambos autores177 hay una intención antiso- Y los demás encantos de la mesa
que aquella nubil campaña borda
con sus propias baterías germinales
177 Hay abundantes ejemplos de este tipo .en Bonifaz, recogidos por mí
en imponer la gracia (procedimientos de desautomatización en la poesía de que han operado toda la mañana,
R. B. N.), M¿xico, UNAM, 1987. Aquí sé omiten para evitar repeticiones. según me consta, a. mí,
164 165
«a *i «1 «1 W
166
167
DESEMBOCADURA
169
V \ I . 4 4 1 1 i 4 1 1 i 4 4 J J .J J ,J J ,1'
r
gico (páginas 93 a 106) al primer trabajo de síntesis (pági-
técnica de lanzadera, un procedimiento en zigzag del que
nas 107 a 109) en el cual se semantizan los hallazgos que
podría dar una idea el siguiente diagrama: provienen del análisis de todos los niveles, y se redacta un
breve ensayo que se reduce a descifrar el poema. En un
historia
segundo momento 'se efectúa una relectúra de este resul-
cultur^ (con las artes no literarias)
contexto poeticé con|emporánea del autor (con su tradición) tado, relacionándolo parte por parte con los datos del
o!» personal del autor contexto, y se procede a reescribir el primer borrador de
datos b ogjg eos (idiosincrasia, ideología, ideolecto) ensayo de modo que se vayan agregando, por intercala-
cV i 1
/ íl.í /
/ nivel lógico
nivel semántico
ción, los significados que provengan de las nuevas relacio-
nes descubiertas entre texto y contexto. Tales significados
;1 cotexto
i nivel morfosintáctico se suman como explicaciones del contenido del texto y
¡ nivel fónico-fonológico de su forma,. porque nos dan una perspectiva semiótica
donde es posible observar la relación pertinente entre los y nos permiten la interpretación.
Así, pues, todo lo que se dice como resultado del aná-
datos del cotexto y del contexto, dada a través de la per- lisis semántico y lógico debe ser apoyado, como significado
sonalidad y la circunstancia del sujeto de la enunciación. intratextual, por los resultados de la lectura de los niveles
Al tomar como eje de las relaciones los niveles semán-
anteriores y por las conclusiones del conjunto de los pasos
tico y lógico, se va desarrollando la linea de su significa-
analíticos dentro del cotexto. Pero luego debe ser apoyado
ción con base en sus unidades lingüísticas y en su juego
igualmente por los resultados de la relación de esta primera
retórico, puesto que arabos son los niveles de los tropos
(de dicción y de pensamiento), pero sin dejar de agregar, parte con los datos aportados por el contexto.
De este modo se congregan en nuestro propio discurso
como efecto de sentido global, el que resulta del juego
ensayístico las_obsérvaciones~que "descifran el texto y las
retórico de los mismos elementos lingüísticos en los dos
que lo explican, y discurrimos acerca de 'lo que 'el'jfextb
niveles inferiores: morfosintáctico (metro, anáfora, hipér-
dice,r''de cómo lo dicejy de-.pot-quéjietgr.niinacipii.es-j:his-
baton, estribillo, etcétera) y fónico-fonológico (ritmo,
síncopa, aliteración, anagrama, etcétera). torí rn¿piVHjjjqlps- e 1 poct qjjige^emitir.vtafc.me'ns'aj e -?y: carjiu-
Predominan en este desarrollo las unidades de los ni- nicarlo de tal modo.
En este estudio algunas interrelaciones dadas entre
veles semántico y lógico .porque son los más significativos,
los más evidentes, los más constamos, y ;i ellos se ihlc^nm, l e x l o y contexto se colaron quizá durante el análisis intra-
lextual o en las notas, funcionando como anticipaciones,
para su lectura, los significados qut: proceden de los nim.s
lillo es frecuente y se debe a la dificultad para hacer abs-
niveles cuando son relevantes porque c o n s t i t u y e n fenó-
tracción, con fines didácticos, de ciertos elementos indiso-
menos de paralelismo dados de nivel a nivel, tculíivúi den
tro del cotexto. Las relaciones contextúales, cuando mués lublemente vinculados con otros.
También podrá observar (quizá disgustado) un lector
tran su pertinencia ayudando a una interpretación del
texto, entran en juego permitiendo pasar de lo que dice su atento, ci¿£ia£j£aíres--3¿lcilas-j^ al
propósito de tener presentes las ielaciones_p_3radigm.áticas.
discurso a lo que se dice a través de él. los vínculos~entre los niveles, p bien entre, lóTprocediniien~
En nuestro ejemplo podría partirse de la integración •• ' !„„ m^,<: rtlti.
172 173
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IX Desembocadura 169
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