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  • Arte y Decolonialidad. Postales de Un Te PDF

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    POSTALES DE UN TERRITORIO EXCENTRICO Pete iets SECCION TRANSVERSAL Miguel Rojas-Sotelo Centro de Estudios Latinoamericanos y del Caribe, Universidad de Duke / rojaszotelo@gmail.com Miguel Rojas-Sotelo es PhD en Arte Contempordneo y Teor’a Cultural de la Universidad de Pittsburgh (Estados Unidos ) y trabajé coma Director de Artes Visual rio de Cultura de Colombia (1887-2001). Como curador e investigador se ha concentrado en la historia cultural moderna y contemporénea de Colombia y POSTAIS DE UM KACHAIPAKUNA MOTS-CLES art contemporain, Colombie, culture et art, esthétique décoloniale TERRITORIO EXCENTRICO RESUMO, A forca colonial trabalha desde o interior do projeto colonial / modemo, o qual gera tensées de aceitagao ou resisténcia dentro da madela, que preduzem lutas, rebeli6es ou insurgéncias ou criam mundos bizarros e formas de re-existéncia, Este ensain sublinha coma certa produgao cultural na Colémbia, em especial o trabalho do artista visual Fernando Pertuz, vem se estabelecendo como o corpus desses mundos bizarros, ¢ a lacus do terror na cultura, 0 texto ndo pretende estabelecer esta pradugiio coma hegeménica, pois a faixa do quefazer artistico e cultural 6 ampla e diversa, senda fazer aportes ao surgimento de navas estéticas formas de escritura vinculadas a fenémenos culturais a artisticos contemporaneos. Pretende-se incorporar ao proceso eritico um contexto e umas demandas particulares, que aportam & cconstrucao de narrativas histdricas complexas e formas de re-existéncia que so produto da histéria pés-colonial moderna. PALAVRAS-CHAVE arte contemparaneo, Colémbia, cultura e arte, estética colonial ‘SUJ SUYU UPAYASKAMANDATA PISIACHISKA Chi sinchi samai manima yuyaita kichuska kutljpi mingachimi ukumandata kauariska yuyai kichui kutiy/ musu kutiy, imami kallarichi muyuchiykuna uillachiskama u sindichiymalla ukuma sumarurariskapi, ima rurachispa makaikuna, mana uyaipakuna atariypakunauanta, u rurachinkuna Pachakuna sinchi samai yukajkuna ruraskakunauanta ikuti-kaugsangapa. Kai kilkaska churachimi imasa allikachiypa rurachiskakunata suyuyuyay Colombiapi, kallarispa chi ruraypa Fernando Pertuz ‘tukuska yuyaillapi kauachij, samuku churachispa imasa chi kikinkai ka pachakunapa sinchi samai yukajkunamandata, chi upayaipauanta mancharikuipa chi suyuyuyaipi Kaipi kilkaska manima maskanchu churachiy kai rurachiskata imata yukajpamalla, chasa chi suyuchiska imaruraskata tukuska yuyaipi suyuyuyaiuanta kami aska atun achkariskauanta, arimana karaikuna rurai chi utkariskata musukuna sumaiachly ruraikunauanta kilkaipa, uatachiskakuna ‘mana allikunaua suyu yuyaskapi tukuska yuyaskakunauanta kalsuyu kutljpl. Munarimi yaikuchinga chi apachiy pifiaita suj suyukauachiypa sujkuna kikinpa mafiaikunauanta, ima karankuna chi Turachiskata flujpamanda rimaikunata achkaiachispa, kauachiypakunauanta ikuti-kaugsaipa ima kankuna rurachiska chi flujpamanda rimaipi nispayuyaipa kichuska kutijpi/musu kutijpi RIMATKUNA NIY Colombia, sumaiachiypa manayuyaipa kichuska kutijmandata, suyu yuyay tukuska yuyaipivanta, tukuska yuyai kaisuyu kutijpi Recibido el 20 de abril de 2010 Aceptado el 30 de mayo de 2010 ‘Tradicionalmente las definiciones de arte, y en particular de arte cantemporéneo, solian contar las historias de grupos pequetios y selectos de productores cuiturales Ubicados en los centros culturales del mundo global. No contaban con el sujeto, artista, praduciendo en condi- ciones de adversidad, marginalidad o peligro. Desde hace poco, y gracias a una comprensidn global de la praduccién y circulacién artstica en el mundo conter- poréneo (Smith, 2009; Belting, 2003), nuevas précticas, sujetos y eventos artsticos han empezadi a incluirse en las narrativas del "mainstream de la historia del arte.” Desde comienzos de la década de 1980, el trabajo de autores como Thomas McEvilley y Luis Camnitzer en ia academia norteamericana abrié el espacio critico a los eventos artisticos “paralelos" a los centros culturales hegeménicos, y se constituyd en referencia para una nueva tendencia critica de un arte globalizada praducida en lugares descentrados (McEvilley, 1984, 1993 y 1995; Camnitzer, 1984, 1991, 1992, 1994a, 1994b y 2007), Es necesario entender que una definicién clara de arte cantempardneo debe estar informada del debate histérico madernidad/colonialidad/decolonialidad. Sin ‘embargo, la definicién hegerénica del arte conte pordneo sigue produciéndose gracias a una supuesta distancia critica racionalista originada en el mundo occidental, asentada en la estética kantiana, y poste- riormente hegeliana, que permite abjetivizar una préctica dada en un cantexto geagréfco y cultural particular, asignandole una etiqueta que hard que pase 1a formar parte de una taxonomia cientificista universal. 2 Terry Smith (2003) afima que “El concepta dele conten pordinso, més allé de ser singular —o un eustituto neutral para la ‘modernigad— significa multiples formas de se, dentro, en, y fuera ‘el momento hsterca, ala ver de estar dentro de é. Historacres, del arte y fléaofoevienen trabajando en una defincin, © fen una sere de elas, para el arte contempardneo, y el debate sigue ablerto. Por sv part, Hans Being argumenta que el arte cantempo- ‘Fénea ee ha saido dol marca histori, y ace un lamado a nuevas 1 radicales formas de aproximacién ala escritura dal arte. dase en particular el capitulo 8, "Global Are and Minorities: ANew Geooranhy ‘of Art Hctary* en Botting (2003), ‘auc oe Sena ao all tect 108 los textos en inglés han sido En el caso de algunas regiones del mundo, las que entraron a la fuerza en la modernidad/colonialidad, yy por ende en la teleolagia de la historia, esta Iégica —distancia critica/deshumanizacién/clasificacién/ control— no es viable. El resultado ha generado tensio- res en el interior del modelo, aceptacién o resistencia del mismo, y ha producida luchas, rebeliones e insur- gencias, a creada mundas bizarros y formas de re-exis- tencia (Rojas-Sotelo, 2004b; Albén, 2006), donde el orden (logos) y el cans (natura) se hacen uno? Lo bizarro se adjetiva haciendo un uso no normativo de aquollas practicas (en este caso del arte, el cine y el disefo, entre otras) que no pueden catalogarse en géneros especificos, rompiendo ast los cénones esté- ticos tradicionales y vanguardistas. En ese sentido, 10 bizarro es una forma de re-existencia, os decir se trata de realidades ex-céntricas, situadas y contextuales que se hacen presentes desde el interior del proyecto maderna/contempordneo, en algunos casos como formas directas de resistencia al modelo, en otros usanda la estructura del mismo y funcionanda como alternativas a 61, o incluso constituyéndose en espacios hhegeménicos en si mismos (como en el caso de los palenques, los resquardos auténomas indigenas 0, més recientements, el narcotréfico como fenémeno econé- mico, social y cultural). Este ensayo pretende subrayar cémo cierta produc cién cultural en Colombia ha venido estableciéndose coma el corpus de esos mundos bizarros, espacios de re-existencia y el lacus del terror en la cultura? aunque 2. Seplanteao bizarre como un espacie paral, donde una sociedad existe en un plana cue no 0s realy na es icin (Roj Sotelo, 2004 y Albén, 2008). 3 Michaet Tauss9g,antraptioge narteamericana, ha trabalado en teste tera desde prinepine dala aos 1980 en Colombia. Por ejempo, fen sulitro Shamanism, Colonialism, and the Wid Man (1987), 6 autor xplra, en sus primeros res captuos, temas coma la “Cultura de terror espacio do muerte, "La ecenomia del tera” y “El espejo colonial produccidr. En elos estén plantoados proolemas como équé es, ‘mo se produce y reproduce el terar como cutura, ccémo se ention- ‘0 cutura?, Len la est el locus dal fetichisma?. entre otros. ‘A "Eduardo Serrano contra Beatriz Gorzéloz"(montaje). Mique Rojas-Soteo, 1 texto no busca establecer esta praduccién como hegeménica, pues el ranga del quehacer artistico y cultural es amplio y diversa, En Colombia las guerras cuiturales siguen vigentes. En nuestro pequefio mundo del arte, héroes y vilanos ‘actan como adalides culturales (Eduardo Serrano, Beatriz Gonzalez, Carolina Ponce de Leén, José Ignacio Roca y Carmen Marfa Jaramillo, entre otros) y, si bien no hacen parte del inconsciente cultural, quieren esta~ blecerse coma el *consciente cultural"* Este desgaste hace que gran parte del debate critico que se da en Nuestra propia eccrtura doa historia det arte(s) es oven y. on el caso de as artes visuals, continda debatiendo ls lagadias de erticas como Marta Tabs Véage a debate entre Beatriz Gonzalez y Eduardo Serrano (al parecer des aproximacionee onuestas y paralelas ‘ena escritura de la historia del arte colombiane), en Esfera Pica (2008), 1 término “Culture Wars" (Guerras ultras) vine del alemén utturkampf Chacha cultura” o “lucha entre cultuas,Iteralmente “batalla de ultras"), usado por Otta von Bismarck, Duranta la cc ‘dado 1820, Antonio Grams presents una teria de la hegamania, cultural, que incicabs que una sociedad cultualmente dversa puede ‘ser dominad por una clase que tien un manepala sabre os mecios {do comunicacisn ya culture popular (el ease colombiano hasta 1991), La oxpresin fue introduc en al ciscurso norteamericano en 199), or James D. Hunter, quien se rafiere ala constitucion de dos grupos ‘Douestos, que no fueron defindos en gran medida por la eligi, a ‘ethia, a clase eocial ola aflacién police, sino por eesmavisiones ideoldgices. Véanse Gramsci (1992; 233-238), Beech, Hewitt y Jordan (2007) y Davison Hunter (2991) los espacias institucionales del arte desplace recur- sos y energia hacia espacios que tratan de establecer trincheras culturales, muchas veces distantes de la(s) realidad(es) local(es), Mercados globales En enero de 2009, desde su celda en Bogoté, David Murcia Guzman afirmé: “Mi Unico error Fue que me atrev{ a sofia... {Qué es criminal sobre sofiar”. Y es que es a través de los suefias que paises como Colombia existen (Romero, 2009). Fueron los suefios de Simén Bolfvar, compartidos por toda una generacién a principios del siglo XIX, los que trajeron la independen- Cia a los virreinatos de las Américas. Sofiar con inde- pendencia, autonomia, desarrollo econdmico y libertad 5 parte de la constitucién de cada Estado-nacién en la era maderna, Ser parte de Occidente no sélo implica autodeterminacisn, sino tambign el reconocimiento de la riqueza nacional y el capital humana en la cadena de produccién global —tal cami se ha expresado desde los primeros momentos del capitalism 5 largumonta mas relevante de las taoias del nuevo ceptas= mo redefine al trabalo coma eje central de dscursa capitalist (y una posibe alternative socialists), Wanse los captuios 2 Acumulacion del capttal]y 4 "Imperiaieme y econamva glebal") de Ducont Husson, Samey v Wilno (2002). ‘A Rutas comerciales on fa Colonia, Fuente: Velhagen & Kating (dominio pabic). La primera red internacional de comercio establecida por las potencias colaniales en América durante los siglos XVI y XVII se transformé en un eficiente fiyjo de mercado iniciado con el oro, la plata y el cabre. En los siglos XVILI y XIX, el caucho y la quinina se sumaron a la consolidacidn de la revolucién industrial {el primero fue contral en el desarrollo de la revolu- cidn industrial, el segundo fundamental para cambatir la malaria en el frente oriental de la colonizacisn del Imperio Briténico). Otros productos como el azticar, el café, el tabaco, el algodsn, el cacao y las frutas trapi- cales, establecieron la presencia de empresas transna~ cionales en los territorios colonies. Asf, el sistema de plantacién (culpable de la esclavitud negra, despues del holocauste indigena, y precursor de la indust alimonticia transgénica contemporénea) fue exten- dido hasta nuestros dias. Con éste, nuevas fuentes de riqueza extractivas (petréleo, carbén, superconducta- res, etc.) y el sistema financiero internacional fueron fundados. Mientras tanto, el canon estético llegaba de Europa, La existoncia de negocios alternas, como el tréfica de drogas, de armas, de blancas (migracién), la pirateria, les fondos de inversién fantasma y otras fenémenos de una economia global paralela, son resultado de esta dinémica econémica, Resulta curiosa la manera en la que Pablo Escobar Gaviria creé y fue responsable de un método de distribucién global de la cocalna (ad portas de la llamada era de la globalizacidn), establecienda un ‘mundo bizarro de terror, violencia y exacerbacién. Ast, son ya muchas las herederas de! madelo que cada vez se hace mas sofisticado y complejo." Por atra lado, fondos de inversién Fantasma y pirémi- {des financieras —cama en los casos de DMG y Andrés Piedrahita (miembro de la elite social) — marcan la conectividad y globalidad, no sélo de capitales sino de précticas paralegales, Piedrahita colaboré en la expan- sién del gran fraude de Rudolf Madoff en Latinoamérica y Europa del Sur, y algunos de los mayores afectadas fueran el neocolonial Banco Santander y miembros de las realezas europeas, que viven de las rentas de sus fortunas pastcoloniales (Segovia, 2008; Catan y De Cérdoba, 2008), En el sur global, esta realidad produce unos imaginarios ue resultan en una suerte de incansciente colectiva esquizofrénico (bizarro) que debe ser analizado. En Colombia, el némera de productos culturales contem- pordneos asaciados a estos asuntos, que hacen parte de un mercado crecientemente globalizado, se ha disparado. Al observar toda esta praduccién, que trata de dar cuenta del fendmeno, es posible lanzar una 6 La produceién, mercadeo y consume doa noja ce coca han sido parte central de las cultura de os Andes. Cuando los hermanos Pizarro llegaron rey nea controlaba el citiva y strbucién de la hoja a través de impero. Las cutturas ancnas, que consideraban {quel hoja era sagrads, durante siglos fueron ajonos alos problemas, de carupeldn y violencia ganerados dest a legada Colin. Su ingestién no s6lo estimulaba el trabajo, sino que también era sada de forma recreacionaly cantnbua la adaptacion ynuticién de las pablaciones de lta montafa, Wéase Davis (1996). hipdtesis: la idea de nacién moderna en Colombia se debate entre un crecimiento econémice sastenido que ha llovado a una masiva movilizacién del campo a la ciudad, con una relativa mejora en politicas sociales y culturales, y con cierta cobertura de servicios y alfa- betizacién, gracias a la urbanizacién; y una violencia exacerbada, motor también del desplazamiento, que es resultado de una desproporcionada desigualdad en la distribucién de la riqueza asociada a la tenencia de la tierra y al control del sistema financiero, mediatico industrial. La minima participacién en la esfera publica, incluso después del cambio constitucional de 1991, nutre grupos de extrema —derecha e izquierda, a simple- mente radicales—, que contindan usando las armas ‘como forma de lucha, control territorial y de merca~ dos. Sin embargo, las rigidas estructuras sociales estan siendo socavadas por fendmenos que producen riqueza “desde abajo", y que buscan participacién en Ambitos sociales, politicos y culturales, desligén- dose de sistemas agroindustriales de servidumbre, y adoptando herramientas “de arriba’: control politica mediante el dominia ecanémica, meditico y de fuerza. Estos re-apropian formas de praduccién, y repraducen violencias que hacen parte del sistema social madera. Los productos culturales, medisticos masivas y de la alta cultura, reconacen, representan, se informan y se lucran de esta realidad, Lo real en la produccién cultural Sin contar los més de treinta titulos, entre libros y peliculas, en los que Pablo Escobar es protaganista, en ta actualidad encontramos un sinndmero de produc- tos que asumen posiciones sobre diversas fenémenos sociales, en particular sabre la mafia y sus violencias? Entre ellos se encuentran libros y peliculas de la sica~ resca, come Detirio, de Laura Restrepo (2003), que explora ol impacto del narcotrafico y sus guerras en la clase media a finales de las décadas de 1980 y 1990 en Bogota; y las peliculas Rosario Tijoras, de Emilio Mailé (2008), y La virgen de los sicarios, de Barbet Schroeder (2000), basadas en ls libros del mismo titulo de Jorge: Franco y Fernando Vallejo. La pelicula de Victor Gaviria Sumas y restas (2004), es Un relato del choque de clases, la aceptacin de las lites y su participacién en el comercio de drogas en Medellin durante la década de 1980. E/ Rey, de Antonio Dorado (2004), narra la vida de un capo de la cocaina de Cali a mediados de los afios setenta y establece una suerte de genealogia (escritura de Ia historia desde la cultura) de! narcotrafico en Colombia. Sofiar no cuesta ‘nada, de Rodrigo Triana (2006), esté basada en el ‘episodio vivido por un grupo de soldados que encontré en la selva una caleta con millones de ddlares, y plan- tea el debate moral respecto a qué hacer con el dinero de la guerra y de las drogas. Buscando a Miguel, de Andrés Fisher (2007), cuenta la historia de un politico corrupto que es objeto de una estafa con escopola- mina. La narracién nos lleva al submunda de la indigen- Cia y las mafias del reciclaje en Bogota. | Colombian Dream (2005), de Felipe Aljure, explora el espejismo de dinero facil. ‘Asi mismo, series de televisién como EI cartel de los sapos (2007) y Sin tetas no hay paraiso (2008), basadas en best-sellers (uno de Andrés Lépez, un ex narca, y el otro de Gustave Bolivar) del misma titulo, cautivaron cl imaginario de los colombianas y ahora la audiencia latina en Latinoamérica y Estados Unidos. E] carte! funciona como una genealagia ficcional del denomi- nado “nuevo narcotrafico” (heredero de los carteles de Medellin y Cali, continuando la nea de tiempo desde mediados de los noventa hasta el afio 2006); y Sin tetas no hay paraiso presenta una nueva estética, la narcoes- teétice, que determina el éxito de un grupo de adales- centes calombianas. Otras producciones recientes en cine y telavisién, camo Perro come perro (2008), EI capo (2009), y Las mufiecas de la mafia (2009), canti- nan esta tradicién? En las artes escénicas, el trabajo de German Espinosa, Carlos José Reyes, Carlos Duplat, Gilberto Martinez Arango, Santiago Garcia y Jairo Anibal Nifio, entre otros, ha dado cuenta del fenémeno de la violencia polttica y la marginalidad. Por otro lado, en las artes visua- les se ha venido abordando el tema del narcotréfico y Sus efectos sociales desde principios de la década de 1990 (Rojas-Sotelo, 2004a y 2004b; Cerdn, 2006; Rueda Fajardo, 2009). Artistas como Miguel Angel Rojas, Femando Arias, Juan Fernanda Herrén y Wilson Diaz, entre otros, han trabajaco en torno al fenémeno. Otros artistas visuales, como Doris Salcedo, Jaime Avila, Carolina Caicedo, German Martinez, Mapa Teatro y Fernando Pertuz trabajan alrededor de realidades sociales, subculturas urbanas y nuevas estéticas. La ultima década y el Bicentenario La escalada del conflicto interno en la segunda mitad de la década de los naventa generé movilzaciones de poblaciones —en el interior y hacia el exterior— sin precedentes en el pais Si bien este fendmeno hace parte de las re-acomodacionos globales del final de la guerca friay la incorporacién del sistema neoliberal ‘como modela de desarrolla econémico, en la ditima década en Colombia, al menos un 8,5% de la poblacién ha sufrido el desplazamiento interno, y otro 75% ha optado por abandonar el pats.” Estos desplazamientos crean flujas y nuevas redes, que han venido transfermando las estéticas y las mados de produccién cultural, tanto los populares como los de la, alta cultura, que se entrelazan produciendo sincretis- mos y nuevas mestizajes. Podemas tmar como ejem- plo la produccién reciente del artista visual Fernando Pertuz, y su interés en vincular el cantexto y la realidad sociopalitica en su préctica artistica.” Su produccién, un hibrido de estética relacional, perfor- mance y teatro de protesta, asume una posicidin radical dentro del espacio-arte en el pais. Su trabajo es: a) descentrado, y se da par fuera o al margen del espa~ cio museal (galerfa, museo, evento artistico); b) contes- tatario, casi siempre asume una posicién de denuncia de un tema social vigente, actuando como cispasitivo deto- nant (y, por ende, disonante en el espectro arte, que prefiere propuestas individuales, apoliticas o muy expe- rimentales en el mejor sentida maderno); c) colaborativo participativo, requiere de otras para su ejecucién, pues la interaccidn con el publico es imprescindible (incluso explora y utiliza tecnologias comunicativas y participa- tivas en su desarrollo); d) directo, y por consiguiente sencillo en términos tedricos y de factura (lo cual va en contra de la hiperespecializacién del espacio-arte, que busca innovacién y sofisticacién continuas); e) testimo- rial y documental, lo que hace que sea diffcl de ubicar en un discurso netamente visual. Sin embargo, Pertuz no es el unico que establece uentes entre arte y realidad, o que posibilita espacios ‘emacionales —no de sublimacién estética—, sino espa- cios grises donde lo pluriverbaVautopoiético emerge (Maturana, 2002), contra lo universal/global propio del actual mundo del arte." En Si en mi puesto caben dos, caben tres (1998), Fernando Pertuz se canvirtié en una adolescents emba- razada, y su cuerpo delgado y lampiia vistié el uniforme (genérico) escolar, que dejaba entrever un incipiente vientre (prétesis), que se constituyd en un simbolo de la agitacién social. Pertuz, el hermafrodita-autopoiético, se presenté en una escuela primaria, vestido con el ‘A Sion mi puesta caben dos, caben tres, performance, Femande Pertuz, 1998, uniferme escolar femenino, toms asienta en el aula de clase (durante una semana) e interactué con los nifos(as),entreganda informacién sabre temas como el abuso sera, la educacin sexual la terapia psicolé- ica en nifias embarazacas.® De acuerdo can el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF), en Colombia existen 10,4 millones de nifios(as) en la pobreza, casi un 30% de la poblacién. Segtin datos del DANE, cada dia 412 mujeres, entre los 10 y los 19 afios de edad, dan a luz en el territorio ‘nacional, para un consolidado total de 152.000 nuevos nifios por temporada. Una cifra que, en términos econé- mmicos, implica al sistema general de seguridad social en salud un gasta anual del orden de los 810.562 millones de pesos (Cambio, 2008).” En piezas como Des plaza dos (1998) y éPor qué no se hoa ido a Miami? (2001) Fernando Pertuz, como parte del colectivo Casa Guillermo, asume una realidad que va en doble via. Presentada en el segunda Festival de Performance de Cali en 1998, Des plaza dos es tun evento/accién que se inicia con una caminata de 75 kilémetros, desde Buga, un pequafio pueblo en el suroccidente del pais, hasta la ciudad de Cali, Buga es 15 Su presontacign ge do an el marco del prayecta 20/20, un ‘evento artistic patrocinado por el Ministeria de Cultura y curedo por Rosario Lépez. La accidn se ha repetdo en algunas otras oportuni {des en espacios pablicos de Bogota, 16 Do estos, 2,5 milones son maltratados, 35 mil sn expleta dos sexualmente, 35 mil viven en|as calles y25 millones taba, 1.512.000 on conwicionas de misera y 6.000 estén vinculadas & ‘grupos armados (Capa de AVvarino, 2008) 1B Wéase también Flrez y Soto (2004). Sobre a abra, puede Vistarse . un lugar de peregrinacién catélica (y sincrética), hogar de la imagen del Sefior de los Milagros —un Cristo sangrante clavado a la cruz, que cuenta can una feligre- sia importante en el sur del pafs.* Con ello 61 colectiva Casa Guillerma hizo manifiesta su intencién de retomar las carreteras, en particular la via Panamericana, que ha sido abjeta de bloqueas, y que Jas movimientos indigenas del Cauca han usado camo corredor humanitario.* Con un cardcter relacional, la accién se torna estrategia de visibilidad de comuni- dades de desplazados que han llegado a establecer, literalmente, campos de refugiados en lugares piblicos de las principales ciudades colombianas.*” Por su parte, ¢Por qué no se ha ido a Miami?, se refiere a esa otra migracién masiva de colombianos. En esta pieza, el colectivo Casa Gulllerma hizo abiertamente la pregunta —"ePar qué no se ha ido a Miami?"—, y 1B Michael Teussig (1987) nace profundaslacturas sobre las falgratas“cincréticas” de imagenes como “el milagraso" de Bugs, los cinco poderosos,y otras imigenes alas que se es rinde cute en comunidades indigenas y campesinas de sur de Colombia, 19 Para una historia corta del movimient incigana eaucano \éase Londofio (2003). Un andlisis del movimiento incigena del Cauca ¥ Su proyecto de ecanacimiant paltiee puede encontrarse en Hernandez Delgado (2006: 177-220) 2 Elgrupa Caza Guillermo acampé ene sito de la muestra donde cocing lavé la ropa sucia del viaj, mentras dentro dea carps ‘2 mostaba ol video del recorid realizado. Valo la pena recordar ‘eampamentos de desplazados que durante aios se tomarcn espacios pibcos, coma en elcaso de la calle 85 fren a a sede de fa Cruz Rola Colombiana en Bogots. Durante la muesra os membres del colt regaiaron manodas de cincuenta poses pintadas de bianco can roe, ¥ flores hechs con el papel de las noticias malas publicadas por los arios. Par esta abra, Casa Gullrmo estaba compteste par Renato ‘Benastice Sulit: Garschn, Diegje Bera diy Rernercid Paral eu: 6x7 61 4 ax: 99003 76 iolectivoeg@omacom itpeigatlmiari i ‘A Des plaza dos, 1988 y ZPar qué no se ha id a Miami?, 2003, Fernando Pert. habilité una linea de teléfono y una cuenta de correo electrénico para recibir y archivar las participaciones del piblica. La obra esta constituida por documen- tacidn, entrevistas, testimonios y encuentros entre familiares de quienes partieron. Por otro lado, en el performance La muerte ronda por todas partes (2006-2005) y su proyecto paralelo en la red, istadepersonas.org, Fernando Pertuz busca visibil- zar a "todas" las vietimas del conficto colambiano, y en particular a aquellas que no hacen parte de las estadis- ticas oficiales. En La muerte ronda por todas partes el artista salié una, vvez més de la zona de canfort del mundo del arte, y se ubics en la esfera publica, participando en encuen- ‘ros de vietimas, en reuniones con lideres de derechos humanes, en marchas salidarias o simplemente invitando 21 Delos colombianos que migraron en atta dscada, et 35.5% via a los Estados Unidos, y de estos casi un 60% entré por ‘Miami. “Se pubis un CD con las voces de las Bamadas y se publics fn a Red algunas 6 fas respuestasreciidas por miss de personas do". La accion se ddasarolé en calles de Bogot, Cal, y-enel Instituto Superior de Arte {de Cuba (2001). En ese momenta et colectwo Casa Guillermo estaba ceanfermado por Renato Bonavides, Diego Benavies, Fernando tut, Javier Ruiz, Olga Babadle, Boris Pérez, Caroline Vésquez, Marius Wang, Olea Robava y Rasaura Pérez. ‘que durante cuatro meses estuvimos reco a transeuntes de varias ciudades del pals, y luego del cxteriar, a informar sabre casos de desapariciones. Recientemente, las evidencias sobre masacres propicia- das por el estamenta militar —que al parecer estén rela~ cionadas con las politicas de seguridad “democratica", ue buscan recompensar el desempefio de las fuerzas en la lucha antiterrarista— revelaron otro monstruo, “los falsos positivos”. La Procuraduria General de la Nacién ha abierto investigaciones a 1.603 militares por posibles casos desde el afio 2003; se han iniciado investigaciones por la muerte de 812 personas; y se habla de més de dos rmil casos? 22) Elinforme entregado por a Relator Especial dela Drganizacion de las Naciones Unidas (ONU) para las Ejecuciones| Extraudicale, Php Alston, en junio de 2009, y atificado on mayo {de 2010, concluyd que estan cinco "perfiles" las eecueiones extajuscialos: 2) personas por patrllas dt Ejérito 2) casos de “impiezs social’; 3) personas asesinadas o sectestradas por grupos paramiltares y entregados a patella del eérete: 4) personas retenidas por miitares y entre- ‘dae a los grupae armades legales; 5) personas relutedas para ser ejecutadas. El caso mis conacida hasta el momento es ef de los jvenes det municipio de Soachs, al surde Bogots. La Fiscalle ‘detuvo por este caso a 40 miltares, entre ollos a dos coroneles, que fueron puestos en libertad gor vencimiento de términos a comien= 108 de 2010, Los militares investigados, que hacen parte de 32 brigadas (nuove de elas movi) y do tres camandas operativas. s0n 301 oficiales, 488 subofcialesy 814 soldades protesionales| {€1 Tempo, 2009: Semana, 2010) 'A La muerte ronda por todas partes, Fernand Pertuz, 2008-2008. ‘ow tapas os ‘A tstadoporsonas.org, Fernando Pertur, 2006-2008. www.listadepersonas.org Memorial = Alas victimas de Hechos Violentos NO+ NO+ NO+ Estos ¢ fluolos le permitiran.a la, comunidad, darle cat Weve acto $0 Bo folencia no sed ole contra am ‘+ listadepersonas.org, Femando Pertuz, 2006-2009. Vere ‘A Somos estrotias, Fernando Pertuz, 2003, Galeria Santa Fe, lanetara Dstrital, Bogots Pertuz le da cuerpo y voz a lo inasible, al silencio, a la muerte. Su atavio es claro, directo, casi evidente, asl come al det 08), Arcos-Palma (2008), y ls eamenta- store Publ 0 ht agenda politica: la dignidad a través del trabajo (DuPont, e¢ al, 2002). Pertuz da una respuesta que, sin distanciarse de su propia practica, genera una mediacién entre realidad y produccién sensible, estableciendo un puente entre el espacio cultural y lo real, El artista desaparece, y trae la, sucia calle al cubo blanco, al espacio museal (que le es ajeno), no sin antes transformario en una caja oscura. Ese museo/mausoleo, donde se reverencia el objeto arte, ahora reverencia al sujeto subalterno que intenta sobrevivir en las calles de las ciudades de! sur global. La cacofonia de cuerpos y discursos en el espacio publica 6s similar a aquella de las campafias politicas, hay que detenerse para ver/escuchar con claridad, Las estrellas son aquellos adalides de! empleo “infor- mal", que confarma al menos un 60% del trabajo en Colombia, sobre todo el de las comunidades despla- zadas (indigenas, afrocolombianas, campesinos). Son e808 mundos bizarros —donde autonomia y resistencia ‘omergen, formas de re-existencia, espacios contextua- les-grises— lo que el autor revela. Y estas son tan sélo algunas postales de una vasta coleccién de una nacién que est por explorar. Referencias Alban Achinte, Adolfo (2006). "Canacimiento y lugar: mas allé de la razén hay un mundo de colores’, en. Texiendo textos y saberes. Cinco hilos para pensar los 26 Lacreacien de "valor acanomico” y por endo de “ganancia” 56 encuentra mediada en mayor medida par servicios inm trial y por vert en n dala informacin El canocimiento st or de praduecion en s{ mismo, cada asaar un fo 85 una especie do pequefi capital, y os empresa, Esto modo nose refiere a la tbucgn del capital como tranefermader sacial copaz de absorber acesy ls cunidades de los trabaladores, _y convertiios an agentes para eu propio beneficio fen su benaficio ls ca estudias culturales, la colonialidad y la interculturalidad. Popayén: Universidad del Cauca. ‘Arcos-Palma, Ricardo (2009). "Somas Estrellas. Vistazo crftico a la obra de Fernando Pertuz”. Disponible en . Consultado ‘en noviembre de 2009, Beech, Dave, Andy Hewitt y Mel Jordan (2007). The Freee Art Collective. Manifesto for 2 Counter- Hegemonic Art. Londres: Freee Publishing Belting, Hans (2003). Art History after Madernism, Chicago: University of Chicago Press. 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