Un Caso Di Spiritualità Nell'arte Contemporanea

Un caso di spiritualità nell’arte contemporanea
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Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca
Alta Formazione Artistica, Musicale e Coreutica
Diploma Accademico di Primo Livello

in graphic design
indirizzo comunicazione di impresa
Anno Accademico 2017/18
Candidato
Sefora Severino
Relatore
Vittorio Ugo Vicari
Progetto grafico
Sefora Severino
Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa

in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro
senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore.
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Sefora Severino
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Sefora Severino
UN CASO DI SPIRITUALITÀ
NELL’ARTE CONTEMPORANEA
Antonio Presti e il Rito della Luce

INDICE
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INTRODUZIONE p. 9
PRIMO CAPITOLO
La fine della religiosità artistica

1.1 Il funerale dell’arte contemporanea p. 15
1.2 L’opera aldilà dell’oggetto p. 32
1.3 Paradisi terreni: Land Art p. 40
SECONDO CAPITOLO
Brandelli d’utopia.
“Fiumara d’arte”: dal cemento allo spirito
2.1 Il profeta del Fiume: Antonio Presti p. 53

2.2 Il riscatto dell’arte nella terra dell’abusivismo:
la nascita di Fiumara D’Arte sede principale di
spiritualità p. 57
2.3 L’Atelier sul Mare:
un albergo vivente, in cui l’ospite si fonde
completamente con l’opera stessa p. 67
TERZO CAPITOLO
Rito della Luce: Il silenzio come lingua universale
3.1 Schede di catalogo sulle edizioni del Rito

della Luce p. 73
APPARATI
Illustrazioni p. 98
Indice delle illustrazioni p. 136
Bibliografia p. 139
Sitografia p. 142
7
8
INTRODUZIONE
Nella percezione comune siamo sempre attratti dallo spirito

classico dell’arte, e rimaniamo sovente delusi dalla visione di
un’opera che ci appare un oggetto di uso comune. Voglio dire:
siamo stati abituati ad un approccio naturalistico e classicismo,
stentando di riconoscere la bellezza che potrebbe trasmettere
un’opera d’arte contemporanea, dalle avanguardie storiche
in avanti. L’assunto di base della teoretica novecentesca è
che anche un semplice orinatoio esposto dentro un museo,
perfino spogliato dei suoi significati universali, può diventare
arte; ciò che conta è l’essenza delle idee che la sottende.
Le critiche nei confronti della nuova visione degli artisti
a noi contemporanei sono state parecchie, partendo dal
concetto di mercificazione artistica di Walter Benjamin (1936),
ove l’espressione artistica risultava ormai annullata dalla
continua produzione, sopprimendone così la sua unicità. La
domanda che potrebbe sorgere è: Non è forse l’espressività
intrinseca nell’opera a donare ad essa valore e quindi santità?
E’ su questa domanda che si concentra il mio elaborato, partendo
da un sintetico excursus storico nel tentativo di capirne meglio
le risposte, per arrivare alla contemporaneità dei nostri tempi.
Quindi, dovendo scegliere tra i molteplici esempi del XX secolo,
abbiamo convenuto di scendere giù fino in Sicilia, dove risiede un
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paradiso terrestre, Fiumara D’Arte, che ospita opere ambientali
proteggendo il concetto di Bellezza e di Spiritualità Interiore.
L’uomo sente la necessità di soddisfare la propria sete di
conoscenza utilizzando semplicemente il suo sguardo; bisognerà
però fare una netto distinguo tra i verbi ‘guardare’ (to see) ed
‘osservare’ (to look). Lo sguardo porta ad uno scanning veloce
e superficiale; l’osservazione, invece, spinge oltre, conducendo
l’osservatore ad entrare all’interno dell’opera, divenendo egli
stesso l’opera. Il pensiero dell’uomo è formato da un insieme di
concetti che si muovono casualmente nella nostra mente, così
come i suoi artefatti; la casualità della Land Art che si unisce
al concetto del divenire e il mutamento, fanno adesso parte
dell’arte. In passato la tela rispecchiava nettamente la realtà
imprigionandola attraverso pennellate di colore, proteggendola
dalla sua usura, escludendo dunque la categoria spazio-
tempo; via via, quest’ultima sarà parte integrante dell’operato,
rispecchiando in maniera totalizzante il concetto vitale dell’uomo.
Se da una parte la critica novecentesca continua ad appoggia
la bellezza smisurata dell’arte classica perché unica, dall’altra
essa si focalizza sempre più sulla potenza del cambiamento,
sull’essenza dell’idea; così l’arte,in fin dei conti, è tornata
ad essere parte integrante dell’uomo e del suo continuo
fluire nel tempo post industriale, tecnologico ed informatico.
Due anni di studi di arte contemporanea hanno permesso

di avvicinarmi alla potenza di questo filone; non tanto per la
bellezza materiale ed oggettiva dell’artefatto, quanto per la nuova
ed inusuale concezione di certo novecento, trasposta in opera
attraverso metodi che si discostarono dall’accademismo di marca
ottocentesca. Tale interesse lo devo innanzitutto al Prof. Vittorio
Ugo Vicari, mio relatore; egli mi ha dato la possibilità di entrare
in contatto con un mondo che mi ha profondamente affascinato.
Le ricerche bibliografiche sono state condotte partendo dalla
piattaforma nazionale OPAC, www.sbn.it, che ha consentito
l’individuazione e la collocazione di opere importanti da consultare nel
corso del tempo. Dette consultazioni sono primariamente avvenute
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presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, e la Biblioteca di
Storia dell’arte dell’università degli Studi di Roma “La Sapienza”.
Completata la ricerca cartacea, ho approfondito molti argomenti
attraverso materiali online, dai siti ufficiali dei singoli artisti citati, delle
riviste d’arte, delle case d’asta; da video interviste ed esperienze
visive, visitando musei e parchi-museo, per comprendere al
meglio il concetto di Land Art. Qui s’innesta il discorso su “Fiumara
D’arte”, sul suo fautore Antonio Presti, sugli orizzonti spirituali
più recenti della sua biografia ed azione; è stato un onore aver
potuto attingere notizie e memorie direttamente del mecenate
di Castel di Tusa, dove m’è stato concesso di poter visitare la
fiumara e il ben noto “Atelier sul mare” da una prospettiva guidata.
La tesi è suddivisa in tre parti. Il primo capitolo è un breve

e non esaustivo excursus storico volto alla comprensione di
come l’arte del novecento abbia conseguito un riconoscimento
universalistico, dando voce alle critiche che si opponevano
al cambiamento radicale di tale arte, perché ormai lontana dai
principi accademici, ed a quelle, invece, fautrici della rivoluzione.
Il secondo ed il terzo capitolo racchiudono una ricerca centrata
sul parco scultoreo di Fiumara D’Arte in Sicilia, e le varie edizioni
del Rito della Luce. Se per arte non dobbiamo intendere soltanto
la bellezza formale che incornicia un’opera, ma dobbiamo
andare oltre, riuscire ad entrare all’interno della coscienza
dell’oggetto; se è soltanto in quel momento che avverrà una
vera e propria comprensione di essa; se l’arte non è nient’altro
che la trasposizione dell’uomo nel suo continuo divenire, perché
santificarla e vederla come qualcosa lontano da noi? L’opera è
un artefatto materiale che racchiude la coscienza umana, e il
pubblico per comprenderla dovrà ‘scavare’ al suo interno. Per
tali ragioni, il Rito della Luce in Sicilia viene qui considerato un
possibile coronamento dei risultati attesi, in quanto racchiude
l’essenza degli argomenti qui proposti, primariamente rivolti al
tema della spiritualità nell’arte contemporanea. Esso ingloberebbe
la visione spirituale dell’uomo, percorrendo la via della purezza,
una sorta di catarsi interiore che si ripropone ogni anno dal 2010
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in avanti, e di cui viene dato conto fino all’ultima edizione del 2017.
E questa è la parte finale della tesi, di certo la più importante.
Concludo con i ringraziamenti a coloro che hanno permesso di

poter realizzare questo elaborato. Sono passati tre lunghi anni e,
tra alti e bassi, sono ancora qui a contemplare le esperienze vissute
e a sorridere perché soddisfatta del mio lavoro; è stato faticoso,
ma alla fine ne è valsa veramente la pena. Ho avuto l’opportunità
di conoscere molta gente che con il tempo è entrata nella mia vita
riempiendomi di insegnamenti e dunque inducendomi a crescere.
Non vorrei apparire autoreferenziale, ma il primo grande
grazie va a me per essere riuscita in questo percorso, per
non aver mollato mai nonostante il vento non fosse sempre
in poppa e dunque vacillassi un po’. Aver fatto tutto da
sola, senza l’aiuto di nessuno, mi gratifica e mi soddisfa.
Un grazie infinito va alla pazienza e alla guida sapiente del
Prof. Vittorio Ugo Vicari, mio relatore, che mi ha supportata
dedicando molte ore alla mia tesi, offrendomi sempre nuove
possibilità e stimolando continuamente la mia curiosità. Ringrazio
la sua fiducia nei miei confronti, perché mi ha concesso di
vivere delle esperienze mai vissute, e conoscere persone
che sono state fondamentali nella stesura dell’elaborato.
Grazie all’Accademia di Belle Arti di Catania che mi ha dato
la possibilità di portare avanti i miei studi e di approfondire
i miei interessi, ma soprattutto grazie per avermi circondata
di colleghi, pochi ma buoni, i quali mi hanno supportata
durante questo percorso; grazie a tutti i professori.
Ringrazio la città di Roma per aver dato il giusto input alla mia
ricerche, soprattutto l’Università degli studi di Roma “La Sapienza”,
e la Biblioteca Nazionale Centrale con il loro personale, sempre
molto disponibile ed interessato. Per le medesime ragioni ringrazio
la Città di Enna, la sua Biblioteca Comunale ed il suo personale.
Grazie alla tecnologia, alle piattaforme online, alle riviste, ai
libri, ai musei, alla biblioteche, grazie ai viaggi fatti in onore
delle mie ricerche, che hanno riempito il mio bagaglio culturale.
Grazie al Professore Rosario Genovese che mi ha permesso di poter
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entrare in contatto con Fiumara D’Arte. Un grazie a tutto il suo personale
per la grande disponibilità ed opportunità che mi ha concesso.
Grazie ad Antonio Presti, al suo immenso amore per la Sicilia;
grazie, perché i nostri incontri sono stati preziosissimi ed essenziali.
Un ringraziamento va a tutte quelle persone che fanno parte della
mia vita, o che ne hanno fatto parte che mi hanno supportata
spiritualmente e mentalmente, ed hanno creduto in me.
Grazie alla mia famiglia ed ai miei amici.
13
1.
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1. LA FINE DELLA
RELIGIOSITÀ ARTISTICA
1.1 il funerale dell’arte contemporanea: Scardinati i principi classici

accademici, muore il concetto di essenza artistica, che rinascerà attraverso
una nuova percezione del mondo. 1.2 L’opera aldilà dell’oggetto: Non sarà
più una semplice tela a soddisfare l’estro artistico, bensì la nuova visione del
mondo, e la decontestualizzazione degli oggetti comuni, elevati ad opera
d’arte. 1.3 Paradisi terreni: Land Art: l’artista esce dal museo e ritrova l’arte a
stretto contatto con la natura; facendo i conti con il suo continuo divenire, la
quale trasformerà e distruggerà il suo operato.
1.1 Il funerale dell’arte contemporanea
Sino a poco tempo fa il tema filosofico della “morte dell’arte”

sembrava rimasto confinato solo nell’ambito di sistemi estetici
dell’idealismo, e dunque ancora ancorato alla situazioni culturali.
Con la parola ‘morte’ dunque ci si ricollegava al concetto di fine,
termine di qualcosa; ma quando muore qualcosa, qualcos’altro
dovrà pur nascere; nel contesto dell’arte contemporanea,
sostituiremo il verbo ‘nascere’ con ‘rinascere’. In tal senso, i
percorsi dell’arte nel novecento hanno fortemente invocato
un’associazione particolare: ‘morta’ sarebbe dunque tutta
quell’arte che da un certo punto in avanti non ha seguito più i
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canoni classici, denudandosi dalle prassi tradizionali le quali non

permettevano, ad esempio, un rapporto simbiotico con l’opera
a causa di particolari costrizioni, quali erano le committenze, i
limiti di budget, la censura ecclesiale, quella accademica etc.
Così, il termine ‘morte’ veniva ad essere sostenuto da due aspetti
contrapposti, come un ossimoro: da una parte si esaltava il
cambiamento, dall’altra la sua fine non più rinviabile. Per morte
non vogliamo intendere soltanto la fine, o il cambiamento, ma
anche tutto quelle teorie che contraddistinguono le varie correnti
artistiche del Novecento, fino al contemporaneo.
In questa sede s’intendono trattare solo alcuni aspetti
della complessa questione: da una parte parlare di
concettualizzazione negli anni ‘60 e di sublimazione dell’opera;
dall’altra intendere la trasformazione come comunicazione
di massa ed eliminazione della costante soggettiva, fino
ad arrivare alla produzione della ‘insignificante’ Pop Art. A
ribadirlo sarà Jean Baudrillard nell’opera Il Complotto dell’Arte:
L’arte contemporanea approfitta di questa incertezza,

dell’impossibilità di un giudizio di valore fondato e specula
sul senso di colpa di coloro che non ci capiscono nulla,
o che hanno compreso che non c’era nulla da capire.
Come può un tale meccanismo continuare a funzionare
nonostante la disillusione critica e la frenesia commerciale?
E se ci riesce, quanto tempo potrà durare questo
illusionismo, questo occultamento, cent’anni, duecento anni?1
Posizione opposta a Baudrillard sarà quella di Arthur Danto,

critico e filosofo che si schiera contro gli essenzialisti. Osservando
la Brillo Box (fig.1) di Andy Warhol, che visivamente è molto
simile alla omonima scatola di detersivo, Danto si domanda
cosa renda la prima un’opera d’arte: poiché la differenza dalla
normale scatola non risiederebbe in un elemento visivo, egli
giunge alla conclusione per cui sarebbe la sua componente
teoretica/estetica, cioè qualcosa di non visibile ma soggetta a
giudizio, a renderla diversa. Per l’autore oggetti indistinguibili
1 Baudrillard 1997, p. 26.

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visivamente possono avere proprietà diverse. La teoria che egli

sviluppa sarà ‘relazionale’; per essa, la differenza che c’è tra
due oggetti identici dal punto di vista percettivo, ma con statuto
ontologico differente, rende l’uno un’opera d’arte, l’altro un
oggetto normale. Tale proprietà viene definita “mondo dell’arte”.2
Ritornando sui passi di quell’arte che mostra ancora il suo

spirito, dichiararsi ‘morta’ vorrà dire una dissoluzione finale
materialistica: l’arte si annulla nel suo stesso concetto, nella
sua stessa pratica, passando dal piano mimetico o percettivo a
quello esecutivo e mentale. L’astrazione sarà la parola chiave del
nostro discorso; il grado di osservazione aumenta, si raggiunge
la costante ontologica. Si creano quindi dei tabù, delle critiche
preconfezionate, causate dall’educazione artistica ricevuta,
ove l’opera viene ridotta, purtroppo, a superficialità perché
quello che conta è la rappresentazione, la lettura narrativa della
comunicazione, bloccando il rapporto empatico che fino ad allora
non è mai esistito. L’uomo è abituato a vedere, a concretizzare e
giustificare tutto ciò che lo circonda, e dunque anche gli operati
contemporanei. Si evolve così una nuova relazione tra lui e l’arte,
superando quella contemplazione di un tempo, quasi imposta
da motivi intellettuali, emotivi, teorici e pratici, consentendo
una fruizione attiva. Si attuerà una trasformazione: l’arte non
sarà più un semplice canale di trasmissione di informazioni,
bensì una concretizzazione della poetica artistica. Il rapporto
attivo non verterà soltanto sulla fruizione dell’opera, ma anche
sulla relazione artista-opera. Si entra così nella logica narcisista
dell’arte: l’artista scappa dal Tempio Divino dove era costretto
a sottostare, rispettando regole ben precise condizionanti il
suo essere, e a conferire alla propria opera un contatto mistico
tra l’uomo e quest’ultima, trasposizione figurativa del Sublime.
Dio rimane così al centro di ogni operato e l’artista ne esplica
la sua potenza. Ma l’arte del novecento ne stravolgerà il
2 Danto 2003 (2007), pp. 65-86. Contributo che si articolerà ulteriormente negli
anni successivi, in particolare in quella che verrà considerata la sua opera
fondamentale, Danto 2008.
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concetto: contemporanea è, così, dunque, quell’arte in cui si

evince la libertà di espressione; a parlare attraverso svariati
metodi, sarà l’artista spoglio da qualsiasi condizionamento.
Da questo momento in poi si potrebbe parlare di rinascita
artistica, non tanto per i cambiamenti metodologici applicati,
bensì per l’indipendenza acquistata. Le opere diventano quasi
degli specchi ove si riflette l’essere dell’artista che vi si applica, o
per meglio dire il suo Ego; molti, sono esempi portanti di questo
percorso ‘artistico-narcisista’, dal padre della Pop Art a quello
delle tele squarciate. Sorge dunque una domanda: riflessa
non è forse anche l’ambientazione delle nuove tecnologie?
La fotografia ad esempio, trasposizione realistica di ciò che
ci circonda, o gli smartphone ormai parte integrante della vita
dell’uomo, che elevano la personalità dell’utente attraverso i
selfie, aumentando la sua autostima. Nell’arte moderna non è
il mezzo ad essere esaltato, ma l’idea che vi si applica; l’opera
così non è più l’elemento in sé che gli occhi delle essere umano
percepiscono, ma ciò che si vuole trasmettere: l’idea. A colmare
questo stravolgimento artistico sarà l’arte astratta, che sposerà il
nuovo approccio artistico, e quel bello superficiale che salta alla
vista. Si potrà allora parlare di emancipazione artistica? Evoluto
sarebbe colui che decide di mettere in ballo la propria esistenza,
ed elevarsi ad essere unico.3 Scrive, infatti così Gilles Deleuze4:
La pittura deve strappare la Figura al figurativo. Bacon evoca

due dati stando ai quali pittura non avrebbe con la figurazione
o l’illustrazione lo stesso rapporto della pittura moderna. Da
un lato la fotografia ha assunto su di sé la funzione illustrativa
e documentaria, al punto che la pittura moderna non deve più
assolvere a questo compito,che invece spettava ancora alla
3 Battaglini 2014.
4 Deleuze, Gilles (1925-1995); negli ultimi sviluppi della filosofia francese è
centrale la ripresa del pensiero di Heidegger e, soprattutto, di Nietzsche. In
Nietzsche e la filosofia (1962) e in Differenza e ripetizione (1968), Deleuze indica in
Nietzsche il pensatore che, contro il primato dell’unità e dell’identità, proprio della
tradizione metafisica occidentale a partire da Platone, ha riconosciuto la positività
del molteplice, del diverso e del divenire; egli interpreta la volontà di potenza di
Nietzsche non come volontà di sopraffazione e di dominio, ma come critica a
ogni forma di potere e invito alla trasgressione e alla liberazione del desiderio.
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pittura antica. Dall’altro, la pittura antica era ancora vincolata

a certe “possibilità religiose” che davano un senso pittorico
alla figurazione,mentre la pittura moderna è un gioco ateo.
Non è sicuro, tuttavia che queste due idee, riprese da Malraux,
siano adeguate. […] nella pittura antica il legame tra l’elemento
pittorico e il sentimento religioso sembra a sua volta mal definito
dall’ipotesi di una funzione figurativa che sarebbe semplicemente
santificata dalla fede. […] Non si può certo dire che nella pittura
antica fosse il sentimento religioso a sostenere la figurazione:
viceversa, esso rendeva possibile la liberazione delle Figure, il
sorgere delle Figure al dilà di ogni figurazione. Né si può dire
che alla pittura moderna, in quanto gioco, sia più facile rinunciare
alla figurazione. Anzi, la pittura moderna è invasa, assediata
dalle foto e dai cliché che si collocano sulla tela prima ancora
che il pittore abbia iniziato il suo lavoro. Si cadrebbe infatti in
errore se si credesse che il pittore operi in una superficie bianca
e incontaminata. L’intera superficie è fin da subito investita
virtualmente da ogni genere di cliché con cui è necessario
rompere. E Bacon intende appunto questo quando parla della
foto: essa non è una figurazione di ciò che si vede, ma è quanto
l’uomo moderno vede. Essa non è dannosa semplicemente perché
figurativa, ma perché pretende di regnare sulla vista, dunque
sulla pittura. Così, avendo rinunciato al sentimento religioso,
ma assediata dalla foto, la pittura moderna, suo malgrado,
è in unasituazione difficile per rompere con la figurazione, la
quale sembrerebbe il suo miserabile dominio esclusivo. Questa
difficoltà è attestata dalla pittura astratta: c’è voluta la straordinaria
opera della figura astratta per strappare l’arte moderna alla
figurazione. Non vi è però un’altra via, più diretta e più sensibile?5
Colui che costituirà un’opera contemporanea può essere definito

artista? Secondo Tom Stoppard “un’artista è qualcuno che
possiede un talento che gli permette di fare più o meno bene
ciò che altri, senza quel talento, non possono fare che male o
per niente”.6 Possiamo dunque percepire la bravura dell’artista
5 Deleuze 1995, pp. 29-31.
6 Stoppard, Tom, (1937), drammaturgo britannico di origine ceca, le sue
opere sono raffinati divertissements in bilico tra farsa e parodia, collage e
pastiche; le situazioni eterogenee da cui scaturisce il materiale drammatico
delle sue non-storie vengono di volta in volta ingegnosamente rifuse e
modellate grazie anche a giochi scenici brillanti e spregiudicati, a effetti
stranianti e fantasiosi, all’uso di un linguaggio funambolico che si avvale di una
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dal ‘complesso’ della sua opera. E di un’opera concettuale, in

cui troviamo la massima astrazione e l’impiego di mezzi non
direttamente utilizzati dall’artista? Sicuramente, la funzione di
una figura quasi divinizzata in passato subisce un mutamento,
le capacità artistiche diventano vere e proprie progettazioni
funzionanti grazie alle nuove tecnologie, esse permetteranno di
avere un approccio diretto con il pubblico. E’ questo il discorso
che verrà affrontato, ad esempio, da Studio Azzurro7: l’interattività,
la proposizione di un nuovo modo di fruizione nel quale il fruitore,
non sarà un semplice spettatore, ma partecipe attivamente al
completamento dell’opera. Emerge quindi una nuova tipologia di
artista: l’artista plurale, inteso come artista capace di relazionarsi
con il suo simile, capace di attrarre il pubblico ad entrare a far
parte del suo progetto. Artista e pubblico, quindi, diverranno parte
essenziale dell’operato. Cambia così la visione dell’artista che pian
piano si trasformerà in progettista, e il fruitore diverrà l’opera stessa
in quanto strettamente collegata all’ambiente circostante che
l’assorbe. Il fruitore potrebbe anche assumersi la responsabilità di
coautore, si stravolgono così le costanti contemplative e passive
di un tempo; similmente, le critiche puramente soggettive portano
a giudizi estetici in continuo mutamento. Se l’arte e gli oggetti in
cui essa si esplica divengono un mezzo di espressione dell’uomo,
e la comunità riesce a riconoscervisi, l’arte si ritrova fuori di sé,
vasta gamma di stili e di rimandi linguistici alla pubblicità, alla religione, alla
fantascienza, alla politica. La sua affermazione è avvenuta con la commedia
Rosencrantz and Guildenstern are dead (1966; versione cinematografica
con regia dell’autore, 1990), ideale continuazione di un episodio marginale
dell’Amleto di Shakespeare, in cui erano già presenti tutte le caratteristiche
tipiche della sua drammaturgia. Accanto al teatro, svolge un’intensa
attività di sceneggiatore per il cinema e la televisione, che lo ha portato a
lavorare, tra gli altri, con Rainer Werner Fassbinder e Steven Spielberg.
7 Nel 1982 Fabio Cirifino, Paolo Rosa e Leonardo Sangiorgi danno vita ad
un’esperienza che nel corso degli anni esplora le possibilità poetiche ed
espressive delle nuove culture tecnologiche; a loro si aggiunge, dal 1995 al
2011, Stefano Roveda. Attraverso la realizzazione di videoambienti, ambienti
sensibili e interattivi, percorsi museali, performance teatrali e film, disegnano
un percorso artistico trasversale alle tradizionali discipline e formano un
gruppo di lavoro aperto a differenti contributi e importanti collaborazioni.
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fuori dal suo oggetto, dalle sue pratiche autoreferenziali. Allora

torna ad esser necessaria. Marcel Duchamp sarà uno dei massimi
esponenti di quest’attitudine; egli sottolineerà come, opponendo
la propria firma su una pala da neve di produzione industriale, o
su una riproduzione della Gioconda (fig.2) a cui ebbe a disegnare
i baffi, egli stava creando un’opera vera e propria. Risaltava
da queste sperimentazioni la superficialità del pubblico e del
mondo dell’arte, che ancora esaltava ed apprezzava un’opera
limitatamente all’artista che l’aveva prodotta. Pur così, ancora non
siamo tuttavia molto vicini all’ ‘arte empatica’. Dall’Espressionismo
in poi, il concetto di perfezione e purezza artistica si sublima;
a dichiararlo sarà Walter Benjamin.8: il concetto di arte con il
passare delle epoche ha assunto un carattere differente. Se
nell’era del classicismo l’arte era ancora il simbolo di ritualismi
religiosi, oggi (leggi 1936, quando Benjamin sistematizza e
rende pubblico il suo pensiero) vi è stato uno stravolgimento
del concetto in cui non predomina più la clausola dell’aura di
santità dell’opera, ma si presenta una metamorfosi artistica.
Tralasciamo l’esteticità, e concentriamoci sull’essenza del concetto:
L’articolarsi dell’arte contemporanea sempre più come riflessione

del suo stesso problema (l’arte sull’arte) costringe a rendersi
conto del fatto che, in molti dei prodotti artistici odierni, il progetto
operativo che essi esprimono, l’idea di un modo di formare
che essi realizzano in concreto, diventa sempre più importante
rispetto all’oggetto formato; e se un tempo si prendeva coscienza
di una poetica come strumento accessorio per penetrare sempre
meglio la natura dell’opera, oggi ci si avvede che molte operazioni
critiche prendono l’opera formata come strumento accessorio per
comprendere un nuovo modo di formare, un progetto di poetica.9
Questa è, se non altro, la rivoluzione lanciata da due personaggi

emblematici come Malevich e Duchamp, rivoluzionari totali non
lontani dal concetto di spiritualità. Obiettivo rivoluzionario era la
rivalutazione del mondo sotto una chiave assolutamente personale,
in cui vigeva la decontestualizzazione degli elementi ed una nuova
8 Benjamin 2000, p.6-9 .
9 Eco 1983.
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rinascita degli stessi. Richiamando di nuovo in causa Arthur Danto,

questa attività svolta nel ready-made potrebbe essere definita
e denominata come trasfigurazione del banale. Con questa
locuzione egli indica il cambiamento di status, la trasfigurazione,
appunto, che alcuni oggetti possono subire per mano degli
artisti. Il concetto di trasfigurazione originale per eccellenza,
secondo Danto è quella di Gesù descritta nei Vangeli sinottici:
Pietro, Giovanni e Giacomo videro davanti a loro Gesù trasfigurato:

«Il suo viso splendevacome il sole, e la sua veste era candida come
la neve». E’ possibile che a splendere fosse l’opera d’arte, ma
l’incandescenza non poteva costituire il tipo di differenza specifica
richiesto da una definizione dell’arte, se non come metafora.10
In uno dei testi a cui egli fa riferimento, La nascita della

tragedia di Nietzsche, si discerneranno due tipologie di
rappresentazione: rappresentazione come ripresentazione, e
rappresentazione come ‘stare per’. Un esempio che finirà per
produrre due visioni differenti di trasfigurazione sarà un’opera di
Raffaello, contenente in nuce le critiche filosofiche di Nietzsche:
«Raffaello […] ci ha rappresentato in un dipinto simbolico quel

depotenziarsi dell’illusione nell’illusione, il processo originario
dell’artista ingenuo e insieme della cultura apollinea. Nella sua
Trasfigurazione la metà inferiore col ragazzo ossesso, gli uomini in
preda alla disperazione che lo sostengono, gli smarriti e angosciati
discepoli, ci mostra il rispecchiarsi dell’eterno dolore originario,
dell’unico fondamento del mondo: l’ «illusione» è qui un riflesso
dell’eterno contrasto, del padre delle cose. Da questa illusione si
leva poi, come un vapore d’ambrosia, un nuovo mondo illusorio,
simile a una visione, di cui quelli dominati dalla prima illusione
non vedono niente – un luminoso fluttuare in purissima delizia e in
un’intuizione priva di dolore, raggiante da occhi lontani. Qui abbiamo
davanti ai nostri occhi, per un altissimo simbolismo artistico, quel
mondo di bellezza apollinea e il suo sfondo, la terribile saggezza
di Sileno, e comprendiamo, per intuizione, la loro reciproca necessità”.11
10 Danto 2008, op. cit., p.25.

11 Nietzsche 1977, cap IV, pp. 34-39.
22
«Solo il sentimento, specialmente all’inizio del cammino, crea la

vera arte […]. L’arte agisce sul sentimento e quindi può agire solo
col sentimento».12 Definisce così Kandiwsky la sua idea di arte: si
tratta di una nuova via che permetterà l’esplicazione del proprio io
interiore, un’arte lontana dall’imitazione verista non corrispondente
ad una libertà soggettiva assoluta, in quanto la scelta di un colore, di
una linea, di una forma avviene in base al principio della necessità
interiore che consiste nell’efficacia espressiva, nel duplice senso
di “comunicare con lo spirito” e “comunicare la propria interiorità”.
L’essenza dell’astrattismo pittorico secondo Kandinsky non nasce
da una ricerca formale della bellezza ma dalla necessità di darle
significato comunicando attraverso la propria interiorità, in quanto
“La bellezza del colore e della forma […] non è un fine sufficiente
in arte”.13 Crolla dunque quella grammatica iniziale finalizzata a
conseguire un’opera eccessivamente schematica ed oggettiva.
L’artista si emancipa mettendo da parte i dogmi estetici e gli stilemi
accademici, poiché non esiste alcun dovere ma tutto si basa
sull’esigenza di far fuoriuscire il proprio io, che vive in profondità.
«Solo il sentimento, specialmente all’inizio del cammino, crea
la vera arte […] L’arte agisce sul sentimento e quindi può agire
solo col sentimento.»14 Purché sia chiaro che la generazione
di espressionisti alla Kandinsky operava su di un terreno già
preparato da altri. Non possiamo, ad esempio, trascurare il fatto
che gli ambienti letterari ottocenteschi ed in particolare l’Inghilterra
e la Germania, avevano di già postulato una via interiore e
idealista della Weltanschauung;15 L’arte in stretta relazione con la
filosofia, ricercherà la sua autonomia già dall’era del Positivismo,
in cui sarà la scienza ad oggettivare e a rappresentare la verità
delle cose. Se fino al Romanticismo, sarebbe stata l’arte la fonte
primaria di verità, finita quest’era muore la sua essenza primaria
12 Chini 2002, p. 50.

13 Ibidem, p. 28.
14 Ibidem, p. 50.
15 Weltanschauung: termine ted. («visione, intuizione [Anschauung]
del mondo [Welt]»). Concezione della vita, del mondo; modo in cui
singoli individui o gruppi sociali considerano l’esistenza e i fini del
mondo e la posizione dell’uomo in esso. Citazione dalla Treccani
23
d’espressione. Sarà Hegel a portare avanti, tra gli altri, tale visione
funeraria del mondo artistico: “L’arte in conformità alla sua più
alta determinazione è e rimane per noi qualcosa di passato”.16
L’arte romantica dunque, e quella a venire, si sviluppano proprio
in contrapposizione all’idea forte di verità promossa non solo da
Hegel, ma con una ben distinta concezione di verità, anche dal
Positivismo scientifico, da cui l’arte non poteva che prendere le
distanze rivendicando la sua autonomia. Lo sviluppo tecnico-
scientifico non era mai avvenuto così velocemente come allora,
proprio quando cioè inizia a cadere l’idea forte di verità per cui
si fa strada un’arte che sarà sempre meno pedagogica, che non
desidera mai finire, mai giungere a comprensione ultima, anche
in contrapposizione allo scientifismo ottocentesco. Ne sono un
esempio già i “poeti maledetti” francesi, dai quali certamente
emerge un primo relativismo; tra costoro Baudelaire, il quale
ci aveva già avvertito della necessità di rappresentare l’animo
piuttosto che la realtà verista o quella dei pompiers.17 Esaltando
quell’io interiore sofferente dinnanzi alla nuova società corrotta
e malata sfuggente all’incombenza del tempo attraverso l’arte;
con Les Fleurs Du Mal, il ‘poeta maledetto’ si definirà pittore
del suo tempo rappresentante di un’era sociale malvagia che
aveva sopperito gli ideali dell’uomo; La vita era la trasposizione
del male e l’arte non poteva più mostrare una realtà idilliaca,
ma spalancare i propri occhi di fronte lo Spleen18 della vita. La
purezza dell’arte e la figura del poeta vate decadono, entrambi
avendo perso l’aureola, la funzione di guida e di elevatezza
morale. Bisognerà svegliare l’uomo mediante una poetica che
16 Hegel 1997, p.78.
17 Arte accademica, o Art Pompier, fu definita con intenti derisori la pittura
prodotta in Francia nella seconda metà del XIX secolo sotto l’influsso delle
Accademie di Belle Arti. L’espressione indica ancora oggi quell’arte,
appunto, accademica e ufficiale, gradita al potere, che, pur eseguita con
tecnica magistrale, risulta spesso falsa e vuota fino al cattivo gusto.
18 In francese, Spleen rappresenta la tristezza meditativa o la malinconia. Il
termine venne reso famoso durante il decadentismo dal poeta francese Charles
Baudelaire, ma era utilizzato anche anteriormente, in particolare nella letteratura
del Romanticismo. La concezione di spleen e di melanconia deriva dalla medicina
greca degli umori: uno di questi era la bile, contenuta nella cistifellea.
24
si esplichi attraverso la dialettica dello Spleen e dell’Idèal.19

Nasce il Simbolismo, che permetterà di poeticizzare il mondo
ormai deturpato, per via di uno stile perfetto e musicale che
renda consapevoli del male di vivere, ma ne risalti una bellezza
controversa delle cose. Il poeta/artista che abdica, contestato
dalla società, cercherà più di una via di fuga per estraniarsi da
tutto il resto. egli cerca la sua pace interiore lontano dalla realtà
in cui vive, attraverso viaggi, droghe, alcool e poesia: come un
albatro sul ponte di una nave che cerca di spiccare il volo, e in
cielo spiegherà le sue ali per raggiungere la sua meta: la libertà.
Una via figurativa a tale bisogno era già stata tentata nella
generazione precedente, con Paul Gauguin in testa; Il suo
contributo al Simbolismo avvenne con la formazione della
“Scuola di Pont-Aven”. I suoi pittori presero come punto
di riferimento le vetrate gotiche e gli smalti cloisonné,
stendevano colori puri e uniformi, contornati da un netto segno
nero. Ne derivò una pittura dai toni intimistici che rifiutava
la copia dal vero e l’imitazione della visione naturalistica.
Ma il Positivismo poi troverà il suo limite anche all’interno della
stessa scienza, in particolare nel dibattito epistemologico tra
Ottocento e Novecento, che ha messo definitivamente in crisi
l’idea di un ‘sapere forte’. In questo contesto l’Arte Romantica si
fa perlopiù interprete di quello che avrebbe detto Nietzsche nella
Gaia Scienza: “la morte di Dio” e la conseguente transvalutazione
dei valori. Gli artisti sono arrivati a concepire cioè che i valori sono
dei ‘valutati’, essi dipendono dalla soggettività del valutante e, in
quanto tali, sono il frutto di un concepire che si “autofonda”.“Il
pensiero ‘può’ tutto, perché tutto, anche Dio, ricade nel pensiero:
nessuna alterità rispetto al pensiero”.20 Questa affermazione,
che sembra paradossalmente hegeliana, riassume bene lo
19 L’Ideal è l’aspirazione ad un mondo puro e incontaminato dalla

corruzione e dalle meschinità del mondo; condizione costante della poesia
baudelairiana che, attraverso le risorse dell’immaginazione, supera la
superficie delle cose per elevarsi verso una realtà superiore, sconosciuta
alla maggior parte degli uomini. Lo Spleen e l’Ideal sono in continuo conflitto,
una scissione tra il poeta e la rappresentazione dell’uomo moderno.
20 Hegel 2013, p. 39.
25
slittamento della nostra epoca in direzione del pensiero. Gli artisti

sono cioè giunti a concepire che non c’è “nulla al di fuori del
concepire” e, in conseguenza di ciò, l’arte si è proclamata libera.
Capace di “dire tutto” - “Se Dio è morto tutto è permesso” fa
ripetere Dostoevskij a Ivan Karamazov e di “fare tutto” come si
manifesta chiaramente nel ready-made introdotto da Duchamp.
In Fontana (1916) Marcel Duchamp provocatoriamente presenta
un orinatoio rovesciato, tolto dal suo usuale contesto, e firmato,
come se si trattasse, e certamente lo è, di una vera e propria
“opera d’arte”. Questo gesto esprime l’assolutezza della
soggettività dell’artista nel Moderno-contemporaneo: non c’è
più altro da rappresentare se non la coscienza della propria
incondizionatezza. Una soggettività, quella dell’artista oggi,
che afferma la propria libertà fino al gesto ‘estremo’ di rendere
artistico non più l’oggetto presentato, ma la stessa operazione
(casuale). Non a caso, per Duchamp, fondamentale nell’arte è
l’idea, non tanto la sua realizzazione. Ecco che quindi l’arte è
sempre più riflessiva e sempre meno d’immediatezza, come già
aveva affermato Hegel. Arte non è più fare (dunque mostrare
una bravura e una competenza anche tecniche), ma scegliere.
È così che vengono scardinati, successivamente anche da
Malivich, i concetti convenzionali oggettivi dell’arte. Cadono
i codici simbolici tradizionali; l’opera si esalta all’assoluto, a sé
stessa; spogliata da qualsiasi banalità che l’avrebbe trasformata
in altro, raggiungendo la purezza, il cosiddetto “grado zero”. Sarà
Reinhardt21 a concentrarsi su tale poetica concettuale, tralasciando
il fattore della percezione ed attuando un processo puramente
mentale. L’opera riporterà il suo concetto in sé, l’essenza
21 Adolph Dietrich Friedrich Reinhardt, noto come Ad Reinhardt (1913–1967),

è stato un pittore statunitense tra i maggiori esponenti dell’ Espressionismo
astratto e del Minimalismo. Fu profondamente influenzato dall’arte e dalle
teorie del pittore russo Kazimir Malevich, fondatore del Suprematismo, il cui
dipinto Quadrato nero del 1915 lo ispirò ad utilizzare campiture di colore coprente
disposte in pattern geometrici come quadrati e rettangoli. Questi esperimenti
portarono alla creazione di tre serie di pitture monocromatiche: le Red Painting,
le Blue Painting e, soprattutto, le Black Painting, quadri apparentemente
tutti neri ma in realtà composti da lievissime sfumature intorno al nero.
26
dell’oggetto, cioè lo zero o ancora meglio ‘lo zero assoluto’, che

verrà simbolicamente omologato e riconosciuto nel nero. L’artista
concettuale dunque si spingerà alla metafisica, sostituendo
l’eidos al logos22 Se Malevich con la sua forma assoluta porta a
compimento l’arte risolvendola nell’uomo, Duchamp assolutizza
la ‘cosa’ dissolvendo il sistema dell’arte nella natura, nella vita.
Entrambi gli artisti possono essere definiti mistici escatologici:
l’uno ci parla della sopravvivenza del pensiero dopo la morte,
della res, l’altro dell’importanza del concetto dopo la riduzione
della cosa a feticcio anestetico ed intransitivo. Il concetto,
assunto come ‘noumeno’ si rivela attraverso l’accidente materiale,
il ‘fenomeno’; si tratterebbe quindi di un rapporto metonimico,
una catena metaforica di cui parla Roland Barthes, in cui il
significato diventa esso stesso significante. «Qualsiasi materia
può assumere all’interno del sistema dignità d’arte: fiori, alberi,
i più comuni utensili domestici, colti nell’accidentalità naturale
dell’esistenza»;23 è cosi che profetizza Hegel l’estetica dell’arte
contemporanea, in cui lo spirito assoluto raggiunge l’apice: l’arte
è il momento in cui l’Assoluto viene colto in maniera immediata
attraverso l’intuizione sensibile. Ma non tutte le intuizioni sensibili
hanno lo stesso valore, così che ad un grado inferiore starà l’arte
simbolica che si esprime soprattutto attraverso l’architettura; poi ci
sarà l’arte classica espressa prevalentemente in forma di scultura;
all’apice ci sarà l’arte romantica, che trova espressione soprattutto
in pittura, musica e poesia. Il motivo di questa superiorità è dato
dal fatto che l’arte romantica trascura quelle espressioni in cui
è più forte l’elemento sensibile, dando così maggior sfogo allo
spirito. Il romanticismo segna la morte dell’arte, intendendo con
l’espressione non che dopo di essa non si possa più produrre, ma
che in essa lo spirito raggiunge pienamente la consapevolezza che
l’arte è una forma inadeguata di espressione dell’Assoluto. Il padre
22 Eidos: traslitterazione del gr. εἶδος aspetto, forma. Termine filosofico con cui
Platone designa l’idea, Aristotele la forma. Ripreso da Husserl per designare
l’essenza oggetto d’intuizione. Logos: sostantivo greco (λόγος parola, discorso,
ragione), variamente usato nel linguaggio filosofico e teologico. Citazione dalla
Treccani.
23 Miccini 1977, p.1.
27
del re-made, Duchamp, è praticamente dentro questa asserzione.

Tornando all’assunto di base da cui partivamo, si deduce ora e
meglio che il termine morte non viene usato con il suo significato
primario, ovverosia della fine di qualcosa, bensì nel suo significato
di auflösung (dissoluzione-risoluzione), il continuo dialogo
dell’arte, il suo continuo mutamento. L’estetica muta continuamente
secondo le epoche e i popoli; ciò che per una data tradizione
culturale era arte, ora pare dissolversi di fronte a nuovi modi di
operare e fruire. Occorre dunque capire come approssimarsi a
un tale nuovo metodo di espressione; Umberto Eco la chiamerà
Opera Aperta, sottolineando il dialogo interpersonale che si verrà
a creare nel momento della fruizione. ‘Definitezza’ ed ‘apertura’
sono i due termini con cui il semiologo italiano definisce l’arte
moderna. Peraltro, nelle antiche concezioni dell’arte, l’accento era
implicitamente posto sul polo della ‘definitezza’ dell’opera.24 Ad
esempio, l’approccio che la poesia dantesca esige dal lettore è di
tipo univoco: il poeta dice qualcosa e spera che il lettore lo legga
in quel modo. Con l’arte contemporanea si avviano alcune nuove
prospettive di lettura, stimolando la libera interpretazione. E’ un
approccio che discende dal Simbolismo francese in avanti, per cui
l’utilizzo simbolico permetterebbe di creare un ampio ventaglio di
significati tanto imprecisi quanto validi, soggettivamente valutati
dal lettore. Il simbolismo moderno è invece aperto, proprio
perché vuole essere anzitutto comunicazione dell’indefinito o
dell’ambiguo. Potremmo porre l’attenzione, ad esempio, su di un
genere di opere che danno la possibilità di reazioni interpretative
libere: i Mobiles (fig.3) di Calder. Opere a metà tra la scultura
di galleria e l’oggetto di arredamento, entità plastiche che si
metamorfizzano continuamente offrendosi sempre sotto nuovi
angoli visuali. Ma, nonostante, si parli di libertà interpretativa, colui
che darà vita all’opera cercherà in un certo qual modo di ridurre
sempre più il campo interpretativo, veicolandone indirettamente
la lettura. Stiamo parlando però di un’arte che non varcherà la
soglia del XXI secolo, in quanto tesa a divenire nuovo mezzo di
comunicazione di massa, ovvero di pubblicità. A teorizzare questa
24 Eco 1984, p. 163-164.

28
critica sarà il citato Jean Baudrillard, che nel 1994 parlava di:
«… generale malinconia della sfera artistica», in cui «siamo

destinati alla retrospettiva infinita di ciò che ci ha preceduti».
Quando un sistema diventa parodia, anche l’effetto eversivo
si traduce in banalità a effetto pubblicitario. L’arte del XXI
secolo non è più iconoclasta perché non distrugge immagini
come avveniva fino alla pittura astratta, ma anzi fabbrica
«una profusione di immagini in cui non c’è niente da vedere».
Prima di andarsene, Baudrillard fece appena in tempo ad
accorgersi del crescente successo dell’artista simbolo della nullità
contemporanea, quel Tino Sehgal che non concede interviste, non
permette di filmare o fotografare le sue performance dove non accade
niente di rilevante, tranne il momento in cui incassa lauti assegni
da privati collezionisti invasati e musei pubblici irresponsabili.
Quest’ultima generazione di artisti ha perfettamente compreso
l’essenza pubblicitaria del mondo, applica una messinscena e
persino il cinismo di Warhol appare datato e ingenuo. Esiste infatti
una differenza tra i profeti del nulla e la nullità eretta a godimento
estetico perverso: «la maggior parte dell’arte contemporanea
si dedica proprio a questo: ad appropriarsi della banalità, degli
scarti, della mediocrità eleggendoli a valore e a ideologia».
Se ne potrà mai uscire? Non certo continuando a rivolgere
lo sguardo al passato. Baudrillard affermava di non provare
nostalgia per vecchi valori estetici: «l’arte può avere ancora
un grande potere di illusione. Ma la grande illusione estetica è
diventata una disillusione... e dopo un po’ gira a vuoto». Tocca
allora arrendersi all’evidenza che non sia più possibile applicare
il criterio del giudizio critico sul valore dell’opera ma solo
quello della spartizione amichevole e conviviale. Tutti insieme,
tutti vestiti di nero, al funerale dell’arte contemporanea ...25
A portare avanti codeste teorie sull’arte contemporanea sarà

Nigel Warburton,26 che tenterà di delimitarne meglio i concetti
ribadendo che è impossibile trovare delle definizioni. La
questione dell’arte viene posta dall’autore non in termini di
25 Beatrice, Luca, Baudrillard e il funerale dell’arte contemporanea, in “www.
ilgiornale.it”, 11 marzo 2013.
26 Warburton (1962) è un filosofo inglese, al momento senior lecturer presso
la Open University. Conosciuto soprattutto per i suoi testi di divulgazione
filosofica, è anche autore di saggi di estetica ed etica applicata. Uno dei suoi
saggi principali sarà: Warburton 2004.
29
risposta al concetto d’arte in sé, ma al livello dell’opera d’arte

nella sua concretezza. L’obiettivo è quello di concentrarsi sulle
singole opere, analizzarle, scomporle, chiedersi il motivo della
loro realizzazione e capire quali sensazioni ci trasmettono.
Ciò che conta è l’oggetto in sé, classificato all’interno della
dimensione reale dell’uomo; se l’oggetto non avesse importanza,
non avrebbe senso valutare la distinzione tra arte e non arte.
Qui vengono riportate due fotografie per esplicarne meglio
il concetto: Film Still #21 (fig.4) di Cindy Shermane, e Carri
armati in piazza Tien Anmen, Pechino (fig.5) di Stuart Franklin.
La prima è arte, la seconda è una fotografia giornalistica.
Ritorniamo al discorso che abbiamo fatto precedentemente,
ovvero la fine della contemplazione passiva dell’opera; l’arte
contemporanea, spesso orientata verso l’installazione e la
performance, ci offre, nel confronto e nel reciproco dialogo con
la scienza, molti spunti di riflessione anche a questo proposito.
Accade fra l’altro che sia la scienza stessa a riconoscersi
nell’arte, se consideraiamo quelle opere che - prescindendo
qui dall’abbozzo nella sua indeterminatezza inventiva - hanno
la capacità di costituire ambienti e luoghi attraverso il medium
tecnologico. Si pensi solo al significato di un’installazione come
lo Weather Project di Olafur Eliasson alla Tate Modern di Londra
nel 2003. È un nuovo sole che illumina , per così dire “inventa” un
nuovo ambiente e modifica anche il modo di sentire. Quest’ultimo
interviene, come un’energia nuova, sul sentimento individuale
e su quello collettivo approssimandoli, creando una diversa
comunità, lirica ed epica al tempo stesso. Ivi, l’immagine sembra
addirittura costituire il modello di un nuovo ecosistema. Per
questa via entriamo a contatto con una profonda mutazione dei
caratteri dell’esperienza estetica che è profondamente modificata,
quantomeno in ambito figurativo, dalle nuove caratteristiche
dell’immagine. L’esperienza estetica si va trasformando da
esperienza eminentemente contemplativa ad esperienza
“immersiva”. Lo spettatore vive così nell’immagine come nel
proprio mondo-ambiente. La distinzione tradizionale tra tecnica e
natura viene meno. L’esperienza estetica è un’esperienza-pilota
30
che ci guida attraverso le trasformazione dei comuni, abituali

mondi percettivi. Le trasformazioni rendono sempre più incerti i
confini che dividono l’immagine artistica da quella non artistica.
E’ in questo quadro che può proporsi in tutto il suo spettro la
questione del “futuro dell’immagine”, la scommessa su di un futuro
connesso all’idea di nuove morfologie, ma anche al progetto e
all’idea della necessità di rivisitare il disegno schilleriano di una
‘Educazione Estetica dell’ Umanità’ (1793) 27. Non si tratterà più di
integrare nuovamente cultura e natura, secondo le sue direttive
originarie, ma di cogliere come l’immagine venga a costituirsi
in un nuovo mondo-ambiente che non rispetta le divaricazioni
tradizionali tra natura e cultura, tra artificio tecnico e mondo
della vita. In un mondo che non prevede più le partizioni sicure
della modernità classica dobbiamo imparare a vivere.28L’arte
contemporanea porterà a sbloccare i sentimenti ormai congelati
da una tecnologia che ha portato alla desensibilizzazione umana.
Bisognerà quindi riaccendere quei movimenti sentimentali
attraverso nuovi metodi di approccio artistico, trasformandoli in
vere e proprie sinestesie, stravolgendone la costante anaffettiva.
Capito come il XX secolo abbia cambiato la sua visione, si aprirono

con il trascorrere degli anni vari filoni, spesso contrapposti: se
da una parte, nel secondo dopoguerra, con il boom economico
entrano nella società nuove ideologie artistiche che non
riportavano più sentimenti ed emozioni, ma sottolineavano gli
effetti costanti dell’oggetto di consumo e la sua divinizzazione,
dall’altra si sperimentavano metodi di ricerca spirituale interiore.
Nasce da questa atmosfera consumistica la Pop Art, sintomo di
una civiltà moderna che non tendeva più alla ricerca di nuove idee
ma all’oggettivazione di ciò che il sistema capitalistico offriva. Pop
art è termine coniato da Lawrence Alloway, acronimo di Popular
27 Quest’opera contiene un insieme di lettere che venne prodotta
da Schiller nel 1793; Tali lettere profilano il disegno utopico di una
rigenerazione dell’umanità, da determinare mediante un’ ‘educazione’
della sfera sentimentale tramite l’arte. I prodotti artistici sono ‘forme
viventi’ in cui la bellezza svela l’armoniosa realizzazione della libertà etica.
28 Varcellone 2014, p.133-134.
31
Art (arte popolare) per la propensione ad una rappresentazione

di oggetti di consumo. La cultura pop ingloba ed emancipa
tutti quei concetti e quella tematiche dell’immaginario esistente
contemporaneo, divenendo una fenomeno mediatico. Di pari passo
si muove nell’animo di alcuni artisti la ricerca di un’idea sacrale
dell’arte che è possibile incarnare, in continuità con l’esperienza
astratta, tanto nell’action painting, allo scontro con un nuovo
mondo commerciale di cui la Pop Art era interfaccia, quanto nel
tema del monocrome sperimentato a partire da Piero Manzoni ed
Yves Klein. In un mondo circondato interamente dal sistema degli
oggetti, il ‘reincanto’ dell’arte era in vita attraverso l’eliminazione
dell’oggetto commerciale dalla tela, operando verso l’immateriale,
l’informale, l’antiformale. Si ricercava il senso di libertà e di
immaginario intorno alla costante artistica, eliminando il concetto
di natura quantitativa che mummificava la società. Al termine
ultimo della ricerca era possibile creare vere e proprie cattedrali
religiose, cappelle per la meditazione dove le persone sarebbero
state libere di pregare o riflettere; in tal modo l’arte poteva essere
sottratta al consumo; tale idea fu realizzata da Mark Rodthko, che
finirà per definire “ciarlatani e giovani opportunisti” i pop artisti.
Si apriva così uno scontro indiretto tra la ricerca della sensibilità
calda dello spirito e l’anti sensibilità fredda delle arti popolari.
1.2 L’opera aldilà dell’oggetto
Prendendo come punto di riferimento quattro momenti dell’arte

contemporanea: il re-made di Duchamp (1917); il disegno di
De Kooning cancellato da Rauschenberg (1953); il foglio di
carta attraversato da Murakami (1955); il vuoto esposto da
Klein (1958), si può estrarre un diverso concetto di opera.
Il passaggio sarà lento ma radicale: da elemento materiale
decontestualizzato e carico di concettualità, all’informalità
tramutata in performance. Si tratta, in definitiva, della logica
dell’happy ending portata avanti principalmente da Pollock,
il quale farà prevalere il movimento corporeo, la spontaneità,
32
l’equilibrio interiore, che poi venivano espressi e mostrati attraverso

degli schizzi su tela (dripping). L’arte che si eleva pian piano a
se stessa, non ha più alcun bisogno di elementi che la esaltino.
Cos’è allora un’opera d’arte contemporanea? Possiamo davvero
reputarla tale? Se ci si basa ancora sulla tradizione passata,
sicuramente no. Il filosofo George Dickie (1926) affermava che
qualsiasi cosa è apprezzabile a livello estetico. Ma da dove
scaturisce una tale esteticità? Oggettivamente prostrandoci
davanti ad un’opera contemporanea, sarebbe molto difficile
poter esprimere stupore estetico in quanto essa non riporta
concetti di bellezza oggettiva. Come abbiamo precedentemente
detto, l’obiettivo adesso è quello di utilizzare l’elemento esposto
come un canale di trasmissione, e non viceversa. Bisogna
concentrarsi sul concetto, non sulla formalità dell’opera. La sua
produzione consta di vari procedimenti iniziali che tendiamo a
scartare perché nostro obiettivo è quello di vederla completa.
L’opera è intrinseca a se stessa. La parte estetica è la parte
superficiale dell’oggetto. Progettare significa pensare, ricercare,
immaginare parole, suoni. Anche la raccolta di un sasso durante
il tragitto in un bosco potrebbe essere reputata arte, in quanto
vi è dietro tutta una ricerca approfondita ed accurata. Lo stesso
Michelangelo diceva che la statua stava già dentro il blocco
di pietra ancora prima di essere scolpita. Fare una statua non
significa solo scolpire, ma capire il linguaggio della pietra scelta.
Ci si lascia andare dunque all’espressione naturale, all’ambiente
che ci circonda; sarà il Caso che favorirà una buona riuscita.
Possiamo ritrovare questo concetto nell’arte ambientale, dove
l’opera realizzata con materiali prevalentemente naturali, si
prostra davanti al divenire continuo dell’ambiente. Purché sia
chiaro un presupposto: qui la logica del caso si determina solo
successivamente all’operato, perché la metodologia adottata è
desunta dalle arti ingegneristiche, situazioniste e programmate.
Nonostante quella della Land art sia un’opera prettamente
‘naturale’, l’artificio dell’uomo precede la casualità degli eventi.
Cosa significherà quindi una tela monochrome? Con il passaggio
all’astrazione, gli artisti pian piano rinunciarono alle immagini
33
figurate arrivando fino alla loro assenza. I quadri monocromatici

rappresentano il ‘grado zero’, la pittura basica in cui il colore non è
più un mezzo per la comprensione dell’opera ma l’espressione di
una superficie di convivenza tra visibile ed invisibile, opera e idea.
“Per suprematismo intendo la supremazia della sensibilità pura

nell’arte. Dal punto di vista dei suprematisti le apparenze esteriori
della natura non offrono alcun interesse; solo la sensibilità è
essenziale. L’oggetto in sé non significa nulla. L’arte perviene col
suprematismo all’espressione pura senza rappresentazione”.29
Con queste parole Kazimir Malevic annunciava il suo

Suprematismo,30 di cui fu fondatore e di cui Quadrato Nero (fig. 6),
è l’esito maggiormente programmato. La scelta di presentare una
tela raffigurante un mero quadrato nero (1915) fu senza dubbio
singolare ma ancora più interessante fu la scelta di esporlo per la
prima volta situandolo nell’angolo della sala d’esposizione, luogo
in cui secondo la tradizione russa venivano poste le icone sacre.
Il dipinto suscitò numerosissime critiche da parte del pubblico e
degli esperti ma, ad una più attenta osservazione, si nota come
in realtà quello che può sembrare un semplice monocromo
celi in sé una notevole ricerca. Cos’è che aveva compreso
così in profondità Malevich? Cosa rappresentano le sue opere
suprematiste prima della decisione di dedicarsi alla filosofia e alla
scrittura? Se è vero che ancor prima della Rivoluzione di Ottobre
il rifiuto della funzionalità dell’arte è una conquista della scuola
29 Malevich 2000.
30 Per il suprematista i fenomeni visivi del mondo oggettivo sono, di per sé, senza
senso; la cosa importante è la sensazione, in quanto tale, a prescindere dal
contesto in cui si manifesta. Malevich ha creato una grammatica suprematista
basata su forme geometriche fondamentali; in particolare, il quadrato e il
cerchio, contrario alle posizioni post-rivoluzionarie del costruttivismo e del
materialismo. Il Costruttivismo, con il suo culto dell’oggetto, si occupa di
strategie utilitaristiche di adattamento dell’arte ai principi di organizzazione
funzionale; sotto il Costruttivismo il tradizionale supporto del pittore si
trasforma in artista come ingegnere incaricato di organizzare la vita in tutti i
suoi aspetti. Il Suprematismo, in netto contrasto con Costruttivismo, racchiude
una filosofia profondamente antimaterialistica e anti-utilitaristica
34
formalista31 (con Šklovskij, Jakobson, Eichenbaum), l’artista russo

giunge a condividerne molte tesi per un percorso, spirituale
oltre che artistico, tutto personale. Egli, al pari di Nietzsche,
comprende che la creazione artistica è un’azione pura nel
flusso incessante del divenire, ciò che il filosofo tedesco chiamò
l’Eterno Ritorno dell’Uguale. Anche per Malevich il mondo si
presenta sempre soggettivamente trasfigurato: “trasformando il
mondo”, scrive, “io m’incammino verso la mia trasformazione”.
In tal senso la natura che si offre al nostro sguardo non è mai
identica e semplice nella bellezza delle sue forme, ma, nel
ripetersi, diseguale e complessa. In modo analogo, l’arte che
scaturisce da una ‘volontà di potenza’ determinata da ‘un’azione
fine a se stessa’, intuitiva e mai pragmatica, non potrà imitare
l’oggettualità della natura. Come a dire: non è concesso prendere
tutto ciò che palpita e vive per fissarlo sulla tela come gli insetti
di una collezione; asserisce Malevich: «guardare la natura per
copiarla è un furto».32Ritornando al concetto di tela monocroma,
egli si proseguirà con una sperimentazione del colore bianco,
31 Il Formalismo Russo (1914-1930), fu un’importante ed influente scuola di
critica letteraria, inizialmente coniato con intenti denigratori, in quanto volto ad
indagare solo l’aspetto formale dell’opera letteraria, non avendo il linguaggio
una funzione pratica. In questo senso la letteratura serve esclusivamente a
mostrare le cose da un punto di vista diverso, senza badare al contenuto e
alla dimensione metatestuale, anticipando cosi le istanze dello strutturalismo.
Anzi, è l’artificio, la forma che genera il contenuto, ciò che rende letterario
un testo non è la storia della cultura, ma il linguaggio. Per i formalisti russi
il linguaggio letterario è essenzialmente diverso da qualsiasi altro linguaggio
perché, a differenza da questi, non ha alcuna funzione pratica. Per loro, la
letteratura è un linguaggio che serve semplicemente a farci vedere le cose con
occhi diversi, e riesce a farlo grazie a tecniche stilistiche e strutturali precise.
Nell’ambito di questo orientamento, Shklovsky ha teorizzato il concetto di
defamiliarizzazione. Secondo quest’ultimo l’uomo è incapace di mantenere
una visione sempre ‘fresca’ della sua percezione degli oggetti: l’abitudine lo
conduce ad automatizzare tutto ciò che si ripete e che si ripresenta alla sua
coscienza. Questa processo di automatizzazione ha il vantaggio di servire
per la sopravvivenza, ma è anche ciò che conduce a perdere la capacità
di stupirsi, e quindi di riflettere su determinate realtà. Il compito dell’arte
è proprio quello di ‘rinfrescare’ la nostra visione delle cose, di spostare
il nostro modo di percezione dall’automatico e pratico all’artistico.
32 Giufrè 2016.
35
con Composizione Suprematista: Bianco su Bianco (fig.7) (1918):

un quadrato bianco su fondo bianco; un’impercettibile linea di
contorno delinea il perimetro di un’area quadrangolare leggermente
ruotata, come se l’autore avesse voluto delimitare un luogo mentale
astratto perché quadrato, un non-oggetto non per questo meno
possibile; la differenza, leggera ma decisiva, tra le due tonalità
di bianco sancisce l’esistenza del locus protetto, quasi invisibile.
Dopo Malevic, bisognerà aspettare altri trent’anni per rivedere
il bianco così protagonista. Tra le sue astrazioni e quelle del
secondo dopoguerra si trovano solo gli esperimenti in rilievo di
Ben Nicholson33 degli anni Trenta. Qui il gioco dei bianchi si basa
su leggere forme geometriche rivelate dai diversi livelli, come in
1934 (fig. 8). Tanti pittori, dagli anni Cinquanta in poi, dipingeranno
le loro tele di un bianco perfetto e uniforme. Il quadro così appare
vuoto, come se non fosse stato mai toccato. Come il foglio
candido che blocca lo scrittore, l’artista predispone un divenire,
il quadro possiamo immaginarlo noi continuando a cercare nel
bianco la traccia di qualcosa. Il bianco diventa una sorta di
portale verso l’infinito, verso quella ricerca interiore personale;
tali sono i pannelli di Robert Rauschenberg, ad esempio:
un’essenza che muove l’immaginazione e la memoria. Al fascino
quasi mistico del bianco su bianco gli artisti non resistono. Tele
sorprendentemente simili si ritrovano tra i maggiori esponenti
dell’arte concettuale, spazialista, pop, povera e minimalista.
Un breve excursus verrà fatto qui di seguito per presentare i vari
filoni: Piero Manzoni, che ha increspato con tessuti e gesso la
superficie bianca dei suoi Achrome (fig.9) (1957-1963); l’effetto è
quello di un letto sfatto o di un’elegante plissettatura orizzontale,
l’invisibile assume spessore e materia. Molto più regolari
sono invece le texture create da Enrico Castellani attraverso
composizioni di chiodi che tendono dal retro la tela, Superficie
Bianca n°18 (fig.10) (1964); solo la direzione radente della luce
può rivelare la trama nascosta attraverso il chiaroscuro. Nel caso
33 Ben Nicholson (1894-1982) pittore britannico, influenzato dal cubismo

sintetico inizia a dipingere in modo astratto. Nel 1927 elabora uno
stile primitivo, ispirato a Henri Rousseau e all’arte popolare inglese.
36
di Alberto Burri il bianco si frammenta e le ombre delle fenditure

disegnano in maniera netta l’immagine di un terreno inaridito,
come il Cretto Grande 3 (fig.11) (1975); questa apparente
regolarità diventa precisione millimetrica nei tagli che Lucio
Fontana, con Concetto spaziale, Attese (fig.12) (1963), opera
sulle sue tele; molte sono bianche, ma non è il bianco originale del
supporto, esse sono state precedentemente dipinte; la superficie
così irrigidita dalla pittura, reagisce alla fenditura in modo più
netto. Il taglio si apre solo di poco, quanto basta per cambiare il
corso della storia dell’arte e il concetto in sé dell’opera; il taglio
diviene sinonimo di cambiamento, di un piccolo spiraglio di
luce che l’artista durante il suo percorso artistico tormentoso è
riuscito a scovare, ed ora vuole entrarci dentro: “Andare oltre”,
Aldilà dell’oggetto. “ […] io buco; passa l’infinito da lì, passa la
luce, non c’è bisogno di dipingere […] invece tutti hanno pensato
che volessi distruggere: ma non è vero io ho costruito, non
distrutto.”34 Quello di Jasper Johns, invece, è un lavoro tono su
tono; le sue serie numeriche, i suoi alfabeti o la bandiera USA
diventano degli esercizi di sfumature e spessori pittorici appena
leggibili, come mappe del tesoro scritte con l’inchiostro; è il caso
di citare l’opera Flag (fig.13) (1955); ma c’è ancora meno sulle
tele di Robert Ryman, Untiled (fig.14) (1960), sulla quali traspare
disuniformità, strisce appena accennate, spatolate leggere.
Opere all’insegna del motto “Less is more”: il meno è il più,
tradotto brutalmente. Uno slogan coniato, forse, da Ludwig Mies
van der Rohe, architetto razionalista tedesco che depurò le sue
costruzioni da qualsiasi elemento ‘superfluo’ alla ricerca di spazi
essenziali. Sempre van der Rohe amava dire “Dio è nei dettagli”,
Quasi che in un insieme spoglio, svuotato di ogni decorazione,
la bellezza risieda nella perfezione di un angolo, nell’incastro
esatto di un giunto, nella raffinatezza della grana di un materiale.
Fino ad ora ci si è focalizzati soltanto sull’utilizzo del bianco,
sarebbe però il caso di spendere qualche parola per presentare
un’artista che potremmo forse inserire all’apice dell’essenza
34 Sgarbi, Vittorio, Diamoci un taglio, con Fontana finì la pittura, in “www.

ilgiornale.it”, 26 novembre 2017.
37
dell’arte astratta e della sua spiritualità, Yves Klein. Il dipinto

senza immagini, un quadro senza figure, come un libro senza
parole, una fotografia senza soggetti: sono queste le peculiarità
della sua poetica, quello di apportare ‘Zone di Sensibilità Pittorica
Immateriale’, ossia situazioni pari a Nirvana reali, Zen35 che
definiscono una pace interiore contemplativa, quasi diventando
con il vuoto uno strumento per garantire una ricerca intima e
interiore della propria sensibilità, andando oltre l’elemento reale.
L’artista nizzardo aveva iniziato da subito utilizzando e
sperimentando diversi colori e tonalità, per poi raggiungere uno
stadio di naturalezza compositiva di alta intensità estetica. Egli
durante le sue creazioni ha dato vita ad un colore: l’International
Klein Blue, IKB (fig.15); mai proposto sul mercato, ma dalla
35 La pratica principale su cui lo Zen si basa per aiutare tutti gli esseri è la
meditazione, che nello Zen viene chiamata Zazen. È una meditazione per
risvegliarsi alla Vera Vita, per aiutarci a superare i nostri condizionamenti e
attaccamenti che velano la realtà dell’esistenza umana. La parola Zazen,
“seduti semplicemente”, significa che ci sediamo in meditazione zazen con
semplicità, senza scopi e aspettative, senza nulla volere e pensare, persino
senza l’idea di sedersi senza nulla volere e pensare. Il segreto e la difficoltà
risiedono proprio in questa parola: semplicemente. Quando ci sediamo in
Zazen, infatti, abbandoniamo saperi e conoscenza ed entriamo nudi nella
pratica del non-sapere. Si dischiude una realtà quasi sconosciuta, dimenticata.
Subentra il silenzio, la non-mente, ed emerge una condizione di calma, pace,
non-pensiero, profondo rilassamento, assoluto silenzio. Due sono gli elementi
principali di questa dottrina: sûnya e il satori. Śūnyatā è un sostantivo femminile
della lingua sanscrita, che in italiano significa ‘vacuità’, una delle dottrine
fondamentali nel Buddhismo. La dottrina della Śūnyatā acquisisce tuttavia
significati diversi e diverso ruolo nelle varie scuole che si sono succedute
nel corso della Storia del Buddhismo, alcune delle quali tutt’oggi esistenti.
In questo senso è preferibile suddividere l’esposizione di questa dottrina a
seconda dei testi di riferimento o delle scuole che la insegnano. Il Satori invece,
in italiano tradotto con “rendersi conto”, nella pratica del Buddismo Zen indica
l’esperienza del risveglio inteso in senso spirituale, nel quale non ci sarebbe più
alcuna differenza tra colui che si “rende conto” e l’oggetto dell’osservazione.
Il satori è il momento dell’illuminazione nella pratica del Buddismo Zen,
momento in cui l’intera esperienza personale e cosmica è proiettata in un
unico istante, che porta ad un annullarsi cosciente del soggetto, non derivante
da una rinuncia al mondo esterno ma dalla partecipazione ad esso tramite
l’atto puro. Tale processo è ben espresso dalla forma poetica dell’haiku.
38
particolarità specifica di una poetica che è l’indefinito stesso;

«Lunga vita all’immateriale!», un immateriale che non sarà
qualcosa di inesistente, bensì un nuovo modo di esprimere
le proprie idee attraverso l’astrazione, che porti alla ricerca
dell’equilibrio interiore; un immateriale catartico e purificatore.
L’artista spinge lo spettatore alla contemplazione immergendosi
in un vuoto che ci farà precipitare nella meditazione.
L’occhio non raggiunge un punto fisso, non ci sono figure da
guardare, parole scritte da leggere, né vi è nessun tradizionale
riferimento pittorico impresso sulla tela. Ci si abbandona
all’ipnotico. Il blu di Klein è ipnotico. Il resto non ha importanza.
Secondo la sua personale teoria fenomenologica del colore, ogni
tonalità, ogni sfumatura del colore avrebbe scaturito sensazioni
ed emozioni differenti, raggiungendo il massimo della spiritualità
interiore attraverso quel Blu da lui partorito. E’ proprio nel vuoto
che si esprime l’arte di Klein: una produzione artistica protesa a
dare risalto a quell’unità cosmica e terrena tra il cielo e la terra
senza un confine, senza un orizzonte, in una proiezione senza limiti
e senza fine; un’arte tesa a creare una comunicazione invisibile
tra l’uomo e l’infinito, concetto racchiuso nel 1958 in Monocromo
blu senza titolo (fig.16). Il suo operato non si rapporterà soltanto
dal punto di vista materialistico, nel tentativo di prendere contatto
con il corpo umano; la sua arte si trasformerà in performace
immortalate su grandi tele, definite da Klein “tracce di vita”, con la
sua Antropometria dell’epoca blu (fig.17) (1960); qui i corpi delle
modelle e dei modelli si lasceranno rotolare su superfici ruvide,
a voler dare un’idea di impronta destinata a fissarsi nelle visioni
delle persone e nelle immaginazioni fervide degli spettatori attenti.
L’idea da veicolare, nella poetica di Klein, è quella dell’astratto:
un’idea che eleva lo spettatore in visioni e panorami atemporali.
Il pubblico si imbatteva in visioni particolari che lo portavano
ad attivare una costante immaginativa estranea alla realtà
quotidiana, una visione immediata e spontanea che non cercava
spiegazioni razionali. L’arte di Klein, che diventa essa stessa
rappresentazione viva, si nutre dei contributi corporei delle
singole persone che vengono accolte e coinvolte nella loro
39
individualità assoluta, raccolte da un elemento naturale qual’è

la spugna, pronta ad “assorbire qualsiasi liquido”, punto di
fascinazione per lo stesso autore. La spugna porta a identificare
nell’autore quella transizione tra veglia e sonno, tra realtà e
dimensione onirica, tra concreto e immateriale, dando senso quasi
dinamico a quella transazione tra l’inspirazione e l’espirazione.
L’arte astratta, ordunque, denuda all’essenziale un opera,
spogliandola della sua complessità e conseguenzialmente della
sua superfluità. È straordinaria la ricchezza del nulla rappresentato
dal bianco. Perché dietro quel nulla non c’è il niente, c’è quel
tutto uno che Malevich e Mondrian per primi ricercarono.
1.3 Paradisi terreni: Land Art
Secondo la teoria estetica36 di Wilde, tutta la bellezza che
36 L’Estetismo: Atteggiamento del gusto e del pensiero che, in quanto pone

i valori estetici al vertice della vita spirituale, considera la vita stessa come
ricerca e culto del bello, come creazione artistica dell’individuo. Si tratta di un
atteggiamento che sotto vari nomi ricorre nelle epoche più diverse, ma che
come formulazione e applicazione coerente di una poetica rappresenta un tardo
prodotto del Romanticismo, manifestatosi nella seconda metà dell’Ottocento,
anzitutto in Inghilterra, con il ‘primitivismo’ di D.G Rossetti, e più con J.Ruskin,
W. Pater, O.Wilde; e poi negli altri paesi europei. Ne furono massimi esponenti,
in Francia J.-K Huysmans, creatore, nel romanzo À rebours, del personaggio
di Jean des Esseintes, l’esteta per antonomasia; in Germania F. Nietzsche; in
Italia G. D’Annunzio con Il Piacere, protagonista principalli Andrea Sperelli,
etc. In quanto tale, l’e. si riconnette con quel più vasto movimento della
cultura e del gusto che va sotto il nome di decadentismo e che, toccato il suo
culmine verso la fine del 19° sec., sino ai primi decenni del Novecento. E al
pari del decadentismo, l’e., nella ricerca mistico-sensuale di emozioni sempre
più rare, degenerò in manierismi così nell’arte come nel costume. Il termine,
infatti, è oggi usato in un’accezione limitativa e peggiorativa, per indicare ogni
manifestazione o atteggiamento prezioso e raffinato in genere; e, in particolare,
quella tendenza critica che, esasperazione e contraffazione della critica estetica
propriamente detta, considera nell’opera d’arte soprattutto o esclusivamente
il valore ‘musicale’ dell’espressione («ogni arte costantemente aspira alla
musica», aveva affermato W. Pater), mutando il giudizio in una sensuale
delibazione della parola, del colore. citazione tratta dall’enciclopedia Treccani.
40
scorgiamo in natura è esclusivamente un riflesso della

rappresentazione artistica. Volendo sintetizzare: esistono bei
paesaggi perché esistono opere che li rappresentano. Potremmo
denominare questa teoria anacronistica, in quanto la pittura del
paesaggio non è più. Se i pittori romantici potevano considerare il
paesaggio la vera arte dell’avvenire, presentendo e preparando il
suo apogeo nella grande stagione paesaggistica dell’Ottocento,
nel Novecento si inizierà a presentare un’arte senza paesaggio;
è il secolo della rinunzia alla natura, della sua svalutazione. La
natura non si lascia più rappresentare, è la sua stessa possibilità
di farsi rappresentare che è andata in crisi. Possiamo denotarlo in
uno dei gesti negatori di Marcel Duchamp, che nel 1914 prende
una riproduzione molto manieristica di un paesaggio autunnale
e vi aggiunge solo due punti di colore, rosso e verde; e di suo
punto, accanto alla sua firma, un titolo straniante: Farmacia
(fig.18). Anche Andy Wharol svuota il paesaggio di ogni pathos,
numerando le zone di colore di una marina molto ordinaria,
titolata Do it yourself (fig.19) (1962). Secondo la teoria di Adorno:
“La riproduzione del bello naturale è una tautologia che

mentre oggettualizza la manifestazione, contemporanea-
mente la elimina. […] Ciò che nella natura si manifesta vie-
ne derubato, tramite il suo raddoppio nell’arte, proprio di
quell’essere in sé di cui l’esperienza della natura si sazia.”37
Il concetto porterebbe a pensare che l’era paesaggistica si sia

conclusa definitivamente, ma qui non si sta parlando dell’ontologia
della natura, bensì di un fatto storico. La storia è cambiamento, muta
e si piega in base alle esigenze dell’essere umano, quindi sarebbe
giusto pensare che potrebbe trattarsi di un cambio di sede, di un
nuovo modo di comunicare mediante il cinema o la fotografia, ad
esempio. Nasce anche il concetto di una natura rappresentativa
impressionista, utilizzata per esplicare indirettamente
uno stato d’animo del personaggio, o dell’artista stesso.
Si aprono diverse dispute attorno alla nuova tipologia di
canalizzazione dell’opera; con l’avvento dei nuovi mezzi
37 D’Angelo Paolo 2001, pp. 173-174.
41
di comunicazione intesi come canali di trasferimento delle

informazioni, potremmo dunque parlare di deriva delle immagini.
Tali mezzi hanno svalutato il rapporto diretto tra l’uomo e ciò che lo
circonda, rovinando così anche il bello della diretta. Un viaggiatore
tipo, durante le sue escursioni starebbe per ore a guardarsi attorno
attraverso una telecamera che gli permetterà di conservare i ricordi.
Questa è la prova di come l’immagine abbia eclissato la natura.
Avendo compreso come l’era dell’immagini rappresentative
fosse finita, molti artisti hanno cercato di trasformare in opera le
esperienze del proprio rapporto con la natura, o, per meglio dire,
di trasformare in opera la propria esperienza in natura. Come
ai tempi degli impressionisti, e delle ricerche en plein air che
ruotarono loro intorno, vige nuovamente il principio del ‘uscire
fuori dall’atelier’, abbandonare le gallerie, rompere tutti quegli
schemi artificiali che non fanno altro che sviare dal contatto
diretto con l’ambiente; da qui la scelta di non rappresentare più
l’arte, ma di collaborare con l’ambiente impiegando i materiali
naturali spontaneamente da esso offerti. Se c’è qualcosa
che accomuna la Land Art Americana degli anni Sessanta
con l’arte ambientale europea dei decenni successivi, è la
consapevolezza del fatto che il patto mimetico che legava l’arte
alla natura è andato in pezzi e che nulla è più vano di cercare
di ricomporlo, ragione per cui l’arte non riuscirà a recuperare
questo rapporto riproducendola, ma operandovi all’interno.
Prima di immetterci in un filone specifico dell’arte ambientale
occorre, comunque, fare un distinguo tra spazio e l’ambiente,
concetti che apparentemente potrebbero sembrare quasi
sinonimi. Per spazio intenderemo un ambiente artificiale o naturale
che ancora non ha subito modifiche, per ambiente, invece, un
luogo in cui è stato applicato un artificio umano. Sorge in noi il
dubbio sulla data di nascita di questo filone artistico; Molti critici
pongono il suo inizio con il Futurismo, in particolare con Boccioni,
che noterà la stretta dipendenza dell’oggetto dall’ambiente che lo
circonda; ma, matrici dell’arte ambientale sono anche il De Stijl, il
Costruttivismo, il Bauhaus, con le loro tendenze architettoniche ed
urbanistiche. Anche con Duchamp avremo un richiamo a questo
42
tipo di arte, con la sua esposizione a Parigi sul Surrealismo, in

cui recuperò 1200 sacchi di carbone che pendevano dal tetto;
o ancora i suoi luoghi enigmatici visibili solo da spioncini, vere e
proprie installazione ambientali, vedi: Essendo Dati (fig.20) (1962)
che comprendeva La Caduta ad Acqua, e Il Gas d’Illuminazione.
Altri artisti che applicarono il concetto furono: Fontana, con
il percorso sullo spazialismo e l’utilizzo delle luci a neon per
l’identificazione dello spazio, suscitando nei visitatori un senso di
estraniamento e la perdita di cognizione del tempo dello spazio;
Arman e Klein: i quali portano avanti due concetti differenti di
spazio; il primo applicherà la dinamica dell’accumulo, il secondo,
come detto, vira il concetto verso il più puro astrattismo. Anche nel
movimento situazionista si tratterà l’argomento dello spazialismo,
con Gallizio e il suo ‘anti-mondo’ (fig.21), ad esempio, che
causerà soffocamento interiore a causa della pianezza della tela
che tenderà quasi ad ingombrare la visione, una sorta di horror
vacui. Dal fronte Pop emergono due artisti in particolare che si
cimenteranno con l’ambiente; l’uno legato all’uomo, l’altro legato
all’oggetto. Stiamo parlando di Segel, con la continua ripetizione
di sé nelle sculture, ad esempio congelando le proprio azioni
quotidiane nei centri urbani, vedi Woman in a Restaurant Booth
(fig.22) (1961); ed Odelburg, che elimina la presenza dell’uomo
verso una ricerca di oggetti di uso comune, accumulandoli,
vedi The Store (fig.23) (1961), in cui predilige la tecnica della
distorsione; gli oggetti assumono forme strane, parafrasi
scultorea delle distorsioni percettive operate dalla pubblicità.
Fino ad ora abbiamo dato conto di un’arte ambientale che,
nonostante sfrutti le possibilità dello spazio offerto, si chiude in
quattro mura. L’arte ambientale è anche creazione di spazi che
portino sensazioni e percezioni pure, come è il caso di Turrel e Irvin
con i loro luoghi bui ed insonorizzati, o di Newman che attraverso
nuovi mezzi multimediali registrerà l’esperienza del visitatore
durante l’attraversamento di uno stretto cunicolo. Giulio Paolini
riflette sulla spazio museo e sul concetto di mostra in Ipotesi di
una mostra (fig.24) (1963); l’opera consisteva nell’utilizzo di due
sale del museo divise da un pannello trasparente che consentiva
43
di guardare dalla parte opposta. La mostra era il pubblico stesso.
La Land art ( filone artistico dell’arte ambientale) si svilupperà

nell’ottobre del 1968 grazie ad una mostra organizzata alla
Swan Art Gallery di New York, con il titolo Earthworks; essa si
contrapponeva ai principi freddi e analitici della città metropolitana,
ma allo stesso tempo alla Pop e alla Minimal Art, filoni artistici
prettamente industriali, lontani anni luce dalla concezione uomo-
ambiente. C’è da dire, però, che alcuni artisti che si cimenteranno
nella sperimentazione di questa nuova concezione, come Walter
De Maria, o Smithson, partivano da una matrice Minimal o
processuale, in cui si prediligeva la configurazione geometrica
e l’intervento in situ, due metodiche di cui parleremo a breve. Al
suo apparire, da una parte la Land Art sembra voler reagire alla
tecnologia e all’iper urbanizzazione del mondo contemporaneo;
dall’altra, combattere la mercificazione dell’arte, dal momento che
le sue opere-paesaggio, non direttamente fruibili per dimensioni,
inacessibilità, distanza, deterioramento, rompono il percorso
consueto del sistema, eliminando l’oggetto artistico in sé così
come la galleria, il collezionismo privato, il museo. Di fatto, però,
tale “de-materializzazione” dell’opera spinge diversi artisti, come
l’inglese Richard Long, a concepire l’operazione ai fini di una sua
riproduzione fotografica, la quale acquista ora, insieme a quello
documentario, anche un valore di mercato. Le forme utilizzate
erano destinate al divenire dell’ambiente, fino al loro riassorbimento
ultimo. L’utilizzo di mezzi che possano documentare l’esperienza
e muovere poi nello spettatore una sorta di curiosità che lo spinga
a raggiungere quel posto, diventerà una condizione necessaria,
ricollocando l’intervento in una dimensione museale, anche se a
posteriori e in contumacia. Gli spazi espositivi deputati faranno
in certo senso da tramite per il collegamento pubblico-natura-
artista (sites-non sites). Talvolta la questione si farà megalitica,
verso una concezione della opera come “inorganica”, connubio
tra la possenza delle sculture e quelle delle architetture che
rivendicavano sin dall’ideazione il legame con le realizzazioni
colossali dei popoli antichi, che fossero le mastabe e le piramidi
44
egizie, o quelle precolombiane. È questo il caso di Heizer come

Complex I (fig.25) (1974): un terrapieno alto sette metri e lungo
oltre quaranta, in parte contenuto da mura di cemento; una
struttura aggettante in cemento armato che proietta la sua ombra
sul terrapieno, mentre altre strutture sorgono nelle vicinanze.
Qui l’intervento umano è minimo, prettamente indiretto ma
determinato al tal punto con la natura che l’autore riassumerà con
una brevissima frase: «It’s about art, not about landscape». Ad
una concezione più diretta - non tanto per l’artefatto, quanto per
la per la conoscenza approfondita del sito che rinvia a situazioni
climatiche ed atmosferiche irripetibili - è riconducibile il caso di
Walter De Maria, con Lightning Field (fig.26) (1977), realizzato
in Nuovo Messico. L’opera consta di quattrocento sbarre di
acciaio inossidabile nel terreno, a formare un rettangolo di un
miglio per un chilometro. Le sbarre fuoriescono più o meno dal
terreno, seguendone le altimetrie in modo da creare idealmente
una superficie apicale piana. Poiché la zona caratterizzata
da molti temporali e le sbarre agiscono da parafulmine, è
possibile vedere i lampi scaricarsi a terra durante la visita.
Precedentemente è stato detto che lo spazio museale sarebbe
stato soltanto un luogo di stimolo, che avrebbe in qualche modo
spronato e invogliato il visitatore alla visita diretta; Vi saranno però
artisti che cercheranno di trasportare parte della natura in luoghi
chiusi artificiali, favorendo il contrasto tra spazi aperti naturali,
site, e spazi artificiali, non site, ripercorrendo in tal modo i principi
dell’arte concettuale. È questo il caso di Walter De Maria nell’opera
Earthrooms (fig.27) (1977) (delocalizzazione dello spazio
naturale), e di Robert Smithson con la sua serie Non Sites (fig.28)
(1968), entrambi in serrata dialettica tra il paesaggio e l’ambiente
museale. Una metodica molto singolare è quella di Christo: i suoi
“imballaggi” creano un ossimoro tra la naturalezza delle cose e la
patina artificiale che le avvolge. Rispetto al resto degli artisti della
Land Art, che realizzano i loro interventi con finanziamenti privati,
egli si discosta dalla costante artistica mercantile, recuperando le
somme necessarie dalla vendita dei suoi stessi manufatti. Spesso
criticato per l’eccessiva invasione dell’ambiente, che avrebbe
45
potuto in qualche modo rovinare l’habitat e l’equilibrio naturale.

Perchè la scelta dell’impacchettamento? Una delle ipotesi è
quella secondo cui impacchettare una forma serva a nasconderla
e ad evidenziarla allo stesso tempo, lasciando alla fantasia dello
spettatore il compito di immaginare cosa si celi sotto la tela.
Sarà questa tecnica che renderà celebri le opere di Christo e
Jeanne-Claude. Un esempio di questo si ritrova nella celebre
opera realizzata tra il 1972 e il 1976 denominata Running Fence.
Essa consiste in una recinzione continua, tesa da Est a Ovest
per quasi quaranta chilometri tra alcuni declivi della campagna
californiana, a nord di San Francisco. Si tratta di una serie di
ampi teloni di nylon bianco appesi a un cavo d’acciaio sorretto
da oltre duemila montanti metallici che, visti dall’alto, si snodano
come un serpente e attraversano valli e colline fino a perdersi
all’orizzonte. Quest’opera territoriale è volutamente giocata per
contrapposizioni poiché la verticalità della recinzione si oppone
nettamente all’orizzontalità del paesaggio e l’artificialità del nylon
contrasta con la naturalità dell’erba. Infine anche il biancore dei
teli si contrappone ai sobri colori del terreno. Questa incredibile
muraglia bianca assume un grandissimo valore simbolico. Quando
i teli sono gonfiati dal vento, infatti, l’enorme serpente sembra
quasi animarsi e per tutta la sua lunghezza risuona di un crepitare
secco e sonoro. Per la realizzazione dell’intero impianto furono
necessari quattro anni, ma l’opera ebbe una vita estremamente
breve essendo durata solamente quattordici giorni. L’esperienza
ambientale verrà utilizzata in chiave metaforica da Barney con
l’opera The Cremaster Cycle (fig.29), un ciclo di video ambienti
dove lo spazio e semplicemente la scena presso cui si svolgeranno
delle azioni. Nell’anatomia umana, per ‘cremastere’ si intende
un muscolo scheletrico che ricopre i testicoli. Presente nel feto
ancora prima del suo pieno sviluppo e prima ancora che il sesso
dell’individuo si formi, esso è pienamente sviluppato nell’uomo
ma è comunque presente, in piccola percentuale, nella donna. La
sua funzione è quella di sollevare o abbassare lo scroto secondo
fattori quali la temperatura, per favorire la spermatogenesi. Il
progetto Cremaster (fig.30) di Matthew Barney ruota attorno a
46
questo misconosciuto muscolo, eletto a paradigma di una saga

epica del testicolo genitale, priva però di riferimenti sessuali.
L’obiettivo della saga è di stimolare il cremastere attraverso
immagine di grande impatto visuale. Non c’è allusione sessuale
nel suo lavoro: l’approccio è chirurgico, freddo e distaccato,
trattando il simbolo genitale come elemento organico e biologico.
La saga si suddivide in cinque capitoli che sono subito apparsi
come punto di svolta nel campo della videoarte. Il problema di
molta videoarte, oltre ad una ricerca criptica, è quella di rimanere
incatenata al proprio tempo storico invecchiando precocemente,
come oggi i film di Fluxus che hanno perso larga parte del loro
impatto scioccante. Se c’è un lavoro videoartistico in grado
di reggere lo scorrere degli anni è proprio il lavoro di Barney:
attuale, allegorico, perennemente affascinante nel suo flusso
incontrollato di immagini. I cinque capitoli della saga non sono
usciti in ordine numerico, ma in ordine apparentemente casuale:
Cremaster 4 (1994), Cremaster 1 (1995), Cremaster 5 (1997),
Cremaster 2 (1999) e Cremaster 3 (2002). L’ordine non è affatto
pretenzioso, ma frutto della ricerca di un ciclo armonico, con il 5
in mezzo a due coppie di numeri con somma palindroma (4+1
= 5 = 2+3). Se non si attinge alle sinossi presentate dallo stesso
Barney come chiavi di lettura, è difficile dare un senso a ciò che
avviene sullo schermo. Più semplice è lasciarsi sopraffare da
queste non-storie, da questi incubi di design, da questi sogni
ad occhi aperti, subirli, restarne incantati. La forza di Barney sta
nella capacità di incatenare lo spettatore davanti all’indecifrabile
senza mai annoiarlo, anzi, stimolandolo e seducendolo. Una
videoarte, in verità, molto vicina al cinema, dove il lavoro è
ragionato e mai lasciato al caso. Un’opera barocca dove gli attori
esistono in quanto presenze e non in quanto espressione, dove
è l’immagine che deve raccontare, muovendosi tra riferimenti di
vario tipo, alti e bassi, viaggiando tra simbologie massoniche e
di folklore, arte, fotografia, moda, western, serial killers, tragedie
di stampo greco, musical di stampo hollywoodiano classico,
storie d’amore, magia; unendo i film con ‘leitmotiv’ enigmatici
inquietanti ed indecifrabili come la vaselina, il petrolio e, in
47
generale, il colore bianco, colore di purezza e allo stesso tempo

di morte; colore in grado di unire opposti. Per quanto criptico,
Cremaster è un viaggio da intraprendere: un’esplosione continua
di riferimenti visivi di innegabile valore, di suggestioni agli
antipodi e di narrazioni unite dalla continua lotta per un dominio,
identificabile dal punto di vista anatomico come la lotta di due
gameti con l’obiettivo dell’equilibrio ormonale, uno scontro tra
forze naturali e artificiali, immerse in un ambiente strettamente
ermafrodita, armonia utopica del maschile e del femminile.
Ulteriore confine dell’arte ambientale è rappresentato dalla serie
di opere esposte in luoghi naturali; così come ogni giardino
antico ha il suo maze, il suo labirinto vegetale, anche i parchi-
museo di arte avranno un loro percorso, come il Philadelphia
Labyrinth, 1974, di Robert Morris, il Maze di Dennis Oppenheim,
1970, La Fattoria di Celle in Toscana, Fiumara D’Arte in Sicilia
(al cui dedichiamo un intero capitolo). Se fino ad ora si è voluta
sottolineare la forte differenza di pratica tra la Land Art (uso di
materiali naturali) e tutti gli altri filoni, vi sarà un’artista che cercherà
di far conciliare l’artificiosità con la natura stessa; stiamo parlando
di Michelengelo Pistoletto e del suo Terzo Paradiso (fig.31):
È la fusione fra il primo e il secondo paradiso. Il primo è quello in cui

gli esseri umani erano totalmente integrati nella natura. Il secondo
è il paradiso artificiale, sviluppato dall’intelligenza umana, fino alle
dimensioni globali raggiunte oggi con la scienza e la tecnologia.
Questo paradiso è fatto di bisogni artificiali, di prodotti artificiali,
di comodità artificiali, di piaceri artificiali e di ogni altro genere
di artificio. Si è formato un vero e proprio mondo artificiale che,
con progressione esponenziale, ingenera, parallelamente agli
effetti benefici, processi irreversibili di degrado e consunzione
del mondo naturale. Il Terzo Paradiso è la terza fase dell’umanità,
che si realizza nella connessione equilibrata tra l’artificio e la
natura. Terzo Paradiso significa il passaggio a uno stadio inedito
della civiltà planetaria, indispensabile per assicurare al genere
umano la propria sopravvivenza. A tale fine occorre innanzi tutto
ri-formare i principi e i comportamenti etici che guidano la vita
comune. Il Terzo Paradiso è il grande mito che porta ognuno ad
assumere una personale responsabilità nella visione globale. Il
termine paradiso deriva dall’antica lingua persiana e significa
48
“giardino protetto”. Noi siamo i giardinieri che devono proteggere

questo pianeta e curare la società umana che lo abita. Il simbolo
del Terzo Paradiso, riconfigurazione del segno matematico
dell’infinito, è composto da tre cerchi consecutivi. I due cerchi
esterni rappresentano tutte le diversità e le antinomie, tra cui
natura e artificio. Quello centrale è la compenetrazione fra i cerchi
opposti e rappresenta il grembo generativo della nuova umanità.38
Perchè, dunque, la scelta del numero tre? La riposta a questa domanda verrà
trascritta dal medesimo in Ominiteismo e Demopraxia (2017)
La Trinamica è la dinamica del numero Tre. È la combinazione

di due unità che dà vita a una terza unità distinta e inedita.
Nella Trinamica il Tre rappresenta sempre una nascita, che
avviene per combinazione fortuita, o voluta, fra due soggetti.
La Trinamica si attua nel processo di: congiungimento,
connessione, combinazione, coniugazione, interazione, fusione
di due elementi in sé semplici o complessi. Il fenomeno trinamico
avviene in chimica e in fisica, si estende nella fisiologia dei corpi
e arriva a comprendere la vita sociale nei suoi aspetti culturali,
politici, economici e religiosi. Il segno-formula della Trinamica,
assunto anche come simbolo del Terzo Paradiso, disegna tre
cerchi allineati. I due cerchi esterni rappresentano tutti gli opposti
e comunque ogni dualità. Il Teorema della Trinamica identifica
nel cerchio centrale, generato dalla congiunzione dei due cerchi
esterni, un terzo soggetto prima inesistente. La Trinamica agisce
nella sfera naturale così come in quella artificiale, includendo ogni
ambito e aspetto della società umana. La troviamo ad esempio
nella reazione fra ossigeno e idrogeno da cui si ottiene l’acqua;
nell’interazione fra masse d’aria calda e fredda, causa dei
fenomeni temporaleschi; nella connessione fra polo positivo e polo
negativo, che produce energia elettrica; nell’unione fra il maschile
e il femminile, che genera un nuovo essere; nella dialettica fra tesi e
antitesi, che produce la sintesi; nella fusione fra gli opposti modelli
politici dell’assolutismo e dell’anarchia, che sviluppa la democrazia.
La Trinamica è la scienza delle relazioni e degli
equilibri. Ma soprattutto, è il principio della creazione.
Con il Triplo Cerchio, ho inteso creare il simbolo della vita, cioè del
finito, ovvero ciò che nasce e muore. Questo non poteva essere fatto
senza tener conto del simbolo dell’infinito, in quanto quest’ultimo
precede ogni nascita e segue ad ogni morte. La vita, che sia di
uomo o di mosca, di albero o di civiltà, ha un inizio e una fine: il tempo
38 Pistoletto Michelangelo, 2003.

49
di ciascuna è una durata. Essa dà confini all’infinito. La durata è

rappresentata dal cerchio centrale della Trinamica, compresa fra i
due cerchi laterali che rappresentano l’infinito. La durata non è mai
statica. È una creazione continua e si svolge nella connessione di
separati elementi. Dunque la vita è creazione. Il Triplo Cerchio,
segno/formula della Trinamica, integra la vita nell’infinito.39
39 Pistoletto Michelangelo, pp. 53-55, 2017.

50
2.
52
2. BRANDELLI D’UTOPIA.
FIUMARA D’ARTE: DAL
CEMENTO ALLO SPIRITO
2.1 Il profeta del Fiume: Antonio Presti. Presentazione biografica del poeta
vate siciliano, e della sua chiamata artistica. 2.2 Il riscatto dell’arte nella terra
dell’abusivismo: La nascita di Fiumara D’Arte sede principale di spiritualità. 2.3
L’Atelier sul Mare: un albergo vivente, in cui l’ospite si fonde completamente
con l’opera stessa.
2.1 Il profeta del fiume: Antonio Presti. Presentazione

biografica del poeta vate siciliano, e della sua chiamata
artistica.
Una figura artistica discussa nel tempo, in lotta continua tra l ‘odi
et amo’ da parte del pubblico e dei critici: Antonio Presti (1957),
porta con sé i principi dell’esaltazione spirituale dell’arte. Una
lotta impari, quasi sempre vinta, durata vent’anni; una ricerca del
concetto di ‘memoria paterna’, la rivalutazione della sua isola,
la costruzione di un giardino Zen dove l’elemento industriale, il
cemento, si eleva ad infinito.
A capo di un’azienda edile dopo la morte del padre nel 1982
(quest’ultimo imprenditore edile), insoddisfatto dal concetto di
53
guadagno economico, Presti trasformerà la sua figura di erede

in una sorta di novello mecenate di Sicilia, profeta della bellezza
siciliana, ponendosi come obiettivo il recupero e il risveglio delle
proprie radici attraverso iniziative che esaltassero la grandezza
di questo luogo ameno. Nello stesso anno fonda, pertanto,
l’Associazione Culturale ‘Fiumara d’Arte’, portatrice di molteplici
iniziative che andranno dalla ricomposizione in parco ed itinerario
territoriale dell’omonimo parco-hortus-labirinto (1982), alla
rivalutazione del quartiere periferico Librino a Catania, luogo da
sempre sottovalutato, separato dal resto della città mediante un
muro di dieci chilometri, alto dieci metri, che verrà trasformato nella
Porta della Bellezza (fig.32) (2000) grazie all’aiuto dei bambini di
tutte le scuole del luogo; una vera e propria rivoluzione, seguita da
un progetto fotografico intitolato Io sono bello (2004-2005) con lo
scopo di fotografare i volti dei cittadini di Librino riaffermandone la
cittadinanza e il diritto alla libertà; immergendosi, infine, nelle rive
del fiume Oreto di Palermo, locus ormai dimenticato, costruendovi
intorno un museo a cielo aperto nell’intervento Io sono il fiume
Oreto dell’Umanità (2004).
«La Sicilia deve e vuole parlare della sua bellezza»1 , ribadirà
spesso Antonio Presti; dalle sue parole traspare una netta presa
di posizione rispetto a nuovi stimoli di rinascita civile e culturale.
Obiettivo fondante era ed è l’eliminazione del codice di lettura
antica della nostra terra, riassumibile in un unica parola: mafia.
Bisognava, dunque, sovvertire le dinamiche che hanno portato,
nel lungo periodo, a giudizi assolutamente negativi sull’isola.
Decidendo, in tal senso, di stravolgere le sue costanti di vita e
concependo un nuovo ideale di ricostruzione dell’anima che
prescindesse dai limiti imposti dai poteri politici, economici e
sociali, Presti ci propone un’arte stracolma di principi etici e viva
come il ricordo del proprio padre, un vero e proprio elogio alla vita
denominata da lui stesso una “Lucida Folli”2 che non appartiene
al codice ordinario dell’esistenza. Consacrata successivamente
attraverso l’erezione di una scultura maestosa, tale follia costituirà
1 Presti Antonio, La politica della Bellezza, in www.ateliersulmare.com.

2 Video intervista ad Antonio, 30 giugno 2016.
54
un percorso metaforico della vita: il Parco scultoreo di Fiumara

D’Arte. Non è stata semplice l’accettazione pubblica dei progetti
ivi conservati, perché trattasi di opere monumentali, informali,
astratte, realizzate su territori demaniali. Ne sono scaturiti
molteplici dubbi non solo sullo sfruttamento della natura per la
costruzione di un artificio umano che invada lo spettro naturalistico
valorizzandolo, secondo alcuni, deturpandolo, secondo altri, ma
anche sul diritto di proprietà. Poiché, in definitiva, di chi finiranno
per essere quei terreni su cui si staglia il diritto di espressione
attraverso l’arte? Il 19 ottobre del 1986 fece scalpore l’ordinanza
di sequestro di quel ‘paradiso terrestre’, costruito con tanta fatica
da Presti, durante la sua inaugurazione; arrivati sulle sponde del
torrente Romei, davanti alla Stanza della barca d’oro di Hidetoshi
Nagasawa3, una delle tante opere costruite all’interno del Parco,
due vigili urbani ne intimarono l’alt giudicando l’opera abusiva,
notificando agli interessati la sua distruzione entro i trenta giorni,
secondo un ordine che passava dalla Pretura di Mistretta (ME),
ordine che però era partito dalla Soprintendenza per i Bene
culturali e Ambientali di Messina. La storia della Fiumara continuò
dunque, per un certo tratto, in ambito giudiziario e mediatico:
«In un paese come la Sicilia, in cui trionfano l’abusivismo e la
speculazione edilizia, l’arte può contribuire a far crescere una
nuova sensibilità, a far maturare un nuovo rapporto tra l’uomo
e il suo territorio»4. Si apriva così “una fiumara di polemiche”:
secondo la legge (sic) Antonio Presti era colpevole di abusivismo
e violazione della legge Galasso5; gli veniva comminata così una
3 Hidetoshi Nagasawa (1940) performance artista, scultore e architetto
giapponese. La spiritualità orientale fusa con la cultura occidentale, attraverso
delle scultura in oro, o marmo, ove l’opera si adatta all’ambiente che la circonda.
Una rapporto osmotico costante; creando da qui il concetto dei giardini zen.
4 Articolo tratto dalla rivista “Europeo” 33-34, 25 Agosto 1989.
5 Ct. Legislativa, L. n. 431, 8 agosto 1985, che in proposito recita: Visti gli articoli
77 e 87 della Costituzione; Ritenuta la straordinaria necessità ed urgenza di
emanare disposizioni dirette alla tutela dei territori costieri e contermini ai laghi,
dei fiumi, dei torrenti, dei corsi d’acqua, delle montagne, dei ghiacciai, dei circhi
glaciali, dei parchi, delle riserve, dei boschi, delle foreste, delle aree assegnate
alle università agrarie, delle zone gravate da usi civici, delle zone umide e dei
vulcani; Vista la deliberazione del Consiglio dei Ministri, adottata nella riunione
55
pena detentiva di quindici giorni e pecuniaria di 23 milioni di lire,

nonché la demolizione dei manufatti. Secondo Presti, non sono
le opere abusive, ma le idee: «Le mie provocazioni non sono
state accettate perché non erano sponsorizzate da nessuno»6;
il fatto di avere le capacità di esaltare l’arte in se stessa senza la
necessità di un apparato burocratico, sottintende che essa non
passi per certi canali, e dunque andrà distrutta, distruggendo in
tal modo la libertà di pensiero. Bisogna combattere per questo,
riaffermare il diritto di espressione: «Se le opere che ho costruito
vengono legalizzate e cioè inserite all’interno di un progetto di
Parco d’Arte, saranno le opere stesse a vincolare il territorio
dall’abusivismo edilizio. Io voglio dimostrare che saranno queste
sculture la salvezza del territorio. E per questa stessa ragione
sono così provocatorie».7
Ad onor del vero, ciò che salvava Presti dall’accusa di abusivismo
non era l’opera d’arte in sé, ma la sua eminenza; e dunque, per
riflesso, la grande cultura internazionale del suo mecenate e la
sua visione spirituale ed utopica. Nell’ordinanza del Tribunale di
Messina, sotto l’egida degli organismi di tutela, si cela la grande
cecità nel riconoscere la grande opera d’arte pubblica, poiché le
motivazioni giuridiche di quell’atto, diversamente, ci sarebbero
apparse inoppugnabili. Voglio dire: se al posto di Antonio Presti,
e di Pietro Consagra, e di Hidetoshi Nagasawa, e di Tano Festa
etc., si fosse imposto un modello “minore”, provinciale, volgare,
le motivazioni culturali ed apologetiche del mecenate non
avrebbero mai retto. La politica della mercificazione dell’arte, la
quale comunemente porta ad una fruizione ristretta dell’opera,
poiché essa si fonde allo spettro economico con norme e
del 26 giugno 1985; Sulla proposta del Presidente del Consiglio dei Ministri e
del Ministro per i beni culturali e ambientali, di concerto con i Ministri dei lavori
pubblici, dell’agricoltura e delle foreste e della marina mercantile; Il presidente
della Repubblica emana il seguente decreto legge: «All’articolo 82 del decreto
del Presidente della Repubblica 24 luglio 1977, n. 616, sono aggiunti, in fine, i
seguenti commi: Sono sottoposti a vincolo paesaggistico ai sensi della legge
29 giugno 1939, n. 1497: [...]f) I parchi e le riserve nazionali o regionali, nonché
i territori di protezione esterna dei parchi;[...]
6 Sarpi 1991.
7 Ivi.
56
vincoli che bloccano la libera espressione ed interpretazione,

viene qui annullata dalla ‘Devozione alla bellezza’, locuzione
neologistica dello stesso Presti (infra), che esalta l’arte a ‘dono’
per tutta l’umanità. Viene spiegato così, e forse anche giustificato,
il motivo per il quale le opere ‘maggiori’ si elevano sui territori
demaniali. L’arte è un bene pubblico ed il suo potere catartico
deve pervadere l’animo di qualsiasi creatura vivente. In arte non
esistono costrizioni. Una visione che potrebbe apparire quasi
utopica ed irrealizzabile, ma l’Antonio Presti ‘maestro Zen’ crede
in sé, crede nel potere del cambiamento, e gioca con tutte le
sue forze sin dall’età di ventinove anni, paragonandosi ad una
pietra che cerca di risalire alla montagna con tutte le sue forze,
e non appena scalata la vetta sarà capace di diventare mare. È
in questo modo che svilupperà il percorso della Fiumara passo
dopo passo, partendo dalle montagne e proseguendo vero
l’ondeggiare del mare.
2.2 Il riscatto dell’arte nella terra dell’abusivismo: La nascita di Fiumara

D’Arte sede principale di spiritualità.
Un viaggio catartico, la voce metafisica della natura che va

oltre il tangibile, la continuità tra la vita e la morte. Un percorso
monumentale che nasce allo sfociare del fiume Tusa, una
specie di Giardino dell’Eden, sede ontologica dell’essere umano
religioso, l’archè di tutto; dalle montagne scoscese si arriva a
valle, davanti all’infinità del mare raggiungendo la purificazione
interiore. Un museo a cielo aperto, La fiumara di Halaisos, culla di
antiche civiltà sviluppatasi attorno alla Chora di Halaesa a partire
dal V sec. a. C., torna ad essere il centro propulsore di una realtà
artistica e culturale per l’intuizione visionaria di un solo uomo,
con l’intenzione di rivalutare il proprio territorio ormai sotterrato
da una matrice economica e culturalmente emarginata attraverso
iniziative no profit che non hanno chiamato all’appello le figure
economiche e politiche del territorio; di sicuro la ‘rigenerazione’
e la ‘rivalutazione’ dell’antica Halaesa era già stata messa in atto
57
burocraticamente sul versante occidentale: da un lato si assisteva

alla trattativa per la realizzazione del Poligono di tiro nel territorio
compreso tra Castel di Lucio e Mistretta; dall’altro andava in
progetto la cementificazione o il riassetto idrico del fiume Tusa,
questione controversa che continuerà per circa dieci anni. Infine,
negli anni ‘80, sulla fascia costiera tra Santo Stefano di Camastra
e Castel di Tusa si abbatté l’abusivismo edilizio. Da questo
scenario, spento e senza speranze, Presti ha tratto stimoli nuovi
e diversi per la valorizzazione del territorio, cercando di risanarne
i problemi o quanto meno di alleviarne la drasticità, tentando di
riscattare una terra ormai risucchiata da certa imprenditoria, dalla
speculazione violenta della classe dirigente, che con il passare del
tempo radeva al suolo l’espressione della natura. Sette sculture
dislocate, progettate e costruite da svariati artisti che si sono resi
disponibili per la realizzazione di un sito in pellegrinaggio artistico
nel territorio dei Nebrodi. Obiettivo portante dell’iniziativa non sarà
tanto l’esaltazione delle opere in sé, in quanto astratte, quanto la
messa in contatto dell’uomo con la grandezza della natura, senza
la pretesa di emulare la sua potenza, ma di esaltarla; ben lungi
dal volerla modificare o addomesticare. Nel momento in cui si
avviava il progetto di cementificazione del fiume Tusa, scongiurato
nel 1999, alla sua foce Pietro Consagra8 elevava una grande
scultura frontale a due elementi, che incarnava l’astrazione del
concetto di morte all’insegna del ricordo del padre di Presti: La
materia poteva non esserci (fig.33) (1986). Il linguaggio adottato
dall’autore era parte di una sperimentazione plastica e scultorea
che si protraeva nel tempo, un metodo di espressione informale,
caratterizzata dal rifiuto di qualsiasi forma. Esempi portarti di
8 Pietro Consagra (1920-2005) scultore e scrittore italiano, uno dei più

prestigiosi esponenti dell’astrattismo intenaziolae. La sua poetica artistica può
essere sintetizzata attraverso una sua citazione: «Esprimere il ritmo drammatico
della vita di oggi con elementi plastici che dovrebbero essere la sintesi formale
delle azioni dell’uomo a contatto con gli ingranaggi di questa società, dove
è necessaria volontà, forza, ottimismo, semplicità, chiarezza». Predilige l’uso
delle due dimensioni, conferendo sempre all’oggetto un significato drammatico,
creando una dialettica tra l’opera e la profondità di ciò che lo circonda.
58
arte informale materica sono: Jean Dubuffet9, con la sua scultura

Monument with Standing Beast (fig.34) (1984), sita tutt’oggi a
Chicago, lo spagnolo Antoni Tã¡pies10 in Cruz Y Tierra (fig. 35)
(1975) e l’italiano Alberto Burri11 con Sacco e Rosso (fig.36) (1954).
Gli effetti di trasparenza la rendono suggestiva ed imponente,
specie nelle ore notturne quando il buio e il silenzio lasciano
spazio di espressione alla natura. Nonostante la sua struttura in
cemento, l’alternarsi di spazi aperti e chiusi dà una sensazione
di leggerezza. Il visitatore viene invitato a passarvi attraverso,
come se quel ponte favorisse l’accesso ad un’altra dimensione:
il passaggio dalla vecchia alla nuova vita; e si fondesse con
l’infinità del cielo grazie ai suoi 18 metri di altezza, ed ai suoi colori
contrastanti di nero e bianco, che si distinguono dal colore delicato
del cielo e delle sue nuvole. Vista oggi, l’opera di Consagra, che al
momento della sua inaugurazione spiccava su tutto determinando
il paesaggio circostante ed il suo skyline, alla luce del recente
ponteggio autostradale che la sovrasta ha in larga parte perso
la sua potenza. Ponteggio e sculture fatte della stessa materia,
l’uno artificio finito dell’uomo volto alla via dei trasporti, l’altro una
potenza infinita, che quasi distoglie l’attenzione dalla guida. Pian
piano che ci si avvicina sempre più, è come sentirsi dei piccoli
granelli rispetto alla sua maestosità, una sensazione positiva, un
abbraccio mistico, che avvolge e distoglie l’uomo dalla costante
9 Jean Dubuffet inizia il suo percorso artistico nel 1945, teorizzando

ed introducendo il concetto di ‘Art Brut’, un arte infantile, spoglia di
principi teorici e pratici, rivendicando i suoi principi anticulturali, poiché
secondo lui, la cultura blocca, impoverisce, soffoca. Dunque andrà
contro corrente, creando un filone artistico che si liberi dal tradizionalismo.
10 Antoni Tapies con la materia, le visionarie inserzioni oggettuali, le trame
grafiche graffite con urgenza concitata e brusca, sono dunque congenitamente
impliciti sin dall’inizio, nel suo lavoro. Il problema di Tàpies non è, prima, di essere,
di sentirsi, surreale o astratto, così come dopo non sarà di definire la qualità del
proprio informale. Altro è il senso, altra la ricerca oscura e potente, della sua pittura.
11 Alberto Burri esplicherà il concetto di ‘consunzione’, in cui non è
più la vita che corrode e trasforma l’opera, bensi il principio energetico
imposto su di esse, quasi a voler imprimere un significato metaforico
primordiale che accellera la loro corrosione; come ad esempio il fuoco.
Massima espressione della sua poetica con la serie i cretti negli anni ‘70.
59
vita di tutti i giorni, come quei veicoli sul ponte. Per paradosso, nel
1989 la Soprintendenza diede il nulla osta alla cementificazione
dell’alveo fluviale, dichiarando abusivo il monumento.
Proseguendo lungo la spiaggia di Villa Margi, a due chilometri
dal Comune di Santo Stefano di Camastra, si staglia davanti ai
nostri occhi una imponente finestra di un azzurro color ‘anima’,
con piccole nuvole bianche, alta 20 metri, posta verso ovest per
intercettare meglio il crepuscolo e racchiudere uno scorcio di
quel mare infinito: Monumento per un poeta morto (fig.37) (1989)
di Tano Festa12, eretto un anno dopo la sua morte; realizzato
in cemento armato ed armatura ferrosa, il monolite cercherà
di spezzare il senso di finito ed aprirà una nuova visione della
vita, stimolando l’immaginazione che vagherà verso spazi non
finiti. Una finestra che imprigionerà uno spicchio di quel mare
azzurrissimo, divenendo quasi un quadro racchiuso da quella
cornice monocroma. Un’opera d’arte vivente che cambia a
seconda degli agenti atmosferici condizionandone il movimento;
l’uomo si prostra dinanzi ad un pezzo d’orizzonte, contemplando.
A dimostrazione della eminenza sua e delle altre opere lungo
l’itinerario, il Monumento alimenta oggi una vera e propria teoria del
restauro: dopo diversi anni dalla sua costruzione, l’aria salmastra
aveva corroso pian piano l’intera finestra; l’obiettivo era riportarla in
vita. La fiumara doveva essere ripresa, e messa in sesto, oppure,
in quanto opera di Land art, disgregarsi lentamente sotto il divenire
naturale? Nel 2005 Antonio Presti sceglie di rispondere al richiamo
indiretto della teoria del restauro, cercando aiuto nello stato italiano
che rifiutò la richiesta. Al rifiuto, rispose con altrettanto rifiuto. La
finestra venne ricoperta da un telo blu, con sopra scritto ‘chiuso’ in
tutte le lingue del mondo. La decisione creò scalpore, risvegliando
l’attenzione del presidente delle Repubblica in carica quell’anno:
Carlo Azeglio Ciampi. Il 6 gennaio del 2006, dopo venticinque
anni di battaglie, venne istituito il Parco di Fiumara d’arte. In quel
torno di anni, alle accuse di ambizione personale, egli ha risposto
12 Tano Festa (1938-1988) artista pittore e fotografo italiano. Protagonista
della scuola pop romana, accolse con rigore formale le soluzioni “new
dada”, proponendo isolati oggetti monocromi di uso quotidiano: persiane,
specchi, e finestre, divenendo supporto della sua attività artistica.
60
rifiutando persino l’incarico di Assessore ai Beni culturali della

Regione Siciliana.13 Così, il 25 maggio 2007 si procedette alla
“riapertura” della Finestra sul mare. «Riconsegniamo la Finestra
ai giovani, a chi la prenderà in consegna per farla vivere ancora»
ribadisce Presti durante un’intervista, “Dopo anni di solitudine e
sofferenza, di lotte contro il Potere che ha tentato di distruggere la
Fiumara, trasformo la resistenza in resilienza che non si oppone,
ma si trasforma e si rigenera”. Due milioni di euro per il più grande
progetto di restauro mai realizzato su un palco artistico en plein
air. In cinque mesi di lavori la Finestra fu strappata all’ossidazione,
recuperata e riportata al suo status originario, grazie all’utilizzo di
materiali resistenti, che fino a poco tempo prima erano ancora
impensabili; essi faranno si che l’opera rimanga intatta, e che allo
stesso tempo ‘respiri’, come venne spiegato dall’architetto Angelo
Pettineo, consulente di Fiumara D’Arte per il restauro, mentre il
progetto redatto dal R.T.P. “Viaggiando nell’Arte”, è firmato da un
pool di architetti guidato da Giuseppe Siragusa. I fondi assegnati
al Consorzio Intercomunale Valle dell’Halaesa per il restauro e
l’implementazione di Fiumara d’Arte, di cui fanno parte i comuni
di Castel di Lucio, Mistretta, Motta d’Affermo, Pettineo, Santo
Stefano di Camastra e Tusa provenivano da un PO FERS 2007-
2013. Il restauro è poi proseguito su tutte le opere della Fiumara,
fino a giungere al Labirinto di Arianna, il monumento in condizioni
peggiori.14
Nell’ambito del parco, un’ulteriore impresa promossa dal

mecenatismo di Presti è rappresentata dal cosiddetto Museo
Domestico. Il caso è molto curioso: per circa sei anni (1990-1996)
Presti organizzò a Pettineo (comune della Fiumara) Un chilometro
di tela, che veniva poi tagliata e distribuita nelle varie abitazioni
del paese per renderle partecipi e maggiormente integrate al
progetto. Per gli abitanti del paese l’evento era paragonabile
ad una festa religiosa senza simulacri, intriso di momenti volti
13 Anello Laura, in La finestra sul mare. L’ecomostro da demolire
ritorna opera d’arte, in www.LaStampa.it, 22 giugno 2015.
14 La Pietra Salvatore, La Finestra sul mare di Tano Festa prima opera
restaurata della Fiumara d’arte, in www.nebrodinews.it, 21 giugno 2015.
61
alla socializzazione ed alla condivisione tra i partecipanti. Le

case furono così trasformate in frammenti di un museo vivente,
accogliendo in porzioni ciascuna un pezzo dell’opera d’arte
complessiva.
Un’onda blu orizzontale di cemento statica, sorge più avanti su
di un poggio naturale nei pressi di Motta D’Affermo, Energia
Mediterranea (fig.38) di Antonio Palma15 (1990), che cerca di
collegare spazi lontani nel tempo, ma reali e contigui. Un’onda
di venti metri per lato, in cemento armato nel color Blue Klein,
attorniata da gruppi di pietre grandi quasi a voler rappresentare
una scogliera, sospesa su un piano naturale che cambia in base
alle stagioni. Un movimento del mare immobile, che grazie alla
sua sinuosità statica dà la sensazione del movimento. Il pubblico
è invitato all’utilizzo dell’opera, quasi fosse un tappeto volante,
uno scivolo ruvido. Ciò che conta non sarà l’applicazione di
principi architettonici contemporanei, bensì l’intenzione di
sollecitare l’emotività del fruitore. Fermandoci ancora per un po’
a Motta D’Affermo. Su una leggera altura potremmo ammirare la
maestosità di un tetraedro titanico realizzato in acciaio corten da
Mauro Staccioli.16 L’opera ha insito in sé il nome: la sua posizione
è perfettamente ricollegabile al titolo del progetto: 38° Parallelo
-Piramide (fig.39) (2010). Parzialmente sprofondata nel terreno, la
piramide presenta una fessura lungo lo spigolo occidentale, nel
quale si incarna lo scorrere del tempo grazie al passaggio di luce.
Un elemento impregnato di concetti metafisici, mistici e religiosi
facilmente ricollegabile alle piramidi egizie, trapelando l’idea
15 Antonio Palma: Si esprime attraverso una pittura informale con il rifiuto di
qualsiasi forma figurativa o astratta. La sua sperimentazione si ispira a grandi
della tradizione pittorica come Masson, Duchamp, Kandinskij, Mondrian e Albers.
16 Mario Staccioli (1937-2018) Un dialogo continuo tra le sue sculture e lo
spazio urbano. Una ‘scultura-segno’ che si pone in stretta correlazione con
il luogo per il quale e nel quale è realizzata. Sceglie l’ambiente urbano e
sposta l’asse di intervento dell’artista cercando, con la scultura, di rispondere
alle istanze della società tutta. La sua scelta linguistica si caratterizza per la
coerenza, l’essenzialità delle forme e la perfetta adesione agli ambienti per
i quali realizza le sue “sculture-intervento”. Staccioli procede in un modo
assolutamente rigoroso, studiando gli ambienti, la storia e le caratteristiche dei
luoghi nei quali è chiamato a realizzare un’opera.
62
dell’immortalità. Rispetto alle piramidi la sua struttura è particolare:

quelle classiche hanno una base quadrangolare che ne favoriva
equilibrio e staticità; quella di Staccioli è su una base triangolare e
vista da lontano potrebbe sembrare pendente, molto più dinamica.
L’obiettivo è di offrire uno spazio dove sia possibile cercare se
stessi e la ragione della nostra esistenza, oggi che viviamo in un
momento di crisi di identità e di ragione. Essa è un piramide-non
piramide, perchè ha un lato aperto ove passa un raggio di sole
durante il solstizio d’estate, al tramonto. Curiosa è la scelta della
base triangolare e non quadrilatera, ma come sappiamo il numero
tre rappresenta alquanto la struttura trinacria della Sicilia; quindi il
simbolo ci rappresenta. Inoltre, dal punto di vista spirituale e religioso
il triangolo racchiude la trinità, il massimo dell’elevazione spirituale.
Si risale così lungo il cammino del fiume alla foce, alla ricerca del
mistero della vita con il Labirinto di Arianna (fig.40) (1989) di Italo
Lanfredini17, posto su un altura come un ombelico al centro di
quella corona di rilievi che si aprono verso il mare attraverso l’alveo
dell’Halaisos, tortuoso emblema della ricerca di sé. Un sentiero
spiraliforme ricollegabile al modello cretese, struttura di cemento
color mattone che si snoda da un ingresso a forma di vulva, quasi
a significare l’inizio della vita, la nascita dal grembo materno ed il
successivo confondersi, senza trovare una via d’uscita, all’interno
del labirinto. L’opera ha due messaggi di speranza: la pozza
d’acqua lacustre è il ritorno al liquido amniotico; il ramoscello
d’ulivo, conquista finale a fine percorso, è simbolo universale
della pace. Per giungere alla fine ed uscire da questa confusione
occorrerà ‘Arianna’; un posto in cui perdersi e ritrovarsi: è qui che
si eleva il concetto di Presti di ‘Viaggio Doppio’, in cui l’uomo non
solo visiterà fisicamente il posto, ma la sua coscenza sarà portata
a sviluppare un rinnovamento ed una crescita. Un viaggio che
unisce due punti di vista dell’uomo: la bellezza visiva dell’arte, e la
sua intrinseca potenza. Il concetto di ‘Doppio Viaggio verrà anche
ripreso all’interno dell’Atelier, in cui ogni stanza darà la possibilità
17 Italino Lanfredini (1948) Uno scultore in continua sperimentazione; dagli
anni ‘70 la sua scultura acquista una dimensione più ampia, non più opere
oggettive, ma che dialogano col luogo e la sua Aura. Opere da attraversare,
da abitare, da vivere: le Soglie, i Labirinti, i Giardini.
63
di poter introdursi in periodi storici differenti, e dunque di favorire

forte purificazione all’anima. Il pubblico potrà avere la possiblità
di ‘viaggiare’ durante la notte scegliendo camere diverse, che
sviluppano e stimolano parti diverse della coscenza umana.
Ci si dirige poi a Romei nella Stanza di barca d’oro (fig.41)
(1989) di Nagasawa18, natante capovolto che poggia sul proprio
albero maestro ricoperto di foglie d’oro; qui l’uomo, travolto
dall’emozione, si troverà davanti ad un tunnel nero ed oro,
intraprendendo un viaggio introspettivo nei meandri del proprio
inconscio alla scoperta del mistero della conoscenza. Un opera
che, secondo progettista e committente, doveva essere chiusa
e rimanere tale per circa cento anni, con l’obiettivo di basare
tutto sul principio di memoria e ricordo. La barca è ancora
lì, chiusa da una porta che la separa dall’uomo; non sarà
possibile vederla per un secolo, bensì immaginarla con la forza
del pensiero, si esplica così la filosofia orientale cui aderisce
l’artista: l’opera negata alla vista, continuando ad esistere nel
pensiero, può essere sentita perfino in modo più intenso, non solo
fisicamente ma anche spiritualmente, grazie alla forza di volontà.
Una tomba che racchiude quasi un ossimoro, vita e morte.
Proseguendo sulla strada provinciale da Castel di Lucio a
18 Fortemente evocative e dall’elevato valore simbolico e lirico, le opere
di Hidetoshi Nagasawa (Tonei, 1940) risultano sempre intensamente
permeate dalla filosofia orientale, determinando una ricerca in cui si fondono
sincreticamente eredità spirituali dell’Oriente e dell’Occidente. La formazione di
architetto e di designer, innestata nella materica capacità plastica dello scultore,
determina in Nagasawa una spazialità estesa e visionaria, costantemente
ricondotta nell’alveo di una poetica fatta di equilibri e contrappunti, di vuoti e di
pieni, di ombre che sfumano nella direzione di un segno conciso, essenziale,
condensato, che lascia trasparire l’interiorità degli oggetti. Il viaggio, come
esperienza concreta e come tòpos della sua ricerca, assume la valenza di
rilevante passaggio di attraversamento simbolico, valicamento di confini
segnici e culturali, riconoscimento del nuovo attraverso la rilettura del noto.
La scelta dei temi, associata alla varietà di materiali come legno, ferro, cera,
carta, bambù, rende palpabile il senso di una ricerca in costante tensione tra il
visibile e l’invisibile, protesa verso un’idea creativa che dalla manualità muove
verso un orizzonte sensoriale ed eidetico, attraverso un percorso costellato
di “luoghi” materiali e immateriali, che Nagasawa costruisce sotto forma di
dimore, stanze, porte, muri, giardini, recinti, barche, paraventi.
64
Mistretta potremmo ammirare un muro precedentemente alzato

attraverso del semplice cemento, che con il passare del tempo
è stato ristrutturato e allestito da vari artisti: Il muro della Vita
(fig.42) (1991). Il giorno dell’inaugurazione (1993) vennero
piantati degli eucalipti sul suo retro; i bambini e gli artigiani
del paese, e i ceramisti di Santo Stefano di Camastra ebbero
la possibilità di seppellire le proprie creazioni di argilla non
cotta nella terra impiegata per la piantumazione, fecondandola
simbolicamente. Si amplia così il concetto portato avanti da
‘Fiumara D’arte’ che verte nella partecipazione unanime e attiva
tra l’artista, il suo mecenate e il contadino, l’artigiano, l’intellettuale
e il bambino, come già testimoniato nelle varie edizioni del
Chilometro di tela, le attività svolte a Librino e sul fiume Oreto.
Ci si avvicina poi ad una struttura istituzionale: la caserma dei
Carabinieri, che è sempre apparsa ai nostri occhi come qualcosa
di spento e triste. Ma Presti, insieme a molti artisti tra cui Piero
Dorazio19 e Graziano Marini20, decide di rivoluzionare questa visione
attraverso ceramiche variopinte e in pittura astratta, impiegando
la gamma del blu in dissonanza con il rosso: Arethusa (1990).
Arethusa è il nome di una fonte di Ortigia così talmente prossima
al mare da poterne essere invasa. Gli antichi poeti narrano che
le sue acqua si dipingevano di rosso quando ad Olimpia, lungo
il fiume Alfeo, venivano uccisi in sacrificio gli animali. Il mito
narra come la dea Artemide abbia trasformato Arethusa in una
fonte per sfuggire al dio Alfeo invaghito di lei. Zeus, commosso,
trasformava successivamente Alfeo in fiume. Lungo la strada che
avvicina al Castel di Lucio, su un altura di fronte alla fiumara, Paolo
19 Piero Dorazio (1927-2005), Un astrattista, che trasforma le proprie

esperienze di vita, in linee, e colori. La tela è verità, e deve dunque mostrare
al pubblico qualcosa di reale attraverso varie tipologie d’espressione.
20 Graziano Marini (1957) Gli anni ‘80, è quello che vede la nascita dei suoi primi
oli su tela, che traggono ispirazione dall’astrattismo italiano e dal concretismo,
in quegli anni, diversamente da tanti artisti della sua generazione, egli non ha
mai aderito alle mode del momento come la transavanguardia, ritenendola un
sottoprodotto della tradizione della pittura moderna. (influenzato dall’arte di
Max Bill, Sebastian Matta, Kenneth Noland, Joe Tilson, Giuseppe Santomaso,
Luigi Veronesi, Antonio Corpora e molti altri ).
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Schiavocampo21 colloca la Curva gettata alle spalle del tempo

(fig.43), una sorta di ‘spartitraffico’, scultura-totem che si sviluppa
in verticale avvolgendosi su se stessa imitando il movimento di
una vela, a metà strada tra il mare e la sorgente. Ordunque è un
attimo cruciale, di cambiamento; occorrerà soffermarsi un attimo,
voltarsi a guardare ciò che ci si lascia alle spalle, l’esplicazione
astratta del concetto di passaggio dalla via antica alla via nuova,
processo esistenziale fondamentale. Questa iniziativa potrebbe
essere paragonata ad una sorta di viaggio dantesco in cui il
“mecenate virgiliano” vuole accompagnarci in un’avventura
spirituale ripiena di stimoli emozionali. Si percorreranno piccole
stradine che porteranno in paesini immutati, collegando le
opere. Si perde così il senso dell’andare ed inizia un movimento
catartico liberatorio attraverso profumi, suoni che portano ad
assaporare nuove percezioni. Dall’inferno, in cui si faranno i conti
con la morte, al paradiso ove si esalterà la forza e la potenza
della vita. Un’esperienza metaforica: ogni scultura richiama
i momenti principali della vita di ciascun uomo, che lasciano
libera l’interpretazione. Un crescendo di emozioni in cui si fonde
la curiosità del visitatore per un progetto anticonvenzionale e
l’inaspettato stupore dinnanzi alla maestosità di questi megaliti
stonehengiani, riaffermazione di due principi esistenziali spesso
tralasciati dall’uomo perché troppo grandi e difficilmente spiegabili.
Dal concetto di esistenzialismo, ai valori morali ed etici, si passerà
all’esaltazione della bellezza dell’opera d’arte in sé. Un quadro
giapponese letto al rovescio, una riscoperta di se stessi che
partirà dalla cima della montagna e pian piano seguirà il fruscio
delle acque alle sue pendici, per congiungersi con l’infinito. Un
cammino di Santiago che per qualche ora assorbirà l’uomo e lo
catapulterà nella sua dimensione primordiale: la natura; lontano
21 Paolo Schiavocampo (1924) Scultore oltre che pittore, ha realizzato

interventi artistici in diverse nazioni. In Germania negli anni 80 ha progettato
il parco artistico di Hattingen. Per Gibellina Nuova, nella valle del Belice, ha
progettato una piazza, lavorando in quel periodo con artisti di assoluto valore.
Varie mostre di pittura sono state dedicate al maestro da istituzioni pubbliche e
private nel mondo. Opere di Schiavocampo sono parte di collezioni pubbliche
e private.
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dalla vita materiale e dalla corsa affannosa contro il tempo. Al

centro di tutto c’è l’uomo, tutto il resto sarà un semplice contorno
che viene a cristallizzarsi. Il viaggiatore rivaluterà il proprio essere
sentendosi quasi nulla di fronte alla maestosità della natura, quasi
come una confessione religiosa in cui il fedele si reca dietro la
finestrella che nasconde il proprio volto, e si spoglia dei propri
peccati, ed il prete farà da tramite per congiungere l’uomo a Dio.
Così quei monumenti sono dei mezzi che permetteranno un insolito
congiungimento con l’infinitezza della natura. L’uomo è la natura
che lo circonda, ma la società moderna lo ha distolto dal suo habitat
naturale. Bisognerà trovare un modo per riallacciare quel contatto
ormai andato perso, e senza dubbio Antonio Presti ci riuscirà.
2.3 Art Hotel Atelier sul mare: Un museo vivente
A completare cotal viaggio mistico e poter contemplare

silenziosamente nelle ore notturne l’estrema bellezza artistica
sarà L’Art Hotel Atelier sul mare; dove l’opera ha bisogno del
suo fruitore per potersi completare. L’albergo museo si trova a
pochi metri dal mare, nella baia di Castel di Tusa; ristrutturato
dal maestro Antonio Presti. L’hotel può dirsi unico al mondo, in
quanto possiede camere con vista sul mare ed eccezionalmente
camere con ‘vista interiore’. L’idea è di congiungere il visitatore
non tanto con l’opera, bensì con il proprio io interiore, e
ritrovare tranquillità ed equilibrio grazie alla contemplazione
suscitata da codesti magnifici ambienti realizzati da artisti
a livello internazionale; un vero e proprio museo da vivere.
Ogni stanza-museo ha il proprio nome, partendo con La
Bocca della Verità di Mario Ceroli, soggetto ripreso nella
spalliera del letto, che richiama il monolite posto presso la
Basilica di Santa Maria in Cosmedin a Roma; all’interno della
camera, Ceroli si concentra principalmente sull’arredamento:
dal letto, al cassettone monolite, a finire con un armadio
in legno su cui sono incisi i simboli dell’Alfa e l’Omega.
Nel 1991, Paolo Icaro progetta tra le pareti bianche della
67
stanza Il nido: un alcova ovale che come una spirale

avvolge il letto rotondeggiante, quasi a voler rappresentare
metaforicamente il calore di un abbraccio. La costruzione di
un nido d’amore, dove vigono la tranquillità conferita dalla
struttura del letto, e la serenità dalla visione dell’azzurro del
mare attraverso la grande finestra trasparente di fronte ad esso.
Si raggiunge la massima contemplazione grazie alla filosofia
orientale di Hidetoshi Nagasawa con la stanza Mistero per Luna
(1991), ove vige il principio dell’essenzialità. Gli unici colori utilizzati
sono il bianco, sinonimo di purezza, e il dorato, in assenza della
luce artificiale, un continuo gioco tra la luce naturale e la materia.
Il rapporto con il mare è alla base del progetto atelier-museo, ed
è grazie a Michele Canzonieri che nel 1992 verrà realizzata Linea
d’ombra: una stanza-nave dove il letto ruotato rispetto alle pareti
è la trasposizione di una zattera che viene cullata dal mare e
trascinata dal vento. Il culmine dell’esaltazione del mare avviene
per via di una vetrata colorata che racchiude il notturno marino.
Nello stesso anno Maurizio Mochetti affronta nella stanza
Energia il tema della leggerezza, facendo uso di luci artificiali
sotto un arredo rosso pesante che sembra levitare. Il colore
rosso, metafora dell’eros e della passione, amplifica i sensi
nelle ore notturne; soltanto una finestra incorniciata di rosso
permette di esaltare i due stati della materia, e allo stesso
tempo di porsi come un’unica via di fuga verso l’infinito.
L’esaltazione della Sicilia è accuratamente studiata e
progettata all’interno dell’hotel. Siamo nel 1993 e nasce
Trinacria, emblema minimale dell’isola attraverso triangoli
geometricamente perfetti. Un gioco continuo di due semplici
colori rappresentativi: il nero che rappresenta il Vulcano (Etna)
e il rosso simbolo del calore del sole che avvolge la nostra terra.
Un percorso lungo e tortuoso, ma allo stesso tempo salvifico
e catartico è La torre di Sigismondo di Raul Ruiz (1993). Essa
nasce come set cinematografico per il suo film Turris Eburnea,
ispirato alla pazzia di Astolfo, personaggio della Chanson de
Roland. Una ripresa di strutture medievali che portano il visitatore
ad immergersi nella sofferenza della prigionia dei ricordi di
68
Sigismondo; ma dopo aver raggiunto la camera, attraversando

un cunicolo lungo e tortuoso, colpo di scena: attraverso delle
manovelle, la torre si staglia verso il cielo per farti respirare l’aria
della libertà. Al centro della stanza, un letto rotondo prende
quasi tutto il perimetro della camera, metafora della Luna.
Sempre nel 1993, Maria Lai intraprende un viaggio verso gli
abissi e concepisce la stanza Su barca di carta m’imbarco,
dove il blu e il nero sono i colori principali rappresentanti
le due isole da lei più importanti: la Sicilia e la Sardegna. I
due colori della stanza si fondono ad un groviglio di fili dorati
e piccoli elementi riflettenti quasi a volor simboleggiare
le costellazioni e, allo stesso tempo, il caos primordiale.
L’arte è idea, e l’idea viene esplicata attraverso vari codici che
permettono la comunicazione. Con il passare delle ere i codici si
sono evoluti, da semplici pitture rupestri si è passati alla digitazione
per via di un tauch-screen di lettere o simboli. Sarà questo il tema
affrontato nel 1994 nella stenza messa a disposizione per Renato
Curcio e Agostino Ferrari, denominata Sogni fra segni. Dal bagno,
piccola grotta primordiale, alla camera da letto in ‘stile’ moderno.
Il museo vivente non ospita soltanto la celebrazione della
nostra terra sotto varie chiavi di lettura, bensì si porrà la
possibilità di esaltare figure importanti che hanno cambiato
il corso della storia. È il caso del La Stanza del profeta (1995),
dedicata interamente a Pier Paolo Pasolini; in cui vengono
esaltati attraverso la potenza dell’arte i valori della giustizia.
I quattro elementi primordiali, aria, acqua, terra e fuoco,
vengono immessi all’interno del La stanza della terra e
del fuoco (1996) di Luigi Mainolfi. Le pareti interamente
in terra cotta rappresentano la terra, una finestra poi si
apre sulla camera celebrando la freschezza del mare.
Abbiamo fino ad ora parlato di sculture, ma Art Hotel ha pure
una matrice pittorica: La stanza della pittura (1996) di Piero
Dorazio e Graziano Marini. Le pareti nascondono il concetto di
spazio grazie ai colori e all’unione delle linee, aprendosi verso
la maestosità dell’acqua, vera e propria immersione in un’opera
d’arte astratta. L’acqua è l’elemento naturale alla base della nostra
69
esistenza; lo aveva già supposto Talete nel VI a.C., ma allo stesso

tempo la scienza: Il nostro corpo ne è costituito per circa il 70%.
All’interno dell’Atelier, nel 2006, lo stesso Antonio Presti insieme
ad Agnese Purgatorio, Daniele Mitterand e Cristina Bertelli,
crearono un ambiente dedicato interamente a questo elemento.
All’entrata della camera, la scritta ‘Io sono acqua’ porta il visitatore
a prendere consapevolezza di essere acqua in un tempio sacro
ad essa dedicato. Qui ritroviamo la filosofia principale dell’hotel
museo: il ricongiungimento con se stessi. La stanza è suddivisa
in due parti, realizzata con materiali differenti: alluminio e rame.
L’uno portatore dell’idea e del concetto di aridità e siccità, l’altro
invece, grazie ai colori caldi rappresenta la purezza, e la vitalità.
L’arte è anche poesia, non solo attraverso la stesura di un testo
su un semplice foglio, ma grazie ad altri metodi più rudimentali
come i tronchi degli alberi di ulivo (simbolo della saggezza). Ci
troviamo all’interno della stanza Lunaria: Contrada senza nome
(2007) di Vincenzo Consolo. Un vero e proprio racconto poetico
che narrà la storia di un vicerè malinconico e della caduta della
luna; una trasposizione metaforica della abdicazione del potere.
Concludiamo il nostro tour museale con una stanza
manifesto multiculturale: Hamman (2006) di Sislej Xhafa,
che rimanda al contesto mediterraneo e mediorientale,
da sempre officina di contaminazione per l’occidente.
70
3.
72
3. Rito della Luce
Il silenzio come lingua
universale
3.1 I° edizione Rito della Luce. Celebrare la rinascita attraverso la ciclicità del
tempo: La ricerca di una rinascita interiore a Motta D’affermo, il pubblico si
reca verso la Grande Madre, il 38° parallelo per riscoprire la propria anima.
3.2 II° edizione Rito della Luce. Restituire bellezza: Alla ricerca della bellezza
e della purificazione, in questa edizione il pubblico potrà mettersi in gioco
esprimedosi attraverso la terracotta, o germogli di piante. 3.3 III° edizione Rito
della Luce. Al futuro, e alle nuove generazioni: Il rito accoglierà due stagioni
contrapposte, l’inverno e l’estate, per riscoprire l’essenza umana: la coscenza,
il flusso della vita. 3.4 IV° edizione Rito della Luce. L’offerta della Parola: La
Grande Madre/A ‘Ranni Matri’ e La Bellezza della Costituzione. : Una nuova
stanza verrà innaugurata presso l’Atelier sul Mare, Rito della luce, si potrà
dunque raggiungere la catarsi attraverso il sonno. 3.5 V° edizione Rito della
Luce. Luce rigenerante: L’annullamento dell’evento presso l’Istituto Vespucci
di Catania. 3.6 VI° edizione Rito della Luce. Resilienza della Bellezza: Inno
alla Gioia di Vivere: In opposizione all’edizione precedente, la piramide diverrà
simbolo di resilienza politica, restituendo gioia e speranza. 3.7 VII° edizione
Rito della Luce. Ascolta il Silenzio: Il silenzio come limgua universale, per
restare in ascolta con la propria anima e poter percepire i segnali della natura.
3.8 VIII° edizionde del Rito della Luce. L’Innesto: l’ultima edizione accoglie
l’nnesto come punto di convergenza tra le diversità per una rigenerazione
fututa.
La ricerca della spiritualità nel progetto di Antonio Presti ha trovato

nel tempo la sua più completa espressione nel Rito della luce,
ogni anno per circa otto edizioni, ultimamente in estate presso
73
la Piramide di Fiumare D’arte. Proponendosi come portatore di

pace e di benessere interiore in un’era così oscura, l’uomo sente
la necessità di rinascere ricercando la luce, poiché “mai come
adesso il modo ha bisogno di una rinascita interiore” (Presti). E’
proprio grazie alla ciclicità di questo rito che il vate Antonio Presti,
con la partecipazione di centinaia di artisti e di varie istituzioni,
ogni anno ribattezza il solstizio d’estate. Nel mese di giugno il
Parco della Fiumara D’Arte si tinge di bianco; ove si combattono i
nuovi mali dell’era contemporanea, attraverso la potenza dell’arte,
inducendo ad un percorso di elevazione spirituale. Diagonalmente
all’opera artistica La Materia Poteva non Esserci, elevando il nostro
sguardo è possibile, rimanendo esterrefatti, riuscire a scorgere
un imponente piramide rossastra che si eleva su un promontorio
di Motta D’affermo, davanti al 38° Parallelo di Mario Staccioli;
l’ubicazione di quest’opera si staglia verso l’immaginario odierno,
quel parallelo divide le due Coree, divisione simbolica tra il regime
dittatoriale asiatico, e l’oasi spirituale di Motta D’Affermo. La
piramide diviene così un simbolo di rinascita e di vittoria, portatrice
del sapere e della conoscenza, toccasana naturale che curerà
l’ignoranza che ha ormai da tempo investito l’umanità. E’ proprio lì
che accadrà quel combattimento tra il bene e il male, aspettando
la notte per sconfiggere le tenebre. Si celebrerà la rinascita
della conoscenza umana attraverso l’esaltazione della luce e del
silenzio un religioso silenzio elevandosi a linguaggio universale,
affinché l’uomo possa ritrovare quel dialogo andato perduto e
rivalutare il rapporti veri tra esseri umani. Un ‘silenzio bianco’ che
scava dentro ciascuna anima, portando alla riflessione e ad una
nuova percezione di ciò che lo circonda; sarà come un seme che
si innesca nel cuore dei partecipanti al rito, per prostrarsi dinanzi
a ciò che la vita gli offre con un sguardo differente: l’osservazione
diviene la riflessione. Dunque quel monte si trasforma in un
tempio laico, in cui l’uomo si eleva a dio di se stesso, ricercando
purificazione interiore, e la luce pervade il cuore di ciascun
anima lì presente, regalando ad ogni essere un barlume di
speranza per condurre un nuovo viaggio verso il cambiamento.
Concludiamo questa breve presentazione con una poesia di
74
Ungaretti che racchiude l’essenza di questo Rito:
Sono un poeta
un grido unanime
sono un grumo di sogni
Sono un frutto
d’innumerevoli contrasti d’innesti
maturato in una serra.1
3.1 I° edizione Rito della Luce
Denominazione/Tema: Celebrare la rinascita attraverso la ciclicità

del tempo
Luogo: Motta D’Affermo (ME), Castel di Tusa, Castelbuono (PA)
Data: 18-21/06/2010
Artisti coinvolti:
- Musicisti: Bottega delle Percussioni, Chiara Burgio, Romina

Copernico, Valeria Cimò, Giorgia Di Giovanni e Pierfrancesco
Mucari, Tony Greco, Giana Guaiana, Antonio Maggio, Tiziana
Marsala e Michele Petitto, Gil Nedjari, Giusy Parisi, Elisa Scuderi
e Mirko Sollima, Siqiliah Ensemble, Alessandro Venza, Marilena
Vita e con la partecipazione del centro Muni Gyana di Palermo.
- Poeti: Antonella Anedda, Maria Attanasio, Franco Buffoni, Iano

Burgaretta, Gabriella Canfarelli, Giuseppe Condorelli, Sergio
Costa, Miguel Angel Cuevas, Roberto Deidier, Antonio Di Mauro,
Gabriele Frasca, Bruno Galluccio, Aldo Gerbino, Milli Graffi, Andrea
Inglese, Iolanda Insana, Paolo Lisi, Giancarlo Majorino, Francesco
Margani, Luigi Nacci, Josephine Pace, Salvatore Padrenostro,
Carmelo Panebianco, Elio Pecora, Margherita Rimi, Evelina Schatz,
Fabio Scotto, Francesca Traìna, Patrizia Valduga, Lello Voce.
1 De Michelis 2012, p.37.

75
Altri artisti:
- Romina Copernico, Giorgia Di Giovanni e Pierfrancesco
Mucari, Giana Guaiana, Gil Nedjari, Giusy Parisi, Matilde
Politi, Doudou Diuf, Lajos Zsivkov, La Via del Suono, Siqiliah
Ensemble, Francesco Bonacci, Fabio Lombardo, Maria Teresa
De Sanctis, Giancarlo Parisi, Francesco Di Luisi, Giovanni
Russo, Daniele Treves Band, Patrizia D’Antona, Terrae, Maria
Rosa Piraino,e con la partecipazione di Sri Ananta Deva e
Sri Amrita Ma, del centro Muni Gyana, dell’Associazione
Paideia, del Centro Rishi di Palermo. Il mandala è firmato
da Alessandro Lo Cascio, Franco Lo Coco, Mario Lo Conte.
Fotografi:
- Anastasi Davide, Azzaro Dario, Ballarino Maria Pia, Butera
Francesco, Costa Alessandro, De Fino Natale , Di Giugno
Alessandro , Floresta Claudio, Frixa Fabrizio, Gambadoro
Claudia, Guarneri Luca , Laurentini Monica, Lauria Claudia
Leanza Enzo Gabriele, Licari Antonio , Lo Cascio Emanuele,
Lo Faro Laura, Mangiameli Santo , Marano Giuseppe, Matraxia
Laura, Romano Stefania , Ruggeri Francesco, Salemi Mela,
Sardo Cristofaro, Scalia Rosario , Spartà Marco, Tarantino
Benedetto, Troina Francesco, Tropea Lidia , Zerbo Salvatore
Istituzioni coinvolte:
- Istituzione Comunale Museo Civico Castello dei Ventimiglia di
Castelbuono, Comune di Motta D’Affermo, Regione Siciliana,
Assessorato del Turismo, dello Sport e dello Spettacolo, e
Ministero dello Sviluppo Economico.
Descrizione:
L’inizio di un percorso che durerà per otto edizioni consecutive,
nonostante le problematiche giudiziarie che cercheranno
di bloccarne la sua sacralità. Questa sarà la prima edizione
in assoluto del Rito mistico laico ideato da Antonio Presti in
collaborazione con molte istituzioni e svariati artisti provenienti
da tutto il mondo. Il rito si svolge in vari luoghi; ma il tempio
76
principale della rinascita e della vittoria sulla tenebre avverrà a

Motta D’Affermo, in una piramide maestosa, realizzata e donata
a Fiumara D’Arte da Mario Staccioli, e battezzata il 10 Marzo
2010. Il tempio della luce, della ricerca interiore che unisce
simbolicamente due concetti, il bene e il male, posta sul 38°
parallelo. Una posizione non scelta a caso, ma ben ponderata.
La piramide è il simbolo della resistenza della fiumara, ma anche
della vita; nonostante gli scongiuri e le avversità, quella piramide
è il raggiungimento della saggezza, dell’equilibrio, della pace
interiore. Una piramide che unisce tutta l’umanità. La scultura in
acciao cortes ossidabile che si concede completamente alla natura
e al suo divenire, senza invaderla, è posizionata attentamente su
di un parallelo specifico che comunica astrattamente con la Corea,
luogo di conflitto e di sottomissione, in cui vige un regime totalitario,
e questo tempio sacro che ridona luce all’anima dell’uomo. Una
piramide che parla dell’illuminazione delle coscienze, ed è per
questo che diviene simbolo del rito della luce; apparentemente,
potrebbe sembrare chiusa su tutti i suoi lati, in realtà l’artista ha
deciso di creare una fessura che faccia entrare uno spiraglio di
luce, il simbolo di speranze e rinascita; specialmente nel giorno
più lungo dell’anno, ove la luce è ancora più duratura. L’interno
del tempio si potrà scoprire soltanto attraverso un tunnel che
sembra racchiudere una metafora della vita, accessibile solo il
primo giorno d’estate, durante la celebrazione del rito; un cunicolo
frastagliato e tortuoso che al suo termine avrebbe mostra un
bagliore caldo: la via d’uscita, la possibilità del cambiamento.
Una spirale concentrica creata con delle pietre trovate proprio
in quel punto durante lo sbancamento, massi provenienti dal
mare, presenti ancora in loco, immortali, i quali, nonostante i
cambiamenti ambientali, continuano a vivere senza arrendersi;
ciò potrebbe essere letto in chiave metaforica, e dunque il vortice
diviene simbolo della ciclicità, della continuità della vita, del
rinnovamento. Il rito dovrà essere visto come un modo per rinascere
ciclicamente. Così durante un’intervista risponde il Mecenate:
In una società che ha smarrito ogni dignità e Bellezza vogliamo

restituire un momento di ritualità che nella sua semplicità
77
sia capace di parlare non solo ad artisti e intellettuali, ma

al cuore della gente. Le antiche società celebravano il sole
periodicamente, perché sapevano bene che la rigenerazione è
ciclica. Noi invece abbiamo perso quella concezione circolare del
tempo, che consente di ricominciare trasformando; noi viviamo
un tempo lineare, perennemente in fuga, una successione di
attimi sempre differenti che consentono una nascita ma non una
rinascita. Mai come in questo momento, credo che il mondo ha
bisogno di una luce rigeneratrice. Se penso poi che ogni nascita
viene definita come un venire alla luce, spero che chi verrà alla
Piramide possa attingere la forza per una rinascita interiore.2
La poesia, insieme a tutte le altre arti, staranno alla base della

celebrazione, che non si svolgerà soltanto a Motta D’Affermo
in questa sua prima edizione, in quanto Antonio Presti decise,
quell’anno, di stipulare un rapporto artistico con le Madonie;
avrà così inizio La Notte del Cunto e della Poesia al Museo
Civico di Castelbuono, preludio e parte essenziale del Rito
della Luce. La poesia è l’unico mezzo di comunicazione
che ancora oggi permette all’uomo di imprigionare ed
immortale le proprie emozioni, senza alcuna costrizione.
3.2 II° edizione Rito della Luce
Denominazione/Tema: Restituire Bellezza

Luogo: Castel di Tusa (ME), Castelbuono (PA), Motta D’Affermo
(ME)
Data: 17/21-06-2011
Artisti coinvolti:
Musicisti:
- Romina Copernico, Giorgia Di Giovanni e Pierfrancesco
Mucari, Giana Guaiana, Gil Nedjari, Giusy Parisi, Matilde
Politi, Doudou Diuf, Lajos Zsivkov, La Via del Suono, Siqiliah
2 Attasio, Maria, La Festa della Luce nella piramide siciliana, in “La Repubblica
Online”, 16 giugno 2010.
78
Ensemble, Francesco Bonacci, Fabio Lombardo, Maria Teresa

De Sanctis, Giancarlo Parisi, Francesco Di Luisi, Giovanni
Russo, Daniele Treves Band, Patrizia D’Antona, Terrae, Maria
Rosa Piraino,e con la partecipazione di Sri Ananta Deva e
Sri Amrita Ma, del centro Muni Gyana, dell’Associazione
Paideia, del Centro Rishi di Palermo. Il mandala è firmato
da Alessandro Lo Cascio, Franco Lo Coco, Mario Lo Conte.
Poeti:
- Cinzia Accetta, Antonella Anedda, Maria Attanasio, Vito Bianco,
Dome Bulfaro, Anna Buoninsegni, Iano Burgaretta, Francesco
Kento Carlo, Chiara Carminati, Giuseppe Condorelli, Miguel
Angel Cuevas, Milo De Angelis, Paola De Benedictis, Roberto
Deidier, Maria Teresa De Sanctis, Gabriele Frasca, Florinda Fusco,
Iolanda Insana, Paolo Lisi, Canio Loguercio, Franco Loi, Rosaria
Lo Russo, Alberto Masala, Luciano Mazziotta, Massimo Mori,
Luigi Nacci, Josephine Pace, Adriano Padua, Isabella Panfido,
Elio Pecora, Antonio Riccardi, Margherita Rimi, Evelina Schatz,
Marco Simonelli, Bruno Tognolini, Sara Ventroni, Lello Voce .
Fotografi:
- Anastasi Davide, Azzaro Dario, Ballarino Maria Pia, Butera
Francesco, Costa Alessandro, De Fino Natale , Di Giugno
Alessandro , Floresta Claudio, Frixa Fabrizio, Gambadoro
Claudia, Guarneri Luca , Laurentini Monica, Lauria Claudia
Leanza Enzo Gabriele, Licari Antonio , Lo Cascio Emanuele,
Lo Faro Laura, Mangiameli Santo , Marano Giuseppe, Matraxia
Laura, Romano Stefania , Ruggeri Francesco, Salemi Mela,
Sardo Cristofaro, Scalia Rosario , Spartà Marco, Tarantino
Benedetto, Troina Francesco, Tropea Lidia , Zerbo Salvatore.
Istituzioni:
- Assessorato Regionale al Turismo (Legge Regionale
6/06”Valorizzazione turistica,fruizione e conservazione opera di
Fiumara d’Arte”), Comune di Motta D’Affermo, Consorzio Valle
dell’Halaesa, Comune di Castelbuono, Museo Civico Castello
79
dei Ventimiglia di Castelbuono, Fondazione Telecom Italia.
Descrizione:
Con l’Atelier sul Mare la bellezza abbraccia vivamente i suoi
ospiti, che si sentono un tutt’uno con l’opera d’arte, fondendosi.
Obiettivo di questa edizione è quello di offrire la possibilità all’uomo
di ricercare la propria bellezza e di rimettersi in discussione.
Il Tempio diverrà il raggiungimento ultimo della purificazione,
l’anima sarà stimolata durante tutto il percorso dalle performance
artistiche disposte davanti ai suoi occhi: suoni come le
percussioni, l’arpa celtica, le campane tibetane, il suono
mistico del mantra tantrico e quello buddhista, le campane
di cristallo etc, parole, movimenti quasi aerei dei corpi che si
muovono silenziosamente anche ad occhi chiusi, e istallazioni.
In questi edizione il visitatore sarà libero di esprimere se
stesso attraverso la terracotta; all’entrata del percorso
vi è un forno dove è possibile cuocere gli oggetti
creati, o piantare dei germogli per omaggiare la terra
e il suo cambiamento di stagione, affinchè lo accolga.
Inoltre, durante la manifestazione sono inaugurate anche
due nuove camere dell’Atelier sul Mare, La Stanza della
Luce di Pepi Morgia, light designer e registra, e La Stanza
dell’Opera di Mimmo Cuticchio, e per concludere un
istallazione di design realizzata da Ute Pyka e Umberto Leone.
3.3 III° edizione Rito della Luce
Denominazione/Tema: Al futuro, e alle nuove generazioni

Luogo: Castel di Tusa (ME), Motta D’Affermo (ME), Museo della
Ceramica, Palazzo Trabia
Data: 23/24-06-2012
Artisti coinvolti:
80
Musicisti:
- Acqui Cavuri, Karim Alishahi, Mario Bajardi, Said Benmsafer,
Alejandra Bertolino Garcia, Francesco Bonacci, Romina
Copernico, Anna Costantino, Patrizia D’Antona (su testi di Clelia
Lombardo), Simona De Gregorio, Jali Diabate, Francesco Di Luisi,
Amico Dolci, Emilia Guarino, Gabriele Gugliara, Renato Miritello,
Silvio Natoli, Ilaria Palermo, Giancarlo Parisi, Martino Passanisi,
Luca Recupero, Siqiliah Ensemble, Faisal Taher, Gil Nedjari e
con la partecipazione dell?associazione culturale e teatrale Small
Shaker di Pettineo (Me): Maria Gerbino, Zino Giglio, Andrea Grillo,
Cinzia La Rosa, Davide Muratore, Antonino Pappalardo, Sara
Rampulla, Angela Rocca, Giusy Rocca, Emanuele Russo, Nino
Spata, Alessandra Storniolo, Sara Storniolo, Veronica Storniolo.
Poeti: :
- Milo De Angelis, Maria Attanasio, Dome Bulfaro, Stefano
Raimondi, Claudio Recalcati, Biagio Guerrera, Rosaria Lo
Russo, Luigi Nacci, Giovanni Fontana, Ida Travi, Miguel Angel
Cuevas ed esponenti della realtà siciliana come: Adriano
Padua, Luciano Mazziotta, Margherita Rimi, Josephine Pace,
Giuseppe Condorelli, Paolo Lisi, Cinzia Accetta, Giuseppe
Carracchia, Sebastiano Adernò, Graziella Lo Vano, Mariangela
Biffarella, Emiliano Zappalà, Pietro Russo, Maria Gabriella
Canfarelli, Angela Bonanno, Francesco Balsamo, Saragei
Antonini, Vincenzo Galvagno, Antonio Lanza e Adriano Rossi.
Istituzioni :
- Scuole coinvolte nel progetto “L’Offerta della Parola: La Grande
Madre/A’ Granni Matri”: Istituto Comprensivo Don Milani (Tusa -
Castel di Tusa - Motta d’Affermo – Pettineo - Castel di Lucio), Liceo
Scientifico Failla Tedaldi e la Scuola Elementare Ten. L. Cortina
di Castelbuono, I.S. Liceo Classico e Scientifico Manzoni e l’I.C.
Cocchiara di Mistretta, Istituto Comprensivo, Liceo Artistico, ITC
Arcangelo Florena di Santo Stefano di Camastra, Istituto Agrario
di Caronia. Contributo: Assessorato Regionale al Turismo (Legge
Regionale 6/06 ”Valorizzazione turistica,fruizione e conservazione
81
opera di Fiumara d’Arte”), Consorzio Valle dell’Halaesa, Comune

di Motta D’Affermo, Comune di Santo Stefano di Camastra. Museo
della ceramica Santo Stefano di Camastra - Palazzo Trabia.
Descrizione:
La terza edizione del Rito della Luce, abbraccia non
solo l’inizio dell’estate, ma anche il giorno più lungo
d’inverno, il 21 dicemembre data facilmente riconoscibile,
a causa della profezia Maya: La fine del mondo.
In un era come questa, il materialismo ha schiacciato i sentimenti
e le emozioni dell’uomo; bisognerebbe quindi offrire al mondo
l’opportunità di poter riflettere su se stessi, di non farsi consumare da
problemi superficiali e materiali, riuscendo a riscoprire la Bellezza
e l’essenza della vita: la conoscenza. Sarà proprio da questo
punto che Fiumara D’arte si apre la possibilità di attuare un nuovo
rito anche d’inverno, questa volta coinvolgendo trenta scuole e
tremila studenti, compresi vari artisti che accettarono la proposta.
Luogo di culto della conoscenza e del sapere è l’Istituto
Comprensivo Campanella Sturzo, a Librino (CT); la scuola è il
principale luogo di formazione della società, centrifuga emozionale
e spirituale. Presti sente, inoltre, la necessità di rivalutare ed
emancipare queste zone di Catania, che ormai da molto tempo
vengono messe da parte a causa di un declasso sociale.
Il progetto ha carattere universale ed è replicabile su larga scala: la
luce della conoscenza è universale e inarrestabile, è l’acqua con la
quale si bagna il flusso della vita. Uno slogan quasi di protesta, per
sottolineare la costante superficiale su cui l’uomo contemporaneo
nuota, escludendo la profondità d’essere che vive in ognuno di noi.
Durante il rito gli alunni leggeranno le poesie insieme ai poeti,
trasformando le parole in vera spiritualità; inoltre saranno
presenti dei mandala capaci di racchiudere significati
simbolici universali, colmi di sacralità. In occasione della
manifestazione, è presentato l’Archivio socio-antropologico
della città di Catania, frutto del lavoro svolto negli ultimi due
anni dalla Fondazione Fiumara d’Arte nel quartiere di Librino.
L’Archivio scaturisce da un progetto che ha coinvolto trenta
82
giovani fotografi siciliani e alcuni grandi maestri della fotografia

internazionale nella creazione di laboratori didattici nelle
scuole, di tutta Catania, alle quali è stato affidato il tema della
Costituzione. Gli studenti, insieme ai fotografi e al personale
docente, hanno interpretato e tradotto in immagini un articolo
della Costituzione, scelto da loro stessi. Inoltre, sono state
coinvolte le famiglie di cento bambini di Librino, i quali hanno
raccontato la storia della loro vita per immagini e catturato,
sempre per immagini, lo spirito, la vita e l’anima di venti
associazioni di volontariato della città. Ivi sono depositati i volti
di oltre trentamila persone: gli abitanti di Librino e di Catania in
generale, che hanno condiviso il percorso per un’idea comune di
bellezza, intesa come concezione e conoscenza che pervade la
vita di ogni essere vivente. La Fondazione donerà l’Archivio socio
antropologico alla Sovrintendenza ai Beni culturali di Catania con
l’intento, e la speranza, che possa essere sottoposto a vincolo
e tutela quale bene immateriale protetto e condiviso dalla città.
In estate verrà invece ripetuto il rito della Luce sotto una chiave
estiva, il processo sarà simile ogni anno, ciò che cambierà
sarà il tema affrontato dalle varie materie artistiche. Uno
degli elementi principali della terza edizione sarà il Mandala
gigante di Loredana Longo con l’aiuto di Degal:Waiting; che
racconta attraverso un insieme di specchi il tempo dell’ attese
in un mondo in cui tutto corre veloce; gli specchi rifletteranno il
cielo, l’infinito e dunque la speranza. Anche in questa edizione
seguirà la Notte della Poesia, al Museo della Ceramica,
Palazzo Trabia, momento fondamentale d’espressione sacra.
3.4 V° edizione Rito della Luce
Denominazione/Tema: L’offerta della Parola: La Grande Madre/A

‘Ranni Matri’ e La Bellezza della Costituzione
Luogo: Castel di Tusa (ME), Motta D’Affermo
Data: 21/23-06 -2013
83
Artisti coinvolti:
Musicisti:
- Mario Bajardi , Francesco Barone e Gaspare Renna
,Giuseppe Basso, Alejandra Bertolino, Francesco Bonacci,
Duo Biogroove, Max Busa , Puccio Castrogiovanni, Dario
Chillemi, Circo Blu-Cattivo Costume, Gianni De Nitto, Francesco
Giunta, Roberto Gottardi, Giana Guaiana, Fabio Lombardo,
Marco Milone , Renato Miritello, Ezio Noto, Alberto Pisciotta,
Luca Recupero, Raffaello Regoli, Sikiliah, Marco Selvaggio,
Enrico Sorbello, Enzo Tamburello, Paolo Tofani, gruppo Omni.
Poeti:
- Sebastiano Adernò, Saragei Antonini, Maria Attanasio, Francesco
Balsamo, Mariangela Biffarella, Angela Bonanno, Rita Caramma,
Antonino Cicero, Gianpaolo De Pietro, Claudia Di Stefano, Maria
Grazia Falsone, Biagio Guerrera, Graziella Lo Vano, Francesco
Margani, Ennio Marino, Rita Marta Massaro, Luigi Nacci,
Francesca Napoli, Josephine Pace, Margherita Rimi, Pietro
Russo, Ignazio Sauro, Angelo Santangelo, Emiliano Zappalà.

Artisti:
- Perfomance: la danzatrice Giovanna Velardi; l’attrice Patrizia
D’Antona che con la sua compagnia presenta “Ecuba mille
voci” e la performer-autrice catanese Daniela Orlando (che
recentemente nel documentario “L’Anti Gattopardo. Catania
racconta Goliarda” di Alessandro Aiello e Giuseppe Maio ha
interpretato il ruolo della scrittrice Goliarda Sapienza) insieme
a Umberto Naso, Gaetano Parisi, Valeria Anzaldo, Assia Torrisi,
Alessandra Garofalo, Marilyn Garofalo, Salvo Pappalardo.
Le Associazioni Culturali: Coro di Cefalù “Associazione Musica
per l’Uomo”, il coro di bambini di Sant’Agata di Militello, Incanto
, Gruppo Majorette ,Small Shaker, di Pettineo, Folk e Banda di
Motta d’Affermo,Coro Monteverdi, Ic Aversa Nebrodiadi, Progetto
Mistretta, Laboratorio teatrale tusano di Tusa.
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Fotografi:
- Mostra fotografica di Pina Inferrera e istallazione di Luisa Mazza,
museo albergo Atelier sul mare ( via Cesare Battisti , Castel di Tusa)
Descrizione:
Con la quarta edizione del Rito della Luce, Antonio Presti
insieme ad altri artisti deciderà di dedicare interamente una
stanza nell’Hotel Atelier sul Mare intitolato Rito della Luce.
Come abbiamo già detto in precedenza, gli ospiti all’interno
dell’hotel si fonderanno con le stesse opere d’arte; ed è ciò
che succederà anche in questa camera, in cui si raggiunge
il massimo della catarsi interiore. La testata del letto, infatti,
ripropone una facciata della piramide di Mario Staccioli, tempio
laico della conoscenza e della bellezza, e lo stesso concetto
verrà applicato da Presti su questa parete. In maniere tale da
coinciliare il sonno con la ricerche del proprio equilibrio interiore.
I materiali ferrosi utilizzati danno sensazioni primigenie,
come se l’ospite fosse catapultato proprio all’interno del 38°
parallelo, lì dove lo spiraglio di luce è il seme della ragione.
Il Rito della Luce 2013 ideato, organizzato e promosso dalla
Fondazione Antonio Presti-Fiumara d’Arte, in questa edizione
si svolge in collaborazione con tre festival molto particolari
come la “Rassegna di musica Omaggio a Demetrio Stratos”
che dopo l’edizione piemontese del 2012, si sposta ora sulla
piazza dell’Atelier sul Mare di Castel di Tusa (Me). Siciliani
gli altri due festival che collaborano al Rito della Luce 2013: il
“Dedalo Festival di Caltabellotta” (Ag) per la valorizzazione
della musica indipendente e dell’arte libera, ed il “Marranzano
World Festival”, rassegna tra folk e world music a Ragusa Ibla.
In occasione del Rito della Luce 2013, all’Art Hotel verrà inaugurata la
mostra fotografica di Pina Inferrera e l’installazione di Luisa Mazza.
All’Atelier sul Mare, il 22 giugno, verrà anche inaugurata la
Stanza del Rito della Luce, omaggio di Antonio Presti e dei poeti
contemporanei alla Piramide 38° Parallelo di Mauro Staccioli.
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3.5 V° edizione Rito della Luce
Denominazione/Tema: Luce Rigenerate

Luogo: Castel di Tusa (ME), Motta D’Affermo (ME)
Data: 21/22-06-2014
Artisti coinvolti:
Musicisti:
- Coro Mistretta, Coro voci bianche S. Agata Sabrina Gallà,
Gruppo bandistico Tusa.
Poeti:
- Cinzia Accetta, Pino Alberti, Arabic Band (Cristina Marchione,
Lamin Saho, Alberto Alaimo, Nicoletta Casano e Teresa
Brancatello), Maria Attanasio, Gaspare Balsamo, Antonio
Barracato, Mariangela Biffarella, Grazia Calanna, Maria
Cancilla, Rita Caramma, Luigi Carotenuto, Natalia Castaldi,
Antonino Cicero, Giuseppe Condorelli, Michele Conti, Angela
Costanzo, Patrizia Curreri, Gianluca D’Andrea, Patrizia d’Antoni
con Cristiana D’Apolito, Maria Hutan, Silvana Negru, Hadibur
Raman,Francesco di Franco, Francesco Di Luisi, Alessandra
Di Tommaso, Rita Elia, Salvi Fullone, Luca di Martino, Vincenzo
Galvagno, Giuseppe Genzardi, Pina Granata, Raffaele Gueli,
Salvo Gugliuzza, Ginevra Gulli, Maria Grazia Insinga, Riccardo
Insolia, Antonio Lanza, Santina Lazzara, Salvo Leggio, Paolo
Lisi, Graziella Lo Vano, Francesco Margani, Rita Marta Massaro,
Melko Van Kaster, Francesca Napoli, Alessandro Nasello,
Margherita Neri Novi, Pamela Nicolosi, Antonella Nieri, Ezio
Noto, Daniela Orlando, Josephine Pace, Sebastiano Patanè,
Michele Piccione, Hilmar Pintaldi, Emanuela Pistone e Khar Seck,
Isola Quassud, Alessandro Puglisi, Margherita Rimi, Giovanni
Russo, Lucia Sardo e Marcello Cappelli, Ignazio Sauro, Ersilia
Severino, Small shaker, Salvatore Solarino, Domenico Stagno,
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Mario Vasile, Laura Vinciguerra, Pietro Vizzini, Emiliano Zappalà.
Istituzioni coinvolte:
- Sindaco di Catania Enzo Bianco, l’assessore comunale alla
Scuola Valentina Scialfa, le presidi degli Istituti Vespucci-
Capuana-Pirandello e Sante Giuffrida rispettivamente Carmela
Pittera e Maria Concetta Lazzara, il presidente della Sesta
Sezione del Tribunale Civile di Catania Marisa Acagnino, il
direttore del Teatro Stabile Giuseppe Dipasquale, l’artista Enzo
Rovella, l’avvocato Domenico Di Stefano e il notaio Paolo Saporita
Descrizione:
La quinta edizione del rito della luce, accoglie di nuovo
l’inizio delle due stagioni contrapposte, estate ed inverno.
Un anno alquanto particolare, a causa dell’annullamento del
rito organizzato presso l’ Istituto Vespucci di Catania: Non ci
sono stati margini di mediazione, non c’è stata condivisione
di scelte, nessuna apertura né negoziazione: “adesso
chi ha spento la luce della bellezza deve assumersi la
responsabilità”3, risponderà così Presti durante un intervista.
Annullare un evento del genere significhera annullare il
desiderio di quelle migliaia di persone che avevano dato se
stesse per l’organizzazione, e allo stesso tempo che avevano
creduto e sperato nel potere del cambiamento. Spegnere
quelle candele ha significato, spegnere le speranza e
sottomettersi a uomini che egoisticamente abusano del loro
potere mediante la burocrazia, bloccando lo slancio dell’arte
e dello spirito; ribaltando dunque i principi essenziali del
Rito della Luce: sconfiggere le tenebre , e far regnare la luce.
Tema di quell’edizione invernale fu Rigerare L’Universale.
Presti non si arrende, vuole cercare di capire e rispondere
attarverso una lettera pubblica al Sindaco di Catania Enzo Bianchi,
lettera in cui trasparirà una forte perdita di fiducia nei confronti
della città, dopo anni di lavoro, ed una profonda delusione. Scrive:
3
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Per la seconda volta non mi sono sentito protetto, non mi sono sentito garantito. E
ho deciso che, visto che il Rito quest’anno è stato snaturato, il prossimo si rigenererà
in un altro Comune, attiguo a Catania. Sarò pronto a riconsegnarlo quando la città
non manifesterà più queste forze oppositive ma solo sentimento di condivisione.4
Vince però il culto all’estate, organizzato principalmente a Motta

D’Affermo dinanzi al tempio laico 38° Parallelo per la quinta
edizione, diversi gli artisti e i progetti realizzati, come la mostra
fotografica che sarà possibile visitare, Luce e Segni . del giornalista
e condirettore del «Giornale di Sicilia» Giovanni Pepi, che rimarrà
aperta sino al 14 settembre. Quaranta scatti che ripercorrono il
viaggio del visitatore attraverso le stanze del museo-albergo Atelier
sul Mare. In questa edizione il mandala che apparirà ai piedi della
Piramide, è firmato dall’artista Milo Floramo con la collaborazione
di Eugenia Rossello. Di antichissime origini e presente in diverse
culture, il Mandala rappresenta un disegno simbolico universale.
Per la quinta edizione del Il Rito della Luce si ispirerà alla Luce
rigenerata. Un’opera che verrà condivisa con il pubblico presente.
Chi vorrà, infatti, potrà completare l’installazione inserendo
all’interno dell’immagine ciotole d’acqua e candele accese.
3.6 VI° edizione Rito della Luce
Denominazione/Tema: Resilienza della Bellezza: Inno alla Gioia

di Vivere
Luogo: Motta D’affermo (ME)
Data: 21-06-2015
Artisti coinvolti:
Musicisti:
- Antonio Aiello, Karim Alishahi, Francesca Amato, Francesco
Bonacci, Gabriele Cammarata, Diego Cannizzaro, Suraj
Carlino, Enrico Coppola, Gianni Cosentino, Giuseppe Di
4 Idonea, Valentina, Rito della Luce torna a Motta D’Affermo: nessun
riavvicinamento con Bianco, in “newsicilia.it”, 21 giugno 2015.
88
Bella, Antonella Furian, Carmelo Geraci, Enrico Grassi

Bertazzi, Raffaele Messina, Elisa Moschella, Emanuela
Pistone e Isola Quassùd, Alessandro Puglia, Luca Recupero,
Francesca Sassioti, Andrea Sciacca, Sebastian Torres, Debora
Troia, Francesco Vaccaro, Simona Vizzinisi, Lucia Zahara.
Attori:
- Giuseppe Carrozza, Patrizia D’Antona, Sandro Dieli, Fabio La
Rosa, Mimmo Minà, Carmen Panarello, Stefania Sperandeo,
Agostino Zumbo.
Performance e installazioni:
- Teresa Arrabito, Atman Yoga Association Enna (insegnante
Anna Mahadevi Lo Grasso), Compagnia del matto giullaresca,
Manuela Caruso, Laura Cassarà, Maurizio Caudullo, Antonello
Bonanno Conti, Stefania Cordone, Daniela Costa, Massimo
Estero, Giana Guaiana e Pippo Barrile, Gianna Parisi, Giulia
D’Urso, Lino D’Urso, Giuseppe Livio, Mario De Rose, Michele
La Paglia, Umberto Naso, Grazia Nicolosi, Marzia Nigito, Stello
Quartarone, Giuseppe Raffaele, Gaetano Rallo, Manlio Scaramucci,
Demetrio Scopelliti, Anna Maria Viscuso, Salvatore Trovato.
Accademia delle Belle Arti di Catanzaro: progetto performativo
coordinato da Lara Caccia con i docenti Pietro de Scisciolo
(artista e docente di tecniche del marmo), Gina Nicolosi (artista
e docente di Decorazione), Elvira Todaro (artista, performer e
docente design) e gli studenti Gianluigi Ferrari; Daniele Giglio,
Francesco Esposito, Salvatore Puzzo, Francesco Trunfio,
Roberto Sorrentino, Gianluca De Scisciolo, Claudio Scolieri.
Poeti:
- Martina Costantino, Emilia La Golia, Orazio Labbate, Cinzia
Pitingaro, Bice Previtera, Mariangela Pupillo, Georgeta Quagliano,
Francesco Rigano, Anna Studiale; Consulenza musicale: Mirco
Bertolucci.
Fotografi:
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-Gaetano Rallo, Roberta Mazzone, Claudio Floresta.
Descrizione:
Dopo l’esperienza catanese, durante nel solstizio d’inverno 2014,
durante il quale la Fondazione, aveva scelto di sospendere il rito
a causa di assurdi e inspiegabili problemi istituzionali quali una
diffida dei Vigili del Fuoco, il Rito torna ora per il solstizio d’estate
alla Piramide, 38° Parallelo, sulla collina di Motta d’Affermo.
Qui la Fondazione offre un nuovo dono con l’ennesimo atto di
Devozione alla Bellezza, quella Bellezza che ha trovato nella
resistenza il suo valore di differenza, la sua anima. La novità
della sesta edizione risiede però nel fatto che la Piramide
si trasforma da luogo simbolico di resistenza alla politica
istituzionale che non promuove la Conoscenza come valore
di futuro, in luogo simbolico di Resilienza: un peculiare tipo
di resistenza che non si oppone e che, all’interno di una sua
circolarità, resiste, rigenera e trasforma. Quello della Resilienza e
il cammino che Fiumara d’Arte intende percorrere d’ora in avanti.
Obiettivo fondante sarà resfituire la gioia di vivere ai siciliani,
senza pretendere nulla dalla Grande Madre, la Sicilia, ma di
rispettarla e amarla, amando quindi anche le proprie radici.
In una società scellerata e fondata sul potere del dio denaro,
occorre per un attimo salvare l’uomo da questa dipendenza
malata che lo allontana dalla spiritualità. La piramide quindi,
insieme a tutte le arti che racchiuderanno il Rito saranno proprio
un percorso catartico che consenta all’uomo di ricercare la gioia
e la felicità di vivere a contatto con l’arte e la natura. La gioia
e l’arte in stretto connubio si esplicheranno in spiritualità, grazie
alla creatività e alla voglia di accrescere la propria conoscenza.
3.7 VII° edizione Rito della Luce
Denominazione/Tema: Ascolta il silenzio

Luogo: Motta D’affermo (ME), Atelier sul Mare
Data: 21-26/06/2016
90
Artisti coinvolti:
Musicisti:
- Karim Alishahi, Francesca Amato, Francesco Bonacci,
Gabriele Cammarata, Diego Cannizzaro, Romina Copernico,
Enrico Coppola, Gianni Cosentino, Giuseppe Di Bella, Carmelo
Geraci, Enrico Grassi Bertazzi, Giovanni Mattaliano, Raffaele
Messina, Elisa Moschella, Sajncho Namčylak, Domenico
Pontillo, Luca Recupero, Silvana Urso, Mario Vasile, Trio
Ethos (Giuseppe Aiosi, Lorena Bellina, Enzo Toscano) con
Sabrina La Ferrara, Gaetano Fontanazza; l’Ensemble d’Arpa
Lucia Sardo con Marcello Cappelli, Irene Sposito, Cristiano
Pluchino, Laura Avellino, Alessandra Famoso e Adriana Pistorio.
Cori:
- Sebastiano Zingone e il Coro di Mistretta; Giuseppe Cannizzaro
e il Coro di Pettineo, Fabio Giuranna e il Coro delle Mani
Bianche Compagnia “Il Ciclope”; Serena Pantè e il Goethe Chor;
Alessandro Valenza, il Coro delle voci bianche delle Madonie e il
Coro Polifonico delle Madonie.
Poeti:
- Cinzia Accetta, Maria Attanasio, Claudia Barcellona Chiara
Bentivegna, Vincenzo Calvagno e Antonio Lanza, Giusy Cancemi
di Maria e Tiziano Sabatelli, Sereno Dolci, Mariagrazia Falsone,
Annamaria Giannini, Biagio Guerrera, Paolo Gulfi, Pamela
Nicolosi, Josephine Pace, Sebastiano Patanè, Gianluca Pipitò,
Elio Provitina, Paola Puzzo Sagrado, Margherita Rimi, Giò Scifo.
Attori:
- Alessandra Costanzo, Patrizia D’Antona, Sandro Dieli, Mimmo
Minà, Maria Angela Pupillo, Stefania Sperandeo, Agostino Zumbo.
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- Associazione Bab’Art, Atman Yoga Association Enna

(insegnante Anna Mahadevi Lo Grasso), Benedicta Bertau,
Giana Guaiana e Pippo Barrile, Gianna Parisi, Simona Ruffino,
Associazione Incontemporanea (Antonio La Colla, Luisa La
Colla, Roberta Rizzo, Alessandra Consiglio, Salvo Scherma,
Salvo Rivolo, Daniela Hadhiri, Massimo Basso, Giorgio Gristina,
Giancarlo Lunetto, Ninni Pagano, Alessandra Oria Bollino,
Giacomo Gargano, Pietro Mistretta, Angela Belviso, Patrizia
Genova, Nanda Virzi, Andrea Mancuso) , Ottavio Cappellani,
Angelo Cigolindo, Giulia D’Urso e Vira Giacco, Lino D’Urso, Gloria
Di Paola, Mario De Rose, Agnese Giglia, Umberto Naso, Miriam
Pace, Gaetano Rallo, Demetrio Scopelliti, Salvatore Trovato.
Anima Mundi dell’amore di Khaled al-Asaad per Palmira, progetto
performativo itinerante di Umberto Naso, consulenza musicale
di Salvatore Fresta, con Valeria Anzaldo, Santa Contarino,
Salvatore Fresta, Patrizia Lascari, Umberto Naso, Nora Patuzzi.
Cronista:
- Giulia Lo Porto
Videomakers:
- Antonella Barbera, Simone Bellanca, Antonio Macaluso, Luca
Sorbera
Descrizione:
Il silenzio è la parola chiave che accompagnera tutte le edizioni
del Rito della Luce. Soltanto attraverso il silenzio si è capaci di
ascoltare ciò che la nostra anima ha da dire e ciò che la natura
vuole comunicarci. Il silenzio aiuterà a raggiungere la catarsi
interiore e l’unione unanime con il resto del pubblico presente; un
linguaggio universale che avvolge tutti. Qualche giorno prima della
sesta edizione, un incendio invase Motta D’Affermo deturpandone
la bellezza; dunque il titolo dell’iniziativa subì un viraggio molto
pesante, rivoltandosi contro chiunque non rispettasse la natura
e non l’ascoltasse; un appella, una risposta quasi malefica nei
confronti di uomini che non riconoscono la propria identità in essa.
92
Sarà dovere di questo Rito ribadire l’importanza dell’ascolto della

natura e di conseguenza di se stessi. Perchè noi siamo natura,
proveniamo da essa, è la natura che ci ha concesso la vita.
Durante questa edizione, il silenzio attraverserà anche l’Atelier
sul Mare, dove verrà fondata una nuova stanza da Antonio
Presti e Ottavio Cappellani intitolata Io sono il blu, una splendida
immersione nel blu, tra cielo e mare, che si affaccia sull’infinito
fondando le proprie origini dalla chiusura simbolica, operata per
protesta da Antonio Presti, undici anni prima, del Monumento
per un poeta morto, La Finestra sul mare, di Tano Festa. Allora
Cappellani compose un testo, adesso affisso alla parete della
stanza, al quale ne ha aggiunto un altro, più articolato, riportato
sul letto, rigorosamente blu. allo stesso tempo presentato il libro
di Maria Attanasio Blu Della Cancellazione, raccolta di poesie in
cui il colore viene elogiato a purezza, e allo stesso disprezzato,
capovolgendosi in blu della disperazione, quel blu del mare che ha
portato la morte a migliaia di persone che emigrano verso la nostra
terra, un colore che ha anche negato la vita. Nell’occasione è stata
allestita la mostra Ecolab sull’arte del riciclo di Linda Schipani.
3.8 VIII° edizione Rito della Luce
Denominazione/Tema: L’Innesto
Luogo: Piramide-38° Parallelo, Motta d’Affermo (ME), Albergo-
Museo Atelier sul Mare, Castel di Tusa (ME), Fiumara d’Arte
(Pettineo, Castel di Lucio, Reitano, Santo Stefano di Camastra,
Mistretta, Castel di Tusa, Motta d’Affermo)
Data: 21-25/06/2017
Artisti coinvolti:
Musicisti:
- Antonio Aiello, Karim Alishahi, Francesca Amato, Francesco
Bonacci, Gabriele Cammarata, Diego Cannizzaro, Suraj
Carlino, Enrico Coppola, Gianni Cosentino, Giuseppe Di
93
Bella, Antonella Furian, Carmelo Geraci, Enrico Grassi

Bertazzi, Raffaele Messina, Elisa Moschella, Emanuela
Pistone e Isola Quassùd, Alessandro Puglia, Luca Recupero,
Francesca Sassioti, Andrea Sciacca, Sebastian Torres, Debora
Troia, Francesco Vaccaro, Simona Vizzinisi, Lucia Zahara.
Poeti:
- Martina Costantino, Emilia La Golia, Orazio Labbate, Cinzia
Pitingaro, Bice Previtera, Mariangela Pupillo, Georgeta Quagliano,
Francesco Rigano, Anna Studiale,
Attori:
- Giuseppe Carrozza, Patrizia D’Antona, Sandro Dieli, Fabio La
Rosa, Mimmo Minà, Carmen Panarello, Stefania Sperandeo,
Agostino Zumbo.
- Teresa Arrabito, Atman Yoga Association Enna (insegnante
Anna Mahadevi Lo Grasso), Compagnia del matto giullaresca,
Manuela Caruso, Laura Cassarà, Maurizio Caudullo, Antonello
Bonanno Conti, Stefania Cordone, Daniela Costa, Massimo
Estero, Giana Guaiana e Pippo Barrile, Gianna Parisi, Giulia
D’Urso, Lino D’Urso, Giuseppe Livio, Mario De Rose, Michele
La Paglia, Umberto Naso, Grazia Nicolosi, Marzia Nigito, Stello
Quartarone, Giuseppe Raffaele, Gaetano Rallo, Manlio Scaramucci,
Demetrio Scopelliti, Anna Maria Viscuso, Salvatore Trovato;
Accademia delle Belle Arti di Catanzaro: progetto performativo
coordinato da Lara Caccia con i docenti Pietro de Scisciolo
(artista e docente di tecniche del marmo), Gina Nicolosi (artista
e docente di Decorazione), Elvira Todaro (artista, performer e
docente design) e gli studenti Gianluigi Ferrari; Daniele Giglio,
Francesco Esposito, Salvatore Puzzo, Francesco Trunfio,
Roberto Sorrentino, Gianluca De Scisciolo, Claudio Scolieri.
Consulenza musicale:
- Mirco Bertolucci.
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Fotografi:
- Gaetano Rallo, Roberta Mazzone, Claudio Floresta.
Descrizione:
Arriviamo all’ultima ed ottava edizione del Rito della Luce, soggetto
principale che innizializza il rito: La Piramide di Mario Staccioli, al
suo fianco un triangolo di sale delimitato da un’infiorata di gerbere
bianche. Ad accogliere il popolo della Bellezza, un labirinto di tulle
bianco lungo due chilometri, un percorso sospeso in cui ritrovare,
tra avanzate e rallentamenti, il senso stesso di un’ascesi spirituale.
Tra i mandala e le installazioni, in un cammino libero dalle pressanti
definizioni di origine e fine, hanno preso vita le articolate esibizioni
di più duecento protagonisti tra attori, musicisti, poeti e performer
provenienti da tutta Europa: allievi e maestri uniti nel comune
obiettivo di una pura condivisione del sapere. Tema di questa
edizione l’Innesto, punto di convergenza tra le diversità, accordo
tra pari per una rigenerazione futura. Spiega così Antonio Presti:
Coltivare la propria luce interiore è la risposta ad una società

che ha perso ogni prospettiva d’utopia Da otto anni il Rito della
Luce si propone di coinvolgere il pubblico in un momento di
pura contemplazione; il nostro saluto al solstizio d’estate è
divenuto con il susseguirsi delle edizioni un crocevia per artisti,
intellettuali, viaggiatori e semplici turisti incuriositi dai mille
possibili percorsi da intraprendere all’interno della Fiumara
d’Arte, una luce etica che si irradia verso l’intero territorio.
Sono particolarmente soddisfatto per la presenza al Rito di
tantissimi giovani: il mio lavoro è dedicato tutto a loro, vittime di
un potere responsabile di una crisi di valori prima ancora che
economica. Invito i ragazzi a resistere di fronte allo squallore di
una società sempre più massificata: solo chi coltiva il sogno del
cambiamento può essere pioniere di una nuova età dello spirito.5
5 Guzzone, Serena, Messina, grande successo di pubblico per il Rito della

Luce: oltre 7.000 i partecipanti, in StrettoWeb.com, 26 giugno 2017.
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96
ILLUSTRAZIONI
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fig. 43
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fig. 44
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fig. 45
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APPENDICE
INDICE
DELLE ILLUSTRAZIONI
Fig. 1, Andy Warhol, Brillo Box (Soap Pads), 1964, pittura polimerica sintetica
e inchiostro serigrafico su legno, Museum of Modern Art (MoMa), New York.
Fig. 2, Marcel Duchamp, L.H.O.O.H, 1919, ready-made, Centro Georges
Pompidou, Parigi.
Fig. 3, Alexander Calder, Le Mobiles, 1941, alluminio verniciato, barre in acciaio
e filo, Metropolitan Museum of Art (THE MET), New York.
Fig. 4, Cindy Shermane, Film Still #21, 1978, stampa in alogenuri d’argento,
Museum of Modern Art (MoMa), New York.
Fig. 5, Stuart Franklin, Carri armati in piazza Tien Anmen Pechino, 2003,
fotografia, in “Rivista Life”.
Fig. 6, Kazimir Severinovič Malevič , Quadrato Nero, 1915, olio su tela, Galleria
Tretyakov, Mosca.
Fig. 7, Idem, Composizione Suprematista: Bianco su Bianco, 1918, olio su tela,
Museum of Modern Art (Moma), New York.
Fig. 8, Ben Nicholson, 1934, 1934, pittura ad olio su mogano, Tate Gallery,
London.
Fig. 9, Piero Manzoni, Achrome, 1959, coalino su tela plissettata, Centre
Pompidoue, Parigi.
Fig. 10, Enrico Castellani, Superficie Bianca n°18, 1964, acrilico su tela
estroflessa, Daimler Art Collection (DAM), Berlino.
Fig. 11, Alberto Burri, Cretto bianco 3, 1975, Acrovinilico su cellotex,
Fondazione Palazzo Albizzini, Perugia.
Fig. 12, Lucio Fontana, Concetto spaziale, Attese, 1965, guazzo su tela, Museo
Novecento, Milano.
Fig. 13, Jasper John, Flag, 1954, encausto, olio e collage su tessuto,compensato
e pannelli, Museum of Modern Art (MoMa), New York.
136
Fig. 14, Robert Ryman, Untiled, 1965, olio su lino, Museum of Modern Art
(MoMa), New York.
Fig. 15, Yves Klein, l’International Klein Blue, IK, 1956, blu oltremare, RGB (0;
47; 167), CMYK ( 98, 84, 0; 0).
Fig. 16, idem, Monocromo blu senza titolo,1958, pigmento puro e resina
sintetica su garza e pannelli, Monastero di Santa Rita di Cascia, Perugia.
Fig. 17, idem, Antropometria dell’epoca blu, 1960, olio su tela, Centre
Pompidou, Parigi.
Fig. 18, Marcel Duchamp, Farmacia,1914, ready-made, Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia.
Fig. 19, Andy Warhol, Do it yourself, 1962, acrilico, pastello e letraset su tela ,
Museum Ludwig, Colonia.
Fig. 20, Marcel Duchamp, Essendo Dati, 1946-1966 , ready-made, Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia.
Fig. 21, Pinot Gallizio, La Caverna dell’Antimateria, 1958-1959, installazione
ambientale, Museo Pecci, Prato.
Fig. 22, George Segel, Woman in a Restaurant Booth ,1961, gesso e oggetti di
uso comune, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (Mumok), Vienna.
Fig. 23, Claes Odelburg, The Store, 1961, gesso, Museum of Modern Art
(MoMa), New York.
Fig. 24, Giulio Paolini, Ipotesi di una mostra, 1963, installazione ambientale,
Fondazione Prada, Milano.
Fig. 25, Michael Heize, Complex I, 1972, installazione ambientale, Nevada,
USA.
Fig. 26, Walter De Maria, The Lightning Field, 1977, installazione ambientale,
Nuovo Messico.
Fig. 27, idem, Earthrooms, 1977, installazione ambientale,The New York Earth
Room, New York.
Fig. 28, Robert Smithson, non sites, 1969, smalto su alluminio, pietre e inchiostro
su carta, Whitney Museum of American Art, New York.
Fig. 29, Matthew Barney, The Cremaster Cycle, 1994-2002, arte ambientale e
video art.
Fig. 30, Michelengelo Pistoletti, Il Terzo Paradiso, 2005 , installazione ambientale,
tracciato su terra, Biennale di Venezia, Isola di San Servolo, Venezia.
Fig. 31, Associazione Fiumara D’arte, Porta della Bellezza, 2009, cemento
armato e terracotta, Librino, Catania.
Fig. 32, Pietro Consagra, La materia poteva non esserci, 1986, cemento
armato, Castel di Tusa, Messina.
Fig. 33, Jean Dubuffet, Monument with Standing Beast, 1984, fibre di vetro,
James R.Thompson Center, Chicago, USA.
Fig. 34, Antoni TÃ¡pies, Cruz Y Tierra, 1975,olio su tela, Artur Ramon Art ,
Barcellona.
Fig. 35, Alberto Burri, Sacco e Rosso,1954, sacco e olio su tela, Tate Gallery,
Londra.
137
Fig. 36, Tano Festa, Monumento per un poeta morto,1989, cemento armato e
armatura ferrosa, Villa Margi, Reitano, Messina.
Fig. 37, Antonio Palma, Energia Mediterranea, 1990, cemento armato, Motta
D’Affermo, Messina.
Fig. 38, Mauro Staccioli, 38° Parallelo-Piramide, 2010, acciaio corten, Motta
D’affermo, Messina.
Fig. 39, Italo Lanfredini, Labirinto di Arianna, 1990, cemento armato, Castel di
Lucio, Messina.
Fig. 40, Hidetoshi Nagasawa, Stanza di Barca d’oro,1989, lastre metalliche,
foglie d’oro e marmo rosa, Mistretta, Messina.
Fig. 41, Vari artisti, Il Muro della Vita, 1991, terracotta, Castel di Lucio - Mistretta,
Messina.
Fig. 42, Paolo Schiavocampo, Una Curva gettata alle spalle del tempo, 1990,
cemento armato e ferro, Castel di Lucio, Messina.
Fig. 43, Fiumara D’arte, Rito della Luce, 2016, 38° Parallelo-Piramide, Motta
D’Affermo.
Fig. 44, Fiumara D’arte, Rito della Luce, 2017, 38° Parallelo-Piramide, Motta
D’Affermo.
Fig. 45, Fiumara D’arte, Rito della Luce, 2014, Istituto Vespucci, Catania.
138
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land_art_arte_effimera_fatta_con_la_natura-139629924/
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http://www.scenemediterranee.it/
http://www.teknemedia.net/magazine_detail.html?mId=8021
http://www.yvesklein.com/
VIDEO INTERVISTE AD ANTONIO PRESTI
https://www.youtube.com/watch?v=mm-7NgjW_EE
https://www.youtube.com/watch?v=8-Br0SCwD1I
https://www.youtube.com/watch?v=HAk93VZGKYY
https://www.youtube.com/watch?v=nfO-ptrNxA8
https://www.youtube.com/watch?v=mAFjnk3dQrk
https://www.youtube.com/watch?v=qMxg26QXsjc
https://www.youtube.com/watch?v=TmAybTWYt4k
https://www.youtube.com/watch?v=UfZJlv-4e8I
EDIZIONI DEL RITO DELLA LUCE DAL 2010/2017
https://www.youtube.com/watch?v=JydMXUk4LVg
https://www.youtube.com/watch?v=aMo2G9NIdkA
https://www.youtube.com/watch?v=k45XfKd1XmE
https://www.youtube.com/watch?v=0g2nVHXPLu0
https://www.youtube.com/watch?v=s0nCMVoTTMI
https://www.youtube.com/watch?v=mj1oDg2LQcQ
https://www.youtube.com/watch?v=-4yGHDuXTiM
https://www.youtube.com/watch?v=Fkw0AWzeHDw
143

Un Caso Di Spiritualità Nell'arte Contemporanea

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Un Caso Di Spiritualità Nell'arte Contemporanea

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Un caso di spiritualità nell’arte contemporanea

Diploma Accademico di Primo Livello

Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa

Pubblicazione composta in Helvetica, creato nel 1957 e disegnato da Max Miedinger.

Tutti i diritti riservati

Antonio Presti e il Rito della Luce

2.1 Il profeta del Fiume: Antonio Presti p. 53

3.1 Schede di catalogo sulle edizioni del Rito

Nella percezione comune siamo sempre attratti dallo spirito

Due anni di studi di arte contemporanea hanno permesso

La tesi è suddivisa in tre parti. Il primo capitolo è un breve

Concludo con i ringraziamenti a coloro che hanno permesso di

1.1 il funerale dell’arte contemporanea: Scardinati i principi classici

1.1 Il funerale dell’arte contemporanea

Sino a poco tempo fa il tema filosofico della “morte dell’arte”

canoni classici, denudandosi dalle prassi tradizionali le quali non

L’arte contemporanea approfitta di questa incertezza,

Posizione opposta a Baudrillard sarà quella di Arthur Danto,

1 Baudrillard 1997, p. 26.

visivamente possono avere proprietà diverse. La teoria che egli

Ritornando sui passi di quell’arte che mostra ancora il suo

concetto: contemporanea è, così, dunque, quell’arte in cui si

La pittura deve strappare la Figura al figurativo. Bacon evoca

pittura antica. Dall’altro, la pittura antica era ancora vincolata

Colui che costituirà un’opera contemporanea può essere definito

dal ‘complesso’ della sua opera. E di un’opera concettuale, in

fuori dal suo oggetto, dalle sue pratiche autoreferenziali. Allora

L’articolarsi dell’arte contemporanea sempre più come riflessione

Questa è, se non altro, la rivoluzione lanciata da due personaggi

rinascita degli stessi. Richiamando di nuovo in causa Arthur Danto,

Pietro, Giovanni e Giacomo videro davanti a loro Gesù trasfigurato:

In uno dei testi a cui egli fa riferimento, La nascita della

«Raffaello […] ci ha rappresentato in un dipinto simbolico quel

10 Danto 2008, op. cit., p.25.

«Solo il sentimento, specialmente all’inizio del cammino, crea la

12 Chini 2002, p. 50.

si esplichi attraverso la dialettica dello Spleen e dell’Idèal.19

19 L’Ideal è l’aspirazione ad un mondo puro e incontaminato dalla

slittamento della nostra epoca in direzione del pensiero. Gli artisti

21 Adolph Dietrich Friedrich Reinhardt, noto come Ad Reinhardt (1913–1967),

dell’oggetto, cioè lo zero o ancora meglio ‘lo zero assoluto’, che

del re-made, Duchamp, è praticamente dentro questa asserzione.

24 Eco 1984, p. 163-164.

«… generale malinconia della sfera artistica», in cui «siamo

A portare avanti codeste teorie sull’arte contemporanea sarà

risposta al concetto d’arte in sé, ma al livello dell’opera d’arte

che ci guida attraverso le trasformazione dei comuni, abituali

Capito come il XX secolo abbia cambiato la sua visione, si aprirono

Art (arte popolare) per la propensione ad una rappresentazione

1.2 L’opera aldilà dell’oggetto

Prendendo come punto di riferimento quattro momenti dell’arte

l’equilibrio interiore, che poi venivano espressi e mostrati attraverso

figurate arrivando fino alla loro assenza. I quadri monocromatici

“Per suprematismo intendo la supremazia della sensibilità pura

Con queste parole Kazimir Malevic annunciava il suo

formalista31 (con Šklovskij, Jakobson, Eichenbaum), l’artista russo

con Composizione Suprematista: Bianco su Bianco (fig.7) (1918):

33 Ben Nicholson (1894-1982) pittore britannico, influenzato dal cubismo

di Alberto Burri il bianco si frammenta e le ombre delle fenditure

34 Sgarbi, Vittorio, Diamoci un taglio, con Fontana finì la pittura, in “www.

dell’arte astratta e della sua spiritualità, Yves Klein. Il dipinto

particolarità specifica di una poetica che è l’indefinito stesso;

individualità assoluta, raccolte da un elemento naturale qual’è