KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN

FACULTEIT LETTEREN
INSTITUUT VOOR CULTURELE STUDIES

MASTERPROEF
TACTIEKEN & STRATEGIEEN BINNEN HET DKO
EEN SOCIO-CULTURELE ANALYSE VAN HET DEELTIJDS KUNSTONDERWIJS

JOOST VAN KERKHOVEN

ACADEMIEJAAR 2009 – 2010

Scriptie ingediend tot het behalen van de graad Master in Culturele Studies
Promotor: Professor ANNELEEN MASSCHELEIN
 SUMMARY

Throughout this essay I will investigate how intuition plays a role in the creation of art and culture,
bringing the focus more to the artist, and art as an action, then towards the resulting object, which I
will regard as a symptom. I will also try to redefine these concepts in a more modern approach and
contrasted with our contemporary definition of science and the latter's claim of truth. Secondly I
will take a look at the relation between technological and scientific innovation and how artists are
influenced by new technology, especially within the field of music. As a final theoretical chapter I
will present a new look on different terms used in the debate about culture: high culture, popular
culture and mass-culture. I will also try to coin new terms here which reflect more the practical
conditions of our postmodern age. This will form the first large part of this essay. It is a necessary
thinking-exercise which needs to be done in order to form a broad and strong enough theoretical
foundation for the second part, the analysis of Part-time Education in the Arts (PEA) in Flanders. I
will perform this analysis bases on two government publications, one by prof. Anne Bamford, one
by former secretary of education, Frank Vandenbroucke. Both texts address problems in efficiency
and structural organization of the PEA that are causing a rather elite participation by only white,
well-educated children. This reality stands in contrast with the goals formulated in the reform of
1990 of the PEA, which defined accessibility by less privileged pupils and children coming from
minority groups as an important goal for the future. I will mainly investigate the theoretical
foundations on which the texts are based and compare them to the outlines I have made in the first
part. I will evaluate certain practical and widely-used terms which I suspect to paralyze ongoing
debates and discussions regarding the reform of the PEA, instead of accelerating them through the
use of effective vocabulary. I will refrain from being the judge of these two texts, but I will however
suggest some ideas for a fundamental renewal of pedagogy and organization in the PEA. I will do
this based on reasoning with the concepts coined in this essay and my personal experience as a
music teacher in the PEA, which allows me to put certain views of the two authors in perspective.

160569 tekens

2
 VOORWOORD

Deze scriptie heeft een lange weg afgelegd. Van het originele vertrekpunt, de studie van het
fenomeen improvisatie binnen de Westerse cultuur, ben ik terecht gekomen bij een analyse van mijn
eigen dagdagelijkse werkvloer, het Deeltijds Kunstonderwijs (DKO). Deels uit noodzaak om het
onderwerp af te bakenen, maar deels geïnspireerd door het hevige debat dat woedt over de toekomst
van het DKO. De analyse van hoe mensen met het DKO omgaan, met welke attitudes en
verwachtingen ze participeren, is mijns inziens een belangrijk instrument in de verbetering van de
structurele en inhoudelijke organisatie van het kunstonderwijs. Kunst evolueert en is niet meer het
handelswaar waarmee de bourgeois zich een sociale status kon kopen. Kunst verhuist naar
zolderkamers waar gepassioneerde amateurs inventief en creatief met nieuwe technologie
knutselen, op basis van een intrinsieke fascinatie en niet omwille van externe belangen. Het
burgerlijke 'salon' uit de 19e eeuw is verhuisd naar de DKO-klas waar mensen van alle leeftijd en
pluimage zich komen ontplooien in een kunstvorm. Ik ben er van overtuigd dat hierbij een veel
diepere motivationele gelaagdheid een rol speelt dan enkel de wens van een muziekinstrument
technisch te beheersen. Ik pleit dan ook om een samenbrengen van zowel creatieve als reflectieve
activiteiten binnen de muren van het DKO, om zo kunstbeoefening voor en door gewone mensen
een stap dichterbij te brengen.

3
 INHOUDSTAFEL

I. Kunst en cultuur versus wetenschap – Kunst als methode

1. Inleiding p. 6
2. Het concrete karakter van kunst en de relatie met haar omgeving
2.1 Kunst en cultuur als antagonisme van wetenschappen p. 13
2.2 Vergelijking met “L'invention du Quotidien” p. 16
2.3 Vergelijking met de theorieën van Bourdieu p. 18
2.4 “Bourdieu avant-la-lettre”: de theorieën van Goffman & Hoggart p. 20
2.5 Kunst als methode – uitwerking van het concept “δειν” p. 21
2.6 Conclusies p. 27
3. Kunst als actie: Technologische vooruitgang & het auraverlies
3.1 Walter Benjamin p. 29
3.2 Historisch overzicht van muzikaal 'verlies van aura' p. 30
3.3 Voorbij de digitale grens p. 35
4. Over het verschil tussen populaire en massacultuur
4.1 Situering p. 37
4.2 Analyse van de conventionele definities p. 37
4.3 Democratische, academische en massacultuur p. 42
4.4 De paradox van het impressionante p. 46
4.5 Omgaan met 'subcultuur' en 'counterculture' p. 48

II. Toepassing van de theorie: Bespreking van “Verdieping/Verbreding” & “Kwaliteit en

consistentie – Art & Cultural Education in Flanders”

1. Inleiding
1.1 Situering en doelstellingen p. 50
1.2 Onderwerpen ter reflectie p. 52

4
2. De 4 terminologische vragen
2.1 Op een rijtje
a) 'Actieve cultuurparticipatie'? p. 58
b) 'Actuele cultuur'? p. 59
c) Toegankelijkheid? p. 61
d) Alternatief pedagogisch model? p. 61
2.2 Naar een nieuw antwoord op de kernvraag p. 63

3. Conclusie en zelfevaluatie p. 64

Bibliografie p. 66

Dankwoord p. 69

5
 I. KUNST EN CULTUUR VERSUS WETENSCHAP - KUNST ALS METHODE

1. INLEIDING

Na een eeuw van quasi onbegrensd experimenteren en meerdere ingrijpende technische

vernieuwingen, is het redeneren over kunst in het algemeen en muziek in het bijzonder, het vellen
van esthetische oordelen of de formulering van algemeen geldende definities een complexe opgave
geworden. Volledig conform onze Westerse, analytische traditie hebben we bezigheden rond kunst
opgedeeld in specialiteiten, zeker wat muziek betreft: we denken in termen van uitvoerend musicus,
componist, sound-designer, pedagoog, muziek-filosoof, enz., en, binnen elk muziek-'genre',
behelzen deze definities andere taakomschrijvingen.

Het overbrengen van kennis omtrent deze specialiteiten aan een volgende generatie wordt daardoor
ook een allesbehalve vanzelfsprekende bezigheid. Bovendien is ook de sociale ruimte waarin
muziek tot stand komt en zijn de sociale klassen, verbonden aan bepaalde genres, in de voorbije
decennia veranderd of verdwenen; de concertzaal met het symfonisch orkest is allang niet meer
exclusief terrein van de hoogopgeleide burgerlijke klasse. Dit brengt met zich mee dat het
begrippenkader van veel wetenschappelijke bronnen omtrent kunst ook verouderd of hoogstens op
geschiedkundig gebied relevant is geworden.

Sociologen en culturele wetenschappers richten zich vooral op de manier waarop deze

veranderingen een weerslag hebben op de zich intussen breed ontwikkelde muziekindustrie. Hoe
sociale en technologische evoluties voor de één zijn dood, voor de ander zijn brood betekenen. De
nadruk op het zakelijke en economische aspect, zorgt er echter voor dat onderliggende relaties
tussen inhoud, kwaliteit en sociale relevantie minder belangrijk schijnen te zijn. Zo worden
verbanden onderzocht tussen rockmuziek en jongerencultuur, keuze en aankoop van
geluidsopnames en hoe deze in verband staan met andere media maar omtrent de vraag waarom de

6
doorsnee jongere vandaag de dag wel graag naar rockmuziek luistert maar klassieke orkestmuziek
intrinsiek oubollig en saai vindt, zijn de hedendaagse culturele wetenschappen veel bedeesder. Deze
evolutie in smaak wordt meestal als een natuurlijke gang van zaken beschouwd, een onafwendbaar
fenomeen en een logisch gevolg van het ontstaan van massacultuur en de ontwikkelingen van
elektronische media. Het discours over de intrinsieke kwaliteit van muziek of het gebrek daaraan
wordt daarentegen voornamelijk gevoerd door een aantal conservatieve cultuurfilosofen, Roger
Scruton om er één te noemen, die deze evolutie vooral gebruiken om een algemeen verval in onze
Westerse beschaving te bewijzen, waarmee ze in feite het debat rond deze evoluties niet wezenlijk
vooruit helpen omdat hun discours een te duidelijk vooringenomen standpunt heeft.

Door deze attitudes ontstaan verschillende publicaties die zich elk over een onderdeel van de
hedendaagse muziekcultuur buigen, maar die het nalaten verbanden te leggen tussen de betrokken
disciplines. Dat deze manier van analyse nefast is voor een transparante beeldvorming omtrent
kunstpraktijk en een te simplistische kopie is van de methodes om wetenschapspraktijk en -traditie
te beschouwen, blijkt volgens mij uit het ontbreken van sluitende antwoorden bij veel van deze
studies, waarbij na verloop van een aantal pagina's de grenzen tussen objectieve waarneming en
subjectief esthetisch oordeel vervagen. In een boutade: sociologen die een studie maken over
popmuziek, houden daar schijnbaar meestal zelf het meest van, en idem dito voor jazz, klassiek,
enzovoort. Met andere woorden, ondanks nobele wetenschappelijke doelstellingen, schijnt het
bijzonder moeilijk om het subjectieve smaakoordeel en objectieve waarneming uit elkaar te houden.
Te veel publicaties rond muziek lijden onder het feit dat de auteur dat vindt wat hij wil vinden, een
bevestiging van een intuïtie, ontstaan door het in contact komen met een bepaald genre, bepaalde
artiest.

Ik wil in mijn argumentatie de noodzaak aan te duiden van een nieuw discours omtrent muziek (en
andere kunsten), met name een discours dat vertrekt vanuit de typische eigenschappen van artistieke
creatie en dat dus noodzakelijkerwijs fundamenteel verschillend is van het heersende discours rond
wetenschapspraktijk, aangezien bij kunst subject en object in een andere verhouding staan dan bij
wetenschappen, kortom een nieuwe benadering van de epistemologie van kunst. Ik zie daarvoor
drie belangrijke redenen, die ik hier kort schets en die ik verder in deze scriptie uitvoeriger zal
bespreken:

Ten eerste is kunst nog maar sinds korte tijd een werkelijke geëmancipeerde bezigheid. Ik spreek
hier bewust het historische standpunt tegen, het standpunt dat de emancipatie van de kunstenaar laat

7
beginnen in de 19e eeuw1. We moeten ons echter afvragen of die emancipatie niet was vals, ze was
in feite een nieuwe, zij het minder inperkende vorm van indiensttreding, de kunstenaar kreeg
inderdaad meer vrijheid, maar aangezien hij in een economisch model van producent-consument
stapte (een model wat tot op de dag van vandaag blijft bestaan), was het tegemoetkomen en voldoen
aan de smaak van burgerlijke mecenae nog altijd een noodzaak om financieel het hoofd boven
water te houden en meer experimentele kunstbeoefening zorgde vaak voor de afkeurende reactie
van een clientèle en een risico voor een minimale bestaanszekerheid. De ware emancipatie van de
kunstenaar hangt samen met het ontstaan van de welvaartsmaatschappij en het bijbehorende sociale
vangnet, vanaf het begin van de 20e eeuw. Pas op dat moment stelt de samenleving de kunstenaar in
staat om los van enige financiële repercussie artistiek actief te zijn en zijn kunstvorm volledig vrij te
beoefenen. De strijd van de avant-garde van het modernisme heeft hier een bepalende rol gespeeld.
Maar zij voerde (en voert) deze strijd met artistieke wapens en argumenten die misschien soms aan
hun doel voorbijgaan. Wat belangrijk is, is dat we op een historisch moment gekomen zijn dat
iedereen in meerdere of mindere mate in de (technische) mogelijkheid is om artistiek actief te zijn,
en dat om deze artistieke producties te kunnen evalueren er een nieuw begrippenkader nodig is, dat
los staat van ideologische of economische principes.

Ten tweede kan dit begrippenkader de kunstenaar zelf een abstracter vocabularium bieden om zijn
creaties te evalueren, concepten te formuleren en met collega's uit andere kunsttakken (en andere
media) te communiceren. Waarom is deze zelf-evaluatie zo belangrijk? In de eerste plaats omdat ze
een constante rol speelt in het creatieve proces. Kunst maken gebeurt nooit via een op voorhand
uitgestippelde route, een 'bouwplan' maar heeft juist als typische eigenschap dat een vorm van
constante zelf-evaluatie de route nieuwe richtingen kan geven. Het is een constante 'stream of
consciousness' die ideeën genereert en behoudt of verwerpt. Het leren transcriberen van intuïties
naar meer talige uitwerking is daarbij een belangrijk hulpmiddel. De kunstenaar moet leren luisteren
naar zijn intuïtie en deze ook te begrijpen, maar hier komen we op een heikel punt van onze
Westerse cultuur: het gebruik van onze intuïtieve vermogens als een tweede stel hersenen, als een
nieuwe manier van denken is iets wat doorheen de cultuurgeschiedenis van West-Europa steeds een
marginale positie in de kennisleer heeft toebedeeld gekregen. De logica, die mee de basis vormt van
onze denktradities, is een rationele logica, geen intuïtieve. Ze heeft als doel de wereld rond zich te
kennen en te kunnen beheersen, waarbij het waarnemende subject steeds meer van ondergeschikt
belang wordt en na verloop van tijd, vanaf technische doorbraken zoals de fotografie, eerder een

1 Voor muziek is dat bijvoorbeeld het fameuze moment waarop W. A. Mozart zijn geestelijke werkgever, graaf Colloredo, vaarwel
zegt, en zelfstandig in dienst van de Weense bourgeoisie treedt.

8
hinderpaal dan een hulpmiddel wordt. Waar dit voor de wetenschappen een zegen is geweest,
hebben de kunsten rond deze denktradities steeds omwegen moeten verzinnen om hun discours naar
de buitenwereld toe te concretiseren. Ik pleit voor het zoeken naar een begrippenkader dat deze
intuïtieve logica in zich draagt en artistieke concepten kan beschrijven en vertalen zonder aan de
inhoud af te doen, zodat de kunstenaar zowel op concreet (praktisch) als op abstract (mentaal)
niveau zijn kunstwerk kan vormgeven en evalueren, alvorens het aan een publieke evaluatie bloot te
stellen. Het is Theodor W. Adorno die in feite voor de eerste keer de functionaliteit van de publieke
evaluatie in vraag stelt (Adorno, 1949). Ik zal argumenteren dat zijn scepsis ten opzichte van de
'mening' van het grote publiek inderdaad gegrond is, maar de oplossing daarvoor moet komen
vanuit een nieuwe manier van redeneren, een tweede soort van logica, en niet van de revolutionaire
principes die hij voorstelt. Ook op dit onderwerp, de belangrijke rol van intuïtie en haar status van
tweede denk-orgaan, op evenwaardige basis met het rationele deel van onze hersenen, zal ik later in
deze tekst terugkomen.

Een derde reden is dat, wil een bepaalde kunstbeoefening aan diepgang winnen en meerdere
generaties en culturele evoluties overleven, we deze moeten kunnen doorgeven, onderwijzen aan de
volgende generatie. De pedagogie van de kunsten heeft de laatste decennia meer en meer aandacht
gekregen, maar mijns inziens niet vanuit een juiste attitude: langs de ene kant is vanuit de socio-
pedagogische wetenschappen de empirische vaststelling gekomen dat kunstbeoefening een zeer
positieve rol op de ontwikkeling van jonge mensen kan uitoefenen. Kunstbeoefening door amateurs
is daardoor de laatste decennia een nieuwe rol beginnen spelen in onderwijs en heeft een
prominentere plaats gekregen in het algemene curriculum. Hierbij wordt echter bijna uitsluitend een
beroep gedaan op bestaande kunstvormen, zonder de vraag te stellen wat hun relevantie is en vaak
komt daarbij dat het gaat over zeer conventionele kunstpraktijk, tekenen, schilderen, een
muziekinstrument bespelen. Reflecteren over de ontstane creaties speelt veel minder een rol. Deze
kritiek vinden we onder meer terug in het rapport van professor Bamford (Bamford, 2007) en dit
lijkt mij één van de belangrijkste punten van kritiek op integratie van kunst in de basisopleiding van
jongeren. Langs de andere kant heerst er binnen het kamp van de gevestigde kunstenaars nog altijd
een soort van angst en minachting ten opzichte van onderwijskundige praktijk, een minachting die
vooral tot stand gekomen is door het fata morgana, waarmee de romantiek ons denken heeft
geïmpregneerd, dat een succesvol en vrijgevochten kunstenaar economisch kan overleven op basis
van creatieve bezigheden en dat lesgeven een symptoom is dat dit succes niet wordt behaald. Dit
creëert een situatie waar de jonge getalenteerde kunstenaar probeert mecenae te vinden en lesgeef-
praktijk zo lang mogelijk uit te stellen, terwijl dit, zoals ook Adorno verdedigt, juist een bevrijding

9
zou kunnen zijn, zeker in huidige tijdperk en in Vlaanderen, waar gesubsidieerd kunstonderwijs
ervoor zorgt dat kunstenaars een stabiele economische situatie kunnen genieten en toch voldoende
tijd hebben om met gespecialiseerde artistieke creatie bezig te zijn. Ik zal verder argumenteren dat
een kunstenaar kan juist groeien in zijn expressieve mogelijkheden door les te geven, door zijn
kunst door te geven aan een jongere generatie en zijn medemensen, dat de klasvloer van de
muziekschool of tekenacademie juist een nieuw 'podium' betekent waar kunstenaars op een veel
directere wijze dan ooit voorheen kan communiceren met zijn publiek en dat de evolutie van een
consumerend naar een participerend publiek sowieso een onafwendbaar toekomstperspectief is.
Mijn hypothese zal zijn dat kunst niet langer op de podia van grote concertzalen of gerenommeerde
musea ontstaat en evolueert, maar bij de amateur thuis als hij zich op een regenachtige
zondagmiddag creatief bezighoudt. Die stelling kunnen we tussen de lijnen ook in de tekst van
minister Frank Vandenbroucke (Vandenbroucke, 2008) terugvinden. Maar ik zal ook argumenteren
hoe verschillende media en de kunst-industrie ervoor zorgen dat het bewuste fata morgana van de
winstgevende kunstenaar in stand gehouden blijft en jonge beginnende kunstenaars en vaak ook
actieve amateurs een fout beeld voorhoudt, een beeld gebaseerd op sensatie en romantiek, dat vaak
een pijnlijke 'cold turkey' veroorzaakt wanneer iemand daarvan moet afkicken. Een significant stuk
van het theoretische kader van deze scriptie zal dan ook gaan over de verhouding tussen lesgeven,
vrije kunstbeoefening en de artistieke intelligentie van een publiek (vaak verkeerdelijk 'smaak'
genoemd) in verhouding staan tot elkaar. Het nieuwe, op intuïtieve logica gebaseerde,
begrippenkader heeft dan ook als functie de mogelijkheid te creëren om over kunst te
communiceren – over grenzen van niveau en media heen. Want, er is een groot onderscheid tussen
het gebruiken van kunst als onderwijsmethode (de bovenbeschreven, moderne pedagogische
methode) en het onderwijzen van de kunsten zelf. Dit is een onderscheid tussen het gebruik als
middel en als doel. Dit is een onderwerp wat zowel bij Bamford als bij Vandenbroucke prominent
aanwezig is. Beide stellen immers vast dat het onderwijs in de kunsten nog veel te vaak gebeurt op
basis van een 19e eeuwse ambachtelijke verhouding meester-leerling. Ik zal hen volgen in de
stelling dat deze verhouding in een maatschappij met een geëmancipeerde jongerencultuur en een
algemeen open en taboe-arm publiek discours niet langer houdbaar is. Daartegenover staat dat
onderwijsstructuren ook een zekere discipline vereisen en een zuiver gelijkwaardige relatie leraar-
leerling daardoor onmogelijk lijkt. De dialoog tussen de leraar-professional en leerling-amateur is
een apart pedagogisch studie-onderwerp, waarvan ik in het kader van deze scriptie alleen de
belangrijkste conceptuele lijnen kan proberen uit te tekenen.

10
De analyse over hoe kunst en muzikale creatie en uitvoering in onze huidige samenleving tot stand
komt en een abstracte synthese van deze bevindingen vormen het eerste, theoretische deel van deze
scriptie. Nadien zal ik de teksten van prof. Bamford en minister Vandenbroucke vergelijken met
deze synthese en convergenties en divergenties grondiger bespreken, waarna ik een op een tweede,
concreter niveau een synthese zal maken die zowel de auteurs uit het theoretische luik als de
empirische resultaten van het tweede luik met elkaar in verband brengt. Mijn doelstelling is veel
meer om een methode te grondvesten en een denkkader aan te bieden, eerder dan sluitende
antwoorden te formuleren, aangezien de concrete uitwerking in detail op een veelvoud van
vakgebieden beroep doet. Ik zal tijdens dit onderzoek een moeilijk, interdisciplinair evenwicht
proberen te handhaven tussen een artistieke methode van epistemologisch onderzoek en een
rationele methode van analyse en synthese van de realiteit, waarbij subjectiviteit een bewuste,
gecontroleerde positie inneemt ten opzichte van het meer conventionele rationele onderzoek.

Ik zal dan ook vooral stilstaan bij de geschiedenis van het DKO sinds zijn hervorming van 1990, en
minder bij vroegere structuren van kunstonderwijs, aangezien deze weinig verschillend zijn van
private onderwijsactiviteiten of eerder folkloristische tradities, zoals dorpsfanfares die solfège-
lessen aanbieden, muziekwinkels die gitaarlessen verkopen, enz. Aangezien deze
scholingsinitiatieven meer vanuit economische of praktische korte termijn-belangen worden
georganiseerd (zoals aspirant fanfare-leden een basis notenleer bijbrengen), en niet met de
bedoeling een volwaardige muzikale achtergrond aan te leren, vallen ze buiten het kader van deze
scriptie. Veel van de kritiek op het huidige DKO gaat over het al dan niet aanwezig zijn van deze
bredere achtergrond-vakken binnen het verplichte curriculum, wat volgens de ene de oorzaak is van
het afhaken van vele jonge studenten, volgens de andere een absolute noodzaak om een minimale
garantie op kwaliteit te kunnen waarborgen. Feit is dat het DKO een hoog kostenplaatje draagt en
dat er een grote instroom, maar ook een grote uitstroom van leerlingen is. Dat deze problemen te
maken hebben met het ontbreken van bovenbeschreven begrippenkader, lijkt op het eerste zicht
vergezocht. Toch is het zo dat deze problemen slechts oplosbaar zijn door een inhoudelijke
evaluatie die taboes zoals de marginale positie van klassieke muziek niet uit de weg gaat, maar
eveneens de alomtegenwoordige populaire cultuur en de invloed van massamedia niet negeert. Het
DKO staat niet boven of naast de canon die op dit moment onze culturele landschap bepaalt en het
kan zijn positie maar verdedigen op voorwaarde dat het een aantal transparante basisprincipes als
pedagogisch vertrekpunt naar de buitenwereld en de subsidiërende overheden toe communiceert.

11
Deze basisprincipes moeten echter geformuleerd worden door mensen met kennis van zaken,
zonder politieke agenda en met een duidelijke methode om kwaliteit, smaak en traditie uit elkaar te
houden. Ook dit debat bevindt zich in een impasse die vergelijkbaar is met de problemen in het
cultuur-sociologische onderzoek – net zoals de cultuursocioloog met een geïmpliceerde voorliefde
voor popmuziek, lopen de inhoudelijke werkgroepen binnen het DKO vaak vast omwille van
onverwoestbare voorliefdes voor klassieke muziek, of jazz of welk genre dan ook, te meer omdat ze
gevoerd worden door mensen met een louter ambachtelijke opleiding en een gebrek aan
cultuurwetenschappelijke achtergrond. Vandaar ook de huidige, sterk op genre-verschillen
gebaseerde structuur. Het overstijgen van deze impasse(s) kan maar door kwaliteit en smaak van
elkaar los te maken en daarvoor moeten we meer inzicht krijgen in wat we over kunst kunnen weten
en hoe we die wetenschap kunnen omzetten in een bruikbare methode.

12
 2. HET CONCRETE KARAKTER VAN KUNST & HAAR RELATIE MET HAAR OMGEVING

2.1 Kunst en cultuur als tegenhanger van wetenschappen

Doorheen de ontwikkeling van de wetenschap is er een afstand ontstaan tussen object en subject, de
wetenschapper is van een door (onder meer) religie beïnvloedde interpreet naar waarden-vrije
waarnemer geëvolueerd, voornamelijk omdat wetenschap zich gericht heeft op het zoeken naar
universele geldende wetmatigheden, die het inzicht van één subject kunnen overstijgen. Dat die
wetmatigheden bestaan, los van menselijke activiteit of beïnvloeding is een belangrijke rationele
premisse; ze ondersteunt namelijk de wetenschappelijke methode om abstract over concepten te
redeneren en waarheidsclaims te kunnen maken, waarvan toepassingen kunnen worden
geïmplementeerd in de vorm van een meer concrete theorie of technologie. Het inzicht dat
fenomenen die eerst een louter zinnelijke fascinatie uitmaakten, beheerst konden worden en dat
natuurfenomenen gemanipuleerd konden worden in functie van grotere overlevingskansen, heeft
ervoor gezorgd dat abstract denken in de meeste geletterde culturen een belangrijk gereedschap is
geworden. Dit abstract denken heeft echter meer dan alleen wetenschappelijke vruchten opgeleverd.
Het beter gebruiken van ons voorstellingsvermogen heeft er ook toe geleid dat zinnelijke ervaringen
en emoties louter omwille van zichzelf of omwille van een intuïtieve of spirituele
aantrekkingskracht werden vastgelegd, m.a.w. dat kunst ontstond. Bij deze vorm van expressie (en
mentale activiteit) was en is er echter geen sprake van een waarheidsclaim. Vanaf het moment dat
technieken van mechanische reproductie het afbeelden van de werkelijkheid efficiënter kon
uitvoeren dan een tekenaar, rees dan ook de vraag wat de betekenis en de bestaansreden van kunst
in onze samenleving was. Kunst heeft immers geen andere doeleinden dan zichzelf, geen
extrinsieke motivatie om haar te beoefenen. Door haar autonome karakter, door het feit dat ze geen
directe bijdrage levert aan het actief of passief beheersen van een bepaalde 'Umwelt', heeft ze in de
loop van de Westerse geschiedenis een lage sociale positie toebedeeld gekregen, meestal op het
niveau van de toegepaste ambachten. Nadenken over kunst als deel van bredere filosofische
activiteiten bleef echter een debat binnen de academische wereld, en lang was er een onduidelijke
grens tussen ethische, epistemologische en esthetische concepten. Dit dualistische bestaanskarakter,

13
het feit dat kunstpraktijk als een ambacht en kunstfilosofie als een deel van de humane
wetenschappen werd gezien, heeft ervoor gezorgd dat ons inzicht in haar wezen steeds onvolledig
werd in beschouwing genomen: kunstenaars werden zelden op academisch niveau getraind,
academici beoefenden, op enkele uitzonderingen, ten hoogste op amateuristische wijze een
kunstvorm. Wellicht zorgden de Platoonse en christelijke denk-traditie ervoor dat menig
wetenschapper het belangrijker vond zich met abstracte materie bezig te houden en geen tijd te
verliezen met een nadere kijk op het ambachtelijke element. Daardoor is het logisch dat pas na het
ontbinden van een op klassen gebaseerde maatschappij dat het ware, fascinerende karakter van
kunstbeoefening de academici kon verbazen. Het is precies deze dualistische organisatie die ik in
deze inleiding in vraag wil stellen. Er is geen enkele wetenschap waarvan de toegepaste vorm quasi
volledig los wordt bedreven van het abstracte denken. Dat dit voor kunst wel in zekere zin zo is, is
echter geen bewust opgezette structuur maar een de facto dualisme, maar deze situatie heeft er
echter ook voor gezorgd dat praktische kunstbeoefening minder door theoretische inhibitie
gehinderd is geweest en zich misschien vrijer, creatiever en met een zekere irrationaliteit heeft
kunnen ontwikkelen. De afstand tussen praktijk en het reflecteren over esthetische principes,
verplichtte de actieve kunstenaar namelijk van een beroep te doen op meer middelen dan louter zijn
rationele denkvermogen. Want de activiteit van het abstract denken en voelen, de contemplatie van
concepten speelt binnen de kunstpraktijk wel degelijk een belangrijke rol. Het subject oefent
daardoor in de kunsten een andere rol uit dan in de wetenschap. Maar om die rol goed te kunnen
begrijpen moeten we eerst onderzoeken hoe de relatie tussen concrete actie en abstracte
contemplatie bij de kunsten in elkaar zit.

Kunst (en bij uitbreiding onze moderne notie van 'cultuur') is een verzameling bezigheden en
tradities, die slechts bestaan bij gratie van actieve beoefening. Strikt genomen bestaat ze in feite
enkel op het moment dat één kunstenaar bezig is met het maken van één bepaald kunstwerk. Het
product van die bezigheid, het kunstwerk, is op zich al ondergeschikt aangezien het steeds een
compromis zal zijn tussen voorstellingsvermogen en technische realisatie (Adorno, 1949). De
abstractie waaruit historisch het begrip 'kunst' ontstaan is, houdt echter vooral rekening met de som
van deze eindproducten, van deze 'kunstwerken'. Dit is een eerste lacune in de dualistische traditie:
het abstracte begrip 'kunst' wordt gesommeerd op basis van objecten, terwijl deze objecten zelf geen
'ware' informatie, zelfs eerder een element van compromis bevatten. Ze zijn sterk voor interpretatie
vatbaar en met het voortschrijden van de tijd wordt hun historische en sociale context ook steeds
minder duidelijk. Deze objecten zijn dus geen ideaal studie-onderwerp om theorieën rond kunst op
te baseren, waar ze dat voor wetenschap wel vormen. De huidige kunstwetenschappelijke traditie

14
wordt door zijn typische kenmerken, het zoeken naar een waarheidsclaim, los van menselijke
interferentie en op basis van objecten, onmondig gemaakt. Door het over het hoofd zien van de rol
van het subject in de genese van kunst, bekijkt de kunstwetenschap enkel het symptoom en niet de
onderliggende drijfveer en kan in formele (esthetische) en intellectuele (motivationele) parameters
moeilijk met elkaar in overeenstemming brengen. Dankzij een bepaalde provocatie door de
productie van steeds abstractere kunstproducten (conceptuele werken, performances, ...) is deze
invalshoek echter aan het veranderen en begint de activiteit van de kunstenaar een grotere rol te
spelen in de interpretatie van zijn producten. Gedragswetenschappen geraken meer en meer
geïnteresseerd aan het curieuze feit dat een kunstenaar zich, los van maatschappelijke waardering,
lange tijd exclusief kan wijden aan het ontwikkelen van zijn kunstpraktijk, meer en meer mensen
zijn zelf als amateur actief met kunst bezig en kennen daardoor de praktijk van dichterbij.
Wetenschap die vertrekt vanuit het subject als centraal gegeven, zoals de wijsgerige fenomenologie
daar een eerste stap in zet, zal genoodzaakt zijn de relatie tussen object en subject opnieuw te
definiëren, de begrippen concreet en abstract en hun wederzijdse relatie een nieuwe plaats binnen
zijn discours te geven.

De interpretatie van een zinnelijke prikkel of idee krijgt bij kunst dus een andere verwerking dan bij
wetenschap: waar de wetenschapper zichzelf als persoon probeert los te koppelen van de
waarneming, de prikkel eerst te abstraheren naar een objectieve theorie, zal de kunstenaar via zijn
eigen smaakoordeel, emotie en levenservaring deze prikkel juist in verband brengen met zichzelf,
zich proberen in te leven in de uitwerking die de prikkel op zijn gehele persoon heeft. Lichamelijke
en geestelijke reacties versmelten hier. Naar analogie met het Griekse “ανα−λυειν” wat het
karakter van de subject-onafhankelijke waarneming symboliseert, zouden we deze fusie tussen
lichaam en geest “επι−δειν” kunnen noemen, het zich vrijwillig met iets binden en één worden. We
merken hier een eerste spontane connectie met concepten uit een aantal spirituele, religieuze
tradities, wat een verklaring zou kunnen geven voor de pre-Verlichte band tussen kunst en
godsdienst. Wat echter eveneens een implicatie van deze redenering is, is dat elke vorm van
inleving op deze manier ook een bepaalde mate van zich toe-eigenen bevat. De kunstenaar eigent
zich het concrete materiaal en idee van zijn kunstwerk toe, maar ook de toeschouwer die later het
kunstwerk zal ervaren, zal een passieve vorm van deze versmelting ondergaan en zich daardoor
toch ook het kunstobject toe-eigenen. In de historische periodes waar kunstwerken eigendom waren
van een heerser, en slechts dienden tot glorificatie van diens persoon, was de toe-eigening beperkt
tot de kunstenaar die het kunstwerk maakte en de hofhouding die het aanschouwde. Maar hoe meer
het kunstobject dus de vorm aanneemt van een tastbaar object, bereikbaar voor een meerderheid van

15
mensen, in de vorm van 'commodity', ..., hoe meer de mogelijkheid bestaat dat meerdere actoren
zich een vorm van toe-eigening kunnen en zullen permitteren, zij vormt immers een kern-element
van het creatieve proces.

2.2 Vergelijking met “L'invention du quotidien”

In zijn essay “L'invention du quotidien” uit 1980 introduceert Michel De Certeau voor de eerste
maal het idee dat cultuur gevormd wordt vanuit twee richtingen: niet alleen door haar voor een
bepaalde doelgroep te produceren maar ook door de manier waarop die doelgroep het culturele
product gebruikt, zich toe-eigent. De Certeau beschouwt het als een problematische lacune van de
hedendaagse sociologie dat ze enkel onderzoek doet in de richting van producent naar gebruiker, en
niet omgekeerd: de actuele betekenis van culturele symbolen schuilt immers in de manier waarop
mensen die in het dagdagelijkse leven gebruiken; door het gebruik worden betekenissen vervormd
en omgekeerd. Hij definieert ook cultuur op vergelijkbare manier als het geheel van beschaving dat
overblijft wanneer wetenschap haar grenzen heeft afgebakend. Hij toont dat de positie van
academisch expert meer en meer problematisch wordt omdat deze gekneld zit tussen een
wereldlijke en academische positie: hij ruilt zijn kennis in voor autoriteit, maar verliest die daardoor
ook. Aan de hand van Wittgenstein's filosofie van de lingua franca ('ordinary language') maakt De
Certeau duidelijk dat elk discours uiteindelijk begrensd is door de taal waarin het gevoerd wordt;
het moment dat de metafysica de grenzen van haar talige representatie overschrijdt, verliest ze
volgens Wittgenstein haar efficiëntie: te veel begrippen worden vaag in betekenis. Ook hier lezen
we een dilemma tussen abstract denken en concreet gebruik, een vergelijkbaar problematische
dualistische organisatie als hierboven besproken aangaande het karakter van de kunsten. “We are
subject to, but not identified with, ordinary language. As in the ship of fools, we are embarked,
without the possibility of an aerial view or any sort of totalization. That is the "prose of the world"
Merleau-Ponty spoke of. It encompasses every discourse, even if human experiences cannot be
reduced to what it can say about them. In order to constitute themselves, scientific methods allow
themselves to forget this fact and philosophers think they dominate it so that they can authorize
themselves to deal with it. In this respect, neither touches the philosophical question, endlessly
reopened by that "urge" that "pushes man to run up against the limits of language" ("an die Grenze
der Sprache an zu rennen")” (De Certeau, 1984, 11). Het valt hier op dat De Certeau zich bewust is
van de onmogelijkheid om elke particulariteit een geëmancipeerde plaats te geven binnen een
universeel discours. En precies daar komt zijn theorie overeen met de problemen in
kunstwetenschappen: als kunsten slechts bestaan uit en op het moment van geëmancipeerde

16
particuliere expressies, is het in zekere zin tijdverlies om die vanuit een objectivistisch oogpunt in
één uniform denkkader proberen te forceren. Kunstwetenschappen botsen, vergelijkbaar met het
metafysica-voorbeeld van De Certeau aan tegen hun eigen organisatorische grenzen, die van de
tegenstelling tussen expert en “ordinary man”.

Maar De Certeau toont in het tweede deel van zijn essay een uitweg: door onderzoek van concreet
en dagdagelijks gebruik van de door experts gegenereerde informatie toont hij aan hoe de “ordinary
man” zijn onafhankelijkheid probeert te vrijwaren door zich, weliswaar achter de schermen van de
conventionaliteit, deze informatie zich toe te eigenen en ze een nieuw gebruik of nieuwe actieradius
toe te wijzen, waardoor, en dat is één van de belangrijkste conclusies van “L'invention du
quotidien”, deze informatie ook een andere waarde krijgt en in omgekeerde richting invloed gaat
uitoefenen op de institutie en de expert. Het is op deze manier dat ook bij kunstpraktijk en -filosofie
een zo complexe maar fascinerende informatietrafiek plaatsvindt. Kunstpraktijk, met de notie dat
het een oneindige verzameling particuliere activiteiten samenvat, beïnvloedt zijn filosofisch
discours (denk aan de vele pagina's reflectieve literatuur over Duchamps en Cage) veel sterker dan
dat zijn filosofische discours een invloed heeft op de praktijk – 'kunstenaars doen hun ding, ze gaan
vooral op hun intuïtie af'. We vinden bij De Certeau aldus de beschrijving van een grote conceptuele
tegenstelling tussen kunst en wetenschap, hoewel een zelfde zinnelijke fascinatie vertrekken. We
kunnen het begrippenkader dat De Certeau in dit verband ontwikkelde, als hulpmiddel aanwenden
om in het tweede deel een toepassing te maken op het voorbeeld van het DKO.

Dit begrippenkader steunt op twee kern-concepten: ten eerste de tegenstelling tussen 'strategie' en
'tactiek'; met strategie bedoelt De Certeau de entiteiten die gepostuleerd worden door een institutie
of expert. Daarin worden tijd, ruimte en kapitaal geïnvesteerd waardoor krijgen ze een dominant
maar moeilijk wijzigbaar karakter krijgen. Ze zijn in één bepaalde richting geprogrammeerd, en
missen de flexibiliteit om zich op te delen of op een andere manier te hergroeperen. Ze proberen
zich te laten gelden door middel van de concrete objecten en teksten die ze produceren en proberen
een relatie, hoewel slechts indirect, op te bouwen met hun publiek, bijvoorbeeld door markt-
research, opiniepeiling, enz2. Daartegenover staat de 'tactiek', die symbool staat voor alle vormen
van concrete toepassing; een tactiek is dan ook veel meer een actieve handeling dan een object, die
zich maar kan realiseren door middel van gegeven strategieën en die zoekt naar een mogelijkheid
om zich in die laatsten te nestelen, zonder ze echter zichtbaar over te nemen. Een tactiek heeft dus
ook geen materiële exponent; hij verandert de betekenis van strategieën ver buiten de spotlights,

2 http://en.wikipedia.org/wiki/The_Practice_of_Everyday_Life

17
vanuit de noodzaak om een strategie te kunnen bewonen, zoals een vogel takken afbreekt en
tegelijkertijd stro toevoegt aan een struik om een nest te bouwen, en het resultaat is uiteindelijk
eerder een methode dan object. Door onderhuids in te werken, slaagt de tactiek er echter in langs de
ene kant de invloed van de strategie te verkleinen, langs de andere kant van zijn eigen werking een
onoverzichtelijke verzameling subversies te maken, die zelfs door sociologisch onderzoek moeilijk
te traceren is. Dat het onmogelijk zou zijn om tactieken te traceren, is een conclusie die hij verplicht
is te maken, aangezien hij het concept van intuïtie als denkend orgaan niet ziet als een valabel
epistemologisch gereedschap. Wanneer we dit wel doen, zien we dat intuïtie een rol speelt in het
genereren en toepassen van tactieken, zeker binnen de context van kunstbeoefening versus
kunstfilosofie: wat De Certeau hier wetenschappelijk omschrijft is volgens mij eigenlijk het
fenomeen wat in artistieke kringen 'improvisatie' wordt genoemd. Hiermee is een eerste link gelegd
tussen de theorie van De Certeau en het concept van improvisatie.

2.3 Vergelijking met de theorieën van Bourdieu – afbakening van het begrip 'common sense'

De manier waarop we, - vaak onbewust – tactieken gebruiken en bedenken, de motivatie om dit te
doen, wijst in de richting van het concept van 'kapitaal', zoals dat door de Certeau's tijdgenoot,
Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1984), wordt gehanteerd. Ook de analogie tussen De Certeau's
'strategieën' en Bourdieu's 'habitus' is opvallend. Ze hebben een verschillende betekenis, maar zijn
wel gerelateerd: de habitus van elk subject is het product van de strategieën die het ter beschikking
heeft, vermenigvuldigd met alle tactieken om deze strategieën te manipuleren. Acceptatie en
beheersing van deze disposities noemt hij 'doxa'. Belangrijk is hierbij de notie van
vermenigvuldiging want het gelijkstellen van een habitus aan een strategie zou een foute conclusie
zijn: een habitus is geen concrete omgeving maar precies een door tactieken gemanipuleerde milieu,
een omgeving die het subject zich, volgens bepaalde motivaties, eigen heeft gemaakt. Bourdieu
maakt hier dus geen onderscheid tussen aangeboden structuren en manipulaties ervan. De manier
waarop deze vermenigvuldiging plaatsvindt, wordt volgens Bourdieu echter niet zozeer gedirigeerd
door rationele logica, als wel door 'praktische' logica en fysiek aanwezige elementen. Hij gaat
daarmee in tegen de 'theory of rational choice', waarbij slechts het proces van vermenigvuldiging in
functie van materiële of sociale promotie wordt bestudeerd, zonder rekening te houden met de
motivatie van het subject.

Het wordt hier volgens mij duidelijk dat praktische logica niet tegenover rationele argumentatie
staat, maar ze ten opzichte van eerder in een complementaire verhouding staat. De nadruk op niet-

18
economische motivaties om met een habitus te interageren, zorgt ervoor dat het subject in
Bourdieu's theorie een actieve, denkende en voelende rol speelt, waar een Marxistische,
economische interpretatie het subject slechts een machteloze consumptieve positie toebedeelt. Dit is
zeer vergelijkbaar met de iets latere ideeën van De Certeau: cultuur bestaat niet als een van bovenuit
gedicteerde strategie, maar wordt gemaakt door het feit dat mensen deze strategie manipuleren. Op
het moment van manipulatie wordt cultuur dus geboren. Daarmee is de notie van cultuur als actie in
plaats van object, als verkeer in beide richtingen geboren.

Beide auteurs refereren steeds weer naar het begrip 'gezond verstand', soms ook praktische logica of
'common sense' genoemd, een begrip dat echter problematisch blijft door het uitblijven van een
duidelijke definitie. Hierdoor wordt het vaak inconsequent gebruikt. Praktische logica is wellicht de
minst gelukkige benaming voor het beschrijven van een gevoel van consensus, aangezien deze
laatste niet tot stand komt door rationele operaties en falsificatie-procedures maar op basis van
schijnbaar toevallige overeenstemming. Maar ook de term 'common sense' is nog erg vaag. Hij
wordt zowel gebruikt om een sociale consensus tussen meerdere personen als een individuele
consensus tussen zintuigen, ratio en gevoel te beschrijven. Toch zijn er meerdere auteurs die dit
fenomeen hebben proberen te plaatsen. Voor Aristoteles is het een pre-rationeel gegeven, aangezien
dieren het ook gebruiken om zich te oriënteren, zonder dat ze in staat zijn tot verdere mentale
abstractie (een schaap herkent een wolf zonder aanwijsbare sommering van zintuiglijke ervaringen,
maar als een holistisch fenomeen, een 'gevoel'). Het is echter onduidelijk of Aristoteles hier een
equivalentie bedoelt tussen 'common sense' en dierlijk instinct. Bovendien kunnen we de vraag
stellen of het feit dat het Griekse denken en bij uitbreiding veel moderne Westerse filosofie het
individuele 'common sense' niet als wetenschappelijke discipline heeft ontwikkelt als een bewijs
kan gelden dat het een lagere denkvorm is. Op die manier zou het ook mogelijk zijn te
argumenteren dat ons rationele denken eigenlijk niet meer is dan een abstractie van ons
overlevingsinstinct, zoals een chimpansee een bamboe-stok leert gebruiken om termieten te vangen.
Een meer genuanceerde visie vinden we bij Locke, die 'common sense' als synthese van zintuiglijke
ervaringen beschouwt, als een integratie van aparte zintuiglijke data in één gevoel, als een
gistingsproces van wat de verschillende zintuiglijke ervaringen gemeen hebben. De operatie van het
integreren wordt uitgevoerd door de 'common sense'. In deze betekenis lijkt common sense' sterk op
wat bij andere auteurs 'intuïtie' wordt genoemd. We zouden hieruit kunnen besluiten dat de bredere,
sociale betekenis van 'common sense' eigenlijk een symptoom is dat onze intuïtie wel degelijk
intersubjectieve overeenkomsten heeft, aangezien we in feite allemaal tot dezelfde 'diersoort'
behoren: wanneer de integratie van aparte zintuiglijke ervaringen bij verschillende personen op

19
dezelfde manier gebeurt, is het logisch dat hun 'gevoel' in relatie tot een extern fenomeen
overeenstemt. Deze hypothetische intersubjectieve consistentie zou erop kunnen wijzen dat de
categorisering van intuïtie onder pre-rationele instinctieve mentale operaties eerder een uitschuiver
is van het Aristotelische denken en dat intuïtie, mits een eigen methode tot ontwikkeling, een plaats
kan opeisen naast het rationeel-logisch denken. Wat De Certeau onder 'tactieken' verstaat bevat
immers zeker zo veel intuïtieve actie als rationele berekening. Dat intuïtie als een capaciteit om
kennis op te doen zonder rationele redenering in ons Westerse denken nooit aanzien is als een
legitieme manier om de wereld te kennen, schijnt dus gerelateerd aan onze tendens om de wereld
rondom ons als een verzameling objecten te zien en de actie waardoor het object tot stand komt of
verandert vanuit het object te analyseren, en niet andersom. Om objecten en concepten te duiden
hebben we aldus taal leren gebruiken. Taal is, naast communicatie ook ons gereedschap geworden
om de wereld rond ons te kennen en onze mentale disposities en abstractievermogen te leren
begrijpen en beheersen. In de volgende paragraaf zal ik argumenteren dat kunstbeoefening die
functie kan op zich nemen wat betreft het beheersen van onze intuïtie, en zo ons niet de wereld
rondom ons als verzameling van fenomenen, maar wel de manier waarop wij ons aan deze wereld
en aan onze medemensen relateren, fijner kan doen begrijpen. Kunst als gereedschap om onze
intuïtie te ontwikkelen, een gevoelsmatige capaciteit die in onze Westerse traditie steeds een
ondergeschikte positie heeft ingenomen ten opzichte van het rationele denken.

2.4 “Bourdieu avant-la-lettre”: de sociale theorieën van Erving Goffman en Richard Hoggart

Bourdieu en De Certeau zijn niet te eersten die de praktische manipulatie van kennis en de
bijbehorende evoluties bestuderen. Reeds in 1959 publiceert Erving Goffman zijn boek “The
Presentation of the Self in everyday life”. Door sociale interacties te beschrijven aan de hand van
dramaturgische terminologie (personages, decor, attributen,...) toont hij aan dat we in sociale
situaties veel vaker dan aangenomen informatie proberen in te winnen over onze medemensen via
intuïtieve operaties dan via rationeel redeneren, voornamelijk omwille van het feit dat
communicatie niet alleen via taal maar ook door middel van non-verbale actie (“lichaamstaal”)
gebeurt. Hij toont aan dat sociale interactie algemeen genomen een hoog improvisatorisch gehalte
heeft en minder sterk dan aangenomen is beïnvloed door sociale normen, zoals klasse, beroep, enz.
Ook besteedt hij aandacht aan de 'theatrale' situaties en reacties die ontstaan wanneer een
conventioneel rollenpatroon door onvoorziene omstandigheden wordt doorbroken. Hij toont aan dat
in de nieuwe 'performances' die daaruit ontstaan vaak belangrijke sociale informatie wordt onthult,
die een bepaald personage misschien liever voor zich had gehouden. Hoewel hij nog geen gewag

20
maakt van vergelijkbare termen als De Certeau's 'strategie' en 'tactiek', moeten we zijn werk toch
voldoende 'credit' geven, als een belangrijke voorloper van het werk van De Certeau en Bourdieu.

Een andere belangrijke voorloper is Richard Hoggart. Deze publiceert nog twee jaar voor Goffman
het boek “The uses of literacy”. Hij onderzoekt hierin hoe massa-cultuur als deel van een grotere
culturele traditie, deze traditie zelf verandert. Het belang hiervan is dat hij aantoont dat hoewel
massacultuur niet de ambitie heeft om hoge cultuur te beïnvloeden, ze dit toch doet. Hoggart
vertrekt vanuit een concrete ervaring met massacultuur (zijn eigen jeugd in een 'working-class
family' in Leeds), in tegenstelling tot bijvoorbeeld Adorno, die massacultuur bespreekt vanuit een
theoretisch vertrekpunt, als academicus zelf behorende tot de burgerlijke klasse. Zijn boek is een
mijlpaal voor wat Stuart Hall 'sociale hermeneutiek' noemt: het bestuderen van sociologische
fenomenen vanuit de praktijk en niet vanuit sociale theorie, 'empirische' sociologie, in plaats van
vanuit abstracte analyse van statistische data. Het is precies deze sociale hermeneutiek die De
Certeau met grote virtuositeit ontwikkelt in zijn “L'invention du quotidien”. Hoggart draagt
daarmee ook bij aan de hedendaagse definitie van het begrip 'cultuur', in zoverre dat hij pleit voor
een niet-reductionistische visie op cultuur: hij toont aan dat ook pulp-literatuur, rockmuziek,
pseudo-wetenschappelijke publicaties en (citaat) “a portion of chips ‘with some scraps, please’,
well soused with salt and vinegar and eaten out of a piece of newspaper which is licked at the end”
deel uit maken van cultuur en markeert daarmee definitief het einde van het sociologisch paradigma
dat cultuur bepaald wordt door de hoogste, regerende klasse. Hoggart, wanneer hij de massa-cultuur
bekritiseerd omwille van haar agressief uitwissen van een oudere 'people-based working-class
culture' door misselijkmakend idioot en winst bejagend populisme, en hoewel hij meestal wordt
besproken door links-georiënteerde critici, heeft in zijn beschrijvingen verrassend veel gemeen met
hedendaagse rechts-conservatieve filosofen, zoals Roger Scruton en Theodore Dalrymple. Ook voor
mijn studie van het DKO als artistieke biotoop vind ik deze definitie en de methode van sociale
hermeneutiek erg belangrijk, aangezien ze, zo tonen deze 4 auteurs aan, verbanden en evoluties aan
de oppervlakte blootlegt die door statistische data niet zichtbaar worden gemaakt, iets wat De
Certeau expliciet in zijn voorwoord vermeldt.

2.5 Kunst als methode – uitwerking van het concept “δειν” in 2 voorbeelden

De redenen om kunst te beoefenen zijn dus fundamenteel verschillend van die van wetenschap.
Wetenschap probeert de wereld rond zich te kennen en universele waarheden bloot te leggen.
Empirisch onderzoek vertrekt vanuit waarneming van het object of het fenomeen, vergelijking met

21
analoge objecten en tenslotte abstractie van particuliere verschijningen in een universeler “concept”,
een mentaal gegeven dat de interne wetten en karakteristieken bevat die aanwezig moeten zijn, wil
een bepaalde particulariteit behoren tot het concept. Wanneer we op deze manier vanuit het
kunstobject proberen op zoek te gaan naar de redenen waarom kunstenaars een significant deel van
hun leven in kunstpraktijk investeren, blijkt het veel moeilijker om die redenen te abstraheren of
terug te brengen tot één enkel concept. Kunst (als samenvatting van zijn objecten en beoefening)
heeft doorheen de geschiedenis en binnen verschillende culturen meerdere functies uitgeoefend.
Hier botsen we weer op de beperking, zoals in de eerste paragraaf besproken, dat het kunstobject
geen 'ware' informatie bevat, maar een compromis is van voorstelling en realisatie. De redenen die
aan het licht komen wanneer we kunstpraktijk en zijn drijfveren gaan onderzoeken vanuit het
kunstobject zijn velerlei en brengen een zeker genuanceerd inzicht, maar ontbreken een onderling
verband. Wanneer bijvoorbeeld een kunstenaar een indrukwekkend beeld maakt van een religieus
personage, dan zou hij dat om verschillende redenen kunnen doen: een instinctieve drang naar
harmonie, naar het sublieme, maar ook om politieke redenen (het in de smaak vallen bij een
mecenas), enzovoort. Hier zit echter juist een lacune in de empirische beschouwing, aangezien deze
redenen vertrekken vanuit de paradoxale notie dat de kunstenaar op voorhand weet dat hij aan deze
doelstellingen zal kunnen beantwoorden, terwijl er, wanneer een kunstenaar aan een nieuw werk
begint en hierbij de nodige risicovolle originaliteit probeert in te bouwen, een goede kans dat is
kunstwerk niet aan de vooropgestelde eisen zal voldoen, hij het zelf misschien niet goed zal vinden
en het evenmin publieke erkenning krijgt. De onzekerheid van slaagkansen doet uitschijnen dat de
drijfveer van kunstenaars niet ligt in het creëren van een werk (want het werk zal nooit helemaal de
verwachtingen van zijn maker inlossen), maar in de zuivere actie om het werk te creëren. Het
kunstobject heeft in die zin als nadeel dat het eerst als kunstobject geratificeerd moet worden
(minimaal moet slagen in de vooropgestelde eisen van zijn maker) alvorens het op verbanden naar
de kunstpraktijk van zijn maker kan worden onderzocht. Deze lacune zal echter blijven bestaan,
zolang we in onze Westerse traditie van kunstwetenschap eerst het kunstobject en dan zijn creator
beschouwen, juist omdat het kunstobject op verschillende vlakken een 'troebel' specimen is, dat
door zijn intrinsieke compromitteerde karakter objectieve waarneming uitsluit. Ik wil pleiten om
kunstpraktijk niet meer te onderzoeken vanuit de objecten die het voortbrengt maar vanuit de actie
die nodig is om deze objecten te maken en de motivatie die kunstenaars hebben om een significant
deel van hun leven in deze actie te investeren. Kunstbeoefening is zelden een sociaal stabiele of
lonende activiteit geweest. Het is dan ook een paradoxaal gegeven dat mensen, soms op gevaar van
eigen leven, een dermate grote toewijding hieraan hebben getoond. Dit doet vermoeden dat
kunstbeoefening de kracht heeft bepaalde, unieke inzichten bij te brengen, die niet op een andere

22
manier kunnen worden bereikt, en dus kan gelden als methode tot het opdoen van kennis, in
subjectieve zin, andere kennis dan de wetenschappelijk-positivistische van de 'wereld-der-objecten'
rondom ons: een kunstobject zich anders gedraagt dan natuurfenomenen.

Een noodzakelijke drijfveer, die klaarblijkelijk sterker is dan onzekerheid van slagen, en dus
noodzakelijk om deze naast zich neer te leggen, is de 'inspiratie'. Het feit dat inspiratie lang als een
goddelijk geschenk is beschouwd, een quasi-krankzinnige 'state of mind', heeft ervoor gezorgd dat
er weinig serieuze psychologen zich aan een hypothese in dit verband gewaagd hebben. Opnieuw
Locke probeert hierop een meer humanistisch antwoord te bieden: inspiratie is volgens deze auteur
het resoneren van ideeën in de geest. We merken hier een sterke overeenkomst tussen Locke's
omschrijving van intuïtie en inspiratie: inspiratie is het onbewust resoneren van ideeën, intuïtie het
onbewust integreren van (perceptuele) data. We zouden dus hieruit kunnen afleiden dat intuïtie als
een gereedschap dient om met inspiratie om te gaan. Op zich lijkt dit een open venster inslaan, want
veel kunstenaars zullen dit op gevoelsmatige basis bevestigen. Toch is het zo dat al deze begrippen
in de kunstwetenschappen problematische statuten hebben, omdat ze zich erg moeilijk laten aflijnen
of definiëren: kunst beschrijven via taal loopt vaker spaak dan dat het relevante inzichten geeft. We
moeten hier dan ook besluiten dat, door het feit dat kunstwetenschappen historisch geëvolueerd zijn
uit humane wetenschappen en filosofie, hun vocabularium ontoereikend is om kunst adequaat te
beschrijven. We hebben geen noemenswaardig functionele filosofische concepten om te praten over
intuïtie, inspiratie, enz., deels omdat onze cultuur, beïnvloed door het christendom en de oud-
Griekse tradities, deze begrippen altijd tot een lagere denkvorm in vergelijking met rationeel
wetenschappelijk denken heeft beschouwd. Ik wil hier de centrale hypothese opwerpen om kunst te
beschouwen als een gereedschap, een taal, maar met een ander werkterrein en semiotisch systeem
dan onze gesproken en geschreven taal: als middel tot exploratie en beheersing van onze intuïtieve
capaciteiten. Daarnaast lijkt het mij dan noodzakelijk dat de kunstwetenschap, als discipline die
concepten uit de kunstpraktijk vertaalt naar andere vakgebieden, zich meer losmaakt van sociologie,
psychologie en andere humane- en gedragswetenschappen en zich veel dichter bij de kunstpraktijk
gaat opstellen, zodat de dualistische organisatie van de kunsten tot een synthese kan komen. Een
eerste, embryonale poging om een intuïtieve operatie te vertalen naar een kunstfilosofisch concept,
is de ontwikkeling van het begrip “δειν”, het zich relationeren aan met een reflexieve connotatie..
Ik zal nu, aan de hand van een aantal moderne kunstwerken, kort stilstaan bij hoe dit concept tot
stand komt.

23
Het modernisme heeft een radicale breuk veroorzaakt met de manier waarop kunst en zijn
maatschappelijke functie werden aanzien. Moderne kunst wordt gekenmerkt door een bewustzijn
van zijn expressieve medium en “gebruikt de typische eigenschappen van het medium om het
medium zelf te bekritiseren” (Greenberg, 1982). Avant-gardistische kunst heeft dus meer dan ooit
het publiek en de kunstwetenschappen uitgedaagd om na te denken over haar betekenis in de
maatschappij, ze heeft zich geëmancipeerd. Deze emancipatie houdt echter ook een bepaalde
verantwoordelijkheid in, een kunstenaar mag niet denken dat hij, per gratie van zijn talent, een
kritiekloze positie kan genieten binnen een maatschappij; hij heeft een opdracht te vervullen. Hoe
experimenteler kunst, hoe moeilijker, zo blijkt, om uitdaging en verantwoordelijkheid met elkaar in
overeenstemming te brengen, waardoor intuïtie op een tweede wijze een noodzakelijk gereedschap
wordt.

John Cage: 4'33”

Een voorbeeld waar deze vraag nog steeds open wordt gesteld is het muziekstuk 4'33” van John
Cage, gecomponeerd in 1952. Waarom blijft dit muziekstuk zo controversieel? Het op het eerste
zicht simpele antwoord op deze vraag, nl. er klinkt niets, kunnen we nu op een nieuwe manier
beschouwen. Cage zelf beschouwde het geroezemoes bij een eventuele opvoering als de klinkende
inhoud van zijn stuk. Ik wil het hier echter in een ander licht bespreken. Stel dat we de
conventionele benadering van muziek trouw blijven, en ervan uitgaan dat er een bewuste actie moet
gebeuren door de uitvoerder die klank teweeg brengt, dan heeft Cage's stilte in feite twee gevolgen:
we missen de klank op zich, want we beschouwen het publieke geroezemoes niet als deel van het
werk, maar we missen vooral de relaties tussen klanken en het zijn precies die relaties die voor onze
auditieve perceptie zo belangrijk zijn. Zelfs wanneer andere componisten een lange stilte maar met
enkele klanken onderbreken ontstaat er een complex net van interne relaties tussen de klanken en de
omringende stilte.

Met een objectivistische onderzoeksmethode komen we in dit geval niet erg ver. De manier van
waarnemen en interpreteren van de kunstenaar is immers fundamenteel tegenovergesteld aan die
van de wetenschapper. Cage neemt geen stilte waar, de criticus die de première bijwoont wel. We
moeten onze aandacht verleggen van het symptoom, de 4'33” naar de actie die aan de basis van
deze compositie ligt. Cage wil het concertpubliek doen nadenken. Wat hij op dat moment doet is
zich inleven in deze hypothetische groep mensen die naar het concert zal komen. Het publiek en
hun gedrag is een inspiratie en Cage koppelt zijn studie van het Zen-Boeddhisme aan een intuïtieve

24
voorspelling over hoe het publiek zal luisteren en reageren. Het is precies die inleving en gebruik
van intuïtie dat hem onderscheidt van een wetenschapper die een concertpubliek bekijkt. Waar deze
laatste zich probeert los te maken van het publiek en objectieve gegevens wil verzamelen, probeert
Cage zich als kunstenaar juist de identificeren met het publiek, stelt zich kritisch maar empathisch
op. De abstractie van empathie tot een artistieke expressie is het concept dat ik, voorlopig, het
“δειν” wil noemen. Empathie is per definitie niet op rationele oorzaken gebaseerd, want het gaat
juist over een belangeloos concept. Intuïtie en 'common sense' spelen bij de ontwikkeling van
empathische vermogens een grote rol en zijn aldus veel minder 'dierlijke' mentale operaties dan dat
Aristoteles, zoals hiervoor besproken, suggereert. Eenzelfde waarneming kan zowel de
wetenschapper als de kunstenaar fascineren. De eerste gaat zich als subject echter zo afstandelijk
mogelijk opstellen, hij maakt zijn persoonlijkheid en subjectieve interpretatie los van zijn
waarnemingsvermogen, het “ανα−λυειν”, wat empathisch gedrag irrelevant maakt, terwijl de
laatste zich juist gaat relationeren aan de waarnemen, deze als een inspiratie gaat gebruiken en via
intuïtieve vermogens en technisch inzicht in het medium van zijn expressie zich gaat inleven en
gaat identificeren met de waarneming, er zich aan gaat relationeren, m.a.w. het “δειν”.

Het kunstobject reflecteert dus een aantal relaties: tussen elementen binnen de waarneming zelf,
maar ook tussen het waargenomene en zijn omgeving, maar ook tussen de waarneming en de
waarnemer en tussen de waarneming en de extra elementen die de waarnemer eraan toevoegt. Een
uiterst complex netwerk, en wellicht is het daar dat kunstbeoefening een plezier wordt, een spel
zonder doel. Het kunstobject op zich betekent echter niets objectiefs, het is geen representatie, maar
een reflectie van de waarneming, een reflectie via een spiegel van relaties. Beide waarnemers
hebben slechts dit gemeen dat ze de mogelijkheid hebben, beroep te doen op technologie om de
waarneming zo precies mogelijk te laten plaatsvinden en om later hun interpretatie van de
waarneming te concretiseren. In die zin kan pakweg Olivier Messiaen een aantal eigenschappen
gemeen hebben met een ornitholoog, of Gerard Richter met een wetenschappelijk georiënteerde
fotograaf. Hun doelstelling ligt echter helemaal in de andere richting. We kunnen ook stellen dat
Cage een eerlijke poging doet met 4'33” om een kunstwerk te maken – hij doet zelfs research op
voorhand (een bezoek aan een volledig geluidsdichte ruimte, waarbij Cage getroffen werd door het
feit dat hij nog steeds zijn bloedcirculatie en activiteit van de zenuwen hoorde, wat hem tot 4'33”
inspireerde) en inspireert zich aan en leeft zich in in het concertpubliek als fenomeen, waarna zijn
intuïtie hem tot de compositie van 4'33” brengt. De vraag of dit kunstwerk in de categorie muziek
thuishoort is een volgend vraag, die ik hier niet zal beantwoorden, daar dit een verder ontwikkelen

25
van een aantal concepten van intuïtieve operatie benodigd. Paul Hegarty in “Noise/Music: A
History” (2007) stelt in elk geval dat 4'33” misschien eerder gezien moet worden als het begin van
'noise-art' en dus onder de categorie van sound-art en soundscaping zou vallen.

Gerhard Richters' “blurred paintings”

Een tweede voorbeeld wil ik opbouwen rond de 'out-of-focus' geschilderde portretten van Gerhard
Richter. De keuze voor precies deze kunstenaar komt voort uit het feit dat ik hem reeds bestudeerde
tijdens het college fotografie van Culturele Studies en het daardoor ook interessant is om mijn
eerdere bespreking van zijn werk te vergelijken via de hier zich ontwikkelende theorie.
Vergelijkbaar met hoe Cage ons verplicht na te denken over hoe we luisteren en wat de grenzen van
het begrip muziek zijn, verplicht Richter ons na te denken over hoe wij kijken naar afbeeldingen.
We zouden kunnen stellen dat elke afbeelding zich op een as tussen twee polen bevindt: aan de ene
kant staat het hypothetische concept van de afbeelding die een perfecte representatie is van de
realiteit en aldus in zekere zin een waarheidsclaim maakt (dit is een hypothetische pool, aangezien
elke afbeelding de facto een compromis is), aan de andere kant staat de artistieke, abstracte
afbeelding die geen representatieve ambitie heeft, waarnaar we kijken op een abstracte wijze, met
aandacht voor relaties tussen kleur, zonder deze te zien in een directe relatie tot de werkelijkheid
(dit is eveneens een hypothetische pool, aangezien abstractie geen 'overtreffende' trap kent).
Wanneer we echter op voorhand niet weten met welke intentie de maker de afbeelding heeft
geproduceerd, waar op de as van de waarheidsclaim hij de afbeelding wil plaatsen, zijn we als
kijker verplicht dit proberen af te leiden uit de manier waarop de afbeelding gemaakt is en de
eventuele contextuele informatie die we kunnen terugvinden.

Richter verzamelt zelf gevonden foto's, in zijn 'Atlas'. Door ze in verschillende stadia van abstractie
na te schilderen (een 'natuurlijk voorkomen van abstractie' in de vorm van 'blurring', plaatst hij ze
op verschillende posities op de bewuste as, en nodigt ons in feite uit hetzelfde te doen wanneer we
met andere dergelijke afbeeldingen geconfronteerd worden. Zijn inleving als hedendaags
kunstenaar is daardoor niet alleen een inleving in de waarneming maar ook in een publiek dat mee
participeert in de waarneming, de waarneming als openbaar gegeven. In die zin gebruikt hij
eveneens, naar Greenberg's norm, het medium om de discipline in het algemeen te bekritiseren en
moeten we hem rekenen bij de modernisten. Hij bekritiseert echter niet schilderkunst als fenomeen,
maar veel meer de archaïsche waarheidsclaim die het naïeve bourgeois-publiek aan ontelbare
schilderijen toedichtte. Hij verplicht ons van in te zien dat we naar een schilderij, ook al is het een

26
quasi-realistische afbeelding van een werkelijk bestaand fenomeen, niet mogen kijken als een
afbeelding van de werkelijkheid, maar als een reflectie van de kunstenaar over deze werkelijkheid,
waardoor de mate van realisme in feite een irrelevante parameter in de evaluatie van het schilderij
wordt.

2.6 Conclusies

Ik heb geprobeerd in dit hoofdstuk aan te tonen dat intuïtie en 'common sense' een veel grotere rol
spelen in manipulatie van kennis in onze dagdagelijkse omgeving, en bij uitbreiding in de vorming
van onze cultuur, en dat deze manipulatie onze abstracte kennis ook van onder uit beïnvloed. Ik heb
hierbij beroep gedaan op de geschriften van Michel De Certeau en Pierre Bourdieu, en in mindere
mate op de boeken van Erving Goffman en Richard Hoggart. Voortbouwend op de theorieën van
deze auteurs, leid ik af dat kunst en wetenschap fundamenteel van elkaar verschillen, niet alleen in
hoe ze de wereld rondom zich waarnemen maar ook hoe ze met die waarneming omgaan en hoe we
de resultaten die nadien geconcretiseerd worden moeten interpreteren. Bij wetenschap staat het
object of het fenomeen centraal, de wetenschapper schakelt zo veel als mogelijk zijn subjectiviteit
uit en probeert waardevrije informatie te verzamelen door middel van analyse. Nadien probeert hij
deze informatie via rationele operaties te abstraheren, zodat verschillende particuliere fenomenen
kunnen worden beschouwd via meer universele, algemeen geldende wetten en concepten. Zo
probeert de wetenschapper de wereld rondom hem te kennen en te beheersen, hij zoekt 'ware'
kennis, kennis die waar is, onafhankelijk van de interpretatie van een subject. Het resultaat is
wetenschap, die abstract kan gehanteerd worden en via rationele operatie nieuwe onderzoeksvelden
kan suggereren. Bij kunst liggen de doelstelling en het stappenplan anders: de kunstenaar, hoewel
misschien gefascineerd door vergelijkbare fenomenen als de wetenschapper, zal juist zijn
subjectiviteit als capaciteit gebruiken, subjectiviteit die werkt door middel van intuïtief denken. De
initiële fascinatie zal in een eerste associatief netwerk van relaties komen te staan, wat we inspiratie
noemen en de kunstenaar zal zich aan de hand van intuïtieve vermogens in deze inspiratie in te
leven, zich ermee te identificeren, er een tweede relatie-netwerk rond bouwen en dat tenslotte
proberen om te zetten naar een tastbare, concrete expressie. Dat expressie-object of het fenomeen an
sich geeft in feite geen enkele intrinsieke waarde, het is een reflectie van een intuïtieve operatie. De
waarde van een kunstwerk kan worden afgemeten naargelang het succes en de efficiëntie waarmee
de kunstenaar de voorgaande stappen heeft volbracht. Daardoor wordt kunst een methode om onze
intuïtieve vermogen te leren kennen, een vermogen die mijns inziens veel sterker zijn dan dat de
Westerse cultuur het tot dusver heeft ingeschat, aangezien het ons empathische aanvoelen als een

27
vertrekpunt gebruikt. Indien we intuïtieve operaties ook willen kunnen vertalen naar rationele
concepten, moeten kunstenaars en kunstwetenschappers echter veel hechter samenwerken, wat
wordt tegengesproken door het huidige bestel waarin kunstwetenschap een academische discipline
is, een extensie van een aantal aparte humane wetenschaps-disciplines, en kunstpraktijk zich vrijwel
onafhankelijk van ontwikkelt, binnen praktische opleidingen en zuiver toegepast onderwijs. Ook
een belangrijke speler bij deze vertaling is de kunst van het schrijven, 'literatuur': zij zet deze
intuïtieve operaties om naar een concreet narratief gegeven dat eigenlijk de talige weergave is van
een set gevoelens en resonanties die moeilijk met woorden kunnen worden beschreven; ze is de
talige versie van het concept van 'reflectie' zoals dat bij ieder kunstwerk aanwezig is, en verdient
wellicht daardoor haar leidende plaats in een eventuele hiërarchie van de kunsten, aangezien ze de
bewuste reflectie op de meest toegankelijke wijze uitdrukt. Bij kunst hangen praktijk en abstractie
voorlopig nog heel erg samen, ze moeten een weg afleggen die wetenschap en haar toepassingen al
hebben afgelegd. De heuristiek en epistemologie van de intuïtie heeft daarentegen nog een lange
weg te gaan. Kunstenaar wordt aldus ook geen 'beroep' meer, zoals bakker of leraar, maar een staat
van experimentele genade, die soms een tijd aanhoudt, maar slechts zelden een constante 'state of
mind' is. Kunst als actie suggereert ook spontaan een evolutie in de richting van het verlies van aura
(cfr. W. Benjamin) van het kunstobject; deze gedachtegang vormt het onderwerp van het volgende
hoofdstuk.

28
 3. KUNST ALS ACTIE: TECHNOLOGISCHE VOORUITGANG & HET AURAVERLIES

3.1 Walter Benjamin en de historische context van “Kunst in het tijdperk van mechanische
reproductie”

Wanneer we als publiek in aanraking komen met het resultaat van een artistieke actie laat ons dit
zelden volledig koud. We worden ontroerd door een mooi verhaal, in vervoering gebracht door een
mooi schilderij,... Deze ervaring, deze haast mystieke en directe ontmoeting met het kunstwerk, en
dus ook met het subject van de kunstenaar, is wat Benjamin in zijn essay het 'aura' noemt. Het is een
ervaring die tot stand komt via contact met het kunstwerk zelf en die verloren gaat wanneer men het
reproduceert. Een foto van een schilderij geeft niet dezelfde ervaring als origineel, net zo min als de
opname van een muziekstuk, de druk van een literair manuscript of het filmen van een theatrale
dialoog. Voor Benjamin is het verlies van aura door mechanische reproductie een positief
fenomeen: het laat kunst loskomen van cultus en religie, haalt het uit zijn historische traditie en
verlegt dus de aandacht naar het zuiver esthetische3. Daarmee verandert ook de manier waarop we
naar een kunstobject kijken. Aura impliceert authenticiteit en volgens Benjamin kan authenticiteit
maar bestaan in contrast met reproductie: mechanische reproductie draagt bij aan de authenticiteits-
waarde van het origineel. Wat hier echter een belangrijke observatie is, is dat Benjamin het kijken
naar een kunstwerk ook als een actie beschouwd, net zoals ik in hoofdstuk 1 het kunstwerk zelf als
een symptoom van een actie heb gedefinieerd. We zouden daardoor het 'verlies van aura' ook op een
alternatieve manier kunnen beschouwen: mechanische reproductie zorgt ervoor dat het kunstobject
per se aan belang verliest ten opzichte van de actie van het maken en kijken; mechanische
reproductie veroorzaakt dat we niet meer met een objectivistische blik naar het kunstwerk kijken,
maar meer in zijn ware hoedanigheid van symptoom van een actie, aangezien zowel het tot stand
komen als de perceptie van een kunstobject een actie is en geen statische gegeven of toestand.
Daardoor komt de nadruk ook meer te liggen op de subjectieve relatie tussen kunstenaar en publiek,
in plaats van op het object zelf. Nieuwe kunstvormen, gebaseerd op de technologie van
mechanische reproductie zullen automatisch meer de actie van het maken en kijken benadrukken
dan kunstvormen uit het ambachtelijke tijdperk, zullen geen aanleiding meer geven tot het gevoel
3 http://courses.nus.edu.sg/course/elljwp/aura.htm

29
van een onoverbrugbare 'goddelijke' verte. Het occulte en magische is dan ook juist dat mentale
punt wat buiten onze mogelijkheid tot waarheidsclaim valt: fenomenen waar wetenschap niets kan
over zeggen, noch of het waar is, noch of het zinsbegoocheling is. Het occulte is in onze
maatschappij vervangen door een meer pragmatische houding van het agnosticisme: we doen geen
speculatieve voorspellingen over 'occulte' fenomenen (de grens tussen leven en dood, het bestaan
van intelligent buitenaards leven,...) maar beschouwen deze als 'onkenbaar'. 'Aura' heeft in feite, net
zoals een door religie beïnvloedde epistemologie, volledig opgehouden te bestaan.

3.2 Historisch overzicht van muzikaal 'verlies van aura' en het concept van appropriatie

Het verlies van aura is door mechanische reproductie versneld, maar heeft steeds bestaan. Ik wil dan
ook eerst een kort overzicht maken van hoe wat betreft muziek vanaf de renaissance muzikale
objecten van hun aura zijn ontdaan, en hoe dit in verband staat met het concept van appropriatie, het
zich toe-eigenen van een object of een expressie.

Zoals Benjamin stelt zijn menselijke artefacten altijd, mits enige moeite, reproduceerbaar geweest.
Wanneer we echter het kunstwerk bekijken als een actie, met als symptoom het kunstobject, is de
vraag of het mogelijk is om deze actie letterlijk te reproduceren: de omstandigheden waarbij de
reproductie tot stand komt, zullen immers nooit dezelfde zijn als bij het origineel. We kunnen
hieruit afleiden dat we een kunstobject op twee manieren kunnen reproduceren: als object – we
reproduceren hierbij louter het symptoom, of als actie – we voeren hierbij formeel dezelfde stappen
uit als de originele maker. Vanuit het economische standpunt, waarbij het kunstwerk wordt gezien
als een 'commodity' zal wellicht de eerste wijze prevaleren en de meeste mechanische reproductie
zal dan ook gestuurd worden met deze doelstelligen, aangezien de reproductie formeel zoveel
mogelijk moet overeenstemmen met het origineel. Vanuit artistiek oogpunt is de tweede optie echter
veel waardevoller: de 'imitatie' van een artistieke actie verplicht de student zich in te leven in het
proces van de genese van het origineel. Dit is een leerzame en confronterende methode, aangezien
ze bijna even sterk beroep doet op de intuïtieve capaciteiten van de student als dat dat het geval was
bij de maker. Op die manier wordt de imitatie geen hersenloze bezigheid maar een nieuw autonoom
kunstwerk, weliswaar met andere doelstellingen dan het creatie van het origineel. Wanneer we op
deze manier naar de praktijk van imitatie doorheen de geschiedenis gaan kijken, komen we tot de
conclusie dat deze methode vaak niet met frauduleuze motieven werd aangewend, maar als een
eerlijke en bescheiden manier om een nieuw kunstwerk te genereren. Immers: bij reproductie van
het object, wordt wat eerst een tactiek was, een strategie. Wie zich deze strategie (de valse formele

30
imitatie) toeëigend, zal na een tijdje tot de constatatie komen dat hij een kat in een zak heeft
gekocht en geen kunstwerk maar een kadaver van artistieke activiteit bezit, zonder de essentiële
reflectie die zich in het origineel bevond. Wie zich echter de tactiek eigen maakt, kan deze later ook
toepassen in andere situaties en zal veel dichter tot de essentiële reflectie komen die in het origineel
aanwezig was, ook al is het kunstobject, het symptoom van deze imitatie-tactiek formeel verder
verwijderd van het origineel dan de objectivistische imitatie. De appropriatie van een tactiek zal
leiden naar inzicht in intuïtie en een artistieke ervaring, de appropriatie van het object (de strategie)
naar frustratie door het ontbreken van deze ervaring. Ik wil nu dieper ingaan op hoe imitatie en
reproductie doorheen de muziekgeschiedenis een rol heeft gespeeld en vaststellen waar het om
tactische en waar het om strategische imitatie gaat.

Hoewel imitatie reeds in de Griekse oudheid wordt vermeld, wil ik deze periode toch buiten
beschouwing laten en beginnen vanaf de middeleeuwen. Dit heeft grotendeels te maken met het feit
dat betrouwbare bronnen over hoe muziek en reproductie ervan een rol hebben gespeeld binnen de
Griekse samenleving, schaars zijn en niet los te koppelen van een convergentie tussen wetenschap
en kunst die er toen heerste (Hamilton, 2007). Vanaf de middeleeuwen zijn deze bronnen wel meer
voorhanden en is het haalbaar om verschillende vormen van imitatie kwalitatief te analyseren.

Tussen de middeleeuwen en eind 19e eeuw wordt er geen onderscheid gemaakt tussen het
componeren en het uitvoeren van muziek. Wanneer we hier spreken over imitatie gaat het over
imitatie van een compositie, haar stijl en haar typische eigenschappen. Pas vanaf begin 20e eeuw
wordt uitvoering een afzonderlijke activiteit en vanaf dan wordt dan ook de vraag gesteld of deze
activiteit een reproductie of een afzonderlijk kunstwerk uitmaakt. Ik zal op deze vraag terugkomen
in het tweede deel van dit essay, en mij voor dit historische overzicht beperken tot imitatie en
hergebruik binnen compositorische activiteit.

Een vroeg voorbeeld van imitatie is het nabootsen van natuurgeluiden in muziek: donder, bliksem,
typische vogelroepen,... Dit is de muzikale equivalent van Aristoteles concept van 'mimesis'. De
drang op natuurgeluiden na te bootsen, komt hier nog voort uit een drang om de wereld rondom te
kennen en te beheersen. Het zich toe-eigenen van een deelaspect van een natuurlijk fenomeen door
er zich in in te leven is een typische actie uit een periode waar kunst en wetenschap nog fel
overlappen. Tactiek en strategie convergeren hier grotendeels. Toch kunnen we uit toenmalige
filosofische bronnen4 opmaken dat wetenschappers sceptisch staan ten opzichte van deze manier

4 Reeds in Plato's 'Republica'

31
van waarnemen, en dat er dus sprake is van een onbewust onderscheid tussen kunst en wetenschap.
Langs de kant van de kunstenaar zien we hier een drang om tot een scherpere waarneming te
komen. Op die manier betreft het hier een educatieve imitatie, en dus een imitatie met als
doelstelling het ontwikkelen van tactische capaciteiten. Het technologische apparaat beschikbaar
om deze imitatie uit te voeren is daarenboven beperkt tot de menselijke stem (zingen) en enkele
primitieve instrumenten. We kunnen daardoor deze imitatie-praktijk ook beschouwen als een
manier om de beschikbare artistieke technologie te leren beheersen. Ook dit is een educatieve
doelstelling.

Wat later, in een verder stadium van muzikale abstractie, ontstaan de activiteiten van het nabootsten
van een compositorische stijl en het variëren op een bestaand thema. Stijl-imitatie met een
educatieve doelstelling, namelijk het beheersen van compositie-technieken, moeten we beschouwen
als een tactische imitatie. Deze manier van aanleren is dan ook een wijd verspreide pedagogische
methode. Stijl-imitatie in de context van authenticiteit is een minder transparante aangelegenheid:
stilistische diversiteit is sterk geografisch gebonden en stijl-imitatie wordt veeleer beoefend op
vraag van een machthebber-mecenas die zich wil vergelijken zijn 'peers' (bijvoorbeeld de vele
vorsten die hun hof op de normen van Versailles willen afstemmen, en hun kapelmeesters aldus
vragen van in Franse stijl te componeren), dan dat deze uit frauduleuze motivatie vanuit de
kunstenaar gebeurt. Muzikale objecten worden nog voornamelijk oraal getransporteerd (het bezit
van en de kennis over partituren is nog maar voor een kleinere elite weggelegd) en indien er al van
frauduleuze appropriatie sprake is (van J.S. Bach zijn enkele voorbeelden bekend), gaat deze
onopgemerkt voorbij aangezien het origineel zodanig ver buiten het bereik van het concrete publiek
valt, dat er geen vragen bij de authenticiteit van de imitatie worden gesteld. We kunnen ons in dit
verband ook de vraag stellen of de productie van kitsch vanaf de 19e eeuw wel moet toegeschreven
worden aan de toenmalige kunstenaars, en of het niet eerder het resultaat is van de vraag-aanbod
economie van het vroege kapitalisme, waarbij een minder ontwikkeld deel van de bourgeoisie
hetzelfde doet als de feodale heersers uit het vorige tijdperk: academische kunst laten nabootsen om
een bepaalde vorm van macht uit te stralen. Wat we nu als kitsch beschouwen, was immers vaak
datgene waar vele kunstenaars door konden overleven. Over deze paradox, en hoe die in onze tijd
nog bestaat in de vorm van een aantal popmuzikanten (bijvoorbeeld de Griekse artiest Yanni), zal ik
verder uitweiden in hoofdstuk 3. Naast stijl-imitatie ontstaat door de technologische vooruitgang
van muziekinstrumenten de praktijk van het variëren en improviseren op een bestaand thema. Met
deze vorm van toe-eigening laten kunstenaars hun meesterschap op een instrument zien en het
gebruik van een bestaand gegeven wordt hier gelegitimeerd als het gebruiken van een oriëntatiepunt

32
om zich te vergelijken met andere virtuozen. Hier krijgen we voor de eerste keer binnen één
bepaalde artistieke expressie twee aspecten van imitatie: immers, wie weinig tactisch
compositorisch inzicht heeft, zal zich moeten beroepen op eenvoudige improvisatie-technieken om
een variatie-reeks op te bouwen, eventueel zich verschuilend achter een verbluffende instrumentale
beheersing (het 'holle trapeze-werk'). Wie wel goed kan componeren kan veel meer aanvangen met
het gegeven thema en veel meer zijn persoonlijke stempel op de variatiereeks kunnen drukken. Het
is hiermee dat componisten als Mozart en Beethoven bekender worden dan menig tijdgenoot. We
observeren hier echter dat in het componeren van variaties de componist voor de eerste keer de
bewuste keuze heeft om een authentiek kunstwerk te ontwerpen of om strategische imitatie te
verhullen met technische virtuositeit. Een andere belangrijke tussentijdse conclusie is dat naarmate
het aantal technische mogelijkheden tot imitatie en reproductie stijgt, ook het aantal vormen van
imitatie zal toenemen met elk zijn eigen evenwicht tussen tactische en strategische imitatie.
Wanneer de technologische explosie van het industriële tijdperk begint en er breed continuüm
ontstaat dat gaat van manuele authentieke creatie tot zuiver mechanische reproductie, het aantal
mogelijkheden tot hybride imitatie (deels tactisch, deels strategisch) ook exponentieel zal toenemen.
Technologische vooruitgang speelt dus een grote rol en vandaar dat ik in historische overzicht mij
nu kort wil focussen op hoe de uitvinding van de geluidsopname een kentering in onze omgang met
muziek en klank heeft voortgebracht.

De geluidsopname heeft een tragere evolutie naar een praktisch hanteerbaar formaat gekend dan de
fotografie. De uitvinding van de eerste praktische fotografische techniek, de 'Daguerreotypie' vond
reeds plaats in 1836, terwijl Edison's fonograaf pas het licht zag in 1877, meer dan 40 jaar verschil
in een tijd waar technologie zich sneller en sneller begon te ontwikkelen. Op datzelfde moment
werd ook voor het eerste de 'pianola' voorgesteld, een apparaat erg gelijkend op een piano dat via
geperforeerde papierrollen toetsaanslagen mechanisch kon reproduceren, in feite een voorloper van
de hedendaagse MIDI-technologie. Artistieke toepassing van opname-technologie gebeurde met de
ervaring met het fotografische medium in het achterhoofd. Dit wil niet zeggen dat fotografie als een
voorbeeld voor opname-toepassingen gold, maar het zou naïef zijn te denken dat deze twee nieuwe
technologieën zich volledig onafhankelijk van elkaar zouden ontwikkeld hebben. Op hetzelfde
moment, maar aan het begin nog enigszins los ervan, worden kunstobjecten binnen burgerlijke
maatschappij 'commodities', en beginnen ze een zuiver monetaire waarde te krijgen, een waarde die
deels bepaald wordt door de authenticiteit, het 'aura' van een kunstobject. Dit toont in feite ook aan
dat de burgerlijke mecenas op een zeer objectivistische manier naar kunst keek, vooral naar het
kunstwerk en veel minder naar zijn maker, die nog steeds als een lager gepositioneerde

33
ambachtsman werd beschouwd. Het verlies van aura is dus iets wat vooral de eigenaar of mecenas
van het kunstwerk aanbelangt en in mindere mate het kunstwerk zelf of zijn schepper.

De eerste belangrijke commerciële toepassing van opname-technologie was het reproduceren van
akoestische composities: opnames van virtuozen, beroemde orkesten,... Meteen moeten we hier een
belangrijke bemerking bij maken: muziek maken was lang een intrinsiek sociaal gebeuren geweest:
ondanks de uitvinding van tokkelinstrumenten (luit, pianoforte, ...) die het mogelijk maakten van
meerstemmige muziek individueel te genereren, was het uitvoeren van deze muziek meestal een
groepsgebeuren, of toch een gelegenheid die tenminste 2 à 3 mensen benodigde om een volledige
harmonie tot stand te brengen. Dit was van de ene dag op de andere niet meer nodig en individueel
genieten van muziek en daarmee ook individuele smaak-ontwikkeling begonnen steeds belangrijker
te worden. Daarenboven was dit individueel genieten van muziek mogelijk voor iedereen die zich
een platenspeler kon aanschaffen, zonder dat er jarenlange instrumentaal-technische studie voor
benodigd was, of het notenschrift moest gekend zijn. Hiermee komt de platenspeler in schril
sociologisch contrast met de piano. Met de individuele luister-attitude ontstaat dus ook individuele
smaak en neemt als een logisch gevolg daarvan ook het aantal muzikale genres en stijlen toe. Het is
dan ook op dit moment dat we voor het eerst echt kunnen spreken van een concept van originaliteit
dat moest dienen opdat muzikale artiesten zich van elkaar konden differentiëren. Het muzikale
genre wordt dus onder invloed van de opname-technologie een strategie, waar muzikanten elk op
hun manier mee proberen om te gaan. Stijl-imitatie staat vanaf dan symbool voor een gebrek aan
vindingrijkheid, iets wat een grote invloed zal uitoefenen op de ontwikkeling van de avant-garde.

De uitvinding van de opname-technologie heeft veel invloed uitgeoefend op onze luister-attitude

maar muziek werd desondanks nog steeds voornamelijk in functie van een akoestische of semi-
akoestische uitvoering gecomponeerd. Een gevolg van de opname-praktijk was echter ook het
ontstaan vanaf de jaren '50 van vorige eeuw van elektronische studio's, die na verloop van tijd het
laboratorium van avant-garde componisten gingen worden. Opgenomen klank en de technologie die
ermee gepaard ging werden langzamerhand een strategie en een habitus voor componisten. Op
minder dan een eeuw tijd is onze luister-attitude geëvolueerd naar een individuele beleving,
voornamelijk gebaseerd op opgenomen en elektronisch geproduceerde geluiden. In feite zijn
werken zoals Cage's 4'33” ook een symptoom van deze veranderde attitude. Maar wat vooral
belangrijk is, is het besef dat muziek op deze korte tijd explosief in mogelijkheden is toegenomen
en dat daarmee een gigantisch netwerk aan strategieën en tactieken is gegenereerd. Het is in onze
tijd niet meer eenvoudig om tactische en strategische imitatie uit elkaar te houden. Muziekonderwijs

34
zal dus noodgedwongen ook dit onderwerp moeten aanspreken om volgende generaties een
volwaardige muzikale opleiding te geven. Ik zal in het tweede, praktische deel van dit essay
aantonen dat dat een pijnlijke lacune in het leerplan is. Er is trouwens meer en diepgaander
onderzoek nodig naar hoe muziek via individuele beleving verschilt van het luisteren of spelen in
groep. Dat sociale element blijft ook bestaan, getuige vele festivals, pop-groepjes, enz. Maar de
attitude is verandert: het 'publiek' is geen abstract gegeven meer, geen bepaalde sociale klasse, maar
een som van alle individuele smaken die in de concertzaal op dat moment aanwezig zijn. Bij
toekomstig onderzoek is het echter belangrijk van muziek te blijven zien als een kunstvorm, een
culturele expressie, een actie en niet een rond, blinkend schijfje dat mensen als een 'commodity'
verhandelen. Het zich toe-eigenen van zo'n schijfje is immers nog iets anders dan het zich toe-
eigenen van de muziek zelf die erop staat, en verschilt evenzeer van het zich toe-eigenen van de
tactieken en strategieën waarmee deze muziek tot stand is gekomen. Het komt er dus op aan, eerst
op quasi chirurgische wijze al deze nieuwe elementen te dissecteren en te analyseren, alvorens
algemeen geldende conclusies te trekken.

3.3 Voorbij de digitale grens

In het laatste decennia zijn we getuige geweest van een uitvinding met zulk een consequenties dat
theorieën uit vorige paragraaf misschien nu al weer gedateerd zijn. Het betreft de commercialisatie
en de ingang van de computer in onze maatschappij. De digitale manipulatie van (opgenomen)
geluid heeft niet alleen binnen de opname van akoestische klank een schier oneindige hoeveelheid
nieuwe mogelijkheden gecreëerd, maar heeft ook de kunst van muzikale compositie naar een heel
nieuwe positie geduwd. Voor het eerst in de geschiedenis van deze kunstvorm is het mogelijk om,
met een boutade gezegd, op een regenachtige zondagmiddag een symfonisch orkest via bureau-
luidsprekers tot leven te wekken en het weze duidelijk dat daardoor ook de rol, de status van de
componist (en van de muzikant in het algemeen) volledig veranderd is. De opname-technologie en
zijn digitale extensie hebben de klassieke hiërarchieën binnen de muziekpraktijk volledig onderuit
gehaald en door het ontstaan van nieuwe strategieën zijn er nieuwe functies ontstaan. Een
eenvoudig voorbeeld daarvan is de klank-technicus: hoewel vaak ongeschoold wat betreft
conventionele muzikale kennis, is hij diegene die de laatste hand legt aan een opname en kan hij,
van achter het mengpaneel, zijn stempel drukken op een muzikale uitvoering. Hij staat in zeer
directe relatie tot diegene die de muziek gecreëerd heeft, of uitvoert. Het aanleren van tactieken om
binnen dit nieuwe universum van strategieën een weg te vinden, lijkt mij één van de belangrijkste
taken van het hedendaagse muziekonderwijs.

35
Ontelbare amateurmusici houden zich op bovenbeschreven manier (tijdens die grijze
zondagmiddag) met hun passie bezig, hetzij individueel achter hun computer, hetzij in groepjes of
amateur-orkesten. Het is dringend noodzakelijk dat de reflectieve (academische) muziekwetenschap
en kunstwetenschap bij uitbreiding, haar aandacht verlegt naar deze muzikanten, en de analyse van
de muziekindustrie, die hopeloos probeert van muziek als 'commodity' en het muzikale aura in stand
te houden, tot een nevenactiviteit beperkt. Muziek is publiek bezit geworden, onder de vleugels van
de 'creative commons license' gekomen; de tijd van de burgerlijke mecenas als eigenaar van het
authentieke stuk is definitief voorbij: ze heeft zich eindelijk waarachtig geëmancipeerd.

Muzikale kwaliteit heeft dus in essentie niets meer te maken met stijl, met gebruik van
instrumenten, met welke formele parameter dan ook. En toch lijkt onze 'common sense' ons te
vertellen dat niet alle muziek kwalitatief evenwaardig is. Dit loskomen van kwaliteit en stijl is een
gevolg van de recente evolutie in emancipatie, en vele subgroepen uit het muzikale veld hebben er
belang bij van deze scheiding onduidelijk te houden, van een pijnlijk verouderd cultuur-relativisme
in stand te houden, meestal uit economische overwegingen. Niet alle muziek is evengoed, maar
eigenlijk kan niemand zeggen waarom. Hier kom ik terug op de definitie van kunst als een actie: op
basis van het muzikale object zal het nooit mogelijk zijn om tot een definitie van artistieke kwaliteit
te komen – het object is een reflectie van een tactiek en heeft op zichzelf of als strategie een
verwaarloosbare betekenis. Wel kunnen we proberen met te beginnen van de tactiek te onderzoeken
en de creatieve acties van de kunstenaar proberen te analyseren. Om evenwel een goede analyse en
later evaluatie te concipiëren, ontbreekt het ons aan inzicht in onze intuïtie. We gaan die eerst veel
grondiger moeten ontwikkelen en inzicht in haar verwerven, alvorens we dit kunnen transponeren
naar een intersubjectief, meer algemeen inzicht. Pas dan gaan we kunnen weten in welke richting
we moeten zoeken om intrinsieke artistieke kwaliteit te kunnen lokaliseren en deze in smaak-
onafhankelijke concepten uit te drukken.

36
 4. OVER HET VERSCHIL TUSSEN POPULAIRE EN MASSACULTUUR

4.1 Situering

Het meest delicate onderdeel binnen deze theoretische opbouw is het nu volgende hoofdstuk over
het verschil tussen en de convergentie van populaire en massacultuur. In veel bronnen worden deze
begrippen door elkaar gebruikt5, en slaan ze min of meer op dezelfde literatuur of expressies, maar
ik zal hier argumenteren dat precies het door elkaar gebruiken van deze termen een bepaalde
impasse veroorzaakt in het debat over de waarde van cultuur in onze samenleving en de wijze
waarop we evaluaties van culturele fenomenen legitimeren. Hoggart maakt in zijn boek “Uses of
literacy” al gewag van een verschil tussen 'populair' in de betekenis dat het cultuur is die gemaakt
wordt voor en door het volk en massacultuur die door van boven uit wordt opgedrongen aan het
volk. Dit onderscheid is te gedateerd om letterlijk over te nemen, ik zal eerst proberen dit te vertalen
naar een actuele context. De reden om aandacht te besteden aan dit onderscheid is de delicate relatie
die tussen klassieke hoge cultuur, populaire cultuur en sinds enkele decennia ook massacultuur, en,
aangezien de praktische organisatie van onderwijs een bepaalde afbakening van inhoud van inhoud
noodzakelijk maakt, is keuzes maken tussen elementen uit deze 3 culturen een moeilijke opdracht.
Daarenboven, wordt deze keuze moeilijker, naarmate de diversiteit binnen de groep studenten stijgt,
wordt het moeilijker om een relevante afbakening te bepalen zonder interesses uit te sluiten. De
mate waarin culturele expressies worden gefusioneerd, geabstraheerd of juist in de spotlights
worden geplaatst, heeft een enorme invloed op de perceptie van de studenten. Vandaar de noodzaak
om de 'habitus' van het muziekonderwijs voldoende te analyseren.

4.2 Analyse van de conventionele definities en herformulering naar een hedendaagse context

De Certeau toont ons reeds dat onderzoek naar (populaire) cultuur moet gebeuren zowel via
conventioneel statistisch onderzoek, als via sociale hermeneutiek. Ook John Storey bevestigt deze
stelling in zijn boek “Cultural Theory and Popular Culture”. Hij stelt dat statistische data alleen een

5 Bijvoorbeeld bij de Wikipedia-encyclopedie: een zoekopdracht naar “popular culture” en “mass culture” leidt naar dezelfde
webpagina

37
dermate onwerkbaar brede definitie van populaire cultuur veroorzaken, dat de scheidingslijn tussen
'cultuur', 'populaire cultuur' en 'massacultuur' even duister blijft als voorheen. Storey betoogt dat een
bepaalde definitie van 'populaire cultuur' slechts kan gebeuren in contrast met andere conceptuele
definities zoals 'volkscultuur', 'dominante cultuur', enz. Op eenzelfde manier heb ik geprobeerd van
in hoofdstuk 1 'kunst' te definiëren in contrast met 'wetenschap', door het al dan niet maken van een
waarheidsclaim. Ik wil hier de definitie van kunst in contrast met wetenschap doortrekken naar een
definitie van cultuur in contrast met wetenschap, cultuur als alles uit onze menselijke beschaving
betreffend wat geen wetenschap, geen subject-onafhankelijke kennis is, alles wat geen
waarheidsclaim maakt. Dat heeft bijvoorbeeld als consequentie dat cultuur in contrast met
onderwijs kan staan, maar wel tradities rond sport, koken, enz. wel in zich kan opnemen.
Gedefinieerd als alles wat het subject, zijn intuïtie, zijn sociale netwerk en subjectieve ontwikkeling
aangaat. Deze definitie staat volgens mij evenmin Storey's verdere definities in de weg. Strikt
genomen heeft definitie echter ook de consequentie dat cultuur maar bestaat in zoverre en op het
moment dat mensen actief met cultuur bezig zijn – dit zal een belangrijke notie zijn in de praktische
analyse van de teksten rond het DKO – en dat de symptomen van cultuur, de objecten en
fenomenen slechts een beperkte waarde hebben, een waarde die niet louter uit het object zelf kan
worden afgeleid.

Storey observeert ook dat ideologie tot dus ver altijd mee een rol heeft gespeeld in de definitie van
(populaire) cultuur en dat het onderscheid tussen cultuur en ideologie niet altijd even duidelijk is.
Ook dit is een belangrijke notie. De definitie van cultuur in contrast met wetenschap probeert
namelijk de valkuil van ideologische beïnvloeding te vermijden en de intuïtie om dit te doen komt
voort uit de ervaring van een relatief ideologie-vrije (post-moderne) maatschappij, iets wat in de
periode van de Romeinen tot voorbij Marx nooit het geval was. 'Hoge' en 'lage' cultuur zijn
duidelijk ideologische begrippen (ze bevatten een impliciete evaluatie van een expressie), 'populaire
cultuur' daarentegen is een relatief objectieve sociologische term. Ik zal dan ook in de rest van dit
essay 'hoge' en 'lage' cultuur alleen in hun historische, Marxistische betekenis gebruiken en zoeken
naar nieuwe begrippen om de kwaliteit van een culturele actie te evalueren. Dit laatste heeft ook een
heimelijk verstrekkend belang voor het debat rond kunstonderwijs, aangezien onderwijs traditioneel
ook een bepaalde evaluatie van kennis inhoudt. Ook hier is het praktische debat, zoals in het
voorwoord besproken, geblokkeerd op basis van ideologische principes, in feite het bewijs dat
Storey's bemerking niet uit de lucht gegrepen is. Maar ideologie zou in onderwijs geen rol mogen
spelen, dus is het nodig deze impasse te onderzoeken en via een nieuwe methode proberen te
overstijgen.

38
Via de pistes die Storey uittekent wil ik nu verder redeneren en vanuit deze alternatieve definitie
van cultuur een invulling maken van het begrip populaire cultuur. Populair betekent in de meest
eenvoudige zin 'mogelijk te worden genoten door een grote groep mensen'. Dit impliceert een
bepaalde kwantitatieve parameter, maar zegt niets over de kwaliteit. Mozart werd in zijn tijd als
'bekend' en 'populair' beschouwd, maar hoewel populair ook hier een grote groep mensen betekent,
weten we in retrospect dat het hier om een beperkte bevolkingsgroep ging: de na de Franse
Revolutie aan de macht gekomen klasse van de bourgeois, wiens opleidingsniveau, zowel op
wetenschappelijk als op cultureel gebied, relatief hoog lag. Mozart's publiek bestond grotendeels uit
welopgevoede burgers, die zelf en wiens kinderen niet ongeïnformeerd naar zijn muziek kwamen
luisteren. Aangezien hun aantal beperkter was dan de groep mensen die nu naar MTV kijkt, kon hij
ook beter voldoen aan hun esthetische eisen en kon alzo zich gemakkelijker inschrijven in de canon
van het moment. Wat ik met deze overweging is onderschrijven, is Storey's bewering dat ook het
adjectief 'populair' moet gedefinieerd worden als een contrast. Ook hier wil ik op verder redeneren:
wanneer we het stuk cultuur willen beschrijven wat het meest 'mainstream' is, waar een aanzienlijk
grote groep mensen het over eens is dat het een zekere waarde heeft, zou ik de term 'democratische
cultuur' willen introduceren. Dit zou de verzameling van culturele acties en expressies aanduiden
die het meest toegankelijk is voor alle spelers binnen het culturele veld en die bepaald wordt door
middel van een (vaak onuitgesproken) stemming6. Een verzameling expressies die aldus ook kan
overlappen met kleinere subculturen en waartoe mensen van alle bevolkingslagen kunnen in
participeren, maar tevens een inherent waarde-oordeel uitsluit. In de oude ideologische betekenis
heeft populaire cultuur een negatieve connotatie omwille van de naïeve reden dat het door vele
mensen wordt geapprecieerd (een uitschuiver van formaat van Theodor Adorno): dat de hoeveelheid
mensen die een expressie waardevol vinden een rechtstreekse correlatie heeft met de kwaliteit lijkt
mij een weinig houdbare stelling. Storey verwijst hier naar een anekdote van een concert van de
Italiaanse tenor Pavarotti, die een aria van Puccini zingt en daarmee menig luisteraar in vervoering
brengt, maar tevens, en haast absurd paradoxaal, doet twijfelen aan de kwaliteit van dit muziekstuk.
We komen hier aan op een delicaat knooppunt van smaak, kwaliteit en ideologie. Ik wil deze
anekdote kort dissecteren om de 'democratische cultuur' voldoende duidelijk af te bakenen. 'Nessun
Dorma' maakt deel uit van de opera 'Tosca'. De vraag is of we deze 3 minuten muzikale en
dramatische monoloog onafhankelijk van het geheel van de opera kunnen evalueren. Dat 'Nessun
Dorma' in de smaak valt bij een groter publiek, zegt in feite niets over de kwaliteit van dit stuk,
aangezien het niet bewust geconcipieerd is om zelfstandig te worden uitgevoerd. Het zegt meer over

6 Een voorbeeld van uitgesproken stemming is de hitparade, waar mensen door het kopen van een plaat laten zien dat ze de muziek
of artiest op één of andere manier waardevol vinden

39
de kwaliteit van Pavarotti's stem maar ook over zijn keuze om een element uit een groter werk
zonder veel scrupules uit zijn context te trekken en te gebruiken om zijn zangkunsten optimaal ten
toon te spreiden. 'Tosca' als volledige opera is overigens nog geen deel van de verzameling
'democratische cultuur', een DVD-opname van het volledige werk staat nog steeds bij relatief
weinig mensen in de platenkast. Wel kunnen we vanuit muzikaal oogpunt stellen dat Tosca (én ook
het onderdeel Nessun Dorma) naar muzikaal-technische maatstaven zeer goed gecomponeerd is:
een lyrische, economisch opgebouwde melodievoering, op het lijf van een virtuoze zangers
geschreven. Dat veel mensen dit mooi vinden, is wellicht eerder dankzij een inherente kwaliteit dan
dat het een teken van ontbreken van die kwaliteit is. Pavarotti's uitvoering van de aria wordt
'democratisch' door het feit dat de inherente kwaliteit een bepaalde toegankelijkheid garandeert en
het stemgeluid van de tenor een groot publiek beroert. Dat de meeste luisteraars anno 1992 niets
wisten over de tekst of over de verdere inhoud van Tosca, zorgt dat de hinderpaal van complexe
dramatiek werd omzeild en het stuk via een spontane consensus in de canon van 'democratische'
cultuur werd opgenomen.7 Het adjectief 'spontaan' betekent namelijk dat mensen beroep doen op
een intuïtieve besluitvorming, ongedwongen, zonder omwille extrinsieke redenen de expressie te
bestendigen.

Met het gebruik van het adjectief spontaan is het echter noodzakelijk ook een contrast maken tussen
'democratische cultuur' en zijn antoniem 'massacultuur' (in de marxistische betekenis): de
verzameling acties en expressies die worden aangeboden (verkocht) door een kapitalistisch, op
financieel gewin georiënteerd orgaan dat bewust probeert de publieke opinie te overtuigen van een
bepaald fenomeen in hun bestaande canon op te nemen. Precies het verschil tussen spontane
consensus en van hogerhand uitgeoefende druk maken 'democratische cultuur' en 'massacultuur' tot
elkaars antoniem. Wanneer een publieke opinie beslist van een bepaalde expressie tot zijn canon toe
te laten, niet omwille van een intuïtief aanvoelen van inherente kwaliteit, maar omwille van
indoctrinatie, reclame, sensatie of dergelijke meer, vervalt de definitie van 'democratische cultuur'
aangezien deze consensus niet democratisch maar dictatoriaal tot stand gekomen is. En ook in dat
opzicht wil ik terugkomen op de anekdote van Storey: vanaf zijn geboorte was Nessun Dorma een
hit: Puccini wist heel goed hoe hij bourgeois opera-publiek moest bespelen; hij schreef naar de
esthetische normen zoals die door zijn voorgangers Verdi en Donizetti zijn bepaald en liet in deze
bewuste aria de dissonanties die hij op andere momenten gebruikt om de dramatiek kracht bij te
zetten, wellicht heel doelbewust achterwege, omdat zijn intuïtie hem deed vermoeden dat de

7 Een canon die echter zeer vluchtig is: een steekproef onder jongeren anno 2010 zal aantonen dat Nessun Dorma misschien toch
minder in het collectieve geheugen is blijven hangen dan Storey in 1992 aanneemt

40
melodieuze kracht van de aria haar aan een financieel succesvolle carrière zou helpen. Nessun
Dorma wordt daardoor eigenlijk een proto-voorbeeld van 'massacultuur' avant-la-lettre, binnen een
groter geheel van 'hoge cultuur'. Dit commercieel trucje vinden we overigens bij heel veel
componisten uit de Westerse klassieke muziek terug (Mozart's Turkse Mars, Kleine Nachtmuziek
zijn maar twee van de ontelbare voorbeelden). Hiermee wil ik aantonen dat het, hoewel ze
theoretisch duidelijk andere eigenschappen hebben, het in praktijk alles behalve eenvoudig is om
'democratische cultuur' en 'massacultuur' van elkaar te onderscheiden. Mensen weten namelijk zelf
vaak niet waarom ze een bepaalde expressie esthetisch appreciëren en beïnvloeding door
producenten van massacultuur gebeurt vaak heel subtiel. Vandaar de convergentie in vele bronnen
van deze twee begrippen. Onderwijs speelt hier een uiterst belangrijke rol. Het zou zich moeten
toeleggen om mensen methodes te bieden om voor zichzelf tot meer onderbouwde esthetische
appreciatie te komen, zonder een bepaalde canon of esthetische norm door te drukken. Inzicht in
eigen intuïtie is hierbij van cruciaal belang, aangezien een waarde-oordeel op rationele gronden
nooit een sluitend antwoord op de kwaliteits-vraag biedt. Hoe democratische cultuur en
massacultuur zich verder verhouden zal ik later in dit hoofdstuk meer in de diepte bespreken.
Democratische cultuur anno 2010 betekent dat een grote groep bevolkingslagen een bepaald
cultureel gegeven waardevol vindt. Het is een consensus van veel mensen, maar geen unanieme
consensus. De keuze van de term democratisch houdt hier eveneens mee verband: wanneer
expressies een bepaalde drempel van complexiteit of extremiteit overschrijden is het logisch dat ze
moeilijker een canon kunnen binnentreden: de context die nodig is om haar te begrijpen staat te ver
af of is te ingewikkeld om te voldoen aan de democratische norm. Daarentegen zijn unanieme
expressies ook zeldzaam, zeker sinds de emancipatie van 'countercultures' die zich juist gaan
identificeren via het ontkrachten van de democratische consensus. Democratische cultuur heeft dus
inherent slechts een beperkt verband met kwaliteit, en wel in positieve zin: volgens mij is een
minimale kwalitatieve waarde noodzakelijk om aan de democratische consensus te voldoen. Die
minimale waarde houdt verband met het gemiddeld opleidingsniveau van een bevolking, dus is de
culturele canon ook een soort van barometer voor het algemene opleidingsniveau. De canon is
constant in beweging en indien het opleidingsniveau stijgt, voorspel ik dat ook het niveau van
intrinsieke kwaliteit van wat zich in de canon bevindt, zal stijgen. Hieruit leidt ik een ongemeen
belangrijke taak af die voor het kunst- en cultuur-onderwijs is weggelegd. Het opleidingsniveau in
deze context betekent echter niet alleen wetenschappelijke kennis, maar ook een dieper inzicht in en
beheersing van persoonlijke intuïtie, wat eveneens binnen de muren van het DKO gebeurt.

41
Tenslotte wil ik deze paragraaf afsluiten met een reflectie over wat in een vorig antropologisch
paradigma 'hoge cultuur' werd genoemd: de welbekende verzameling van klassieke muziek en
ballet; literatuur, poëzie, theater; schilder- en beeldhouwkunst; deze reflectie is van belang voor de
praktische toepassing in deel 2, vooral omdat deze 'hoge cultuur' tot dusver een maatstaf was en een
oriëntatiepunt om de inhoud van kunstonderwijs te gaan afbakenen. De vraag is of dit begrip
toereikend is en hoe het zich verhoudt ten opzichte van onze hiervoor geïntroduceerde definities van
'democratische cultuur' en 'massacultuur'. Wat de voorbije eeuw 'hoge cultuur' werd genoemd was
de cultuur die gegenereerd werd door en voor de bovenste laag van de bourgeois-maatschappij.
Deze expressies waren niet bedoelt voor de werkende klasse en het is dan ook logisch dat deze
werkende klasse na het verdwijnen van de klasse-maatschappij moeite heeft om deze expressies te
begrijpen en deze vaak linkt aan een in praktijk verdwenen sociaal bestel. Hoge cultuur is een
begrip wat maar relevant is in een maatschappij waar een kleine elite staat tegenover een grote
groep met weinig kansen op zelfontplooiing; deze situatie bestaat de facto niet meer. Sociale
ongelijkheid en het ontstaan van nieuwe klasse-verhoudingen bestaat nog wel, maar is gebaseerd op
andere onderliggende evoluties dan tegenstelling opgeleide burger – ongeschoold werkman. Hoge
cultuur als gedefinieerd door enkel weggelegd te zijn voor een kleine elite zou in ons tijdperk een
privé-eiland in de Stille Zuidzee zijn, of de keuze van een Bentley als auto of eerste klas tickets
voor concerten in de Ancienne Belgique. Amper 30 jaar geleden zou tenminste dat laatste voorbeeld
onlosmakelijk met 'lage', 'populaire' cultuur verbonden zijn. En zelfs binnen deze drie eenvoudige
voorbeelden heeft eenieder sinds enkele decennia meer keuzevrijheid gekregen. Hoe sociale
ongelijkheid en culturele participatie samenhangt zal ik in een volgende paragraaf beschrijven en
proberen een nieuwe term te introduceren die 'hoge cultuur' vervangt.

4.3 Democratische, academische en massacultuur en het hedendaagse sociale bestel

De vraag is dus hoe de verhoudingen en verschillen tussen sociale groepen zich in onze
hedendaagse Westerse regio tot stand komen en hoe zij een invloed hebben op de manier dat elkeen
zich in een bepaalde cultuur inschrijft. Laat mij eerst zeggen dat hieromtrent reeds veel onderzoek
gedaan is (een typisch voorbeeld zij het onderzoek naar allochtone gemeenschappen en
cultuurparticipatie), en dat dit onderwerp te veelomvattend is om hier erg diep op in te gaan. Toch is
het nodig dit specifiek in functie van het DKO verder te onderzoeken, aangezien ik later zal
aantonen hoe keuzes binnen passieve cultuurparticipatie de keuze voor welbepaald actief
programma beïnvloedt.

42
Ik zal hier in de omgekeerde richting werken, namelijk via inscriptie in een bepaalde culturele
canon proberen af te leiden hoe ons hedendaagse sociale bestel ruwweg in elkaar zit. Hierbij wil ik
direct stilstaan bij het feit dat de singuliere canon van de democratische cultuur in feite een redelijk
abstract gegeven is. Hij is nog wel aanwezig, zichtbaar in de inhoud van openbare, van staatswege
ondersteunde, media, maar hij is staat veel minder dominant op het voorplan dan bij vorige
generaties, dit voornamelijk door het doorzetten van technologische evoluties zoals ik die in
hoofdstuk 2 besproken heb. Op het voorplan staan verschillende sub-canons, die geen specifieke
klasse meer vertegenwoordigen maar in feite symbool staan voor het onderschrijven van bepaalde
normen en waarden die gehanteerd worden bij het opbouwen van een persoonlijke habitus. Elk van
deze sub-canons behoort in meerdere of mindere mate tot de grote verzameling van de
democratische cultuur. Tamelijk onafhankelijk daarvan bestaat er de verzameling culturele
expressies die ik de academische cultuur wil noemen, en die grotendeels corresponderen met wat ik
in vorige paragraaf de 'hoge cultuur' heb genoemd, de klassieke kunsten. Waarom deze definitie van
'academische cultuur'? Aan de oppervlakte is de verzameling van 'academische cultuur-expressies'
slechts één van de vele sub-canons die het voorplan uitmaken en haar aficionados zijn niet minder
marginaal gepositioneerd dan deze van hardcore- of jazz-subculturen. Toch hebben ze een
eigenschap die hen een speciale positie binnen het culturele veld geeft: ze dragen de erfenis van
tenminste 1000 jaar Westerse beschaving in zich en we behandelen ze daardoor met meer schroom
en omzichtigheid dan een doorsnee moderne urbane expressie. Daardoor bestaat echter ook het
risico dat ze een quasi-sacraal taboe-karakter gaan krijgen, iets wat in het praktische debat rond het
DKO reeds duidelijk het geval is. Het uitzonderlijke karakter van de academische kunsten is iets
wat weinig zichtbaar is voor mensen met een beperkte kennis ter zake en het debat rond hoe cultuur,
en vooral academische cultuur en sociaal bestel (zouden moeten) interageren loopt dus vaak vast
door het taboe-karakter dat intussen over deze verzameling expressies hangt. Zonder van hun
waarde te willen afdingen, pleit ik ervoor dat hun evaluatie gebeurt via dezelfde criteria als
modernere expressies en dat hun historische waarde niet te nadrukkelijk in het actuele
onderwijsdebat wordt betrokken. Conform hun ontstaansgeschiedenis zijn de meeste van deze
expressieve activiteiten ook moeilijker te beheersen, het vraagt meer tijd om hun basis-
vocabularium meester te worden. Dit zijn eigenschappen die een enorme rol spelen in de perceptie
van een publiek en ik wil dan ook de tendens om alle culturele expressies, democratisch,
academisch, enz. over een zelfde kam te scheren, sterk veroordelen. Dit is namelijk eenzelfde
simplificatie als dat een diploma psychiater en een avondopleiding psychotherapeut evenwaardig
zouden worden geacht. Los van het feit dat deze twee maatschappelijk functies alle twee een
bestaansreden hebben, en dat een bepaald diploma iemand geen beter mens maakt, is de

43
maatschappelijke consensus hier wel dat de psychiater door zijn combinatie van medisch-fysieke
kennis een hoogwaardiger diploma heeft dan de psychotherapeut. Wat ik hier vooral mee wil
zeggen is dat het nodig is van kwaliteitscriteria omtrent cultuur te ontwikkelen die het smaak-
gebonden oordeel overstijgen, en werken met de intrinsieke kwaliteiten van een culturele expressie.
Dit debat zal ik verder bespreken in de tweede paragraaf.

Terug naar de oorspronkelijke vergelijking tussen sub-cultuur en moderne samenleving. Net zoals
iemand meer dan één culturele canon kan aanhangen, kan iemand ook deel uitmaken van
verschillende sociale velden. Zo kan een bedrijfsleider van een aardappel-verwerkend bedrijf
aangesloten zijn bij een fitnessclub, op zondag gaan brunchen bij “'t Dagelijks brood” en op
vakantie gaan naar een Spaans strand waar hij in de zon het financieel dagblad leest. Zowel de
bewuste fitnessclub, als het brunch-restaurant als het strand worden op dat moment bevolkt door
mensen met hele andere netto-lonen, hele andere materiële condities en andere sociale netwerken.
Kortom: de tijd is voorbij dat bepaalde culturele expressies vast hingen aan bepaalde plaatsen en
werden genoten door mensen met bepaalde inkomens-niveaus. En toch hebben we allemaal het
gevoel dat er nog steeds sociale ongelijkheden bestaan. Deze sociale ongelijkheid komt echter voort
uit precies die capaciteit die bij De Certeau voor de eerste keer wordt besproken: “bricoler”, het
knutselen en het bijeensprokkelen van tactieken om de ons geboden strategieën te manipuleren. Hoe
beter iemand daar in is, hoe meer mogelijkheden hij heeft om zich in een bepaalde subcultuur in te
schrijven: hij leert namelijk de strategie van een bepaalde subcultuur manipuleren zodat hij
welhaast ongemerkt tot deze subcultuur kan toetreden. Ook hier zijn grenzen: een klein persoon die
kost wat kost wil toetreden tot de subcultuur van de basketbal-traditie (sportieve loshangende kledij,
hip-hop muziek en cartoons,...) zal uiteindelijk niets aan zijn lichaamslengte kunnen veranderen en
die lichaamslengte zal in elk geval zijn inscriptie in deze subcultuur bemoeilijken. Maar grosso-
modo kan iedereen via 'bricolage' een gevoel van uniciteit opbouwen, waarbij zich differentiëren
van anderen, de individualiteit van het subject belangrijker wordt ten opzichte van het behoren tot
een groep. Dit sociale dilemma, differentiatie tegenover assimilatie door een groep vormt anno
2010 de definitie van 'social struggle': behoren tot een groep en zich toch zodanig differentiëren van
de andere leden van die groep is een belangrijke drijfveer in de creatie van een identiteitsgevoel. De
differentiatie kan maar gebeuren door deels zich buiten de groep te plaatsen en zich in een andere
subcultuur in te schrijven. Dit zorgt ervoor dat vele subculturen slechts oppervlakkige culturele
expressies bevatten, aangezien de leden van een subcultuur allemaal, vanwege de druk om zich te
differentiëren, slechts gedeeltelijk tot de subcultuur behoren en met een voet ook in een andere
subcultuur staan. Mensen die zich bewust volledig in één subcultuur inschrijven, zijn beperkt en

44
zijn soms door deze keuze sociaal behoorlijk opvallend. De mate waarin hun keuze voor één
specifieke subcultuur misschien juist ook een poging tot differentiatie is van vele multi-
gecultiveerden, laat ik hier buiten beschouwing.

We zien daardoor een nieuwe definitie van rijkdom ontstaan, maar ook van sociale ongelijkheid:
wie veel talent heeft om tactieken te ontwerpen en te verfijnen gaat beschikken een grote keuze in
differentiatie en assimilatie. Dit talent is wellicht effectiever dan de tweede vorm van rijkdom: het
inkopen van strategieën. Hiervoor zijn 'resources' nodig, financiële of natuurlijke bronnen, maar het
inkopen gebeurt altijd in ruil voor vermogen. We zien door het gebruik van termen een enorme
convergentie aan het licht komen tussen te besproken theorieën van De Certeau en Bourdieu.
Hoewel deze (zeker bij Bourdieu) nog stammen uit een klassenmaatschappij, zijn ze feilloos
toepasbaar op de 'symbolische economie van differentiatie' die er op dit moment heerst. Wie echter
weinig talent heeft in 'bricolage', de weg niet vindt naar scholing om deze 'bricolage' te leren, is
aangewezen op het aanvaarden van strategieën zoals deze van bovenuit (en vaak via massacultuur)
worden aangeboden. Er is wel een grote keuze aan strategieën en subculturen om zich in te
schrijven, maar het gebrek aan tactische capaciteiten zorgt bij deze mensen voor een onmiskenbaar
gevoel van frustratie. Vaak hangt dit gebrek inderdaad ook samen met het sociaal netwerk waaruit
iemand afkomstig is, maar wordt de ware oorzaak van de frustratie gemaskeerd: het sociaal laag
gepositioneerde subject gaat teruggrijpen naar redenen zoals die in de oude klassenmaatschappij
voorkwamen: gebrek aan middelen, gebrek aan formele scholing, gebrek aan strategieën, terwijl de
eigenlijke oorzaak juist het gebrek aan een tactisch arsenaal is, en de frustratie voortkomt uit het
machteloos moeten aanvaarden van aangeboden strategieën. De kans is groot dat deze mensen met
meer middelen, meer scholing, enz. na verloop van tijd dezelfde frustratie beginnen voelen als de
hulp van deze 'resources' niet resulteert in meer tactieken. Kunstonderwijs heeft hier weerom een
sociale taak, die breder is dan het aanleren van een technische bagage, aangezien kunstbeoefening
de intuïtie traint en mensen aldus kan leren van op tactisch niveau vooruitgang te boeken. Inscriptie
in verschillende subculturen staat dus in feite symbool voor de beheersing van tactieken en hoe
efficienter deze inscriptie gebeurt, hoe meer het subject via tactieken zijn symbolische kapitaal kan
aandikken. In de volgende paragraaf wil ik mij echter terug buigen over de tactisch zwakkere en
onderzoeken hoe massacultuur in feite misbruik maakt van het gebrek aan tactieken van deze
mensen om haar verborgen gehouden doelstelling, namelijk financieel winstbejag, met succes te
bereiken.

45
4.4 De paradox van het impressionante

Een muzikaal fenomeen dat mij vanaf de eerste ontdekking gefascineerd heeft is de Griekse
muzikant Yanni. Hij incarneert voor mij een moderne versie van wat Johann Strauss Jr. ooit in
Wenen moet geweest zijn. Zijn 'set' zoals men de technische opstelling in het jargon noemt, ziet er
behoorlijk impressionant uit: synthesizers, live-muzikanten, mastodonten van mengtafels en
tenslotte Yanni zelf die schijnbaar helemaal door zijn eigen muziek wordt in trance gebracht. Echter,
in groot contrast daarmee staat het hoge kitsch-gehalte van zijn muziek, van zijn bindteksten, van
zowat alles wat zijn show inhoudelijk aangaat. Je vraagt je af of hij er zelf op de duur niet misselijk
van wordt – de meeste van zijn nummers klinken als de soundtrack van een goedkope pornofilm.
Precies het sterke contrast tussen zijn visueel impressionante set en zijn inhoudelijk en formeel
kitscherige en oppervlakkige muziek is een eigenschap die Yanni gemeen heeft met heel veel
hedendaagse, door platenmaatschappijen gestuurde “pop-artiesten” en toch kopen
honderdduizenden mensen zijn opnames. Maar ook die mensen hebben iets gemeen: ze kennen
meestal niet de originele filmmuziek of klassieke stukken waarop Yanni zich baseert en hebben
blijkbaar ook niet de reflex om dit te beginnen doen. Yanni en zijn collega's zijn een product van
wat ik hierboven heb omschreven als 'massacultuur'. Hij richt zich expliciet op een cultureel lager
geschoold publiek (dat wil niet zeggen dat deze mensen geen hoge arbeidsfuncties uitoefenen) en
het visueel attractieve element lijkt bijna meer te moeten dienen om de aandacht af te leiden van de
miezerige muziek, dan dat ze een meerwaarde bij een reeds kwalitatief hoogstaande inhoud biedt.
Bovendien heeft Yanni een enorm commercieel apparaat om deze mensen te overtuigen dat zijn
muziek hen spiritueel naar andere hoogten voert. En het werkt zowaar, want ze kopen zijn albums.

Al deze artiesten en culturele expressies die de bedoelingen hebben winst te genereren vormen
samen de culturele verzameling van de massacultuur. Ze richten zich op mensen met beperkte
culturele bagage zodat ze hun producten via een uniforme standaard in grote oplagen kunnen
verkopen. Ze maken platvloers gebruik van de reflex die veel van deze mensen hebben in hun
zoektocht naar grotere differentiatie: het verwerven van nieuwe strategieën. Dit publiek hoopt,
onbewust van door het kopen van een album van zo'n artiest, zich sterker te differentiëren, maar
wordt daarin in feite keer op keer gefrustreerd als ze zien dat heel wat andere mensen ook dat album
hebben gekocht en daardoor hun uniciteit in feite verminderd. Hierdoor wordt een consumptie-
maatschappij naar een hogere versnelling gebracht: goederen worden niet meer aangekocht omwille
van een utilitaire noodzaak, maar louter omwille van een nood om zich te differentiëren van de
uniformiteit van de omgeving. Dit is een eerste paradox: hoe meer het consumptieve, en het

46
uniforme gehalte van de maatschappij stijgt, hoe meer cultureel laaggeschoolde mensen gaan
consumeren om die uniformiteit te doorbreken, om zich te differentiëren. Dit is een oneindige
spiraal, waar maar één winnaar bij is: de instituties die deze culturele consumptie-producten
verkopen.

Het is precies dit onderdeel van de cultuur-industrie dat door zovele auteurs (Adorno, 1944,
Scruton, 2007) op de korrel wordt genomen, omdat het in feite over een cultuurproductie gaat die
ten koste van mensen en niet in het belangeloze voordeel van plaatsvindt. Een belangrijke manier
om een cultureel product verkocht te krijgen, om binnen een bepaalde subcultuur de consensus te
beïnvloeden, is het inspelen op een gevoel van sensatie, op dat wat mensen indrukwekkend vinden.
Dit kan op velerlei wijzen, muziek waarbij (zoals bij Yanni) de 'show' belangrijker is dan de
muzikale inhoud, concerten met hoge decibel-niveaus, films met verbluffende 3D computer-
technieken, glossy magazines voor jonge meisjes,... wat ik hier sommeer zijn de culturele expressies
die typisch tot de 'pop-cultuur' worden gerekend. Dat deze popcultuur, ondanks zijn inhoudelijk
vaak erbarmelijke niveau, toch een groot succes kent, dat mensen in dit sensationele vertoon
intrappen, is wat ik de 'paradox van het impressionante' noem.

De bedrijven die deze consumptiecultuur aanbieden zijn natuurlijk niet drager van alle zonden. Ze
zouden niet overleven moesten ze geen consumenten hebben die deze producten kopen. Ook de
grens tussen reclame maken voor een cultuurproduct en deze reclame een zodanig 'indoctrinerend'
karakter geven, met de bedoeling een consensus te kunnen manipuleren, is heel dun, want zonder
reclame zou geen enkele culturele expressie een publiek vinden. Wat dit succes van de massacultuur
volgens mij echter aantoont, is dat het overgrote deel mensen binnen economisch geavanceerde
culturen, te weinig tactieken of scholing daarin heeft en dus aangewezen is op het verwerven van
vele, kleine strategieën. Een recente tendens is ook dat de producten van massacultuur in feite een
boodschap uitdragen die de reflex om tactieken te creëren, ontmoedigt, ze fluisteren in dat met het
louter verwerven van voldoende strategieën de consument een zelfde hoge mate van differentiatie
kan bereiken – een flagrante leugen die er echter wel voor zorgt dat mensen zich nog meer gaan
toespitsen op het verwerven van strategieën. Wie wel voldoende tactieken heeft, kijkt snel door deze
vicieuze cirkel door en juist het beheersen van die tactieken zal er voor zorgen dat deze persoon
veel eenvoudiger zich sterk kan differentiëren. De grote hoeveelheid mensen die echter maar weinig
tactische mogelijkheden bezitten, toont aan dat onze Westerse maatschappij te eenzijdig, op
rationele principes is geëvolueerd, wat in de 21e eeuw resulteert in een intuïtief achtergestelde
bevolking. De verantwoordelijkheid van het cultuur-onderwijs is hier heel groot en mensen bijstaan

47
in de ontwikkeling van hun intuïtie is een taak waaraan we nog maar pas begonnen zijn, de
evolutionaire weg is nog heel lang. Toch denk ik dat het nodig is dat we dit ontwikkelen: wanneer
ooit, in een verre toekomst, rationele en intuïtieve capaciteiten op hetzelfde niveau staan, zullen we
als mensheid een stap verder gezet hebben en zal Yanni's kitsch hopelijk voorgoed verleden tijd
zijn.

4.5 Omgaan met 'subcultuur' en 'counterculture'

Het is interessant om nog even stil te zijn bij de historisch genese van deze subculturen. We zijn als
mensen niet allemaal uniform, dus de nood om onze eigenheid te identificeren, te leren kennen is
deels vanuit een natuurlijk instinct geboren. Lang heeft het zoeken van deze eigenheid een luxe-
status gekend: tot aan het ontstaan van een sociaal vangnet, onze welvaartsmaatschappij, was die
zoektocht ondergeschikt aan zoeken naar en bestendigen van een stabiele economische en sociale
omgeving, acceptatie binnen een groep was noodzakelijk om te overleven indien men met arbeid
niet voldoende middelen genereerde. Mensen die dit conventionele systeem niet volgden, belandden
vaak in marginale posities (de romantische kunstenaar is hier een voorbeeld van, en er zijn legio
getuigenissen die aantonen dat deze mensen, hoewel sociaal zeer capabel, toch een leven in
financiële onrust hebben gekend). Vandaar lijkt het logisch dat de capaciteit om zichzelf
introspectief te leren kennen, wellicht minder relevant was, en dat training van intuïtie het moest
afleggen tegen rationele training, die een veel directer nut had om te overleven. Na de eerste fase
van het ontstaan van de consumptieve maatschappij, namelijk het mechanisch reproduceren van
meubels, kleren, gebruiksgoederen,... en daarmee ook voor de eerste keer een nadrukkelijke
uniformering binnen alle lagen van onze maatschappij, is dan ook niet toevallig het moment
gekomen dat de eerste subculturen ontstaan: mensen reageren instinctief op het uniforme karakter
van hun omgeving door zich radicaler te gaan differentiëren. En zo ontstaat de eerste
'counterculture', precies vooral in die landen met een sterk geïndustrialiseerde maatschappij: de
Angelsaksische landen en in mindere mate Frankrijk en Duitsland.

Ondertussen zijn we in een tweede fase van de consumptieve maatschappij terecht gekomen en is er
veel meer uniformiteit en daartegenover veel radicalere expressie van differentiatie ontstaan, en
tevens een ratrace waarbij mensen heel de tijd proberen te mediëren tussen individu en groep. Hoe
meer technologie ons toelaat om uniforme producten op grote schaal te vervaardigen, hoe meer we
de nood voelen om onszelf te differentiëren van deze geuniformiseerde maatschappij. De grote
hoeveelheid microculturen in onze eeuw vormen een balans met de hoge graad van industrieel

48
geproduceerde goederen en diensten. Deze industriële productie, ondertussen ook van culturele
expressies, wordt mee in stand gehouden door mensen die niet de mogelijkheid hebben zich via
tactieken te differentiëren, en daardoor aangewezen zijn op het verwerven van vergelijkbare
microstrategieën. Een laatste bemerking wil ik hierbij maken, namelijk dat deze industrialisatie en
radicalisatie van individualisme wellicht ooit op een grens zal stoten: ze is nefast voor het
leefmilieu en onze biotoop in het algemeen. Zodoende staan we voor de niet te ontlopen
verantwoordelijkheid iedereen een degelijke tactische scholing te geven, een training van zijn
intuïtie. Dit is immers de enige weg om deze industriële ratrace te overstijgen en een duurzamer en
efficienter gebruik van middelen te bewerkstelligen.

49
 II. TOEPASSING VAN DE THEORIE: BESPREKING VAN “VERDIEPING/VERBREDING” &
“ARTS & CULTURAL EDUCATION IN FLANDERS”

1. INLEIDING

1.1 Situering en doelstellingen

Toen in 2007 prof. Bamford haar analyses en aanbevelingen voor het kunstonderwijs in Vlaanderen
publiceerde, kon dit op aanzienlijk wat consternatie rekenen. Niet alleen vanuit leraren-organisaties,
die vonden dat Bamford een te eenzijdig en negatief beeld had opgehangen van alle inspanningen
die er gebeuren, maar ook vanuit cultuur-filosofische hoek, waar mensen zoals Johan Sanctorum
Bamford's globalistische invulling van het begrip 'cultuur' op de korrel namen (Sanctorum, 2007).
Op basis van deze studie gingen een aantal werkgroepen van start om onder meer het deeltijds
kunstonderwijs (DKO) inhoudelijk te evalueren. Bamfords' kritiek was immers dat het DKO te
elitair en te weinig toegankelijk was, een frappante conclusie, aangezien het DKO als
gesubsidieerde onderwijsinstelling lespakketten kan aanbieden van € 70 per jaar voor jongeren en €
150 voor volwassenen, waarmee het, vergeleken met het privaat georganiseerde kunstonderwijs van
onze buurlanden, met voorsprong het meest democratische karakter heeft.

De resultaten van deze werkgroepen vormden de basis voor een publicatie in 2008 van de hand van
minister van onderwijs Frank Vandenbroucke, getiteld “Verdieping, verbreding” die een reeks
aanbevelingen bevat en een suggestie voor een nieuwe structurering van het DKO. Ook hier kwam
stevige kritiek op, onder meer omwille van het feit dat een aantal conventionele hoofdvakken uit de
huidige structuur schijnbaar werden afgeschaft en de aanbevelingen in het algemeen een ondertoon
van populisme schenen te bevatten, wat het ambitieuze titelwoord 'verdieping' op een blinkende
strik rond een leeg paasei deed lijken. Verwijten vlogen heen en weer, de werkgroepen werden
ervan beschuldigd slechts marionetten te zijn van een regering die tot besparen verplicht was (de

50
economische crisis was in 2008 ook al in Europa voelbaar) en een hele reeks debatten volgde tussen
onderwijzend personeel, beleidsmakers en mensen uit de cultuursector. Een belangrijk verwijt
vanuit de hoek van de leraars was immers dat het hele voorstel tot hervorming boven hun hoofden
was vormgegeven, zonder de mensen op het terrein te raadplegen. De legitimiteit van de
werkgroepen werd openlijk in twijfel getrokken en na een nipt vermeden stakings-aanzegging eind
2009 geraakte het debat in een impasse.

Het is precies deze impasse waarover ik het in de inleiding van deel 1 heb. Ik heb namelijk sterk de
indruk dat de impasse waarin het inhoudelijke DKO-debat terecht is gekomen en de vragen die zich
in verband met de toekomstige hervorming aandienen, een gevolg zijn van een te zwakke
filosofische onderbouwing rond kunst en cultuur en hun onderwijsvormen. Onderwijs impliceert
per definitie het afbakenen van een bepaalde inhoud, tijd, middelen en concentratie-vermogen zijn
immers niet oneindig rekbaar. Bovendien is het DKO geen leerplicht-onderwijs, een eigenschap die
behoorlijk wat sociale en praktische consequenties heeft, waarop ik in het tweede hoofdstuk zal
terugkomen. Hoe diverser de groep studenten, hoe moeilijker het wordt om een relevante
inhoudelijke afbakening te bepalen en hoe groter de nood aan abstractie. De mate van abstrahering
kan echter op zich een hinderpaal vormen voor de toegankelijk en zo ontstaat een moeilijke
evenwichtsoefening tussen inhoud, sociaal karakter en economische haalbaarheid.

Het is onmogelijk om binnen het kader van deze paper sluitende antwoorden of aanbevelingen te
maken. Ook wil ik geen rechter spelen over de publicaties en de studiegroepen die hieraan hebben
meegewerkt. Wel is het zo dat ik het eens ben met bepaalde kritieken en zelf na ettelijke jaren
ervaring als lesgever een zekere voeling heb met hoe leerlingen, ouders en volwassen studenten het
DKO percipiëren. Ik wil mijn analyse aldus met een positieve ingesteldheid aanvatten en mij op
basis van het theoretische kader uit deel 1 afvragen met welke redenen mensen naar de
muziekschool komen. De keuze om deze vraag via abstracte redenering in te vullen is voornamelijk
gegroeid uit ervaring met de praktijk: wanneer ik gedurende 2 jaar via steekproeven in mijn eigen
leerlingenbestand (ieder jaar ongeveer 60 tot 70 studenten) probeerde te weten te komen wat voor
deze mensen een reden was om les te volgen in het DKO was het antwoord meestal een vraagteken:
vele leerlingen konden eigenlijk niet goed aanduiden welke motivatie dat ze hadden om muziek te
studeren, los van bepaalde fascinatie of interesse in dat onderwerp die bij iedereen terugkwam.
Slechts enkelen konden precies zeggen wat ze verwachtten van kunstonderwijs en met hen ging ik
dan ook de dialoog aan. Maar precies het feit van de intuïtieve beslissing om muziekles te volgen
niet rationeel te kunnen argumenteren, deed mij de relevantie van De Certeau's theorie rond tactiek

51
en strategie inzien en beschouw ik als een bewijs dat de doorsnee Westerling slechts een fractie
intuïtief inzicht bezit, maar misschien vele mensen eigenlijk een groot intuïtief operatie-vermogen
bezitten wat onontgonnen blijft. Ik zal deze basis-vraagstelling schragen met 4 grote vragen die mij
bijbleven na het lezen van de 2 publicaties. 4 premissen waarvan ik vind dat ze niet voldoende
worden gestaafd of wiens conceptuele uitwerking zeer oppervlakkig blijft. Vanuit deze 4 vragen zal
ik dan proberen de hoofdvraag opnieuw te beantwoorden en hieruit een aantal embryonale
suggesties te distilleren, gebaseerd op mijn theoretisch onderzoek, de statistische data uit de
publicaties en mijn persoonlijke ervaring als lesgever en kunstenaar.

De 3 elementen die in het theoretische deel besproken zijn, nl. het wezen van kunstbeoefening, de
invloed van technologie en een sociologische benadering van cultuur spelen alle drie een rol in de
inhoudelijke afbakening van het kunstonderwijs. De theoretische analyse uit deel 1 is echter nog te
weinig uitgepuurd om zeer concrete suggesties te doen en zou moeten in verband gebracht worden
met zuiver pedagogisch onderzoek. Hieromtrent wil ik de inspanningen van bijvoorbeeld het
Lemmensinstituut te Leuven aanhalen, waar ondertussen meerdere studiegroepen bestaan rond
integratie van kunstonderwijs in het de dagschool en waar wordt nagedacht over nieuwe methodes
om kunstbeoefening aan te leren. Het lijkt mij aanbevolen om deze studies in verband te brengen
met cultuur-sociologisch onderzoek, om alzo nog meer rendement te bekomen in een toekomstige
herstructurering. Ik geloof dat we in Vlaanderen een prachtige, unieke manier van kunstonderwijs
hebben geconcipieerd, die hoewel nog geplaagd door kinderziekten, de moeite is om verder te
ontwikkelen en waarvan ik zeker ben dat ze op termijn een veelheid aan positieve effecten zal
uitoefenen op onze maatschappij. Teruggrijpen naar oudere, meer private organisatie lijkt mij in die
zin een stap terug en ik hoop met dit essay een kleine bijdrage te leveren om een in essentie goed
systeem in positieve zin te laten evolueren.

1.2 Onderwerpen ter reflectie

Vooraleer met mijn eigen analyse van Bamford en Vandenbroucke van start te gaan wil ik twee
kritieken belichten van academici uit Nederland en Vlaanderen op het Bamford-rapport (ze maakte
een vergelijkbare evaluatie in Nederland). De eerste kritiek is een korte paper geschreven door
Folkert Haanstra, professor cultuurparticipatie aan de universiteit van Utrecht. Hij stelt vooral
Bamfords' werkwijze in vraag om via vragenlijsten verregaande conclusies rond de invulling van
het 'cultuur' te formuleren:

52
“Bamford schetst al met al een gemengd beeld van de praktijk van de kunsteducatie in de wereld,
maar brengt ons een blijde boodschap over de mogelijke impact ervan. Helaas blijkt haar relaas bij
enige kritische beschouwing niet erg stevig onderbouwd. Belangrijkste problemen zijn zwakheden
in het vragenlijstonderzoek en het eenzijdige gebruik van effectonderzoeken. Bamford vindt voor
haar inventarisatie een schriftelijke vragenlijst wel nodig, maar eigenlijk een noodzakelijk kwaad.
Ze geeft ze de voorkeur aan kwalitatief onderzoek en wijdt een paragraaf aan de tekortkomingen
van kwantitatief onderzoek. Dat mag natuurlijk, maar men kan daarnaast evengoed een paragraaf
aan de valkuilen van kwalitatief onderzoek wijden. Wie de vragenlijst van Bamford leest en weet
dat die door een beperkte groep is ingevuld moet constateren dat kwantitatief onderzoek hier niet
het probleem is, maar de manier waarop ze die in dit onderzoek toepast. Wie wil weten hoeveel tijd
aan kunsteducatie in verschillende landen in het curriculum wordt besteed kan niet volstaan met
een vraag als: “Hoeveel minuten worden gemiddeld per week besteed aan kunsteducatie in het
primair onderwijs en hoeveel in het voortgezet onderwijs?” Dat leidt zoals Bamford zelf aangeeft
tot allerlei interpretatieproblemen. Er zijn deelvragen nodig, want er zijn grote verschillen tussen
onderbouw en bovenbouw, tussen verschillende kunstdisciplines, tussen verplicht en niet verplicht
en natuurlijk tussen scholen onderling. Zo’n vraag (maar dan beter geformuleerd) moet per land
aan een representatieve steekproef van scholen worden voorgelegd. De schatting van een landelijk
gemiddelde door een ambtenaar is op zijn zachtst gezegd niet erg betrouwbaar.

Ook de vragen die worden gesteld over effecten van kunsteducatie zijn aanvechtbaar. Respondenten
moeten aangeven in welke mate ze het eens zijn met uitspraken als : ‘Kunsteducatie heeft
bijgedragen aan het onderwijzen van verbeeldingskracht. Geef a.u.b. voorbeelden.’Dat enkele
tientallen respondenten het eens zijn met stellingen dat kunsteducatie bijdraagt aan meer
verbeeldingskracht, betere schoolprestaties, creativiteit, geestelijk en fysiek welbevinden en wat niet
al, is mooi, maar heeft weinig bewijskracht. De empirische onderbouwing moet komen van de
verzamelde onderzoeken. Maar is het wetenschappelijk verantwoord om vergaande uitspraken te
doen over effecten van kunsteducatie als je alleen gebruik maakt van die onderzoeken die door
belanghebbende ondervraagden zijn aangedragen? Nee, dat is alsof een rechter uitspraak doet in
een zaak waarbij alleen de getuigen à décharge zijn gehoord. Er zijn onder de noemer van meta-
analyse goede methoden ontwikkeld om tot verantwoorde uitspraken te komen op basis van
onderzoeken over een bepaald onderwerp. Die methoden maken dan uiteraard gebruik van zo veel
mogelijk beschikbare onderzoeken en resulteren in een gemiddelde effectgrootte. Voordeel is ook
dat men systematisch kan nagaan of bepaalde kenmerken van onderwijsprogramma’s leiden tot
hogere of juist tot lagere effecten. In 2000 hebben Winner en Hetland meta-analyses uitgevoerd

53
naar een tiental verschillende soorten effecten van kunsteducatie op cognitieve prestaties. Drie
soorten effecten werden aangetoond (o.a. het positieve effect van muziek op ruimtelijk inzicht, het
bekende Mozart effect), maar zeven werden als onbewezen beschouwd. Zo komen ze tot de
duidelijke conclusie dat effecten van kunsteducatie op algemene onderwijsprestaties niet zijn
aangetoond en dat onderzoek dat dit denkt aan te tonen vaak op schijnverbanden berust. Het is
onbegrijpelijk dat Bamford geheel aan deze meta-analyses voorbij gaat. Dat dit onderzoek niet
door respondenten is aangedragen kan toch geen excuus zijn.”8

De reden om deze tekst te citeren en hier te bespreken is het feit dat Haanstra's kritiek sterk
overeenkomt met de kritiek van De Certeau op het toenmalige sociologische onderzoek. Grote
afwezige in Bamford's onderzoek zijn de leerlingen van het kunstonderwijs zelf en haar keuze om
slechts leraars en beleidsmakers te interviewen zorgt voor een eenzijdig beeld, wat Haanstra
omschrijft als “getuigen à décharge” (getuigen opgeroepen door de beschuldigde in zijn voordeel).
Bamford houdt geen rekening met welke instelling, welk verwachtingspatroon mensen
kunstonderwijs volgen en onderzoekt dus in feite enkel de aangeboden strategieën en niet de
tactieken waarmee mensen met mogelijke onderwijsvormen omgaan. Haanstra's scepsis is
misschien wat subjectief – niemand krijgt graag een rapport met slechte punten – maar hij legt
desalniettemin een zwak punt in Bamford's methodiek bloot, waar ik het, gezien de kennisname met
De Certeau en Bourdieu, mee eens moet zijn. Dezelfde kritiek komt later terug in de analyse van de
tekst van Vandenbroucke: de werkgroepen rond de hervorming van het DKO doen geen onderzoek
naar een bepaald profiel van leerlingen, of naar attitudes van deze laatsten, ze vertrekken
grotendeels van de bestaande manier van onderwijs-evaluatie, de jaarlijkse overheids-inspecties. En
precies dat ontbreken van publieksonderzoek zorgt ervoor dat de aanbevelingen soms naïef, soms
paternalistisch overkomen: kunstonderwijs in de visie van Bamford en Vandenbroucke heeft als
doelstelling mensen socialer te maken, de wereld te verbeteren. Hier moet de kritiek op geleverd
worden dat dit een pijnlijk voorbeeld is van een pedagogisch axioma waar leraar en leerling in een
sterk hiërarchische verhouding staan, een verhouding zoals deze voorkwam in de 19e eeuw maar
niet meer anno 2010. Bovendien is het de vraag of in het veld van het niet-leerplichtige onderwijs
zulk een houding überhaupt haalbaar is. Bamford's titel, de keuze van het woord “wow” is in feite
een symptoom van een pedagogische houding waar men zich verbaasd over de capaciteiten van
leerlingen, terwijl moderne pedagogie juist zou moeten vertrekken van de instelling dat de

8 HAANSTRA, Folkert : 'The WOW factor: een blijde maar slecht onderbouwde boodschap over de effecten van
kunsteducatie', verschenen in het tijdschrift "Kunstzone", oktober 2006 -
http://www.ahk.nl/fileadmin/download/ahk/Lectoraten/Kunst-_en_cultuureducatie/wow_factor.doc

54
gemiddelde student een behoorlijk capabel en intelligent wezen is. Een basisvraag die ik mij dan
ook in volgend hoofdstuk zal stellen is wat we in kunstonderwijs als 'democratisch' moeten
beschouwen, en in hoeverre hier economische middelen van leerlingen, intelligentie en talent en
wilskracht en motivatie een rol spelen.

Een tweede publieke bekritisering kwam er van de Vlaamse cultuurfilosoof Johan Sanctorum. Ik
plaats hier kort de passages die hij in zijn eigen artikel markeert op een rij:

“Deze geboorte van de mondiale pretparkcultuur kan niet los gezien worden van de economische
globalisering, het ontstaan van een wereldmarkt waarin alles en iedereen te koop is aan de prijs
van de dag. Cultuur is niet langer een stoorzender, een bron van onrust, een spelbederver, of iets
dat afstand neemt van het geheel,- het is gewoon één afdeling van de grote hypermarkt, ergens
nabij de kassa, waar de files ontstaan en men tijdens het wachten nog dingen meegraait die men
eigenlijk niet nodig heeft. Hier kan werkelijk alles: naast het hoger geciteerd werelderfgoed, ook
nog een beschilderd varken, een strontmachine, of de close-up video van een vrouw die klaarkomt.
Er is een enorme vrijheid van artistieke expressie, maar op ’t einde moet alles afgerekend worden:
cultuur is een product zoals een ander. Daarom nemen cultuurhuizen nu een communicatie-
manager of, godbetert, een marketeer in dienst: het product wordt een ‘merk’, met een verpakking,
een doelgroep, en een huisstijl. Kwaliteit wordt op een vreemde manier gelijkgesteld aan het
vermogen tot zelfpromotie,- vele hedendaagse kunstenaars hebben aan het woord creativiteit een
nieuwe invulling gegeven en zijn ondernemers geworden (...) Cultuur moet dan, met de vrolijke
onernst die haar eigen is, mensen de illusie te geven dat ze hun identiteit vrijblijvend kunnen
opbouwen via het zappen, shoppen, en sprokkelen van gadgets: het is allemaal een kwestie
van smaak, zoals minister Anciaux heel goed heeft ingezien. (...) Zo wordt cultuur het grote
glijmiddel, in plaats van de kleine zandkorrel in de machine. Ze heeft zich in de markt genesteld, en
werd vervolgens herleid tot muzikaal behang(muzak) van die hypermarkt. ‘Kansarmoede’ is hier
gevaarlijk en wordt bestreden. Niet uit een elementair rechtvaardigheidsgevoel, maar omdat het
niet-participerende niet-consumenten creëert, restafval dat wel eens een écht alternatief zou
kunnen ontwikkelen. Participeren is dus de boodschap, het is haast een morele plicht. . Mensen
die niet meedoen zijn onderontwikkeld of kwaadwillig, of beide: ze moeten (her)opgevoed worden.
En dat gebeurt ook constant, via de media-industrie.”9

Sanctorum valt hier dapper het begrip “cultuur” aan zoals Bamford het gebruikt en duidt onbewust

9 SANCTORUM, Johan: 'Is er een cultuur voorbij het WOW-effect' - http://www.visionair-belgie.be/Artikels/Bamford.htm

55
op een onderscheid dat ik in deel 1 heb proberen te maken tussen “democratische cultuur”, cultuur
voor en door het volk, en “massacultuur”, expressieve strategieën die worden geproduceerd met
economische doeleinden en die proberen de publieke consensus van een subculturen in hun
voordeel te beïnvloeden. Het cultuurrelativisme dat Sanctorum aanvalt, het zogezegd evenwaardig
zijn van alle expressies uit de hedendaagse massacultuur, de democratische cultuur en de erfgoed-
sfeer komt overeen met een scepsis die we ook terugvinden bij conservatieve filosofen Roger
Scruton en Theodore Dalrymple, en die ook al te lezen valt in bij Adorno's analyse van de
cultuurindustrie. Ik vind deze kritiek in zoverre relevant dat, zoals ik aanduid in het begin van dit
hoofdstuk, onderwijs inderdaad gedoemd is tot het maken van keuzes in inhoud, net zoals het grote
publiek in zijn omgaan met alle voorhanden zijnde expressie-strategieën. Wanneer deze keuzes in
inhoud te weinig overeenstemmen met de gemiddelde culturele keuzes van het bezoekende publiek
(de leerlingen) zal dit onvermijdelijk tot een leegloop van kunstscholen leiden. Indien echter op
populistische wijze slechts dat wordt aangeboden wat op dat moment in de canon aanwezig is, zal
dit, zo voelen we met onze 'common sense' aan, leiden naar een daling van kwaliteit, van
onderwijsniveau. Deze drie auteurs praten echter de facto over een onuitgesproken kwestie: de
bepaling van kwaliteit binnen culturele en artistieke expressies, los van het smaak-oordeel, een
onderwerp dat ik reeds in deel 1, hoofdstuk 3 vermeldde. Waar hun redenering echter de zwakte van
de conservatieve instelling toont is in het feit dat ze hun definitie van kwaliteit afleiden uit de
kunstobjecten die het strenge oordeel van de geschiedenis overleefd hebben en nu nog altijd in onze
canon aanwezig zijn. Deze kwalitatieve evaluatie is op termijn niet houdbaar aangezien ze
retrospectief is en geen uitspraak kan doen over contemporaine productie. Ze is bovendien
ontoereikend omdat ze het object evalueert en niet de tactiek waarmee het tot stand gekomen is. Ik
geef de mening van Sanctorum hier echter een plaats omdat ik respect heb voor zijn poging om
democratische en massacultuur van elkaar te onderscheiden, iets wat in onze samenleving met de
dag moeilijker wordt, en hij een duidelijke voorkeur geeft aan de democratische expressies. Ik ben
er eveneens van overtuigd dat kunst- en cultuureducatie moeten wegwijs maken in deze
democratische expressies en geen handleiding zijn tot de consumptie van massacultuur: daarmee
zou onderwijs een institutionalisering zijn van een apparaat wat op lange termijn alleen maar
frustratie veroorzaakt. Wanneer we spreken over het afbakenen van een inhoud moeten we met dit
onderscheid tussen democratische en massacultuur rekening houden. Sanctorum verwijt Bamford
dat niet te doen, en ik moet hem hierin bijtreden: creativiteit is geen methode om een geluks-
hormoon te laten vrijkomen en de intuïtieve capaciteit om keuzes te maken is een complexe
leerschool, geen vrijblijvende supermarkt. Bovengenoemde auteurs verwijten Bamford een
eenzijdig en cultuur-relativistisch uitgangspunt. Deze kritiek ongenuanceerd aanvaarden zou leiden

56
tot andere extreme opinies en beide partijen hebben elementen van waarheid in hun betoog. Daarbij
komt de complexe realiteit van de dagdagelijkse onderwijspraktijk en blijkt hoe moeilijk het is om
algemeen geldende aanbevelingen te formuleren. Ik denk dat het niet opportuun is om direct over te
gaan tot pedagogische of organisatorische conclusies – deze paper leent zich daar ook niet toe –
maar veeleer zou ik willen een aantal begrippen analyseren die doorheen deze teksten voorkomen
en die relevant zijn om het debat met goede verstande te blijven voeren. Ik zal deze begrippen
bespreken aan de hand van 4 basisvragen die na mijn eigen lezing van de 2 bewuste rapporten zijn
overgebleven.

57
 2. DE 4 TERMINOLOGISCHE VRAGEN

2.1 Op een rijtje

Ik zal beginnen met de 4 terminologische vragen op een rij te zetten:

a) Wat moeten we verstaan onder 'actieve cultuurparticipatie'?

b) Wat moeten we verstaan onder 'actuele cultuur'?
c) Is talent-ontwikkeling absoluut concurrentieel met toegankelijkheid?
d) Is het mogelijk van cultuureducatie te laten functioneren via een radicaal alternatief
pedagogisch model?

Uiteraard zijn een aantal van deze vragen mogelijk veel breder te beantwoorden en is er ook op dit
niveau van detail gerichter onderzoek nodig. Ik zal mij dan ook bij de bespreking ervan beperken
tot de context van onderwijs.

a) Wat is actieve cultuurparticipatie?

Een term die bij beide auteurs om de haverklap voorkomt is 'actieve cultuurparticipatie', in contrast
met 'passieve cultuurparticipatie'. Deze term wordt met de definitie van cultuur als een actie, die
slechts bestaat tijdens en op de plaats van uitvoering, een pleonasme, zijn antoniem 'passieve
cultuurparticipatie' een interne contradictie. De vraag is dus hoe we de activiteiten die we nu
'common-sense'-gewijs onder actieve en passieve participatie verstaan, kunnen bespreken via een
andere terminologie, die een verdere redenering stimuleert. In de definitie van Bamford en
Vandenbroucke is actieve cultuurparticipatie een verzamelnaam voor acties waarbij een creatie van
een object tot stand komt, het 'kunst maken'. Ze geven hieraan de voorkeur ten opzichte van acties
die beschouwend en reflectief zijn omdat het creatieve element bij de eerste categorie duidelijker op
de voorgrond treedt. Hiermee gaan ze er echter van uit dat de actie om een kunstwerk te
beschouwen en te begrijpen minderwaardig is aan de producerende, een bewering die wordt

58
tegengesproken door de hoge waarde die binnen onze eigen humanistische traditie wordt
toegeschreven aan musicologie, iconografische wetenschappen en semiotiek. Wanneer ze dus
aanbevelen om creatieve acties een prominentere plaats te geven dan reflectieve acties tonen ze aan
opnieuw te vertrekken van een objectivistische beschouwing van kunstbeoefening: het maken van
het object en het object als resultaat zijn belangrijker dan de actie zelf, het is immers absurd om een
waarde-onderscheid te maken tussen creatieve en reflectieve actie. Ik zou er juist voor pleiten om
binnen de context van het DKO meer aandacht te besteden aan reflectieve kunstbeoefening: het
kijken naar schilderijen, het luisteren naar muziek (en daarover in dialoog treden) behoren evenveel
tot de kunstpraktijk als het zelf objecten maken. Wat een ander vraagstuk is, is of deze twee
participatie-vormen synchroon gelijk moeten lopen. Vanuit het standpunt van kunst als actie lijkt het
inderdaad logischer van eerder te beginnen met creatieve participatie en de reflectieve participatie,
waarvoor een zekere mate van ervaring met de materie nodig is, op een later moment te laten
starten. Hier botsen we echter op een contradictie met de realiteit: reflectieve aanraking met kunst
en cultuur begint in de huiskamer veel vroeger dan creatieve: kinderen worden al snel gewend aan
TV en muziekinstallatie en beginnen nadien pas te tekenen. Daaruit groeit in feite een averechtse
attitude en wanneer deze kinderen in het kunstonderwijs nogal abrupt worden verplicht deze
opeenvolging om te keren, is het logisch dat er velen zijn die afhaken. De initiatie in kunstonderwijs
zou er ook voor moeten zorgen deze overgang in chronologie op een stapsgewijze manier te laten
plaatsvinden. En langs de andere kant zouden ouders moeten gestimuleerd worden zo snel mogelijk
te beginnen met een vorm van creatieve activiteit, in plaats van kinderen voor de televisie te
plaatsen.

b) Wat is actuele cultuur?

Is het uitvoeren van een pianosonate van Beethoven actuele cultuur? Deze vraag blijft binnen de 2
rapporten quasi onbeantwoord, maar wel wordt er vaak de nadruk op gelegd dat kunstonderwijs
zich moet bezig houden met actuele cultuur. Hoewel dit begrip minder interne contradicties bevat,
mengt het twee elementen door elkaar tot een onoverzichtelijke smurrie: langs de ene kant is er het
momentane van de culturele actie, die slechts hier en nu bestaat, en langs de andere kant is er de
traditie van bestaande culturele expressies en technieken die van generatie op generatie worden
doorgegeven. We moeten deze voldoende loskoppelen van elkaar. Cultuur an sich is per definitie
actueel, de bewuste sonate van Beethoven bestaat maar op het moment dat ze klinkt. Het stukje
papier waarop ze bewaard wordt is een conservatie-vorm, niet het kunstwerk zelf. Ik zou 'actuele
cultuur' willen vervangen door de opdeling van deze term in 'historische expressie-vormen' en

59
'hedendaagse expressie-vormen'. Het woord actueel duidt namelijk ook op een bepaalde relevantie
binnen een canon en de keuze voor meer of minder modieuze expressies is opnieuw een andere
vraagstelling. Ook hier duidt het keuze van Bamford voor een container-begrip opnieuw op een
gebrek aan socio-culturele onderbouwing, een kritiek die we ook al lazen bij Sanctorum. Mijn
praktische ervaring leert dat de keuze van expressievormen aan de hand van zowel inhoudelijke als
historische als socio-culturele parameters noodzakelijk is om leerlingen te blijven boeien: een
ondoordachte keuze op basis van 'dat wat nieuw is' leidt op lange termijn evenveel naar een
indigestie en verlies van context als dat een te historische benadering een inhoud irrelevant kan
maken. In een concreet voorbeeld: klassieke muziek in de instrument-les is niet gedoemd om saai te
zijn, indien ze in verband wordt gebracht met moderne muzikale expressies en wordt aangeleerd in
connectie met de leefwereld van de leerling. Het is precies het verband tussen historische en actuele
expressies dat inzicht tot stand brengt in beide expressie-types. Het scheiden van of het vroeg
verplichten te kiezen tussen historische en actuele expressies is dan ook een realiteit in het DKO die
volgens mij aan hervorming toe is, alleen niet op de manier van Bamford (de polarisering tussen
beide vormen nog verhogen), maar juist door ze langs één rode draad heen met elkaar in verband te
brengen. De hokjes-organisatie die bij Vandenbroucke wordt gesuggereerd is gebaseerd op een
organisatie uit het veld van de muziekindustrie, en daar tot stand gekomen voornamelijk omwille
van economische principes. De praktijk van het lesgeven toont aan dat de transpositie van deze
honingraat-structuur voor leerlingen het overzicht alleen maar vertroebeld, en aldus keuzes van
inhoud, wanneer deze kunnen of moeten gemaakt worden alleen maar moeilijker maakt. Hierbij
stoten we echter ook op een conceptueel spanningsveld: idealiter worden leerkrachten getraind om
een myriade aan expressievormen aan te leren, en dit is in rechtstreekse tegenspraak met de
specialisatie-tendens die in het hoger onderwijs aanwezig is. Er zal daar via onderzoek en debat een
evenwicht moeten gevonden worden tussen het algemene en het particuliere karakter van inhoud,
zowel in de opleiding van nieuwe leerkrachten als in de organisatie van het praktische
kunstonderwijs. Ook hier merken we een gebrek aan reflectieve mogelijkheden: leerlingen moeten
de keuzes tussen vakken en opties vaak maken op basis van een paar woorden beschrijving of
gewoon met de natte vinger. De reflectie over welke keuze maken draagt bij tot de ontwikkeling
van de leerling als artistieke persoonlijkheid en hier zou veel meer aandacht aan moeten worden
besteed.

60
 c) Is talent-ontwikkeling absoluut concurrentieel met toegankelijkheid?

Deze vraag houdt verband met de honingraat-structuur zoals deze bij Vandenbroucke terugkomt. De
differentiatie tussen expressieve media en genres is uiteraard een belangrijk element in het debat,
maar staat niet los van het niveau van diepgang en complexiteit dat benodigd is om een bepaalde
expressie-strategie succesvol te manipuleren. Frustratie over een te complexe expressie is, zo
bewijst de praktijk een belangrijke oorzaak van afhaken van leerlingen. Dit verlies van overzicht en
toename van frustratie is bovendien een heel persoonlijke en confronterende ervaring en leerlingen
gaan zelden geneigd zijn om toe te geven dat iets te moeilijk is. Daarnaast speelt druk van ouders
vaak een negatieve rol in dit verband. Hier wringt bij het DKO eigenlijk hetzelfde schoentje als in
het dagonderwijs: de waterval-problematiek van leerlingen die beginnen in een ambitieuze ASO-
richting en gedemotiveerd, studie-moe en gefrustreerd eindigen in een lage TSO- of BSO-richting is
een bekend fenomeen. Maar even groot is het aantal leerlingen dat ambitieus begint met een
instrumentale opleiding viool en gefrustreerd en onder druk van ouders een halve opleiding klarinet
spelen volbrengt, met weinig indrukwekkende resultaten en tot ergernis van de betrokken leraar.
Hier is nog leerling nog leraar in de fout maar moeten ouders aangesproken worden die het 19e
eeuwse beeld van hun kind proberen te realiseren en niet zien welke blijvende schade ze daarbij
veroorzaken. Ook hier zouden meer reflectieve en oriënterende lessen een uitweg of tenminste een
snellere detectie van eventuele problemen kunnen bieden. Een eenvoudige vergelijking met het dag-
onderwijs volstaat hier om te zien dat het DKO op dit gebied in zijn huidige vorm ontoereikend is:
voor het medium muziek bestaan er tot 12 jaar geen keuzemogelijkheden (naar analogie met de
lagere school) en vanaf 12 jaar maximum 3 keuzemogelijkheden, die geen differentiatie bieden op
gebied van moeilijkheidsgraad, enkel op gebied van genre-gerelateerde inhoud. Dit staat in schril
contrast met de organisatie van het huidige secundair onderwijs waarbij binnen 3 basis-types een
grote keuzemogelijkheid bestaat tussen talen, wetenschappen en meer praktische kennis, die allen
op verscheidene niveaus van moeilijkheidsgraad kunnen worden geëxploreerd. Evenwel geeft dit in
het dagonderwijs aanleiding tot het honingraat-model, een model waarvan ik betwijfel of het voor
het DKO een hoog rendement zou kunnen opleveren. Dit vormt het onderwerp van de laatste vraag:

d) Is het mogelijk van cultuureducatie te laten functioneren via een radicaal alternatief
pedagogisch model?

Vergelijking van de huidige structuur van het DKO met een concretisering van de socio-culturele
theorieën van het eerste deel toont aan dat de huidige structuur van het DKO, gebaseerd op het

61
model van de dagschool, en dus van onderwijs in wetenschappen, contradictoir is met het wezen
van kunstbeoefening en tot een zwaar rendementsverlies leidt. Het is dit rendementsverlies wat
Bamford intuïtief aanvoelt, maar wijt dit vaak aan betwijfelbare oorzaken. In die zin lijkt mij een
hervorming doorvoeren op dit punt een maat voor niets, een politiek manoeuvre: kunstonderwijs
moet eerst radicaal op zoek gaan naar een alternatief model dat het subjectieve, persoonlijke
karakter van kunst in rekening brengt. Hervorming gebaseerd op onderwijs-modellen van
wetenschap is in die zin een lapmiddel op korte termijn. De toenadering van kunstpraktijk en
academische reflectie moet aanleiding geven tot een betere kennis van het wezen van kunst, van
inzicht en beheersing van intuïtie, en op basis daarvan kan ook nieuwe pedagogische theorie tot
stand komen. Zonder te willen speculeren, wil ik deze aanbeveling illustreren met een denk-
oefening die ik ben beginnen doen vanuit mijn praktijk als lesgever:

Wanneer een kind met kunstonderwijs begint, begint het als een peuter die moet leren lopen. De
techniek van het stappen meester worden kan maar doordat een ouder zich één op één met het kind
bezighoudt, het opvangt wanneer het in het begin nog al te vaak struikelt, bij de hand houdt
wanneer het zijn eerste succesvolle stapjes zet. Later, meerdere jaren later, leert het kind in kleinere
groepen spelen, later lezen en schrijven, tot het als jong-volwassene in de anonimiteit van de
universitaire aula terecht komt. Het voelt zich echter op dat moment niet meer verloren want het
heeft een belangrijke tactiek verworven: zelfstandigheid. Deze zelfstandigheid is echter vanuit een
intiem contact gegroeid, zodat het kind zijn zelfvertrouwen kan ontwikkelen. In feite zou
kunstonderwijs op dezelfde manier moeten fungeren: van een persoonlijke, individuele en intieme
band naar een meer groepsgerichte les-vorm die uitgaat van een zekere mate van zelfstandigheid.
De huidige structuur van het DKO is echter pijnlijk tegenovergesteld daaraan: kinderen beginnen in
een grote groep met klassikale vakken en instrument-les per vier of vijf. Voor een leerkracht is het
praktisch onmogelijk om in deze situatie elk kind individueel op te volgen. Daardoor begint bij
sommige leerlingen het proces van verlies van overzicht, frustratie en vervolgens afhaken al heel
vroeg en de uitval op het einde van de eerste 4 jaren is dan ook ongemeen groot. Een honingraat-
structuur met nog meer keuzes toont zich hier in feite ook irrelevant: de uitval van leerlingen
gebeurt namelijk voor het moment dat ze een keuze moeten maken. De oplossing ligt hier volgens
mij in het omkeren van het pedagogische model: van individueel naar groepsgericht in plaats van de
huidige omgekeerde situatie. Het feit dat Bamford en Vandenbroucke zelfs niet theoretisch tot deze
conclusie komen, toont dan ook de realiteit van hun zwakke socio-culturele onderbouwing. Het
DKO heeft baat aan een nieuw pedagogisch model, niet aan een nieuwe formele structuur.

62
2.2 Naar een nieuw antwoord op de kernvraag

Waarom volgen mensen kunstonderwijs? Het antwoord op deze vraag lijkt plots bedrieglijk simpel:
mensen hebben in meerdere of mindere mate intuïtief talent en zoeken manieren om dit te
ontwikkelen en deze intuïtieve capaciteiten sociaal, subject-overstijgend te gebruiken, of de intuïtie
van hun medemensen simpelweg te leren begrijpen. Kunstbeoefening is een methode om dit te leren
en fascineert mensen in haar unieke, non-utilitaire karakter. Kunstbeoefening leren gebeurt echter
op een andere manier dan wetenschap leren en kunst heeft dus nood aan een uniek pedagogisch
model. Dit pedagogische model is nog in ontwikkeling en verre van geïntegreerd in de formele
organisatie van het gesubsidieerde kunstonderwijs. Dit doet het rendement dalen en geeft aanleiding
tot scepsis over de structuur, een scepsis die prof. Bamford aan de hand van statistieken blootlegt.
Deze scepsis is niet onterecht, het DKO gebruikt ieder jaar een aanzienlijk gedeelte uit het totale
budget van onderwijs, maar de oorzaak ligt niet bij leerlingen, nog direct bij leerkrachten maar bij
het gebrek aan een aangepaste pedagogie. Deze aangepaste pedagogie kan maar ontstaan binnen
onderzoekscellen die kunstpraktijk en academische reflectie nauw samenbrengen, een realiteit die in
de buurlanden meer bestaat dan in Vlaanderen. De verhoging van het rendement van het DKO moet
dus gebeuren vanuit twee hoeken: kunstenaars zelf en beleidsmakers die dit onderzoek naar een
alternatieve pedagogie moeten stimuleren en steunen. We zijn in 1990 aan een prachtig project
begonnen, we moeten nu durven van dit grensoverschrijdend door te trekken tot zijn volledige
realisatie.

63
 3. CONCLUSIES EN ZELF-EVALUATIE

De beperkte toepassing in 4 vragen van het breedvoerig uitgewerkte theoretische onderdeel is een
onevenwicht wat ik, indien ik dit essay kort evalueer, een structurele zwakte vindt. Veel tijd is
gekropen in het uitwerken van dit theoretisch kader en ik sta nog altijd achter de beslissing om de
theorie zo'n prominente plaats te geven. Bovendien is het zo dat om de 4 bewuste vragen te
beantwoorden en om een meer diepgaande analyse van de rapporten Bamford en Vandenbroucke
met succes uit te voeren, veel meer onderzoek nodig is, niet in het minst een meer wetenschappelijk
verantwoorde publieks-enquête. Het was echter het theoretische wat mij vooral fascineerde en
eveneens het intuïtieve gevoel dat het precies die theoretische onderbouw is die bij de bewuste
rapporten ontbreekt. Ik ben mij er ook van bewust dat de complexe materie er zal voor gezorgd
hebben dat mijn theoretische betoog niet vrij is van kinderziekten en moet verfijnd worden. Ik
beschouw het dan ook als een uitdaging om de komende jaren verder op zoek te gaan naar de
tactieken die mensen aanwenden om in het DKO hun weg te vinden. Een volgende uitdaging is
eveneens proberen van als kunstenaar een kleine bijdrage te leveren aan de genese van een
alternatieve pedagogie voor de kunsten, door praktijk-ervaring te analyseren en om te zetten naar
meer abstracte inzichten.

Ik beschouw deze theoretische startblok nog lang niet als afgerond en wil deze masterproef dus
eerder als het begin van een onderzoeks-route zien, eerder dan als het eindpunt van een
academische opleiding. De vraag hoe kunst in het leven van individuele personen en bij uitbreiding
een maatschappij een actieve rol speelt, is een vraag die we pas in onze postmoderne samenleving
kunnen beginnen oplossen: kunst heeft zich sinds korte tijd geëmancipeerd en laat nu pas zijn ware
karakter zien. We moeten daarvoor John Cage en menig ander avant-garde artiest dankbaar zijn,
want het is mede door hun onverschrokken attitude dat kunst zich in zijn volle glorie en kracht aan
ons is beginnen blootgeven. is beginnen blootgeven. De lacune van eeuwenlang rationaliteit te
verafgoden en intuïtie te demoniseren, mogen we niet als een verwijt aan het christendom
beschouwen maar misschien als het logische gevolg van zoektocht naar een stabiele habitus, waar

64
we optimale overlevingskansen konden garanderen aan onze nakomelingen. Ondertussen zijn we
dankzij een aantal technologische ontwikkelingen en een beheersing van industriële fabricatie-
methodes een stap dichter bij deze optimale biotoop gekomen, en is er tijd vrijgekomen om het
intuïtieve in evenwicht te brengen met het rationele; we zijn nog altijd een kudde, we hebben onze
medemensen nodig om te kunnen overleven, zelfs al lijkt dat steeds minder het geval.
Kunstonderwijs kan een methode worden om dit evenwicht te helpen realiseren, en in die zin heeft
het evenveel recht op subsidie als de andere onderwijsvormen en valt er één en ander voor te
zeggen om zoals prof. Bamford suggereert het kunstonderwijs meer te integreren in het leerplicht-
onderwijs. Er is echter nog veel meer theoretisch onderzoek nodig om al deze elementen tot een
synthese te brengen – De Certeau's boek is amper 30 jaar oud, en ik hoop dat beleidsmakers steeds
zullen blijven geloven in dit project. Dan zullen we als beschaving weer een stapje vooruit hebben
gezet.

65
 BIBLIOGRAFIE

Ik heb gedurende de opbouw van deze masterproef een grote hoeveelheid literatuur gelezen en geanalyseerd. Sommige
bronnen zijn direct en letterlijk overgenomen, van andere heb ik samenvattingen gemaakt en zij hebben meer
gefungeerd als richtingwijzer dan als rechtstreeks argumentatie-materiaal. De literatuurlijst bevat dus een aantal titels
die niet rechtstreeks in de tekst voorkomen maar die mijn onderzoek een definitieve richting hebben uitgestuurd. Ik vind
het dan ook relevant om deze bronnen hier ook te vermelden

1. BOEKEN

ADORNO, Theodor W. (1949) Philosophy of modern music. Londen: Continuum

ADORNO, Theodor W. (1973) Dialectic of Enlightenment. Londen: Continuum
BENJAMIN, Walter (1936) The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Londen: Penguin Books
BOURDIEU, Pierre (1984) Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Londen: Routledge
CASSIRER, Ernst (1944) An essay on man. New Haven and London: Yale University Press
DE CERTEAU, Michel (1980) L'invention du quotidien. Parijs: Gallimard
ECO, Umberto (2007) De geschiedenis van de lelijkheid. Amsterdam: Bert Bakker
GADAMER, Hans-Georg (1977) Die aktualität des Schönen. Stuttgart: Reclam
GREENBERG, Clemence (1982), Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Frascina & Harrison,
GOFFMAN, Erving (1959) The presentation of the Self in Everyday Life. New York: Anchor Books
HALL, Stuart & DUGAY, Paul & all. (1997) Doing cultural studies: the story of the Sony Walkman. Londen: Sage
HAMILTON, Andy (2007) Aesthetics and music. Londen: Continuum
HANSLICK, Eduard (1854) Vom Musikalisch Schönen. Leipzig: Rudolf Weigel
HEGARTY, Paul (2007): Noise/Music: A History. Londen: Continuum
HOGGART, Richard (1957) The uses of literacy. Londen: Transaction Publishers
ILLICH, Ivan (1971) Deschooling society. New York, Harper & Row
JANKELEVICH, Vladimir (2005) La musique et l’Ineffable. Brussel: VUB Press
LANGER, Susan (1942) Philosophy in a new key. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press
POSTMAN, Neil (1987) Amusing ourselves to death. Londen: Methuen
RICHTER, Gerhard (2006) Atlas. London: Thames & Hudson
SALMEN, Walter (1997) Beruf: Musiker Verachtet Vergöttert Vermarktet. Kassel: Bärenreiter
SHAFER, Robert M. (1977) The Tuning of the World. New York: Random House Inc
STOREY, John (1997) An Introduction to Cultural Theory and Popular Culture. Harlow, England: Longman

66
 2. ARTIKELS & STAATSPUBLICATIES

BAMFORD, Anne (2007) 'Kwaliteit en consistentie - Art and cultural education in Flanders' – publicatie van het
Vlaamse ministerie van onderwijs: www.ond.vlaanderen.be/publicaties/eDocs/pdf/300.pdf

BLOKLAND, Hans (2009) “De lange jaren '80” De Witte Raaf. Jg.24, No.142, november 2009, pp.1-6)

BUCHLOH, Benjamin (1989) “A Note on Gerhard Richter's ‘October 18, 1977’.” October, 1989 (nr. 48), p. 88-109.
FUREDI, Frank – interview in Knack magazine – 18/11/2009
GOULD, Glenn – artikels via http://www.collectionscanada.gc.ca/glenngould/028010-4020-e.html
GRACYK, Theodore A “Adorno, Jazz, and the Aesthetics of Popular Music” The Musical Quarterly, Vol. 76, No. 4.
(Winter, 1992), pp. 526-542.
HAANSTRA, Folkert : 'The WOW factor: een blijde maar slecht onderbouwde boodschap over de effecten van
kunsteducatie', verschenen in het tijdschrift "Kunstzone", oktober 2006 -
http://www.ahk.nl/fileadmin/download/ahk/Lectoraten/Kunst-_en_cultuureducatie/wow_factor.doc
JOHANSSON, Karin: Organ improvisation as a discursive practice: http://www.mhm.lu.se/utb/ml/musikped/KaJo.pdf

KOCH, Gertrud (1992) “The Richter-Scale of Blur.” October, 1992 (nr. 62), p. 133-142.
MARTINEZ-SIERRA, Juan José (2006) “Bourdieu and US Television as a means of social reproduction”, Applied

semiotics nr. 18 – University of Toronto - http://www.chass.utoronto.ca/french/as-sa/ASSA-No18/

MUZIEKCENTRUM VLAANDEREN (2008) 'Verslag van de werkgroep muziekeducatie'
SANCTORUM, Johan: 'Is er een cultuur voorbij het WOW-effect' - http://www.visionair-
belgie.be/Artikels/Bamford.htm
SCHREUDER, Adri (2008?) 'Multiculturele variaties in muziekeducatie' -
www.ahk.nl/fileadmin/.../BOEKJE_Adri_AHK_DEF.pdf
VANDENBROUCKE, Frank (2008) 'Verdieping, verbreding – perspectieven voor inhoudelijke vernieuwing van het
deeltijds kunstonderwijs' – publicatie van het Vlaams ministerie van onderwijs:
www.ond.vlaanderen.be/publicaties/eDocs/pdf/349.pdf
ZEEDIJK, Jelle & SMITS, Tim (2008) 'Bedrogen door de elite' -
https://lirias.kuleuven.be/.../ZeedijkSmits.BedrogenDoorDeElite.pdf

NASMNational Schools of Music – website on quality in the arts - http://aqresources.arts-accredit.org/index.jsp?

page=AQ-GeneralObservations

3. WIKIPEDIA (als startpunt om bronnen te vinden):

http://en.wikipedia.org/wiki/Art
http://en.wikipedia.org/wiki/Academic_art
http://en.wikipedia.org/wiki/Appropriation_(art)
http://en.wikipedia.org/wiki/Cultural_appropriation

67
http://en.wikipedia.org/wiki/Appropriation_(music)
http://en.wikipedia.org/wiki/Theodor_W._Adorno
http://en.wikipedia.org/wiki/Dialectic_of_Enlightenment
http://en.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin
http://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Boas
http://en.wikipedia.org/wiki/Bourdieu
http://en.wikipedia.org/wiki/Common_sense
http://en.wikipedia.org/wiki/De_Certeau
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Practice_of_Everyday_Life
http://en.wikipedia.org/wiki/Culture
http://en.wikipedia.org/wiki/Popular_culture
http://en.wikipedia.org/wiki/Counterculture
http://en.wikipedia.org/wiki/Goffman
http://en.wikipedia.org/wiki/Hexis
http://en.wikipedia.org/wiki/High_culture
http://en.wikipedia.org/wiki/John_Locke
http://en.wikipedia.org/wiki/Mimesis
http://en.wikipedia.org/wiki/Phenomenology_(philosophy)
http://en.wikipedia.org/wiki/Pop_music
http://en.wikipedia.org/wiki/Rational_choice_theory
http://en.wikipedia.org/wiki/Sound_recording_and_reproduction
http://en.wikipedia.org/wiki/Stuart_Hall_(cultural_theorist)
http://en.wikipedia.org/wiki/Max_Weber

4. AUDIOVISUELE BRONNEN

RONDAS, Jean-Pierre – radio-uitzendingen voor KLARA - http://radio.klara.be/radio/10_herbeluisteren.php?

code=RON
TRIO, Werner – radio-uitzendingen voor KLARA - http://radio.klara.be/radio/10_herbeluisteren.php?

code=TRI
Musique3 Documentaire over Robert M. Schafer – niet meer online

Bourdieu on television : http://www.youtube.com/watch?v=4eNjkkOxaYo&feature=search

Adorno – “wer denkt ist nicht wütend” : http://video.google.com/videoplay?docid=-4194653793842222996#
Cage, John “4'33”' : http://www.ubu.com/film/cage_433.html

68
 DANKWOORD

Een woordje van dank is op zijn plaats voor iedereen die mij in dit denkproces heeft ondersteund en
mijn soms wat absurde redeneringen wou aanhoren. Mijn lieve familieleden die vermeldde boeken
als verjaardagscadeau kochten, of papers correctie lazen of gewoon tijdens het avondmaal bereid
stonden luidop mee te denken. Mijn dierbare leerlingen en collega's op de muziekschool die
openstonden om te luisteren en kritisch te antwoorden op mijn hypotheses. Zonder hen zouden de
losse theoretische draadjes nog overal in het rond hangen. Ook de proffen die ik tijdens mijn
opleiding culturele studies heb leren kennen. Met sommige van hen heb ik een meer dan
interessante discussie gehad, en ik sta erop te vermelden: prof. J. Baetens, prof. P. Cortois (HIW) en
prof. J. Christiaens (Musicologie) en tenslotte mijn promotor prof. A. Masschelein voor de goede
sturing aan het begin van de opbouw. Dank aan iedereen die, misschien onbewust, aan deze
masterproef een steentje aan heeft bijgedragen.

Joost Van kerkhoven, augustus 2010

69