Harold Pinter y Teatro del Absurdo

La Habitación de Harold Pinter

Por Diego Díaz Córdova -11 septiembre, 2012035
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La Habitacion de Harold PinterEn el teatro Del Borde, Chile 630, asistimos a la función de “La Habitación”, una obra de
Harold Pinter, que se rueda todos los viernes a las 23:30 hs., basada en la traducción de Rafael Spregelburd con
dirección de Gonzalo Facundo López. El elenco está compuesto por Camille Belmont, Sergio Ferreiro, Álvaro
Hernández, Galo Ontivero, Azul Ratti y Hervé Segata. El vestuario es de Matías Hidalgo, la iluminación de Héctor
Zanollo, la música de Ricardo Mikulan, el diseño gráfico de Florencia Buraschi y en la asistencia de dirección participan
Victoria Casellas y Lucas Martinetti. El teatro Del Borde es un maravilloso lugar ubicado en San Telmo, donde se respira
teatro. Con una sala muy cómoda y que desde la butaca se percibe como muy apta para el desarrollo de las funciones.
La obra comienza con una señora, de mediana edad, nerviosa en su casa, en lo que parece ser una sola habitación. Se
la ve en la cocina, en esa suerte de monoambiente, preparando lo que podríamos considerar un desayuno o una
merienda, con infusiones, rodajas de pan y algo para untar. Se mueve casi al borde de la torpeza, debido a la velocidad
que le imprime a la preparación, pero también a un monólogo sostenido, disfrazado de diálogo, para un interlocutor
que, sentado a la mesa, sólo lee el diario o alguna revista, buscando escapar de las palabras escuchadas. A ella se la ve
devota, fiel, casi enamorada o bien podría ser con un conformismo entusiasta. Parece que ahora sí se encuentra a
gusto. Su marido, nos enteramos que es su marido, aunque como en toda la obra es más por indicios que dejan jugar
a la imaginación del espectador que por una sentencia explícita, ni la ve ni la escucha. Lee una revista y cuando ella le
sirve la colación, él sigue leyendo, intentando abstraerse de la catarata de palabras que ella pronuncia, donde acentúa
siempre su satisfacción, su sensación de “por fin”. Cada tanto él le dirige una mirada en la que se mezcla la indiferencia
harta con el odio solapado.
Sin solución de continuidad llega el casero. Nervioso, apurado, como obligado al mandado, comienza una conversación
que más que diálogo es una suma de monólogos, más una mirada multiplicadora del marido, que potencia su
superioridad basada en la paciencia. Le hablan pero no rsponde y apenas mira por entre sus ojos que esconden claras
miradas inquisidoras, reprobadoras, aconsejadoras.
Luego una pareja, que se despareja a palabrazos, busca un refugio y trae información sobre el misterioso hombre del
sótano. Un personaje que es recurrente en las conversaciones entre ella y el casero. El misterioso hombre del sótano
aparece de repente en el diálogo, sin previo aviso, como una incertidumbre o una inquietud o más lúgubremente
como un destino ineludible. Las actuaciones nos convencen de aportar nuestra perezosa imaginación de espectador,
tan malcríada por el zapping y el exceso de información de la era digital, ya que es menester eludir los baches que el
argumento propone adrede. No importa si somos nosotros los que nos contamos la historia, acomodando a los
personajes o es la historia la que se nos cuenta en función de una cierta organización interna. En cualquier caso los
actores nos llevan a donde queremos, a donde nuestras capacidades cognitivas se sientan cómodas para completar lo
que siempre, siempre, falta.
Por momentos parece una historia fantástica y uno alucina que nada es real, que de algún modo nos encontramos
encerrados en la mente de alguien, tal vez en la de ella, aunque no es claro que así sea. Por momentos parece una
historia real, no hay nada fantástico ni en el texto ni en la escenografía, a lo sumo encontramos poca cordura en cada
personaje, pero a la vez nadie manifiesta tampoco una locura explícita, son apenas pequeños deslices.
Es tal vez el absurdo de las situaciones lo que nos coloca en esa posición de cierta incertidubre. Es el delgado borde
entre lo que es y lo que no es, lo que nos descoloca y nos quita la incierta certidumbre. Así transcurre la obra, o al
menos así me transcurrió a mi, con mucho dinamismo, a toda velocidad y no porque hubiera un apuro desenfrenado,
sino por el ejercicio intelctual al que nos invitan el director, los actores y todo el equipo de trabajo.

http://leedor.com/2012/09/11/la-habitacion-de-harold-pinter/

Harold Pinter y el cine

Publicación impresa | Año: 2005 | Número: 2311 | 0 comentarios | in Cultura | Autor: Neifert, Agustín
La obra literaria de Pinter incluye 29 piezas de teatro, 22 guiones, poemas y algunos ensayos. Tiempo atrás comunicó
su renuncia al teatro para dedicarse a la poesía y al ensayo político. Aunque en realidad su obra teatral y
cinematográfica siempre fue expresión de su pensamiento político.
Pinter nació el 10 de octubre de 1930 en Hackney, un barrio de obreros industriales del East End de Londres. Allí pasó
su infancia y vio de cerca la violencia, que años después incorporó a sus piezas teatrales bajo distintas formas.

Hijo único de un sastre de ascendencia judía, a los 13 años rechazó la religión y a los 18 se negó a cumplir el servicio
militar como “objetor de conciencia”. En otras palabras: su conciencia no le permitía portar armas.

Estudió en la Real Academia de Arte Dramático de Londres y aunque se inició en la poesía, su interés se orientó hacia
la dramaturgia. Entre 1951 y 1956 se fogueó como actor, participando en giras teatrales por Irlanda e Inglaterra
interpretando obras de Shakespeare, bajo el seudónimo de David Baron. Durante ese trajín conoció a la actriz Vivien
Merchant, su primera esposa, de quien se separó años después para casarse con la historiadora Antonia Fraser.

Cuando escribió su primera obra (La habitación, 1957), en Londres se vivía un doble fenómeno cultural: el surgimiento
de un teatro realista por impulso de John Osborne, Arnold Wesker y otros, conocidos como “jóvenes iracundos” (Angry
Young Men); y la explosión del free cinema, promovido entre otros por Lindsay Anderson, Tony Richardson, Jack
Clayton y Karel Reisz, quienes se dieron a conocer en sociedad en febrero de 1956.

Ambos grupos cuestionaron el conformismo moral, que consideraban hipócrita, y el principio de autoridad emanada
de la tradición monárquica, en tanto glorificaban la importancia de lo cotidiano. Estas posturas quedaron plasmadas
en el Manifiesto de los jóvenes airados, publicado en 1958.

Aunque en su obra procuró sintetizar el teatro del absurdo de Beckett y Ionesco con el de los “iracundos” ingleses,
Pinter mantuvo sus ideas contestatarias de manera inclaudicable durante toda su vida: condenó el golpe de Estado
que derrocó en Chile al presidente Salvador Allende; se opuso al gobierno de Margaret Thatcher; en 1996 rechazó el
título de Caballero que le ofreció el gobierno británico, porque le parecía “sórdido”; criticó a Tony Blair por su
actuación en la guerra de Irak, a la que calificó de “masacre premeditada”, y definió a los Estados Unidos como un
país “dirigido por una pandilla de delincuentes”. También arremetió contra lo que denomina “la nueva dictadura de
las élites empresarias”. Desde hace algunos años integra el Comité para el Desarme Nuclear.

Apuntes sobre su obra teatral

Pinter es autor de una obra dramática profunda, a veces virulenta y obsesiva, que hizo escuela y modificó parámetros
de la puesta en escena. Fue un pragmático que en ocasiones se permitió jugar con lo trivial y lo absurdo.

Desmontar las contradicciones que subyacen en las relaciones humanas e indagar en la naturaleza del poder y los
peligros del fascismo cotidiano, fueron algunas de las preocupaciones que Pinter demostró en su obra teatral. También
la traición entre hombres por causa de la mujer y la lucha entre el mundo exterior (el medio social) y el individuo.

Jorge Cruz señaló que “en las piezas de Harold Pinter, el encierro de un cuarto es el refugio desesperado de quienes
temen la realidad insoportable de la vida cotidiana” 1. Para Susana Freire, “en La habitación (The Room) se encuentra
el embrión temático de toda su obra: el individuo despojado de afectos y recursos que desarrolla mecanismos de
defensa ante la amenaza del terror que le provoca la realidad exterior” 2.
El secretario de la Academia Sueca de la Lengua, Horace Engdahl, manifestó que la obra de Pinter: “descubre el
precipicio de las conversaciones cotidianas e irrumpe en los espacios cerrados de la opresión. En la habitación típica
del dramaturgo británico se encuentran seres que se defienden contra intrusiones foráneas o contra sus propios
impulsos, atrincherándose en una existencia reducida y controlada”.

Entre sus obras más recordadas cabe mencionar: La habitación (1957), El montaplatos (1957), La fiesta de cumpleaños
(1958), El cuidador (1959), El amante (1963), Los enanos (1963), La vuelta al hogar (1965), Viejos tiempos (1971), Tierra
de nadie (1982), Luz de luna (1994), Cenizas sobre cenizas (1996) y Celebración (1999).

Su último trabajo es Voces (Voices), drama musical de treinta minutos, que reúne textos de distintas obras suyas y que
fue escrito en colaboración con el compositor James Clark, quien lo definió como una obra política que “se pronuncia
contra toda clase de opresión”. Voces fue emitida por la BBC en homenaje a Pinter al cumplir los 75 años.

En Buenos Aires se representaron varias obras de Pinter, pero quizás la experiencia más memorable fue la puesta en
escena que Leopoldo Torre Nilsson realizó en 1967 de La vuelta al hogar, con Julia von Grolman, Sergio Renán y
Fernando Siro. Esta versión fue prohibida por la Comisión Calificadora Honoraria de la Municipalidad el 5 de agosto de
1967, apenas dos días después de su estreno.

El fundamento de los censores fue que Pinter había escrito una obra “repulsiva a la sensibilidad y repugnante desde
el punto de vista ético”. Cabe recordar que esa pieza había sido estrenada a nivel mundial en 1965 por la Royal
Shakespeare Company de Londres.

Esta vergüenza cultural se reparó recién en 1972, cuando Torre Nilsson repuso la obra en el Teatro Regina, con la
actuación de Héctor Alterio, Cipe Lincovsky, Hugo Arana, Sergio Renán, Osvaldo Terranova y Jorge Rivera López.

Pinter y el cine

La vinculación de Pinter con el cine, como guionista, se produjo en 1963 con El sirviente (The servant), dirigida por
Joseph Losey, un estadounidense que se asiló en Gran Bretaña para escapar de la “caza de brujas” que se había
desatado en su país. Los personajes fueron interpretados por Dick Bogarde, James Fox, Wendy Craig y Sarah Miles.

Pinter escribió el guión a partir de la novela de Robin Maugham. Trata sobre la relación entre Tony y Barret. El primero
es un aristócrata inglés que contrata al segundo como su mayordomo y hombre de confianza. Pero Barret, por su
eficiencia, se vuelve indispensable, despertando los celos de la novia de Tony.
Como en los juegos de espejos deformantes que abundan en la película, las situaciones se invierten una y otra vez, y
hacia el final, cuando todo vuelve a comenzar, ya no se sabe –o sí– quién es el criado y quién el amo. Porque el filme
analiza el paciente trabajo de destrucción que ejecuta el sirviente sobre su patrón, con el propósito –quizás no
deliberado, pero manifiesto– de reducirlo a la mayor sumisión.

Pinter colaboró en otras dos oportunidades con Losey: Extraño accidente (Accident, 1967), interpretada por Dirk
Bogarde, Jacqueline Sassard, Stanley Baker, Michael York y Vivien Merchant; y El mensajero del amor (The Go-
Between, 1971), protagonizada por Julie Christie, Alan Bates, Margaret Leighton y Michael Redgrave.

Extraño accidente recrea un libro de Nicholas Mosley y constituye un minucioso estudio de las pasiones humanas,
manifiestas u ocultas, planteado a través de la relación entre una joven princesa austríaca y tres hombres que la
quieren: un profesor de filosofía, un segundo profesor y un aristócrata, que es alumno del primero. El relato es un
prolongado flashback narrado a partir de un accidente automovilístico.

El mensajero del amor, sobre una novela de H. P. Hartley, es una suma de flashbacks que equivalen a otros tantos
recuerdos que desfilan por la memoria del protagonista, mientras evoca un ardiente verano vivido años atrás en una
mansión de la campiña inglesa, cuando sólo tenía 12 años. En esa ocasión, ofició de secreto “mensajero del amor”
entre la hija de los aristócratas dueños de casa y un granjero plebeyo.

La historia se desarrolla a comienzos del siglo XX. Los días transcurren idílicos, entre partidos de croquet y cenas
fastuosas. Pero tras esa fachada de placidez y modales en apariencia corteses, acechan la frustración y el
resentimiento. Y el escándalo no tarda en estallar.

Este filme es quizás el pico más alto de exquisitez artesanal escalado por Losey, pero con una característica distintiva:
la belleza formal está labrada únicamente por amor al arte. Al arte de las formas que Losey utiliza para delinear
impecables y sugestivos cuadros de época. Sin embargo, esa pintura social aparece embebida de la más aguda crítica
de costumbres.

Pero los filmes que probablemente mejor reflejan el pensamiento de Pinter son El guardián nocturno y Traición de
amor, basadas en sus propias obras de teatro The caretaker y Betrayal, respectivamente.

El guardián nocturno (El cuidador) fue dirigida en 1964 por Clive Donner, con la magnífica actuación de Donald
Pleasence, Alan Bates y Robert Shaw. Trata sobre dos hermanos que habitan una casona decadente, y un mendigo
que es invitado por uno de ellos a compartir su cuarto del altillo. Mientras los hermanos, por separado, le ofrecen el
puesto de “cuidador”, el mendigo se alía alternativamente con uno y otro para obtener ventajas.

“La historia –escribió Pinter– se desarrolla de una manera absolutamente fantástica, hilarante y cruel, sin ofrecer
ningún razonamiento claro ni explicaciones: la ambigüedad es su misma esencia”.
“Si usted prefiere –añade Pinter– puede pensar que es la historia de un hermano fuerte (Mick) que trata de proteger
a su hermano más débil (Aston) de una influencia corruptora (Davies). Igualmente, usted puede pensar de mil maneras
diferentes. Davies, pese a toda su beligerancia, muy bien podría ser el inocente, y los dos hermanos los villanos de la
obra. O podría ser que Aston representase la figura simbólica del bien, Mick la del mal y Davies el hombre común
presionado, de alguna manera, entre los dos. Usted debe elegir”.

Traición de amor (1983), de David Jones, es la radiografía de una infidelidad matrimonial, pero narrada al revés a través
de sucesivos flashbacks. Es decir, comienza en tiempo presente y luego retrocede hasta descubrir el origen de esa
traición.

El procedimiento es original e implica, de hecho, un estudio de Pinter sobre la psicología de los personajes (un
matrimonio de clase media y un amigo de ambos), sus motivaciones y cambiantes estados de ánimo. La historia es
sencilla y compleja a la vez, en un verdadero ejercicio de estilo en el que cada encuadre y cada uno de los diálogos es
situado en su exacta dimensión.

Pinter también adaptó En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, que debía dirigir Joseph Losey. Si bien el
proyecto fracasó, el guión fue publicado en formato de libro.

Otros guiones para el cine

The Pumpkin Eater (1963), de Jack Clayton, con Anne Bancroft, basada en una novela de Penelope Mortimer, que trata
la depresión nerviosa que padece la esposa de un guionista, por causa de las infidelidades de éste.

Conspiración en Berlín (The Quiller Memorandum, 1966), de Michael Anderson, con Max von Sydow, George Segal,
Alec Guinness, George Sanders y Senta Berger. Un filme de espionaje, sobre la acción de un agente secreto inglés,
enviado a Berlín para investigar las actividades de un grupo neonazi que opera clandestinamente y ha ejecutado varios
asesinatos.

La fiesta de cumpleaños (The Birthday Party, 1968), de William Friedkin, sobre la obra de teatro del propio Pinter. Fue
protagonizada por Robert Shaw, Patrick Magee, Sydney Tafler y Helen Fraser.

La vuelta al hogar (The Home-coming, 1973), de Peter Hall, sobre la pieza teatral de Pinter, con la actuación de Cyril
Cusack, Ian Holm, Jonathan Sachar, Paul Rogers y Vivien Merchant. La adaptación de Pinter difiere levemente del
original. La historia se desarrolla en una casona londinense. La visita de un hombre y su esposa y la revelación de un
secreto familiar, reabre viejas heridas y pone en acción un juego de crueldades, que es uno de los temas preferidos
del autor.
El último magnate (The Last Tycoon, 1976), de Elia Kazan, con Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Jeanne
Moreau, Jack Nicholson y Donald Pleasence. El punto de partida es la novela inconclusa de Francis Scott Fitzgerald,
que narra una historia de amor en el Hollywood de los años treinta.

El protagonista es Monroe Stahr (en la novela es la réplica de Irving Thalberg, que fuera brillante productor de la
Metro, fallecido a los 37 años), que posee la talla de los personajes predilectos de Kazan: un hombre que habiendo
venido desde muy abajo (es hijo de inmigrantes judíos), llegó a la cumbre por mérito propio, en base a voluntad y
esfuerzo. Sthar se enamora, pero la joven objeto de sus deseos se casa con un ingeniero que la llevó desde Europa a
los dos Unidos, lo que le provoca una profunda crisis.

La adaptación de Pinter concede excesiva importancia a esa historia de amor, en perjuicio de la cuestión más relevante
del texto original, que era la lucha infructuosa del ejecutivo contra las potencias anónimas que controlan la industria
del cine. A pesar de su belleza formal, la película fue muy cuestionada por la crítica y resultó un fracaso comercial.

La amante del teniente francés (The French Lieutenant’ s Woman, 1981), de Karel Reisz, con Meryl Streep, Jeremy
Irons, Hilton McRae y Emily Morgan, sobre la novela de John Fowles. Contrapone la filmación de una película a un
hecho supuestamente acaecido hace un siglo, bajo el esplendor victoriano. La originalidad radica en esa duplicidad del
relato, que evoluciona en dos historias de amor paralelas, correspondientes a dos tiempos distintos, pero asumidas
por la misma pareja de actores. Por este andarivel, también constituye una reflexión sobre los mecanismos de la
creación.

Los personajes centrales son un aristócrata dedicado a la paleontología y una mujer obsesionada por el recuerdo del
amor que le habría brindado un náufrago francés que la abandonó. Pero la fuerza interior de esta mujer, capaz de
desafiar los cánones de una aristocracia hipócrita que la estigmatizó, más ese dejo de fatalidad, de fabulación, de
misterio que la rodean, harán tambalear las convicciones del paleontólogo, hasta hacerlo caer en una trampa que lo
convierte en víctima de una sutil venganza.

Esta variante le sirve a Pinter para explorar dos temas que forman parte de sus obsesiones: la transferencia de
personalidades y la duplicidad de las conductas humanas.

Reunión (Réunion, 1989), de Jerry Schatzberg, con Jason Robards, Christian Anholt, Samuel West y Françoise Fabian.
Recrea la novela homónima de Fred Uhlman, que fue escrita en los años sesenta, pero fue publicada recién en 1977.

La historia transcurre en la ciudad alemana de Stuttgard durante el año 1933 y las huellas de Pinter se pueden rastrear
en el desarrollo de la amistad juvenil que une a Hans Strauss y Conrad von Lohenburg. El primero es hijo de un médico
judío y el segundo, un aristócrata. Es una amistad que se cuenta desde el presente, a través del viaje al fondo de la
memoria que realiza Henry, un norteamericano que busca en el pasado las cenizas de una amistad perdida. Henry es
el nombre que adoptó Hans tras su exilio.
Las dudas religiosas, el antisemitismo, el fantasma de la guerra, la lucha de clases y los enfrentamientos sociales que
presidían la convulsa Alemania de los años treinta, son el trasfondo histórico de esta amistad que duró sólo un año,
pero permaneció fijada en la memoria de Hans toda su vida.

Una relación indecente (The Comfort of Strangers, 1990), de Paul Schrader, con Christopher Walken, Natasha
Richardson, Rupert Everett y Helen Mirren. Esta historia moral, compleja y sinuosa a la vez, basada en la novela de Ian
McEwan y ambientada en la ciudad de Venecia, se filmó en los estudios Cinecittà e Roma.

Trata sobre una pareja en crisis, conformada por un editor inglés y una actriz del mismo origen, que deciden regresar
a Venecia –que ya conocían por anteriores visitas– en busca de recuerdos que puedan vivificar su relación. Pero a poco
de andar, comprueban que nada es como fue antes: ni la ciudad, ni sus recuerdos, ni ellos mismos. Y se hace palpable
la certeza de que su relación como pareja está tocando a su fin.

Su itinerario cambia cuando se topan con un veneciano afable y misterioso que los invita a una mansión que comparte
con su esposa. Y allí, en ese escenario cerrado, claustrofóbico, se inicia entre las dos parejas un sutil juego de puntos
de vista, de ejercicio de poder y agresiones. Una suerte de partida de caza en la que habrá victimarios y víctimas.

Entre la furia y el éxtasis (The Handmaid’ s Tale, 1990), de Volker Schlöndorf, con Natasha Richardson, Robert Duvall,
Faye Dunaway y Aidan Quinn, sobre la novela futurista o anticipatoria de Margaret Atwood, publicada en 1986, que
observaba un porvenir amenazado por un retorno de los Estados Unidos a un calvinismo fundamentalista.

La historia transcurre en un país llamado Gilead, que ofrece similitudes con los Estados Unidos por ciertos símbolos
mercantiles. Una alianza entre militares y fundamentalistas impone el Antiguo Testamento como ley absoluta. Los
pecados del siglo XX (el aborto, el control de la natalidad, la contaminación) son interpretados por las autoridades
como los causantes de una maldición divina: la infertilidad en gran parte de la población femenina. Esto obliga a la
adopción de drásticas medidas para preservar la especie humana.

En ocasión de su estreno en los Estados Unidos, grupos de extrema derecha y ciertos influyentes telepredicadores
objetaron el mensaje de la película y la encuadraron como una obra narrada desde la perspectiva feminista.

Condenado sin justicia (The Trial, 1991), de David Jones, con Kyle Mac Lachlan, Anthony Hopkins, Polly Walker y Jason
Robards. Es una nueva versión de la novela El proceso de Franz Kafka adaptada por Pinter. La historia del cine reconoce
como principal antecedente el filme dirigido e interpretado en 1962 por Orson Welles, con Anthony Perkins en el papel
del acosado Josef K.

Este personaje, interpretado en este caso por MacLachlan, es arrestado por la policía el día de su trigésimo
cumpleaños, pero dejado luego en libertad condicional con la obligación de acudir a una audiencia pública en un
laberíntico edificio por el que pululan acusados que esperan, desde hace años, sus sentencias. Josef K tendrá el apoyo
de su tío y por su intermedio, el del abogado Huld. Sin embargo, nadie sabe explicarle las causales de su juicio, hasta
que un sacerdote le proporciona, tardíamente, las claves de su situación y de su destino.
Esta versión del inglés David Jones es una correcta y rigurosa ilustración –en términos de adaptación y ambientación–
de la novela de Kafka, pero no es equiparable a la genial realización de Welles, ni tampoco logra transmitir con la
misma intensidad el absurdo que caracteriza a la obra del escritor checo y que envuelve a sus personajes en una
fatídica amenaza de una culpabilidad sin culpa, de un proceso sin proceso y de una pena sin justicia.

Cerrando el círculo

Los guiones para el cine le reportaron a Pinter varios galardones. Entre otros, el Oso de Plata en el Festival de Berlín
de 1963 por El sirviente; la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1971 por El mensajero del amor; y sendas
nominaciones al Oscar de la Academia de Hollywood por La amante del teniente francés y Traición de amor.

A diferencia de Graham Greene, que apareció sólo en una película, Harold Pinter actuó en varias: El sirviente (1963);
Extraño accidente (1967), como un empleado de un canal de televisión; Rompiendo normas (Breacking the Code,
1995), de Herbert Wise; Mansfield Park (1999), de Patricia Rozema, sobre la novela de Jane Austen; El sastre de
Panamá (The Tailor of Panama, 2001), un filme de espías de John Boorman, en la que interpreta al tío Benny; y Wit
(2001), un telefilme de Mike Nichols, cuya protagonista (Emma Thompson) es una madura profesora de literatura que
recibe la noticia de que padece cáncer.

Pinter también dirigió cuatro mediometrajes para la televisión y un largometraje titulado Butley (1976), con Alan Bates,
Richard O’ Callaghan y Jessica Tandy, basado en la obra de Simon Gray. Trata sobre un profesor universitario llamado
Ben Butley, que dicta clases en el Queen Mary’ s College de Londres. Es un hombre amargado, mordaz y masoquista,
que no soporta la docencia ni se acepta a sí mismo.

La historia transcurre durante un solo día y en ese tiempo el protagonista soporta un cúmulo de adversidades, que no
logra asimilar. El espacio fílmico se circunscribe casi exclusivamente al despacho que Butley comparte con su amante
y protegido Joey Keyston.

Quiero cerrar esta evocación de Harold Pinter con dos pensamientos suyos: “Me preocupan desde hace años, y cada
vez más, dos cosas. Una es la tortura oficial, que suscriben muchos gobiernos. Y la otra es la situación nuclear”.

“Ustedes y yo, como los personajes que crecen desde una página en blanco, somos casi siempre gente evasiva,
inexpresiva, desconfiada, a la defensiva. Pero es desde aquí que nacen las palabras… un lenguaje donde, debajo de lo
que se dice, en realidad se dicen otras cosas”.

http://www.revistacriterio.com.ar/bloginst_new/2005/12/15/harold-pinter-y-el-cine/

Harold Pinter, el gran renovador del teatro moderno

El dramaturgo británico, ganador del Premio Nobel de Literatura en 2005, falleció ayer a los 78 años, víctima de un
cáncer de hígado. Asociado al teatro del absurdo y a autores como Ionesco, en sus trabajos se esforzó por atraer la
atención sobre las violaciones a los derechos humanos.
25 de Diciembre de 2008 | 16:02
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Pinter en su faz de actor, en una obra de Samuel Beckett.

El Premio Nobel de Literatura británico Harold Pinter falleció a los 78 años de edad, anunció su esposa, Lady Antonia
Fraser, y dijo que el dramaturgo murió de cáncer de hígado y que, en una fecha por precisar, tendrá unos funerales
privados y discretos.

Pinter, laureado con el Nobel en 2005, sufría cáncer desde hacía varios años. Fraser dijo al diario The Guardian: "Harold
fue un grande y constituyó un privilegio vivir con él durante 33 años. Nunca será olvidado".

La enfermedad le impidió al dramaturgo este mes acudir a su investidura como Doctor Honoris Causa en la Central
School of Speech and Drama de Londres. Pinter estaba considerado junto a Samuel Beckett, Ionesco y Jean Genet,
como uno de los padres de la dramaturgia moderna, merced a sus obras, aderezadas con fantasías eróticas y
obsesiones, celos y odios.

En las obras de Pinter, era muy importante el uso de la palabra y el ritmo de las mismas, y es por eso que se considera
que sus obras constituyen prácticamente partituras musicales donde el actor descubre hasta los puntos de respiración.

Ubicado en el extremo opuesto del naturalismo, en Pinter la palabra no es descriptiva, ya que sus diálogos, en
apariencia insignificantes, reticentes y evasivos -a veces contradictorios-, esconden intimidaciones, advertencias,
riesgos.

Entre sus obras más recordadas aparecen La habitación, El amante, La fiesta de cumpleaños, La vuelta al hogar, Viejos
tiempos, Luz de luna, Cenizas sobre cenizas y Celebración.

El vínculo de Pinter con Argentina no es menor ya que el dramaturgo apareció en un video de homenaje a las Madres
de Plaza de Mayo, dedicándoles emotivas palabras. Pero además, actores y directores teatrales locales lo admiraban
y representaron casi todas sus obras en los teatros argentinos.

Harold Pinter, nacido el 10 de octubre de 1930, asociado en el barrio de clase obrera de Hackney, en Londres, y durante
dos semestres estudió en la Academia Real de Arte Dramático.
De joven publicó poemas y comenzó a trabajar en el teatro como actor bajo el seudónimo de David Baron.

Su obra La fiesta de cumpleaños (1958) fue inicialmente un fracaso, a pesar de la crítica positiva aparecida en The
Sunday Times por parte del crítico de teatro Harold Bobson, pero el autor conseguiría el éxito con El guardián en 1960.

Este éxito le ayudó a establecerse, y sumado El amante y Retorno al hogar fueron muchas veces etiquetados como
"teatro del absurdo".

En ellas se parte usualmente de una situación aparentemente inocente, situación absurda y amenazante debido a la
conducta peculiar de algún personaje que resulta incomprensible para el público, y en ocasiones para el resto de los
personajes.

La obra de Pinter mostraba una marcada influencia de los primeros trabajos de Samuel Beckett, con quien mantuvo
una larga amistad. Pinter empezó a dirigir más frecuentemente durante los ´70, convirtiéndose en el director asociado
de The National Theatre en 1973.
Sus obras tardías tienden a ser más cortas, y los temas más políticos, utilizando muchas veces alegorías de la represión.

Fue alrededor de 1970 cuando Pinter comenzó a manifestarse más claramente en el aspecto político, adoptando una
postura izquierdista. Pinter se esfuerza continuamente por atraer la atención pública sobre las violaciones de los
derechos humanos y la represión.

En 1985 Pinter viajó a Turquía con el escritor americano Arthur Miller y conoció a muchas víctimas de la represión en
ese país.

En la función en honor a Miller en la embajada estadounidense, en lugar de intercambiar cortesías, Pinter denunció
las torturas, lo que provocó que lo echaran del edificio, aunque Miller, en apoyo, abandonó la embajada con él.

La experiencia de Pinter en la represión turca y la supresión del idioma kurdo inspiraron la obra de 1988 Mountain
Language.

En 1999 Pinter se convirtió en un crítico ferviente de los bombardeos a Kosovo autorizados por la OTAN, y también se
opuso a la invasión de Afganistán y la invasión de Irak en 2003. Ante la decisión del ex primer ministro británico Tony
Blair llegó a decir que éste era un "criminal de guerra", y que de Estados era un país "dirigido por una pandilla de
delincuentes".

Pinter fue nombrado Companion of Honour en 2002, título honorífico británico, después de haber rechazado el título
de Sir (Caballero).

En octubre de 2005, la academia sueca anunció a Pinter como el ganador del Premio Nobel de Literatura por sus
trabajos en dramaturgia, ensayo y poesía.

"Pinter devolvió el teatro a sus elementos básicos: un espacio cerrado y un diálogo impredecible, donde la gente está
a merced de cada uno y las pretensiones se desmoronan", señalaron los académicos suecos.

En 2005, Pinter anunció que dejaba de escribir obras de teatro para concentrarse en la poesía y realizar incursiones
en la interpretación y la escritura de guiones.

Tras recibir tratamiento por el cáncer que le fue diagnosticado en 2002, volvió a escena, consiguiendo críticas muy
favorables por su interpretación del monólogo de Samuel Beckett La última cinta (Krapp's Last Tape), en Londres en
2006.

Su obra El guardián nocturno setransformará en guión cinematográfico para ser filmada en 1963. Pinter escribirá otros
guiones, como el de La amante del teniente francés, filmada en 1981 e interpretada por Jeremy Irons y Meryl Streep.

https://www.mdzol.com/nota/92836-harold-pinter-el-gran-renovador-del-teatro-moderno/

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251208 - La Jiribilla - Humberto Arenal - 1005

Millones de personas en las últimas semanas se han enterado, a través de Internet y de multitud de artículos, reseñas,
opiniones de oficiosos periodistas y de especializados comentaristas teatrales; que el escritor británico Harold Pinter
había ganado el codiciado Premio Nobel de Literatura, que él ha aceptado según se afirma. En los medios intelectuales
ingleses Pinter no permanecía totalmente en el olvido porque desde siempre ha sido un hombre polémico y
controvertido que se ha hecho sentir. Desde que comenzó a escribir en l957 ha criticado sin misericordia a su modo y
manera a la sociedad inglesa que, en términos generales, él la considera hipócrita y pusilánime.

Pinter nació en 1930 en Hackney, un barrio poblado por familias de ascendencia judía de clase humilde, situado al este
de la ciudad de Londres. Su padre nunca pasó de ser un modesto sastre que hizo todo lo posible para que su hijo
recibiera una educación superior a través de pequeñas becas y sacrificios familiares. El ha dicho alguna vez que ése
no era más que un típico y discriminado ghetto judío donde aprendió a rebelarse contra la injusticia y la discriminación.

En la adolescencia empezó a escribir poesía que publicaba en pequeñas revistas y apenas a los 20 años comenzó
estudios de actuación en la Real Academia de Arte Dramático y en la Escuela Central de Dicción y Drama. Al graduarse
adoptó el nombre profesional de David Baron y formó parte de una compañía teatral, con un repertorio casi
exclusivamente shakesperiano, que hacía extenuantes giras a través de pequeñas ciudades de Irlanda. En 1957
comenzó a escribir una novela que tituló "Los enanos", que nunca terminó y luego la convertiría en una obra de teatro;
pero casi enseguida se decidió a escribir obras teatrales. El ha confesado cómo concibió la primera. Le escribió una
carta a un amigo que trabajaba en la facultad de artes dramáticas de la Universidad de Bristol, donde le decía que
tenía la idea de una obra de teatro, pero que no sabía cómo comenzarla.

Al amigo le gustó tanto la idea que le dio algunas indicaciones y le dijo que si le mandaba el manuscrito en una semana
sus alumnos la representarían. "Como me pareció algo imposible para mí le escribí y le dije que se olvidara del asunto.
Pero al día siguiente me senté y la terminé en cuatro días. No se cómo sucedió, pero la realidad es que lo logré, " ha
confesado Pinter en varias ocasiones. Esta espontánea obra en un acto escrita en tan corto tiempo, se llama "El
dormitorio" (The Room), y se presentó por primera vez en mayo de 1957 en la Universidad de Bristol por un grupo de
estudiantes de actuación. Afirma el crítico inglés Martin Esslin, de origen húngaro, que es un profundo conocedor del
teatro de Pinter que "esta obra ya contiene muchos de los temas básicos y en buena medida el estilo muy personal y
el modo muy propio y peculiar de las obras posteriores y famosas de Pinter. Su cruel y pavorosa capacidad para
reproducir las inflexiones e irrelevancias del habla cotidiana, para reflejar las situaciones más comunes que
gradualmente van convirtiéndose en amenazas peligrosas, recelosas y misteriosas; la deliberada omisión de una
explicación o una motivación para la acción teatral. Todo eso ya estaba en su primera obra." Asegura Esslin que el
punto de partida del teatro de Pinter es la vuelta a algunos de los elementos básicos del teatro. El suspenso creado
por los ingredientes elementales y puros del teatro preliterario: un escenario, dos personas, una puerta; una imagen
poética de un temor indefinido y expectante. Cuando un crítico le preguntó a Harold Pinter que a qué le temían esas
dos solitarias personas en un dormitorio, Pinter le contestó: "Para mí es muy obvio, ellos tienen miedo de lo que hay
afuera del dormitorio. Afuera hay un mundo esperándolos que es amenazante. Estoy seguro que ese mundo es tan
amenazante para usted como para mí."

"El dormitorio" muestra no tan sólo las características esenciales del estilo de Pinter plenamente logradas. También
evidencia sus fallas que ahora nos permiten juzgar como él gradualmente aprendió a evitar las tentaciones en que
cayó en el entusiasmo literario de su primera obra. La debilidad de "El dormitorio" está claro que es producto del
terror, del espanto que se desprende de las situaciones más comunes que se convierten en simbolismos crudos de la
realidad, del misterio más elemental, y la violencia que nos amenaza y puede aniquilarnos.
Cuando Harold Pinter escribió esta primera obra y las que le siguen se convirtió en uno más de los dramaturgos ingleses
llamados Los jóvenes Airados (The angry young men). Antes habían surgido y gozaban de mucho renombre Shelah
Delaney, John Osborne, John Arden, y Arnold Wesker, qué estuvo un tiempo en Cuba en la década de los años 60 del
pasado siglo.

Atrás había quedado el teatro más o menos realista de George Bernard Shaw, T. S. Eliot, y de Noel Coward, para
encontrar una referencia cercana a ellos aunque no única. Sin embargo, otros fueron los dramaturgos que ejercieron
una influencia más directa y distinta en Harold Pinter. Hay en su teatro una referencia muy cercana: los escritores
franceses de la postguerra agrupados dentro del llamado Teatro del Absurdo, especialmente Eugene Ionesco y Samuel
Beckett, y hasta cierto punto Arthur Adamov y Jean Genet. Pero hay en mi opinión otros antecedentes bastante obvios
y variados: los infaltables Franz Kafka y James Joyce, y el Surrealismo de Andre Breton y Antonin Artaud, con todas sus
variantes, el cubismo y la pintura abstracta. Parece que con todos estos antecedentes, que merecen por supuesto un
prolongado estudio aparte, era inevitable que Harold Pinter escribiera sus anticonvencionales obras de teatro: en
apariencia incongruentes, irrazonables, ilógicas. Parece que nos dijera: Los seres humanos estamos perdidos, hemos
renunciado a la religión, a las raíces metafísicas y trascendentes. Estamos perdidos sin remedio. En un mundo que se
ha tornado absurdo, el transcribir la realidad con meticuloso cuidado, es suficiente para crear la impresión de una
extravagante y cruel irrealidad.

La segunda obra en un acto de Pinter, "El camarero mudo" (The Dumb Waiter), que es mucho más sutil y chispeante,
fue estrenada en el Hampstead Theatre Club de Londres el 21 de enero de 1960. De nuevo tenemos una habitación
con dos personas, y la puerta que conduce hacia lo desconocido. Ben y Gus, los dos asesinos que aparecen en esta
destartalada escena, han sido contratados por una misteriosa organización para matar a dos personas a quienes no
conocen. Les dieron la dirección y la llave del cuarto, y les dijeron que esperaran instrucciones. Tarde o temprano sus
víctimas llegarán, hombres o mujeres, no importa, ellos los matarán, y escaparán del lugar. Todo es misterioso,
desconocido, sin una motivación lógica. Dos genuinos terroristas. No vamos a contar todo el argumento, no es posible.
Creo que no hace falta. Todo está planteado y los espectadores,

llevados de un hecho a otro, serán los testigos mudos de la bien urdida trama. Esta obra parece llenar el postulado de
Ionesco al mezclar los elementos trágicos del drama con los momentos hilarantes de la farsa. Parecía que por fin,
Harold Pinter había encontrado su verdadero camino como escritor.

En una nota escrita por el propio Pinter y que apareció en los programas de sus dos primeras obras, él expresaba esta
ambigua explicación: "El deseo de verificar algo es comprensible, pero siempre no puede satisfacerse. No hay radicales
distinciones entre lo que es real y lo que no lo es, ni lo que es real y lo que es falso a la vez. Una cosa puede ser
verdadera y puede ser falsa, y también puede ser ambas cosas a la vez: verdadera y falsa. La suposición de que para
verificar lo que ha sucedido y lo que está sucediendo presenta pocos problemas pienso que no es exacto. Cuando un
personaje en la escena no puede presentar un argumento o una información convincente en cuanto a su experiencia
posterior, su conducta en el presente o sus aspiraciones, ni llegar a un análisis convincente de sus motivaciones, es
tan legítimo y tan digno de atención como uno que, alarmantemente, puede hacer todas estas cosas. Mientras más
aguda sea la experiencia menos articulada resulta su expresión."

El problema que presenta la verificación en el teatro de Pinter está muy vinculado con su uso muy personal del
lenguaje. El oído monstruoso de él para captar lo absurdo en el lenguaje popular, le permite transcribir la conversación
cotidiana en todas sus repeticiones, incoherencias, y falta de lógica o pureza idiomática. El diálogo de las obras de
Pinter es en apariencia como un estante de libros lleno de una palabrería incoherente muy difícil de percibir. En vez
de expresarse lógicamente, el diálogo de Pinter sigue una serie de pensamientos asociados en que el sonido casi
siempre prevalece sobre el sentido de las palabras. "Yo siento –expresó Pinter en una ocasión- que en vez de la
capacidad de la gente para comunicarse hay una deliberada evasión en cuanto a la comunicación. La incomunicación
entre las personas que conozco es tan alarmante, que en vez de mantener un diálogo hay una constante evasión, casi
siempre hablan de otras cosas en vez de ir a la raíz de sus relaciones. Eso es precisamente lo que trato de mostrar en
mis obras. Y a veces parece que tengo éxito porque la gente, en términos generales, se reconoce."

Todo esto pudiera producir la impresión que sus obras están destinadas a especialistas o exclusivamente a amantes
del teatro avant garde, y no es precisamente así. Su obra Fiesta de cumpleaños (The Birthday Party), que se había
presentado en un teatro londinense durante mucho tiempo con bastante éxito, fue representada en la televisión
inglesa en una versión brillantemente dirigida por él mismo.
El impacto de una obra tan extraña y demandante como esa en un medio tan abarcador como la televisión fue
fascinante, según asegura Martin Esslin. Los televidentes estaban exasperados por aquella obra tan difícil y distinta a
las que estaban acostumbrados a ver en la televisión, pero a la vez se mostraban intrigados. Durante días uno podía
oír los comentarios en el metro o en una cantina discutiendo sobre los méritos de esa obra tan difícil y fascinante para
ellos. La encontraban distinta, absurda, pero a la vez muy divertida. En realidad estaban encantados.

"Como ha afirmado alguna vez Ionesco. Es que todo es muy gracioso, hasta la tragedia resulta graciosa cuando deja
de serlo. Y yo pienso que lo que yo trato de hacer en mis obras es llegar hasta esa reconocible realidad del absurdo de
lo que hacemos y como nos comportamos y como hablamos, " ha afirmado Harold Pinter que parece acepta este
postulado plenamente. Por eso sus obras subsiguientes siguieron ese patrón que le resultaba muy natural. Se convirtió
con el tiempo, en el teatro inglés que no ha sido precisamente muy innovador en las formas, en una figura polémica,
aunque a la larga aceptada por la mayoría. Lentamente fue ocupando un lugar estable en la escena europea, y no sería
muy aventurado decir que tiene adeptos en muchas partes del mundo. A pesar de su aparente rechazo a las formas
tradicionales del teatro inglés, o precisamente por eso, hoy es más popular que Shelah Delaney, John Osborne, John
Arden, o Arnold Wesker, que lo precedieron y en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado eran más aceptados.
Ahora sus obras "El portero", "La colección, " "Regreso a casa" y "El sirviente", son clásicos de la escena representadas
en casi todo el mundo. Y en los últimos años ha escrito obras notables como "Luz de luna, " "Cenizas sobre cenizas" y
"Celebración". Su vigencia y consistencia parece que fue muy tenida en cuenta para otorgarle el Premio Nobel de
Literatura.

Es bueno volver a los finales de los años cincuenta cuando Harold Pinter comenzó a escribir. Entonces se decía que sus
obras, por lo menos en apariencia, eran distintas a las de sus contemporáneos y que Pinter tal vez no quería
comprometerse política y socialmente con la realidad inglesa. Aunque a él estas imputaciones parecían no preocuparlo
mucho entonces, en algún momento dijo irónicamente, que el tiempo iba a responder por él. Aparentemente tenía
una gran confianza en la solidez de sus argumentos. El lo dejaba al tiempo, parecía implicar muy confiado. Y parece
que fuera verdad porque ahora se afirma que sus obras son más buscadas por el público que las de sus antecesores.
Aunque esto pudiera ser debatible, la verdad está en la totalidad de la obra de este escritor.

Pinter ha escrito además de excelentes obras dramáticas, guiones cinematográficos de mérito. En Cuba hemos visto
los filmes "La mujer del teniente francés", "El sirviente", "Accidente" y otras de gran originalidad. Y no son dos
vertientes separadas de su creatividad literaria, parece que ambas fueran su respuesta a los difíciles problemas de los
seres humanos en el mundo actual.

En la declaración que hizo pública la Academia Sueca que le otorgó el Premio Nóbel de Literatura, se afirma: "Harold
Pinter es un autor que en sus obras revela el principio oculto bajo la cháchara cotidiana y fuerza la entrada a los cuartos
cerrados de la opresión." ¿Verdad que se parece mucho a lo que han afirmado los críticos respecto a la validez de su
teatro? Y mas adelante afirma la respetable Academia Sueca que "Pinter devolvió al teatro a sus elementos
fundamentales: un espacio cerrado y diálogos imprevisibles donde las personas están a merced unas de otras y las
fachadas se derrumban."

A aquel hombre al que se le acusaba de no estar comprometido con la realidad social y política de su tiempo, hoy
tenemos que reconocerle su valentía e inteligencia. Es un implacable crítico del flamante primer ministro británico
Anthony Blair, que todo el mundo sabe respalda plenamente la política exterior y doméstica de su fiel amigo el
presidente de Estados Unidos. En las guerras de Afganistán e Irak, Blair ha aportado incondicionalmente miles de
soldados británicos, de los cuales ya han muerto unos cuantos cientos. Y otras cosas que no hay por qué repetir por
sabidas. En el año 2003 publicó un tomo de poemas francamente antibélicos. Y en el 2004 participó en una campaña
para pedir nada menos que la impugnación política del premier Anthony Blair.

¿Y qué ha dicho del gobierno del renombrado George W. Bush? Entre otras cosas afirmó enfáticamente en aquella
campaña que "Estados Unidos es un país dirigido por una pandilla de delincuentes." ¿Recuerdan aquello que dijo de
la violencia que nos amenaza desde afuera y puede aniquilarnos? Parece que su mundo del absurdo ha encontrado
su justo lugar y sus personajes más representativos.

http://www.avizora.com/publicaciones/literatura/textos/textos_3/0002_absurdo_mundo_harold_pinter.htm

Harol Pinter
Teatro de la amenaza

JAVIER VILLÁN | 19/12/1999 | Edición impresa

Teatro de la amenaza se ha llamado al teatro de Pinter; teatro del absurdo lo llama Thomas Esslin. Pinter no se define
a sí mismo. Es más, trata de diluirse, de borrar las fronteras, de difuminar los límites: "No puedo resumir ninguna de
mis obras. Soy incapaz de describirlas". Por cronología y por algunas afinidades Harold Pintor entra en el grupo del 56,
los llamados Angry Young Men, los jóvenes airados. Las primeras piezas de Pinter se articulan en torno a esa amenaza,
a ese terror sin rostro: Terroom, dumb, waiter (que en España se tradujo por El montaplatos), The birthday party
(Fiesta de cumpleaños). La amenaza viene de fuera. En el exterior de esos cuartos cerrados (La habitación), de las
cuatro paredes de un refugio, algo acecha. Hay una lucha, hay un lugar sagrado íntimo e intransferible que alguien
invade ¿Reminiscencias claustromaternales? ¿Miedo infantil e inseguridad? Acaso no le falte razón a Esslin cuando
habla de terror existencial. Todo transcurre con cierta normalidad, todo es trivial hasta que el terror aparece; un terror
derivado de la vida cotidiana. No es claustrofobia lo que sufren los personajes encerrados. Es miedo a lo de afuera.
Ese injerto de irracionalidad en la vida diaria, o a la inversa, es lo que ha permitido incluir a Pintor en la lista del absurdo;
tragedia y farsa, teatro puro.´

Harold Pinter arranca de una situación y de un par de personajes hondamente implicados en ellos. El punto de partida
no es una idea, sino un hecho, una circunstancia. Esa situación puede parecer irracional, mas esa es la vida. Y por eso
los componentes básicos del absurdo pueden ser los componentes básicos del realismo con otra estética; una estética
deformada y totalizadora. El realismo canónico sería así sólo una visión parcial de la realidad. La totalidad de esta
realidad es el horror, el absurdo. Hay una historia en algún lugar de la memoria, hay una presencia imprevista. Y el
miedo crece: sin gestos especiales, sin espectacularidad, como un sentimiento cotidiano.

En The Caretaker (1960) Pinter cambia. Comedia de buenos y malos, final lógico por lo tanto entre buenos y malos,
impostores y veraces. Obra que pudiera ser definida como naturalista. Pinter odia las definiciones y cuanto define lo
embrolla todo. Niega el mensaje y, sin embargo, su teatro esta lleno de sugerencias, no es un teatro neutro. El miedo,
la incomprensión, la amenaza no son fenómenos abstractos. En líneas generales, el lenguaje de Pinter rechaza la
violencia y está lleno de matices: un silencio, una pausa... Esa levedad marca su teatro y por eso resulta arriesgado
adscribirlo a los jóvenes airados, al grupo al que John Osborne sirvió de banderín de enganche con título Mirando hará
atrás con ira. No más arriesgado quizá que su adscripción al absurdo. La rebelión de los jóvenes airados tiene razones
ideológicas, políticas y económicas y eso determina su conciencia; mas la conciencia va adaptándose al medio y
perdiendo virulencia. En Pinter esa determinación es el miedo y el miedo permanece. Acaso por ello su conciencia se
debilita menos.

La poética dramática de Pinter es una poética del silencio amenazado y sombrío. Es también una poética de la memoria
como elemento activo; hasta que llega Retorno al hogar, una historia de ramería , cuernos, chulos, infidelidades y
desamores. En esta temática violenta, servida por un lenguaje también desquiciado, han visto muchos la vinculación
al germen rebelde y ruidoso de los jóvenes airados. Mas en Pinter nada es verdaderamente explícito casi nunca; incluso
en los momentos realistas hay vaguedad, indeterminación... que Pintor llena de contenido. Como en Beckett hay en
Pinter el reverso de una realidad más cruel que la cara visible de esa realidad; detrás de la acciones y los personajes
está la nada sin justificación aparente. Sin raíces ideológicas o políticas explícitas, salvo en One for the road, en la que
la política tiene referencias más concretas.

Viejos tiempos data de 1971. La memoria inquietante; siempre la memoria. "Hay cosas que uno no recuerda, aunque
puede que no hayan sucedido nunca", dice uno de los personajes de Viejos tiempos. Se repite y se depura el esquema
pinteriano; una habitación, dos personas... Hablan de una tercera hasta que ésta aparece. Y entonces todo cambia.
Kate y Deley ya no son Kate y Deley sino Kate y Anna, la antigua amiga, quizá un antiguo amor lésbico: ambigöedad,
misterio...

Viejos tiempos se puso en España en el Eslava, en septiembre de 1974, traducida y dirigida por Luis Escobar; e
interpretada por tres figuras en su apogeo de popularidad; Julia Gutiérrez Caba, Francisco Rabal y Lola Cardona.
Montaje fiel al espíritu y la letra de Harold Pinter, montaje discutido y discutible como lo habían sido en Roma y en
París los montajes de Visconti y de Lavelli.

http://www.elcultural.com/revista/teatro/Harol-Pinter/17899
La glacial ambigüedad del teatro de Harold Pinter
Ricardo Prieto

A pesar de que no soy un admirador incondicional de las obras teatrales de Harold Pinter, y aunque estoy lejos de
considerarlo el dramaturgo más importante del siglo XX, como hacen algunos colegas o críticos exaltados que olvidan
que fue contemporáneo nada menos que de Chéjov, Ionesco y Williams, entre otros grandes creadores, valoro el
talento del autor británico para crear climas inquietantes a través de peripecias mínimas, despojadas de acción
dramática convencional.

Siempre que releo textos como El cuidador, El montaplatos o La colección, tengo la sensación de que no pertenecen
al campo de la literatura dramática sino al de la poesía. Sus desdibujados personajes flotan en un ámbito congelado
y ambiguo que puede parecer deliberadamente buscado por el autor. Pero no es así. El poeta que late en Pinter, los
diluye en los restantes, los despoja de sus caracteres y de sus sicologías profundas y los integra, como si fueran versos,
en un intenso y único poema que exalta lo oculto, lo enigmático, lo absurdo y lo incomprensible.

En una conversación común, los personajes de este autor usan rodeos y subterfugios, se muestran obsesivamente
desconfiados de toda comunicación frontal, y aunque la intentan, son incapaces de lograrla. Ionesco ha explorado
esa incapacidad con más talento e inspiración que el dramaturgo británico y, sobre todo, con mayor fuerza expresiva,
como puede advertirse en obras tan notables como La lección, Las sillas o La cantante calva. Pinter logra, sin embargo,
mostrar con cierto relieve el callejón sin salida de la incomunicación humana, el dramático desencuentro de las
conciencias que aspiran a aprehenderse y entenderse sin lograrlo.

Sus diálogos, que han deslumbrado a varias generaciones de actores y directores, intentan reproducir el habla
cotidiana pero están demasiado elaborados y resultan artificiosos. Sin embargo, nos ilustran sobre la imposibilidad de
conocer la verdad, y nos recuerdan que, por desgracia, somos irreflexivos, violentos, reprimidos y peligrosos enemigos
de nosotros mismos y de los demás.

Irremediablemente confinados en sí mismos, los personajes de este autor no pueden salvarse o redimirse a través de
la palabra, de la solidaridad, del amor, de la comprensión o de la piedad hacia los otros seres vivientes.

El carácter emparentado con lo poético de las obras de Pinter tiene varias vertientes. Una de ellas “es el combate
entre la luz y el calor de las habitaciones donde se desarrolla la acción, y las fuerzas invasoras de la oscuridad y el dolor
que vienen de afuera”.1 En El cuidador, por ejemplo, la amenaza está en la habitación, no fuera de ella, pero es
plasmada a través de una escritura en que los personajes son secundarios. Es por eso quizá que muchos espectadores
solemos permanecer distantes frente a las propuestas de este autor.

Resulta sorprendente que en casi todas las obras del dramaturgo inglés cualquiera de los antagonistas podría
expresarse del mismo modo que el otro sin que esta anomalía altere el sentido de la pieza. El cuidador es buen ejemplo
de ello, por ejemplo.

Mick: ¿Quiere un sándwich?

Davies: ¿Qué?

Mick: (saca del bolsillo un sándwich): Tome uno.

Davies: No quiero más bromas.

En el transcurso de una obra donde los diálogos son elípticos y tan confusos para los personajes que dialogan como
para el espectador, el ofrecimiento del sándwich podría haberlo hecho Davies o Mick, porque no corresponde a
ninguna tipificación sicológica previa de quien alude a él, como ocurriría, por ejemplo, en una obra de Albee o de
Williams.

Esta característica, que podría interpretarse como una seria limitación, parece, sin embargo, vinculada, como lo han
advertido Del Amo y Pérez Estremera, a “un sistema expositivo que consigue llevarnos a una forma de valoración o
entendimiento más global”.2 La conclusión de estos ensayistas no es arbitraria, aunque yo cambiaría el término
“conseguir” por “intentar”.
Vale la pena considerar otro ejemplo más ilustrativo aún que pertenece a la misma obra:

Aston: Bueno, quiero decir...

Davies: Quiero decir que yo tendría que...yo tendría que...

Aston: Bueno, yo podría decirle...

Davies: Eso, eso...¿sabe? ¿Se da cuenta, no?

Astopn: Cuando llegue el momento...

Davies: Lo que trato de decir ... es que...

Aston: ¿Qué sería más o menos exactamente lo que usted...?

Davies: Mire, lo que quiero decir...A lo que voy es...quiero decir....¿qué clase de tareas?

Pinter está interesado en plasmar la incomunicación, el absurdo de la vida, la violencia, las represiones y el pánico
existencial, y aunque lo logra en cierto sentido, porque es incuestionable su talento poético, que se advierte con más
potencia que en ninguna de sus obras en Un leve dolor. En esta pieza intensa y concisa, Edward y Flora, su mujer,
descubren a un sucio y silencioso vendedor de fósforos instalado en uno de los senderos que rodean la aislada casa
en que viven y lo invitan a entrar. Las represiones, la incomunicación y la crueldad son plasmadas a través de una
progresión dramática, un antagonismo, una eclosión metafórica y una dimensión intemporal que ni el propio Pinter ni
los autores británicos de su generación han logrado superar.

Pero en la mayor parte de sus piezas no redondea sus propósitos debido a que los personajes son inconsistentes, la
acción dramática no existe, el antagonismo es débil y él es un autor sin capacidad de desdoblamiento. A veces, el lector
o espectador tienen la rara sensación de que se enfrentan a la obra de un dramaturgo cuyos conflictos personales –
tierra nutricia en que se apoya la escritura para el teatro- no logran transmutarse con fuerza propia y no se despegan
nunca del autor.

Sin embargo, Pinter se regodea en su visión del pánico y trata de recrearlo en sus piezas.

En el lúcido y exhaustivo estudio mencionado, 3 y refiriéndose a Viejos tiempos, Álvaro del Amo y y M. Pérez Estremera
han explicado de este modo el deterioro del concepto tradicional de personaje que aflige a las obras de Pinter: “Se da
la vuelta a la definición psicológica tendiente a precisar el personaje y sus matices para poder insertarlo así en la
clarificación de una sistemática colectiva, es decir, toda la ambigüedad y complejidad de matizaciones que encierra el
mundo de las relaciones humanas (elemento de trabajo máximo en la obra pinteriana que, como es natural, abarca
por extensión muchos otros) se nos ofrece como protagonista, y es a través de la manipulación de este sustrato como
se llega a una narrativa. De ahí el deterioro del concepto tradicional de personaje. (......) “Kate puede ser Ana y
viceversa, las dos representan mecanismos de la vitalidad femenina burguesa; Deeley no es un hombre concreto...”

¿Qué clase de drama es este, nos preguntamos? ¿Cómo estos personajes podrían insertarse “en la clarificación de una
sistemática colectiva”, cuando carecen de identidad y son fragmentos de un poema enigmático que intenta plasmar
la incoherencia, como si solo esta pudiera representarnos y conmovernos?

El temor a las fuerzas invisibles que regulan nuestras vidas, pocas veces ha sido plasmado en el teatro del siglo pasado
con tanta intensidad como en Delicado equilibrio, de Edward Albee, esa obra mayor de un dramaturgo impar, también
autor de la magistral Historia del zoo. Comparemos el fragmento de una de las escenas de esa pieza, con cualquiera
de los textos de Pinter que intentan reflejar el pánico. En una reunión familiar en la que participan un hombre, su
esposa, la hija y una cuñada, irrumpen Harry y Edna, un matrimonio maduro acosado por el atávico temor que lo
impulsa a refugiarse de manera repentina en la casa de sus amigos. Sólo desean pernoctar en la residencia para
protegerse de las malignas fuerzas internas o externas que, según creen, podrían destruirlos.
Harry (mira a Edna).- Yo...yo no sé muy bien lo que pasó entonces; nosotros...nosotros estábamos muy...todo estaba
muy tranquilo y estábamos completamente solos....(Edna comienza a llorar, silenciosamente. Agnes lo nota, los demás
no; Agnes no hace nada)...Y luego...no pasó nada, pero...(Edna está llorando más abiertamente ahora)...No pasó nada
en absoluto, pero...

Edna: (llorando abiertamente; dice alzando la voz).-Tuvimos,,,miedo. (Sollozo abierto; nadie se mueve.)

Harry: (asombro tranquilo, confusión) Nos sentimos asustados.

Edna: (en medio de sollozos).- Estábamos...atemorizados.

Harry:- No había pasado nada...pero estábamos realmente asustados. (Agnes tranquiliza a Edna, que está sollozando
angustiadamente. Clara vuelve a acostarse lentamente sobre el piso.)

Edna.- Nos sentimos ...aterrorizados.

Harry.- Teníamos miedo. (Silencio; Agnes tranquiliza a Edna. Harry está tieso. Con un afecto casi inocente, casi infantil.)
Era como estar perdidos: muy jóvenes otra vez, en la oscuridad, y perdidos. No había nada...ninguna cosa...de qué
tener miedo, pero...

Edna.- (lágrimas, histeria silenciosa).- Estábamos asustados...Y no había ningún motivo. (/Silencio en el cuarto.)

Harry.- No nos podíamos quedar ahí, y entonces vinimos. Ustedes son nuestros mejores amigos.

Harold Clurman, quizás el crítico de lengua inglesa más importante del siglo pasado, afirma refiriéndose a El cuidador,
una de las piezas más famosas de Pinter: “Obras como El cuidador deben algo de su fascinación a la ambigüedad. Pero
esta ambigüedad cubre lo que es inherentemente un proyecto simple, tal vez demasiado simple. De aquí que ellas nos
inquieten sin realmente conmovernos. El plan artístico es más estrecho de lo que simula ser; la ambigüedad es un
artificio espiritual inconsciente por medio del cual el autor, no comprometido en su alma con el azoramiento y la
angustia que la vida le provoca, permanece congelado en su incertidumbre, una situación que después de todo puede
ser más fácil que una decisión directa sobre cómo resolverla o cambiarla”. 4

¿No podría aplicarse esta aguda y reveladora conclusión a casi todas las obras de Pinter?

http://letras-uruguay.espaciolatino.com/prieto_ricardo/la_glacial_ambiguedad_del_teatro.htm