Úlltimas Corrientes Final Final

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

ESCUELA ACADÉMICO PROFESIONAL DE TURISMO
ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA

LAS ÚLTIMAS CORRIENTES 1770 - 1820
AUTORES:
CESPEDES PAREDES, Irma
GUARNIZ VEGA, Leonel
GUAYÁN CASTILLO, María Lucía
HILARIO ROBLES, Evelyn
IGLESIAS NUREÑA, Yhanela
DOCENTE:
LA RIVA VEGAZZO, IVAN FELIPE
TRUJILLO – PERÚ
2017
ESCUELA ACADEMICO PROFESIONAL DE TURISMO
PRESENTACIÓN
Los estudiantes de la Escuela Académico Profesional de Turismo, Facultad de
Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo, en el marco de lo estipulado y
cumpliendo las exigencias curriculares de la asignatura de ARTE REPUBLICANO,
ponemos a disposición el tema Las Últimas Corrientes (1770-1820).
Este informe está fundamentado en un trabajo de gabinete muy exhaustivo que
realizó el grupo, posteriormente se recolectó información de modelos y obras a
través de pinturas que proporcionan información básica dentro del contexto de la
sociedad virreinal Peruana.
Por lo tanto, esperamos que el presente trabajo cumpla con los objetivos y metas
trazadas al iniciar el desarrollo del mismo, y sea de orientación y base para futuros
trabajos de la misma índole.
Los Autores.
ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA |LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820) 1

INTRODUCCIÓN
En las décadas finales de Virreinato, la apertura hacia las novedades del exterior
fue cada vez mayor sobre todo en Lima. Con rapidez inusitada la capital fue
asimilando las nuevas preferencias estéticas de la corte borbónica.
Primero fue el rococó, estrilo del origen francés surgido en la época de Luis XV,
adoptado por la nueva dinastía reinante en España junto con otras tendencias
internacionales. El rococó constituía una versión más ligera, intimista y cortesana
del barroco, cuya preferencia por el motivo ornamental denominado rocaille, o
rocalla, de carácter asimétrico dio nombre al estilo. Acogido por los virreyes
ilustrados y por las esferas oficiales, el rococó tuvo mucha mayor repercusión en
el arte limeño que en el interior.
Posteriormente, el pensamiento ilustrado se identificaría con las ideas estéticas
del neoclasicismo, claramente contrapuestas a las tradiciones barrocas del arte
colonial. Por ello mismo, su imposición en Lima tuvo una faceta iconoclasta muy
intensa, mientras que en el interior se difundió escasamente, generando un
conjunto de respuestas originales, por lo general arcaizante, como el muralismo
cusqueño, con la que se iniciaba un largo ocaso para las tradiciones artísticas en
el virreinato, las que hallaran continuidad en las artes populares del siglo XIX.

ÍNDICE
LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820)………………………………………..4
1. Retratos y lienzos religiosos

 El Rococó en la pintura Limeña………………………………….….....4
2. La interpretación criolla
 La ensambladura del Rococó…………………………………………..8
3. Pinturas y retablos
 Ecos del Rococó en los Andes……………………………….……….14
4. La ilustración en el arte
 Pintura e Imagen Etnográfica………………………………………....16
5. La nueva normativa en las artes

 Neoclasicismo y academia…………………………………………….19
6. Furor Antibarroco
 Matías Maestro y la “Reforma” Neoclásica ………………………….21
7. Epígonos, colaboradores e imitadores

 Epígonos de Maestro en Lima ………….……………….…………....25
8. El caso de Arequipa
 La respuesta Andina……………………………………………………27
9. Tadeo Escalante y su época

 Muralismo en el Cuzco…………………………………………………29
CONCLUSIÓN…………………………….……………………………..……………..33
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………34

LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820)
1. . RETRATO Y LIENZOS RELIGIOSOS
EL ROCOCÓ EN LA PINTURA LIMEÑA
Dentro de su tendencia electica, la pintura de Lima fue particularmente receptiva a

los refinamientos formales y a la vivacidad cromática del rococó. Cristóbal Lozano
el gran maestro de mediados del siglo, ya había incorporado en sus retratos la
parafernalia y orlas con diseño rocaille. Esta orientación se verá más aun
acentuada por Artistas de la generación siguiente, en la que tanto Lozano como su
rival, Cristóbal de Aguilar, tuvieron seguidores de cierta importancia.
José Joaquín Bermejo, de oriundo de Trujillo, continuó de cerca el estilo de

Lozano sobre todo durante sus inicios. Bermejo realizó copias y variante de varias
obras del gran maestro con gran corrección. Ejemplo de ello son los retrato del
oidor Pedro Bravo de loa Lagunas (Museo de Artes de la Universidad de Sn
Marcos) y del conde de Superunda (Museo Nacional de Historia). Hacia 1792, al
cabo de una larga carrera. Bermejo ostentaba al cargo de “maestro mayor del arte
de la pintura”, por la disposición del virrey Gil de Taboada y Lemos. De aquellos
años finales datan su retrato del marqués de Sotoflorido( colección Aliaga, Lima),
que evidencia un le3nguaje formal más austero y afín con los nuevos tiempos,
además de una Santísima Trinidad, en Santa Rosa de las Moja, obra religiosa de
una cariz sentimental y amable .
A partir de 1783, Bermejo había emprendido en compañía de Julián Jayo, el ciclo

de pintura sacra más relevante del momento: la vida de San Pedro de Nolasco en
el claustro de la merced. Posteriormente se incorporaron a la empresa Juan Mata
Coronado, al parecer huamanguino, y el limeño Manuel Paz, hasta concluir las
obras en 1792. Sus escenas tomadas de grabados, se sitúan en medio de hábiles
perspectiva arquitectónica plenas de motivos ornamentales rococó. Por encima de
las obvias diferencias de calidad y estilos, todos estos lienzos asumen las

tonalidades claras y los fondos rojizos de la renovada pintura religiosa de Lima,

que así iba dejando atrás una larga tradición derivada tenebrismo seiscentista.
Entre los cuadros más logrados del siglo mercedario figura lo de San Pedro
Nolasco partiendo a la guerra y San Pedro de Nolasco en las faldas de
Montserrat, amos firmados por Bermejo. Es también digna de mención La
aparición de la virgen en el coro de Barcelona, obra de Jayo que recrea una
conocida composición del siglo anterior, pero esta vez ambientando la escena en
medio de una encrespada sillería coral rococó. Este pintor, descendiente de la
nobleza indagan del valle del Rímac, se mantuvo en actividad al menos hasta
1811, año en que firma el retrato de sor Micaela Barba de Cabrera, abadesa de la
concepción. También retrato a fray José Gómez (1793) en el convento de los
Descalzo, entre otras obras de este género.
Contemporáneo de ambos pintores es Pedro Díaz, quien parece conciliar en su

producción influencias de lozano y Aguilar. Durante su primera época trabajó para
la Merced, que se había convertido en principal patrocinador de la nueva pintura
limeña. De esos años datan los lienzos de Santa Cecilia y El Rey David (1770),
realizados para la decoración del coro mercedario, en los cuales se anuncia un
espíritu distinto entro de las representaciones sacras, adoptando una suntuosidad
cortesana de clara afiliación rococó. La incorporación de Díaz a los más elevados
círculos oficiales se verá demostrada en los retratos de los virreyes O’Higgins
(1776) y Avilés (1804), ambos en el Museo Nacional de Historia. Todavía en 1810,
Díaz afirmaba un San Francisco Solano y una Santa Rosa de Lima, por encargo
del cabildo de Lima, que hoy conserva el citado museo. Tanto estas obras como
sus retratos más tardíos enlazan con el incipiente neoclasicismo, que será
continuado en la generación siguiente por José Gil de Castro, primer pintor
republicano.
Ya a principios del siglo XIX, el quiteño Francisco Cortés desarrolló en Lima una
pintura religiosa que habría de prolongar en el tiempo las preferencias locales. Sin

duda, su propia decisión de establecer en el Perú debió responder a la constante

demanda de lienzos quiteños. En su serie sobre la vida de la Virgen (convento de
los Descalzos), Cortés despliega una exuberante fantasía decorativa, inspirándose
en las estampas de los citados hermanos Klauber, exponentes del rococó
centroeuropeo.
 José Joaquín Bermejo, Retrato del

oidor Pedro Bravo de Lagunas.
(Museo de arte de la universidad
San Marcos)
 José Joaquín Bermejo, Retrato del

virrey José Antonio de Velasco,
conde de Superunda, MNAAH,
Lima. seguidor el estilo de lozano,
bermejo lo copió con frecuencia,
aunque en este caso la figura del
virrey es idéntica, el fondo cambia
a una vista de las costas del callao,
cuyo puerto reconstruyó este
gobernante.

 Juan Jayo, La aparición de la virgen en

el coro de Barcelona, ca. 1770 – 1780
(serie de la vida de San Pedro Nolasco),
convento de La Merced, Lima. A pesar
de narrar un hecho prodigioso ocurrido
en la Edad Media, el pintor limeño
sitúa coral rococó, cuyo diseño
recuerda la cajonería ejecutada
contemporáneamente para a nueva
sacristía mercedaria.
 Pedro Díaz, Retrato del virrey

Ambrosio O Higgins, 1796,
MNAAH, Lima. Díaz introduce los
primeros elementos clasistas en el
retrato cortesano de Lima, aunque
sin variaciones significativas de
estilo. El cambio se percibe en
detalles como el marco
arquitectónico, el mobiliario y la
vestimenta.
 Javier Cortés, La
Presentación del
Niño Jesús en el
Templo, S. XVIII
(serie sobre la vida
de la virgen),
convento de los
Descalzos.

2. LA INTERPRETACIÓN CRIOLLA
LA ENSAMBLADURA DEL ROCOCÓ
El ocaso del barroco salomónico en Lima llegó después del terremoto de 1746,
mientras las lentas obras de reconstrucción abrían paso a las novedades
aportadas por el estilo rococó. Obra significativa de esta etapa de transición es el
altar mayor de San Marcelo, trabajando en 1766. Aunque es todavía dorado y, en
líneas generales, conserva el abigarramiento decorativo barroco, incorpora en sus
columnas salomónicas las figuras de los cuatro evangelistas a manera de atlantes
en el primer cuerpo, mientras un número similar de cariátides invade el segundo.
Este tipo de soportes terminará desplazando a las tradicionales columnas torsas
en los retablos del último tercio de siglo, influidos por el gusto rocaille.
Sin duda, lo más interesante del periodo resulta de las versiones locales del
rococó preconizado por las esferas oficiales. Encarna esta tendencia el
ensamblador mulato Atanasio Contreras del Cid en 1776, Contreras concluía el
retablo mayor de San Sebastián, verdadera obra maestra del periodo. Su
combinación cromática de marfil y oro, con algunos detalles policromados, es
característica de su tipo. También lo es el diseño de sus columnas, hinchadas de
follaje, que parecen estallar en forma de rocallas, motivo asimétrico recurrente
dentro del estilo.
Algunos otros altares limeños están relacionados con la comodidad de Contreras,

y es probable que salieran de su taller. Se cuentan entre ellos los de la Virgen de
la Luz y San Diego de Alcalá, en San Francisco. El segundo de los nombrados
llama la atención por las figuras de los apóstoles colocados a manera de atlantes.
Desde el punto de vista cromático, se entabla un enriquecedor contrapunto entre

los colores naturales de madera, el dorado de algunos detalles y la policromía de
las figuras-soporte.

Finalmente, la huella de este maestro se encuentra en la iglesia de Santa Rosa de

las Monjas, cuyos retablos estaba trabajando al momento de morir y fueron
concluidos por su discípulo Juan Antonio de los Ríos.
Por su parte, los jesuitas hasta su expulsión, en 1767 propiciaron una vuelta a la
columna salomónica, aunque en términos puristas y europeizantes. Esta corriente
se inicia con el retablo de San Ignacio de Loyola, en el crucero de San Pedro, que
repite el modelo de su similar en Roma, obra de Andrea Pozzo. De acuerdo con
Harth-terré, esta pieza monumental habría sido trabajada por el ensamblador
limeño Juan José Salinas, de quien no se tienen mayores noticias. Basándose en
un grabado europeo, el artificie local reinterpreta en madera oscura un diseño
concebido para ejecutarse en ricos mármoles y piedras de colores.
Dentro de esa misma línea, el altar mayor del noviciado jesuita (hoy panteón de
los Próceres) asume con gran corrección prototipos del barroco centroeuropeo.
Fue concebido hacia 1766, junto con las tribunas del perfil bombé y el excelente
púlpito, cuyo tornavoz adquiere contornos bulbosos y se adorna, al igual que la
base, con una sucesión de volutas que proliferan como si fuesen formas
orgánicas.
La decoración interior de Las Nazarenas, concluida en 1771 bajo patrocinio y

supervivencia directa del virrey Amat, constituye la manifestación más
“internacional” y actualizada que produjo Lima en su momento. Sus retablos se
trabajaron por primera vez en mampostería con acabados de “imitación mármol”,
introduciendo así el estilo aceptado en la corte madrileña del momento. Aunque
estos altares incorporen ocasionalmente motivos de rocalla, sus columnas de fuste
liso y su propia disposición evidencian una novedosa concepción “racionalista” del
espacio, que en cierto modo anticipa el surgimiento del neoclasicismo.
Cercanos en el tiempo y próximos en estilo al conjunto de Las Nazarenas, son los

retablos mayores del monasterio de Nuestra Señora del Prado y de la parroquia
de los Huérfanos. Ambos expresan este momento de transición y de abandono

paulatino de los excesos decorativos. Así mientras el barroquismo todavía parece

predominar en el primero, el segundo se orienta ya decididamente hacia las
formas clasistas.
Otro género particularmente sensible a los nuevos repertorios decorativos fue el

del mobiliario litúrgico, en el que se impulsaron rápidamente los perfiles bulbosos y
la rocalla. Se encuentra un buen ejemplo de ello en la sacristía de La Merced, la
cual debió renovarse en 1776, como consecuencia de un incendio que destruyó la
antigua. La nueva cajonería hace alusión a ese trágico acontecimiento en las
coronaciones del conjunto, que semejan lenguas de fuego. Su principal decoración
consiste en una serie de pinturas sobre vidrio con escenas de la parábola del hijo
pródigo.
En la costa, el estilo se difundió con cierta rapidez, sobre todo hacia el norte. Ya
en 1774, el retablo mayor de la iglesia de San Lorenzo de Trujillo se hacía eco del
gusto afrancesado, dándole una original interpretación provinciana. Ejemplos
relevantes de esta influencia se hallan, además, en Lambayeque, Ferreñafe, e
incluso en Piura.
 Altar Mayor de San Marcelo,

1776, Lima. Aunque es todavía
dorado y, en líneas generales,
conserva el abigarramiento
decorativo barroco, incorpora
en sus columnas salomónicas
las figuras de los cuatro
evangelistas a manera de
atlantes en el primer cuerpo,
mientras un número similar de
cariátides invade el segundo.

 Retablo mayor de San Sebastián

(Athanasio Contreras del Cid,  Altar dedicado a San Diego de
1776), Lima. Alcalá, iglesia san francisco.
 Retablo san Ignacio de Loyola,  Detalle del Retablo san Ignacio

iglesia san Pedro. de Loyola, iglesia san Pedro.

 Altar dedicado a San Diego de  Detalle del tornavoz, noviciado

Alcalá, iglesia san Francisco. jesuita (hoy panteón de los
Próceres).
 Retablo mayor del Monasterio  Retablo Mayor, ca. 1771, iglesia

nuestra señora del Prado. de las Nazarenas, Lima.

 Retablo mayor del

Monasterio nuestra
señora del Prado.
 Cajonería de la Sacristía, 1776,

Iglesia La Merced, Lima esta
obra expresa el triunfo del
diseño rococó en el mobiliario
eclesiástico de Lima. Sus
delicadas pinturas sobre vidrio
representan escenas de la
historia de José y del hijo
pródigo.

 Retablo mayor de la iglesia san

Lorenzo, Trujillo.

3. PINTURAS Y RETABLOS
ECOS DEL ROCOCÓ EN LOS ANDES
El gusto por el diseño rocaille se dejó sentir con menor intensidad en la región
andina. Un caso interesante de tales influencias se halla en el pintor cusqueño
Antonio Vilca o Huilca (en actividad entre 1778-1803), un continuador del estilo
iniciado por Marcos Zapata. Al igual que este, Vilca demuestra predilección por los
tipos humanos idealizados, así como por los colores rojo y azul. También suele
frecuentar la iconografía de exaltación mariana, aunque valiéndose de modelos
más avanzados. Así lo demuestran obras como las Letanías lauretanas en las
iglesias de zurite y Pujiura, inspirada en las estampas de los hermanos Klauber.
De este modo, Vilca introdujo el grabado dieciochesco germánico y la decoración
rococó en la región.
Aún más escasas fueron las repercusiones del estilo en la ensambladura de

retablos. Apenas cabría citar el altar de San Isidro Labrador, en la compañía –
procedente del templo desaparecido de San Agustín-, y el retablo situado a
manera de “transparente”, detrás del altar mayor de la Catedral. Es obra de
madera “en blanco” – es decir, sin dorados ni policromías-, sostenida por medias
cariátides y dotada de movida ornamentación rocaille, excepcional en la ciudad. El
gusto local se orientaba entonces por los retablos cubiertos de espejos, como el
de Santa Clara, ensamblado en 1776, que recubre un altar salomónico
ensamblado por Juan Esteban Álvarez. Esta modalidad habría de persistir incluso
después de entrada la República.

 Hermanos Klauber.
 Hermanos Klauber. Rosa
Santa Virgo Virginum,
Mystica, ca. 1740,
ca. 1740, Letanías
Letanías Lauretanas.
Lauretanas.
 Antonio Vilca. Serie  Juan Esteban Álvarez,

Letanías Lauretanas. Retablo de Santa Clara,
1803. Iglesia de Surite. 1776.

4. LA ILUSTRACION EN EL ARTE
PINTURA E IMAGEN ETNOGRÁFICA
La cultura de la ilustración adoptada oficialmente por el gobierno de los borbones

de ahí la política del despotismo ilustrado promovió de diversas formas el
conocimiento de la geografía y la naturaleza en todos los ámbitos del imperio
español. Como producto de este nuevo interés las artes contribuyeron
decisivamente a las descripciones del paisaje los tipos humanos o los productos
naturales del país que por esta época se empezaron a elaborar con cierta
frecuencia casi siempre con destino a la metrópoli.
En 1771 por ejemplo Amat mando a pintar a uno de los mejores artistas de Lima
un conjunto de lienzos sobre las mezclas raciales en el virreinato peruano que
serían enviadas al Gabinete de Historia Natural formado en Madrid por Carlos III.
Estos cuadros de mestizaje actualmente exhibidos en el Museo Antropológico de
Madrid representan con gran detalle una serie de grupos familiares en los que se
muestra la minuciosa tipología racial existente en el lenguaje de entonces
asociada a los estereotipos o prejuicios que se tejen entorno a cada una de esas
castas. Más que una descripción objetiva estas pinturas encierran un testimonio
sobre la ideología social de la época y el afán clasificador de la ilustración
interpretada con el lenguaje de la pintura culta de ese momento.
En caso de la visita pastoral de obispo de Trujillo, Baltasar de Martínez de

Compañón (1779-1721) ofrece en cambio un acercamiento a la realidad local
desde la óptica de un grupo de dibujantes y pintores indígenas locales sin
formación académica. Ello implicaba una significativa contradicción entre los
propósitos del proyecto y sus resultados concretos. Así el voluminoso repertorio de
láminas recopiladas por el eclesiástico- guardado por el Palacio Real de Madrid;
describe antigüedades, trajes, danzas, costumbres, así como la flora y fauna de la
región con una técnica primitiva carente de perspectiva y de conocimientos de
geometría cuyas ingeniosas soluciones evidencian una vez más la diferencia

conceptual que separaba a los artistas provincianos de los limeños, así como a
estos de sus contemporáneos del viejo mundo.
 Español. Yndia serrana o civilizada.  Español. China. Produce Quarteron

Produce mestizo, segunda mitad de Chino, segunda mitad del siglo
del siglo XVIII, Museo Nacional de XVIII, Museo Nacional de
Antropología, Madrid, España. Antropología, Madrid, España.
 Mestizo. Mestiza. Mestiza, segunda  Círculo de Cristóbal Lozano, Mulata

mitad del siglo XVIII, Museo con español producen cuarentón
Nacional de Antropología, Madrid, de mulato, 1771, MNAAH, Lima.
España.

 Pareja de mulatos son, en propiedad, servidores de casa

importante de Trujillo.
 Indios cocinando chicha. Muestran vestidos indígenas de la

costa norte.

5. LA NUEVA NORMATIVA EN LAS ARTES
NEOCLASICISMO Y ACADEMIA
La evolución del pensamiento ilustrado favorecía la formación de las academias

instituciones oficiales encargadas de normar la práctica artística. Estas a su vez,
se convirtieron en portavoces del neoclasicismo movimiento que implicaba un
retorno a los modelos de la antigüedad grecoromana. Al adaptarse esta nueva
preceptiva en la corte española, las tradiciones barrocas se iban abandonando
insuperablemente pues se consideraban confusas y de mal gusto en relación con
la triunfante mentalidad racionalista del siglo XVII.
No se hicieron esperar los ecos de la estética clasicista de América sobre todo en

los principales centros urbanos. A diferencia de México, el Perú no llego a contar
con una verdadera institucionalidad académica. En 1812 el proyecto de creación
en Lima de una academia de arte bajo la advocación de San Hermenegildo no
prospero debido a las dificultades económicas que atravesaba el virreinato. Para
entones, las nuevas ideas estéticas eran difundidas por un grupo de ilustrados
peninsulares y criollos que por primera vez identificaban lo moderno por oposición
al legado barroco de los siglos anteriores tanto en la licenciatura como en la
arquitectura y las artes.
Hubo algunos intentos aislados de formalizar las enseñanzas de las artes, dejando
atrás el tradicional sistema de los gremios y los talleres que había regido hasta
entonces. Así por ejemplo, el pintor sevillano José del Pozo llegado a Lima en
1790 junto con la expedición científica de Alejandro Malaspina fundo una
academia privada para la enseñanza de dibujo y pintura en 1791, que aparece
anunciada en las páginas del Mercurio Peruano. En realidad, del Pozo era un
cultor del barroco tardío andaluz que encontró una clientela pudiente entre los
miembros de la aristocracia limeña.

Aparte de los números retratos que realizo, se deben a del Pozo apoteosis de
Santa Rosa; en el altar mayor de Santa Rosa y los lienzos sobre la vida de San
Diego de Alcalá en la portería del convento del convento de San Francisco. El
ambiente dieciochesco de estas pinturas contrasta con la Inmaculada Concepción
que Pozo realizo por encargo del Tribunal del consulado (colección el INC) en el
que aparecen los retratos de antiguos priores a manera de donantes. Basado en
un modelo de Mateo Cerezo grabado por Carmona, el pintor evoca aquí el claro
oscuro de los grandes maestros españoles del siglo de oro después de la
independencia, del Pozo continuó activo al menos hasta 1826 y llego a retratar al
libertador Simón Bolívar.
Al parecer, la academia de del Pozo solo funciono durante breve tiempo. Si bien
respondía a una iniciativa privada, tampoco faltaron decisiones de gobierno en
este campo, como la creación de 1810 de una catedra de dibujo adscrita a la
escuela medicinal de San Fernando, dispuesta por el virrey Fernando de Abascal.
El titular elegido fue el quiteño Francisco Javier Cortés, miembro de una familia de
pintores que colaboraron con la expedición científica de José Celestino Mutis en la
nueva granada experiencia que sin duda fue tenida en cuenta para su
nombramiento.
Años más tarde este curso, serviría de punto de partida para la academia de
dibujo de lima que funcionaría como tal hasta la muerte de Cortés en 1841. En sus
aulas recibieron las primeras lecciones artísticas como, Ignacio Merino y Francisco
Lazo, cuya generación asumirá, a mediados del siglo XIX la ruptura definitiva, con
las persistencias tradicionales artísticos coloniales.

6. FUROR ANTIBARROCO
MATÍAS MAESTRO Y LA “REFORMA” NEOCLÁSICA
En la práctica, correspondió al presbítero Matías Maestro (1766-1835) imponer el

estilo neoclásico en Lima, destruyendo para ello los principales interiores barrocos
de la ciudad.
Nacido en Victoria (Álava), Maestro pudo conocer en su juventud a Justo Antonio

de Olaguibel, el gran propulsor del estilo neoclásico en esa región española. Se
dice que hiso estudios de arte tanto en Álava como en Cádiz donde había
adquirido conocimientos de arquitectura, dibujo y pintura. Consta en todo caso que
frecuento los círculos ilustrados y las Sociedades de Amigos del País en las
provincias vascongadas. Pasó a América hacia 1798 aparentemente para
dedicarse al comercio y tras una corta estancia en México se estableció en Lima.
Trabo amistad con el arzobispo Domingo Gonzáles de la Reguera bajo cuya
influencia se hizo clérigo y recibió apoyo incondicional para "renovar” los templos
de la diócesis empezando por la catedral.
Los trabajos de Maestro en la Catedral fueron diversos y tuvieron lugar entre 1799
y 1805.De su intervención en el interior quedan en el interior mayor en forma de
templete y el clásico pulpito, cuyo correcto academicismo sirvió de modelo para
otros en Lima. En los años siguientes, el clérigo continúo en los principales
templos su obra de remoción de los viejos retablos barrocos para sustituirlos por
nuevas estructuras. Se le deben los altares mayores de la Merced San Pedro y
San Francisco todos los cuales repiten la misma composición básica; un solo gran
cuerpo sostenido por columnas corintias o compuestas, espacioso ático y
decoración de medallones y guirnaldas.
No obstante, la buscada severidad de estas construcciones José García Bryce

advierte en ellas una cierta pervivencia del gusto local que traza un puente con el
periodo anterior. Así los retablos limeños de Maestro adoptan en sus plantas
juegos de curvas y contra curvas que se contradicen con el clasicismo ortodoxo.

En paralelo, Maestro desarrollo una actuación más bien mediocre en el campo de

la pintura. Si bien acometió algunas ambiciosas composiciones la frialdad de sus
de sus maneras y las evidentes torpezas de ejecución no lograron proponer
auténticos modelos. Perdidos los conjuntos decorativos que el artista realizo en la
iglesia Santo Domingo y en la capilla del cementerio casi toda la producción
pictórica de Maestro se guarda en la Catedral de Lima y debe ser contemporánea
de las reformas interiores. Dentro del espíritu alegorizado y moralizador de su
estilo, aborda, acontecimientos centrales de la historia eclesiástica peruana, como
la consagración de la Catedral por el arzobispo Gonzalo de Ocampo, Santa Rosa
de Lima y La Confirmación de santa Rosa de Asís, la sala capitular guarda una
galería de retratos de los arzobispos de Lima en la que más allá de su factura
impersonal y adocenada también se comprueba una esencial preocupación
historicista.
 Retablo mayor, Catedral de Lima  Detalle del Púlpito, Catedral de Lima

(Matías Maestro, 1805). (Matías Maestro, 1805).

 Retablo mayor, Iglesia La Merced.  Retablo mayor, Iglesia San

Pedro.
 Retablo mayor, Iglesia San Francisco.

 Matías Maestro, Consagración de la Catedral de Lima por el arzobispo

Gonzalo de Ocampo, ca. 1799-1805, Catedral de Lima. A través de sus
lienzos para la catedral de Lima, Maestro se propuso exaltar la historia de la
Iglesia Peruana y su contribución al Cristianismo.
 Matías Maestro, Confirmación de Santa Rosa de Lima, en el Baptisterio de la

Catedral. Fines del siglo XVIII

7. DISCÍPULOS, COLABORADORES E IMITADORES
EPÍGONOS DE MAESTRO EN LIMA
Debido a la amplitud de sus proyectos arquitectónicos y decorativos Maestro tuvo

que rodearse de un numeroso equipo de colaboradores en los más diversos
campos. Entre los pintores y decoradores se cita con frecuencia a José Mendoza,
José Hilario Zapata, Félix Battle y Joaquín María Perrin, quienes realizaron desde
labores puramente artesanales hasta obras de indudable categoría. Del catalán
Battle se sabe que doro el nuevo retablo de San Pedro en 1805 e hizo acabos de
oro y jaspe en los altares de la Merced y el Milagro. En cambio, Mendoza realizo
en 1799 el gran lienzo de la Adoración de los Reyes para la capilla de los reyes de
la Catedral de Lima recientemente identificado, Se trata de una pintura de
transición en la que el artista ha procurado armonizar el repertorio barroco limeño
atenuado en este caso por la serena definición lineal de cada elemento y por
detalles de sabor clasista como el capitel colocado en el ángulo inferior izquierdo o
la escena del portal que ubican la escena sagrada en un ambiente de ruinas
grecorromanas. A este grupo se sumaría el ya mencionado José del Pozo, pintor
de filiación barroca tardía que al incorporarse en las empresas decorativas de
Maestro se tuvo que adecuar en lo posible a la normativa neoclásica.
En el género escultórico, la transición hacia el nuevo gusto estuvo representada

por unos pocos maestros como Valeriano Portocarrero y José Voto, quienes
trabajan la imaginaria tradicional procurando investirla de una mayor sobriedad en
el diseño. Portocarrero dirigió su propio taller en “la calle del conde de la Torres”.
Hacia 1800 labro las figuras de San Juan Evangelista, San Juan Bautista y dos
ángeles para el nuevo retablo de la Virgen de la O en la iglesia San Pedro. Los
dos santos Juanes existen todavía, aunque ha desaparecido el retablo que
originalmente los albergaba. En trabajos como este Portocarrero aparece
vinculado con Matías Maestro y con la “reforma” neoclásica del antiguo templo
jesuita.

Por su parte José Voto es autor de San Bernardo labrado en 1807 para la iglesia
de la Merced que ha podido identificarse gracias a un papel colocado en el interior
de la imagen. Voto permanecería activo en su taller al menos hasta 1833, año en
que fue demandado por deudas, situación que demuestra la precaria situación de
los últimos imagineros coloniales.
La huella del reformador neoclásico se impuso también a través de las artes

decorativas sobre todo en la platería. De hecho, la tipología del templete,
característica de los retablos de Maestro, se trasladó a algunas custodias de
principios del siglo XIX como las que guardan los conventos limeños de San
Francisco y Santo Domingo. Una de las piezas más tempranas del estilo son las
gradillas del altar de Nuestra Señora de la Antigua, en la Catedral encomendada
por las autoridades de la universidad de San Marcos a un maestro anónimo en
1799.
Esta obra de grandes dimensiones evoca el aspecto de los primeros altares

neoclásicos por medio de columnas de fuste liso y decoraciones en forma de
pabellones enmarcando los emblemas universitarios.
 José Mendoza,
Adoración de los reyes
magos, 1799, Catedral
de Lima. Por influencia
de las ideas neoclásicas
de Maestro, algunos
pintores limeños
intentaron conciliar en
sus obras tradiciones
precedentes con pureza
de línea y mayor
claridad en la
composición.

 Seguidor de Matías
Maestro, tabernáculo de
la capilla Nuestra Señora
de la Antigua, plata
fundida y repujada,
1799, Catedral de Lima.
Las autoridades
universitarias
sanmarquinas se
propusieron “renovar” su
capilla catedralicia con
esta diseñada de
acuerdo al gusto
neoclásico acogido por
las esferas ilustradas de
la ciudad.
8. EL CASO DE AREQUIPA
LA RESPUESTA ANDINA
Como en el caso del rococó, las ciudades andinas fueron más bien refractarias
con respecto a las nuevas maneras En el Cuzco, unas de las pocas realizaciones
neoclásicas de importancia es el altar mayor de la Catedral, obra patrocinada por
el obispo Bartolomé María de las Heras en 1802. Se trata de un gran templete
clasicista íntegramente recubierto por planchas de plata de plata.
Arequipa, en cambio, fue bastante más receptiva a la nueva tendencia, y se
convertiría en un inesperado foco de clasicismo. A ellos contribuyeron el terremoto
de 1784 y la presencia de una élite criolla ilustrada que acogió de buen grado las
ideas artísticas preconizadas por el presbítero canario Antonio Pereira y Ruiz,
cercano seguidor de Maestro, quien trabajo en la ciudad del Misti entre 1811 y
1816. Pereira diseño piezas de mobiliario de platería para la Catedral, que luego
serían imitadas por artífices locales. Tanto en los retablos como en el trabajo de la

plata, los maestros arequipeños recrearon con gran destreza estos modelos
clasicistas Luis Linares, activo entre 1784 y 1814, es el platero más influyente del
momento, y sus obras incorporan elementos tradicionales dentro de los nuevos
planteamientos, como puede verse en el sagrario de Santa Catalina.
 Anónimo cusqueño, Retablo mayor, 1802, Catedral de Cusco. El clero

ilustrado del Cusco quiso adecuar la iglesia mayor al gusto “renovando” el
altar principal, íntegramente cubierto de plata, cuya coronación mixtilínea
recuerda sin embargo, el diseño barroco tardío.
 Altar mayor, Catedral de Arequipa.

9. TADEO ESCALANTE Y SU ÉPOCA
MURALISMO EN EL CUSCO
A inicios del siglo XIX, la figura del Tadeo Escalante encarna un activo
resurgimiento de la pintura mural en el Cusco y región, solo comparable con el
auge de este género en los primeros tiempos virreinales. Mientras la producción
de lienzos iba decayendo progresivamente, tanto en cantidad como en calidad,
Escalante consiguió reinterpretar con gran habilidad los estilos de pintores del
pasado reciente como Marcos Zapata, otorgándoles un sentido distinto.
Es todavía escasa la información biográfica sobre este maestro. Al parecer, había
iniciado su carrera como pintor en Huaro, decorando por completo el interior de la
iglesia lugareña. Sus muros despliegan un extenso programa iconográfico que
incluye series de doctores de la Iglesia, papas, santos, etcétera. Pero los más
interesante se encuentra en la zona del sotacoro, donde Escalante representó las
postrimerías del hombre, un conjunto de composiciones alegóricas sobre la
muerte en casa del rico y la muerte en casa del pobre, además del gran Juicio
Final, dividido en la gloria, purgatorio e infierno. Este último congrega una multitud
de figuras desnudas protagonizando escenas de castigos y torturas a amaos de
monstruosos demonios. Cubriendo el techo, se aprecia una sucesión de animales
emblemáticos representado con manifiesta ingenuidad, que simbolizan virtudes o
elementos del universo.
A partir de las obras firmadas por Escalante, algunos investigadores le atribuyen
los murales de la sala capitular en el monasterio de Santa Catalina (Cusco). Esta
obra data de fines del XVIII, y por tanto seria anterior a la decoración mural de
Huaro.
Existe un marcado contraste entre los santos ermitaños y las escenas galantes,
rodeadas por diseños rococó, sobre fondos blancos.
Con seguridad son de mano de Escalante los murales de los molinos de Acomayo,
pueblo de donde al parecer era oriundo, además de los que decoran la iglesia
parroquial de Belén. Los temas desarrollados en Acomayo la creación, la pobreza

y los incas revelan una mentalidad más laica y distanciada de las tradiciones
religiosas. Todas estas obras podrían fecharse ya alrededor de 1830, con lo que
Escalante traza una fecunda línea de continuidad entre la pintura colonial y los
maestros populares andinos de la primera República.
 Tadeo Escalante, Las dos muertes, 1802, Iglesia de Huaro, Cusco.
 Tadeo Escalante, El Infierno, 1802 Iglesia de Huaro, Cusco.

 Tadeo Escalante, El Gran Juicio Final, 1802 Iglesia de Huaro, Cusco.
 Tadeo Escalante, El Árbol de la Vida Iglesia de Huaro, Cusco.

 Tadeo Escalante, Molinos de Acomayo
 Tadeo Escalante, Sala Capitular en el monasterio de Santa

Catalina, Cusco.

CONCLUSIÓN
Los nuevos estilos arquitectónicos del exterior fueron cada vez de mayor influencia
en nuestra capital. Primero fue el rococó, estilo bastante moderado, destaca por
su ligereza, intimismo, alegría y sus formas, en contraposición del Barroco que se
distinguía por la profusión decorativa.
La introducción de estos elementos decorativos del rococó aportó fantasía y

elegancia a estos retablos, donde las “rocallas”, fueron el principal elemento
nuevo, introducido para sustituir el rígido sistema de los órdenes clásicos.
Posteriormente, el pensamiento ilustrado se identificaría con las ideas estéticas

del neoclasicismo, claramente contrapuestas a las tradiciones barrocas del arte
colonial. En Lima le correspondió imponer este estilo a Matías Maestro, del cual se
guiarían futuros artistas; sin embargo en el interior se difundió escasamente,
incluso generando respuestas originales como el muralismo cusqueño con la
figura de Tadeo Escalante.

BIBLIOGRAFÍA
 WUFFARDEN, Luis Eduardo. 2004. Enciclopedia Temática del Perú, Arte y

Arquitectura, El Comercio.
 ANTONIO SAN CRISTÓBAL, Sebastián. 2011. Arquitectura virreinal

religiosa de Lima. Universidad Católica Sedes Sapientiae.
 ROJAS, Juan Pablo. 2015. La imagen del Virreinato del Perú a través de la
pintura. Universidad de Salamanca.
GALERÍA
 ARCHIVO DIGITAL DEL ARTE PERUANO. Ministerio de Cultura.

Disponible en : http://www.archi.pe/public/
 ARZOBISPADO DE LIMA. Lima, Ciudad Eucarística. Iglesias Parroquiales,

Iglesias y Capillas construidas o renovadas en la Arquidiócesis de Lima.
Disponible en:
http://www.arzobispadodelima.org/limaciudadeucaristica/Lima_Ciudad_Euc
aristica.pdf

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA

Los estudiantes de la Escuela Académico Profesional de Turismo, Facultad de

Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo, en el marco de lo estipulado y

cumpliendo las exigencias curriculares de la asignatura de ARTE REPUBLICANO,

ponemos a disposición el tema Las Últimas Corrientes (1770-1820).

Este informe está fundamentado en un trabajo de gabinete muy exhaustivo que

realizó el grupo, posteriormente se recolectó información de modelos y obras a

través de pinturas que proporcionan información básica dentro del contexto de la

sociedad virreinal Peruana.

trabajos de la misma índole.

ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA |LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820) 1

asimilando las nuevas preferencias estéticas de la corte borbónica.

internacionales. El rococó constituía una versión más ligera, intimista y cortesana

del barroco, cuya preferencia por el motivo ornamental denominado rocaille, o

el arte limeño que en el interior.

Posteriormente, el pensamiento ilustrado se identificaría con las ideas estéticas

del neoclasicismo, claramente contrapuestas a las tradiciones barrocas del arte

intensa, mientras que en el interior se difundió escasamente, generando un

conjunto de respuestas originales, por lo general arcaizante, como el muralismo

ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA |LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820) 2

LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820)………………………………………..4

1. Retratos y lienzos religiosos

5. La nueva normativa en las artes

7. Epígonos, colaboradores e imitadores

9. Tadeo Escalante y su época

ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA |LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820) 3

LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820)

1. . RETRATO Y LIENZOS RELIGIOSOS

EL ROCOCÓ EN LA PINTURA LIMEÑA

Dentro de su tendencia electica, la pintura de Lima fue particularmente receptiva a

José Joaquín Bermejo, de oriundo de Trujillo, continuó de cerca el estilo de

A partir de 1783, Bermejo había emprendido en compañía de Julián Jayo, el ciclo

ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA |LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820) 4

tonalidades claras y los fondos rojizos de la renovada pintura religiosa de Lima,

Contemporáneo de ambos pintores es Pedro Díaz, quien parece conciliar en su

ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA |LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820) 5

duda, su propia decisión de establecer en el Perú debió responder a la constante

 José Joaquín Bermejo, Retrato del

 José Joaquín Bermejo, Retrato del

ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA |LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820) 6

 Juan Jayo, La aparición de la virgen en

 Pedro Díaz, Retrato del virrey

ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA |LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820) 7

LA ENSAMBLADURA DEL ROCOCÓ

Algunos otros altares limeños están relacionados con la comodidad de Contreras,

Desde el punto de vista cromático, se entabla un enriquecedor contrapunto entre

ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA |LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820) 8

Finalmente, la huella de este maestro se encuentra en la iglesia de Santa Rosa de

La decoración interior de Las Nazarenas, concluida en 1771 bajo patrocinio y

Cercanos en el tiempo y próximos en estilo al conjunto de Las Nazarenas, son los

ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA |LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820) 9

paulatino de los excesos decorativos. Así mientras el barroquismo todavía parece

Otro género particularmente sensible a los nuevos repertorios decorativos fue el

 Altar Mayor de San Marcelo,

ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA |LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820) 10

 Retablo mayor de San Sebastián

 Retablo san Ignacio de Loyola,  Detalle del Retablo san Ignacio

ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA |LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820) 11

 Altar dedicado a San Diego de  Detalle del tornavoz, noviciado

 Retablo mayor del Monasterio  Retablo Mayor, ca. 1771, iglesia

ARTE Y ARQUITECTURA REPUBLICANA |LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 - 1820) 12

 Retablo mayor del