A composição em tempo real como forma de auto-organização em dança

Ryan Lebrão (UFBA - Laboratório Coadaptativo LabZat)

Adriana Bittencourt (UFBA - Laboratório Coadaptativo LabZat)

Resumo: Este artigo se propõe a realizar uma reflexão sobre a dança, entendendo-a
como um sistema dinâmico complexo e instável, para então promover o entendimento
de que composição e configuração são ações simultâneas, que se formalizam no
instante da ocorrência da dança. O pensamento aqui pretendido sobre composição em
tempo real na dança, sugere que há um tipo de organização que se apresenta como
resultante de acordos, soluções temporais formalizadas por meio de auto-organizações
efetuadas em tempo real, ou seja, a dança que se tece no enquanto, como um
ambiente de ocorrências. Para construir os argumentos de tal proposição será proposto
que a articulação entre as imagens do corpo e as imagens digitais, se conectam e se
constituem como semânticas da dança, de modo que a sua gramaticalidade seja
construída no momento de sua feitura, através de interações que ocorrem entre
informações previstas e não previstas, promovendo novas estruturas e formalizações.

Palavras chave: Dança, composição, tempo real, auto-organização.

Real-time composition as a form of self-organization in dance

Abstract: This article proposes a reflection on dance, understanding it as a complex and

unstable dynamic system, and then promoting the understanding that composition and
configuration are simultaneous actions, which formalize at the moment of dance. The
thinking here intended about real-time composition in dance suggests that there is a
type of organization that presents itself as a result of agreements, temporal solutions
formalized through real-time self-organization, that is, the weaves in the meanwhile, as
an environment of occurrences. In order to construct the arguments of such a
proposition it will be proposed that the articulation between the body images and the
digital images are connected and they constitute as semantics of the dance, so that its
grammaticality is constructed at the moment of its creation, through interactions that
occur between planned and unplanned information, promoting new structures and
formalizations.

Keywords: Dance, composition, real-time, self-organization.

O presente artigo tem como pressuposto pensar a dança como um sistema

aberto e complexo, com o intuito de promover o entendimento de que a composição é
construída no ato da execução, onde o corpo soluciona, na perspectiva da relação
entre corpo e imagens digitais, tendo como condição para as interações à auto-
organização de conexões temporais, sempre circunstanciadas e efetuadas em tempo
real, ou seja, a dança que se tece no enquanto, como um ambiente de ocorrências. Tal
condição articula a regularidade das informações e informações não previstas, tecendo
coerências no espaço-tempo da realização pela probabilidade.
A composição como construção em tempo real se da pelas correlações das
informações que ocorrem no momento de sua feitura, uma vez as variações e
atualizações que ocorrem pelas conexões entre corpo e imagens digitais podem ser
percebidas como acontecimentos, já que a dança é feita na retroalimentação de
informações distintas e que aparecem como novas emergências.
Assim, na articulação que ocorre entre imagens do corpo e imagens digitais, a
dança se materializa em movimento, onde a relação espaço-temporal é entendida
como constitutiva da dança, o que significa lidar com o risco como uma ignição
geradora de emergências, novas possibilidades, produzindo novas estruturas de
organização.

Figura 1. Anamorfose Interativa – Mostra de processos UFBA 2017. Foto: Caio Araújo.

A dança pensada nesse artigo é a que lida com as circunstancias que ocorrem
pela interação de informações no contexto e as informações não previstas. Essa
dança, dita em tempo real, compartilha de uma feitura que se faz no risco, ou seja, na
possibilidade de construção de novas estruturas, porque há dissipação, pela auto-
organização, onde o corpo não estabelece uma hierarquia, não é o que rege a
construção da configuração, mas há conexões possíveis que ocorrem entre
informações e que se formalizam, já que é na probabilidade que a auto-organização
acontece, tendo em vista que a dança formalizada em tempo real é fruto de processos
instáveis e dinâmicos.

Os sistemas longe do ponto de equilíbrio levam a um extremo de uma função

potencial e a estabilidade não fica assegurada. Flutuações podem ser ampliadas e
desenvolver novas estruturas espaço-temporais a partir de um valor crítico de distância
do ponto de equilíbrio. Denominamos estas estruturas de dissipativas, que se
caracterizam por externarem uma nova coerência associada a sequências temporais e
a quebra de simetrias (PRIGOGINE, 2009, p.25).
 A dança vai tecendo sua materialidade numa temporalidade que não prescinde
de conexões que geram emergências, novas possibilidades, que se estruturam como
organizações formalizadas. Imbricações de arranjos constitutivos que promovem a
identificação das resultantes efetuadas: como a dança se compõe a partir dos arranjos
efetuados no espeço/tempo, pois não há um tempo anterior como um tipo uma
formalização preexistente; os acordos são estabelecidos na simultaneidade entre
tempo/espaço e movimento, e, portanto, a feitura do que se da a ver como dança,
ocorre na presentidade e permite a visibilidade de sua organização. Ocorrem
atualizações pelas variações e outros modos de organização, o que implica em novas
estruturas de composição.
A dança aqui investigada, é, deste modo, a que lida com as circunstâncias do
momento e se faz pela interação de informações em um determinado contexto, não
como uma sobreposição de informações que se relacionam, mas como correlações
que permitem a construção do próprio contexto: dança. Por isso, é possível pensa-la
como eventos no processo, como um conjunto de informações que se organizam
compondo novas estruturas, por isso, nunca iguais. O jogo entre informação e
dissipação é matéria de composição para esse tipo de dança.
Vale ressaltar que a auto-organização surge das articulações que promovem a
dança que se dá a ver, já que as novas estruturas ganham visibilidade no instante que
em que a dança vai se configurando. Não há uma hierarquia a priori entre as imagens
do corpo e as imagens digitais, uma vez que é na probabilidade que as novas
estruturas acontecem, tendo em vista que a dança formalizada em tempo real lida com
a instabilidade como seu substrato.

Esse processo auto-organizativo, gerador de estruturas dissipativas, constitui o

que se denomina emergência: surgimento repentino no sistema, de ações coordenadas
sem liderança. Um fenômeno estruturado que traduz a instauração de uma coerência
entre agentes do sistema que experimentam um fluxo de relação de longo alcance
(BRITTO, 2008, p.49).

Assim pretende-se pesquisar a dança como evento único e irreversível no

tempo, com doses de regularidades, que não podem ser excluídas, porque não há
nada que não se modifique a partir do que já existe. Mesmo o acontecimento pode ser
pensado como circunstancial, assim, como, sem predição.

Sobre a composição em tempo real na dança

Para colaborar com o pensamento sobre composição em tempo real na dança,

como um tipo de organização que se apresenta como resultante de acordos, soluções
temporais formalizadas como configuração por meio da auto-organização, será
proposto que a articulação entre as imagens do corpo e as imagens digitais, se
conectam e se constituem como semânticas da dança.

Entender que a imagem é um dispositivo operacional de comunicação permite

pensar nas experiências corporais em seus aspectos processuais como instáveis e
irreversíveis, uma vez que expõem acordos em sua presentidade. Assim, a coerência
entre as experiências passadas e as novas experiências se dá através de processos
isomórficos construindo lógicas conectivas, em um processo sinergético entre signos e
objetos em seu entorno (BITTENCOURT, 2012c, p.111).

Nesse tipo de configuração onde não há uma composição a priori, no sentido de

uma configuração preexistente, os princípios da organização criados e/ou
desenvolvidos não têm como objetivo a tentativa de reapresentação da configuração,
mas sim o de valer-se de aspectos probabilísticos, imprevisíveis e aleatórios como
condição da criação.
A configuração, assim, é resultado da distribuição de probabilidades, entre os
elementos do agregado e suas relações no espaço-tempo compondo novas
organizações. Ou seja, das relações que geram aspectos, semânticas durante a feitura
da dança, tornando-a sempre um evento único e não repetível.

Nesse fazer, afastado do equilíbrio, a irreversibilidade impede o rastreamento do

que já foi feito assim como não assegura resultantes futuras. A autonomia gerada na
condição de não-equilíbrio permite, apenas, a probabilidade pelas correlações de
conjunto. Em uma composição onde não há soluções antecipadas, mas ocorrem no
fazer, onde o exercício compositivo não é linear, a incerteza se apresenta como risco
criativo exigindo uma atenção continua (BITTENCOURT, 2012b, p.2).

No entanto, é claramente verificável que toda e qualquer configuração de dança

está sujeita a aspectos imprevisíveis durante o momento de sua feitura, pois mesmo
uma reprodução uma dança, a mesma estará sob a ação temporal e os acordos
efetuados entre corpo e contexto, inerente a instabilidades e ajustes que garantam ou
não sua permanência1, uma vez que “Permanecer exige continuar dinâmico,
transformando-se quando a necessidade se instala, proporcionando um ganho de
complexidade cujo parâmetro nutre o sistema através da evolução” (BITTENCOURT
MACHADO, 2001, p.30).
Assim, por mais que algumas configurações de dança apresentem grande parte
de seus aspectos organizativos de modo estável e predeterminados, sempre haverá
níveis de imprevisibilidade e instabilidade no momento de sua execução.

O fluxo de relações irreversíveis decorrentes da instabilidade tem a propriedade

de produzir acontecimentos que, sob certas condições, são suscetíveis de engendrar
uma diferença ao sentido da circunstância de um dado sistema; a partir de onde, podem
ser geradas novas coerências (BRITTO, 2008, p.44).

1
Para um maior aprofundamento no conceito de Permanência ver a dissertação de mestrado de Adriana
Bittencourt Machado – A natureza da Permanência: Processos comunicativos complexos e a dança
(PUC-SP, 2001).
 Sendo assim, neste trabalho, o que interessa é pesquisar o potencial que as
situações de instabilidade e imprevisibilidade na configuração da dança em tempo real,
podem promover para que a auto-organização, numa proposta de configuração e
composição como ações simultâneas, de dança. Ou ainda, para que a gramaticalidade
de uma dança seja construída no momento de sua feitura, através de interações que
ocorrem entre informações e que através da auto-organização apresentam novos
modos de estruturas e formalizações.

ASPECTOS SISTÊMICOS NA DANÇA

Nesse viés, que não é definitivo, se adota o entendimento de circunstâncias do

processo numa perspectiva ontológica sistêmica 2, partindo de uma percepção
diferenciada pelas articulações teóricas de alguns autores, como Jorge de Albuquerque
Vieira3, Mario Bunge4 e Ilya Prigogine5, no que tange ao estudo de sistemas longe do
equilíbrio, para se pensar em características gerais a todos os sistemas 6.
É importante ressaltar que, tais características gerais não se aproximam de uma
fórmula e muito menos de um entendimento generalista, pois cada sistema se define e
sobrevive de acordo com as suas leis e necessidades.
Neste sentido, BUNGUE (1979, p.8) propõe que para poder falar sobre sistemas
de modo geral é necessário conhecer ao menos sua composição, seu ambiente e sua
estrutura. E para uma compreensão mais aprofundada é necessário estudar e
conhecer a história do sistema assim como as suas leis.
Deste modo, a escolha de alguns parâmetros 7 se justifica para se entender que
há um tipo de operacionalidade de natureza sistêmica, imprescindível para
2
A perspectiva ontológica sistêmica aqui adotada é aquela apresentada por BUNGUE (1979), a qual
admite que a realidade seja composta por sistemas, cuja complexidade é objeto de estudo da Teoria
Geral dos Sistemas. Essa Ontologia sistêmica é estendida por VIEIRA (2015), ao incluir sistemas formais
e ou conceituais, como as formas de conhecimento desenvolvidas pela Ciência, Filosofia e pela Arte.
3
Jorge de Albuquerque Vieira é Brasileiro, Professor, Doutor em Semiótica e Comunicação (PUCSP).
Professor no Programa de Estudos Pós Graduados em comunicação e Semiótica da PUCSP. Atua
principalmente nas áreas de Semiótica, T.G.S e Teoria da Informação.
4
Mario Augusto Bungue, nascido em 1919 em Buenos Aires, Argentina. É um Físico e Filósofo da Ciência
com um Ph.D. em ciências físico-matemáticas. Foi professor de Física Teórica e Filosofia na
Universidade de Buenos Aires e Professor de Lógica e Metafísica na Universidade McGill, em Montreal.
Premiado com dezesseis doutorados honorários e quatro cátedras honorárias por universidades tanto
das Américas quanto da Europa.
5
Ilya Prigogine nasceu em 1917 em Moscovo, Rússia. Foi diretor dos institutos de física e química de
Bruxelas. Prêmio Nobel de Química em 1977, pelo valor de suas pesquisas no campo de estudos dos
processos irreversíveis e da termodinâmica dos sistemas complexos.
6

A Teoria geral de sistemas é na verdade uma prototeoria em desenvolvimento, inicialmente proposta pelo
biólogo belga Ludwig von Bertanlanffy. A T.G.S (como é comumente chamada) surge no decorrer de todo
século XX, constituindo-se, segundo VIEIRA (2015), de um conjunto de teorias tais como: a Teoria da
informação, a Cibernética, Teorias do Unwelten, Teorias dos Autômatos, Teoria das Estruturas
Dissipativas, Teoria das Catástrofes, Teoria dos Fractais e Teoria do Caos Determinista.
correlacionar com o modo de se pensar a dança, onde a ocorrência não é uma divisão
temporal, mas uma organização no processo.
Observa-se então que, o parâmetro composição, pode estar intimamente
vinculado à entropia8, ainda que a última não se restrinja à primeira, já que é condição
das relações no processo, para qualquer existente, mas pode ser pensado como uma
dimensão de um tipo de complexidade. Vale ressaltar que, o parâmetro composição
expõe as informações presentes no sistema, aquilo de que ele é feito.
Já o ambiente imediato9 é aqui entendido como o conjunto de todas as coisas
que se relacionam com os componentes do sistema. Diferenciando-se do ambiente
total, pois esse último engloba coisas que não fazem parte do sistema.
A estrutura consiste no número de relações e conexões que o sistema
estabelece em um dado instante no tempo. É importante também poder diferenciar os
dois tipos de estrutura observáveis em sistemas, sendo elas a interna e a externa.
“Todo sistema tem tanto uma estrutura do sistema (ou regime) e uma estrutura espacial
(configuração)” (BUNGUE, 1979, p.11), que embora sejam distintas, são
interdependentes.
Desta forma, através da análise da estrutura chega-se ao parâmetro
conectividade, que colabora na observação de aspectos de coesão, a síntese, que
podem ser pensados como uma construção da lógica de um sistema. Já o parâmetro
organização, sendo uma forma de complexidade, já indica a semântica do sistema, seu
sentido, o que se da a ver como organização. Coerência se encontra atrelada a síntese
que ocorre pela coesão das informações. Tal relação, que é imprescindível, presta-se a
identificar a gramaticalidade10 de um sistema. “Coesão e estrutura aproximam-se, em
Linguística, da ideia de Sintaxe. Coerência e Organização aproximam-se da
Semântica. É a coerência sistêmica que dá sentido às partes, constituindo o
substratum de toda significação” (VIEIRA, 2000, p.18).
Seja a definição de UYEMOV para sistemas: (m)S= df [R(m)] P, que é lida: seja
um agregado ou conjunto de coisa (m). Tal agregado ou conjunto será um sistema

7
A T.G.S. apresenta dois tipos diferentes de parâmetros: os básicos e/ou fundamentais, e os evolutivos.
Os básicos são: Permanência, ambiente e autonomia; e os evolutivos são: composição, conectividade,
estrutura, integralidade, funcionalidade e organização. Estes últimos obedecem uma hierarquia que
acompanha sua evolução permeados pelo parâmetro complexidade.

8
“A entropia é a grandeza que mede o grau de diversidade e sua tendência em crescer ou cair, de
acordo com a segunda lei da termodinâmica” (VIEIRA, 2015, p.26).
9
“Our definition of the environment of a system as the set of all things coupled with components of the
system makes it clear that it is the immediate environment, not the total one – i.e. the set of all the things
that are not parts of the system” ( BUNGUE, 1979, p.9).
10
A gramaticalidade corresponde às regras de um sistema de signos. Um sistema que tem
gramaticalidade inflexível e invariável apresenta baixa entropia, e o inverso também ocorre.
 quando, por definição, existir um conjunto R de relações envolvendo os elementos do
agregado de modo que possam partilhar alguma propriedade P” (VIEIRA, 2000, p.14).

A composição, portanto, é uma característica do agregado (m) e diz respeito à

natureza dos elementos do sistema, aquilo de que ele é formado. Refere-se aos seus
aspectos de diversidade, quantidade e qualidade. As variações desses aspectos
acarretam em taxas de informação e entropia no sistema.
Sistemas complexos desenvolvem a capacidade de selecionar no ambiente as
informações necessárias para a sua continuidade. Contudo a entropia se faz
necessária no jogo da permanência. Assim um sistema apresenta alto índice de
entropia quando os tipos de elementos que fomentam a diversidade aparecem de
forma sensivelmente homogênea, e apresentara baixo teor de entropia quando esses
tipos de elementos ocorrem de forma heterogênea. Níveis medianos de entropia são
índices de gramaticalidades.

Um exemplo clássico de entropia é chamado de ruído branco, um sinal formado

por um agregado de frequências, todas elas equiprováveis – essa homogeneidade na
distribuição de probabilidades é que gera para o observador a incapacidade de prever o
que irá ocorrer é que é típica da entropia (VIEIRA, 2015, p. 27).

Têm-se, então, pistas como possibilidades de perceber o conjunto de

informações em uma configuração de dança, já que as informações/agregados do
sistema devem estabelecer relações de modo que partilhem propriedades em comum.
Nesta perspectiva, o corpo11, também pode ser pensado como mais um sistema (ou
subsistema)12, que se relaciona com as informações que emergem construindo uma
configuração. Tal perspectiva se faz necessária, para esclarecer o que se entende por
dança em tempo real.

O corpo como sistema é produtor de novos sistemas. Assim sendo, ao

estabelecer novas conexões, adquire novos elementos, mudando propriedades originais
que, no conjunto dessas relações, desses agregados, gera um subsistema produto de
um novo processo de relações entre corpo e meio, que são representadas e
configuradas mapeando o espaço e mudando o tempo. Este subsistema, que é o
movimento, ao ligar-se a outro, vai construindo uma cadeia sígnica, gerando outros
subsistemas que estabelecem uma integralidade entre eles, entre os movimentos,
resultados das conexões entre corpo, meio e suas relações (BITTENCOURT
MACHADO, 2001, p.52).

Contudo, a percepção de elementos não implica em aplicar numa relação de

causa e efeito as propriedades de um sistema, já que, o mesmo altera suas
propriedades ao longo do tempo, e isso requer a utilização de um conjunto de
coordenadas para que possamos identificar, a cada instante, o estado no qual o

11
Corpo aqui é tratado numa perspectiva evolutiva, biológica e sociocultural.
12
Na concepção ontológica sistêmica de Mario Bungue (1979), todo sistema é subsistema de um outro
sistema, a não ser o universo. E mesmo aquilo que não é considerado um sistema, como as partículas
elementares da física, por exemplo, é componente de algum outro sistema.
sistema se encontra, por meio de séries temporais. Tal perspectiva, “exprime
quantitativamente a dependência entre os estados, ao longo do tempo, logo representa
um aspecto do que podemos chamar a função memória do sistema estudado” (BUNGE
apud VIEIRA, 1999, p.154). Assim, o tempo tem papel fundamental na evolução do
sistema, e é através da diferenciação entre seus estados que podemos identificar seus
aspectos.
Esta questão tem uma implicação que requer o entendimento de que numa
configuração em tempo real na dança, as informações que emergem como agregados
do sistema se relacionam e se organizam na simultaneidade dos seus acordos e
promovem conexões mais ou menos coesas, de modo que a organização possa
apresentar estruturas com diferentes níveis de integralidade 13 e funcionalidade14.
Assim, a configuração que vai se compondo no enquanto se formaliza no risco porque
não é o corpo/sujeito quem controla o que ocorrerá, mas as possíveis interações entre
as informações que emergem compondo o contexto.
“Não é nem o corpo e nem o ambiente que garantem a informação, mas no
acordo entre eles que se mantém em movimento de atualização. Sendo assim corpo e
ambiente se compõem em coautoria” (BITTENCOURT, 2012, p. 64).
Então, a diversidade de tipos de elementos do agregado, acarreta a ocorrência
da diferença, que é informação. Em configurações de dança a informação inexorável é
o movimento. Mas numa composição em tempo real, todos os agregados que
compõem o contexto fazem parte da construção da configuração. O que é diferente de
apresentar algo pronto em um lugar. Desse modo, a ideia de lugar se ausenta, para se
pensar em um ambiente compositivo de sínteses ou organizações provisórias em um
determinado espaço-tempo.

Ambiência e configuração - A prática como referência

Chega-se aqui, então, ao momento em que se torna necessário explicitar os

aspectos referentes ao ambiente onde ocorre essa dança que se configura em tempo
real e que encontra na relação entre as imagens do corpo e as imagens digitais seus
princípios organizativos.

13
“A integralidade exprime a capacidade do sistema gerar ‘ilhas de alta conectividade’ entre seus
elementos, criando sistemas dentro do sistema (subsistemas), como um artifício para tornar-se mais
adaptativo, diminuindo o número de suas conexões. [...] a integralidade aumenta quando o número de
conexões entre os elementos do agregado diminui, tornando o sistema menos coeso e, portanto, mais
flexível” (BRITTO, 2009, p.74).
14
De acordo com Britto (2008) a Funcionalidade é a capacidade que um agregado possui em criar novas
funções ou propriedades a partir formação de subsistemas por meio da sua capacidade de Integralidade.
 A configuração de dança tomada como referência neste estudo é o solo
Anamorfose Interativa15 (2016), de Ryan Lebrão em parceria com Enrique Franco 16.
Nesta configuração são utilizados projetores que exibem imagens captadas ao vivo e
processadas em tempo real por softwares que através de processos randômicos
selecionam e aplicam efeitos visuais e sonoros pré-programados ás imagens e sons
captados. Enquanto que o computador escolhe aleatoriamente os tipos de efeito
audiovisuais , sua ordem e tempo de exibição, o dançarino pode interagir com essas
imagens e sons, alterando suas características iniciais por meio do movimento de seu
corpo, pois também é utilizado um sensor infravermelho 17 responsável pelo
rastreamento de movimento, por meio do qual os movimentos do corpo do dançarino
são captados e transformados em informações digitais, que controlam as
características das imagens e sons exibidas em tempo real .

Figura 2. Anamorfose Interativa. Tela com programação, captura de movimento e visualização de efeitos durante
ensaio. Printscreen: Enrique Franco

15
Link para acessar o registro em vídeo de uma das apresentações da configuração de dança
referenciada: https://youtu.be/VlSYBSjA5eE
16
Enrique Franco Lizarazo é artista multimídia responsável pela programação visual, sonora e de
interação na obra referida.
17
O sensor utilizado é o Kinect do vídeo game Xbox360.
 Há um tipo de jogo de interação, onde ao mesmo tempo em que o corpo é
referência para a criação das imagens digitais as imagens digitais oferecem estímulos
para o movimento no corpo. Assim a dança vai se formalizando como resultado da
relações entre as imagens e o corpo.
Ocorre uma espécie regime de retroalimentação onde corpo e imagens digitais
estão imbricados num processo de correlação. De modo que a captura e a projeção
das imagens e os sons do corpo ocorrem de forma simultânea e em tempo real,
enquanto que os movimentos do corpo do dançarino controlam parâmetros da exibição
das imagens e sons captados no instante.
Se o corpo opera num fluxo de informações, ele enuncia transformações de seus
estados, a cada momento. Portanto, não há certezas absolutas no modo como vão
ocorrer as relações do corpo com o ambiente já que não se pode ter controle total sobre
suas conexões: existem (também) instabilidades nos processos. Sendo assim, pode-se
supor que imprevisibilidades são possíveis de ocorrer no processo contínuo de
interações e há inúmeras possibilidades de respostas do corpo frente às situações não
planejadas que podem emergir (SIEDLER, 2012, p.43).

Assim, o corpo ao mover-se vai estabelecendo conexões, umas mais fortes,

outras mais fracas, com as diferentes imagens e sons. O caráter de tais conexões
dependerá, entre outras coisas, da sensibilidade que o corpo apresenta em identificar
as informações no ambiente, uma função construída pelo tempo, uma memória, e
também o quanto essas informações desestabilizam as formas de organização
observadas na estrutura, a cada instante do presente.
Desta forma, o ambiente onde se tece a dança

Não é para o corpo meramente um espaço físico disponível para ser ocupado,
mas um campo de processos em que, instaurado pela própria ação interativa dos seus
integrantes, produz configurações de corporalidade18 e ambiência19 (BRITTO, 2010, p.
14).

Ao compreender essa relação entre corpo e ambiente como coadaptativa,

tratando-se de uma configuração de dança que promove sua organização
condicionando-a a relação entre corpo e suas imagens digitais projetadas no ambiente,
fica ainda mais evidente que esse ambiente “não é apenas um lugar onde o sistema se
instala e sim uma condição para a sua existência” (BITTECOURT MACHADO, 2001, p.
41).
Essas relações no corpo podem acontecer pela internalização de alguns
aspectos externos e pela externalização de alguns aspectos internos.

18
A corporalidade é entendida como a “resultante dos processos relacionais do corpo com outros corpos,
ambientes e situações, ao mesmo tempo em que, reciprocamente, é o que circunscreve as condições
disponíveis no corpo para formulação de uma dança” (BRITTO; JACQUES, 2003, p. 81).
19
“Ambiência, de modo geral, é o espaço físico, social, interpessoal que rodeia uma pessoa e que
influenciam o seu comportamento.
 As possibilidades conectivas do conjunto de informações das danças que lidam
com a incerteza como ação criativa de composição não enunciam uma liberdade total
(vale tudo) nas maneiras como as relações podem ser efetivadas ao longo do tempo. As
conexões devem ocorrer de modo que garanta a permanência da lógica organizacional
da configuração (SIEDLER, 2012, p.62)

Para Mario Bunge (1979, p.6) uma conexão só ocorre entre dois elementos do
sistema, quando pelo menos um age sobre o outro, modificando o comportamento ou a
história deste outro. Nesse tipo de feitura de dança, é possível perceber as mudanças
de comportamento, pois as informações agem umas sobre as outras distribuindo as
possibilidades de soluções.
Em sistemas dinâmicos não lineares tais com a configuração de dança posta em
estudo, essas conexões passam por crises que geram as flutuações, perturbações que
tem a tendência de serem percebidas e ampliadas, ao em vez de serem suprimidas.
Esse fato lança o sistema em uma evolução em busca de um novo estado de
metaestabilidade, gerando, assim, novas estruturas por meio da auto-organização.
Quando tais perturbações são amplificadas, elas têm uma tendência a envolver
todo o sistema, provocando processos que se desenvolvem em larga escala, e não
mais apenas localizadamente. Isso corresponde ao que Prigogine nomeou como
“correlações de longo alcance”.
Assim a instabilidade visada pelo modo operativo proposto neste modo de
configuração em tempo real na dança, aposta em seu potencial para gerar e ampliar
tais perturbações (flutuações) durante o tempo da sua duração. Favorecendo-se dessa
capacidade de gerar tais relações de longo alcance, o sistema encontra meios para
gerenciar seus níveis de integralidade e organização.

Auto-organização como modo operativo na dança

A auto-organização é um conceito nascido na termodinâmica moderna, o qual

representa um aspecto relacionado ao modo de funcionamento de sistemas dinâmicos
longe do equilíbrio.
Prigogine (1988) nos oferece as pistas, a partir das quais podemos identificar as
condições exigidas para que tais estruturas dissipativas surjam em um universo em
evolução. São elas: a irreversibilidade (dissipação, desordem), o surgimento de
probabilidades (flutuações, bifurcações) e de coerência (ordem através de desordem).
O conceito de Estrutura Dissipativa 20 está intimamente ligado à proposta de
irreversibilidade do tempo, que por sua vez é essencialmente um elemento que
constitui o universo. Pois Prigogine nos lembra de que, “É necessário sublinhar que a

20
O termo estrutura dissipativa foi introduzido pela primeira vez em 1967, por Ilya Prigogine em uma
comunicação intitulada Structure, dissipation and Life. “Nessa altura, deu-se finalmente conta de que,
juntamente com as estruturas clássicas de equilíbrio aparecem também, a uma distância suficiente do
equilíbrio, estruturas dissipadoras coerentes” (PRIGONINE, 1988, p.12).
irreversibilidade é uma propriedade comum a todo o universo: todos envelhecemos na
mesma direção” (PRIGOGINE, 1988, p. 36). Isso deixa evidente a existência da flecha
do tempo e da distinção intrínseca ente passado e futuro.
As estruturas dissipativas na composição em tempo real na dança, em razão das
condições instáveis sob as quais o sistema está operando, surgem, em meio a áreas
determinísticas, zonas de comportamento probabilístico, não lineares que são os
pontos de bifurcação. Neles muitas possibilidades de solução se apresentam aos
problemas que emergem no sistema.
“A não-linearidade implica a existência de soluções múltiplas. Nos pontos de
bifurcação, o sistema escolhe entre várias possibilidades. Aqui reside o significado da
auto-organização, um conceito básico na física do não-equilíbrio” (PRIGOGINE, 2009,
p. 26).
Ao tomar como referência esses conceitos oriundos da termodinâmica do não-
equilíbrio para se perceber um sistema dinâmico como a dança, e em particular ao
modo de configuração aqui pesquisado, acredita-se que estes conceitos funcionam
como um instrumental propício a promover estratégias criativas que atuam como um
mecanismos ampliadores de flutuações, instabilidades e incertezas na configuração em
tempo real na dança.
A auto-organização deste modo é a condição necessária para a construção
dessa dança em tempo real, onde as interações entre as imagens digitais e as imagens
do corpo são constituintes da configuração, já que a temporalidade indicia a todo
instante a necessidade de novos comportamentos que imprimem a construção de
novas estruturas.

Considerações finais

Obviamente não se pretende apresentar soluções definitivas para questões,

aqui, levantadas, uma vez que estas tem ainda, um longo desenvolvimento pela frente.
Mas não se pode desconsiderar que os conceitos presentes nesse artigo são basilares
para a construção das hipóteses, já que promovem outras percepções sobre a dança
afastadas de noções determinísticas.
A auto-organização torna-se, então, a condição para a feitura da dança em
tempo real e gerencia os possíveis acordos entre diferentes imagens. A dança que vai
se tecendo, adota uma construção situacional, o que implica que as soluções que
ocorrem e se constituem por emergências, onde estas, também, se formalizam como
configuração.
A configuração em tempo real tem uma característica que a distingue, já que as
auto-organizações emergem tanto como possibilidades de interação quanto na
tessitura do que vai se configurando. E o tempo, assim, expõe nesse tipo de
configuração, sua assimetria.

Referências

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Ryan Lebrão. Dançarino, coreógrafo e diretor de produção. Graduado em Dança (2014) pela UNESPAR e
mestrando em Dança PPGdança na UFBA (2016-2018) onde é membro do grupo de pesquisa Laboratório
Coadaptativo LabZat. Tem como foco de investigação as relações entre corpo e tecnologias digitais na dança, a
dança contemporânea com estruturas improvisadas e o ensino e prática do contato improvisação. E-mail:
ryanlebrao@hotmail.com
Ryan Lebrão. Dancer, choreographer and production director. Graduated in Dance (2014) by UNESPAR and Master
in Dance PPGdança at UFBA (2016-2018) where he is a member of the research group Laboratory Coadaptativo
LabZat. Its research focuses on the relationships between body and digital technologies in dance, contemporary
dance with improvised structures and the teaching and practice of contact improvisation. E-mail:
ryanlebrao@hotmail.com

Adriana Bittencourt. Licenciada em dança e especialista em Dança pela Universidade Federal da Bahia UFBA.
Mestrado e Doutorado em Comunicação e Semiótica PUC/SP. Membro Permanente do Programa de Pós-
Graduação e Dança e membro do grupo de pesquisa Laboratório Coadaptativo LabZat. E-mail:
bittencourt.a@uol.com.br
Adriana Bittencourt. Graduated in dance and specialist in Dance by Federal University of Bahia UFBA. Master's and
Doctorate in Communication and Semiotics PUC / SP. Permanent Member of the Postgraduate and Dance Program
and member of the research group LabZat Coadaptative Laboratory. E-mail: bittencourt.a@uol.com.br