Luis Benítez

Prólogo
Camilo Fernández Cozman
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Academia Peruana de la Lengua
 BENÍTEZ, Luis, [Buenos Aires, Argentina - 1956]
Mitologias/ la Balada De La Mujer Perdida
Poesía Argentina Actual
Colección de Poesía Latinoamericana Contemporánea La Lira de Orfeo
Director de Colección: Luis Alberto Vittor

© Copyrigth 1983 By Luis Benítez

© Copyrigth 2010 del Prólogo Camilo Fernández Cozman
© Copyrigth 2010 By Ediciones del Timonel/ Analecta Literaria
© Copyrigth 2010 Diseño de Tapa By NeoDesign Studio

Diseño de Tapa: Ruth Noemí Vittor Pereiras

Primera Edición Digital: Octubre de 2008

Segunda Edición Digital: Septiembre de 2010
Ediciones del Timonel /
Analecta Literaria Ediciones (Buenos Aires – Rosario - Argentina)
URL: http://actaliteraria.blogspot.com/

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Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

Colección de Poesía Latinoamericana Contemporánea
La Lira de Orfeo
Director:
Luis Alberto Vittor
Colección de Poesía Latinoamericana Contemporánea
La Lira de Orfeo

Director:
Luis Alberto Vittor

Títulos Publicados:

1. Miguel Ángel Morelli

Fragmentos de un cielo impenetrable

2 . María Rosa Lojo

Forma Oculta del Mundo

3. Luis Benítez
Mitologias / La Balada De La Mujer Perdida

Próximos Títulos:

4. Daniel Chirom
Candelabros

5. Luis Thonis
No Vienen Avispas
 Luis Benítez:
Mitologías/
La balada de la mujer perdida (1983)
y la poética de la interculturalidad(*)
Camilo Fernández Cozman
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Academia Peruana de la Lengua

Luis Benítez es uno de los grandes poetas argentinos de la generación del

ochenta. Mitologías/la balada de la mujer perdida es su segundo
poemario y evidencia, desde el título, una búsqueda de la
interculturalidad, donde la palabra fundamental es diálogo. No se puede
comprender plenamente el significado de aquella sin la noción de
heterogeneidad cultural porque dialogar equivale respetar la especificidad
de las diversas culturas que se interrelacionan y enriquecen mutuamente,
ya que "desde la interculturalidad se propugna específicamente el diálogo
y encuentro entre culturas, porque es visto como vehículo de desarrollo
creativo de las culturas que se implican entre sí y como expresión de
solidaridad entre ellas"1.

En una investigación literaria, desde una óptica hermenéutica, es

fundamental preguntarse, en este caso, por algunos antecedentes de la
obra poética en el ámbito de la tradición poética hispanoamericana. Un
poemario no nace en el vacío sino que establece correlaciones con otros
textos en esa galaxia de discursos que es nuestra producción literaria en
América Latina.

(*)
Nota del Editor: El texto que publicamos a modo de Prólogo es el primer capítulo del
libro de Camilo Fernández Cozman, La poesía es como el aroma. Poética de Luis
Benítez. Agradecemos al autor la gentileza de cedernos el texto para la presente edición
digital del segundo poemario de Luis Benítez.
Mitologías/la balada de la mujer perdida tiene poemas como "Sobre
Tenochtitlán antiguos dioses toltecas del viento, la lluvia y la muerte,
esperan la llegada de Hernán Cortés, abogado de Cáceres", "A una momia
indígena" y "Un general de Atahualpa" que revelan el funcionamiento de
un referente indígena prehispánico. Toda comprensión hermenéutica, al
decir de Hans-Hans-Georg Gadamer en Verdad y método, tiene una base
histórica. Por lo tanto, resulta imprescindible trazar los ribetes de una
tradición poética que en Hispanoamérica ha intentado reconstruir
-creativamente, claro está- la tradición indígena prehispánica para poder
dialogar con ella y recalcar sus aportes desde un presente en el cual se
sitúa el yo poético. Tomaremos como punto de partida la lírica de la
Emancipación en lengua castellana y avanzaremos hasta llegar a la poesía
vanguardista. No abordaremos ni la épica ni el cuento ni la novela porque
esos géneros tienen una dinámica obviamente disímil.

Un primer hito importante está en la obra poética del peruano Mariano

Melgar (1790-1815), quien escribió yaravíes, cantos de amor desarraigado
que evocan el haraui en lengua quechua prehispánica; así afirmó: "Vuelve,
que ya no puedo/ vivir sin tus cariños:/ vuelve mi palomita,/ vuelve a tu
dulce nido". Se trata, en la literatura peruana, de un primer gesto marginal
de autonomía creadora frente a la hegemónica tradición neoclásica que
seguía fielmente el canon peninsular; es decir, los yaravíes de Melgar son,
en el Perú, un acto de emancipación frente a la literatura española que
influía poderosamente en la poesía lírica peruana.

Los poetas neoclásicos hispanoamericanos intentaron acercarse bien sea a

la naturaleza americana —por ejemplo, Andrés Bello (1781-1865) en "Silva
a la agricultura de la zona tórrida"—, o al referente prehispánico —
verbigracia, José Joaquín Olmedo (1780-1847) en "La victoria de Junín.
Canto a Bolívar", donde habla el inca Huayna Cápac—; pero su aparato
formal y expresivo aún no materializaba una personalidad propia frente a
la lírica peninsular ni manifestaba un abordaje del profundo simbolismo de
las culturas amerindias. La poesía romántica peruana, aunque retomó el
yaraví encumbrado por Melgar, idealizó con desmesura el pasado y no
tuvo ese tono eventual de reivindicación social que se observa en algunas
fábulas en verso de este último como en "El cantero y el asno", donde
Melgar cuestionaba la supuesta incapacidad del indio: "Nos dicen ciertas
gentes/ que es incapaz el indio,/ yo voy a contestarles/ con este
cuentecito".

Un precursor del modernismo hispanoamericano fue Manuel González

Prada (1844-1918), quien en Baladas peruanas2 habló de la cultura
Tiahuanaco, del origen de los incas y de la fundación del Cuzco; no
obstante, su forma literaria era, a veces, deudora del parnasianismo
francés o del romanticismo alemán; en otras ocasiones, cultivaba el
romance de matriz peninsular, mas no llegó a formular una nueva forma
poética para hablar, con profundidad simbólica, de la culturas preincas o
de la mitología andina.

El gran exponente del modernismo, Rubén Darío (1867-1916), también se

aproximó a las culturas amerindias en Cantos de vida y esperanza
(1905), particularmente en "A Roosevelt": "La América del grande
Moctezuma, del Inca,/ La América fragante de Cristóbal Colón,/ la América
católica, la América española,/ la América en que dijo el noble Guatemoc:/
'Yo no estoy en un lecho de rosas'". Si bien el abordaje de Darío es valioso,
no manifiesta profundidad porque, en gran medida, no asimila el
componente simbólico de las culturas amerindias y, además, al dirigirse a
Roosevelt, el yo poético habla de América así: "Eres el futuro invasor/ De
la América ingenua que tiene sangre indígena". El campo semántico de la
ingenuidad, para el poeta nicaragüense, se liga fuertemente con las
culturas amerindias, hecho que evidencia una oposición, ciertamente
decimonónica, entre la naturaleza (el indígena) frente a la civilización
moderna (Occidente). Aunque Darío cuestiona la invasión estadounidense,
no deja de manifestar la idea de que las culturas amerindias se adscriben
a la naturaleza como un todo y no tienen la capacidad de insertarse, con
sus propias raíces, en el ámbito internacional. Más adelante veremos que
algunos poetas vanguardistas sí lograrán la incorporación del aporte de las
culturas amerindias en el ámbito una modernidad periférica, distinta de la
hegemónica, representada por las grandes metrópolis occidentales.

José Santos Chocano (1875-1934), otro poeta modernista, intentaba hacer

una síntesis entre la cultura occidental y la indígena: "A veces sueño en
una conquista luminosa/ en que la espada es lampo y en que la herida es
rosa,/ y la visión evoco de mi nativo lar; / y como las dos razas en mi
canción aúno,/ cuando no un héroe incaico, me imagino ser uno/ de esos
hombres antiguos que pasaron el mar". Su propuesta mesticista se
complacía en una amalgama cultural entre el Inca (linaje aristocrático) y el
virrey (representante del Rey de España en el mal llamado Nuevo Mundo).
De la misma manera que Darío, aunque con matices distintivos, Chocano
piensa que los indígenas forman parte de la naturaleza y, en tal sentido, el
poeta no asimila, de modo fecundo, el imaginario mítico de la cultura
andina. En la poesía de Chocano, el indígena es considerado casi como un
árbol estático que no tiene la dimensión creadora de un ser humano,
quien puede imponer sus condiciones en el mundo y transformar
radicalmente la naturaleza.
La concepción formalista del arte que tenía Darío y el carácter enjoyado
del estilo modernista fueron limitaciones en lo que concierne a la
representación del referente indígena en la poesía lírica
hispanoamericana. Por eso, la superación del modernismo abrió la
posibilidad de representar con mayor eficacia los rasgos centrales de las
culturas amerindias a través del empleo de una lírica de la oralidad o de la
asimilación del rico universo simbólico de las culturas prehispánicas.

Por ejemplo, César Vallejo (1892-1938) formula una poética de la

interculturalidad. Es decir, el poeta se convierte en un traductor porque
traslada elementos de códigos culturales ajenos a la cultura occidental en
un sistema lingüístico europeo, hecho que implica un compromiso
subjetivo del hablante (o locutor) de identificación con el referente, el cual
remite, con frecuencia, al mundo prehispánica. Ello implica que el autor
textual (vale decir, el orquestador, organizador del discurso poético)
construya un lector implicado que descifre el sentido decodificando la
resemantización de palabras o estructuras, decodificación del receptor
que, a partir del traslado de un código cultural a otro, asume un papel
activo y crítico en relación con la dicotomía oficialidad/marginalidad.

La denominada poesía intercultural surge, fundamentalmente, en el

ámbito de la vanguardia o de la posvanguardia, aunque hay antecedentes
en la obra de algunos autores marginales como Mariano Melgar, quien
empleó formas estróficas, herederas del mundo andino. En la poesía
modernista se hablaba del mundo prehispánico, pero desde una óptica
algo "turística" y no había ese compromiso subjetivo del hablante que sí
se observa en Vallejo, Octavio Paz o Pablo Neruda para hablar de casos
indiscutibles de poesía intercultural de la más alta calidad.

La poesía intercultural es una manifestación ostensible de plasticidad

cultural porque no deja de lado la asimilación creativa de los aportes de
Occidente, tal como lo plantean los defensores de la rigidez cultural;
tampoco imita ciegamente los modelos foráneos, hecho que pudiera
manifestar un fenómeno de vulnerabilidad cultural, es decir, la aceptación
acrítica de los elementos del impacto modernizador occidental y la
renuncia, sin resistencia alguna, a las tradiciones propias.

La plasticidad cultural implica un proceso de neoculturación porque el

escritor selecciona elementos de las culturas prehispánicas y otros que
vienen de Occidente para crear un producto híbrido. Poetas como Vallejo o
Paz incorporan creativamente elementos de la cultura tradicional, pero, a
la vez, los reestructuran y, de ese modo, enfatizan la especificidad de la
praxis artística latinoamericana.
En "Idilio muerto" —poema de Los heraldos negros (1918)—, Vallejo
remarca: "Qué estará haciendo esta hora/ mi andina y dulce Rita de junco
y capulí/ ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita/ la sangre, como
flojo cognac, dentro de mí". Es decir, dialoga "Bizancio" (término
resemantizado que alude a la cultura occidental) con el "junco" y "capulí"
que asocian con un mundo rural, opuesto a la urbe moderna. Vallejo busca
"escribir la oralidad" quebrando la estructura castiza: en vez de utilizar
"Qué estará haciendo a esta hora", emplea "Qué estará haciendo esta
hora", donde observamos la supresión de la "a", rasgo esencial de un
castellano andino de carácter oral y donde asoma un uso coloquial, acorde
con la asimilación creativa de la tradición popular.

Posteriormente, el poeta peruano, en "Telúrica y magnética" —texto de

Poemas humanos (1939)—, afirma sin ambages: "¡Sierra de mi Perú,
Perú del mundo,/ y Perú al pie del orbe; yo me adhiero!"; a diferencia de
Darío y de Chocano, Vallejo opta por una perspectiva más dialéctica:
inserta a la sierra dentro del Perú, país que es situado, imaginariamente
por el escritor, en el ámbito internacional. Se trata de que la cultura
andina se incorpore, con ribetes distintivos, en el ámbito de una
modernidad periférica, distinta de la hegemónica, que ha sido impuesta
por las grandes metrópolis occidentales. El autor de Trilce no solo intenta
representar, en "Telúrica y magnética", la oralidad, sino que asimila el
componente simbólico de la cultura andina, por eso, habla del nacimiento
del maíz absolutamente antropomorfizado:

¡Cuaternarios maíces, de opuestos natalicios,

los oigo por mis pies cómo se alejan,
los huelo retomar cuando la tierra
tropieza con la técnica del cielo!
Pablo Neruda, en Canto general (1950), también practica una poesía
intercultural porque busca recrear la historia de América Latina sobre la
base de la reestructuración del poema épico occidental. En efecto, Canto
general es una muestra palpable de cómo el género del poema épico es
transformado y convertido en un texto político que emplea la oralidad
coloquial y la polifonía como recursos discursivos. En otros términos, no
existe la distancia épica absoluta3 que caracteriza al poema épico europeo
y que se evidencia en la manera como el poeta (aquel que evoca a las
musas) está totalmente distanciado del mundo representado (Aquiles,
Ulises, Agamenón como protagonistas) y no puede dialogar con los
personajes.

En efecto, el libro de Neruda cuestiona esa distancia épica absoluta y hace

que el yo poético entre en un abierto diálogo con los personajes del
mundo representado y, en ese sentido, el poema épico nerudiano tiene,
en cierto modo, un carácter novelístico porque posee personajes, una
trama, un inicio y un desenlace. Empieza con la descripción de la
naturaleza americana antes de la llegada de los españoles, luego pasa a
relatar la Conquista y aquello que hicieron los enemigos de América Latina
en los siglos XIX y XX; finalmente, se centra en el yo poético, quien huye
hacia el exilio, evoca a Chile (su patria lejana) para concluir dejando un
testamento con dos partes: "Dejo mis viejos libros, recogidos/ en rincones
del mundo; venerados/ en su tipografía majestuosa".

En "Alturas de Machu Picchu", el poeta chileno reconstruye el culto a la

piedra en la civilización amerindia:

Alta ciudad de piedras escalares,

por fin morada del que lo terrestre
no escondió en las dormidas vestiduras.
En ti, como dos líneas paralelas,
la cuna del relámpago y del hombre
se mecían en un viento de espinas.
 Madre de piedra, espuma de los cóndores.

Alto arrecife de la aurora humana.

Pala perdida en la primera arena.

Octavio Paz, como Vallejo y Neruda, también opta por una poesía
intercultural. Por ejemplo, "Piedra de sol" es un poema antropológico
porque manifiesta algunas características fundamentales. Primero, el
título hace referencia al ciclo venusino y al calendario de los antiguos
mexicanos, como veremos más adelante. Segundo, el final del poema
indica la trayectoria circular del mismo. El texto termina con los versos
que aparecen al inicio. En ese sentido, muestra la concepción circular del
tiempo que, en este caso, alude a las civilizaciones prehispánicas.

Asimismo, el poeta resemantiza términos que proceden de la cultura

occidental como el de lectura. Leer, para Paz, no sólo es captar el sentido
de las grafías asociadas en la cadena articulada, sino que implica un
proceso mucho más complejo: hacer una lectura significa volver al punto
de partida, vale decir, "regenerar" el sentido del poema. Por eso, el
receptor se encuentra con seis versos finales que remiten al inicio de este
último. Además, se utilizan palabras como "tezontle" que se asocian al
universo simbólico de las culturas azteca y maya. El propio Paz afirma que
"Piedra de sol":

está compuesto por 584 endecasílabos (los seis últimos no

cuentan porque son idénticos a los seis primeros; en realidad,
con ellos no termina, sino vuelve a empezar el poema). Este
número de versos es igual al de la revolución sinódica del
planeta Venus (...), que es de 584 días. Los antiguos
mexicanos llevaban la cuenta del ciclo venusino (y de los
planetas visibles a simple vista) a partir del día 4 Olín, el día 4
Ehécatl señalaba, 584 días después, la conjunción de Venus y
el Sol y, en consecuencia, el fin de un ciclo y el principio de
otro.4
¿Por qué algunas características del mundo prehispánico se revelan en la
estructura interna del poema? En este caso, hay, sin duda, un alejamiento
de Paz respecto de la praxis modernista. En la lírica de Rubén Darío —
como hemos dicho antes— la asimilación de componentes del mundo
maya o azteca era externa y, en cierto modo, "turística"; en otras
palabras, no comprometía la disposición estructural del poema. Por el
contrario, en "Piedra de sol" observamos cómo el poeta mexicano se nutre
de las civilizaciones prehispánicas para estructurar sus textos.

Sabemos que la orquestación del poema implica el problema de la

cantidad de versos o estrofas. Se pueden escribir textos poéticos largos o
breves, divididos en partes o no. "Piedra de sol" tiene los seis primeros
versos que son los mismos con los cuales termina el poema. Los últimos
versos no cuentan, ya que el discurso allí no concluye, sino que vuelve a
empezar el poema de acuerdo con la concepción circular de tiempo.

Podemos concluir que, salvo algunas excepciones, las referencias a las

culturas amerindias eran algo superficiales antes de la vanguardia poética
hispanoamericana. En efecto, Vallejo, Neruda y Paz —muy ligados a las
propuestas vanguardistas— sí se nutren de los aportes de aquellas a
través de una poesía intercultural que reconstruye una oralidad,
reestructura el poema épico occidental, asimila el simbolismo de las
culturas prehispánicas y evidencia el funcionamiento del poema
antropológico.

La poesía de Luis Benítez se aleja del modernismo y se sitúa en la

tradición fundada por Vallejo, Neruda y Paz con el fin de reconstruir el
referente indígena prehispánico. Abordaremos tres textos del poeta
argentino que son fundamentales por el intento de representar el diálogo,
no exento de conflictos, entre la cultura occidental y la amerindia.
A) Análisis de "Sobre Tenochtitlán los antiguos dioses toltecas del
viento, la lluvia y la muerte, esperan la llegada de Hernán Cortés,
abogado de Cáceres"

Mientras ellos flotan como vagas sombras sobre la cúspide

del templo, la pirámide, y se incendian los arrabales
construidos por sus manos
cuando el mundo estrenaba el alba, en el llano ruedan las
cabezas
y las lanzas perforan pechos como lluvia de raros minerales:
En la noche el lujo de la muerte es llegar 5
en una hiriente esmeralda al corazón del hombre.
La alegría de morir a filo de amatista.
En la amplia selva el jaguar acecha a los caídos
(otro jaguar, el tiempo, está pendiente de ellos)
y el hoatzín, el pájaro de la locura, 10
rueda y despliega sus alas por la tierra.
Los dioses esperan su muerte de inmortales:
Un mundo debe concluir, entero, para que ellos
expiren su exacta dignidad de las gargantas.
Todo es espejo del fuego, menos sus soberbias 15
pupilas. Los hombres han cerrado libros de sabiduría.
Pero sobre Tenochtitlán, la hecha para siempre,
todavía los dioses templan sus instrumentos,
cuentan sus homenajes, examinan los tributos
que un terror mayor que el que inspiraron ellos 20
en edades remotas ofrendó, de parte de los hombres,
en los altares olvidados hasta esa tarde extranjera.
Es la noche, la noche donde todo culmina
y ellos sobre Tenochtitlán, contando sus regalos.
Relucientes por el incendio de la tierra 25
Sus colgantes de ágata y de hueso,
sus estandartes de nervios, sus escudos de montañas
labradas por la ingenua hechicería.
Erizadas por el viento de la abierta nada sus plumas de
papagayo.
Huesos humanos, pendientes de calaveras, 30
collares de orejas arrancadas al enemigo
por guerreros de la prehistoria:
Eran otros guerreros, otros eran los enemigos.
Hoy veinte arcabuces y caballos famélicos
y una canalla de cárcel bastan 35
con su esplendor de hierro y de metralla.
 Tenochtitlán caerá: está su hora en el vuelo de las aves,
señalada en el hígado del niño recién sacrificado,
marcada hasta en el último doblez de hierba y en
los sueños. Los hombres del maíz desaparecerán, 40
esa es la sentencia. Los hombres del maíz, como sus dioses,
ya son sólo neblina, estupor, inútiles aplazos:
Hay en el polvo un juego de alucinaciones que horroriza.
En este momento nadie sabe si es hombre o dios
o signo dejado en una tapia. En tanto, lejos de allí, 45
sentado sobre un hombre, Hernán Cortés lee a Manrique.
Y no comprende. En Tenochtitlán algo ha quemado la nave
de los dioses. La retirada es inútil. Inútil la esperanza.

II

Esto sucede y se repite:

los dioses se trasladan a otros dioses, 50
Cortés cambia de nombre.
De las verdades cambiadas surge la Historia:
Sus muertes y sus retos son el dibujo
del paso de los hombres sobre las cicatrices del mundo.
Del destino de los tiempos es la mano inevitable 55
que traza en cada roca, corazón y mundo, su arduo
palimpsesto.
El dibujo final que es a la vez el Cielo y el Infierno.

A.1) Segmentación textual

Podemos dividir el poema en tres segmentos. En el primero (desde el

inicio hasta el verso 36) se subraya cómo los dioses toltecas esperan en la
pirámide la llegada de Hernán Cortés y la de veinte arcabuceros. En el
segundo (desde el verso 37 hasta el 48) se alude a la caída efectiva de
Tenochtitlán y a la inutilidad de toda esperanza, pues se augura el reinado
de otras divinidades. En el tercero (desde el verso 49 hasta el final) se
evidencia el triunfo de la religión católica, impuesta por Cortés, por
encima de las deidades toltecas.

De alguna forma, el texto tiene una progresión narrativa que pudiera

sintetizarse así:
ESPERA--- CAÍDA DE LA PIRÁMIDE--- IMPOSICIÓN DE LA RELIGIÓN
CATÓLICA

Se hace referencia a la violencia cultural, a través de la cual una cultura

(la occidental) se impone sobre la otra. La espera en la pirámide implica la
anticipación de una escena violenta: Cortés llegará y matará no solo a
ciertos hombres, sino a los dioses que rigen el destino de estos últimos. Se
impondrá, al final, otro credo: el católico.

A.2) Las figuras literarias

El poeta no solamente trabaja con temas e ideologías, sino también es un

orfebre del lenguaje; vale decir, emplea un arsenal figurativo para darle
concreción formal a una visión del mundo. Las figuras literarias no
constituyen meros adornos, sino que son operadores ideológicos porque
transmiten, con determinada intencionalidad, una forma de concebir las
relaciones entre los seres humanos y el mundo que los rodea.

En el primer verso observamos un símil muy ilustrativo, pues recalca que

los dioses toltecas son "como vagas sombras", es decir, han perdido poder
en el mundo representado e intuyen que pudieran desaparecer merced a
la imposición de las ideas de los arcabuceros capitaneados por Cortés,
quienes se acercan, presurosos, a la pirámide.

Posteriormente, se emplea una metáfora ("el mundo estrenaba el alba")

para recrear el tiempo mítico —aquel momento de la creación del mundo
— frente a un presente marcado por la violencia (las lanzas que perforan
los pechos). Se refuerza la imagen de la fundación de una cultura a través
del funcionamiento de una simbología indígena: el jaguar y hoatzín ("el
pájaro de la locura").
Vale la pena detenerse en el análisis de este oxímoron, que se basa en el
vínculo de oposición entre los términos: "Los dioses esperan su muerte de
inmortales". Se trata de una muerte ciertamente funesta porque,
paradójicamente, acaba con la noción de inmortalidad, pilar esencial del
mundo tolteca. Las deidades, desde su sillón de seres eternos, aguardan
el fin y el reinado de la muerte.

La conclusión a la que llega el yo poético no deja de ser ilustrativa: "Un

mundo debe concluir, entero, para que ellos/ expiren su exacta dignidad
de las gargantas". Al margen del ritmo logrado de estos versos y del sutil
empleo del adjetivo, podemos señalar aquí la concepción holística del
mundo que prima en la cultura totelca, donde aquel es visto como un
todo; solamente así se comprende cabalmente el papel que cumplen los
dioses al interior de la mencionada totalidad: muere el mundo, entonces
fenecen los dioses que hicieron nacer a este. La noción de "dignidad" en
su justa medida se asocia con "garganta", que remite a la oralidad y a la
suprema necesidad de comunicarse que definen el accionar de los dioses.

La metáfora se halla acompañada por la sinécdoque en los versos 15 y 16.

Se afirma que "todo espejo de fuego" y, por lo tanto, se interrelacionan
dos campos semánticos disímiles a través de la preposición "de". El
"fuego" alude, sin duda, a un hecho signado por la violencia; sin embargo,
observamos que la parte ("soberbias pupilas") representa al todo ("los
dioses"). En la majestuosidad de los ojos de las deidades toltecas no se
halla presente ese espíritu de violencia que remite a los arcabuceros de
Hernán Cortés que se acercan a la fortaleza para consumar la agresión
contra los dioses toltecas.

Posteriormente, aparece una metonimia: "todavía los dioses templan sus

instrumentos", es decir, el acto de afinar estos últimos (causa) está en vez
de tocar una melodía (efecto). En esta figura literaria se manifiesta la
asociación entre las culturas amerindias y la música. Además, se afirma
que las deidades toltecas pasan revisión a sus tributos y "cuentan sus
homenajes". Está la noción de ofrenda a los dioses, quienes inspiran terror
en los hombres y estos, por eso, les ofrecen objetos a aquellos. Se emplea
una adjetivación ciertamente sintomática: "esa tarde extranjera". La
noción de lo foráneo connota la idea de invasión y de ruptura de un
cosmos previamente ordenado.

La caída de Tenochtitlán está representada temporalmente por el tránsito

de la tarde a la noche. En ese crepúsculo se decidirá el destino de la
cultura tolteca. A ello se agrega una descripción metonímica que se basa
en la contigüidad, pues el hablante se detiene en los elementos que
acompañan a los dioses toltecas: "colgantes de ágata y de hueso",
"escudos de montañas", entre otros. Aquí se manifiesta, además, la
metáfora "estandartes de nervios" que remarca cómo el afecto y la
subjetividad se materializan en un instrumento de guerra.

Sin embargo, el poeta no cae en una idealización metafórica del aporte de

las civilizaciones amerindias, sino que —a la manera de Neruda, quien le
preguntaba a Machu Picchu: "Devuélveme el esclavo que enterraste!"—
subraya cómo los guerreros de la cultura tolteca, al servicio de sus dioses,
derrotaron a sus enemigos arrancándoles los huesos. En tal sentido, la
historia es concebida como una sucesión casi interminable de batallas.
Asimismo, el poeta admite la presencia de sacrificios humanos en el
mundo prehispánico, pues se alude a un niño que ha sido sacrificado para
honrar a las deidades toltecas.

Posteriormente, observamos la presencia de una metáfora que incide en la

simbología del maíz, elemento sagrado según el Popol Vuh. Los hombres
nacieron del maíz, pero ahora desaparecerán. He ahí la paradoja, pues el
poema no remarca la realización del ciclo nacimiento-muerte-
regeneración, sino que señala la desaparición del predominio del poder
religioso de los dioses. Se instalan la confusión y el caos en el mundo
representado: no se sabe, a ciencia cierta, si se está en presencia de un
hombre o de un dios o de un signo "dejado en una tapia". La inminencia
de la imposición cultural origina que las palabras pierdan su capacidad de
significar y sean solo objetos absolutamente prescindibles. Sin duda, el
lenguaje ha perdido, en gran medida, su dimensión intersubjetiva y
esclarecedora de la condición humana en el mundo.

La sutil alusión a Cortés completa la escena, pues él se encuentra

sumergido en la lectura de la poesía de Jorge Manrique, mas no
comprende el mensaje de este. Quizá pueda haber una contradicción
entre aquello que dice el bardo español en "Coplas a la muerte de su
padre" y el accionar del conquistador español que empleará la violencia
para materializar sus ideas. Manrique hace un sentido homenaje a su
progenitor; en cambio, Cortés se solaza en el ejercicio de la barbarie.

En la parte II del poema, podemos comprobar cómo se ha materializado el

proceso de aculturación (es decir, pérdida parcial de una identidad cultural
y religiosa) y la imposición de los valores occidentales: "los dioses se
trasladan a otros dioses". La reflexión final es muy ilustrativa. La Historia
con mayúscula surge del enmascaramiento de los hechos que realizan los
invasores occidentales. Las muertes se convierten en un simple dibujo que
oculta la violencia de una cultura sobre la otra. Al final aparecen dos
conceptos de la religión cristiana que triunfan sobre la cosmovisión
tolteca: "el Cielo y el Infierno".

A.3) El locutor no-personaje

El que habla en un poema es, sin duda, el locutor. Hay dos tipos: el locutor
personaje y el no-personaje. El primero, también llamado yo poético, se
manifiesta cuando el autor emplea la primera persona gramatical (el "yo"
o el "nosotros") y allí predomina la focalización interna, pues el hablante
forma parte del mundo representado. El segundo emerge cuando se utiliza
la tercera persona en singular o plural ("él", "ella", "ellos", entre otras
posibilidades); en este caso, prepondera la focalización externa porque el
hablante parece que observara la escena desde fuera, en vista de que
está fuera del mundo representado.

El receptor del locutor se denomina alocutario y hay dos tipos. El primero

es el alocutario representado (el "tú" en un poema), vale decir, el que
escucha, al interior del universo representado, lo que dice el locutor. El
segundo es el alocutario no representado, que es una instancia ausente al
interior del mundo representado. Por ejemplo, si en un texto se dice:
"Abracé sombra y tú eras un fantasma", allí tenemos un locutor personaje
y un alocutario representado. En cambio, si se afirma: "Viví en plena
soledad en la pradera", en este caso existe un locutor personaje (o yo
poético) y un alocutario no representado porque no hay marcas del "tú" en
el discurso. Ahora bien, si se dice: "Los hombres pasaron a través de la
sombra y la blancura", ahí observamos un locutor no-personaje (que habla
en tono impersonal) y un alocutario no representado. Sin duda, cuando ya
se emplea un "tú" en un poema, ya existe la modalidad de locutor
personaje y de alocutario representado, ya que no es posible un "tú" sin
un "yo" (aunque esté tácito) en un discurso poético.

En el poema de Benítez irrumpe la modalidad de locutor no-personaje y de

alocutario no representado, ya que no hay marcas del yo ni del "tú"
gramaticales; es decir, se trata de una óptica impersonal, como si el
hablante estuviera registrando "objetivamente" los hechos y no se
involucrara presencialmente con los hechos "narrados". No dice "yo veo la
fortaleza de Tenochtitlan", sino que afirma que en esta se encuentran los
dioses que esperan el desenlace fatal.

En la primera parte vemos que la narración comienza en el presente

signado por la espera de las deidades toltecas ("ellos flotan"), luego
reconstruye un pasado ("Eran otros guerreros, otros eran los enemigos") a
través del empleo de un pretérito imperfecto que conecta ciertos hechos
anteriores con la actualidad a través de una acción recurrente (repetitiva)
en el pasado que, de alguna forma, continúa en el presente.
Posteriormente, el locutor no-personaje anticipa lo que sucederá: "Los
hombres del maíz desaparecerán".

La descripción, en un relato poético, tiene una dimensión moral. 5 Cuando

el locutor afirma: "Hoy veinte arcabuceros y caballos famélicos/ y una
canalla de cárcel bastan/ con su esplendor de hierro y de metralla",
observamos que hay una condena respecto del accionar de las huestes
invasoras, hecho que se manifiesta en el uso de la expresión "una canalla
de cárcel", donde hay un calificativo condenatorio del accionar de los
arcabuceros comandados por Cortés. La conducta ética de este es
reprobable para el locutor no-personaje porque ella se basa solo en la
superioridad de una tecnología bélica ("esplendor de hierro y de metralla")
y no en el diálogo intercultural; por lo tanto, se configura un acto de
barbarie en el más estricto sentido del término.

4) Los temas y la cosmovisión

Uno de los temas esenciales del poema es la violencia cultural, vale decir,
aquella que implica la imposición de un sistema de pensamiento (el
occidental) por encima del otro (el indígena). Se cuenta la inminencia de
dicho acto violento: los arcabuceros de Hernán Cortés impondrán su
religión e ideología por encima de la decisión de los dioses toltecas.

Un segundo núcleo temático es la muerte, que incluye el deceso de los

individuos y de los dioses de la cultura amerindia. Este suceso presupone
que un mundo fenece ("debe concluir") y otro ocupará su lugar. Se
producirá, por lo tanto, una suerte de desplazamiento del poder tanto
religioso como político. La muerte de los dioses toltecas posibilitará que
los invasores occidentales asuman las riendas del poder.
Un tercer tema es la caída, porque esta pone de relieve la oposición entre
lo alto y lo bajo. Las deidades prehispánicas estaban en la cumbre y ahora
caerán al abismo de la muerte. Este derrumbe trae como consecuencia la
destrucción de una cultura tolteca que había alcanzado un alto grado de
desarrollo.

Una cuarta unidad temática es la repetición de los acontecimientos como

testimonio del fluir de la historia: "Esto sucede y se repite". El poeta, a
pesar de ello, subraya que la historia no es estática, sino que implica un
dinamismo y el cambio de direccionalidad de los sucesos: "los dioses se
trasladan a otros dioses".

Los temas se vinculan fuertemente con la cosmovisión que porta el

poema. Benítez defiende a la cultura tolteca frente a la agresión
occidental y reflexiona sobre cómo un cultura invasora se impone sobre la
otra (la amerindia). Hay aquí dos visiones del mundo absolutamente
enfrentadas: la occidental (representada en la tecnología de la metralla y
de los arcabuceros) insiste en derrumbar la cosmovisión indígena
(encarnada en las deidades toltecas), donde predominan símbolos como el
jaguar y el hoatzín ("el pájaro de la locura").

Frente a la poesía tanto neoclásica como modernista, Benítez asimila

creativamente el simbolismo de las culturas amerindias y, en tal sentido,
su poesía se acerca a la de Octavio Paz, quien en "Piedra de sol", hablaba
de la simbología del tigre y del colibrí ("Los tigres beben sueño en esos
ojos,/ el colibrí se quema en esas llamas") para hacer una radiografía del
siglo XX, marcado por la sangre y la violencia.

El poeta argentino cuestiona la imposición de "una cultura de la barbarie",

oxímoron indicador de la violencia en tanto esta ha configurado toda una
praxis cultural —representada por Hernán Cortés y sus arcabuceros— que
se sustenta en la exclusión del otro y en considerar que sus valores son
los únicos patrones "universales", a partir de los cuales ellos pueden
calificar, equivocadamente, los valores de los otros como inferiores a los
suyos. Tzvetan Todorov6 afirma que el etnocentrismo tiene su base en que
pensamos erradamente que los únicos que razonamos correctamente
somos nosotros y que los demás si no piensan como nosotros, entonces
son "bárbaros" o inferiores culturalmente hablando.

La postura de Cortés es absolutamente etnocentrista porque subraya que

la tecnología bélica se basa en una racionalidad instrumental que es
superior a la racionalidad mítica de la cultura tolteca. Allí está el origen del
etnocentrismo recusado por Benítez, quien está a favor de una poesía de
la interculturalidad, donde cada cultura dialogue con la otra y así pueda
enriquecerse en igualdad de condiciones y sin ningún asomo de barbarie.

B) Análisis de "A una momia indígena"

Derecho de la muerte es transformar

en horrible lo que en vida fue bello;
en ti la noche da lo inverso
de un ingenuo rostro y una boca florida.
Eres el espanto de un rincón del museo
y sin embargo, viviente,
arrancaste a los hombres miradas prohibidas,
virgen consagrada a los dioses antiguos.
Eres el espanto y una mediana victoria
sobre el perpetuo sello de los siglos señalas.
Del otro lado del tiempo
te envió un puñal de piedra
a pedir por los mortales
ante los que son eternos;
tú eres lo intermedio, a mitad de camino
entre el polvo de unos y la nada divina.
Cuando estos que te miran
de regreso al origen
en los cuatro elementos se dispersen,
perdurará tu rictus
y tu mano deshecha extenderá
el mensaje a los dioses perdidos,
 pidiendo clemencia para nuevos sinos.
A diferencia el poema anteriormente analizado, "A una momia indígena"
expresa un cambio de perspectiva. No es el locutor no-personaje que se
halla fuera del mundo representado y que describe, más o menos
objetivamente, la caída de Tenbochtitlán. En este texto se trata de un
locutor personaje (también llamado yo poético) que se dirige a un "tú" (la
momia indígena) con el fin de cambiar la conducta de este último. Por eso,
el discurso poético está "subjetivizado" y manifiesta el funcionamiento de
una dinámica dialógica. Aquí no se percibe la objetividad del historiador
que describe las acciones desde fuera, sino una perspectiva que implica
que el yo poético manifiesta una focalización interna y habla a un "tú",
una momia indígena que se encuentra en un museo.

El texto empieza con una personificación mediante metáfora. 7 Se afirma

que la muerte es una persona cuyo oficio transformador hace que lo bello
se convierta súbitamente en algo terrible. Allí se percibe una analogía
metafórica entre el derecho de la muerte y el proceso de transformación
antes aludido a través del empleo del verbo ser. Se trata del tránsito de la
vida real al museo, es decir, la virgen consagrada a las deidades antigua
se ha convertido en una pieza de museo.

Sin duda, el museo constituye un espacio institucionalizado, por el cual los

grupos hegemónicos preservan la memoria de los hombres imponiendo un
tipo de cultura sobre la otra. En cierta forma, los sectores dominantes se
apropian de elementos del referente prehispánico y los transforman en
objetos exhibitivos. Walter Benjamin8 pensaba que en el mundo de la
reproducción técnica lo ritual se convertía en exhibitivo. Un huaco,
verbigracia, pasa a ser un objeto absolutamente arrancado de su contexto
original y convertido en una pieza de museo. La virgen, en este lugar
institucionalizado, ha perdido su posición de privilegio que tenía en su
comunidad, pues ya no es un vehículo de comunicación entre los hombres
y los dioses; ahora solo se asocia con el campo semántico del espanto y,
por eso, produce temor entre aquellos que la contemplan con asombro.

Benítez profundiza en la simbología de la virgen y subraya el

funcionamiento de "un puñal de piedra" como señal de sacrificio y de
religiosidad para suplicar a las deidades acerca del destino de los
mortales. El poema remarca cómo la momia indígena es casi un vehículo
de comunicación. Aquí observamos una antítesis, figura literaria que
implica la oposición entre "el polvo de unos y la nada divina", a través del
uso de la conjunción "y", que separa sintácticamente dos universos
opuestos, pero, a la vez, complementarios.

El final del texto es sumamente ilustrativo. Los que miran a la momia

indígena en el museo morirán y se dispersarán en los cuatro elementos
(agua, fuego, aire y tierra); sin embargo, el rictus de la virgen quedará
como testimonio de las culturas amerindias. Pero no solo eso. Ésta seguirá
pidiendo clemencia por aquellos rostros ya fenecidos que la contemplaron,
quizá extasiados, en el museo.

En tal sentido, Benítez, en los últimos versos, universaliza el aporte de las

culturas amerindias. La momia se ha transformado en un vehículo de
comunicación entre todos los hombres (pertenecientes a muy diversas
culturales) y los dioses. Así, el poeta argentino se aleja del paradigma
modernista de Darío y asimila creativamente la simbología de los pueblos
prehispánicos.

C) Lectura e interpretación de "Un general de Atahualpa"

No me derrotó Pizarro ni la oscura

traición de los vencidos por mi raza
aproximó la suerte del combate:
otras razones hay para mi muerte.
Tampoco en el hilván de los que saben
 interpretar los nudos de los quipos
apareció entreabierta mi garganta:
ni una aurora de sangre ni otro indicio.
Una fuerza mayor hay que el destino.

Aquí observamos cómo el poeta asume la voz de un general de Atahualpa,

el último inca y cuyo episodio con el padre Vicente Valverde en noviembre
de 1532, en Cajamarca, es bastante conocido. El sacerdote le acerca a
Atahualpa un breviario y este lo arroja al suelo. Acto seguido, los soldados
del ejército invasor apresan al inca y allí se desencadena "la violencia del
aparato militar de los conquistadores."9 Indudablemente se trata del
primer diálogo frustrado entre la cultura de la oralidad y la de la escritura.
Quizá el inca esperaba que el libro le hablara, pues no tenía conciencia de
lo que era un libro.

El yo poético, en el texto arriba transcrito, da su propia versión de los

hechos. Desmitifica la historia oficial que atribuye el triunfo a las huestes
de Francisco Pizarro para proponer una versión distinta de los hechos
donde una fuerza, más poderosa que la del destino, motivó la derrota del
Incario. Empleando una metáfora adjetival donde fusiona el campo
semántico de la oscuridad con el de la traición, el locutor personaje habla
de la alevosía de algunos personajes como Huáscar cuya lucha contra
Atahualpa motivó la crisis del Incanato.

Se afirma, sin ambages, que en los quipos no había información sobre la

muerte del inca. Para ello, se emplea una metonimia de efecto (la
garganta entreabierta del personaje como secuela de la muerte) en vez de
causa (la muerte) a fin de caracterizar cómo hay sabios que interpretan el
mensaje de los quipos y que no sabían absolutamente nada del fin fatal
del Imperio Incaico.

En la metáfora "aurora de sangre" se unen dos estructuras disímiles: la

muerte y el nacimiento de una nueva estructura de poder, determinada
por la imposición de la violencia militar de los ejércitos conquistadores. El
último verso recalca, en particular, que existe otra fuerza aún más
poderosa que la del destino (idea de obvias connotaciones occidentales).
El poema deja en el misterio cuál pudiera ser aquella fuerza: el lector
quizá debiera completar el sentido empleando su imaginación y así
convertirse en el ejecutante de una partitura apenas esbozada por el
emisor: "Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar"10. Ello hace
referencia al papel activo que se le asigna al receptor a partir de la poesía
de Charles Baudelaire hasta nuestros días, pues el que lee un texto
literario no debiera asumir un simple rol pasivo sino transformarse en el
auténtico creador del sentido de la obra.

Hemos visto que los poetas neoclásicos, románticos y modernistas

manifestaban una aproximación algo superficial al referente prehispánico.
A partir de la lírica vanguardista el acercamiento a este último cambia
radicalmente porque predomina una poesía de la interculturalidad, hecho
que se observa en la obra poética de Vallejo, Neruda y Paz.

Benítez retoma el legado de estos últimos y revela una poética de la

interculturalidad. En el poema sobre Tenochtitlán observamos un diálogo
frustrado entre la cultura occidental (representado por Hernán Cortez y
sus arcabuceros) y la amerindia. Los dioses toltecas esperan, sin saberlo
plenamente, la materialización del acto de violencia. En "A una momia
indígena", el poeta argentino universaliza el aporte de las culturas
prehispánicas al concebir que la virgen implorará también por el destino
de aquellos que la contemplaron en el museo. En "Un general de
Atahualpa", asume la voz de un personaje muy vinculado al último inca y
da su propia versión de los hechos. No se trata del triunfo del ejército de
Francisco Pizarro, sino de una fuerza extraña que está más allá que el
destino.
Se trata de una aproximación al referente prehispánico que asume
creativamente la simbología de este. Se alude a que los hombres
surgieron del maíz y a que el hoatzín es "el pájaro de la locura",
acontecimientos que se oponen a la cultura de la escritura, representada
por Cortés, quien lee apaciblemente a Jorge Manrique. En este diálogo
frustrado entre oralidad y escritura se sitúa la reflexión del poeta, quien
pronuncia su mensaje pleno de sugerencia y de profundidad.

NOTAS:

1. Etxeberria, Xabier. "Derechos culturales e interculturalidad". En: Heise, María (editora).

Interculturalidad. Creación de un concepto y desarrollo de una actitud. Lima:
Programa Forte-Pe, 2001, 18.
2. Poemario publicado póstumamente, pero escrito, aproximadamente, antes de 1879.
3. Cf. Bajtín, Mijail. Esthétique et théorie du roman. Paris: Gallimard, 1978.
4. Cf. Paz, Octavio. Poemas (1935-1975). Barcelona: Seix-Barral, 1979, 674-675.
5. Cf. Todorov, Tzvetan. "Categorías del relato literario". En: Barthes, Roland et al.
Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1970, 185.
6. Todorov, Tzvetan. Nosotros y los otros. México: Siglo XXI, 1991, 26.
7. Pierre Fontanier, en Les figures du discours (Paris: Flammarion, 1977), define la
personificación como un proceso por el cual un ser inanimado, insensible o puramente
ideal se convierte en una suerte de ser real, provisto de sentimiento o de vida (p.[111]).
Según Fontanier, la personificación puede ser por metáfora, metonimia o sinécdoque.
8. Cf. Benjamin, Walter. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". En:
Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1989, 20.
9. Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad
socio-cultural en las literaturas andinas. Lima: Horizonte, 1994, 32.
10. Eco, Umberto, Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1981, 74.
Mitologias
Lengua muerta

No es ella como ésta en que escribo.

No es fruta madura del concepto y lo abstracto.
sino la joven savia, detenida hace mucho,
de un mundo de imágenes: la cantora del sueño.
El sueño que hace mucho encerraba los pasos,
las obras y los labios. Tal vez
no hayamos despertado, sólo cambiado de sueño.
Pero ella ha quedado, detenida y secreta,
como una flor antigua en el libro, en la historia
y en el turbio recuerdo de palabras perdidas.
Hoy que evoco ese estado de las cosas del mundo
en que brilló en imágenes el bautismo de todo,
me da por preguntarle
qué expresaba mortal
y con cuáles sonidos traducía universo.
Pero nunca responden las criaturas del sueño
sino en su propia lengua
y ella toda es el sueño.
Identidad

Somos, sobre todo, el porvenir.

Pero no sucedió nada
sin que lanzara hacia él
eso nuevo que eras.
Extraña es tu fortuna:
ser alguien que es alguien
mientras cambia.
Nombraré relativa a tu figura
y relativa a cada línea de su trazo.
Y voy a nombrar a tu sombrío corazón
porque es a la vez radiante:
vas a lo inverso por lo inverso
y a lo cercano vas por lo distante.
Tan sumido, tan rápido, tan secreto
un hombre, una mujer ven
sus sombras, sus saltos y sus pasos.
Hasta el dolor fue necesario;
tu alegría fue un orfebre,
un abstracto albañil infatigable:
hoy eres lo erecto y además
la piedra destruida.
Mira estas piedras de moler,
tantas puertas y entradas
recuerdan lo borroso,
susurran tu verdadero nombre.
Somos. Y además somos
lo que nunca depende de nosotros.
Tan sumido, tan rápido, tan secreto
un hombre, una mujer ven
sus sombras, sus saltos y sus pasos.
El secreto de estas aguas
fue siempre su inmortalidad.
Hacen las manos. Son las manos.
Sobre Tenochtitlán los antiguos dioses
toltecas del viento, la lluvia y la muerte,
esperan la llegada de Hernán Cortes,
abogado de Cáceres

Mientras ellos flotan como vagas sombras sobre la cúspide del templo, la
pirámide, y se incendian los arrabales construidos por sus manos
cuando el mundo estrenaba el alba, en el llano ruedan las cabezas
y las lanzas perforan pechos como lluvia de raros minerales:
En la noche el lujo de la muerte es llegar
en una hiriente esmeralda al corazón del hombre.
La alegría de morir a filo de amatista.
En la amplia selva el jaguar acecha a los caídos
(otro jaguar, el tiempo, está pendiente de ellos)
y el hoatzín, el pájaro de la locura,
rueda y despliega sus alas por la tierra.
Los dioses esperan su muerte de inmortales:
Un mundo debe concluir, entero, para que ellos
expiren su exacta dignidad de las gargantas.
Todo es espejo del fuego, menos sus soberbias
pupilas. Los hombres han cerrado libros de sabiduría.
Pero sobre Tenochtitlán, la hecha para siempre,
todavía los dioses templan sus instrumentos,
cuentan sus homenajes, examinan los tributos
que un terror mayor que el que inspiraron ellos
en edades remotas ofrendó, de parte de los hombres,
en los altares olvidados hasta esa tarde extranjera.
Es la noche, la noche donde todo culmina
Y ellos sobre Tenochtitlán, contando sus regalos.
Relucientes por el incendio de la tierra
Sus colgantes de ágata y de hueso,
sus estandartes de nervios, sus escudos de montañas
labradas por la ingenua hechicería.
Erizadas por el viento de la abierta nada sus plumas de papagayo.
Huesos humanos, pendientes de calaveras,
collares de orejas arrancadas al enemigo
por guerreros de la prehistoria:
Eran otros guerreros, otros eran los enemigos.
Hoy veinte arcabuces y caballos famélicos
Y una canalla de cárcel bastan
con su esplendor de hierro y de metralla.
Tenochtitlán caerá: está su hora en el vuelo de las aves,
señalada en el hígado del niño recién sacrificado,
marcada hasta en el último doblez de hierba y en
los sueños. Los hombres del maíz desaparecerán,
esa es la sentencia. Los hombres del maíz, como sus dioses,
ya son sólo neblina, estupor, inútiles aplazos:
Hay en el polvo un juego de alucinaciones que horroriza.
En este momento nadie sabe si es hombre o dios
o signo dejado en una tapia. En tanto, lejos de allí,
sentado sobre un hombre, Hernán Cortés lee a Manrique.
Y no comprende. En Tenochtitlán algo ha quemado la nave
de los dioses. La retirada es inútil. Inútil la esperanza.

II

Esto sucede y se repite:

los dioses se trasladan a otros dioses,
Cortés cambia de nombre.
De las verdades cambiadas surge la Historia:
Sus muertes y sus retos son el dibujo
del paso de los hombres sobre las cicatrices del mundo.
Del destino de los tiempos es la mano inevitable
que traza en cada roca, corazón y mundo, su arduo palimpsesto.
El dibujo final que es a la vez el Cielo y el Infierno.
El forastero

En la vida de otros como un rostro nómade

entramos con violencia, con sigilo
o sabiéndonos campo de otros que nos cruzan.
Pero somos siempre el forastero.
Gestos y voces que saltan al camino
y en todas direcciones el bosque conmovido
por el susurro incesante de historias invisibles;
nos traspasan y se van: al ligero contacto
llamamos años, semanas, meses.
No podemos retener nada ni a nadie,
cada mirada es pavimento del rumbo.
Cuando todo se quede El dirá que ha llegado.
Un montonero del Chacho

El último hombre, tan legendario

como el primero; a pie por el olvido
transita hacia la nada, como todos.
Su pecho, un desgarrón y el arma
(tan sin memoria como él ahora)
son momentáneas victorias sobre el tiempo.
Va con el General y el general ha muerto;
el hombre sin caballo y sin hombre
se afana en la espesura de un país
que piensa en otro:
no ve en la cerrazón del monte
las ciudades y los trenes y los torvos
habitantes que ya están
flotando sobre el páramo.
Otra selva habrá que la que pisa.
No hay lugar para él, que nunca
fue de un lugar sino de todos.
En un sendero pierde la figura:
Distinta de la que agita el poncho
o esgrime larga lanza en los manuales;
va por el camino que contiene
a todos. Esa es la Historia.
Será una fecha, un dato.
Con suerte será un aniversario:
será menos que un nombre.
A una momia indígena

Derecho de la muerte es transformar

en horrible lo que en vida fue bello;
en ti la noche da lo inverso
de un ingenuo rostro y una boca florida.
Eres el espanto de un rincón del museo
y sin embargo, viviente,
arrancaste a los hombres miradas prohibidas,
virgen consagrada a los dioses antiguos.
Eres el espanto y una mediana victoria
sobre el perpetuo sello de los siglos señalas.
Del otro lado del tiempo
te envió un puñal de piedra
a pedir por los mortales
ante los que son eternos;
tú eres lo intermedio, a mitad de camino
entre el polvo de unos y la nada divina.
Cuando estos que te miran
de regreso al origen
en los cuatro elementos se dispersen,
perdurará tu rictus
y tu mano deshecha extenderá
el mensaje a los dioses perdidos,
pidiendo clemencia para nuevos sinos.
Un filósofo del siglo XVII

Uno se acostumbra a esta tierra.

A sus hombres, a sus mujeres
y a los cambiantes paisajes
que entran en cada noche:
porque esta tierra está siempre alerta,
esperando el permiso para entrar a las calles.
Cuando se la conoce, ya no hay nada más grato;
la conversación de los sirvientes,
los estúpidos asuntos que ocupaban los ojos
y el tropiezo continuo con los desemejantes,
la furia y el amor, el enojo sin causa,
todo se hace una niebla; es el país del destierro
donde está confinado alguien que se nos parece.
Y yo, cuando soy yo,
lo miro manejarse.
Un General de Atahualpa

No me derrotó Pizarro ni la oscura

traición de los vencidos por mi raza
aproximó la suerte del combate:
otras razones hay para mi muerte.
Tampoco en el hilván de los que saben
interpretar los nudos de los quipos
apareció entreabierta mi garganta:
ni una aurora de sangre ni otro indicio.
Una fuerza mayor hay que el destino.
Los miedos

Ah los terrores que nos visitan de noche

que no se ocultan del día
los que no inspira ninguna cosa grande
ningún desconocido continente pisado recién el borde
ni tampoco un leal enemigo
francamente buscado en una tapia
ni el asombroso eclipse que deja el mediodía en sombra
ni un terrible Señor de los Ejércitos
en desiertos abrasados por el sol de los pueblos aventureros
ah los miedos los pequeños miedos de pequeños hombres
no los miedos que eran a su modo honra de un animal
desnudo en la enorme extensión de cosas que no tenían nombre
no a estar solo y de pie
entre un inmenso campo y un inmenso cielo
no a la sombra adornada de ojos fosforescentes
a la muerte de noche
entre los dientes del animal más bello de la tierra
una muerte de hombre
no a la caída propiciada por el rayo
al torrente al alud al fuego de la tierra
ni al otro fuego prometido debajo de la tierra
ah los miedos que no origina
un dios terrible salido de la foresta
ni un pariente medieval con su cohorte de brujas y de fetos
no el sudor frío frente a frente espada contra espada
flecha contra winchester dardo contra lanza
ha cambiado la muerte de palabras
no es la certeza de una lluvia ardiente
ni el pronóstico que un insecto lleva entre raíces
al fin también una buena causa como la antigua peste
ah los miedos que tú conoces
y que son los míos exactamente ésos
no se ocultan debajo de la cama
no precisan el crujir de la madera el aullido de nada
pueblan nuestros sueños de rostros y de notas
ellos duermen y caminan con nosotros
beben se alimentan vuelven siempre.
El Uro

Detrás del tiempo un animal me mira:

él sabe lo que escribo porque antes de mí
ya ha sido un nombre. Es el uro.
Fantasea quien lo toma por el toro.
A veces es un pájaro, un río, el viento
y a veces es un algo que deja en las ramas
grandes manchas de sangre y un paso
que se aleja, macizo e invisible.
No lo vulnera el hacha ni la piedra
de una arcaica Europa que aún no sueña
con forjar metales y la Historia.
Es el uro. A veces es un hombre
que huye de sí mismo.
Un animal pensante que añora volver al bosque
del eterno presente, a las pasiones soberbias,
a la ira, la furia y la muerte violenta
del dominio y el celo.
Es el uro. En sus ojos rojizos
hay un algo execrable.
Nos aterra que vuelva y que vuelva
Dionisos con su corte de faunos
y el terror y la noche derrumbando ciudades,
sumiéndonos en el fuego de los dioses hambrientos
que reclaman la tierra, la luz, el aire.
Las imaginaciones.
Es el uro. En el linde de las ciudades
todo esto cabe entre sus cuernos.
Allí donde recuerda, una por una,
las traiciones del hombre.
No rumia venganzas, no planea
surgir en la cómplice noche a cobrarse
el desquite con sus dos puñales, si el terror
del retorno no bastara para matar a un hombre.
No se mata a los muertos. "Soy el uro.
Zeus usó mi forma para raptar a Europa.
He visto, inmutable, en el rodar de las estaciones
pasar a los fenicios, los partos y los griegos.
El tiempo es un solo día. Maté a un inmortal
en la aurora y en Sumeria y a mediodía
me describió Plinio el Viejo, entusiasmado.
Cartago duró una hora; Roma, quizá dos.
El niño Lutero me temía: ya era una leyenda.
Creyó extinguirme un cortesano del siglo diecisiete:
la tierra que lo cubre tienen a su estirpe,
su esposa y su palacio. Ése es el hombre:
polvo que tragan las colinas.
Soy el uro, lo real. Él es imaginario".
 La Balada De
La Mujer Perdida
 Una extraña ha venido
a compartir mi cuarto en esta casa que anda mal de la cabeza
una muchacha loca como los pájaros

Dylan Thomas
A Marcel Schwob

Ese espléndido encaje de terrores lujosos,

esa trágica risa que viste en los días
sobre hombres y cosas, no abandonó
el mundo contigo, Marcel Schwob.
Evocarte es una tarde en tus libros, mía,
y una noche de escritorio, tuya:
el tiempo, que es el mismo, confunde oscuridades.
Nadie descubre nada, tan sólo desentierra
secretos olvidados, verdades descartadas.
¿Ves? Esta es la mujer que amo:
no ha leído tu Monelle que es su hermana,
no conoce tus Vidas y como la de todos,
la suya es imaginaria.
Sus horas completan mis tardes, tus palabras.
Entre nosotros tres hemos pactado:
ninguno sabe qué, cómo ni cuándo.
Lo que decia el Poeta
Soy tu enemigo que no tendrá piedad.
Guerra te llamaré y tomaré
contigo las libertades de la guerra.
Y en mis manos tu rostro oscuro y atravesado,
en mi corazón el país que
ilumina la tormenta.
Ives Bonnefoy

Tempranamente nos lanzaba la noche

sus grandes ojos de diosa
había en esas calles otra luz
que no conoce el día
y nada ni nadie sabía de la muerte
venías detrás de tí larga y enigmática
presencia donde me reconozco
otros canten la gloria de lo evidente
y harán lo justo
yo viviré siempre
en esta piel estas manos,
y este cuerpo
bañado por otra luz otra presencia.
Otra guerra hay que la del pan
otra embriaguez que la del vino
otra tierra hay en esta tierra:
Eterna es nuestra primavera.
Yo no espero mas pasos que los tuyos por
mi alma

Yo no espero más pasos que los tuyos por mi alma,

algo tuyo ha abierto paisajes sumergidos bajo el agua del rostro
y no ansía ese horizonte otra silueta en su noche, otra sombra antes del
alba. ¿Ves? largas catedrales que suben a los cielos con tu bandera en sus
astas
y una sangre que viene de la infancia remota presintiendo tu historia.
Yo no quiero más pasos que los tuyos por mi alma,
extraña forastera de la negra mirada, eres como la tierra:
todo sale y retorna de tu boca a tu boca. Eres como la mañana
que no tiene ningún fin, una imprecisa fragancia, una presencia muda
entre plantas y flores, no limita el tiempo tu sombrío fulgor.
Yo no espero más pasos que los tuyos por mi alma,
hay caminos que esconden el secreto de verte,
ellos que te conocen mucho más qué mis manos
penetran por mis años hasta hombres que fui, pueblos que tuve.
Donde estarías sola.
Retrato

I
En las cejas, inmóvil, va volando un pájaro
sobre la oscura onda de los ojos, pardos.
Españoles y atentos al gran fluir del mundo,
perturban por lo inquieto de su otro mundo, el alma.
Desde la partida frente ondula todo el óvalo
la pesada, castaña cabellera
y la nada rueda tras de la carne firme;
mujer, eres la nada, que origina las cosas.
Bárbara criatura de la aurora, te estoy cantando.
Todos los días, entre miles de gestos, uno:
la boca que despliega su brillante amenaza,
esa arma antigua que recuerda
la vieja enemistad del macho y de la hembra.
Ante este rostro, vana, siempre
la noche se queda en la ventana.

II

Yo he visto en ti el centro del gran corazón

humano. Oh tú eres el centro del gran corazón humano,
el que ha sufrido y creado siglo tras siglo
la terrestre maravilla. Eres la Venus de la aurora
que en el marfil antiguo de las terribles bestias
labraron los hombres olvidados,
la vigorosa madre de la canción del mundo.
Tú, la primordial ni sobrenatural ni diosa,
tan sólo y toda la concreta mujer que caminó
por Behring para poblar la Tierra.
Hermosa, viven en ti
los muertos ojos de las primeras hembras,
en ti me miran otros morenos rasgos pulidos por los siglos.
Eres la que empuñó el arado y la que escondió
a sus hijos de la guerra. Eres las otras.
Tú en la oscura caverna engendraste
cuerpo tras cuerpo las réplicas del tuyo,
mi boca sólo canta y te devuelve como un eco
los ecos de innumerables gemidos que en las cóncavas tinieblas
arrojaste a los días y las noches del tiempo.
Viviente maravilla, de ti no hay partida, no hay llegada,
tú también, humanamente, el Alfa y el Omega.
Ahora te conoce el hombre...

Ahora te conoce el hombre que imprime estas páginas

y el que en la noche silenciosa corrige las pruebas de los versos,
saben ellos de ti, de tu voz clara y de tu oscura pupila
donde se oculta el sol cuando anochece;
alguna vez han amado a otra como tú
pues para todo hombre la vida reserva a tus hermanas,
ésas que son iguales a tu alma.
Oh bella estos versos que nacen en la sangre
yo los veo cruzar por tintas y engranajes,
ir a buscarte a través de máquinas y moldes,
correr hasta tu sombra atravesando las sombras
donde la fotografía alumbra su milagro,
ellos van tras de ti de mano en mano,
los dibuja la fatiga de graves operarios
y el tipógrafo da forma a sus mapas silenciosos,
con su larga habilidad instala la proclamada urdimbre
de tu pelo, la lluvia de tus ojos hecha de letras
y el contorno de tus sueños, joven sol, nueva estrella,
lo conoce ese obrero antes que nadie.
Y sé que evoca, allí, entre la fatiga,
con un mudo cigarrillo y tensa boca,
un sueño que hasta ayer había olvidado.
Son tus perdidas hermanas,
las que no conocerás nunca
ni sabrán de ti por ese hombre,
que despiertan y retornan a su insomnio.
Un nombre

Un nombre,
un nombre de mujer
para contener la estirpe de los astros,
un nombre
que suena al fluir del tiempo
en el único idioma de las cosas,
un nombre
que es como una palabra de otra dimensión
pronunciada en ésta; una palabra
que sueña a una mujer.
Un nombre
que en la antigua Al-Andalus,
la otra, la de la media luna
y el canto del sufí,
imaginó el árabe para mayor honor
de un Alá inevitable;
un nombre
que los duros godos robaron
de la Alhambra con la Alhambra,
un nombre que recorrió Europa
cuando aún no era Europa
y anduvo en las bocas de los anónimos,
esos que hubo y no tuvieron nombre,
un nombre
que antes fue amado por los muertos.
Un nombre
que cruzó con otros los mares y los tiempos
hasta la América de los galeones
y el oro inútil de los adelantados,
la América de un extraño animal
al que llaman león y no lo es,
la América de las banderas nuevas
y los nombres viejos;
un nombre
que las generaciones guardaban para tu nombre,
de boca en boca, sin ser en su todo pronunciado
hasta que llegó tu sombra,
oh la innombrable,
hasta que llegó tu sombra
a la luz que baña el tiempo.
Un nombre,
un nombre de mujer
para contener tantas otras cosas,
según lo imagine de noche,
según lo sueñe de día:
a veces es un rincón
de una vieja casa que yo sé que existe,
donde hay un gato con ojos de mujer
y una angustia boba cruzando la inmortalidad de los salones;
otras veces un nombre donde alguien descubre,
por vez primera, quién es el que responde en el espejo.
Un nombre
donde un raro pájaro
vuela hacia la hoguera y crea
una leyenda de cenizas que renacen,
un nombre de mujer
oh innombrable,
fatal como la última y la primera de las horas.
Un nombre que agota toda réplica,
un nombre,
un nombre de mujer que es más que esto
y tener de todo esto sólo el nombre.
El Amor Loco

Hay un amor. Puedo verlo en las sombras

o ver el otro sol, el que me prometió mi padre
cuando era joven y sonreía entre los vivos,
el que deseó mi madre la primera vez que vio mis ojos tristes,
una lejana tarde, cuando tú ya existías sobre el mundo.
Hay un amor. Ya despliega sus maravillas y sus cárceles,
vuelve gris a todo otro, cualquiera que se acerca
vale en tanto trae un rasgo, un gesto tuyo,
regalos ignorados. Viene con sus noches y sus lobos,
hay un amor y trae su encendida maravilla, hay un amor;
la tierna amistad de los cercanos a mi corazón me rodea
y ya no sirve, la voz intemporal de Hesíodo,
que probablemente sí vio a las musas, canta y yano sirve,
mi amado Dylan Thomas, que observó perplejo cada cosa viva,
grita la gloria de lo creado y ya no sirve,
el placer de ver un nuevo crepúsculo caer me llama
y ya no sirve.
Los objetos, las ocupaciones, las palabras,
las llaves que sugieren una puerta, los extraños
y sus asuntos siempre extraordinarios,
la vaga curiosidad, las calles de una ciudad
que llaman Buenos Aires y que conozco tanto,
todo me invita y ya no sirve. ¿De qué sirvió
querer ser un santo a los seis años,
leer viejas leyendas de épocas más gratas,
saber de la suerte de Ulises y la desdicha de Eneas,
conocer las altas metafísicas con que los hindúes
querían abolir el deseo y el tiempo, esos anchos ríos
donde fluimos ambos, investigar las vastas filosofías
que hoy no pueden responderme, ser admirado
y odiado, despreciado o aplaudido por tantos desconocidos,
ver en un jardín y una tarde un secreto milagro?
Hay un amor, ya me indica sus oscuros mandatos,
ya me muestra su puñal y su espejo,
la ausencia y la presencia, esos dos simulacros.
La ansiedad sabe matar a un hombre: ni ciencias
ni artes mágicas pueden con su larga sentencia;
sólo la voz, la mirada, la esperanza sutil, el tacto último,
ese absoluto. Hay un amor: no valió nada saber
de los horóscopos ni de la ciencia exacta de las cartas,
quizá no menos ingenuas mitologías que aquello
en lo que crees: cada época se explica como puede.
Hay un amor, es tiempo de verte crecer e imaginar tu infancia,
ese privilegio que me fue vedado.
Más bella que mi propia sed, más pura

Como un animal nocturno

mi sombra penetrará en tu sombra
desnuda serás más bella
que el tibio fantasma que queda entre tus ropas
yo iba solo entre bosques
me perseguía el honor de ser un solitario
y todo el amor del mundo
hablaba entre tus brazos
allí te vi
la enorme Buenos Aires
era inútil para ocultar siquiera
el brillo de tu ausencia
desnuda serás más bella
que mi propia sed más pura
aun que las caricias del viento
que derrumbará a la vez tu casa y tu tristeza
yo iba solo de la vida a la muerte
ahora voy del sueño al despertar
desnuda serás más bella: serás mi mediodía.
Infancia de la maravillosa

Y allí estabas, viva,

venías de los candentes países que no recuerda nadie
sino en el último minuto, al inicio del tiempo estabas
entre la sangre y la luz como una llorosa perla entre raíces,
allí estabas luego de la larga agonía entre dos respiraciones,
luego del largo túnel y el sueño donde eras una sola Humanidad,
¿recuerdas? un minuto antes eran las calles de Ur,
la turbia prehistoria, el ciclo de la savia a la sangre,
la desnuda inocencia de un mezclado universo donde todo convivía;
¿recuerdas? oh sí dime que lo recuerdas largo y centellante amor mío,
dime que te acuerdas de tu rostro en un lago que se secó hace siglos,
que memoras la sangrienta imagen del interior del útero
donde toda la historia pasaba veloz por las paredes
y dime que te acuerdas de alguien que te amó
y que no era yo y que era un fenicio, un tirio,
un hombre de lejanas edades y de tu vestido
desgarrado en la cámara del rey.
Yo hablaré del tiempo en que te he reconocido,
como reconociste al fuego, ese movedizo compañero
que te entibió las manos, que te quemó los dedos.
Tenías dos años, ¿recuerdas? Dime que recuerdas,
un pesado secreto puede hacerse pedazos tan sólo por ese olvido,
dime que te acuerdas de hombres y mujeres gigantes
y de paredes enormes y así sabré que es cierto:
antes, en ese tiempo, danzaba el tiempo
y tú corrías como corrimos todos detrás de duendes y de hadas
que se tragó un lento movimiento hacia nosotros,
hacia estas manos y rostros que insultan el espejo.
¿Tienes presentes a tus muñecas? ¿Te acuerdas de la negra
que odiabas y de la deshilachada rubia que veías,
porque tú la veías, no es cierto, llorar sobre tu falda?
Y los pequeños animales, los míticos y los otros,
formaban el cortejo de una niña sola.
Te acuerdas del miedo, ese viejo emisario,
te acuerdas de la sombras en un rincón del cuarto,
de la horrible lámpara que te hacía llorar.
Allí del miedo nació tu risa, ésa que yo solo puedo ver,
ese gesto infinito que borra la muerte de las edades,
esa revancha del hombre sobre el polvo que será.
Y allí seguías viva sobre un billón de muertos,
sobre todos los muertos y nada detenía el pujar de los huesos,
el avance del cuerpo entre los cuerpos, la lanzada
mente hacia la luz corría, entre precipicios y sombras
y entre sangres y olvidos de lo que eras ayer, venías,
sí, tú venías atravesando tu espacio, tu forma, tu materia,
eras un universo en viaje a través del universo.
Pero de dónde vino ese rostro a preocuparme de sí,
de dónde ese olor que se ignora a sí mismo, desde
qué entonces sutil ya te conocía.
¿Te acuerdas de un aula donde ya eras callada y peregrina
entre papeles y canastos y mapas?
Hoy la mitad de esos niños son fantasmas
que erran por el mundo,
ellos no te recuerdan y sin embargo envidio
su inútil privilegio:
el haber visto en flor tus ocho años
cuando el inocente trazo del mundo era feliz.
¿Recuerdas? ¿Recuerdas la jirafa de un domingo lluvioso
de la mano de tu padre? Bien, yo envidio
a ese alto animal que se sonríe siempre,
porque te vio una tarde, hace ya mucho.
El amor es dadivoso: nos da lo irreparable
y no se vuelve a ese ya nunca donde vivimos tanto,
aunque por qué no gozar la fruta de la memoria.
Todo es suponible y yo supongo que esa manchada,
elevada arquitectura, desde su tiempo sin límites
es la misma que vio lo que ya jamás podrás mostrarme:
esa alma primera que todavía, entonces,
hablaba con todos los animales y el centro de las cosas.
¿Pero de dónde vino este rostro a llamarme
desde un tiempo ido que ni él recuerda
aunque nunca lo olvida?
¿Pero de dónde, dónde?
Los objetos, las llaves, los cuadernos, las aves, los insectos,
las nubes de los cielos que hubo, los paisajes
donde hoy se han derrumbado casas y se han sacado muertos,
las noches y los días por los que has caminado sola,
vuelven en cada medianoche, en cada mediodía,
vamos a llorar sobre esas imágenes,
vemos a gritar sobre esas imágenes y sobre el mismo llanto
que no reconocemos: un hombre, una mujer
que se han perdido son una victoria más
de un cerrado círculo, la sombra sobre la luz
traza su cono arduo, hemos perdido ambos
esta guerra infinita. Hemos perdido ambos lo más preciado:
a un desconocido.
Yo imaginé tu infancia.
Yo fui valiente.
 Índice

Mitologias/
la Balada De La Mujer Perdida

Mitologias

Lengua muerta
Identidad
Sobre Tenochtitlán los antiguos dioses toltecas del viento, la lluvia y la
muerte, esperan la llegada de Hernán Cortes, abogado de Cáceres
El forastero
Un montonero del Chacho
A una momia indígena
Un filósofo del siglo XVII
Un General de Atahualpa
Los miedos
El Uro

La Balada De La Mujer Perdida

A Marcel Schwob
Lo que decia el poeta
Yo no espero mas pasos que los tuyos por mi alma
Retrato (I y II)
Ahora te conoce el hombre...
Un nombre
El amor loco
Más bella que mi propia sed, más pura
Infancia de la maravillosa