Estética de Heidegger

Publicado por primera vez el 4 de febrero de 2010; revisión sustantiva Viernes, 26 de

junio de 2015

Heidegger está en contra de la tradición moderna de "estética" filosófica porque es para

la verdadera "obra de arte" que, según él, el enfoque estético del arte eclipsa. La crítica
de Heidegger a la estética y su defensa del arte forman así un todo complementario. La
Sección 1 orienta al lector al proporcionar una breve descripción de la posición
filosófica de Heidegger contra la estética, para el arte . La sección 2 explica la crítica
filosófica de Heidegger de la estética, mostrando por qué cree que la estética sigue del
"subjetivismo" moderno y conduce al "encuadre" tardío-moderno, las cosmovisiones
históricas que Heidegger intenta trascender desde dentro, en parte a través de sus
interpretaciones fenomenológicas del arte. La Sección 3 aclara este intento de trascender
la estética moderna desde dentro, centrándose en la forma en que Heidegger busca
construir un puente fenomenológico desde una obra de arte ("óntica") particular de
Vincent van Gogh a la verdad ontológica del arte en general. De esta manera, como
veremos, Heidegger busca mostrar cómo el arte puede ayudarnos a llevarnos a una edad
postmoderna genuinamente significativa. La sección 4 concluye explicando cómo esta
comprensión del proyecto de Heidegger nos permite resolver la controversia de larga
data que rodea su interpretación de Van Gogh.

 1. Introducción a "La estética de Heidegger": Más allá del oxímoron

o 1.1 La comprensión de Heidegger de la verdadera obra de arte
 2. Crítica filosófica de la estética de Heidegger: Introducción
o 2.1 Cómo Heidegger entiende la estética
o 2.2 La crítica de Heidegger al enfoque estético
o 2.3 Síntomas del subjetivismo
o 2.4 Cómo la estética refleja y refuerza el subjetivismo
o 2.5 Socavando la dicotomía sujeto / objeto fenomenológicamente
o 2.6 Fenomenología contra el subjetivismo estético
o 2.7 Del subjetivismo moderno al Enframing tardío en estética
o 2.8 Conclusión y transición: del fin del arte de Hegel al otro comienzo de
Heidegger
 3. Heidegger para el arte, Introducción: Los tres pilares del entendimiento del
arte de Heidegger
o 3.1 Regreso al futuro: Heidegger sobre la esencia del arte
o 3.2 El enfoque fenomenológico del arte
o 3.3 La dificultad fenomenológica Heidegger presenta a Van Gogh para
abordar
o 3.4 Ver de manera diferente: del Nada de la Nada a la Esencial Esfuerzo
de la Tierra y el Mundo
o 3.5 De la fenomenología de la pintura de Van Gogh a la ontología del
arte
o 3.6 No representa nada: trasciende el subjetivismo estético desde dentro
o 3.7 La comprensión postmoderna de Heidegger del arte
 4. Conclusión: Resolviendo la controversia que rodea la interpretación de Van
Gogh por parte de Heidegger
 Bibliografía
 o Fuentes primarias
o Fuentes secundarias
 Herramientas académicas
 Otros recursos de Internet
 Entradas relacionadas

1. Introducción a "La estética de Heidegger": Más allá

del oxímoron
Quizás lo primero que se diga sobre la "estética de Heidegger" es que el propio
Heidegger consideraría el mismo tema oximorónico, una contradicción en términos
como la idea de un "círculo cuadrado", "hierro de madera" o un "filósofo cristiano"
(Heidegger poseer tres ejemplos favoritos de oxímorones). [ 1 ] Tratar el pensamiento de
Heidegger sobre el arte como "estética" le parecería incongruente e inapropiado porque
insistentemente insistió en que el enfoque "estético" ha llevado a la humanidad
occidental a comprender y experimentar la obra de arte de una manera que ocluye su
verdadero significado histórico . Tampoco el pensamiento de Heidegger puede
clasificarse con simpatía como "antiestético", porque sugiere que cualquier antiestética
de este tipo permanecería ciegamente enredada en la estética (de la misma manera que,
por ejemplo, el ateísmo queda implicado en la lógica del teísmo; ambos afirman para
saber lo incognoscible); en su opinión, cualquier movimiento meramente de oposición
permanece atrapado en la lógica de lo que se opone (QCT 61 / GA5 217). Para
Heidegger, como veremos, la única manera de ir más allá de la estética es primero
comprender cómo nos da forma y luego tratar de atravesar esa influencia y superarla,
superándola de la misma manera que uno podría "recuperarse" de una enfermedad grave
(ID 37/101). Debido a que el enfoque estético continúa eclipsando nuestro acceso al
papel que las obras de arte pueden jugar tranquilamente en la formación e información
de nuestros mundos históricos, Heidegger piensa que solo ese pensamiento postestético
sobre el arte puede permitirnos reconocer y restaurar el verdadero significado del arte,
ayudándonos a reconocer la manera inconspicua en que el arte trabaja para dar forma a
nuestro sentido básico de lo que es y lo que importa. [ 2 ]

Desde una perspectiva estrictamente heideggeriana, cualquier intento de explicar la

"estética de Heidegger" (o su "antiestética") se verá malicioso o mal concebido, como
un alarde deliberado o una muestra involuntaria de ignorancia sobre los principios
básicos de los puntos de vista de Heidegger en el arte. Afortunadamente, nuestro punto
de partida no es tan erróneo. Una vez que entendemos por qué Heidegger critica
exactamente (lo que podríamos llamar) la estetización del arte, nos habremos puesto en
el camino correcto para comprender su propio pensamiento post-estético sobre la obra
de arte. (No deberíamos confundir la estetización de las críticas de Heidegger con el
"esteticismo", un término utilizado habitualmente para referirse al movimiento "arte por
el arte". [ 3 ] Para Heidegger, cualquier intento de desconectar el arte de la política, la
filosofía y otra historia -los movimientos en forma ni siquiera serían imaginables sin la
reducción previa del arte a la estética que critica.) Entonces, ¿qué se supone que está
mal con la estetización del arte? ¿Qué lleva a Heidegger a criticar la tradición moderna
dominante que entiende el arte de una manera "estética", y por qué cree que este
enfoque estético eclipsa el verdadero significado de la obra de arte?
1.1 La comprensión de Heidegger de la verdadera obra de arte

Para comprender la crítica de Heidegger de la estética, primero ayudará a esbozar su

visión positiva del verdadero rol histórico del arte. La propia comprensión de Heidegger
de la obra de arte es decididamente populista pero con aspiraciones revolucionarias. Él
cree que, en su mejor momento, el arte "fundamenta la historia" al "permitir que surja la
verdad" (PLT 77 / GA5 65). [ 4 ] Basándose en la visión de Heráclito de la tensión
generalizada de las oposiciones conceptuales normativas (buenas / malas, valiosas / sin
valor, nobles / básicas, etc.) que subyacen e implícitamente estructuran nuestro sentido
de nosotros mismos y nuestros mundos, Heidegger imagina la forma en que el antiguo
templo griego en Paestum una vez trabajó para ayudar a unificar su mundo histórico al
reforzar tácitamente un sentido particular de lo que es y lo que importa:

Es la obra del templo que primero se une y simultáneamente reúne alrededor de sí la

unidad de aquellos caminos y relaciones en los que el nacimiento y la muerte, el
desastre y la bendición, la victoria y la deshonra, la resistencia y el declive obtienen la
forma de destino para el ser humano. ... El templo primero da a las cosas su aspecto y a
la humanidad su punto de vista sobre sí mismos. (PLT 42-3 / GA5 27-9)

Las grandes obras de arte trabajan en el fondo de nuestros mundos históricos, en otras
palabras, encarnando parcialmente y reforzando selectivamente el sentido implícito de
una comunidad histórica de lo que es y lo que importa. De esta manera, las grandes
obras de arte (1) "primero dan a las cosas su aspecto", es decir, ayudan a establecer el
sentido implícito de una comunidad histórica de lo que son las cosas, y le dan (2) "a la
humanidad su propia visión". es decir, también ayudan a dar forma al sentido implícito
de una comunidad histórica de lo que realmente importa en la vida (y también lo que
no), qué tipos de vidas son más valiosas, qué acciones son "nobles" (o "básicas"), qué
en las tradiciones de la comunidad, la mayoría merece ser preservada, y así
sucesivamente.

Como esto sugiere, Heidegger suscribe una doctrina de historicidad ontológica

(refinando una visión desarrollada por primera vez por Hegel). En pocas palabras,
Heidegger piensa que la experiencia fundamental de la humanidad con la realidad
cambia con el tiempo (a veces dramáticamente), y sugiere que la obra de arte ayuda a
explicar el mecanismo básico de esta transformación histórica de la inteligibilidad. [ 5 ]
Debido a que el gran arte funciona discretamente para establecer, mantener y
transformar el sentido históricamente variable de la humanidad de lo que es y lo que
importa, Heidegger enfatiza que "el arte es el devenir y el suceso de la verdad " (PLT
71 / GA5 59). En pocas palabras, las grandes obras de arte ayudan a establecer la
ontología y la ética implícitas a través de las cuales una comunidad histórica se entiende
a sí misma y a su mundo. [ 6 ] De acuerdo con esta doctrina (inicialmente extraña) de la
historicidad ontológica, Heidegger entiende la "verdad" ontológicamente como la
revelación históricamente dinámica de la inteligibilidad en el tiempo. Como veremos en
la sección 3, este despliegue histórico de la verdad tiene lugar -para usar los términos
filosóficos preferidos de Heidegger del arte- como una lucha " alética " para "
desentrañar " o " desentrañar " ( alêtheia ) lo que oculta ( lêthe ), una "lucha esencial"
entre dos dimensiones de inteligibilidad interconectadas (revelando y ocultando) que
Heidegger llama "mundo" y "tierra" en su obra de arte más famosa.
En resumen, las grandes obras de arte actúan enfocando selectivamente el sentido tácito
de una comunidad histórica de lo que es y lo que importa y reflejándolo de nuevo en esa
comunidad, lo que implícitamente llega a entenderse a la luz de esta obra de arte. Las
obras de arte funcionan así como paradigmas ontológicos, sirviendo a sus comunidades
como "modelos de" y "modelos para" la realidad, lo que significa (como muy bien lo
dice Dreyfus) que las obras de arte pueden "manifestar", "articular" o incluso
"reconfigurar" ontologías históricas que apuntalan sus mundos culturales. [ 7 ] Heidegger
sugiere, en otras palabras, que el arte puede realizar su trabajo de divulgación en al
menos tres órdenes de magnitud diferentes: (1) micro-paradigmas que luego llamará
"cosas que importan", que nos ayudan a tomar conciencia de lo que nos importa más
profundamente; (2) obras de arte paradigmáticas como la pintura de Van Gogh y la
poesía de Hölderlin, que revelan cómo funciona el arte en sí mismo; y (3) macro-
paradigmáticas "grandes" obras de arte como el templo griego y drama trágico (obras
que Heidegger también llama a veces "dioses"), que logran transformar
fundamentalmente la "comprensión del ser" de una comunidad histórica, es la más
básica y última comprensión de lo que es y lo que importa [ 8 ]

Es con este potencial ontológicamente revolucionario del gran arte en mente que
Heidegger escribe:

Siempre que [el gran] arte sucede, es decir, cuando hay un comienzo, un empujón entra
en el historial, y el historial se inicia o comienza nuevamente. (PLT 77 / GA5 65)

Es decir, el gran arte es capaz de superar la inercia de las tradiciones existentes y mover
las ruedas ontológicas y éticas interconectadas de la historia, ya sea dándonos un nuevo
sentido de lo que es y de lo que importa o transformando fundamentalmente la
ontología y ética establecida a través de la cual hacemos sentido del mundo y de
nosotros mismos. [ 9 ] Dada la visión de Heidegger del papel literalmente revolucionario
que el arte puede desempeñar definiendo y transformando discretamente nuestro sentido
básico de lo que es y lo que importa, sus críticas de la reducción del arte a la estética,
ocasionalmente malhumoradas, se vuelven mucho más fáciles de comprender. Porque,
en su opinión, lo que está en juego en nuestra comprensión y enfoque del arte no podría
ser mayor.

2. Crítica filosófica de la estética de Heidegger:

Introducción
Heidegger cree que la estetización del arte nos ha llevado a los modernos modernos
atrapados en la visión enrarecida y abstracta según la cual "el disfrute del arte sirve
[principalmente] para satisfacer el gusto refinado de conocedores y estetas". De ahí su
juicio divertido pero severo: "Para nosotros hoy, ... el arte pertenece al dominio del chef
pastelero" (IM 140 / GA40 140). Que nuestra cultura alegremente celebre a los café
baristas que compiten por el "arte" de verter leche espumosa en nuestros capuchinos
sugiere que hemos perdido de vista el papel que puede jugar el arte en la historia a un
nivel más profundo, un rol ontológicamente revolucionario comparado con el que
Heidegger encuentra los gestos "ingeniosos" de la experiencia culinaria bastante vacíos.

Por la misma razón, Heidegger no está más impresionado por el punto de vista de Kant
de que la contemplación desinteresada del arte debería "servir a la elevación moral de la
mente" (IM 140 / GA40 140). [ 10 ] En cambio, Heidegger es claramente comprensivo
con la "queja" que, como él dice:

innumerables consideraciones estéticas e investigaciones sobre el arte y lo bello no han

logrado nada, no han ayudado a nadie a acceder al arte, y no han contribuido
prácticamente nada a la creatividad artística o a una apreciación sonora del arte. (N1 79
/ GA43 92)

Heidegger estaría de acuerdo con el sentimiento detrás de la famosa frase de Barnet

Newman: "La estética es para el artista, como la ornitología es para los pájaros". [ 11 ]
Sin embargo, para Heidegger tales quejas, aunque "ciertamente correctas", en realidad
son solo un síntoma de mucho un problema filosófico más profundo, un problema que
surge de la forma en que la estética moderna tiene sus raíces en la división entre sujeto y
objeto que se encuentra en el corazón mismo de la cosmovisión moderna. Para llegar al
meollo del problema, debemos dar un paso atrás y preguntar: ¿Cómo entiende
exactamente Heidegger la estética ? [ 12 ]

2.1 Cómo Heidegger entiende la estética

Como señala Heidegger, el término "estética" es una creación moderna. Fue acuñado
por Alexander Baumgarten en la década de 1750 y luego críticamente apropiado por
Kant en su Crítica del juicio (publicado en 1790). [ 13 ] Baumgarten formó el término
"estética" de la palabra griega para "sensación" o "sentimiento", aisthêsis (N1 83 /
GA43 98). Como esto indica, la "estética" moderna se concibió originalmente como la
ciencia de aisthêta, asuntos perceptibles por los sentidos, como opuestos a noêma ,
asuntos accesibles solo al pensamiento, como las verdades tratadas en la lógica
matemática. De hecho, la estética moderna nace de la aspiración de ser "en el campo de
la sensualidad lo que la lógica está en el dominio del pensamiento" (N1 83 / GA43 98).
Es decir, así como la lógica (concebida como ciencia del pensamiento) busca
comprender nuestra relación con lo verdadero, entonces la estética (concebida como la
ciencia de sensación o sentimiento) busca comprender nuestra relación con lo bello. [ 14 ]

Reconocer que el enfoque central de la estética moderna es la belleza no es negar su

interés tradicional por lo sublime o sus últimas preocupaciones modernas con lo
abyecto, lo obsceno, lo kitsch, etc. El punto de Heidegger, más bien, es que

la estética es ese tipo de meditación en el arte en la cual el estado de la humanidad en

relación con lo bello representado en el arte es el punto de partida y el objetivo que
establece el estándar para todas sus definiciones y explicaciones. (N1 78 / GA43 91)

En su forma paradigmática (la forma "que establece el estándar" para todas sus otras
"definiciones y explicaciones"), la "estética moderna es la consideración del estado de
sentimiento de la humanidad en relación con lo bello" (N1 78 / GA43 90).

Heidegger no niega que haya numerosos desacuerdos dentro de la tradición estética

moderna (entre Kant y Baumgarten, solo para empezar). En cambio, su tesis es que
incluso los desacuerdos en la tradición estética moderna tienen lugar en el marco de un
enfoque común. Heidegger designa este marco compartido cuando se refiere al enfoque
"estético" del arte. Como es de esperar, este marco básico subyace en la investigación
paradigmática de la estética moderna, el estudio de la belleza a través de una
"consideración del estado de sentimiento de la humanidad en relación con lo bello". En
todas las investigaciones estéticas que inspiran a Heidegger observa:

La obra de arte se postula como el "objeto" para un "sujeto", y esta relación sujeto-
objeto, específicamente como una relación de sentimiento, es definitiva para la
consideración estética. (N1 78 / GA43 91)

En otras palabras, la estética moderna enmarca su comprensión del arte al presuponer la

dicotomía sujeto / objeto: la estética presupone una división fundamental entre el
"objeto" artístico y el "sujeto" que experimenta, una división que posteriormente cruza
el comercio de sensación o sentimiento . Por supuesto, la dicotomía sujeto / objeto
forma la base misma de la cosmovisión moderna, por lo que nos sorprenderíamos si la
estética moderna no la presupone. Entonces, ¿a qué se opone específicamente
Heidegger sobre la forma en que el enfoque estético del arte presupone la presencia de
un sujeto de vista, frente a algún objeto de arte, disfrutando (o no) de su experiencia
sensorial de esta obra de arte? ¿Qué se supone que es el problema con esta imagen
estética del arte?

2.2 La crítica de Heidegger al enfoque estético

En un ensayo titulado provocativamente, entregado en 1938, "La edad del cuadro

mundial", Heidegger ofrece una formulación sucinta de lo que significa acercarse
estéticamente al arte que nos ayuda a llegar al centro de su objeción a la estética.
Cuando "el arte se ve empujado al horizonte de la estética", escribe, esto

significa [1] que la obra de arte se convierte en un objeto de la experiencia vivida [

Gegenstand des Erlebens ], y [2] de esta manera el arte llega a contar como una
expresión de la vida humana [ Lebens ]. (QCT 116 / GA5 75)

Heidegger está haciendo dos puntos conectados aquí (que están numerados en
consecuencia). La primera es que cuando el arte se entiende y se aborda
"estéticamente", las obras de arte se convierten en objetos para que los sujetos humanos
los experimenten de una manera especialmente intensa, vital o significativa. Podemos
ver esto si desempaquetamos su lenguaje típicamente denso: como señala
frecuentemente Heidegger, en el mundo moderno, postcartesiano, un "objeto",
Gegenstand , es algo que "se enfrenta" a un sujeto humano, algo externo a la
subjetividad. Para experimentar un objeto, el sujeto moderno supuestamente debe
primero salir de la esfera inmanente de su propia subjetividad para encontrarse con este
objeto "externo", y luego regresar a su esfera subjetiva que lleva los frutos de este
encuentro. Dada la moderna dicotomía sujeto / objeto, tal aventura más allá de la
subjetividad y viceversa es necesaria para la experiencia de cualquier objeto. Pero en el
caso del objeto de arte, Heidegger señala: la aventura más allá de la subjetividad y
viceversa es particularmente intensa, significativa o vivificante: una "experiencia
vivida" es una experiencia que nos hace sentir "más vivos", como Heidegger sugiere
enfatizando la conexión etimológica entre Erleben y Lebens , "experiencia vivida" y
"vida".

El segundo punto que trata de hacer Heidegger es que cuando las obras de arte se
convierten en objetos para que los sujetos tengan experiencias particularmente
significativas, estas mismas obras de arte también se entienden como expresiones
significativas de las propias experiencias de vida de un sujeto artístico. Heidegger nunca
desarrolla ningún argumento para este punto; el pensamiento simplemente parece ser
que una vez que la estética entiende las obras de arte como objetos de los que podemos
tener experiencias significativas, es lógico concebir estos objetos de arte de manera
isomórfica, como expresiones significativas de las vidas de los artistas que los crearon.
Aún así, este supuesto isomorfismo de "expresión e impresión" estética no es
inmediatamente obvio. [ 15 ] Pensemos, por ejemplo, en la seriamente lúdica tradición del
"arte encontrado" en el surrealismo, dada, Fluxus y sus herederos, una tradición en la
que los objetos comunes se apropian sediciosamente como "arte". (La influencia
continua de Marcel Duchamp " readymade "permanece visible en todo, desde las
meticulosamente reconstruidas" cajas de Brillo "de Andy Warhol (1964) hasta las
instalaciones a gran escala de detritus industrial de Ruben Ochoa como hormigón roto,
barras de refuerzo y cercas de cadenas, como" Disyuntura ideal "(2008) Vattimo sugiere
que la "Fuente" de Duchamp ilustra la manera en que una obra de arte puede revelar un
mundo nuevo, un mundo en el que el arte elevado celebra no solo lo trivial y ordinario,
sino también lo vulgar e incluso lo obsceno. [ 16 ] Esta tradición inicialmente parece una
serie de contraejemplos deliberados de la suposición estética de que las obras de arte
son expresiones significativas de la propia subjetividad de un artista.

Sin embargo, incluso en esta tradición, las asignaciones de los artistas nunca son
verdaderamente aleatorias, pero invariablemente requieren alguna selección,
presentación y similares, y por lo tanto inevitablemente vuelven a abrir preguntas
interpretativas sobre la importancia que estos objetos de arte tienen para el sujeto
artístico que los eligió. (¿Por qué este objeto en particular? ¿Por qué presentarlo de esta
manera?) Por lo tanto, no es sorprendente que la obra fundadora del "antiarte" hallado
en Duchamp, la " Fuente " (1917): su instalación deliciosamente sediciosa de un humor
deliberadamente invertido firmado (por "R. Mutt"), y el urinario brillantemente re-
titulado en una galería de arte-se trata típicamente en la estética contemporánea como
una expresión extrema de la propia subjetividad artística de Duchamp, no como su
ausencia. [ 17 ] Aquí también se podría señalar el fracaso del intento de Robert
Rauschenberg de deconstruir el ideal del arte encontrado de invención única y
espontánea en sus increíbles "combinaciones", " Factum I y Factum II " , trabajos que, a
pesar de los esfuerzos minuciosos de Rauschenberg para hacer son idénticos, en su lugar
trabajan para sugerir la obstinación única de cualquier obra de arte dada. Entonces,
incluso la tradición artística encontrada de los readymade y sus herederos refuerza el
punto de Heidegger de que, en el enfoque estético básico del arte, los objetos de arte se
entienden implícitamente como expresiones significativas de las vidas de los artistas
que son capaces de suscitar experiencias particularmente intensas o significativas al
ver sujetos .

En este enfoque estético, para decirlo simplemente, los objetos de arte expresan e
intensifican las experiencias de vida de los sujetos humanos . Lo que Heidegger
caracteriza así como el enfoque estético del arte probablemente parezca tan obvio para
la mayoría de la gente que puede ser difícil ver qué podría encontrar objetable al
respecto. Los objetos de arte expresan e intensifican las experiencias de vida de los
sujetos humanos; para muchas personas, quizás ni siquiera esté claro qué podría
significar entender el arte de otra manera. ¿Cómo debemos entender y acercarnos al
arte, si no en términos de las experiencias significativas que un sujeto pueda tener de
algún objeto de arte, un objeto de arte que sea en sí mismo una expresión significativa
de la vida del artista (o artistas) que lo creó? ¿Qué piensa exactamente Heidegger que
está mal con esta "imagen" del arte?

A pesar de lo que cabría esperar de un fenomenólogo como Heidegger, su objeción no

es que la visión estética caracterice erróneamente la forma en que los modernos tardíos
experimentamos ordinariamente el "arte". Por el contrario, Heidegger piensa claramente
que lo que él caracteriza es "la posición fundamental cada vez más estética hacia el arte
como un todo "(N1 88 / GA43 103) describe con precisión las experiencias del arte que
tienen lugar, cuando tienen lugar, en museos, galerías de arte e instalaciones; en
espacios de actuación, teatros y salas de cine; en catedrales, coliseos y otras ruinas; en
paisajes urbanos y paisajes; en salas de conciertos, clubes de música y cómics; incluso
cuando escuchamos nuestros altavoces, auriculares, auriculares; y, a veces (¿quién
podría negarlo creíblemente?), cuando nos sentamos frente a nuestras pantallas de
televisión, monitores de computadora, iPhones, etc. Las experiencias que tenemos de lo
que se eleva al nivel del "arte" en todos estos entornos son en verdad experiencias
"estéticas", es decir, experiencias particularmente intensas o significativas que nos
hacen sentir más vivos; y, si pensamos en ello, tendemos a acercarnos a estos objetos de
arte como expresiones de la vida de los artistas que los crearon. La visión estética
caracteriza correctamente nuestra experiencia típica de "arte" en el mundo
contemporáneo, y para Heidegger eso es parte del problema. [ 18 ]

2.3 Síntomas del subjetivismo

Esto nos devuelve a la pregunta más grande que hemos estado persiguiendo, y que
ahora estamos preparados para responder: ¿por qué exactamente Heidegger se opone a
nuestra tendencia contemporánea de entender y acercarse al arte de esta manera
estética? En el ensayo titulado reverentemente que hemos estado utilizando, "La edad
del cuadro mundial", Heidegger explica que "el proceso por el cual el arte se ve
empujado al horizonte de la estética" no es conceptualmente neutral ni históricamente
importante. Por el contrario, el proceso histórico por el cual la humanidad occidental
llegó a entender el arte como "estética" está tan cargado de importancia que debe ser
reconocido como "uno de los fenómenos esenciales de la era contemporánea" (QCT 116
/ GA5 75). Sorprendentemente, Heidegger llega a afirmar que nuestra tendencia a tratar
el arte como estética es tan significativa y reveladora de nuestra autocomprensión
histórica actual como lo son el dominio creciente de la ciencia y la tecnología, la
tendencia a concebir toda actividad humana significativa en términos de cultura, y la
creciente ausencia de cualquier dios o dioses en nuestro mundo occidental (QCT 116-7 /
GA5 75-6). Esta es una afirmación sorprendente y deliberadamente provocadora, una
aparentemente destinada a provocarnos para que notemos y pensemos en algo que
normalmente pasamos por alto. Porque, ¿cómo puede nuestra comprensión del arte
como estética ser tan esencial para nuestra autocomprensión histórica actual como el
dominio de la ciencia, la creciente influencia de la tecnología, las discusiones ubicuas
de la "cultura" y la retirada de los dioses de nuestra historia? -cuatro desarrollos
históricos aparentemente mucho más grandes y trascendentales?

Estos cinco "fenómenos esenciales" -la ascendencia histórica de la ciencia, la

tecnología, la estética y la cultura, por un lado, y, por otro, ese declive histórico de lo
divino que Heidegger (haciéndose eco de Schiller) llama el "impío" o " La
degodificación "( Entgötterung ) del mundo -todos estos son" igualmente esenciales "(
gleichwesentliche ), explica Heidegger, porque estos cinco fenómenos entrelazados
expresan y revelan la dirección subyacente en la cual el mundo contemporáneo se está
moviendo históricamente. La ciencia, la tecnología, la estética, la cultura y la
degodificación son "igualmente esenciales" como cinco importantes desarrollos
históricos que alimentan y divulgan (lo que podríamos pensar) la corriente , es decir, la
dirección histórica subyacente o Zeitgeist de nuestro mundo contemporáneo. [ 19 ] A
fines de la década de 1930, el nombre de Heidegger para la dirección subyacente en que
se mueve la era es el "subjetivismo", un movimiento que define como el intento
continuo de la humanidad de establecer "dominio sobre la totalidad de lo que es" (QCT
132 / GA5 92). El subjetivismo , en otras palabras, designa la búsqueda cada vez más
global de la humanidad para lograr un control completo sobre cada aspecto de nuestra
realidad objetiva, para establecernos como el ser "que da la medida y proporciona las
pautas para todo lo que es" (QCT 134 / GA5 94) . La objeción fundamental de
Heidegger al enfoque estético del arte es que ese enfoque sigue y retroalimenta al
subjetivismo , el esfuerzo continuo de la humanidad contemporánea para establecer
"nuestro poder ilimitado para calcular, planear y moldear [o" criar ", Züchtung ] todas
las cosas "(QCT 135 / GA5 94).

2.4 Cómo la estética refleja y refuerza el subjetivismo

Para entender por qué Heidegger piensa que el enfoque estético del arte refleja y
refuerza el subjetivismo, necesitamos saber por qué Heidegger caracteriza el intento
continuo de la humanidad de dominar cada aspecto de nuestra realidad objetiva como
"subjetivismo" en primer lugar. [ 20 ] Vimos anteriormente que en el mundo moderno,
postcartesiano, un "objeto" ( Gegen-stand ), es algo que "se encuentra enfrente" de un
sujeto humano, algo que es "externo" a la esfera subjetiva. Esta dicotomía sujeto /
objeto parece obvia cuando se teoriza desde dentro de la tradición moderna, en la que ha
funcionado como axioma, ya que Descartes argumentó que el acceso del sujeto a su
propio pensamiento posee una inmediatez indubitable no compartida por los objetos,
que debe ser así concebido como externo a la subjetividad.

Sin embargo, como Heidegger argumenta en Being and Time (1927), tomar esta
dicotomía moderna sujeto / objeto como nuestro punto de partida nos lleva a
caracterizar erróneamente la forma en que experimentamos el mundo cotidiano en el
que usualmente nos sumergemos irreflexivamente, el mundo de nuestra práctica
compromisos. Al no reconocer ni hacer justicia al entrelazamiento integral de uno
mismo y el mundo que es básico para nuestra navegación experiencial de nuestros
entornos vividos, la filosofía moderna efectivamente separa el sujeto de los objetos y de
otros temas. De esta manera, la filosofía moderna sienta las bases conceptuales para el
subjetivismo , la "cosmovisión" en la que un reino objetivo ("naturaleza")
intrínsecamente sin sentido se separa epistémicamente de los sujetos aislados, que
otorgan valor y que son seguros de sí mismos, y debe ser dominado a través de las
implacables actividades epistemológicas, normativas y prácticas de estos temas.
Heidegger sugiere que este problema no es meramente teórico, porque el subjetivismo
de la cosmovisión moderna funciona históricamente como una profecía autocumplida.
Su progresiva realización histórica genera no solo las libertades políticas y los avances
científicos que apreciamos, sino también consecuencias posteriores no deseadas, como
nuestra escalada de la crisis ambiental y efectos secundarios menos predecibles, como la
estetización del arte. [ 21 ]

2.5 Socavando la dicotomía sujeto / objeto fenomenológicamente

Entonces, ¿cómo la estetización del arte se sigue del subjetivismo? (Esto es más fácil de
ver que el reclamo inverso de Heidegger -que la estetización del arte retroalimenta y
refuerza el subjetivismo-, así que lo abordaremos primero). El ser y el tiempo no
socavan la dicotomía sujeto / objeto al intentar avanzar la increíble tesis de que el yo
realmente existe en una unidad continua e ininterrumpida con su mundo. En cambio,
Heidegger busca dar cuenta del hecho de que nuestro compromiso fundamental y
práctico con nuestros mundos puede descomponerse fácilmente de manera que genere la
perspectiva que describe la dicotomía sujeto / objeto. La mayoría de las veces, nos
encontramos inmersos de manera inmediata e irreflexiva en el mundo de nuestras
preocupaciones en lugar de estar frente a un mundo de objetos "externo". Solo piense,
por ejemplo, en la forma en que normalmente se encuentra con un martillo cuando está
martillando con él, o con un bolígrafo mientras escribe, una bicicleta mientras lo
conduce, un automóvil mientras lo conduce o incluso, por ejemplo, una autopista.
intercambia mientras conduces por enésima vez. Todo esto cambia, sin embargo,
cuando se rompe nuestro compromiso práctico con el mundo de nuestras
preocupaciones. Cuando la cabeza se sale del martillo y no se vuelve a encender (y no
hay otro implemento de martilleo disponible para completar la tarea); cuando el lápiz
que estamos escribiendo se queda sin tinta (y no tenemos otro); cuando el neumático de
nuestra bicicleta se desinfla o nuestro automóvil se avería en el medio de un viaje;
cuando nos encontramos frente a una obra de arte que no podemos entender; o, en
general, cuando todavía estamos aprendiendo cómo hacer algo y encontramos alguna
dificultad inesperada que nos detiene en seco; en todos esos casos, lo que Heidegger
llama nuestra manera ordinaria e inmediata de " poner manos a la obra" ( zuhanden )
para hacer frente a la El mundo de nuestras preocupaciones prácticas sufre una
"transformación" ( Umschlag ) en la cual llegamos a experimentarnos como sujetos
aislados de pie reflexivamente ante un mundo de objetos externos, que de ese modo
llegamos a experimentar como parados contra nosotros en el modo de algo
objetivamente " a mano "( vorhanden ) (BT 408-9 / SZ 357-8).

En otras palabras, Heidegger no niega la realidad de la relación sujeto / objeto, sino que
señala que nuestra experiencia de esta relación sujeto / objeto deriva de y así presupone
un nivel de experiencia más fundamental, una modalidad primordial de existencia
comprometida en cuyo yo y el mundo están unidos en lugar de divididos. Heidegger
cree que la incapacidad de la filosofía moderna para resolver el problema del
escepticismo sobre el mundo externo muestra que aquellos que comienzan con la
división sujeto / objeto nunca podrán cerrarla posteriormente (BT 249-50 / SZ 205-6).
Por lo tanto, insiste en que este nivel más primordial de existencia "práctica" practicada,
en la que el yo y el mundo están unificados, debe ser el punto de partida de cualquier
descripción de la experiencia humana común que busque hacer justicia a lo que tal
experiencia es realmente como, un dictamen fenomenológico que Heidegger insiste
también debe gobernar nuestros intentos de describir nuestros encuentros significativos
con obras de arte.

2.6 Fenomenología contra el subjetivismo estético

Sin embargo, seguir el dictamen fenomenológico de que deberíamos describir nuestra

experiencia del arte de una manera que no esté distorsionada por las presuposiciones
que hemos heredado de la tradición metafísica es más fácil decirlo que hacerlo, al
menos por dos razones. Primero, la dicotomía sujeto / objeto está tan profundamente
arraigada en nuestra autocomprensión que ha llegado a estructurar implícitamente el
enfoque estético fundamental (como hemos visto). En segundo lugar, no está claro de
inmediato dónde (y mucho menos cómo) deberíamos buscar descubrir el arte de una
manera no estética. De hecho, ahora parece natural que pensemos que lo que hace que
nuestra experiencia en objetos artísticos sea significativa es que tales experiencias nos
permiten a los sujetos humanos transcender temporalmente la esfera de nuestra propia
subjetividad poniéndonos en contacto con objetos de arte fuera de nosotros mismos,
porque estas experiencias trascendentes puede enriquecer profundamente nuestra
experiencia subjetiva.

Desde el punto de vista de Heidegger, sin embargo, esta perspectiva estética lleva la
historia hacia atrás. No comenzamos confinados a nuestras esferas subjetivas,
abandonamos temporalmente esas esferas para experimentar objetos de arte, solo para
volver a la subjetividad una vez más, enriquecidos por el "botín" que hemos capturado
durante nuestra aventura en el mundo exterior de los objetos de arte. (BT 89 / SZ 62).
Lo contrario es cierto: la existencia humana originalmente "se encuentra fuera" ( ek-
sistere ) en sí misma, está integralmente involucrada con el mundo en términos de los
cuales ordinariamente tenemos sentido de nosotros mismos. [ 22 ] Ocasionalmente
experimentamos nosotros mismos como sujetos que se enfrentan a objetos (por ejemplo,
cuando tratamos de aprender a dibujar o pintar de manera realista, o cuando nos
encontramos aturdidos ante un objeto de arte), pero la experiencia de nosotros mismos
como sujetos frente a objetos es comparativamente infrecuente y tiene lugar en el
contexto de una experiencia más básica de nosotros mismos como parte integral del
mundo de nuestras preocupaciones prácticas, una experiencia de entrelazamiento
fundamental entre el yo y el mundo al que siempre regresamos.

"Proximal y en su mayor parte [o" inicialmente y por lo general, " zunächst und zumeist
]", como a Heidegger le gusta decir, no nos diferenciamos de las entidades que pueblan
nuestro mundo, observándolos desapasionadamente -o incluso apasionadamente,
esperando que trascender una esfera subjetiva aislada que de hecho ya estamos más allá.
¿Por qué, entonces, deberíamos privilegiar el marco separado de sujeto / objeto que
resulta de la ruptura de nuestra experiencia comprometida cuando tratamos de
acercarnos al arte filosóficamente? No deberíamos; tratar de acercarse al arte sin perder
el enfoque estético es como tratar de aprender cómo es andar en bicicleta mirando una
bicicleta rota: privilegiando la perspectiva desapegada del observador, la perspectiva
participativa queda eclipsada y olvidada. En la visión de Heidegger, las presuposiciones
fenomenológicamente defectuosas de la filosofía moderna han confundido la estética en
buscar la obra de arte en el lugar equivocado, en un nivel derivado de la interacción
humana con el mundo, y confundir una intensa experiencia subjetiva de un objeto
externo para un encuentro con la verdadera obra de arte.

La estética moderna presupone la dicotomía sujeto / objeto y trata problemáticamente de

describir la interacción subsiguiente entre dos dominios supuestamente heterogéneos, en
lugar de reconocer y tratar de describir el papel previo que desempeñan las obras de arte
en el fondo de nuestro compromiso mundano cotidiano, en el que no existe tal la
dicotomía aún se puede encontrar. El pensamiento postestético de Heidegger sobre la
obra de arte buscará describir la manera usualmente inadvertida en que las obras de arte
pueden formar e informar nuestro sentido histórico básico de lo que es y lo que importa
(como vimos en la sección 1.1). El pensamiento de Heidegger sobre el papel formativo
que puede jugar el arte en el fondo de nuestra autocomprensión es "post-estético", ya
que trata de superar los errores constitutivos de la estética, pero también podría
caracterizarse como "preestético" en la medida en que la forma en que trata de ir más
allá de la estética es volviendo atrás de la estética para hacer justicia a ese nivel de
existencia más primordial que la estética pasa por alto. De hecho, aunque inicialmente
suene paradójico, Heidegger sugiere que la mejor manera de ir más allá de la
experiencia estética es trascenderla desde dentro (es decir, experimentar la forma en
que la experiencia de un objeto estético puede conducir más allá o debajo de sí misma),
como se verá cuando volvamos a su análisis fenomenológico de la pintura de Van
Gogh.

En resumen, porque la estética trata de describir obras de arte desde la perspectiva de un

sujeto que se enfrenta a un objeto de arte externo, el enfoque estético comienza siempre,
ya es "demasiado tarde" (BT 249 / SZ 207). La estética busca el arte en el lugar
equivocado (en un nivel derivado de la interacción humana con el mundo, en lugar del
nivel primordial), y lo que allí encuentra no es la verdadera obra de arte. Engañados por
las presuposiciones de la filosofía moderna, la estética pasa por alto ese nivel más
primordial de la existencia humana donde, según argumenta Heidegger, el arte
verdadero lleva a cabo discretamente su trabajo ontológicamente revolucionario.

2.7 Del subjetivismo moderno al Enframing tardío en estética

Antes de volver nuestra atención al pensamiento post-estético de Heidegger, lo último

que debemos hacer es aclarar su afirmación más difícil de que la estética no solo se
deriva del subjetivismo sino que también se retroalimenta . Lo que hace que esta
afirmación sea difícil de entender es el giro específico que le da Heidegger: En pocas
palabras, la estética retroalimenta al subjetivismo de una manera que lleva al
subjetivismo más allá de sí mismo y en algo aún peor que el subjetivismo. En la
estética, sugiere Heidegger, el subjetivismo "saltos mortales más allá de sí mismo [
selbst überschlägt ]" en el encuadre (N1 77 / GA43 90). Podemos ver cómo el
subjetivismo da un vuelco más allá de encuadre si volvemos a la definición de
subjetivismo de Heidegger en "La edad del cuadro mundial", según la cual el
subjetivismo moderno nombra nuestro intento moderno de asegurar "nuestro poder
ilimitado para calcular, planificar y moldear" [o "crianza", Züchtung ] todas las cosas
"(QCT 135 / GA5 94). No es difícil detectar una resistencia sutil a la cosmovisión
nacionalsocialista y (lo que Heidegger entendió como) sus raíces nietzscheanas en la
crítica de 1963 de Heidegger al impulso de la humanidad occidental hacia el dominio
total del mundo a través del "cálculo, planificación y mejoramiento". más importante
para nuestros propósitos, tales descripciones del impulso de la humanidad para dominar
completamente el mundo a través de la aplicación fríamente racional del razonamiento
calculador también muestran que lo que Heidegger llama "subjetivismo" es un
precursor conceptual e histórico de lo que pronto llamará "encuadre" (o Gestell ).

"Enframing" es el famoso nombre de Heidegger para la comprensión tecnológica del ser

que subyace y da forma a nuestra era contemporánea. Del mismo modo que Descartes
inaugura el subjetivismo moderno (como hemos visto), Nietzsche inaugura el encuadre
moderno tardío mediante la comprensión del ser -la "totalidad de las entidades como
tales" - como "la eternamente recurrente voluntad de poder". Heidegger piensa que la
"ontoteología" de Nietzsche eso quiere decir, para decirlo brevemente, la forma en que
Nietzsche capta la totalidad de lo que es desde adentro hacia afuera y hacia afuera) al
mismo tiempo, trabajó para inaugurar nuestra propia visión moderna tardía de que la
realidad no es más que fuerzas que vienen -juntos y separándose sin más fin que el
crecimiento autoperpetuante de la fuerza misma. Al acercarnos tácitamente a la realidad
a través de los lentes de esta ontoteología nietzscheana, comprendemos cada vez más y
tratamos a todas las entidades como "recursos" intrínsecamente sin sentido ( Bestand ) a
la espera de una optimización eficiente y flexible. Es (para abreviar una larga historia)
esta tecnificación nihilista de la realidad que el pensamiento posterior de Heidegger está
dedicado a encontrar un camino más allá. [ 23 ] Para Heidegger, el arte verdadero abre
precisamente ese camino, uno que puede guiarnos más allá del encuadre ontológico
"requisar todo en disponibilidad asegurada" (PLT 84 / GA5 72), como veremos en la
sección 3.

Primero, sin embargo, necesitamos entender cómo el subjetivismo conduce más allá de
sí mismo al encuadre. En pocas palabras, el subjetivismo se convierte en encuadre
cuando el sujeto se objetiva, es decir, cuando el sujeto humano, que busca dominar y
controlar todos los aspectos de su realidad objetiva, convierte ese impulso en controlar
el mundo de los objetos sobre sí mismo. Si recordamos que el subjetivismo moderno
designa la búsqueda del sujeto humano para lograr el control total de todos los aspectos
objetivos de la realidad, entonces podemos ver que el encuadre moderno tardío surge
históricamente del subjetivismo a medida que el subjetivismo transforma cada vez más
al sujeto humano en otro objeto para ser revisado. Enframing , podríamos decir, es el
subjetivismo al cuadrado (o el subjetivismo aplicado de nuevo al sujeto). Porque el
impulso subjetivista de dominar la realidad se redobla en el encuadre, aunque la
objetivación del sujeto en el encuadre disuelva la misma división sujeto / objeto que
inicialmente impulsó los implacables esfuerzos del sujeto por dominar el mundo
objetivo que se le oponía (Thomson 2005). El subjetivismo "da volteretas más allá de sí
mismo" en nuestra era tardíamente moderna de "encuadre" porque el impulso de
controlar todo se intensifica y acelera incluso cuando se libera de sus amarras modernas
y regresa al sujeto mismo, convirtiendo al sujeto humano en uno solo más objeto que
debe dominarse y controlarse, hasta que el sujeto moderno se convierta en una entidad
tardíamente moderna que se optimice eficientemente junto con todo lo demás. Estamos
pasando del subjetivismo moderno al encuadre moderno tardío de la realidad en la
medida en que entendemos y nos relacionamos con todas las cosas, incluyéndonos a
nosotros mismos , como nada más que "recursos" intrínsecamente sin sentido esperando
una optimización infinita. Curiosamente, Heidegger vio esta comprensión tecnológica
de estar encarnado en obras de arte contemporáneas como el moderno intercambio de
mariposas en una autopista , que, como un templo tardío moderno, refuerza
silenciosamente nuestra comprensión tecnológica de toda la realidad como " una red de
tráfico de larga distancia". , espaciados de una manera calculada para la velocidad
máxima "(PLT 152 / GA7 155), una función de optimización ahora servida incluso de
manera más eficiente y generalizada por Internet (a la que ahora estamos conectados por
millones de pequeños santuarios, hechos cada vez más rápidos, más eficientes y portátil,
y que nos encontramos cada vez más incapaces de vivir sin). [ 24 ]

A fines de la década de 1930, Heidegger entendió dicha optimización tecnológica como

un intento global de derivar el máximo rendimiento del input mínimo, una
cuantificación de la calidad que amenaza con disolver la calidad de la misma manera
que la objetivación del sujeto amenaza con disolver la subjetividad. Heidegger parece
haber reconocido esta objetivación del tema en los fríamente calculadores programas
eugenésicos de los nazis para "criar" una raza maestra, pero (como predijo) que el
impulso subyacente de dominar objetivamente al sujeto humano continúa sin disminuir
en términos científicamente plausibles y menos formas abiertamente horripilantes de la
ingeniería genética contemporánea. [ 25 ] Lo más importante para nosotros aquí,
Heidegger también reconoció esta objetivación continua del tema de la manera
aparentemente inocua de que la estética "da un vuelco más allá de sí misma" en intentos
neurocientíficos para comprender y controlar el sustrato material de la mente. Porque,
una vez que la estética reduce el arte a una intensa experiencia subjetiva, tales
experiencias pueden estudiarse objetivamente mediante el uso de EEG, f MRI, MEG y
PET (y similares), y de hecho las experiencias estéticas se estudian cada vez más de esta
manera. En el Instituto MIND de la Universidad de Nuevo México, por citar solo un
ejemplo, los sujetos recibieron imágenes "bellas" para observar y la actividad neuronal
resultante en sus cerebros se estudió empíricamente utilizando una de las máquinas de
resonancia magnética funcional más potentes del mundo. De esta manera, como predijo
Heidegger en 1937:

La estética se convierte en una psicología que procede a la manera de las ciencias

naturales; es decir, los estados de sentimiento se convierten en hechos evidentes para ser
sometidos a experimentos, observación y medición. (N1 89 / GA43 106)

"Aquí", escribe Heidegger, "las consecuencias finales de la investigación estética en el

arte se piensan hasta el final" (N1 91 / GA43 108). La estética llega a su conclusión
lógica: el "cumplimiento o consumación" ( Vollendung ) que lo completa y lo lleva a su
fin, cuando por lo tanto "da un vuelco más allá de sí mismo" en el encuadre.

La objeción de Heidegger al encuadre estético no es solo que la obra de arte caiga cada
vez más bajo la influencia del encuadre: también las obras de arte se están convirtiendo
en meros recursos para la industria del arte, reservas permanentes apiladas en depósitos
"como papas en una bodega" para ser "enviados como el carbón ... o registros ... de una
exposición a otra" de manera rápida y eficiente "(PLT 19 / GA5 3). Él está aún más
preocupado por la forma en que el arte, reducido a la estética, no se enmarca sino que
participa en el encuadre; por ejemplo, cuando la sensación de belleza se reduce a un
estado cerebral supuestamente objetivo para ser medido y controlado con precisión a
través de la neurociencia cognitiva . [ 26 ]

A medida que el sujeto humano vuelve su impulso subjetivista para controlar el mundo
objetivo sobre sí mismo en tal experimentación neurocientífica, la estética se convierte
cada vez más en un enfoque más que refuerza el "encuadre" tecnológico de toda la
realidad. De este modo, Heidegger llega a un duro veredicto: la "experiencia estética" es
el elemento en el que muere el arte. Esta muerte dura tanto que lleva varios siglos "(PLT
79 / GA5 67). [ 27 ] Afortunadamente, el pronóstico de Heidegger no es tan sombrío
como sugiere esta aparente sentencia de muerte. Ese arte está muriendo lentamente
como estética, aclara en una adición posterior,

no significa que el arte está completamente en su fin. Ese será el caso solo si la
experiencia [estética] sigue siendo el único elemento para el arte. Todo depende de salir
de la experiencia [estética] y de ser-aquí [ Da-sein ], lo que significa alcanzar un
"elemento" completamente diferente para el "devenir" del arte. (P 50 nota b / GA5 67
nota b)

En otras palabras, el arte está muriendo solo como estética, y la muerte del arte como
estética hace posible el renacimiento transformador del arte como algo más que la
experiencia del objeto por parte del sujeto. De hecho, así como el subjetivismo moderno
llevó históricamente al encuadre moderno tardío, Heidegger cree que enmarcar, a su
vez, puede llevar más allá de sí mismo a una posmodernidad genuina, una época que
trasciende la tecnología de la realidad en curso de nuestra era moderna tardía. erosión
nihilista de todo significado intrínseco (el vacío que intentamos llenar con toda nuestra
superficial charla sobre "valores"). Esta esperanza de un giro histórico hacia una
posmodernidad genuinamente significativa es lo que motiva el intento fenomenológico
de Heidegger de describir y así transmitir un encuentro postestético con el arte, al cual
nos referimos ahora.

2.8 Conclusión y transición: del fin del arte de Hegel al otro comienzo de
Heidegger

Debido a la difícil situación en que la estética moderna nos ha dejado, Heidegger acepta
provisionalmente la verdad del famoso juicio de Hegel que:

El arte ya no cuenta para nosotros como la manera más elevada en que la verdad obtiene
la existencia para sí misma. ... [I] n su máxima determinación, vocación y propósito [
Bestimmung ], el arte es y sigue siendo para nosotros ... una cosa del pasado. (PLT 80 /
GA5 68)

Aún así, Heidegger nutre la esperanza de que ( ritmo de Hegel) la verdad distintiva
manifestada en el arte podría volver a alcanzar el tipo de importancia transformadora de
la historia que Hegel y Heidegger concuerdan que tuvo con los antiguos griegos pero
que ha perdido en el mundo moderno.

Sin embargo, esta "más alta" verdad del arte para la que Heidegger todavía espera, no es
la "certeza de lo absoluto" de Hegel (GA5 68 nota a). Es decir, Heidegger no alberga la
esperanza de una correspondencia perfecta entre (1) el "concepto" que históricamente se
desarrollaba que Hegel consideraba implícito en el desarrollo de la autocomprensión
intersubjetiva de la humanidad y (2) una manifestación objetiva de esa autocomprensión
intersubjetiva En arte. Así, en el ejemplo más famoso de Hegel, el trágico conflicto
entre Antígona y Creonte en la Antígona de Sófocles encarnó perfectamente los
conflictos éticos fundamentales, aunque todavía no resueltos, entre la conciencia y el
derecho, la familia y el Estado, etc., que habían surgido implícitamente. en la
autocomprensión intersubjetiva de la Atenas del siglo v Hegel piensa que ya no es
posible que una obra de arte exprese perfectamente las tensiones implícitas en la
autocomprensión de la época y, por lo tanto, exige que un pueblo histórico visualice una
edad futura en la que esas tensiones se resolverían (porque se asumió esta función por
religión y luego por filosofía a medida que nuestra autocomprensión histórica se volvía
cada vez más compleja). Heidegger, sin embargo, sigue esperando aún más, es decir,
una obra de arte que ya incorpora la transición entre esta época y la siguiente y que, por
lo tanto, es capaz de ayudar a inaugurar esa era futura, aquí y ahora.

En oposición tácita a Hegel, Heidegger sugiere así que la "[t] ruth" más elevada del arte
es [no "la certeza del absoluto" sino] la no ocultación de las entidades como entidades.
La verdad es la verdad del ser "(PLT 81 / GA5 69). La esperanza definitoria de
Heidegger para el arte, en otras palabras, es que las obras de arte podrían manifestarse y
de ese modo ayudar a iniciar una nueva comprensión del ser de las entidades, una
comprensión literalmente "posmoderna" de lo que significa para una entidad, la
ontología posmoderna que ya no comprendería a las entidades como objetos modernos
para ser controlados o como recursos modernos tardíos para ser optimizados. [ 28 ]
Heidegger expresa esta esperanza que lo separa de Hegel en la forma de una pregunta:
"La verdad del juicio de Hegel aún no se ha decidido", escribe, porque

la pregunta permanece: ¿es el arte todavía una manera esencial y necesaria en la que
sucede esa verdad que es decisiva para nuestra existencia histórica, o es el arte esto no
más? (PLT 80 / GA5 68)

El punto de Heidegger es que Hegel ya no estará en lo correcto -el tiempo del gran arte
ya no se acabará- si la humanidad contemporánea todavía necesita un encuentro con el
arte para aprender a comprender el ser de las entidades en una realidad genuinamente
posmoderna manera, y si todavía somos capaces de tal encuentro. [ 29 ]

Como esto sugiere, el objetivo último del pensamiento de Heidegger sobre el arte es
mostrar lo que significaría pasar de una experiencia estética moderna de un objeto de
arte a un encuentro genuinamente posmoderno con una obra de arte, de modo que
podamos aprender de ese modo. arte cómo trascender la modernidad desde adentro.
Como afirmará más tarde Heidegger, cuando nos encontramos con una verdadera obra
de arte,

la presencia [ Anwesen ] de lo que parece a nuestra mirada ... es diferente de la posición

de lo que se para-opuesto [nosotros] en el sentido de un objeto. (PLT 82 / GA5 71)

Pero, ¿cuál es exactamente la diferencia entre una experiencia estética de un objeto de

arte y un encuentro con la verdadera "presencia" de una obra de arte? ¿Y cómo se
supone que atravesar esa diferencia en nuestro compromiso con una obra de arte en
particular nos enseña a comprender el ser de una manera posmoderna? La Parte III
explica las respuestas bastante complejas de Heidegger a estas preguntas difíciles pero
trascendentales.

3. Heidegger para el arte, Introducción: Los tres

pilares del entendimiento del arte de Heidegger
"El origen de la obra de arte", un ensayo que Heidegger pronunció repetidas veces entre
1935 y 1936, reescribiéndolo y ampliándolo en tres conferencias (que se convirtieron en
las tres secciones principales del ensayo publicado, a las que Heidegger añadió un breve
"Epílogo" cerca de a fines de la década de 1930 y una "Adición" un poco más larga en
1957) es, con diferencia, la fuente más importante para entender su intento de articular
una alternativa a la comprensión estética del arte, aunque varias otras obras
(contemporáneas y posteriores) también proporcionan pistas importantes para su punto
de vista. [ 30 ] En la versión final de este famoso ensayo, Heidegger medita en tres obras
de arte diferentes en sucesión: Una pintura de "Un par de zapatos" de Vincent van
Gogh; un poema titulado "La Fuente Romana" por CF Meyer, y un templo griego no
especificado en Paestum (muy probablemente el templo de Hera). Destacados
estudiosos de Heidegger como Hubert Dreyfus y Julian Young confían casi
completamente en la interpretación del antiguo templo griego de Heidegger para
explicar su punto de vista "prometeico" del potencial históricamente revolucionario del
arte, su capacidad de enfocar y transformar nuestro sentido de lo que es y lo que importa
(como vimos en la sección 1.1). Young (2001, p.22) y Dreyfus (2005, p.409) sugieren
que la interpretación de Heidegger de Van Gogh es "anómala" y "en gran medida
irrelevante" para este punto de vista, a pesar de la fama generada por la larga
controversia que lo rodea (una controversia a lo cual volveremos al final). [ 31 ] Como
casi todos los demás estudiosos, Dreyfus y Young simplemente pasan por alto la
introducción de Heidegger del poema de Meyer, incluso cuando reconocen que para
Heidegger, como Platón, "poesía" nombra la esencia misma del arte (a saber, poiêsis o
"traer a ser "), de ahí la afirmación de Heidegger de que:" Todo arte [es decir, todo traer
a la existencia] ... es esencialmente poesía "(PLT 73 / GA5 59). Tenemos que
preguntarnos: ¿es el único poema completo Heidegger incluido en el ensayo que avanza
esta visión de la poesía como la esencia del arte realmente sin importancia? [ 32 ]

En mi opinión, el análisis de Heidegger de cada una de estas tres obras aporta algo
importante a su intento general de guiar a los lectores hacia un encuentro
fenomenológico con el arte que es capaz de ayudarnos a trascender la estética moderna
desde adentro. En pocas palabras, el templo motiva y ayuda a desarrollar los detalles del
proyecto más grande de Heidegger; el poema lo contextualiza y lo explica
implícitamente; y la pintura (y solo la pintura) la ejemplifica directamente. Para ver
cómo, tomemos estos puntos en orden. La reconstrucción imaginativa de Heidegger del
templo perdido ayuda a motivar su búsqueda de un encuentro no estético con el arte,
pero no (como se suele decir) porque busca un retorno nostálgico al mundo griego.
Heidegger descarta tal renacimiento como una imposibilidad porque el antiguo templo -
al igual que la catedral medieval- ya no reúne su mundo histórico a su alrededor y por lo
tanto ya no funciona como gran arte, y tal "retirada mundial y decadencia del mundo
nunca se puede revertir". "(PLT 41 / GA5 26). En cambio, el templo griego muestra que
el arte se encontró una vez de una manera que no sea la intensa experiencia estética de
un objeto en un sujeto, y sugiere que, si bien esos mundos antiguos y medievales se han
perdido irremediablemente, otras obras de arte aún podrían encontrarse. no
estéticamente en nuestro mundo moderno tardío. Heidegger elabora así su visión
filosófica de cómo el templo trabajó durante un tiempo para unificar un mundo histórico
coherente y significativo a su alrededor (enfocando e iluminando inconscientemente el
sentido de lo que es y lo que importa de su pueblo) para sugerir un encuentro no estético
con el arte podría hacer lo mismo una vez más: una obra de arte podría ayudar a reunir
un nuevo mundo histórico a su alrededor al enfocar e iluminar una comprensión del ser
que no reduzca las entidades ni a los objetos modernos que se controlarán ni a las
últimas recursos modernos para ser optimizado.

Si bien el proyecto de Heidegger está indudablemente inspirado por el pasado, esta

inspiración cumple su objetivo de ayudarnos a avanzar históricamente en el futuro. Su
esperanza guía, como hemos visto, es que un encuentro no estético con una obra de arte
contemporánea nos ayudará a aprender a comprender el ser de las entidades no como
objetos modernos ("subjetivismo") o como recursos modernos tardíos ("enmarcar") sino
de una manera genuinamente posmoderna, con lo que hace otro comienzo histórico.
Entonces, ¿qué obra de arte piensa Heidegger puede ayudarnos a los modernos tardíos a
aprender a trascender la estética moderna desde dentro y así descubrir un camino que va
más allá de la modernidad? Solo hay dos candidatos viables para desempeñar este papel
crucial en "El origen de la obra de arte": el poema de Meyer y la pintura de Van Gogh. [
33 ]

Entonces, ¿por qué Heidegger le da un lugar de honor al poema de Meyer? La respuesta

a este acertijo (que muy pocos lectores incluso notan) es que el poema introduce el
contexto filosófico más amplio del proyecto de Heidegger al transmitir su comprensión
emergente de la historicidad , la doctrina según la cual nuestro sentido fundamental de
la realidad cambia con el tiempo. [ 34 ] La "verdad" ontológica que encarna el poema de
Meyer -y "se pone a trabajar", en la apropiación creativa del poema por Heidegger- es
que la verdad misma es esencialmente histórica y, además, que esta historia esencial de
la verdad forma tres "épocas" sucesivas , "De la misma manera que el" chorro "de agua
llena las tres" cuencas "consecutivas en la fuente epónima de Meyer. [ 35 ] Para
Heidegger, para decirlo de manera más precisa, las relaciones que describe el poema de
Meyer entre el "chorro" original de la fuente y sus tres cuencas de agua sucesivas
iluminan las relaciones entre el "ser" mismo (es decir, como veremos, el inagotable
fuente de inteligibilidad histórica) y las tres "épocas" o edades históricas principales en
la comprensión occidental de la humanidad (como Heidegger concibió esta "historia del
ser" en 1936), es decir, la antigua "Grecia", "la edad media" y "La edad moderna" (PLT
76-7 / GA5 64-5). [ 36 ]

Así, por ejemplo, así como el "chorro" original de agua "cae" en las sucesivas cuencas
de la fuente, así también las riquezas ontológicas "desbordantes" ocultas en el mundo
antiguo se disminuyeron primero en el mundo medieval. "El origen de la obra de arte"
presenta el caso contencioso de que esta disminución ontológica "comienza" cuando los
conceptos centrales de la comprensión griega antigua del ser se traducen al latín sin una
experiencia completa de lo que esos conceptos originalmente revelaron (PLT 23 / GA5
8 ) De ahí la apelación obvia para la línea sugerente de Heidegger de Meyer: "Veiling,
esta [primera cuenca] se desborda / En la tierra de una segunda cuenca" (PLT 37 / GA5
23). Lo que quedaba de estas "riquezas" ontológicas en el mundo medieval se transpuso
y redujo aún más en la época moderna que, al igual que la tercera cuenca de la fuente, se
encuentra en el punto más alejado de su fuente original. Parece, pues, claro que
Heidegger incluyó el poema de Meyer porque creía que iluminaba sugestivamente la
forma en que la historia del ser se desarrolla como una historia de decadencia, una
"caída" que resulta del creciente olvido de la historia de la fuente de la que finalmente
surge: el Ur -sprung o "origen" del título del ensayo de Heidegger-en una palabra: "Ser"
( Sein ), el famoso nombre de Heidegger para la fuente de la cual se origina toda la
inteligibilidad histórica (a través del "naming-on-being" revelador que Heidegger
entiende como la esencia "poética" del arte, como veremos en la siguiente sección). En
otras palabras, Heidegger usa el poema de Meyer para aludir al contexto filosófico más
amplio que ayuda a explicar y motivar el nuevo comienzo histórico que espera que el
arte nos ayude a inaugurar. El uso que hace Heidegger de este poema en particular
sugiere, además, que para lograr este "otro comienzo", la humanidad occidental necesita
aprender a volver a esa fuente original y ontológica (el "jet" desbordante del ser), y que
tal reconexión con la fuente de la inteligibilidad histórica es algo que el arte todavía nos
puede enseñar. (Aunque los intérpretes también pasan por alto esto, la presencia
silenciosa de un "tercer reich" homófilo en el poema de Meyer nos recuerda la
dimensión profundamente inquietante del pensamiento de Heidegger a mediados de la
década de 1930, el hecho de que sus esperanzas filosóficas para el futuro fueron breves
un tiempo profundamente entrelazado con su comprensión idiosincrásica de la dirección
que la floreciente "revolución nacionalsocialista" podría tomar.) [ 37 ]

Si bien tanto el templo como el poema siguen siendo bastante importantes, solo la
pintura de Van Gogh ejemplifica directamente lo que Heidegger piensa que significa
encontrarse con el arte de una manera que nos permite trascender la estética moderna
desde adentro. Esto significa que la interpretación de Heidegger de la pintura de Van
Gogh, lejos de ser irrelevante, es en realidad la parte más importante de su ensayo.
Porque, solo a partir de la interpretación fenomenológica de Heidegger de la obra de
arte de Van Gogh, los modernos tardíos podemos aprender cómo trascender la estética
moderna desde dentro, y así aprender del arte lo que significa encontrar el ser de una
manera posmoderna. Como ya hemos resumido la visión "prometeica" de Heidegger de
la obra históricamente revolucionaria realizada por el antiguo templo griego (en la
sección 1.1), ampliaremos el punto de su regreso a Grecia solo brevemente (en la
sección 3.1), diciendo más sobre cómo se supone que este regreso al pasado nos ayuda a
llevarnos al futuro. El resto de lo que sigue estará dedicado principalmente a explicar la
comprensión fundamental de Heidegger de la pintura de Van Gogh. [ 38 ] Nuestro
objetivo final será mostrar cómo la interpretación de Heidegger de Van Gogh le permite
moverse fenomenológicamente desde el análisis de una obra de arte particular,
"individual" ("óntica") a la estructura ontológica de la obra de arte en general. En el
camino, presentaremos los principales detalles de la comprensión posmoderna del ser
que Heidegger cree que podemos aprender de un encuentro no estético con la obra de
arte (sección 3.7). Una vez que comprendamos la secuencia precisa de pasos en la
interpretación fenomenológica según la cual Heidegger piensa que podemos trascender
la estética moderna desde dentro, además, finalmente podremos resolver la antigua
controversia que rodea la interpretación de Van Gogh por parte de Heidegger (como
veremos en la sección 4).

3.1 Regreso al futuro: Heidegger sobre la esencia del arte

La introducción de Heidegger de "una pintura bien conocida de Van Gogh, que pintó
tales zapatos varias veces" (PLT 33 / GA5 18), es notoriamente abrupta y
desconcertante para muchos lectores. El camino que lleva a Heidegger a la pintura de
Van Gogh no debería ser demasiado sorprendente, sin embargo, porque es el mismo
camino que hemos seguido aquí. Al mirar hacia atrás "El origen de la obra de arte" dos
años más tarde (en 1938), Heidegger escribirá que:

La cuestión del origen de la obra de arte no pretende establecer una determinación

eternamente válida de la esencia de la obra de arte, que también podría servir como hilo
conductor para una clarificación históricamente retrospectiva de la historia del arte. La
pregunta está más íntimamente relacionada con la tarea de superar la estética, lo que
también significa superar una cierta concepción de las entidades como lo que son
objetivamente representables. (CP 354 / GA65 503) [ 39 ]

Hemos visto que debido a que la estética trata de describir las obras de arte como
objetos que expresan e intensifican las experiencias de vida de los sujetos humanos, el
enfoque estético comienza "siempre ya" demasiado tarde. La estética moderna
presupone la perspectiva de un sujeto que se enfrenta a un objeto externo y, por lo tanto,
pasa por alto la forma en que el arte funciona discretamente en el trasfondo de la
existencia humana para dar forma y transformar nuestro sentido de lo que es y lo que
importa.

Heidegger expande esta crítica para incluir la "representación" aquí porque las
representaciones son lo que la filosofía moderna típicamente usa para tratar de cerrar la
brecha que Descartes abrió entre sujetos y objetos. (El mundo objetivo supuestamente
"externo" a la subjetividad se duplica en miniatura, por así decirlo, y se "re-presenta" a
la mente, como en la famosa imagen cartesiana de la conciencia como un "teatro de
representaciones" interno). Por supuesto, Heidegger no niega que las representaciones a
veces median en nuestra experiencia del mundo. Lo que él niega es que las
representaciones van "hasta abajo", que sondean las profundidades de la existencia. En
cambio, las representaciones presuponen un nivel de existencia que no pueden explicar.
La crítica fenomenológica fundamental de Heidegger al cuadro teórico moderno es que
pasa por alto y luego no puede recapturar el nivel más básico de existencia
comprometida, un enfrentamiento práctico con equipos en los que no se ha abierto
ninguna dicotomía sujeto / objeto porque el yo y el mundo permanecen entrelazados y
mutuamente determinando. [ 40 ] Este nivel primordial de existencia comprometida,
veremos, es lo que Heidegger cree que la pintura de Van Gogh nos permite encontrar y
comprender de una manera que ninguna mera representación estética podría jamás. Al
hacerlo, piensa Heidegger, la pintura de Van Gogh nos permite encontrar la esencia
misma del arte.

Sin embargo, sobre la base de pasajes como el anterior, algunos intérpretes afirman que
"El origen de la obra de arte" no busca "descubrir la esencia del arte", pero eso es
engañoso. [ 41 ] Como dice Heidegger, su ensayo no intenta establecer una
"determinación eternamente válida" de la esencia del arte que se aplicaría
retrospectivamente a toda la historia del arte, pero eso es solo porque no entiende las
esencias de la forma en que se han entendido de Platón a Kripke, a saber, como
"determinaciones atemporalmente válidas" de lo que es algo. [ 42 ] De hecho, "El origen
de la obra de arte" intenta descubrir y comunicar la "esencia" histórica del arte, según la
cual Heidegger significa esa estructura que permite que el arte se revele de diferentes
maneras a medida que se desarrolla en la comprensión humana hora. Lo que es confuso
para muchos lectores es que esta esencia histórica del arte no es una sustancia
subyacente a las diferentes formas de arte o incluso una propiedad fija que nos permita
distinguir el arte del no arte sino, en cambio, un insustancial y cambiante ". conflicto
esencial "que está integrado en la estructura de toda inteligibilidad (la estructura
mediante la cual las entidades se vuelven inteligibles como entidades), como veremos. [
43 ]

En lugar de forzar a Heidegger a desarrollar una historia artística completa, las

demandas normativas de su proyecto crítico solo requieren que se concentre en dos
momentos históricos cruciales en la cambiante comprensión histórica del arte por parte
de la humanidad occidental, una especie de antes y después, por así decirlo, que
contrasta la plenitud de lo que ha sido posible con la estrechez de lo que actualmente es
real. Heidegger está principalmente interesado en mostrar, primero, cómo los antiguos
griegos encontraron el arte de una manera no estética (y lo consagraron en sus templos),
y segundo, cómo el arte es típicamente entendido y experimentado por nosotros los
modernos modernos, que seguimos atrapados bajo la influencia de la estética moderna y
bajo la influencia del "subjetivismo moderno" (PLT 76 / GA5 63). Como la ilimitada
ambición del subjetivismo de establecer "dominio sobre la totalidad de lo que es" (QCT
132 / GA5 92) trabaja para objetivar incluso el tema de la modernidad, además,
transforma cada vez más el subjetivismo moderno en un "encuadre" moderno tardío
(como vimos en 2.7).

En "El origen de la obra de arte", Heidegger sugiere que el subjetivismo moderno y el

encuadre moderno tardío pueden entenderse como síntomas de la continua incapacidad
de la humanidad occidental de aceptar nuestra finitud existencial definitoria. La
ambición sin límites de nuestra búsqueda subjetivista de dominar toda realidad de
manera conceptual resulta de nuestro rechazo a aceptar, hacer las paces y encontrar
formas no nihilistas para afirmar la verdad trágica que Heidegger obtiene de los
antiguos:

Gran parte de lo que no se puede someter al dominio de la humanidad. Solo un poco se

sabe. Lo que se conoce permanece aproximado; lo que se domina sigue siendo
inestable. Lo que es nunca es algo [enteramente] hecho por el hombre o incluso solo una
representación, ya que puede aparecer muy fácilmente. (PLT 53 / GA5 39)

Heidegger parte de la segunda oda coral en la Antígona de Sófocles (que discutió

largamente en la Introducción a la metafísica de 1935). Para los ancianos tebanos de
Sófocles, la única cosa que la humanidad no puede dominar es la muerte. Para
Heidegger, pensar en la muerte nos abre a la terrorífica "impresionante" percepción de
que lo conocido descansa en lo desconocido, dominado en lo no domado, como un
pequeño barco flotando en un "mar" profundo y tormentoso (IM 159, 164 / GA40 159,
162). [ 44 ] Nos gusta creer que la humanidad está en camino de dominar el universo,
pero el arte nos enseña que estamos lejos de haber agotado las posibilidades inherentes a
la inteligibilidad.

Sin embargo, en lugar de llevarnos a la desesperación por nuestra finitud humana

esencial (el hecho de que nunca dominaremos la totalidad de lo que es), el arte nos
ayuda a aprender a abrazar esta finitud recordándonos su otro lado, a saber, el hecho de
la inteligibilidad nunca agotará su origen. Porque, sigue siendo posible que continúe
siendo nuevamente inteligible solo si no puede volverse completamente inteligible. El
arte nos enseña así a abrazar la idea de que los significados nunca se agotarán
precisamente porque nos permite seguir descubriendo nuevos significados, y de esta
manera el arte nos ayuda a ver que la finitud humana no es algo sobre lo que
deberíamos desesperarnos o buscar negar, sin embargo, las fantasías subjetivistas
compensatorias. Por supuesto, la afirmación de que deberíamos dejar de pensar que
podríamos saber todo, no implica que debamos dejar de intentar descubrir cosas nuevas,
todo lo contrario. Si lo heroico es lo que nos ayuda a afirmar y transformar lo trágico
(como sugiere el famoso discurso de Sarpêdon en la Ilíada de Homero ), entonces el
pensamiento de Heidegger sobre el arte es heroico: el arte nos enseña a abrazar la idea
inicialmente trágica de que el ser nunca será revelado por completo en el tiempo como
lo que hace posible que los seres humanos continúen entendiendo qué es de maneras
nuevas y potencialmente más significativas.

En resumen, el punto de la yuxtaposición de heidegger del bazo moderno y el ideal

antiguo no es el de exigir el renacimiento imposible del pasado griego perdido sino, más
bien, ayudar a motivar una nueva comprensión post-estética de lo que el arte todavía
podría significar para nosotros, ahora y en el futuro Si, en lugar de tratar de obtener un
tipo de dominio cognitivo sobre el arte a través de la estética, o usar la estética para
extender nuestra comprensión moderna tardía de todo lo que es recursos
intrínsecamente sin sentido esperando a ser optimizados, simplemente nos permitimos
experimentar lo que es sucediendo dentro de una gran obra de arte, entonces Heidegger
cree que podremos encontrar la "lucha esencial" en la que la verdadera obra de arte
"descansa" paradójicamente y encuentra su "reposo". Cuando nos encontramos con el
"movimiento" que paradójicamente descansa en la "compostura" magistral de una gran
obra de arte, además, lo que descubrimos aquí es una "inestabilidad" que subyace a todo
el orden inteligible, una tensión ontológica (entre revelar y ocultar, emerger y retirar)
que nunca puede estabilizarse permanentemente y así permanece incluso en lo que se
"domina". [ 45 ] De hecho, lo que verdaderamente se domina artísticamente, sugiere
Heidegger, es lo que de alguna manera captura, preserva y comunica Es esta tensión en
la estructura de la inteligibilidad, que nos permite encontrar y comprender esta tensión
esencial de una manera que nos ayuda a aprender a trascender los límites de nuestras
formas moderna y tardíamente moderna de entender qué son los seres.

3.2 El enfoque fenomenológico del arte

Para encontrar el movimiento paradójico en reposo dentro de una gran obra de arte (el
misterioso movimiento que Hammermeister sugiere, permite que el arte nos conmueva),
Heidegger cree que solo necesitamos seguir el dictum fenomenológico de que
deberíamos "simplemente describir" nuestra experiencia del obra de arte "sin ninguna
teoría filosófica" (PLT 32 / GA5 18). [ 46 ] El enfoque fenomenológico del arte nos
obliga a

abstenerse de todo lo que se suele hacer y valorar, conocer y mirar, para permanecer
dentro de la verdad que está sucediendo en el trabajo. Solo la restricción de este
persistente permite que lo que se cree sea primero el trabajo que es. (PLT 66 / GA5 54) [
47 ]

Sin embargo, simplemente "dejar que un ser sea como es [ wie es ist ]" resulta ser "la
tarea más difícil" (PLT 31 / GA5 16). Porque, en la medida en que los conceptos que
utilizamos para dar sentido a nuestra experiencia permanecen sin ser interpretados en
cuanto a sus propios sesgos interpretativos incorporados, ni siquiera nos damos cuenta
cuando categorías conceptuales inapropiadas nos llevan a una aprehensión distorsionada
o inadecuada del fenómeno en cuestión.

El ideal fenomenológico de descripción pura requiere, por lo tanto, que luchemos

atentamente contra nuestra tendencia habitual a forzar la cuadratura cuadrada de la
experiencia recalcitrante en el agujero redondo de las categorías conceptuales ya hechas.
(Por ejemplo, dado que la metafísica nos dice que las cosas en reposo no pueden
moverse, nos inclinamos a descartar cualquier indicio de movimiento en una obra de
arte como una especie de proyección idiosincrásica y subjetiva de nuestras partes). Para
estar realmente abiertos a la forma en que muéstrate a nosotros, entonces, tenemos que
"mantener a distancia todas las ideas preconcebidas e ideas falsas interferentes" [ Vor-
und Übergriffe ] "de lo que son las cosas. En lugar de darnos licencia simplemente para
hacer lo que viene "naturalmente", siguiendo el afamado dictamen fenomenológico de
Husserl: "¡De vuelta a las cosas mismas!", Nos exige esforzarnos por discernir y
neutralizar las presuposiciones metafísicas usualmente inadvertidas (como la suposición
moderna de un dicotomía fundamental sujeto / objeto) que, aunque siguen siendo
"derivadas" de experiencias más básicas que no pueden explicar, continúan haciéndose
pasar por "evidentes por sí mismas" y por lo tanto desvían la estética moderna (PLT 31 /
GA5 16).

No es una coincidencia que la pintura de Van Gogh sea el primer ejemplo de una obra
de arte real que Heidegger menciona en "El origen de la obra de arte", y el contexto es
revelador. Heidegger está introduciendo el concepto de "cosa", una idea aparentemente
obvia cuya compleja historia luego explica detalladamente (PLT 20-30 / GA5 5-16),
minando así su apariencia inicial de obviedad. [ 48 ] Al mostrar que ninguna de las tres
concepciones metafísicas estándar de una cosa (que concibe una cosa diversamente
como "el portador de los rasgos, como la unidad de una variedad sensorial, y como
materia formada" [PLT 30 / GA5 15] ) logra capturar completamente nuestro sentido de
lo que son las cosas, Heidegger es capaz de hacer la sugerencia crucial de que hay algo
sobre una cosa que elude todos nuestros intentos de capturarlo y expresarlo
conceptualmente:

Lo que pasa desapercibido se aleja del pensamiento de forma más obstinada. ¿O puede
ser que este rechazo a sí mismo de la mera cosa, este rechazo autocontenido de ser
empujado, pertenezca precisamente a la naturaleza esencial de las cosas? (PLT 31-2 /
GA5 17)

Al sugerir que una evasiva ineliminable -una independencia de los diseños humanos- es
de hecho esencial para lo que son las cosas, Heidegger está motivando su propio
concepto de la "tierra" como lo que informa y resiste la conceptualización. (De hecho,
esta idea crucial de que hay algo esencial para las cosas que resiste el control humano
parece ser lo que motiva a Heidegger a hacer la transición de hablar de la "nada" a
hablar de la "tierra", como veremos). Al mismo tiempo el tiempo, Heidegger también
está ilustrando la afirmación fenomenológica de que nuestra visión del sentido común
de las cosas -aunque parece "natural" y "evidente por sí misma" - a menudo está cargada
de presuposiciones metafísicas inadvertidas que pueden eclipsar y así evitar un
encuentro completo con los fenómenos enfrentamos. Al revelar las limitaciones de las
concepciones metafísicas de la filosofía occidental sobre lo que son las "cosas",
Heidegger da una demostración concreta de su punto de vista fenomenológico-crítico (y
obviamente influenciado por Nietzsche) que: "Lo que parece natural para nosotros es
supuestamente la familiaridad de un largo -la costumbre establecida que ha olvidado la
falta de familiaridad de la que surgió "(PLT 24 / GA5 9).

El hecho de que la primera mención de Heidegger a Van Gogh esté enmarcada por estas
dos formas de socavar nuestro sentido habitual de lo obvio de las cosas debería
llevarnos a sospechar que está introduciendo una idea ordinaria de que posteriormente
usará la fenomenología para intentar excavar debajo y así ir más allá. Una vez que
reconocemos el contexto, no es difícil detectar la ironía en la sugerencia inicial de
Heidegger de que "las obras de arte son familiares para todos" ya que pueblan nuestro
mundo como todos los demás objetos "disponibles":

One [ Man ] encuentra obras de arquitectura y escultura erigidas en lugares públicos, en

iglesias y en viviendas privadas. ... Las obras están, por supuesto, a mano [ vorhanden ,
es decir, objetivamente presentes] como cualquier otra cosa. La imagen cuelga en la
pared como un rifle o un sombrero. Una pintura, por ejemplo, la de Van Gogh que
representa un par de zapatos de granjero, viaja de una exposición a otra. Los trabajos se
envían como el carbón del Ruhr y los registros del Bosque Negro. (PLT 19 / GA5 3)

De hecho, está claro que para Heidegger la misma evidencia del conocimiento público
de que las obras de arte son objetos y que representan cosas oculta las verdades más
"originales" sobre el arte que busca descubrir en "El origen de la obra de arte". [ 49 ]

Que la familiaridad inicial del "todos" anónimos ( jedermann ) con los objetos de arte y
las pinturas representativas resulta ser un conocimiento superficial que cubre las
verdaderas profundidades del asunto en cuestión no debe sorprendernos. Casi una
década antes, cuando Being and Time famoso intentó divulgar las formas omnipresentes
y, por lo general, desapercibidas en que el anónimo "uno [ das Man ] despliega su
verdadera dictadura", Heidegger ya había observado que "leemos, vemos y juzgamos la
literatura" y el arte es la forma en que uno ve y juzga ". Entonces, por ejemplo," todos
saben "que la" Mona Lisa "de Da Vinci es una gran obra de arte; creemos que
"sabemos" esto incluso si la pintura nunca nos ha hablado en absoluto, o si solo hemos
escuchado que "dicen" se supone que el enigmático indicio de una sonrisa en su rostro
sugiere la presencia numinosa de Dios, o la sonrisa irónica de un amante secreto, o, más
recientemente, que la sublime excitación de su sonrisa finalmente puede ser "explicada"
por hallazgos neurocientíficos sobre la forma en que nuestros cerebros procesan
diferentes frecuencias espaciales. [ 50 ] Mediante este tipo de "nivelación hacia abajo"
hacia un mensaje público accesible al público,

todo lo primordial se pasa por alto como algo familiar desde hace tiempo. Todo lo
ganado por una lucha se convierte en algo para ser manipulado. Todo misterio pierde su
poder. (BT 164-5 / SZ 126-7)

"The Origin [ Ursprung ] of the Work of Art" sugiere, a la inversa, que luchando
personalmente con los misterios en juego en la pintura de Van Gogh de "Un par de
zapatos", podemos obtener una idea de lo más "primordial" del arte ( o "original,"
Ursprüngliche ) nivel de verdad.

Desafortunadamente, es bastante difícil presentar las verdades más profundas que

surgen del tipo de lucha personal que exige la fenomenología existencial sin
proporcionar inadvertidamente al público otra fórmula nivelada para blandir, un lema
familiar (como "el lenguaje es la casa de ser ") que rápidamente se convierte en un
sustituto superficial de la idea que revela. El problema, expresado metafóricamente, es
que recibir un recuerdo del viaje de otra persona es un mal sustituto para tomar ese viaje
por uno mismo. El reconocimiento de Heidegger de esta dificultad ayuda a explicar por
qué intenta mostrar al menos tanto como decir lo que considera las verdades más
profundas del arte en "El origen de la obra de arte". De hecho, la marca distintiva de la
última "poética" de Heidegger el estilo proviene del hecho de que, después de Ser y
Tiempo , ya no se contenta con construir argumentos en una prosa filosófica
relativamente directa, sino que también comienza a tratar de conducir
performativamente a su audiencia para ver el fenómeno en última instancia en cuestión.
Esta es una gran parte de lo que hace que las últimas obras de Heidegger sean aún más
elusivas y desafiantes para los lectores filosóficos contemporáneos que Being and Time
. [ 51 ] Sin embargo, al basarse en los trabajos tempranos de Heidegger y en sus obras
posteriores, podemos comprender claramente el desafío filosófico perdurable que su
enfoque fenomenológico del arte busca superar.

3.3 La dificultad fenomenológica Heidegger presenta a Van Gogh para

abordar

El problema básico, como hemos visto, es que la forma en que funcionan las obras de
arte en el trasfondo de nuestra experiencia cotidiana no puede describirse
adecuadamente en términos estéticos (como la experiencia de un sujeto de un objeto de
arte) porque: (1) la estética presupone el sujeto / dicotomía del objeto; (2) esta
dicotomía sujeto / objeto emerge solo en un nivel secundario de experiencia, cuando
nuestro compromiso primario e integral con el mundo del equipo práctico se rompe; y
(3) estructuras secundarias de experiencia como la dicotomía sujeto / objeto no pueden
recapturar el nivel primordial de nuestro compromiso con el mundo (el nivel del que
deriva originalmente), porque cualquier descripción de un objeto externo "en mano"
para un sujeto echa de menos precisamente lo que es encontrar un "equipo" de manera
práctica. Las descripciones objetivas de los equipos eluden la misma "equipamidad de
los equipos [ Zeughaften des Zeuges ]" (PLT 32 / GA5 17) -como Heidegger aún
expresa el punto en "El origen de la obra de arte" - porque tales descripciones no se
notan, dejan captura solo, lo que es estar involucrado integralmente con el equipo en uso
comprometido. El problema fundamental, entonces, es: ¿cómo puede describirse y
comunicarse adecuadamente dicho uso comprometido?

Es este difícil intento de describir fenomenológicamente "qué equipo es en verdad"

(PLT 32 / GA5 17), es decir, transmitir la forma en que encontramos algo cuando no
nos damos cuenta de ello como un objeto en absoluto, sino que somos completamente
inmerso en nuestro compromiso práctico con eso, eso motiva a Heidegger no solo a
mencionar sino a presentar genuinamente la pintura de Van Gogh, que Heidegger
presenta simplemente como "ejemplo de un tipo común de equipo: un par de zapatos de
granjero" (PLT 32 / GA5 18). En la pintura más famosa de Van Gogh, " Un par de
zapatos " (1886), Heidegger cree que podemos "descubrir lo que el equipamiento de los
equipos es en verdad" (PLT 33 / GA5 18). En otras palabras, Heidegger piensa que la
pintura de Van Gogh revela lo que es realmente encontrar un zapato en su uso como
zapato. Como él lo dice:

La campesina usa sus zapatos en el campo. Solo aquí son ellos lo que son. Todos ellos
son más genuinamente así, cuanto menos piensa la agricultora en el trabajo sobre los
zapatos, o los siente en absoluto, o incluso los conoce. (PLT 33 / GA5 18)

Heidegger presenta así la pintura de Van Gogh (lo que él considera ser) los zapatos de
un granjero para "facilitar la realización visual" de la "equipamietnalidad", esa
modalidad primordial de existencia en la que estamos integralmente involucrados con
nuestro mundo y nos encontramos con equipo en una forma no temática, práctica. [ 52 ]

Sin embargo, este es un movimiento profundamente paradójico, como el propio

Heidegger se da cuenta, porque la pintura de Van Gogh no imagina que los zapatos se
usen como equipo; ¡imagina zapatos simplemente de pie como objetos en una pintura de
bodegones! Así, quedaremos atrapados en una experiencia estética, reconoce Heidegger,
"siempre y cuando simplemente miremos los zapatos vacíos, sin usar, tal como están en
el cuadro" (PLT 33 / GA5 19). El enigma profundo aquí, entonces, es: ¿cómo está la
imagen de Van Gogh de "zapatos vacíos y sin usar" allí como objetos supuestamente
para ayudarnos a desarraigar y trascender la dicotomía sujeto / objeto que yace en el
corazón de la estética moderna? ¿Cómo, para poner el rompecabezas en los términos de
Heidegger, se supone que una imagen nos ayuda a encontrar una manera de salir de la
era de la imagen del mundo? ¿Cómo es que nuestra experiencia de pintar un par de
zapatos como objetos supone llevarnos a un encuentro pre-objetivo con la
"equiparación"? ¿Cómo, en otras palabras, puede la estética transcenderse desde dentro?

Aquí Heidegger ha establecido una aporía genuina, o mejor, un Holzweg , un "sendero

del bosque" o, más coloquialmente, "un camino a ninguna parte". No es una
coincidencia que Holzwege sea el título que Heidegger le dio al libro de ensayos que
abre con "El origen de la obra de arte". Como insinúa Heidegger (en la página que de
otro modo estaba vacía inserta en el libro, antes de su primera página), un Holzweg es
un camino a través del bosque hecho por silvicultores (y conocido por bosques
excursionistas y lugareños que siguen estos caminos para recoger su propia leña, como
lo hizo el mismo Heidegger). Tal camino eventualmente llega a un callejón sin salida
aparente, pero este callejón sin salida, visto de manera diferente, resulta ser un "claro"
(o Lichtung ), es decir, un lugar del cual los árboles han sido removidos, lo que ofrece
un vista inesperada, una epifanía que, aunque solo resulta de caminar un camino
particular para uno mismo, sin embargo, parece provenir de fuera de la nada. Además,
para Heidegger, el encuentro con un "claro" en un bosque del que se han eliminado
todos los árboles, es decir, un encuentro con la nada , inicialmente, nos permite
observar la luz a través de la cual normalmente vemos el bosque . En sus términos, un
claro redirige nuestra atención de las entidades al ser, esa luz ontológica, por lo general
desapercibida, a través de la cual las cosas suelen aparecer. Ver de otra manera, sugiere
Heidegger, puede convertir un aparente callejón sin salida en una ocasión para una
epifanía ontológica.

3.4 Ver de manera diferente: del Nada de la Nada a la Esencial Esfuerzo

de la Tierra y el Mundo

Con esta idea crucial de ver de manera diferente en mente, observe una aporía
relacionada que aparece un poco antes en el texto de Heidegger. Al desarrollar su crítica
fenomenológica de la forma en que la concepción moderna de qué "cosas" son
estructuras implícitas y distorsionan así la comprensión estética del arte, Heidegger
observa que una vez que esta "relación sujeto-objeto se combina con el par conceptual
forma-materia", y esta matriz conceptual se combina con las dicotomías "racional /
irracional" y "lógica / ilógica",

entonces la representación tiene a su disposición una maquinaria conceptual que nada

puede oponerse [ eine Begriffsmechanik, der nichts widerstehen kann ]. (PLT 27 / GA5
12)

Heidegger parece querer decir que tomamos en serio sus palabras: la representación
estética ahora posee "una maquinaria conceptual contra la cual nada puede oponerse".
Tomadas en serio, sin embargo, estas palabras no dejan espacio para la esperanza de
Heidegger de trascender la estética. Llegamos a un callejón sin salida, es decir, hasta
que escuchamos estas palabras de manera diferente, como sugiriendo en cambio que (la)
nada puede realmente oponerse a la maquinaria conceptual de la estética, por lo demás
irresistible.

Eso puede sonar extraño al principio, pero recuerda que, para Heidegger, la nada no es
nada en absoluto, sino que hace algo; "Nada en sí mismo nohs o nihilates [ das Nichts
selbst nichtet ]" [P 90 / GA9 114], como notoriamente lo expresó en 1929. [ 53 ] Este
activo "nada" de la nada fue el primer nombre que apareció Heidegger con describir la
manifestación fenomenológica de lo que provoca y elude la conceptualización
completa, un fenómeno inicial incipiente que encontramos cuando vamos más allá de
nuestra concepción orientadora de lo que es. Experimentar este "nada" es sintonizarse
con algo que no es una cosa (de ahí "nada") pero que condiciona todas nuestras
experiencias de las cosas, algo que fundamentalmente informa nuestros mundos pero
que experimentamos principalmente como lo que escapa y así desafía nuestro impulso
"subjetivista" de extender nuestro dominio conceptual sobre todo. Con la ayuda del
extraño pensamiento de Heidegger de que solo esta "nada" puede oponerse a la
maquinaria conceptual de la estética, ahora estamos preparados para comprender su
interpretación fenomenológica de la pintura de Van Gogh.

Para convertir un callejón sin salida en un claro, uno tiene que verlo de manera
diferente. Observe cómo Heidegger mira la pintura de bodegones de Van Gogh de un
par de zapatos muy usados. El punto central en la meditación de Heidegger tiene lugar
cuando él asume el hecho de que "[t] aquí no hay nada que rodee este par de zapatos de
granjero" (PLT 33 / GA5 18-9). [ 54 ] Aunque todas las traducciones al inglés oscurecen
esto (y ningún otro intérprete parece notarlo), está claro que para Heidegger esta nada
no es nada en absoluto. Heidegger dice literalmente:

Rodeando este par de zapatos de granjero no hay nada en lo que puedan pertenecer ... [
Um dieses Paar Bauernschuhe herum ist nichts, wozu und wohin sie gehören könnten ...
] (PLT 33 / GA5 18-9)

Heidegger introduce tres veces la pintura de Van Gogh "A Pair of Shoes" empleando la
palabra "nada" exactamente de esta manera ambigua; como veremos, así es como
comienza cada discusión extensa de la pintura de Van Gogh. La pregunta
fenomenológica crucial, entonces, es: ¿qué significaría realmente ver este "nada" para
encontrarlo no como nada en absoluto sino, de manera muy diferente, como ese "en qué
y para qué" los zapatos pueden pertenecer? [ 55 ]

Si, siguiendo a Heidegger, uno asiste lo suficiente como para "nada que rodee este par
de zapatos de granjero", medita (con suficiente paciencia y cuidado) [ 56 ] en "el espacio
indefinido" (PLT 33 / GA5 19) en la pintura de Van Gogh- el extraño espacio que rodea
estos zapatos como una atmósfera subyacente pero también envolvente: uno puede notar
que las formas incipientes comienzan a emerger del fondo pero nunca toman una forma
firme; de hecho, estas formas tienden a desaparecer cuando uno trata de fijarlas. [ 57 ] El
fondo de la pintura no solo admite discretamente la imagen de primer plano de los
zapatos, sino que, cuando prestamos atención a este fondo normalmente poco visible,
podemos observar que continúa ofreciendo otras formas incipientes que se resisten a ser
gestadas firmemente. Este intrigante fenómeno es más obvio en algunas de las otras
pinturas de Van Gogh; que Van Gogh parece haber incrustado su propio rostro con
sombrero en la única luz que ilumina su famoso " Café Terrace at Night " es quizás el
más fácil de ver. Está claro que "Vincent reconoció que algo importante sucedió en la
pintura de zapatos viejos, porque pasó a experimentar varias veces con el tema"
(Edwards 2004, p.51), y si uno estudia otra de las pinturas de Van Gogh de " A " Par de
zapatos "(este del año siguiente, 1887), parece difícil perder las caras que emergen del
fondo en la esquina superior derecha de la pintura, o la figura parecida a Cristo en la
esquina superior izquierda. [ 58 ]

Más tarde, Heidegger describió este fenómeno como "la tensión de surgir y no
emerger", y es central en sus comentarios sobre la pintura de Cézanne y Klee. [ 59 ]
Como Young muestra agradablemente, Heidegger admiraba especialmente las obras
posteriores de Klee, como "Saint from a Window" (1940), en las que la imagen epónima
en primer plano apenas logra emerger de la cacofonía silenciada de otras imágenes que
se suponen a medias desde el fondo. [ 60 ] Aquí la tensión entre surgir y retirarse es casi
tan palpable como la figura central, que parece estar desapareciendo en el fondo
sutilmente dinámico del que otras figuras continúan sugiriéndose. En una nota que hizo
debajo de un boceto de "Saint from a Window" de Klee, Heidegger pregunta: "Si uno
borra el personaje de 'imagen' [de una imagen], ¿qué [queda] para 'ver'?" Él responde en
otra nota al citar al propio Klee: "La estructura interna que organiza la imagen misma
comienza a destacarse y llega a la verdad, coûte que coûte [cualquiera que sea el
costo]". [ 61 ] Para Heidegger, para decirlo simplemente, Klee las pinturas tardías
preservan la lucha fenomenológica de surgir y retirarse, y de ese modo llevar la tensión
usualmente poco llamativa entre el primer plano y el fondo mismo a primer plano,
ofreciéndonos así un vistazo de la estructura subyacente escondida en todo el arte. Esta
fenomenológica "tensión de lo emergente y lo no emergente" que encuentra Heidegger
en Klee y Cézanne, sin embargo, descubrió por primera vez en la pintura de Van Gogh
"A Pair of Shoes", específicamente, en la forma en que la pintura de Van Gogh
manifiesta "The Origin of the Obra de arte "famosa llamada" la lucha esencial "entre" la
tierra y el mundo "(PLT 49 / GA5 35).

Podemos enfrentarnos a esta "lucha" fenomenológica por nosotros mismos si podemos

reconocer la forma en que lo que inicialmente parece "nada" en el fondo de la pintura de
Van Gogh continúa ofreciéndonos tentadoramente a nuestro entendimiento mientras
también se aleja de nuestros intentos de ordenar lo que nos ofrece un significado firme y
establecido. Por lo tanto, cuando Heidegger define el fenómeno de "tierra" como "el
esencialmente auto-secunda" (PLT 47 / GA5 33), rápidamente califica esta definición al
especificar que:

La auto-reclusión de la tierra no es uniforme, inflexible permaneciendo a cubierto; más

bien, se desarrolla en una abundancia inagotable de modos y formas simples [ eine
unerschöpfliche Fülle einfacher Weisen und Gestalten ]. (PLT 47 / GA5 34)

"Tierra", en otras palabras, es una dimensión inherentemente dinámica de la

inteligibilidad que simultáneamente se ofrece a sí misma y se resiste a ser traída
completamente a la luz de nuestros "mundos" de significado y permanentemente
estabilizada en ella, a pesar de nuestros mejores esfuerzos. Estos esfuerzos por llevar la
"abundancia inagotable de modos y formas simples" de la Tierra a la luz de nuestros
mundos generan lo que Heidegger llama la "lucha esencial" entre "tierra" y "mundo":

El mundo se fundamenta en la tierra y la tierra atraviesa el mundo. ... El mundo,

descansando sobre la tierra, se esfuerza por elevar la tierra por completo [a la luz].
Como auto-apertura, el mundo no puede soportar nada cerrado. La tierra, sin embargo,
como refugio y ocultamiento, tiende siempre a atraer al mundo dentro de sí mismo y
mantenerlo allí. (PLT 49 / GA5 35)

En la visión de Heidegger, entonces, para que funcione una gran obra de arte, es decir,
para ayudar a enfocar y preservar un "mundo" significativo para una audiencia [ 62 ], esta
obra de arte debe mantener una tensión esencial entre el mundo de significados que
reúne y el fenómeno más misterioso de la "tierra". La Tierra , en su análisis, informa y
sostiene este mundo significativo y también se resiste a ser exhausta
interpretativamente, lo que permite una gran obra de arte para mantener la santidad de
lo ininterpretable en el mundo mismo. de significados que transmite.

Como la notoria "nada" que (Heidegger escribió en 1929) "hace posible la

manifestación de entidades como tales para la existencia humana [o" ser-aquí ", Dasein
]" (P 91 / GA9 115), la "tierra" es así El nombre de Heidegger en 1935-36 por lo que
con más frecuencia llama "ser como tal", una "presencia" fenomenológica dinámica (
Anwesen ) que da lugar a nuestros mundos de significado sin agotar jamás, una
dimensión de inteligibilidad que experimentamos tanto como informa y escapa a
nuestros intentos de precisarlo. [ 63 ] Lo que esto sugiere, entonces, es que hacia 1935
Heidegger se había sentido insatisfecho con su terminología ampliamente
incomprendida de "nada más" y trató de redescribir y elaborar más cuidadosamente el
misterioso fenómeno que había llamado el "no-hacer" seis años antes como la "tierra
que esencialmente se autoafirma", cuya auto-reclusión se vuelve palpable en su
resistencia a nuestros mejores esfuerzos por llevar el fenómeno completamente a la luz
de nuestros mundos. Incluso podemos observar esta redescripción de refinación que
tiene lugar en la interpretación de Heidegger de Van Gogh.

3.5 De la fenomenología de la pintura de Van Gogh a la ontología del arte

La presentación más famosa de Heidegger de la pintura de Van Gogh gira nuevamente

sobre un uso ambiguo de "nada", a lo que Heidegger ahora agrega una locución elíptica
e intimidatoria ("Y aún ...") para animar a su audiencia a escuchar un cambio sutil y
notarse el significado sugerido por su adición, por lo demás superflua, "y nada más". El
uso de Heidegger de esta locución ambigua ("y nada más") fue un tropel retórico bien
establecido para él en 1935; era su método preferido para introducir la idea de esa
"nada" que encontramos cuando nos movemos más allá de la totalidad de las entidades
hacia aquello que hace posible encontrar estas entidades de la manera en que lo
hacemos. Heidegger había establecido el patrón en "¿Qué es la metafísica?" De 1929,
empleando deliberadamente tales locuciones ambiguas siete veces seguidas,
refiriéndose a "la entidad misma, y nada aparte de [ und sonst nichts ]", "la entidad
misma" y nada más allá [ und weiter nichts ], "la entidad misma -y más allá de eso,
nada", etc., y luego volviendo al punto de la cuestión retórica: "¿Es esto solo una
manera de hablar, y nada más?" (P 84 / GA9 105)

Visto bajo esta luz, el hecho de que Heidegger repite la misma estrategia retórica
cuando presenta la pintura de Van Gogh se vuelve inconfundible:

Un par de zapatos de granjero y nada más. Y todavía. [ Ein Paar Bauernschuhe und
nichts weiter. Und dennoch. ]

Desde fuera de la abertura oscura del interior desgastado de los zapatos, la fatigosa
banda de rodadura del trabajador mira hacia adelante ... Los zapatos vibran con la
silenciosa llamada de la tierra, su don silencioso del grano maduro [es decir, "la tierra"
hace "mundo" posible al entregarse inconspicuamente al mundo] y el inexplicable auto-
rechazo de la tierra en la desolación en barbecho del campo invernal [es decir, también
es constitutivo de la tierra que resiste este mundo retrocediendo hacia sí mismo]. (PLT
33-4 / GA5 19)

Como sugieren las inserciones editoriales, el punto de la interpretación fenomenológica

de Heidegger de la pintura de los zapatos de Van Gogh no es involucrarse en una
antropología de sillón de la agricultura, sino más bien sugerir que atender la "nada" en
la pintura de Van Gogh revela el nivel más profundo de la "verdad" en el trabajo en el
arte, es decir, la tensión esencial en la que la "tierra" fenomenológicamente abundante
posibilita simultáneamente y también se resiste a ser finalmente dominada o expresada
por completo dentro del "mundo".
Cuando prestar atención a lo misterioso nada nos permite reconocer la tensión dinámica
entre "tierra" y "mundo" preservada en la pintura de Van Gogh, entonces hemos
encontrado lo que para Heidegger es la tensión interna en el corazón del arte, una
tensión que no solo impulsa el arte y lo mantiene vivo, pero también permite que la
comprensión de la humanidad sobre el desarrollo se desarrolle históricamente. El "arte"
en este sentido esencial -que Heidegger también llama "poesía" o poiesis , es decir, que
se da a luz- puede entenderse como una lucha creativa interminable para expresar
aquello que condiciona e informa nuestros mundos de significado y, sin embargo, se
resiste a ser articulado exhaustivamente en los términos de estos mundos. [ 64 ] El
conflicto preservado en la pintura de Van Gogh -entre emerger en la luz y retroceder en
la oscuridad, revelarse y retirarse, "emerger y no emerger" - es para Heidegger la
estructura básica de la inteligibilidad tal como tiene lugar en el tiempo.

La descripción de Heidegger de este conflicto esencial entre la tierra y el mundo puede

entenderse como su intento de elaborar fenomenológicamente su comprensión
ontológica perdurable de la verdad como manifestación intrínsecamente agonística de
alêtheia , es decir, "verdad" concebida ontológicamente como "ocultación"
históricamente variable. o "desapego". Es decir, podríamos decir, el guión en alêtheia -
la unión, literalmente "debajo de uno" ( hipo + gallina ), de revelar y ocultar- que
Heidegger desarrolla como la lucha esencial entre el mundo y la tierra . [ 65 ] Con el
mundo y la tierra, en otras palabras, Heidegger busca nombrar y hacer visible la
estructura silenciosamente conflictiva en el corazón de la inteligibilidad, la oposición
unificada que permite que el "ser" se "disgregue" en el tiempo. Desde el Ser y el Tiempo
al menos, Heidegger había insistido en la "equiprimordialidad" o "co-originalidad" (
Gleichursprünglichkeit ) de "verdad" y "falsedad" (BT 265 / SZ 222), basándose en el
axioma fenomenológico de Husserl de que el surgimiento de uno una cosa o aspecto de
una cosa en inteligibilidad requiere el ocultamiento de otra. (Llevado al extremo, este
axioma le permite a Heidegger sugerir que la totalidad de lo que está en el lugar de, y
por lo tanto, oculta la "nada" de la que emerge). [ 66 ] Para Heidegger, el hecho de que no
puede haber revelar sin ocultar (y viceversa) es una característica necesaria no solo de la
percepción o la cognición, sino de la inteligibilidad en general. [ 67 ]

La verdad revelada por la obra de arte particular ("óntica") de Van Gogh es, por lo
tanto, ontológica . Es decir, la tensión entre surgir y retirarse que es visible en la pintura
de Van Gogh condiciona implícitamente toda creación artística, lo que (como hemos
visto) significa todo lo que trae consigo al ser, es decir, toda la inteligibilidad histórica.
Heidegger llega a afirmar que:

El mundo es la apertura autorreveladora de los senderos amplios de las decisiones

simples y esenciales en el destino de un pueblo histórico. La tierra es la aparición
espontánea de lo que continuamente se autoreconoce y en esa medida se refugia y
oculta. El mundo y la tierra son esencialmente diferentes unos de otros y, sin embargo,
nunca están separados ... El trabajo-ser del trabajo consiste en la lucha de la batalla [ der
Bestreitung des Streites ] entre el mundo y la tierra. (PLT 49 / GA5 35-6)

Como "tierra", en otras palabras, la inteligibilidad tentadoramente ofrece aspectos

previamente desapercibidos a nuestra comprensión y, sin embargo, también se retira de
nuestros intentos de ordenar esos aspectos en un único significado fijo. Como "mundo",
luchamos sin embargo para forzar un orden estable en esta inagotable abundancia
fenomenológica, aunque sea temporalmente. De esta manera, "tierra" apoya y resiste al
"mundo", provocando tentadoramente, siempre informando, y al mismo tiempo
escapando en parte de todos nuestros intentos de estabilizar finalmente nuestros mundos
inteligibles, para asignarle una forma firme a las cosas de una vez por todas.

La "lucha esencial" de esta lucha altheiac entre ocultar y revelar, tierra y mundo, es
precisamente lo que Heidegger piensa que hace Van Gogh en su pintura de "Un par de
zapatos". [ 68 ] Lo que podemos aprender de una obra de el arte como la pintura de Van
Gogh -en la cual esta tensión generalmente discreta se conserva y transmite
magistralmente- es que nuestros mundos inteligibles están formados por lo que
tomamos y hacemos de una abundancia fenomenológica dinámica que nunca podremos
captar por completo o finalmente dominar. [ 69 ] Al informar parcialmente y siempre
también eludiendo en parte nuestros intentos de ordenar esos aspectos que la tierra
ofrece a nuestro entendimiento en un único "mundo" final, histórico, la tierra abundante
se conserva para las ordenaciones futuras, para los mundos aún por descubrir . [ 70 ]

3.6 No representa nada: trasciende el subjetivismo estético desde dentro

Para Heidegger, entonces, la tensión esencial entre "mundo" y "tierra" -la dinámica ida
y vuelta por la cual algunas cosas (o aspectos de las cosas) no pueden emerger a la luz
de nuestros mundos inteligibles sin que otros se retiren al fondo (lo cual significa que es
imposible que todo tenga lugar en inteligibilidad, todo a la vez) -llama el conflicto
básico en la estructura de la inteligibilidad, un conflicto que es el responsable último del
desarrollo histórico de lo que es . [ 71 ] Una vez que nos damos cuenta de esto, podemos
ver que la única otra gran referencia de Heidegger a la pintura de Van Gogh (en La
introducción a la metafísica de 1935) sigue de nuevo la misma secuencia básica de
pasos fenomenológicos. Este pasaje importante vuelve una vez más al doble significado
de (la) "nada" (que Heidegger nuevamente intenta sugerir con la locución sutilmente
ambigua, "nada más"):

Una pintura de Van Gogh: un par de zapatos de granjero resistentes, nada más [ sonst
nichts ]. La imagen realmente no representa nada [ Das Bild stellt eigentlich nichts dar
]. Sin embargo, qué hay allí, con eso estás inmediatamente solo, como si en una tarde de
otoño, cuando los últimos fuegos de las papas se hubieran apagado, tú mismo te dirigías
cansadamente a casa desde el campo con tu azada. (IM 37-8 / GA40 38)

Los lectores a menudo toman la afirmación deliberadamente provocadora de Heidegger

de que "[l] a imagen realmente no representa nada" como una afirmación descabellada
de que la pintura de Van Gogh no representa el calzado. [ 72 ] Pero eso oscurece el punto
más profundo de Heidegger y, de hecho, no tendría más sentido que si, debajo de " La
traición de las imágenes " (1929) -La representación realista de Magritte de una tubería
sobre un fondo en blanco-Magritte no había pintado el famoso palabras, "Esto no es una
tubería [ Ceci n'est pas une pipe ]" sino, en cambio, "Esto no es una representación de
una tubería". Porque, el punto más obvio de Magritte es que una representación de una
tubería (ya sea pictórica o lingüística) no es en sí misma una pipa. El efecto surrealista
de "The Treason of Images" proviene de la forma en que anima a los espectadores a
confrontar la distancia, por lo general inadvertida, entre las representaciones y las cosas
que representan. "Esto no es una pipa" pone en tela de juicio la propia evidencia de la
representación, y así apunta hacia los misterios ocultos bajo el sistema de representación
que solemos dar por sentado. [ 73 ]
El efecto de la provocativa afirmación de Heidegger sobre la pintura de Van Gogh "Un
par de zapatos" es similar. Cuando Heidegger afirma que "[l] a imagen en realidad no
representa nada", no está promoviendo la extraña afirmación de que la pintura de Van
Gogh de un par de zapatos no representa zapatos. El hecho de que la pintura de Van
Gogh representa los zapatos es lo primero que se nota y también (como hemos visto) lo
primero que Heidegger mencionó al respecto: la imagen de Van Gogh "representa [
darstellt ] un par de zapatos de granjero" ( PLT 19 / GA5 3). Heidegger no se está
retractando de esa afirmación, sino que, basándose en ella, sugiere que la pintura de Van
Gogh no se limita a representar un par de zapatos: la pintura de Van Gogh "real, propia
o auténticamente" ( eigentlich ) no representa nada. De hecho, representa (la) nada de
una manera que, en última instancia, nos permite trascender la representación estética
desde dentro, al ponernos nuevamente en contacto con un nivel más básico de existencia
humana que el orden de las representaciones objetivas presupone pero no puede
recapturar completamente. [ 74 ]

La sugerente frase ambigua, "nada fuera de lo común", podría ser un buen título para el
intento de Heidegger de mostrar cómo la misteriosa "nada" emerge de la pintura de Van
Gogh de un par de zapatos aparentemente ordinarios. Para Heidegger, no es que la
persona que rompió estos zapatos vacíos, aunque ausente de la pintura, permanezca allí
en su ausencia. Es cierto, como sugiere Edwards (2004, p.54), que la presencia palpable
de la persona desaparecida cuyos pies formaron los zapatos que Van Gogh pintó con
naturalidad lleva a los que estudian la pintura cuidadosamente a preguntarse: ¿De quién
eran originalmente estos zapatos ? Y esa pregunta, a su vez, ayuda a alimentar la
controversia que todavía rodea la interpretación de Heidegger de la pintura (ver la
sección 4). Para Heidegger, sin embargo, la "nada" que es visible en la pintura de Van
Gogh no es la inquietante presencia del propietario ausente de estos zapatos, sino la
apariencia igualmente paradójica (y no menos fenomenológicamente discernible) de lo
que no es ni una entidad ni simplemente nada en absoluto y sin embargo condiciona
nuestra experiencia de todas las entidades.

Lo que Heidegger finalmente quiere sugerir, de hecho, no es solo que la nada surge de
lo ordinario (que la nada se hace visible en la pintura de Van Gogh de un par de zapatos
ordinarios) sino también lo contrario, que lo que ahora pensamos es "Ordinario"
primero se originó a partir de la "nada", a través de la lucha esencial entre la tierra y el
mundo. Porque, según el punto de vista de Heidegger, las creaciones inicialmente
extraordinarias, una vez creadas, eventualmente se estabilizan en inteligibilidad y se
perciben como simplemente "ordinarias" (de la misma manera que lo que comienza
como una revelación poética reveladora eventualmente se rutiniza en un desgastado
cliché). [ 75 ] Como él lo dice así:

¿La verdad, entonces, se origina de la nada? De hecho lo hace, si por "nada" no

queremos decir más que lo que no es un ser, y si "un ser" representa lo que está
objetivamente a mano [ Vorhandene ] en la forma normal-a [modo de concebir] "
siendo, "la verdad meramente putativa de la cual sale a la luz y, por lo tanto, se hace
añicos por la permanencia allí de la obra. (PLT 71 / GA5 59)

En otras palabras, el encuentro con la nada en la obra de arte "rompe" la obviedad

asumida del marco teórico moderno en el que los sujetos tratan de dominar los objetos
externos, un marco implícito en la visión estética básica según la cual los sujetos
experimentar intensas experiencias de objetos de arte. El encuentro fenomenológico con
la pintura de Van Gogh socava la obviedad de la cosmovisión moderna al devolvernos
directamente al nivel primordial de la existencia comprometida en la que el sujeto y el
objeto aún no se han diferenciado. De hecho, Heidegger piensa que la estética se
trasciende desde dentro en el encuentro con la pintura de Van Gogh porque este
encuentro con la obra de arte nos devuelve a este comprometido nivel de existencia de
una manera particularmente lúcida y reveladora. Este encuentro lúcido, además, se
supone que nos ayuda a transformar nuestro sentido rector de lo que son los seres, lo
que nos lleva más allá de las comprensiones moderna y moderna tardía de ser como
objetos a ser dominados y recursos a optimizar. ¿Pero cómo exactamente?

Heidegger piensa que podemos trascender la estética moderna desde adentro si, en lo
que comienza como una experiencia estética ordinaria de un objeto -la pintura de Van
Gogh de un par de zapatos- que se encuentra frente a nosotros (como si fuera externo a
nuestra propia subjetividad), notamos y cuidadosamente Presta atención a la forma en
que estos zapatos toman forma sobre y contra un fondo inconspicuamente dinámico (el
"nada" repensado como "tierra"), un fondo que no es nada en absoluto, sino que más
bien apoya y excede el mundo inteligible que emerge de eso. [ 76 ] Nuestra experiencia
de un objeto estético se trasciende aquí porque, para encontrar la obra de arte de Van
Gogh en toda su riqueza fenomenológica (al reconocer la lucha entre "la tierra y el
mundo" que se conserva en la pintura), ya no podemos acercarnos el significado de este
trabajo como si este significado estuviese completamente contenido dentro de un objeto
externo separado de nosotros. Nuestro encuentro fenomenológico con la pintura de Van
Gogh nos muestra que su significado no está ubicado enteramente en el objeto que está
frente a nosotros ni es simplemente proyectado por nuestra subjetividad sobre una obra
inherentemente sin sentido; el significado del trabajo debe cumplirse discretamente en
nuestro propio compromiso con el trabajo. A través de nuestro compromiso con la
pintura de Van Gogh, sugiere Heidegger, nos encontramos lúcidamente con la
negociación por la cual siempre estamos, ya dando sentido al mundo.

Para Heidegger es crucial no reinterpretar este encuentro como la captación cognitiva y

perceptual selectiva del sujeto de un mundo objetivo. Lo que encontramos en el arte es
algo más profundamente arraigado en la existencia sobre el que la moderna dicotomía
sujeto / objeto se desliza. Nuestro encuentro con el trabajo nos enseña que ese
significado no ocurre únicamente en el objeto de arte o el sujeto que lo mira, sino que
tiene lugar, podríamos decir, entre nosotros y el trabajo. Esto, nuevamente, es una
verdad ontológica ; es válido para la existencia (humana) en general. Ser Dasein es ser
"el ser del ' entre' " (HCT 251 / GA20 346-7), como lo expresó Heidegger por primera
vez en 1925. Esto significa que nuestro encuentro con la pintura de Van Gogh nos
ayuda a darnos cuenta y convertirnos en lo que nosotros somos Porque, lo que
encontramos lúcidamente en el arte es nuestro sentido del lugar en el que nos
encontramos, una "divulgación mundial" fundamental que siempre está presente en la
"existencia" humana, en la inteligibilidad. Para Heidegger, la pintura de Van Gogh nos
permite encontrar lúcidamente lo que ya somos, fundamentalmente, pero sin darnos
cuenta, es decir, Dasein , "estar aquí", el activo que hace inteligible el lugar en el que
nos encontramos. El arte nos enseña a convertirnos en lo que somos al permitirnos pasar
lúcidamente desde la comprensión y la experiencia de nosotros mismos como sujetos
que otorgan sentido a un mundo objetivo, a reconocer que, en un nivel más profundo,
siempre participamos implícitamente en la creación -inteligible de nuestros mundos. [ 77 ]

3.7 La comprensión postmoderna de Heidegger del arte

Esta lucha implícita por la cual el ser se vuelve inteligible en el tiempo, como hemos
visto, es la esencia misma del arte, el corazón "poético" de la creación, responsable de
proporcionar y renovar nuestro sentido de lo que es. Como lo dice Heidegger:

todo lo que se dota a la humanidad debe, en la proyección [poética] [que "trae-al-ser" o

hace las cosas nuevamente inteligibles], ser elaborado desde fuera del terreno cerrado
[es decir, desde la "tierra" entendida como la posibilidades sin explotar aún ocultas
dentro de la tradición] y puesto en este terreno. (PLT 75-6 / GA5 63)

La "dotación" ontológica de la humanidad (nuestro sentido de lo que son las entidades)

proviene de la poética "nombrar-en-ser" (o hacer inteligible) en el corazón del arte.
Además, añade Heidegger (demostrando que era, de hecho, un revolucionario
conservador, al menos en 1936), el sentido de ser de la humanidad occidental solo
puede cambiarse históricamente a través del descubrimiento creativo de posibilidades
escondidas dentro de la tradición que nos ha llegado. Solo descubriendo el patrimonio
oculto de la tradición podemos esperar remodelar nuestro sentido común de lo que es y
lo que importa, redibujando así los contornos básicos de esta tradición y creando así
nuevas posibilidades para la comprensión y la acción humanas. De esta manera, para
Heidegger, el arte sigue siendo capaz de volver a dibujar las líneas que establecen
nuestro sentido básico de lo que es y lo que importa.

Para que el arte logre esta tarea revolucionaria, sin embargo, el artista debe ser capaz de
ver cómo algo comienza a tomar forma donde los demás no ven nada en absoluto.
Todos los grandes creadores deben ser capaces de discernir los contornos incipientes de
algo que antes no se veía y, como si así fuera la partera del ser, ayudarlos a dibujarlo a
la luz del mundo.

Debido a que es un dibujo, toda la creación es un dibujo (como extraer agua de un

pozo). El subjetivismo moderno, por supuesto, malinterpreta la creación como el
producto del genio del sujeto soberano [y así imagina que un genio crea ex nihilo ,
simplemente proyectando su subjetividad en un mundo que de otro modo carecería de
sentido]. ... La proyección poetizante sale de la nada en el sentido de que nunca deriva
su regalo de lo que es familiar y ya está allí. Pero en otro sentido, no sale de la nada;
porque lo que proyecta es solo la determinación retenida de la existencia histórica [el
propio Dasein ]. (PLT 76 / GA5 63-4)

Como esto sugiere, en el corazón mismo de Heidegger, la comprensión del arte es un

encuentro con una "nada" que no es simplemente nada sino, más bien, designa posibles
significados aún ocultos dentro de la tradición, que preserva la inteligibilidad histórica
tal como ha descendido para nosotros. Los contornos incipientes de lo que todavía no es
una cosa deben extraerse de manera original para liberar las posibilidades inherentes a
la tradición y así crear o renovar la herencia ontológica de la humanidad para el futuro.
En otras palabras, la creación artística requiere el ejercicio de una receptividad activa
que podríamos llamar capacidad de respuesta ontológica , es decir, una capacidad para
responder a las formas incipientes en que el ser se ofrece a la inteligibilidad. Porque,
solo tal habilidad será capaz (en términos de Heidegger) de llevar lo que estaba
escondido en el "no-yo" (o aún adormecerse en la "tierra") a la luz de nuestros mundos
históricos.
Para participar en dicha creación, el artista debe ser receptivo a lo que "El origen de la
obra de arte" llama el "diseño de grietas" o "fisura" ( Riß ) que une al mundo con la
tierra. Respondiendo de forma "creativa" y selectiva a la abundancia de formas en que
nos ofrece genuinamente, el artista establece una de estas posibilidades, sacándola a la
luz por primera vez, así como Michelangelo pasó legendariamente semanas estudiando
cuidadosamente el sutil red de venas y fisuras recorriendo esa famosa pieza de mármol
antes de que pudiera liberar su "David" de la piedra. Esto no quiere decir que David fue
la única forma posible dormida en esa pieza de mármol en particular; las grietas y
fisuras que lo atraviesan podrían haber sido tomadas por el artista y gestadas
creativamente de otras maneras, dando lugar a otras esculturas más o menos diferentes. [
78 ]
En cualquiera de estos casos, sin embargo, "el establecimiento de la verdad en la
obra es el surgimiento de un ser como nunca antes fue y nunca volverá a existir" (PLT
62 / GA5 50). En la creación artística, el artista responde a lo que se ofrece a sí mismo,
discerniendo creativamente y ayudando a realizar los contornos de un nuevo mundo en
las múltiples posibilidades que ofrece la tierra. [ 79 ] Como lo dice Heidegger:

Ciertamente, en la naturaleza se esconde un diseño de grietas, una medida y un límite, y,

a su vez, una capacidad para producir, es decir, el arte. Pero es igualmente cierto que
este arte escondido en la naturaleza se manifiesta solo a través del trabajo, porque está
alojado originalmente en la obra. (PLT 70 / GA5 58)

En la visión de Heidegger, entonces, todos los grandes artistas aprenden a reconocer y

responder a la compleja textura de los bordes, líneas y roturas, que en conjunto
constituyen un "diseño básico" abierto o un "boceto esquemático" (PLT 63 / GA5 51),
que el artista luego se gesta literalmente para traer al menos una de las formas
"inagotables" aún escondidas en la tierra a la luz del mundo.

Gestionar los consejos que la naturaleza nos ofrece de una manera es necesariamente no
gestaltizarlos en otra, pero Heidegger cree que la pintura de Van Gogh conserva los
indicios de otras posibles gestalt en su tensión silenciosamente dinámica entre lo que
claramente toma forma en primer plano y lo que retrocede a un segundo plano. Porque,
en la pintura de Van Gogh, lo que retrocede en el trasfondo fenomenológico lo hace de
tal manera que, en lugar de desaparecer por completo detrás de la imagen en primer
plano, continúa manifestando una compleja textura de grietas y fisuras que sugieren la
posibilidad de otras gestalt, nuevas formas de extraer lo que simultáneamente se ofrece
a sí mismo y se retira de nuestro alcance, incluso los que desafían las formas habituales
en que hemos llegado a ver las cosas (como un par de zapatos ordinarios, por ejemplo).
Como lo expresa Heidegger, un "comienzo" artístico verdaderamente grande siempre
contiene la abundancia no divulgada de lo desconocido y lo extraordinario, lo que
significa que también contiene la lucha con lo familiar y lo ordinario "(PLT 76 / GA5
64).

El punto de vista de Heidegger de que las pistas que la inteligibilidad nos ofrece pueden
gestarse en más de una forma lo convierte en un pluralista ontológico (o realista plural
), pero no cree que todo vaya. Como lo sugieren sus pensamientos sobre la "estructura
de grietas" que impregna la inteligibilidad, Heidegger cree firmemente que hay un
surgimiento de la naturaleza en sí misma que el surgir a través del arte debería servir.
Esto significa que debe haber límites a lo que el artista puede imponer creativamente
que surgen de la materia misma. La dimensión "abundante" de inteligibilidad que
Heidegger llama "tierra" tiene que resistir genuinamente los esfuerzos creativos del
artista para llevarla a la luz del mundo en algún punto (o puntos), o el arte sería una
proyección subjetiva o una alucinación sin fricción ( o incluso una destructividad
ontológica más profunda que se disfraza de creatividad), en lugar de una gestación
ontológicamente májica que encuentra una manera genuinamente creativa de estar
arraigada y verdaderamente receptiva a las formas en que las cosas se muestran. La
importancia de reconocer que siempre hay algo en inteligibilidad que resiste nuestros
diseños meramente subjetivos (y no la famosa crítica de Carnap) parece ser la razón
principal por la cual Heidegger dejó de hablar sobre la "nada" y comenzó a referirse a la
"tierra". Toda creatividad genuina , todo traer al ser, debe aprender a reconocer y
respetar (lo que podríamos pensar como) la textura del texto con el que trabaja. Esto
significa que todos los artistas -de hecho, todos aquellos que traen-a-ser de una manera
significativa, sean cuales sean los medios con los que trabajan-deben aprender a dibujar
creativamente sobre una dimensión de alteridad que no puede ser totalmente apropiada,
finalmente dominada o definitivamente manipulada . [ 80 ]

De este modo, Heidegger contrasta implícitamente dos formas drásticamente diferentes

de comportarnos hacia lo que se nos muestra, a saber, la receptividad activa de una
respuesta genuinamente "posmoderna" a la "abundancia" fenomenológica del ser, por
un lado, y, por un lado, el otro, la dominación interminable del subjetivismo moderno
(que trata todo como un objeto a dominar) o, peor aún, la obtusa reductividad del
encuadre moderno tardío (que entiende y se relaciona con todo como un recurso
intrínsecamente sin sentido para ser optimizado ) Quizás la forma más fácil de entender
la diferencia entre los modos poéticos y tecnológicos de revelar los contrastes de
Heidegger es pensar en términos de la antigua distinción griega entre poiesis y technê .
Basta pensar, primero, en una partera poética que respeta y busca extraer las
potencialidades naturales de los asuntos con los que trabaja, ya que Miguel Ángel liberó
legendariamente a su "David" del mármol o, menos hiperbólicamente, como un
carpintero hábil nota el cualidades inherentes de determinadas piezas de madera
(atendiendo a las sutilezas de forma y grano, tonos de color, peso y dureza), mientras
que deciden qué (o incluso si) construir a partir de esa madera. De la misma manera,
sostiene Heidegger, "[l] a interpretación auténtica debe mostrar lo que no está ahí en las
palabras y sin embargo se dice de todos modos" (IM 173 / GA40 171). Para Heidegger,
como esto sugiere, una hermenéutica "auténtica" debe trabajar creativamente para
generar las riquezas ocultas de un texto de la misma manera que un verdadero
carpintero aprende a "responder y responder sobre todo a los diferentes tipos de madera
y a las formas" durmiendo dentro de la madera, a la madera cuando entra en la vivienda
humana con todas las riquezas ocultas de su naturaleza "(WCT 14 / GA8 17).

El carácter distintivo de esta receptividad posmoderna a la abundancia del ser se destaca

más claramente cuando lo contrastamos con nuestra tendencia definitoria tardía-
moderna hacia el tipo de creación tecnológica que impone forma sobre la materia sin
prestar atención a sus potencialidades intrínsecas, en la forma en que, por ejemplo, una
fábrica industrial muele indiscriminadamente madera en astillas de madera para volver a
pegarlas en un tablero de partículas recto que luego puede usarse de manera flexible
para construir de manera eficiente una variedad máxima de objetos útiles. [ 81 ] Para
enfatizar la diferencia, Heidegger pregunta deliberadamente: "¿Pero dónde en las
manipulaciones del trabajador industrial hay alguna relación con cosas tales como las
formas que duermen dentro de la madera?" (WCT 23 / GA8 26) En la medida en que tal
relación no puede ser encontrado, algo crucial ha desaparecido. [ 82 ] Porque, sin tal
capacidad de respuesta ontológica, los seres humanos pierden contacto con lo que
Heidegger entiende como la fuente del significado. Aunque nuestra metafísica moderna
tardía nos lleva a suponer que todo significado proviene de nosotros, como resultado de
nuestras "posiciones de valor" subjetivas, Heidegger está comprometido con la visión
menos subjetivista y más fenomenológicamente precisa que, al menos con respecto a lo
que más Para nosotros (el caso paradigmático es el amor), lo que más nos importa no
depende exclusivamente de nosotros, no simplemente dentro de nuestro poder de
control, y que esta es una parte crucial de lo que lo hace tan importante. [ 83 ]

Aprender del arte cómo entender el ser de las entidades de una manera posmoderna
significa aprender a cultivar y desarrollar la capacidad de respuesta ontológica que nos
permite comprender y experimentar entidades con un significado más rico de lo que
somos capaces de hacer justicia conceptualmente, más bien que tomarlos como recursos
intrínsecamente sin sentido a la espera de la optimización. De esta manera, podemos
aprender a abordar las cosas humildes que conforman nuestros mundos con cuidado,
humildad, paciencia, gratitud e incluso asombro. [ 84 ] Esta lección de subjetivismo y
humildad en la capacidad de respuesta ontológica es precisamente lo que Heidegger
piensa que el gran arte como la pintura de Van Gogh "Un par de zapatos" puede
ayudarnos a enseñarnos. [ 85 ] En "Hölderlin y la esencia de la poesía" (1936), Heidegger
sostiene que el poeta romántico alemán Friedrich Hölderlin es el "poeta de la poesía"
porque la poesía de Hölderlin expresa poéticamente lo que es la poesía: la poesía de
Hölderlin es el hecho que la poesía en sí misma es esencialmente un nombramiento-en-
ser. [ 86 ] De la misma manera, "El origen de la obra de arte" presenta a Van Gogh como
el pintor de la pintura. Para Heidegger, Van Gogh es el pintor que pinta lo que
realmente es la pintura, porque su pintura capta y preserva esa tensión esencial entre
revelar y ocultar, "tierra" y "mundo", que está trabajando en todo arte , de hecho, en
toda la creación , todos trayendo y manteniendo en inteligibilidad.

Lo que atrajo a Heidegger a Van Gogh no fue solo su afinidad mutua por la vida rural,
su conciencia compartida sobre la forma en que sus ritmos pastorales están enraizados
en los ciclos de la naturaleza y la fe fundamental que el trabajo duro puede generar la
riqueza oculta de la tierra. Heidegger parece haberse sentido profundamente conmovido
por la manera en que las figuras a medio formar parecen esforzarse por tomar forma en
el fondo de las pinturas de Van Gogh, menos en líneas claras que en la gruesa textura de
la pintura, pinceladas y profundos campos de color. (Esto es algo que,
desafortunadamente, incluso las representaciones más realistas de sus pinturas no
transmiten del todo, por lo que no hay sustituto para encontrar las pinturas de Van Gogh
en persona.) Para Heidegger, estas dos fuentes de atracción trabajan juntas; es la
misteriosa generosidad de la lucha entre el mundo y la tierra lo que se manifiesta en la
tensión entre lo que se muestra en primer plano y lo que retrocede en el fondo de las
pinturas de Van Gogh. En la interpretación de Heidegger, la pintura de Van Gogh
conserva la lucha esencial por la cual "nada nada", que pide y en parte elude la
conceptualización, y su pintura nos permite encontrar la manera en que la tierra se rinde
y resiste a nuestros mundos y así fuera ". de la calma de las grandes riquezas, madura y
dispensa lo inagotable "(IM 164 / GA40 118).

4. Conclusión: Resolviendo la controversia que rodea

la interpretación de Van Gogh por parte de Heidegger
El intento sutil pero ambicioso de Heidegger de mostrar fenomenológicamente cómo la
estética puede trascenderse desde dentro en un encuentro con la pintura de Van Gogh no
se ha comprendido bien, y el intento de Heidegger, como parte de ese esfuerzo, de
vincular la pintura de Van Gogh con la profunda sabiduría espiritual del campo la vida
resultó ser muy controvertida (por decir lo menos). Desafortunadamente, esta
controversia ha distraído a los lectores de entender lo que Heidegger realmente estaba
tratando de hacer. Sin embargo, trabajando en esta controversia aquí, finalmente
podemos resolverlo, extraer sus lecciones importantes, y así dejarlo atrás.

Como hemos visto, Heidegger supone que los zapatos que Van Gogh pintó pertenecen a
una mujer agricultora. La traducción estándar pero desafortunada de die Bäuerin -
literalmente "la agricultora" - como "la campesina" no es solo clasista sino engañosa.
Que los zapatos revelen el mundo de un agricultor es importante para Heidegger
precisamente porque el mundo del granjero está profundamente en sintonía con la lucha
con la tierra; la agricultora trabaja la tierra diariamente, cuidando, luchando y, en última
instancia, dependiendo de la tierra para nutrir y producir su cosecha. [ 87 ] Heidegger
sugiere que nadie está más inmediatamente en sintonía con la lucha entre la tierra y el
mundo que el granjero experimentado, intima desde hace mucho tiempo con "el miedo
no quejándose en cuanto a la certeza del pan", así como "la alegría sin palabras de haber
resistido una vez más querer "(PLT 34 / GA5 19). Por supuesto, los agricultores
obligados a abandonar sus granjas en el tazón de polvo podrían encontrar la visión de
Heidegger de la tierra como la que, desde "la calma de las grandes riquezas, madura y
dispensa lo que es inagotable" (IM 164 / GA40 118). una exageración romántica Sin
embargo, durante la época de la Gran Depresión de la década de 1930, "la tierra"
realmente fue el nombre elegido por Heidegger para esa dimensión "inagotable" de
inteligibilidad experimentada no solo por granjeros mientras cultivaba, sino también por
poetas mientras poetizaban, pintores pintando, pensadores mientras pensaban, y, de
hecho, por todos aquellos que crean pacientemente y cuidadosamente buscando traer a
la luz del día algo largamente nutrido y oculto en una oscuridad protectora. Que tales
metáforas también sugieran que el embarazo podría ayudar a explicar por qué
Heidegger se imagina al granjero como una mujer, a pesar del hecho de que los zapatos
en la pintura de Van Gogh parecen más bien masculinos para nuestras sensibilidades
estéticas contemporáneas. O Heidegger simplemente podría haber supuesto que los
zapatos pertenecían a una agricultora porque la exposición en la que originalmente vio
la pintura de Van Gogh de "Un par de zapatos" de 1886 probablemente fue poblada con
algunas de las muchas pinturas de Van Gogh de 1885 de mujeres dedicadas a la granja
trabajo (mujeres cavando en el campo , plantando , cosechando y pelando papas , etc.)

De hecho, sin embargo, no tenemos manera de saber exactamente qué cuadros vio
Heidegger en la exposición de 1930 de las obras de Van Gogh en Amsterdam que más
tarde recordaría haber visitado. [ 88 ] El debate en torno a la interpretación de Heidegger
de la pintura de Van Gogh se remonta al hecho de que inicialmente ni siquiera está claro
a qué pintura se refiere Heidegger cuando invoca una supuestamente "pintura bien
conocida" de Van Gogh, que pintó tales zapatos veces. "(Aquí hay enlaces a tres de
ellos, fechados en primavera de 1887 , principios de 1887 y junio de 1886 ). Si
Heidegger sabía que Van Gogh pintó no menos de cinco obras tituladas" Un par de
zapatos "entre 1886 y 1888, más varios otros pares de zuecos de granjeros de madera,
zuecos de cuero y pinturas de más de un par de zapatos , entonces no parece haber
pensado que este hecho fuera significativo. El historiador de arte más cercano a
Heidegger, Heinrich Petzet, propone que las "diversas versiones [de" Un par de zapatos
"de Van Gogh] muestran lo mismo", y esto podría ser lo que el mismo Heidegger pensó
(si es que alguna vez lo hizo). pensé al respecto): cada una de estas pinturas manifiesta
la lucha entre la tierra y el mundo. [ 89 ] Sin embargo, hay muchas otras diferencias entre
estas pinturas; cualquiera que los estudie rápidamente verá que ni siquiera son pinturas
del mismo par de zapatos. Dada la fama posterior del ensayo de Heidegger, es bastante
comprensible que tanto los historiadores del arte como los fenomenólogos quieran
determinar con precisión a qué pintura se refería Heidegger en "El origen de la obra de
arte" para poder evaluar su interpretación por nosotros mismos. . Sin embargo, cuando
el eminente historiador de arte Meyer Schapiro asumió la tarea de identificar la pintura
en la década de 1960, el misterio sobre qué zapatos se refería realmente Heidegger
terminó y comenzó una nueva controversia.

Schapiro le escribió a Heidegger para averiguar dónde y cuándo había visto realmente la
pintura de Van Gogh; Heidegger, que entonces tenía casi ochenta años, recordó haber
visto una exposición en Ámsterdam en 1930, por lo que Schapiro hizo una referencia
cruzada de todas las obras que podrían haber sido exhibidas allí con las propias
descripciones de Heidegger de la pintura en su ensayo. Al final, Schapiro concluyó no
solo que Heidegger había combinado varias pinturas en su memoria, sino que, al
hacerlo, Heidegger había confundido los zapatos de una mujer agricultora con zapatos
que en realidad pertenecían al propio Van Gogh. [ 90 ] El significado de la famosa crítica
de Schapiro ha sido objeto de acalorados debates desde entonces. Los historiadores del
arte típicamente han tomado la afirmación de Schapiro de que Heidegger erróneamente
atribuyó los zapatos propios de Van Gogh a una mujer agricultora como una objeción
devastadora que quita la alfombra de la interpretación de Heidegger de la pintura,
mientras que los filósofos simpatizantes de Heidegger a menudo concluyen que la
objeción de Schapiro punto. [ 91 ] (Por lo tanto, estos filósofos tratan el aparente error de
atribución de Heidegger como si no tuviera más importancia filosófica que el hecho
notablemente similar de que el trabajo que atribuyó a Don Escoto en su tesis de
Habilitación se demostró posteriormente que fue escrito por Thomas de Erfurt.) [ 92 ]

A saber, Dreyfus descarta la pregunta de a quién pertenecían originalmente los zapatos

como "irrelevante para la forma en que funciona la imagen" (2005, p.409). Aunque
Dreyfus tiene razón en última instancia, su despido es demasiado rápido para convencer
a los muchos que no están de acuerdo. Porque, la crítica de Schapiro en verdad
constituye una objeción devastadora a la interpretación de Van Gogh por parte de
Heidegger, si esa interpretación se entiende de la manera estándar. Según lo que la
mayoría de los lectores consideran la secuencia de pasos fenomenológicos en la
interpretación de Heidegger de Van Gogh, Heidegger comienza (1) con la suposición de
que los zapatos pertenecen a un agricultor, una suposición que le permite (2) invocar esa
lucha con la tierra con la cual el mundo del agricultor está tan en sintonía, de modo que
finalmente puede (3) postular esta tensión tierra / mundo como la verdad ontológica del
arte. En esta reconstrucción de su argumento, sin embargo, si Heidegger está
equivocado de que los zapatos pertenecían a un agricultor, entonces el puente
fenomenológico que intenta construir entre una obra de arte ("óntica") y la verdad
ontológica del arte en general colapsaría. incluso antes de que se levante del suelo,
cortado en su primer paso.

De hecho, toda la interpretación de Heidegger de Van Gogh como el pintor de la verdad

ontológica de la pintura implosiona si su primer paso es simplemente una proyección
idiosincrásica y arbitraria por parte de Heidegger, o algo peor. Y esto es precisamente lo
que Schapiro alega. Como Schapiro entrega su veredicto:

Por desgracia para él, el filósofo se ha engañado a sí mismo. Desde su encuentro con el
lienzo de Van Gogh ha conservado un conjunto conmovedor de asociaciones con los
campesinos y el suelo, que no se sustentan en la imagen misma. Se basan más bien en
su propia perspectiva social con su fuerte pathos de lo primordial y lo terrenal. De
hecho, "imaginó todo y lo proyectó en la pintura" (Schapiro 1968, p. 138)

Como sugiere este intento de vincular el pensamiento de Heidegger sobre la tierra con
"el suelo" y su "perspectiva social", la famosa crítica de Schapiro tiene un subtexto
político obvio. Para decirlo sin rodeos, Schapiro está insinuando que Heidegger
proyectó sus propias asociaciones contaminadas por el nacionalsocialismo en la obra de
Van Gogh, y luego confundió estas proyecciones de "sangre y tierra" con la verdad de la
pintura. [ 93 ] Incluso despojada del subtexto político que la motiva, esta afirmación de
que la interpretación de Heidegger de la pintura de Van Gogh no es más que una
proyección de los prejuicios subjetivos de Heidegger representa una objeción
potencialmente formidable al intento de Heidegger de ir más allá de la dicotomía sujeto
/ objeto en el corazón de la estética Porque, si la interpretación de Heidegger
simplemente vuelve a instalar encubiertamente su propia perspectiva subjetiva, entonces
este intento de trascender el subjetivismo estético desde dentro parece dudoso en el
mejor de los casos.

La respuesta de Heidegger a esta objeción particular (que anticipa en "El origen de la

obra de arte") es simplemente darle la vuelta. Heidegger sostiene, en efecto, que
cualquier objeción que simplemente está proyectando es meramente una proyección por
parte del objetor. Como él dice (en la línea que Schapiro le devuelve en la cita anterior):

Sería el peor autoengaño creer que nuestra descripción primero había imaginado [o
imaginado, ausgemalt ] todo como un acto subjetivo y luego lo había proyectado en la
pintura. (PLT 35-6 / GA5 21)

Aquí, sin embargo, parece que llegamos a un punto muerto. Para Schapiro, la negación
anticipada de la proyección de Heidegger parece una confesión inconsciente, lo que
Freud llamó una denegación , es decir, una negación que realmente confirma la verdad
de lo que niega (el ejemplo clásico es: "No tengo idea de qué es mi sueño" significaba,
Dr. Freud, ¡solo sé que no se trataba de mi madre! "). [ 94 ] Para Heidegger, Schapiro
parece haberse engañado a sí mismo de la "peor" manera; al proyectar la proyección
sobre el ensayo de Heidegger, la interpretación de Schapiro se habrá descarriado por su
propia malicia. ¿No hay manera de evitar dejar el debate en un estado tan antipático,
donde la confesión explícita de "no A" se toma como una confesión inconsciente de
"A", los motivos de nadie permanecen por encima de la hermenéutica de la sospecha, y
la interpretación de arte amenaza con colapso en el relativismo de las proyecciones
subjetivas en competencia? [ 95 ]

La salida de este impasse es tomar la fenomenología de Heidegger mucho más en serio,

como lo hemos hecho aquí. Lo que hemos visto es que, en lugar de simplemente afirmar
su interpretación de Van Gogh, Heidegger proporciona un argumento fenomenológico
para ella, es decir, una serie de pasos destinados a llevar a su audiencia de una
experiencia de una obra de arte "óntica" a una encuentro con la verdad ontológica del
arte en general. En la medida en que podemos experimentar personalmente la secuencia
fenomenológica de los pasos a los que se refiere Heidegger, nosotros mismos podemos
dar fe de la verdad de su interpretación. (Y si no podemos experimentar esa secuencia, o
si experimentamos otra cosa en su lugar, entonces podemos tratar de redescribir, refinar
o cuestionar su interpretación por nosotros mismos). Así que busquemos finalmente
resolver esta controversia de larga data resumiendo y luego aclarando la secuencia
básica de pasos en la interpretación fenomenológica de Heidegger de la pintura de Van
Gogh de "Un par de zapatos" de 1886 .

Cuando Heidegger analiza la pintura de Van Gogh de "A Pair of Shoes", hemos visto
que su análisis nos lleva de: (1) experimentar la pintura de Van Gogh como un objeto
estético (una pintura de un par de zapatos aparentemente a mano para nuestra
visualización) ; a (2) atender a la nada (es decir, la forma en que el fondo de la pintura
continúa sugiriendo otras posibilidades que, sin embargo, resisten a ser gestalted por
completo y así poner en primer plano); para de ese modo (3) encontrar la tensión
esencial entre la tierra y el mundo (la discreta lucha entre revelar y ocultar implícito en
"lo que está allí"), y finalmente (4) llegar a ver por sí mismo lo que es caminar en la
granja zapatos (encontrando para uno mismo, en la obra de arte, la lucha para llevar la
generosidad de la tierra a la luz del mundo). Podemos ver esto con bastante claridad
volviendo a mirar uno de los pasajes cruciales, esta vez con los cuatro pasos en la
transición fenomenológica de Heidegger explícitamente etiquetados:

[1] Una pintura de Van Gogh: un par de zapatos duros para granjeros, [2] nada más. La
imagen realmente no representa nada. [3] Sin embargo, lo que hay allí, con eso estás
inmediatamente solo, [4] como en una tarde de otoño, cuando los últimos fuegos de las
papas se han apagado, tú mismo te dirigías cansadamente a casa desde el campo con tu
azada. (IM 37-8 / GA40 38)

Estos cuatro pasos, tomados en conjunto, forman el puente fenomenológico que nos
permite pasar de una interpretación de una obra de arte particular a la verdad ontológica
inherente a todo arte (de hecho, en todo lo que viene a ser). En otras palabras, estos son
los cuatro pasos en el argumento fenomenológico según el cual Heidegger descubre lo
que él llama el "conflicto esencial" aléatico entre "tierra" y "mundo" -esto es, la tensión
de emerger y retirarse implícita en toda inteligibilidad- en Van La pintura de Gogh de
1886 de "Un par de zapatos".

Podemos descomprimir ese tercer paso -y comprender mejor su conexión con el cuarto-
al examinar más a fondo la afirmación curiosamente específica de Heidegger:

Sin embargo, qué hay allí, con eso estás inmediatamente solo, como si en una tarde de
otoño, cuando los últimos fuegos de las papas se hubieran apagado, tú mismo te dirigías
cansadamente a casa desde el campo con tu azada. (IM 37-8 / GA40 38)

Inicialmente, esto sin duda suena, como afirma Schapiro, como una proyección muy
idiosincrásica de los propios prejuicios subjetivos de Heidegger sobre la obra de Van
Gogh. Por supuesto, los historiadores del arte como Schapiro comúnmente observan que
en obras tardías como "Un par de zapatos", Van Gogh parece dedicar tanto cuidado y
atención a su uso del color y pinceladas como lo hace a la representación del tema
bastante simple en el centro de la pintura. [ 96 ] Lo que es tan interesante para nosotros
sobre esto, sin embargo, es que si uno se fija cuidadosamente en lo que emerge de "[o]
ut la oscura abertura del interior desgastado de los zapatos" (PLT 33 / GA5 19) -
atendiendo específicamente a los parches de color más claros que emergen de la
abertura oscura del zapato de la derecha, de hecho se puede distinguir la cabeza (capó
del cabello y cara de perfil), el torso y los brazos de lo que fácilmente podría ser una
mujer, llevando una azada (una pequeña pala), con lo que incluso podría ser un pequeño
"fuego" naranja-marrón ardiendo lentamente detrás de ella.

En la medida en que nosotros también podamos discernir a esta "viejecita que vivía en
el zapato" (como podríamos llamar esta figura que Heidegger parece haber visto),
entonces podemos estar seguros ( paso Derrida) de que Schapiro identificó
correctamente la pintura precisa Heidegger estaba discutiendo: "Un par de zapatos"
(1886). Pero esto también significa que Heidegger no está usando la pintura de Van
Gogh como un punto de partida para sus propias asociaciones libres (como Schapiro
asume); en cambio, Heidegger está dibujando directamente en su propio encuentro
fenomenológico con la pintura cuando describe "lo que está allí" (IM 37-8 / GA40 38)
en la discreta lucha tierra / mundo de la obra. [ 97 ] Esto también explicaría lo que quiere
decir Heidegger cuando dice (inmediatamente después de la cita que Schapiro le
devuelve):

Si algo es cuestionable aquí, es más bien que experimentamos muy poco en las
cercanías del trabajo y que expresamos la experiencia demasiado cruda y literalmente .
(PLT 36, énfasis añadido / GA5 21)

Si Heidegger estaba literalmente describiendo la figura que vio emergiendo de "[o] ut

de la oscura abertura del interior desgastado de los zapatos" (PLT 33 / GA5 19) en la
pintura de Van Gogh "Un par de zapatos" (1886) Sin embargo, entonces, lo que
Heidegger nos ofrece no es meramente la proyección de sus propias asociaciones
subjetivas sobre un lienzo en blanco sino, en cambio, una gestación significativa de algo
de lo que realmente existe, algo que también nosotros podemos confirmar
fenomenológicamente.

Esto es importante, porque para hacer algo a partir de lo que realmente existe, algo que
obviamente no está determinado por lo que se nos ofrece ni simplemente ignora lo que
se nos ofrece para imponer su propia idea subjetiva, esto es lo que es toda la verdadera
creación artística lo hace, según el punto de vista de Heidegger (presentado en la
sección 3.7). [ 98 ] Como vimos, cada hermenéutica "auténtica" debe hacer esto; para
interpretar cualquier gran obra de arte, "usted mismo" tiene que luchar para sacar
adelante sus riquezas ocultas, así como el granjero debe luchar con la tierra para
producir la recompensa nutrida dentro de ella. Participar en tal hermenéutica
fenomenológica, podríamos decir, es encontrarse a sí mismo como un agricultor de
significado . Pues, tal encuentro nos permite comprender por nosotros mismos cómo es
cuando la Tierra viene a informar a nuestros mundos con un significado genuino, en
parte independiente, que nosotros mismos desarrollamos creativamente y que sin
embargo no nos limitamos a maquillar o proyectar en la obra. Cuando nos damos cuenta
en el acto de dar sentido a una obra de arte de esta manera, experimentamos por
nosotros mismos el sentido fundamental de la creación, del cual, para Heidegger, todo
significado genuino deriva en última instancia.

Aquí, entonces, alcanzamos el importante cuarto y último paso en la interpretación

fenomenológica de Heidegger, que aún necesita ser explícitamente desempaquetado y
explicado. Como vimos en las secciones 3.5-6, Heidegger afirma que al experimentar la
tensión implícitamente dinámica entre la tierra y el mundo en la pintura de Van Gogh,
podemos encontrar el mismo nivel primordial de significado práctico que conoce sin
saberlo el granjero que la utiliza. zapatos "sin notar ni reflejar" (PLT 34 / GA5 19). Por
lo que se ha dicho, ahora debemos ser capaces de entender cómo se supone que es
posible. En nuestro encuentro fenomenológico con la pintura de Van Gogh, nos
sorprendemos en el acto de luchar por imponer un mundo estable de significados sobre
un dominio inteligible inherentemente dinámico que informa y resiste este mundo.
Encontrarnos a nosotros mismos "dirigiendo la tierra" en nuestro encuentro con el arte,
que acabamos de ver, es experimentar para nosotros esencialmente la misma lucha que
el agricultor que debe luchar con la tierra para producir y mantener su mundo. En
nuestro encuentro con la pintura de Van Gogh, aprendemos por nosotros mismos lo que
es caminar en los zapatos de un agricultor (donde la tierra y el mundo se encuentran,
literal y figuradamente), porque nosotros también hemos experimentado la manera en
que la Tierra informa y excede el mundo de significados que tomamos de él, soportando
la misma lucha para el mundo la tierra (aunque en una escala más pequeña) en nuestro
propio compromiso hermenéutico y fenomenológico con la pintura de Van Gogh (y los
textos de Heidegger). [ 99 ]

El punto más importante para entender aquí, entonces, es que Heidegger no mantiene
(como es fácil pero es un error asumirlo) que la pintura de Van Gogh nos permita, de
alguna manera, intuir directamente el mundo de un granjero como podría
experimentarlo. que, al entrar en contacto con su mundo agrícola, podemos
experimentar la "tensión esencial" entre la tierra y el mundo con la que un agricultor
está íntimamente familiarizado. Eso no puede ser correcto porque plantea la pregunta,
asumiendo que el paso aporético que Heidegger comprende necesita ser explicado
(como vimos en 3.3), es decir, ¿cómo podemos pasar de una experiencia estética de una
pintura en la mano como un objeto a un encuentro? con la "equipamiento" de los
equipos? Es crucial ver que Heidegger no asume primero que los zapatos en la pintura
pertenecen a un agricultor, y luego, al aludir al mundo de los agricultores, presenta la
lucha esencial entre la tierra y el mundo como la verdad de la pintura. Si esa fuera la
secuencia de pasos en el argumento de Heidegger, no solo estaría suplicando a
sabiendas su propia pregunta, sino que, peor aún, la crítica de Schapiro de que los
zapatos en la pintura de Van Gogh no podrían haber sido utilizados por un granjero
constituirían un objeción devastadora a la interpretación de Heidegger. Porque,
Schapiro tiene toda la razón de que los zapatos de la pintura no podrían haber sido
utilizados por una mujer durante la agricultura , por la sencilla razón de que los
agricultores holandeses Van Gogh pintaban con zuecos de madera en los campos de
patatas húmedas, no con zapatos de cuero como los que usaban. agricultores del sur de
Alemania, que se pudrirían rápidamente en el suelo húmedo de los Países Bajos. [ 100 ]
Por lo tanto, si Heidegger hubiera tratado simplemente de pasar de lo que asumió eran
un par de zapatos de granjero a una insinuación de la lucha tierra / mundo familiar para
los agricultores, y luego de allí a la esencia del arte, la objeción de Schapiro destruiría la
El puente Heidegger buscaba construir desde una obra de arte óntica hasta la verdad
ontológica del arte en general.

Sin embargo, esta controversia de larga data finalmente se puede resolver una vez que
nos damos cuenta de que la interpretación fenomenológica de Heidegger de Van Gogh
en realidad sigue una secuencia diferente de pasos. Como hemos visto, Heidegger se
mueve de: (1) experimentar una pintura objetiva de zapatos no usados (de la manera
estética estándar); a (2) notar y atender a la "nada" dinámica en el fondo de la pintura y
por lo tanto (3) encontrarse con la lucha tierra / mundo implícita en la obra; para
finalmente (4) dar a entender, a partir de esta lucha mundial / de la tierra, cómo es el uso
discreto de un agricultor como equipo. El truco que Schapiro echa de menos (junto con
la mayoría de otros lectores del famoso ensayo de Heidegger) es que atender a la "nada"
que se hace visible en el fondo de la pintura de Van Gogh nos permite encontrar la
tensión esencial entre el mundo y la tierra para nosotros mismos. es este encuentro -con
la tensión entre lo que sale a la luz ("mundo") y lo que nutre este surgir y aún así se
refugia en la oscuridad ("tierra") - que nos permite entender, como si de el interior, lo
que es caminar en la piel de un granjero.

Al final, entonces, la objeción de Schapiro de que los zapatos no pertenecían a un

granjero, sino al propio Van Gogh, realmente echan de menos el punto filosófico de
Heidegger. Una vez que comprendemos la secuencia real de pasos en el argumento
fenomenológico de Heidegger, podemos ver que la crítica de Schapiro realmente solo
complica temporalmente la inferencia del paso 3 al paso 4 (es decir, el paso del
conflicto entre la tierra y el mundo para comprender lo que es gusta caminar en los
zapatos de un granjero). Esto es una inferencia, sin embargo, que Heidegger podría
haber llegado igual de fácil al hablar del mundo del propio Van Gogh (a quien Schapiro
considera el legítimo propietario de los zapatos en la pintura). En la visión de Heidegger
sobre él, Van Gogh entendió claramente la lucha tierra / mundo al menos tan
lúcidamente como los granjeros que pintó (por lo que Heidegger podría haberse movido
de la guerra terrestre / mundial para entender cómo es caminar en el zapatos de un
pintor como Van Gogh). De hecho, el punto final de Heidegger (el punto transmitido
por sus referencias a "usted" y "usted mismo") es que Van Gogh y estos granjeros
vivieron la misma lucha de diferentes maneras, y todos nosotros como agricultores, es
decir, todos de nosotros que creamos genuinamente mediante el discernimiento de
contornos incipientes y luchando por dar forma a algo que anteriormente solo se
vislumbraba en parte en el mejor de los casos y por lo tanto permanecía oculto en la
oscuridad. El arte nos enseña así a no tratar de desterrar la oscuridad que rodea la luz de
la inteligibilidad, sino a aprender a ver en ese omnipresente "nada" para discernir en él
la enigmática "tierra" que nutre todos los significados genuinos que todavía tienen para
ver la luz del día En la medida en que podemos aprender de Van Gogh (u otros artistas
igualmente grandes) a ver en esta poética nosotros mismos, sugiere Heidegger, nos
encontraremos viviendo en un mundo posmoderno impregnado de posibilidades
genuinamente significativas.

Bibliografía
Fuentes primarias

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modificadas)

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Otros recursos de Internet
 Ereignis-Martin Heidegger en inglés
 Un par de zapatos , 1886, Vincent van Gogh, en el Museo Van Gogh

Entradas relacionadas
hegel-aesethetics | Heidegger, Martin | hermenéutica | tecnología de la información:
enfoques fenomenológicos de la ética y | Nietzsche, Friedrich | fenomenología |
postmodernismo

Expresiones de gratitud

Versiones anteriores de este trabajo fueron presentadas como la Conferencia Gale

Memorial para el Departamento de Arte e Historia del Arte de la Universidad de Nuevo
México, en Albuquerque (17 de noviembre de 2008), y para la Sociedad Internacional
de Estudios Fenomenológicos, en Asilomar, California (21 de julio 2009). Para
comentarios útiles y críticas, me gustaría especialmente agradecer a Kelly Becker,
David Craven, Steven Crowell, Hubert Dreyfus, Manfred Frings, Charles Guignon,
Allison Hagerman, Brent Kalar, Joachim Oberst, Tao Raspoli, Matthew Ratcliffe,
Joseph Rouse, Joseph Schear , Gino Signoracci, Tina Tahir, Mungo Thomson, Mark
Wrathall y varios árbitros anónimos.