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Cuando hace tres años el Museo de Arte Moderno tomó la decisión de realizar una
publicación y una exposición sobre la Historia de la Fotografía en Colombia, sabíamos
que se trataba de un proyecto museográfico de gran envergadura y que llevarlo a cabo
con la altura y la seriedad que le correspondía, demandaría un esfuerzo sin precedentes
por parte de la Institución, Nadie había investigado realmente sobre el tema, y el
material se encontraba tan diseminado, que inclusive resultó revelador descubrir que en
el país la fotografía había hecho una temprana y especial aparición, y que desde ese
entonces han sido numerosos los fotógrafos que han descollado por su personalidad,
poniendo de presente para citar la evaluación de Eduardo Serrano una sensibilidad y
una agudeza extraordinarias que permiten hablar sin prevenciones de una tradición de
alta calidad en el medio fotográfico en Colombia.
El trabajo adelantado a partir de ese momento ha sido admirable en todos los sentidos la
investigación se realizó en todo el país así como en el exterior de manera exhaustiva para
cubrir totalmente los aspectos relativos al desarrollo fotográfico; el material recopilado
fue sometido a un cuidadoso tratamiento de conservación para asegurar su
supervivencia; el manejo de las fotografías se llevó a cabo bajo los más estrictos
requisitos museográficos; y el respaldo brindado por la ciudadanía en lo correspondiente
tanto al suministro de información como al préstamo de material fue entusiasta y
generoso como lo ha sido siempre en relación con las actividades del Museo de Arte
Moderno de Bogotá.
Las imágenes que contiene este volumen son por sí solas elocuente testimonio de la
importancia de la fotografía como instrumento de documentación histórica, como apoyo
al arte y a la ciencia, como herramienta de conocimiento y como medio creativo y
expresivo. No obstante, la fotografía no ha recibido en el país la atención que realmente
amerita, siendo pocos, por ejemplo, los escritos que se han publicado sobre la materia;
habiendo sido relegado en ocasiones a un plano secundario en relación con otras
maneras de expresión artística; e inclusive habiéndose ignorado su potencia documental
e informativo durante largos lapsos.
No implica, desde luego, lo anterior, que la fotografía no hubiera contado en todos los
momentos de su historia en el país, con culeros de extraordinaria sensibilidad y
percepción que supieron sacar rico Provecho de sus propiedades y características. Por el
contrario, es evidente que desde su introducción la fotografía se con convirtió en la
profesión o la afición de talentosos colombianos; y basta también una mirado a las
páginas siguientes para percatarnos de los variados objetivos y de las singulares
aproximaciones que han distinguido en nuestro medio el trabajo con la cámara.
Pero las fotografías son objetos frágiles y pequeños que a pesar de sus valores objetivos
(es decir, de la información que ponen de presente) y de sus valores subjetivos (es decir,
de la carga ética o estética que aportan sus autores) tienden a perderse y desaparecer. Se
sabe, por ejemplo, de numerosas situaciones y acontecimientos de interés histórico que
tuvieron un registro fotográfico (el cual arrojaría invaluable luz para su comprensión),
pero no se ha hallado ningún rastro sobre su ubicación actual. Se sabe así mismo que
son muchos los archivos de fotógrafos que fueron destruidos ante las difíciles demandas
de su conservación, esfumándose con ellos el vestigio de experiencias y momentos que
por su importancia o apariencia motivaron su registro con la cámara. Y no son pocos los
archivos de periódicos que han sido consumidos por el fuego; así como los daguerrotipos
y otras obras en técnicas tempranas que se han ido al extranjero en manos de turistas y
coleccionistas, perdiéndose también en esta forma una buena proporción de los
conocimientos que la imagen fotográfica podía aportar sobre la historia del país.
Era justo, por lo tanto, que una institución de tan sólido prestigio como el Museo de Arte
Moderno de Bogotá tomara la iniciativa en la recuperación, conservación y difusión de la
fotografía en Colombia. Con ello se llama la atención sobre su significado y sus valores,
al tiempo que se da una voz de alerta en la defensa de nuestro patrimonio cultural.
Simultáneamente, la institución expresa sin equívocos su de que la imagen fotográfica
(por más objetiva que ella sea) implica decisiones de gusto y de conciencia que reclaman
su atención y su cuidado, reiterando así ya vieja apertura conceptual a toda forma de
expresión que sea reflejo de sensibilidad e inteligencia, pero sobre todo, influyendo
positivamente en la comprensión y apreciación del medio fotográfico en Colombia.
Como era apenas lógico, el Museo tomó la decisión de comenzar por el principio:
creando un Archivo de la Fotografía en Colombia que facilite su consulta y asegure su
preservación; y emprendiendo la pesquisa necesaria para organizar este recuento –
consciente por supuesto, de que el conocimiento del pasado sólo puede redundar en
beneficio del presente y del futuro del medio fotográfico en el país. Muy poco se había
hecho en ambos campos, vacío que obligó a partir de "cero " en investigación y
localización del material. Pero a medida que éste se iba consiguiendo, tanto la
información que presentaba como la percepción que hacia evidente, fueron estimulando
la pesquisa y recompensando con generosidad el indudable esfuerzo que demandaba su
compilación. Se espera, sin embargo, que con motivo de esta publicación y de la
exposición que paralelamente ha preparado el Museo de Arte Moderno, afloren muchas
más fotografías: todo ese material que se sabe que existió pero que no ha podido hallarse
hasta el momento; así como fotografías de las que no hay noticia ni sospecha pero que
pueden revelar aspectos imprevistos sobre el uso de la cámara o sobre la vida en el país.
Dicho de otra forma ni este libro ni la muestra del Museo, pretenden convertirse en la
última palabra, sino al contrario, en la primera, sobre un tema que sin duda seguirá
extendiéndose y enriqueciéndose por tiempo indefinido.
Tratándose de un primer intento es conveniente, por otra parte, precisar ciertas reglas
generales observadas durante el curso del trabajo:
Dos anexos, uno sobre las distintas técnicas empleadas en Colombia elaborado por
Antonio Castañeda y otro sobre los fotógrafos activos en el país entre 1840 y 1950
compilado por Myriam Acevedo, se incluyen al final de este volumen con el fin de hacer
fácil y expedita su consulta.
El autor agradece especialmente a Gloria Zea, Directora del Museo de Arte Moderno de
Bogotá, a Lucía de Sandoval, SubDirectora?, y a María Victoria de Robayo, por su
entusiasmo y colaboración con este proyecto. Sin su permanente aliento y respaldo
hubiera sido imposible la culminación de este primer intento de trazar el desarrollo del
medio fotográfico en Colombia.
Victoria de Silva (a cuyo cargo estuvo la indagación en lo relativo al Barón Gros) y
Carolina Ponce de León, desde París, prestaron una invaluable ayuda en la recolección
de datos y ubicación de material, al igual que Jaime Ardila y Camilo Lleras en Bogotá.
Jorge Enrique Arias, María Consuelo de Llinás y Adriana Uribe contribuyeron
igualmente en este aspecto así como en el manejo y catalogación de las fotografías.
Beatriz González, Juan Luis Mejía, Hernán Díaz, Germán Téllez, Pilar Másno de Angel,
Emma Araújo de Vallejo, Nydia Tobón y José Vicente Piñeros fueron así mismo asesores
generosos a lo largo del trabajo, como lo fueron Lucila González en Bucaramanga,
Alberto Sierra Y Jairo Upegui en Medellín, Eduardo González en Cúcuta y Eduardo
Hernández en Cartagena, cuya cooperación fue definitiva para el cubrimiento de la
evolución fotográfica en sus respectivas ciudades.
Finalmente, el concurso de María Cecilia Alvarez, Oiga Lucía Rojas y Roberto Uribe
quienes participaron en los procesos de restauración, de Augusto Gómez del Archivo
Nacional, y de Luz Edilma Ruiz mi incansable secretaria, fue así mismo indispensable en
la culminación de este proyecto, obligando, como las demás personas mencionadas, mi
sincera gratitud.
Arribo y primeros experimentos
Texto de: Eduardo Serrano
Si bien la noticia no es del todo exacta (puesto que no es una mejor en la cámara oscura
lo que motiva el reconocimiento, ni es sobre papel que Daguerre consigue consolidar sus
imágenes), el hecho de que,, publique en Bogotá apenas 32 días después de promulgada
en la Academia de Ciencias en París puede tomarse, dadas las difíciles comunicaciones
de la época, no sólo como claro indicio del inmediato intenrés que despierta en todo el
mundo el feliz descubrimiento, sino también como temprana señal del permanente
entusiasmo que la fotografía, partir de ese momento, habría de suscitar en Colombia.
Es posible, desde luego, que algunos compatriotas se hubiera enterado un poco antes,
bien en viajes por Europa o bien mediante publicaciones extranjeras, de las
investigaciones que sobre materia foto gráfica se llevaban a cabo en Francia e Inglaterra.
Después de todo desde 1826, Joseph, Nicéphore Niépce había logrado fijar sobre peltre
un imagen de la cámara oscura convirtiéndose en el primer fotógrafo, desde el 7 de
enero de 1839 se había anunciado en París, aunque si mayores detalles, el hallazgo de
Daguerre, lo cual había impulsado su vez a Henry Fox Talbot a presentar en Londres
pocos días más tarde sus primeros dibujos fotogénicos2. Además diversos artículos
relacionados con la fotografía, entre ellos uno sobre un aparato que sirve par sacar
dibujos con la luz del sol y otro sobre el estereoscopio o visión binocular habían
aparecido en publicaciones como El Instructor de Historia, Bellas Letras y Artes, revista
inglesa editada en español y que llegaba regularmente al país en ese entonces.
Lo más probable, sin embargo, es que fuera la noticia antes citad, de El Observador la
que realmente sembrara en Colombia la curiosidad por la invención y posibilidades de la
fotografía. Y lo más seguro es que otra información publicada el mismo día sea la clave,
no sólo de cómo llegó al periódico la buena nueva, sino también de cómo y cuáles fueron
los inicios de la fotografía en el país. Apenas unas líneas más abajo registra
escuetamente El Observador:
El señor Barón de Gros ha sido recibido por el gobierno como encargado de negocios
del rey de los franceses y se retira el señor Lemoyne.
El Barón Jean Baptiste Louis Gros fue uno de esos ilustres extranjeros como Humboldt y
Codazzi, cuya permanencia en el país, en el siglo XIX fue motor para importantes
desarrollos en la vida nacional. Nacido en 1793 en IvrysurSeine?, el Barón había
heredado de su padre, Antoine Jean Gros3, el interés por la pintura la cual practicaba
asiduamente en, conjunción con la carrera diplomática; y con la permanente exploración
de aquellas regiones y parajes que inquietaron su espíritu de artista o estimularon su
curiosidad intelectual y de viajero. El Barón visitó numerosos países de oriente y
occidente y en ellos emprendió arriesgados viajes a los lugares más egrestes y lejanos. En
Colombia, por ejemplo, demostró su intrepidez exploradora con un minucioso examen
del Puente Natural de Pandi (o de Icononzo); y sobre todo, bajando atado con cuerdas
hasta el fondo del Salto de Tequendama y consiguiendo en esta forma una medida más
precisa de abismo que las logradas previamente, incluso por parte de precursores tan
ilustres en la empresa como Mutis, Humboldt y el sabio Caldas4.
Como diplomático, la gestión de Barón Gros en Colombia fue exitosa desde el primer
momento y así lo comprueban pronunciamientos gubernamentales desde 18405. No
obstante corresponderle la delicada empresa de tramitar ante el gobierno algunos
reclamos e indemnizaciones de compatriotas suyos, por ejemplo, el ministro Mariano
Ospina Rodríguez en su memoria al Congreso de 1842 encomia las actuaciones dé la
legación francesa por su moderación y la apreciación razonable de las circunstancias del
país, complaciéndose particularmente por la noble conducta del representante del
Gobierno de S.M., cuyas estimables cualidades le han procurado un distinguido aprecio
entre los granadinos6 Poco tiempo después, con motivo del regreso del Barón a París, se
publica en la prensa una carta que le dirigen distinguidos colombianos para agradecer su
labor, en la cual se asevera que jamás las relaciones con Francia se han mantenido en
mejor pie que durante el período de su agencia diplomática7.
Pero es como pintor, principalmente, que se recuerda al Barón Gros el país. Como tal
también había logrado el aprecio de los granadinos quienes tildaron sus obras de
maestras y quienes, con motivo de su viaje, aprovecharon para visitar su casa y
extasiarse en la magnífica colección de sus pinturas. Una culta señorita escribió entonces
un poeta a su trabajo, cuya primera estrofa es suficiente para entender la sin admiración
que despertaron sus paisajes en la ingenua sociedad capitalina:
No sospechaba la joven poetiza que esas pinturas que habían dado tanto que hablar en
Bogotá no volverían a mencionarse en Colombia hasta después de un siglo. En efecto, el
Barón regresa con ellas a París y las instala en el elegante hotel donde reside y donde
numerosas personas se acercan a admirarlas9, y sólo hasta mediados del presente siglo
vuelven a ser motivo de atención en nuestro medio artístico.
Lo anterior no resulta tan extraño si tenemos en cuenta que no se conocen pinturas del
Barón en colecciones colombianas. Se sabe que realizó varías versiones del Salto de
Tequendama y que pintó el Puente de Pandi, el Río Bogotá y la Plaza de San Victorino,
así como paisajes de diferentes regiones. En 1957, Gabriel Giraldo Jaramillo estableció el
carácter precursor de su trabajo en relación con la Escuela Paisajista que florece en
Colombia en las décadas anterior y posterior a 1900, e inclusive con referencia al trabajo
de los dibujantes de la Comisión Corográfica, Carmelo Fernández, Enrique Price y
Manuel María Paz10, Como pintor viajero, Gros antecede además a artistas como
Edward Walhouse Mark y Frederick Church en la interpretación de panoramas y parajes
del país.
Lo que no se sabe con seguridad es si el Barón basaba sus pinturas en sus daguerrotipos,
ni sí estos últimos sirvieron como inspiración o corno fuente informadora para los
dibujantes y grabadores europeos que en los años siguientes trabajaron sobre el tema
americano11. Porque aunque los granadinos hubieran preferido sus pinturas, y aun
cuando los historiadores del arte en el país no discutan su trabajo con la cámara, lo
cierto es que el Barón fue el primer fotógrafo en Colombia12,que sus imágenes de
Bogotá se cuentan entre las primeras que se plasman con esta técnica en el mundo, y que
es como daguerrotipista, especialmente, que el Barón Gros ha conquistado la posteridad.
Lo que resulta realmente importante, sin embargo, es que tan pronto el Barón supo del
invento, comenzó a reunir los elementos necesarios y a compilar la información para
hacer daguerrotipos. No le quedaba tan difícil como representante del país que había
regalado al mundo la fotografía, conseguir, por ejemplo, la publicación realizada como
complemento de las explicaciones de Francois Arago, quien, en nombre del gobierno y
de la Academia de Ciencias de Francia, había sido la persona encargada de revelar el
secreto. Es apenas lógico también que el Barón hubiera recibido el folleto que pocos días
más tarde publica el mismo Daguerre y del cual se imprimen más de 30 ediciones, en
ocho idiomas, en el transcurso de un año15.
Pues bien, con la ayuda de estas publicaciones y tal vez de otras posteriores, así como
con las indicaciones y la información que al poco tiempo aparece en la prensa de todo el
mundo, incluido El Observador de Bogotá16, el Barón Gros logra su propósito de
construir rápidamente una cámara y de registrar con la particular fidelidad de la
fotografía, algunas escenas de la Nueva Granada, de tal suerte que el Nuevo Mundo tenía
ya su daguerrotipo antes de que el Viejo Mundo, donde había sido descubierto, hubiera
hecho trabajar los suyos17.
Cuántos daguerrotipos hizo el Barón Gros en Colombia Difícil precisarlo puesto que
actualmente sólo se conoce la ubicación de uno de ellos, el de la Calle de Observatorio, el
cual fue realizado en 1842. Existen otros daguerrotipos suyos tomados en Atenas,
Londres y París. Pero si tenemos en cuenta que por razón de fechas sólo en estas tierras,
su última escala, pudo el Barón hacer daguerrotipos durante su viaje al Nuevo Mundo,
Henri de Lacretelle no deja duda de que su número debió ser bastante grande cuando
describe su trabajo fotográfico afirmando:
Trae todo su viaje con él. Con tal de que un rayo de sol lo haya acompañado, aquí está la
casa a orillas del Nilo, la pirámide, los frescos del Partenón de esto Atenas cuya
integridad él defendía como representante de Francia, a la vez que describía sus
monumentos como artista; aquí se encuentra la cabaña indígena en donde se acostó, la
tribu salvaje que lo acogió, el árbol que le prestó su sombra; he aquí, sobre el palo de un
barco, al grumete que fue a izar una vela y no tubo tiempo de bajar antes de que la obra
maestra de reproducción hubiera terminados18.
Una calidad sobresaliente, sin embargo, parece haber sido la constante en los
daguerrotipos del Barón Gros, quien habría de convertirse en un apasionado
investigador de la materia. El Barón, por ejemplo, escribió en La Lumire varios artículos
de interés técnico, entre ellos uno sobre los pro y los contra de pintar de blanco y no de
negro el interior de una cámara oscura, otro sobre las proporciones más adecuadas en la
preparación de la sustancia aceleradora y otro sobre los procedimientos más eficaces
para el pulimento de placas metálicas de superficie de plata20; artículos éstos que
implican minuciosos y constantes experimentos y constituyen importantes aportes en el
desarrollo del medio fo tográfico. Su ensayo sobre cómo transportar el colodión
publicado en el Boletín de la Sociedad Francesa de Fotografía fue también sin duda, de
especial interés para quienes en ese entonces continuaban perfeccionando y abriendo
nuevas perspectivas para el descubrimiento de Niépce y de Daguerre21.
No es gratuito, en conclusión, que el Barón Gros hubiera alcanzado una gran reputación
como daguerrotipista, ni que le hubiera correspondido organizar la fundación de la
pionera revista La Lumire , ni que hubiera sido durante largo tiempo Presidente de la
acreditada Sociedad Heliográfica de la cual hacían parte distinguidos fotógrafos como
Bayard Le Secq, Le Gray, Niépce, de Saint Victor, Aguado y Delessert, así como
numerosos científicos y artistas, entre ellos, Eugéne Delacroix. El Barón fue un fotógrafo
cuidadoso y perceptivo como lo reiteran sus famosas vistas de la Acrópolis y el Támesis,
y un explorador dedicado y consciente de las múltiples posibilidades de ese medio, al
cual recurriría también para registrar vistosos eventos o para estudiar monumentos y
piezas arqueológicas22.
Por todo lo anterior resulta aún más inexplicable el silencio de los granadinos tan
elocuentes y entusiastas sobre sus pinturas ante su trabajo fotográfico. Cierto es que la
ciudad no llegaba en ese entonces a los 50.000 habitantes y que la guerra llamada de Los
Conventos mantenía en constante crisis económica y agitación política a la naciente
República23. Cierto es igualmente que no eran muchos los científicos y artistas
bogotanos que podían profundizar en estos experimentos. Pero, no lo vió nadie
movilizar hasta el observatorio el extraño y complejo apartase necesario en ese entonces
para hacer fotografías No se interesó nadie por el resultado que el Barón buscaba con
esas cajas, esas lentes, esas probetas y esas telas negras que trasladaba de una parte a
otra y en cuya manipulación demoraba largo tiempo No parece posible. Después de
todo, cuando en noviembre de 1841 se celebró en Bogotá la primera Exhibición de la
industria (que puede considerarse como una precursora de los Salones Nacionales en
cuanto a las artes visuales se refiere), los granadinos aprovecharon la oportunidad para
expresar su admiración por las imágenes logradas con el daguerrotipo, premiando con la
suma de diez pesos y otorgándole una mención honorifica al artista bogotano Luis
García Hevia, entre otros méritos, por la calidad de su trabajo con el medio
fotográfico24.
Luis García Hevia, por su parte, había nacido en 1816 en el seno de una familia de
patriotas que tomaron parte activa en el movimiento de la independencia25, había
estudiado pintura con Pedro José Figueroa y como Gros nuevamente había ya realizado
sus primeras obras cuando supo del descubrimiento de Daguerre. Tal vez por ello
también como a Gros se le recuerda más en el país como pintor, especialmente de
próceres y autoridades militares y eclesiásticas, que como el fotógrafo afamado,
concienzudo y cuidadoso que fue durante varias décadas. No obstante, su influencia en
el desarrollo de medio fotográfico en Colombia es indiscutible, Y es un hecho que un
buen número de sus contemporáneos acudieron entusiasmados a su estudio para
hacerse retratar, primero en la técnica del daguerrotipo, del ambrotipo luego, y
finalmente en fotografía sobre papel, modalidades en las cuales trabajó progresivamente
y con evidente dominio y profesionalismo a partir de la mencionada exhibición de la
industria bogotana.
Como pintor, García Hevia es sin duda una de las figuras más sobresalientes (con los
Figueroa, Espinosa y Torres Méndez) en el arte colombiano de la primera parte de siglo
XIX; e incluso también de la segunda. Es él uno de los pocos artistas de su época que, a
pesar de continuar con ciertos convencionalismos heredados de período colonia, logra
plantear una visión de la pintura de manifiesta diferencia con la conocida en el país
anteriormente. Y es él, así mismo, uno de los pocos artistas de ese entonces en cuya obra
es perceptible una consistente evolución, la cual permite presumir una búsqueda
constante de excelencia en sus retratos y representaciones.
Así mismo, el poema de admiración que le dedica a Figueroa y que copió con la caligrafía
meticulosa que practicaba con frecuencia colocándolo con otros elementos en la parte
inferior de la pintura26, si bien señal inconfundible de personalidad, puede igualmente
ser considerado como prolongación modificada de la usual leyenda plana de otras
épocas. en la cual se enumeraban los títulos y honores de la persona retratada. Y tanto la
modestia y sobriedad de este trabajo (en comparación con los retratos del período
colonial), como su colorido casi plano y distribuido en grandes áreas, también pueden
tomarse, sin negarle a este retrato cierto carácter especial, como virtudes heredadas de
la obra del maestro.
1841, sin embargo, parece ser un año decisivo en la vida y el trabajo artístico de García
Hevia. En ese año, además de presentar sus primeras imágenes logradas con el
daguerrotipo, realiza su más ambiciosa y afamada obra pictórica La Muerte de
Santander. No sobra reiterar que hasta ese entonces no se había expuesto publicamente
ningún daguerrotipo en la Nueva Granada y que un gran número de las características
de esta singular pintura no tenía antecedente en los trabajos de los artistas del país.
En efecto, La Muerte de Santander es un óleo que no sólo llama la atención por sus
dimensiones sin par en el arte granadino (163 x 205 cm), sino principalmente por sus
objetivos y connotaciones original combinación de aspiración creativa, emocionado
homenaje y recuento histórico. Su intención de retrato numeroso y con el ánimo de
registrar un instante determinado, por ejemplo, resulta completamente nueva para el
medio en esa época. Su composición simple y directa, en buena parte paralela al plano
pictórico pero cruzada por la diagonal blanca del lecho (y por lo tanto más reminiscente
de las Lamentaciones sobre la muerte de Cristo o de sus Entierros en la pintura gótica
europea, que de las agrupaciones en distintos planos, comunes en nuestra pintura del
período colonial), representa igualmente una franca innovación para el arte del país en
esa década. Y el momento de dolor y no de gloria escogido como tema, la clara intención
de expresión en los rostros de los 16 personajes que acompañan al héroe en sus últimos
momentos, y su énfasis en un hecho histórico pero reciente y no exento de implicaciones
políticas27, también debieron resultar una sorpresa para quienes tuvieron oportunidad
de conocer el cuadro en ese entonces.
Aparte del retrato, el cual trató también en miniaturas, García Hevia recurrió a motivos
y sujetos muy diversos en su trayectoria artística28. Realizó, por ejemplo, varios
cuadros religiosos con escenas, tanto del Antiguo Testamento (El Diluvio, Adán en el
Paraíso, Los Israelitas en el Desierto), como del Nuevo Testamento (La Virgen de Belén,
Santa Filomena). Pintó cuadros de costumbres (Riña de Campesinos, Las Aguadoras).
Representó igualmente los trabajos subterráneos de las minas de Zipaquirá. Hizo un
óleo titulado Libaciones de Baco. Realizó otro sobre el tema de los peces. Ejecutó varios
paisajes. E interpretó el Puente de Pandi como lo hiciera tal vez al mismo tiempo, o
cuando más, con un par de años de anterioridad el Barón Gros.
Ahora bien, como fotógrafo, Luis García Hevia cuenta por lo menos con similar número
de méritos para figurar en nuestra historia. Además, por ejemplo, de ser el primer
granadino que utiliza el invento de Niépece, y Daguerre, es también el primer bogotano
que abre un estudio de daguerrolipia31. El es, igualmente, un introductor de este medio
en otras regiones de la Nueva Granada. El es, así mismo, el primer colombiano que
otorga a la labor fotográfica la categoría de arte, participando con ella junto con sus
pinturas en las exposiciones. También es el primer compatriota que emplea la fotografía
como documento o registro de acontecimientos históricos. Es un explorador entusiasta
de nuevas técnicas y materiales contándose entre los pioneros en la utilización del
ambrotipo, el ferrotipo, y la fotografía sobre papel. Mientras que su trabajo en retrato
resulta impecable, conservando con gran nitidez, aún cuando dentro de fórmulas que
imperaban internacionalmente, un cierto hálito propio que lo diferencia del de sus
colegas.
Es posible, desde luego, que sus primeros daguerrotipos como los de Gros incluyeran
paisajes urbanos o rurales así como otros temas de inspiración cercana a la de sus
pinturas. Pero no se conocen estas obras ni se ha encontrado ninguna descripción de sus
imágenes. Se sabe, por ejemplo, que García Hevia donó generosamente el premio que le
fuera concedido en la exhibición de 1841 en favor de la Casa del Refugio32, pero se
ignora qué representaban los trabajos por los cuales recibió dicha distinción, como se
ignora qué temas reprodujo entre esa muestra y 1853, cuando ya experto en la materia
se hizo cargo de la Galería del Daguerrotipo que había fundado en Bogotá, algunos años
antes, el fotógrafo estadounidense John Armstrong Bennet de quien se hablará en el
próximo capítulo.
Su trabajo con el daguerrotipo en dicho lapso debió ser de todas maneras variado y
numeroso, puesto que cuando toma a su cargo la mencionada galería, publica un
anuncio en el cual se siente impelido a precisar:
A los de buen gusto el infrascrito tiene el placer de hacer saber al público que por
conducto del señor Bennet acaba de llegarle un famoso y variado surtido de efectos
concernientes al daguerrotipo, de exquísito gusto; entre ellos se encuentran de
preferencia, anillos de oro para guardar retratos, pendientes de reloj para el mismo
efecto, relojes de plata montados en piedras, medallones, prendedores, cajas, etc.
El precio de los retratos varía según el gusto y facultades de cada cual; así es que se
darán diversos tamaños, y el precio será relativo.
Estos anuncios no sólo nos dejan saber que García Hevia importaba y vendía (en
compañía con Bennet) todo tipo de implementos relacionados con el daguerrotipo, sino
que denotan que los retratos en el nuevo medio se estaban poniendo de moda. De allí,
tanto la relatividad de sus precios, como la variedad y finura de sus accesorios. De los
mismos anuncios también se colige que la Galería del Daguerrotipo, aparte de ser un
establecimiento donde se hacían retratos comercialmente, era también una especie de
centro cultural de visión precursora en el cual se exponían diversos objetos de interés
público.
En otras palabras, el joven Luis García Hevia que en 1841 había visto en la pintura a
pesar de su poco pedido un medio para hacer una labor de importancia, en 1853, ya de
37 años, había cambiado de rumbo dedicando su empeño y talento a la daguerrotipia, en
cuyo trabajo podía mantener sus inclinaciones e intereses artísticos, pero la cual,
además de tener más demanda, le permitía realizar más encargos en el mismo lapso e
incrementar sus ingresos con otros negocios sobre la misma materia. Por ello no deja de
resultar intrigante que apenas dos años después, Bennet vuelva a tomar a su cargo la
galería por ausencia del señor García Hevia36.
Su ausencia se debe a que emprende un viaje en enero de 1855 hacia Bucaramanga,
convirtiéndose en el primer retratista por el sistema del daguerrotipo que visitó esa
ciudad. Allí abrió un estudio en la casa de Pedro Alce Chambón (despertando, sin duda,
el interés que esta familia habría de mostrar algunos años después por la fotografía37); y
continuó retratando a las gentes que lo visitaban movidas por la novedad, la curiosidad,
su prestigio, o sencillamente el deseo de ver su rostro plasmado por la acción milagrosa
del sol. El público se maravillaba con el resultado y también con el procedimiento, según
el aparte que dejó José Joaquín García sobre su reacción:
Las gentes del pueblo miraban la operación de los retratos como una cosa misteriosa,
y se confirmaban en su creencia cuando veían que el retratista cubría la maquina con
un paño negro, y que luego cuidaba siempre de ocultarse en un cuarto oscuro, de
donde salía, a poco rato, con el retrato ya formado38.
Para ese entonces el interés por la fotografía se había multiplicado en la Nueva Granada.
cada vez había más encargos; y aparte de las instalaciones temporales de los
daguerrotipistas viajeros, estudios de granadinos, con más ánimo de permanencia,
comenzaban a anunciar su labor tanto en Bogotá como en otras ciudades. Es decir,
empezaba a formarse el sensitivo grupo de profesionales que, junto con García Hevia,
dió inicio a la rica y variada tradición del retrato en la fotografía Colombiana.
Estas fotografías constituyen, además, clara señal de que García Hevia era consciente
tanto de las posibilidades documentales de la fotografía, como de que sus imágenes
podrían emplearse mucho tiempo después para complementar narraciones sobre este
período. Medio siglo más tarde, en 1911, serían publicadas precisamente con esa
intención, gracias a lo cual han podido identificarse y fecharse42.
En resumen, su labor con la cámara fue pionera, variada y notable, dando gran impulso
al desarrollo de medio durante el siglo pasado en la Nueva Granada. Pero, ¿como
conoció García Hevia tan temprano el invento? ¿Aprendió por sí solo? ¿Quién lo
introdujo al oficio?
No se ha encontrado evidencia directa y concreta que permita esclarecer con detalles los
anteriores interrogantes. Ciertas coincidencias, no obstante, incitan a pensar que su
conocimiento del daguerrotipo está estrechamente ligado con el vuelco que dió su
pintura en 1841, cuando, como ya se ha dicho (además de mostrar sus primeros ensayos
con el nuevo medio), García Hevia ejecutó su ambicioso e innovador lienzo sobre la
muerte de Santander.
Aunque de manera laxa y lejana dentro de su ingenuidad, por ejemplo, esta pintura, de
apariencia tan particular en la Nueva Granada, revela cierta conciencia de los
argumentos vehementemente defendidos en Francia, por artistas tanto neoclásicos
como románticos, a lo largo de varios años de abierto antagonismo. Nadie, por supuesto,
tomaría esta obra como resumen visual de lo que significan dichos movimientos en la
pintura europea, entre otras razones, porque es obvio reflejo de las circunstancias de
arte en ese momento en la Nueva Granada. Pero el cuadro coincide con el Neoclasícísmo
(cuyos objetivos se conocían en el país desde comienzos de siglo, a través de escritos y
reproducciones) en su acento lineal, su economía cromática y su composición simple y
rígida que remite a pinturas como La Muerte de Sócrates de Jacques Louis David. El
tema histórico y relacionado con asuntos de su tiempo, el momento dramático que
representa y la evidente emoción de artista ante la escena, por otra parte, son aspectos
que lo relacionan con el Romanticismo y con sus objetivos de exaltación e
individualidad43.
Pues bien, el padre de Jean Baptite Louis Gros (o sea, Antonie Jean, el primer Barón
Gros44) desempeñó un papel de vital importancia en el desarrollo y consolidación de
ambos movimientos. Fue cabeza visible del Neoclasicismo en cuyos círculos fue muy
apreciado siendo calificado por Jacques Louis David, su maestro, como un rival que
animó su espíritu y dió mayor alcance a sus ideas; y simultaneamente fue inspiración
temprana y fecunda para el Romanticismo y en particular para sus sinceros admiradores
Gericault y Delacroix. Por tal razón se víó envuelto en la polémica que mantuvieron los
seguidores de uno y otro bando y mantuvo una agria pelea con el pintor y también
Barón, Francois Gerard45. Exhortado por Jacques Louis David a mantenerse dentro de
la ortodoxia neoclásica pero indeciso entre sus instintos pictóricos y los principios
académicos (así como angustiado por el poco éxito de sus últimos cuadros y por
problemas domésticos) el primer Barón Gros se suicidó arrojándose al Sena46.
Es decir, para su hijo el Barón Gros, quien viene a la Nueva Granada pocos años
después, los argumentos de los neoclásicos y los románticos eran temas, más que
conocidos, familiares y profundamente ligados con sus emociones. Y si tenemos en
cuenta que García Hevia fue amigo de otros fotógrafos en la diplomacia, que ambos eran
pintores, y que el Barón Gros estimuló generosamente a pintores y dibujantes
granadinos señalando, sin duda, los derroteros seguidos por el arte europeo
contemporáneo47, no es tan arriesgado pensar que fuera el Barón Gros quien comunicó
a García Hevia en ese año de 1841, tanto una emocionada visión de la pintura francesa
reciente, como su entusiasmo con el daguerrotipo.
Antes de llegar a la Nueva Granada el Barón Gros había sido diplomático en México,
Brasil y Venezuela y después de su partida visitó como tal otros países donde pintó
algunos lienzos y realizó simultáneamente una extensa labor fotográfica. Su interés por
el arte colombiano quedó patentizado en sus intentos de llevar a Ramón Torres Méndez
a estudiar a París, ofrecimiento que el joven artista no pudo aceptar por motivos
familiares48. En Colombia, no obstante, su nombre sólo volvió a oírse esporádicamente,
como cuando en 1848 (en actitud que pone de presente su inclinación por los viajes y las
exploraciones), alguien indagó desde Santa Marta por su paradero49; o como cuando en
1887 Su nombre se incluyó entre los grandes de la historia, con motivo de la Primera
Exposición Anual en la Escuela de Bellas Artes5O. Ha sido muy difícil localizar su legado
en lo pertinente al país (lo cual hace presumir que se halla diseminado en diversas
colecciones privadas), pero no hay duda de que al morir en París en 1870, el Barón
contaba con una obra cuidadosa, variada y extensa, la cual sería cada vez más valorada y
reconocida en el desarrollo del descubrimiento de Niépce y Daguerre51.
Luis García Hevia permaneció activo como fotógrafo en Bogotá, pero sin abandonar
tampoco sus intereses pictóricos. Como Director de la Sociedad de Pintura y Dibujo
realizó en su casa exposiciones cuyo significado en la escena artística capitalina del siglo
XIX, fue subrayado por la asistencia del Presidente de la República y de otros altos
dignatarios a sus inauguraciones52. Tomó parte activa en la guerra civil de 185962
(sobre cuyos destrozos dejó las fotografías antes descritas) haciendo evidente su
temperamento romántico y su fervor y pasión por los problemas propios de su tiempo.
Su colección de objetos artísticos pasó a hacer parte del Museo Taller de Alberto
Urdaneta, en donde figuraban dos voluminosos álbumes de fotografías, uno de señoras y
caballeros y otro de modas y de pinturas, los cuales, por coincidir en los temas, dan la
impresión de haber sido los mismos que presentó García Hevia en la muestra ya
mencionada de 187153 . El artista murió en Bogotá en 1887 dejando, como se ha visto,
una obra de importancia vital en el desarrollo pictórico del país y un trabajo
fundamental y de gran alcance en la historia de su fotografía.
Notas
La Nueva Granada era un país que no alcanzaba los dos millones de habitantes y su
capital era apenas una aldea grande cuando, gracias en parte a los pioneros
experimentos del Barón Gros y Luis García Hevia, el daguerrotipo empieza a extenderse
y a multiplicarse en su territorio.
Es cierto, por ejemplo, que en la década que se inicia en 1840 el país comienza a
estructurarse con medidas tan urgentes como la elaboración de una nueva constitución y
de un código pena, y con la reforma del sistema monetario que permanecía intacto desde
la Gran Colombia. También es cierto que en ese lapso se incrementó la navegación en el
Magdalena y se abrieron o acondicionaron algunos caminos y carreteras que facilitaron
un poco las comunicaciones entre las distintas províncias y con el exterior. Y no hay
duda que hubo en esos años algunos otros signos de progreso, especialmente en Bogotá,
en donde se dió comienzo a la construcción de Capitolio Nacional y a la presentación de
exposiciones para el fomento de incipientes industrias locales como la siderúrgica de
Pacho y como las fábricas de papel, sombreros, vidrio y loza.
No es por ello menos cierto, sin embargo, que a lo largo de decenio el país continuó
siendo gobernado por una clase terrateniente y esclavista orientada a proteger sus
propios intereses; que la guerra civil (de Los Conventos o de Los Supremos) así como
diversas revueltas regionales e intrigas citadinas mantuvieron una inquietud política
constante y un estado económico precario; y que Bogotá era entonces una población
cuyo provincianismo llamaba vivamente la atención de los cronistas mientras que su
mendicidad apabullante les suscitaba deprimentes comentarios1.
Pues bien, a ese país apenas conformándose (que mantiene buena parte de sus
estructuras coloniales y en el cual, como hemos visto comienzan a surgir los primeros
brotes artísticos románticos) así como a su capital (sin alumbrado público ni cañerías2)
y a otras ciudades igualmente provincianas, comienzan a llegar, poco tiempo después
que el Barón Gros y García Hevia iniciaran sus ensayos con la cámara, los primeros
daguerrotipístas viajeros ciudadanos por lo regular europeos y norteamericanos que
recorren SurAm?érica; bien en busca de ingresos económicos mediante una temprana
explotación del invento de Daguerre; o bien, sencillamente, en busca de registros,
documentos, conocimientos y aventura.
La mayoría de los daguerrotipistas extranjeros, sin embargo, instala en los centros más
poblados y por unos cuantos meses estudios de retrato frecuentados por la clase alta
granadina que era la única que podía darse el lujo de invertir diez pesos en un
daguerrotipo (como resulta fácil comprender si se tiene en cuenta que aun existía la
esclavitud, que una cocinera o costurera devengaba alrededor de un peso mensualmente,
que una arroba de azúcar valía un peso y dos reales, y que una casa costaba entre 450 y
1500 pesos en ese entonces4). En dichos centros temporales se fotografiaron por
primera vez gobernantes del país como Joaquín Mosquera, José María Obando, Tomás
Cipriano de Mosquera y José María Melo entre otros. En ellos se mostraron y vendieron
vistas de ciudades y retratos de prohombres extranjeros. Y entre ellos, finalmente, se dió
inicio a una agresiva competencia comercial sin mayor antecedente en la historia del
país y de la cual queda un buen registro en los avisos imaginativos y por lo regular
exagerados que se publicaron en la prensa.
Aún cuando el precio del daguerrotipo se haría más accesible con el tiempo, y aún
cuando el descubrimiento se modificaría y perfeccionaría rápidamente, la siguiente
descripción, publicada en El Observador de Bogotá apenas unos meses después de
revelado el invento por la Academia de Ciencias de Francia, resulta un resumen certero
del proceso daguerriano, y por lo tanto, del procedimiento que debieron seguir los
primeros daguerrotipistas viajeros que se desempeñaron en la Nueva Granada:
Se toma una lámina de cobre forrada de plata, no simplemente plateada, sino lo que
llaman en Francia plaquée. Esta se restrega suavemente en todos las direcciones con
aceite de oliva y con polvo muy tenue de piedra pómez. Luego se frota con ácido n'trico
dilatado en diez y seis partes de agua. La operación se repite después de haber
calentado ligeramente la lámina con la plata para arriba, por medio de un bracero o
de una lámpara. Hecho ésto se cierran los ventanas de la pieza, y colocando yodo en
una coja se expone la lámina preparada como hemos indicado al vapor de esta
sustancia, que a la temperatura ordinaria despide suficiente cantidad de vapor bien
entendido que esta vez lo plata es la que debe recibir el vapor. Cuando ya la lámina ha
adquirido un tinte dorado, o más bien semejante al del cobre amarillo, lo que sucede al
cabo de unos veinte minutos, se fija en el lugar de la cámara oscura en donde se pintan
los objetos, y se coloca ésta frente del lugar cuya perspectiva se deseo. Según la
estación, la fuerza del sol, etc., se graba el paisaje en más o menos tiempo desde 8
hasta 20 minutos.
Se lava entonces la lámina con agua pura caliente, o con una disolución de hiposulfato
de soda, y entonces ya queda inalterable a la impresión de la luz. El mercurio, a cuyo
vapor se expone la lámina debe calentarse a 65 grados centígrados5.
Cuenta Helmut Gernsheim en su Historia de la Fotografía que entre los implementos del
daguerrotipista viajero figuraban una (o varias) cajas de placas, un tarro con yodo, otro
con mercurio, una lámpara o mechero para calentar el mercurio y producir sus vapores,
algunos platos, distintos materiales para el pulimento de las placas y varias botellas con
diversos químicos. Desde muy temprano, no obstante, se inventó una cámara que podía
ser empacada con todos los implementos en una caja de madera que pesaba un total de
35 libras, lo cual, por supuesto, facilitó su desplazamiento, inclusive en estas tierras en
donde según los cronistas había numerosos cargueros humanos dispuestos para su
transporte7.
El primer daguerrotipista viajero cuya labor quedó registrada en la Nueva Granada fue
F. Goni (quien podría ser el mismo Francisco Goñiz que se encontraba trabajando en
Caracas algunos meses antes, o el mismo Goñi que figura con artistas e intelectuales
granadinos como colaborador del periódico El Duende cuatro años después8). Aún
cuando no ha sido posible identificar ninguna de sus obras, se sabe que prefería hacer
retratos de más de medio cuerpo, y que los entregaba en las populares cajas de tafilete,
las cuales, siendo el primer fotógrafo comercial en nuestro medio, también fue el
primero en anunciar y promover en el país9.
Estas cajas o estuches venían por lo regular en tamaños coincidentes con los de las
placas (5 X 6.5 CM., 7 X 8.5 CM., 10 X 7.5 CM. Y 1 1.5 x 8.5 CM). Eran de madera
cubierta en su exterior por un fino cuero repujado en elaborados diseños que incluían
ramos y guirnaldas de flores. En su interior se colocaba el daguerrotipo protegido por un
marco metálico dorado con frecuencia ovalado y también con diseños por el vidrio, por
un sello de papel, y por otro marco delgado y también dorado que unía los anteriores
elementos en su correcta posición. El interior de la tapa se forraba generalmente con un
terciopelo monocromo, a veces liso y a veces dibujado, en el cual se encontraba en
algunas ocasiones la firma de autor. La presentación de las cajas habría de variar
posteriormente algunas incluirían incrustaciones y otros tipos de adornos; y nuevos
materiales (entre ellos uno producido con aserrín y laca y con dibujos similares a los del
repujado en cuero) remplazarían en parte a los descritos.
Hemos visto varios de los retratos hechos por medio de aparato que posee en esta
capital (calle de los Plateros) el Sr., E. Sage, y no podernos menos que recomendar a
los habitantes de Bogotá la habilidad de este señor. La semejanza es perfecta, no dejo
qué desear, y el auxilio de colorido, que antes no se había logrado, completan la
perfección. No dudamos que el Sr. Sage tendrá que ejecutar muchos retratos antes de
irse, pues son muchos las personas que apetecen tener su propia imagen o la de
personas que le interesan; y aprovecharán la oportunidad de adquirir copias fieles al
módico Precio de ocho pesos, y en una caja de gusto10.
Los colores, generalmente tenues, eran aplicados posteriormente con gran cuidado y
meticulosidad dada la fragilidad de las superficies. Muchos de los primeros
daguerrotipistas como hemos visto y veremos más adelante eran pintores, lo cual
contribuyó notablemente a la delicadeza y encanto de estos primeros retratos.
Los diversos tamaños, desde pequeño para anillo hasta cuadros de dos pies de
circunferencia son sacados por tres distintas máquinas, que corresponden con los
precios desde cuatro pesos hasta doce en cuadros y cajetas; y diez pesos hasta veinte
pesos en alfileres y relicarios dorados y de oro fino, dobles y sueltos.
En su tránsito temporal también enseñará por principios, música en todos sus ramos;
a saber. todos los instrumentos de cuerda y viento, sociedades filarmón leas, bandas
militares y de concierto y compone música en cualquier forma de armoníal4.
Herbrüger además de ser el primer daguerrotipisla viajero que ofrece retratar grupos
(hasta de ocho personas) en una sola planchal5, es también el primero que permanece
definitivamente en la Nueva Granada radicándose, después de trabajar también en
Bogotá y Cali, en Panamá, en donde su hijo continuaría con su oficio (un hecho que se
repite con regularidad en la profesión fotográfica, especialmente en el siglo pasado.
Otros daguerrotipistas concentrados en la especialidad del retrato que llegaron al país
por la misma época y sobre cuya labor se ha encontrado algún documento o ejemplo son,
Thomas HeIsby? (quien también trabajó en Argentina, México y Chílel6 y de quien se
conserva un importante retrato de Andrés Bello en el Museo Nacional de Colombia) y el
artista español Rafael Roca, conocido también como miniaturista, No sobra reiterar que
cada uno de estos viajeros iba trayendo consigo algo nuevo para incrementar el atractivo
de sus trabajos, introduciendo en tal forma en la Nueva Granada, no sólo diversos
implementos aledaños a la fotografía, sino principalmente las innovaciones técnicas que
se iban produciendo en Europa y Estados Unidos.
Entre los daguerrotipistas viajeros que permanecieron más tiempo en la Nueva Granada
se cuenta también, por supuesto, el norteamericano John Armstrong Bennet (se firmaba
Juan en América Latina), quien como se vió en el capítulo anterior, fundó en Bogotá la
primera Galería de Daguerrotipo realizando una importante labor tanto en la difusión de
este medio como en la popularización de retrato. Bennet, además, protagonizó en la
capital algunos incidentes de interés histórico, los cuales ilustran sobre el status del
fotógrafo en la sociedad granadina, así como sobre el comportamiento de algunas
legaciones extranjeras durante las continuas guerras y revueltas que sacudieron al país a
mediados de siglo XIX.
¡Oh que no daría yo por una imagen tal de mi amigo! es la exclamación que pierde
ahora la mitad de su fuerza, y que ninguno, sino los más culpables pueden emplear,
puesto que el precio de estas pinturas no debe ser una barrera para que hasta los más
pobres obtengan una prenda tan deseable y consolatorial7.
Más adelante llegaría a afirmar con premeditado pesimismo, que es urgente guardar los
retratos de los allegados pues palpamos diariamente la incertidumbre de la vida, y el que
hoy brinda salud, mañana puede ser alimento de gusanos18.
Bennet, por otra parte, aprovecha la temprana fama que Estados Unidos adquiere en el
campo de la daguerrotipiAl9 para proclamar que sus retratos Son superiores a los que
sacan en Europa; y se permite también orientar permanentemente a los clientes sobre la
ropa que deben usar para el mejor resultado de sus daguerrotipos:
Se recomienda a las señoras que se vistan con telas pintados oscuras, evitando el
blanco o el azul claro; las sedas negras y rasos son preferibles, porque hacen las más
ricas pinturas.
A los caballeros se les recomienda una casaca negra, una corbata labrada puesta de
modo que no descubra mucho el pecho.
Para los niños vestidos plegados, rayados o labrados. Los rizos añaden mucha belleza
a los retratos20.
Herbrüger habría de comentar 0posteriormente sobre estos consejos de Bennet con las
siguientes palabras:
No hay duda que tanto Bennet como sus colegas disfrutaron de un próspero oficio en la
Nueva Granada. Se había iniciado la era de lo que algunos autores califican como
daguerromanía; y cada vez un publico más numeroso aunque todavía únicamente de la
clase alta económica acudúa gustoso a la galería o al estudio, debidamente trajeado para
la ocasión, y con la firme intención de obtener su retrato. No sería extraño, por
consiguiente, que esta situación hubiera influido para que Bennet, un comerciante sagaz,
encargara a otros fotógrafos de manejo de su establecimiento durante algunos de sus
viajes a los Estados Unidos.
Además, se estaba dando entonces comienzo a otra década, la de los años cincuenta, y si
bien es cierto que con ella vendrían sangrientas guerras civiles que sumirían en
angustiosos lapsos a la capital y a las provincias, también es cierto que una serie de
medidas gubernamental les así como una Nueva Constitución (1853) transformarían
rápidamente la fisonomía de la República. Se decretaría la libertad de los esclavos, se
consolidarían los partidos políticos recién definidos, se sancionaría la separación entre
Iglesia y Estado y se otorgaría más poder tanto al Congreso como a las provincias. Al
mismo tiempo, el país adecuaría su economía a nuevas circunstancias internacionales
dando inicio a la explotación de algunos productos agrícolas y a la importación de
artículos manufacturados (como cámaras de daguerrotipo); mientras que una empresa
como la Comisión Corográfica de importancia política, científica y artística en la historia
colombiana, estimularía la idea de documentar visualmente la vida y territorios del país.
En todo ello, la fotografía habria de encontrar un campo propicio para su expansión y
desarrollo.
Hay muchas personas de delicadeza escasa, que se han hecho retratar y han dejado los
retratos en mi galería sin pagarlos, y en quienes ningún efecto ha producido la oferta
que hice en días pasados por la imprenta de publicar sus nombres y hacer una venduta
de sus retratos. Tal vez creen que me hacen un favor figurando en mí galería, pero no
quiero disfrutar de él, porque sólo atiendo a que me hacen perder miserablemente el
tiempo y gastar en balde mis planchas, cajas y reactivos químicos25.
En 1851, en plena guerra civil la cual se había desatado en parte como reacción contra
algunas de las medidas gubernamentales previamente mencionadas26 Bennet volvió a
viajar a NorteAm?érica de donde regresó, como de costumbre, al poco tiempo y con
nuevos y más avanzados equipos para la galería. Es sólo hasta marzo de 1853, sin
embargo, que García Hevia como se vió en el capítulo anterior se hizo cargo de este
establecimiento, el cual, en una especie de juego de toma y dame, Bennet recuperaría en
1855 para dejarlo algunos meses más tarde en manos de George C. Crane, quien se
desempeñaba como cónsul de Estados Unidos27, posición que también ocuparía Bennet
por algún tiempo posteriormente.
Ejercía Bennet tal cargo precisamente, cuando se llevó a cabo el golpe de estado de
General José María Melo, comandante del ejército, contra el gobierno constitucional del
General José María Obando, el 17 de abril de 1854, hecho que precipita otra feroz guerra
civil en la Nueva Granada28. En dicha guerra, la legación americana que entonces
estaba presidida por James S. Green, no tendría inconveniente en intervenir
cínicamente desde el primer momento, no tanto por ofrecer asilo al Vicepresidente José
de Obaldía y por colaborarle en todo tipo de conspiraciones en contra de Melo, sino
principalmente por propiciar descaradamente la contrarrevolución, la guerrilla, el
armamentismo de las tropas constitucionalistas, el encubrimiento a prestamistas y
comerciantes solicitados por la justicia, la ocultación de capitales29 y muchas otras
actividades claramente opuestas a los intereses del nuevo gobierno.
Pues bien, es claro que Bennet, quien era un hombre muy apreciado en la Nueva
Granada como daguerrotipista y comerciante, no sólo apoyaba sino que participaba en
esta extravagante intromisión de la legación americana en los asuntos del país. Así lo
confirma el hecho de que el 27 de junio de ese mismo año de 1854 fue él quien se hizo
cargo de la legación mientras Green (quien mintió al gobierno diciendo que se iba para
Panamá e intentaba engañarlo mandando otra persona en su lugar) se dirigía hacia
Ibagué a entrevistarse con los líderes del grupo constitucional lista y firmaba una
protesta contra Melo sin importarle su calidad de extranjero y diplomático.
Como era de esperarse, sólo una vez reinstituídos los constitucionalistas en el gobierno,
logró Bennet una parcial atención a sus reclamos por parte de los funcionarios
granadinos, quienes decidieron arreglar el asunto pagándole al señor Bennet los daños
de la puerta y presentándole excusas por el insulto de haberle acribillado su casa32.
Su labor como daguerrotipista fue, por consiguiente, mucho más afortunada que su
desempeño como diplomático en la Nueva Granada; y así lo comprendieron sus
contemporáneos, entre ellos García Hevia quien, para garantizar su profesionalismo,
comparaba con frecuencia su puntualidad con la de Bennet. Así, además, lo corroboran
actualmente los daguerrotipos identificados como suyos, los cuales sobresalen por su
definición y claridad así como por su invariación, no obstante su inherente fragilidad,
ante el paso de los años.
Entre sus daguerrotipos más conocidos figuran los de los presidentes José María
Obando, Francisco Javier Zaldúa y Mariano Ospina Rodríguez, los cuales son
característicos de sus retratos masculinos, por lo regular simples y directos, de busto o
medio cuerpo, un poco ladeada la figura, y cubierta parcialmente la pechera, cerca al
rostro, por otra prenda oscura tal como Bennet lo aconsejaba por la prensa. igual sucede
con los retratos femeninos en los cuales los rasos y sedas negras son frecuentes de
acuerdo con sus recomendaciones, aún cuando en ellos como lo ejemplifica el de
Mercedes Manrique de Ibáñez las señoras, que ofrecían el atractivo de más decorativas
galas, aparecen sentadas, mostrando al menos medio cuerpo, y en contacto con algunos
muebles que generalmente no pueden apreciarse en su totalidad.
El número de retratos que realizó Bennet a lo largo de los diez años que estuvo radicado
en Bogotá, debió ser, en conclusión, muy elevado. Tanto su reputación como su
permanencia durante largo tiempo en el país indican que las gentes respondieron su
llamado a visitar la galería, y que muchos ordenaron su retrato (e incluso el de sus
familiares, cuyo posible fallecimiento Bennet recalcaba sin contemplación en los
periódicos. Bennet hizo además daguerrotipos de otra índole, entre ellos unas vistas muy
celebradas de la Calle de Comercio (hoy carrera séptima) en una de las cuales se
documentaba una procesión de Corpus Christi33.
Cuando Bennet regresó a los Estados Unidos, no obstante, el daguerrotipo había
empezado a decaer en todo el mundo y nuevas técnicas como el ferrotipo, el ambrotipo
(que se expendía en estuches similares a los del daguerrotipo) y la fotografía sobre papel,
comenzaban a invadir su territorio. G. Frendentheil, uno de los últimos daguerrotipistas
extranjeros que visitaron la Nueva Granada, por ejemplo, ofrecía hacer retratos no sólo
sobre placas metálicas sino también sobre vidrio, papel, lienzo y madera34. García
Hevia, como lo hemos visto, se acogió igualmente a estas innovaciones. Y poco después
de haber partido Bennet, George C. Crane introdujo también algunos de estos nuevos
medios en la que fuera hasta esa época la Galería del Daguerrotipo, únicamente35.
Crane, por su parte, dirigió dicha galería en dos ocasiones desde septiembre de 1855
(aproximadamente un año después de incidente diplomático de Bennet), hasta mayo de
1857; y desde octubre de 1858 (cuando la recibió de Antonio Forero, el daguerrotipista
que él y Bennet habían dejado a su cargo36), hasta su extinción, antes de iniciarse la
década siguiente. Durante esos años Crane viajó con regularidad a Caracas en donde se
desempeñó igualmente en la daguerrotipia37. Y como muchos de sus antecesores en este
oficio en el país, Crane también comerció con accesorios aledaños al daguerrotipo, entre
ellos, medallones, pendientes y sortijas de oro, así como marcos para grupos de hasta
ocho personas (de cuya promoción puede deducirse que este tipo de retratos, iniciado en
la Nueva Granada por Herbrüger en 1851, era ya bastante popular a finales de la
década).
No se ha hallado ningún trabajo firmado por Crane que permita tener algún indicio de
su aproximación al retrato u otros temas, lo cual no excluye, por supuesto, que entre los
daguerrotipos atribuidos a la Galería figuren algunas de sus obras (así como de las de
Antonio Forero cuyo estilo en la daguerrotipia tampoco es reconocible hasta el
momento). Su labor, sin embargo, debió ser seria y competente cuando Bennet lo señala
como un sujeto muy inteligente en la materia y de cuyo desempeño, no dudo, quedarán
satisfechos todos los que lo ocupen38. Crane, por otra parte, envió en 1856 un curioso
remitido a la prensa que resulta interesante por sus implicaciones sobre el
comportamiento romántico de algunos granadinos en relación con los retratos
femeninos:
Como algunos individuos solicitan frecuentemente se les vendan retratos de los que
hay en la Galería, se advierte que una de las reglas invariables de establecimiento es
no colocar en la Galería ningún retrato sin consentimiento de la persona, ni vender por
ningún precio retratos de las señoras y señoritas sin autorización expresa de la familia
o individuo de quien dependen39.
El hecho de que tanto el Barón Gros como Bennet, Crane e inclusive Celestino Martínez
(de quien se hablará en el próximo capítulo) fueran diplomáticos, hace evidente que las
misiones extranjeras, aparte de inmiscuirse en ocasiones descaradamente en la vida de
país, colaboraron en diversas formas en el desarrollo de la fotografía en el medio
granadino.
Habíamos dicho, sin embargo, que los primeros daguerrotipistas que vinieron al país no
fueron únicamente retratistas sino también viajeros interesados en sus costumbres,
paisajes, poblaciones y topografía. Algunos, como vimos, pudieron ser enviados por
editores europeos con el objeto de ilustrar publicaciones sobre viajes. Otros fueron
diplomáticos. Otros pudieron ser turistas, simplemente, sin otras pretensiones que un
recuerdo de su visita a SurAm?érica. Y otros, finalmente, fueron caballeros (sólo hasta
finales de siglo XIX se encuentran en Colombia mujeres dedicadas a la fotografía)
aficionados al invento daguerriano y quienes llegaron al país por razones muy diversas.
La comparación entre las dos versiones de la imagen permite comprobar que los artistas
que utilizaban el daguerrotipo como apoyo en sus representaciones, en ocasiones hacían
aportes personales para complementar la información que se ofrecía. Tanto el señor con
ruana que se acerca como las guacamayas que se parecían sobre la roca en primer plano
en la lámina de Paz, son obviamente contribuciones suyas con las cuales añade un
comentario sobre la imponencia de la escena y sobre los habitantes y fauna del lugar. En
el libro de Holton figura además un grabado sobre la carrera séptima de Bogotá el cual
da igualmente la impresión de ser tomado de una fotografía, pero cuyos créditos no
aparecen en la publicación.
Ahora bien, hubo igualmente desde épocas tempranas algunos compatriotas, además de
García Hevia, quienes se dedicaron profesionalmente a la daguerrotipia. Su interés en el
retrato, en consecuencia, no fue ya como sujetos, sino como realizadores, es decir desde
detrás de la cámara, tomando decisiones y manipulando el aparato. En tal sentido
también puede decirse que son ellos los primeros granadinos que utilizan el invento para
expresar criterios personales. Y por lo tanto, Fermín lsaza, José Gabriel Tatis y Antonio
Forero en seguida del célebre pintor, dan inicio realmente a la fotografía con sus
posibilidades inherentes de creatividad individual y comunicación social, en el medio
colombiano.
Los retratos que se obtienen actualmente por este medio admirable llevan toda la
perfección que puede desearse; así lo manifiestan los que ha hecho recientemente el que
suscribe que por su excelente calidad han fijado la atención de varias personas. Por
consiguiente, estando el que ésto escribe seguro de sus buenos resultados anuncia al
público que desde el lunes próximo se hallará expedito para hacer los retratos que se
recomienden44.
Isaza, sin embargo, también era pintor y como tal había estado vinculado con la
Sociedad de Dibujo y Pintura que presidía García Hevia en Bogotá por esos años. Es
más, sólo con un mes de anterioridad a la apertura de su estudio, ambos eran profesores
en dicha institución45 lo cual hace muy posible que el bogotano hubiera contagiado su
fervor y entusiasmo al antíoqueño, impulsándolo a instalar su estudio en Medellín.
Notas
1. Existen varias crNicas sobre Santa Fe, de Bogotá hacia mediados del siglo XIX que
hacen hincapié en la miseria (le la ciudad. Autores como. José María Cordovez
Monte (Reminiscencias de Santa Fe y Bogotá, Bogotá, Instituto Colombiano de
Cultura, 1978, pag. 257). Miguel Samper (La Miseria en Bogotá. Selección de
Escritos. Biblioteca Básica Colombiana No. 22. Bogotá, Instituto Colombiano de
Cultura, 1977. pags. 22 30). Emiro Kastos (Artículos Escogidos, Bogotá, Biblioteca
Banco Popular No. 31, 1972, pags 287) y Salvador Camacho Roldán (Memorias,
Bogotá, Editorial Bedout, pags. 98 100) así como algunos articulistas de prensa (La
Gaceta Mercantil, Bogotá, enero 12 de 1848; El Tiempo, Bogotá, enero 30 y febrero
27 de 1855) se refieren críticamente a los locos, mendigos, enfermos y prostitutas
que invadían las calles de la capital.
2. La Gaceta Mercantil, Santa Marta, enero 12 de 1848.
3. La más conocida de estas publicaciones es Excursions Daguerriennes de L.P.
Lerebours en la cual aparecen 114 vistas tomadas en Europa, Africa y América,
reproducidas de daguerrotipos por el procedimiento de aguatinta. (Newhall,
Beaumont. The History of Photography, New York, The Muscum of Modern Art,
1978, pag. 19).
4. Camacho Roldán, Salvador. op. cit., pag. 100. La Opinión, Cali. marzo 22 de 1849.
El Día, Bogotá, enero 26 de 1850.
5. El Observador, Bogotá, diciembre 22 de 1839.
6. Pollack, Peter. The Picture History of Photography. New York, Harry N. Abrams
Inc. Publishers, primera edición, pags. 52 53.
7. La Gaceta Mercantil, Santa Marta, enero 12 de 1848.
8. Guzmán, Franklin y Armando José Sequera, orígenes de la Fotografía en
Venezuela, Caracas, Instituto AutNomo? Biblioteca Nacional y Servicios de
Bibliotecas, 1978, pags. 56. El Duende, Bogotá, marzo de 1847, pag 111.
9. El Día, Bogotá, junio 16 de 1843.
10. El Día, Bogotá, agosto 16 de 1846.
11. El Día, Bogotá, diciembre 11 de 1847.
12. La Gaceta Mercantil, Santa Marta, agosto 23 de 1849.
13. La Opinión, Cali, marzo 22 de 1849.
14. La Estrella de Occidente, Medellín, julio 22 de 1849.
15. El Filotémico, Bogotá, junio 1 de 1851.
16. Wilkin, Lee y Barbara London, The Photograph Collector's Guide. Boston, New
York Graphic Society, 1980, pag. 317.
17. El Día, Bogotá, mayo 15 de 1848.
18. El Pasatiempo, Bogotá, mayo 12 de 1852.
19. Varios autores coinciden al afirmar que la daguerrotipia tuvo un temprano auge en
los Estados Unidos y que debido a circunstancias tan diversas como los progresos
científicos, la profusión de daguerrotipistas y hasta la luminosidad de cielo, las
placas allí producidas gozaron de gran aceptación.
20. El Día, Bogotá, mayo 15 de 1848.
21. El Filotémico, Bogotá, junio 1 de 1851.
22. Su experiencia en este medio lo mismo que en la pintura fue subrayada en sus
anuncios de prensa y es ostensible en el único daguerrotipo suyo que se conoce, un
magnífico autorretrato en el cual aparece acompañado de su colega en la pintura y
en la daguerrotipia, el bogotano Luis García Hevia. En el campo de la música Price
tuvo también destacadas actuaciones como intérprete de violín y el piano, pero su
más importante logro radica en haber promovido la fundación de la primera
Sociedad FilarmNica? en la Nueva Granada, en compañía de personas como Andrés
de Santa María (padre del pintor), Alejandro Lindig (artista alemán) y Demetrio
Paredes (fotógrafo profesional desde 1860).
23. Según Ibáñez, Tatis trabajó con algún éxito en Bogotá antes que García Hevia, pero
no se conoce hasta el momento ningún ejemplo de su obra en esta técnica. En 1853
Tatis anunciaba que las personas que se retrataran en su oficina, podrían obtenera
la vez treinta retratos más por dos pesos, en los cuales se garantiza la exactitud en
miniatura de cuerpo entero con colores. Tanto su precio como el hecho de que
fueran realizados en papel marquilla permite suponer que lo que el artista sorteaba
el día último de cada mes entre quienes ocuparan sus servicios eran treinta dibujos
suyos y no treinta fotografías. El militar José Gabriel Tatis (oriundo de Sabanalarga
y no de Cartagena como se ha dicho repetidamente) aparte de trabajar la miniatura,
merece especial reconocimiento por sus retratos y dibujos críticos de los personajes
de su época, en los cuales es perfectamente clara una intención política. El Día,
Bogotá, mayo 12 de 1849.
24. El Día, Bogotá, enero 26 de 1850.
25. El Día, Bogotá, agosto 31 de 1850.
26. La inminente abolición de la esclavitud y las reformas religiosas decretadas por el
Congreso provocaron alzamientos en Pasto, Antioquia, Mariquita, Tunja y
Pamplona, los cuales fueron sofocados en poco tiempo. No obstante, en Pasto y
Túquerres, focos iniciales de la sublevación, las guerrillas se mantuvieron por cerca
de un año. Restablecido el orden público fueron sancionados algunos prelados de la
iglesia, entre ellos el Arzobispo de Bogotá Manuel María Mosquera, quien fije
condenado al destierro,
27. Ortega Ricaurte, Carmen. Diccionario de Artistas en Colombia. Bogotá. Plaza &
Janes 1979, pag. 108.
28. El jefe del ejército, General José María Melo, apoyado Por los artesanos y otros
sectores populares de la población, derrocó al presidente José María Obando
debido a su desacuerdo con la Constitución 1853 recientemente sancionada por el
jefe de estado. Los generales Herrán, Herrera, Mosquera y López llegaron a Bogotá
con 14.000 hombres y vencieron a Melo y sus seguidores, recuperando el poder
constitucional en diciembre de 1854 el cual recayó provisionalmente en el
Vicepresidente José de Obaldía.
29. Vargas Martínez, Gustavo. Colombia 1854 Melo, Los Artesanos y El Socialismo,
Bogotá, Editorial Oveja Negra, 1972, pag. 121.
30. Holton, Isaac F. La Nueva Granada Veinte meses en los Andes. Bogotá, Banco de la
República, 1981, pags. 593 y 594.
31. Vargas Martínez, Gustavo. op. cit., pag. 124.
32. Holton, Isaac F. loc. cit.
33. El Aviso, Bogotá, noviembre 9 de 1848.
34. El Núcleo, Bogotá, febrero de 1858.
35. El Tiempo, Bogotá, octubre 5 de 1858.
36. El Tiempo, Bogotá, marzo 30 de 1858.
37. Guzmán, Franklin y Armando. José Sequera. OP. Cit., pag. 10.
38. El Tiempo, Bogotá, septiembre 4 de 1855.
39. El Tiempo, Bogotá, abril 8 de 1854 (suplemento al número 67).
40. El Tiempo, Bogotá, abril 13 de 1855.
41. El Tiempo, Bogotá, enero 30 de 1855. El Día, Bogotá, abril 28. mayo 2, 5, 12 y 17 de
1844.
42. olamente durante 1847 fueron vendidas en París dos mil cámaras de daguerrotipo y
medio millón de placas. Nueva York, por otra parte, acogió el invento con gran
entusiasmo y en 1850 contaba ya con 77 galerías que proveían el sustento a cerca de
mil personas (Pollack, Peter, op. cit., pag. 51 Newhall, Beaumont. The
Daguerreotype in America. New York Dover Publications Inc., 1976 pag. 55).
43. El Tiempo, Bogotá, octubre 1 de 1848. La Gaceta Mercantil, Santa Marta, agosto 23
de 1848.
44. El Antioqueño constitucional, Medellín, septiembre 24 de 1848.
45. El Día, Bogotá, agosto 2 de 1848.
46. Salgado, Cupertino. Directorio General de Bogotá, Año IV, 1893. pag. 837
47. García Márquez, Gabriel. Cien Años de Soledad, Bogotá, Editorial La oveja Negra,
1978, pags. 4950.
Inicios de la Fotografía en Historia de la Fotografía en
Colombia - VillegasEditores.com
Texto de: Eduardo Serrano
Pese a esta superioridad inicial del proceso daguerriano, la cual contribuyó a su pronta
aceptación internacionalmente, el calotipo tuvo cultores en Europa como David Octavius
Hill y Robert Adamson, y también como L.D. BlanquartEvrard? (aunque no diera los
debidos créditos a Talbot), quienes consiguieron extraordinarios resultados mediante su
utilización. Tan promisorios fueron sus experimentos y tan interesantes sus imágenes
que, por ejemplo, en 1850, ante las obras de Blanquart Evrard precisamente, el Barón
Gros se preguntaba si no era fácil predecir que el daguerrotipo había terminado casi su
camino mientras que su rival sobre papel estaba destinado por sus incontestables
ventajas a imponerse1. En el país, el calotipo tuvo sólo un seguidor que se conozca,
Celestino Martínez, pero no se han encontrado trabajos suyos en dicha técnica ni éstos
parecen haber sido especialmente numerosos, como se verá posteriormente.
Por esos mismos años además, otros inventores como Joseph Bancroft Reader (quien
condujo aisladamente una investigación sobre los experimentos de Thomas Wedgwood y
Humphry Davy2 dando inicio a la utilización del ácido pirogálico como sustancia
aceteradora), como Hippolite Bayard (quien logró realizar positivos directos en papel), y
como William Herschel (quien ensayó el vidrio como base para sus negativos), también
contribuyeron en singular medida al desarrollo del medio fotográfico por derroteros
diferentes a los establecidos por Daguerre.
Pero fue el escultor británico Frederick Scott Archer quien en 1851 introdujo
modificaciones en el proceso fotográfico cuyas repercusiones afectaron rápidamente el
desarrollo de este medio tanto en la Nueva Granada, como en todo el mundo. Su
invención del proceso llamado de colodión húmedo3 con el cual se reducía el tiempo de
exposición a, entre 30 segundos y dos minutos, mientras que se conseguía una riqueza
tonal sin par en el momento fue adoptado por fotógrafos de todos los países.(gracias en
gran parte a la generosidad de Archer quien no quiso patentarlo), desalojando
eventualmente al daguerrotipo de su posición privilegiada como el medio más común y
comercial, y poniendo finalmente la fotografía al alcance de millones de personas.
Archer inventó básicamente un método para producir negativos sobre vidrio, los cuales
se exponían mientras estaban húmedos, pero el fotógrafo encontró también como ya lo
había notado Herschel que estos negativos podían usarse como positivos, simplemente
colocándolos contra algún material oscuro o pintando de negro su respaldo, Estos
trabajos, conocidos como ambrotipos (o anfitipos) y que se parecían a los daguerrotipos
no sólo por ser positivos directos sino también por su apariencia puesto que eran de
similar tamaño y se colocaban en cajas de tafilete, gozaron de gran aceptación en el
medio granadino, entre otras razones por ser más económicos. El primero en
anunciarlos en Bogotá fue G. Frendentheil e 1857, siendo acogido casi de inmediato por
numerosos fotógrafos como Luis García Hevia y George C. Crane entre los mencionados
hasta el momento, y como Demetrio Paredes, Domingo de la Rosa, Wills y Restrepo,
Gabriel Pérez Fabelo y Daniel Ayala entre quienes veremos posteriormente.
El ambrotipo, como el daguerrotipo, era copia única, pero ofrecía en cambio las ventajas
de carecer de los reflejos propios de las superficies metálicas pulidas, y de la rapidez en
su elaboración (la persona podía llevarse en pocos minutos su retrato). Para mejores
resultados, el negativo se dejaba subexpuesto de manera que sus partes más oscuras (las
más claras en la imagen) tomaran fácilmente el color gris característico de la emulsión
de colodión, mientras que las más claras (y por lo tanto las más oscuras en la imagen)
reflejaran según su mayor o menor grado de translucidez, el negro de los fondos.
Muchos de estos ambrotipos, como los daguerrotipos, se iluminaban a mano con colores
tenues, y es probable que el rosa que aún alcanza a vislumbrarse en el rostro de último
de los pintores mencionados hubiera sido aplicado por su hija Adelaida, quien se
especializaba en este delicado oficio, y cuyas iluminaciones con las cuales participaba en
las exposiciones artísticas fueron especialmente admiradas en la época4. Por otra parte,
es muy posible también que Torres Méndez (de quien se sabe que se hizo retratar en
diversas ocasiones5), hubiera sido uno de los primeros fotógrafos aficionados en la
Nueva Granada. No se conocen trabajos suyos en este medio (los cuales, no siendo un
fotógrafo comercial, es apenas natural que no hubiera firmado), pero las iluminaciones
mencionadas, los trabajos de su hijo Francisco quien participó con dos paisajes
fotográficos en la exposición de 18716 su cercana amistad con el Barón Gros y, por
supuesto, el hecho de que en algunas ocasiones sus pinturas fueran sacadas de
fotografías, reiteran la familiaridad del artista con la cámara.
El examen de los ambrotipos que se conservan en Colombia hace evidente así mismo
que el retrato, aún cuando todavía lejos de popularizarse en el medio granadino, llegó
con dicha técnica a contarse dentro de las posibilidades económicas de un círculo
bastante más extenso que aquel que podía acudir a la daguerrotipia. Los niños por
ejemplo, aparecen más frecuentemente; los rasgos indígenas se hacen más comunes; las
ropas en algunos casos parecen más modestas; y los objetos y el espacio alrededor de la
figura no siempre dan la idea de afluencia aristocrática que usualmente se encuentra en
las imágenes de la otra técnica. La ruana, por ejemplo, aparece ya como una prenda
digna de lucirse en un retrato, como puede apreciarse en el de Dionisio Sordo y en el del
caballero Anónimo cuya camisa arrugada y torcida contrasta de inmediato con los duros
e impecables cuellos y con las finas corbatas de los personajes que se retrataron al
daguerrotipo.
Los libros continúan siendo medio favorito para indicarla espiritualidad de la persona
retratada (así como cierta espontaneidad en la ocasión), pero los señores muestran
ahora a menudo la leontina, y una rosa en las manos de las damas se convierte en el
recurso más común para insinuar su sensibilidad. Las señoras, además, ya no limitan su
vestuario a los tonos oscuros que demandaban algunos daguerrotipistas, y a veces los
textiles de sus ropas incluyen diseños (rayas, cuadros, rombos, etc.), los cuales se
prestaban para imaginativas combinaciones en su iluminación. El pequeño ambrotipo
de la joven Baltasara de Rojas (tomado en Zapatoca a mediados de los años cincuenta, lo
cual indica que pudo haber sido realizado por García Hevia quien se hallaba en
Santander en ese entonces), conserva aún claras muestras del variado colorido que
podía aplicarse siguiendo estos detalles. En ese ambrotipo además, los anillos, los aretes
y el collar que adornan a la dama fueron realzados con la misma solución (polvo de
bronce y goma laca) con la cual fueron definidos los galones en el ambrotipo del coronel
Ambrosio Amaya.
Este último ambrotipo que, como se ha visto, fue tomado por Luis García Hevia poco
antes de morir el coronel (1861), también subraya algunos de los cambios que este
proceso significó para el retrato granadino. La pose, por ejemplo, si bien deja entrever
cierta inmovilidad, ya no revela la estirada rigidez de los daguerrotipos. A partir de ese
momento, además, habría de hacerse cada vez más común la fotografía de militares, con
cuyos rostros se complementa la visión de lo que fueron las batallas que se libraron
intermitentemente en el país a lo largo de toda la canturía.
El período de relativa calma que siguió a la caída del general Melo en 1864 por ejemplo,
fue interrumpido por una nueva guerra civil que, como consecuencia de algunas
medidas gubernamentales así como por razones partidistas, comenzó a desatarse en
1859 contra el gobierno conservador de Mariano Ospina Rodríguez. Es decir, la llamada
hegemonía liberal que se había iniciado con el gobierno de José Hilario López en 1849 (y
algunos de cuyos más positivos aportes fueron mencionados anteriormente), había
sufrido una interrupción temporal que trajo como resultado una fuerte reacción de este
partido. Al mismo tiempo, varios Estados miraban con preocupación la aprobación de
ciertas leyes que a su parecer recortaban la independencia que les había sido consignada
durante el mismo gobierno de Ospina (por la Constitución de 1858 en la cual se había
optado por el régimen federalista de la Confederación Granadina), haciendo de la
defensa de dicha independencia un poderoso argumento para declarar hostilidades
contra el debilitado gobierno nacional.
Precisamente en esta guerra que culminaría con el ascenso del general Tomás Cipríano
de Mosquera por segunda vez a la Presidencia y con la aprobación en 1863 de la
Constitución de Rionegro (en la cual se consagraba la unión a perpetuidad de los
Estados Unidos de Colombia8) murió el coronel Ambrosio Amaya, y Luis García Hevia
recibió una herida en la cabeza de la cual no llegaría a recuperarse totalmente9.
Otra aplicación del proceso de colodión húmedo que también colaboró, aún cuando no
tanto como el ambrotipo, al declinar de la dague rrotipia en el país, fue el ferrotipo o
melainotipo, (tintype), cuya producción en Bogotá fue iniciada por Crane en 1858, es
decir durante el régimen de la Confederación Granadina. Luis García Hevia, Domingo de
la Rosa, Gabriel Pérez Fabelo, Daniel Ayala y Henri Duperly habrían de recurrir
igualmente a dicha técnica.
El ferrotipo en el cual una delgada lámina de hierro pintada de color oscuro reemplazaba
al vidrio como soporte de la emulsión de colodión fue originalmente descrito en un
informe a la Academia Francesa en 1853 por Adolphe Alexander Martín y desarrollado y
patentado en 1856 por Hamilton J. Smith en los Estados Unidos y por William Kloen y
Daniel Jones en Inglaterra. Su consistencia fuerte y liviana en comparación con el peso y
la fragilidad de vidrio (la cual permitió coleccionarlo en álbumes y cargarlo en el
bolsillo), así como su precio especialmente barato dado el bajo costo de sus materiales,
habrían de hacerlo inmensamente popular en NorteAm?érica, donde se ha dicho que su
número superó al de las demás técnicas juntas10.
En el país el ferrotipo no llegó a ser tan común pero tampoco fue raro o escaso. Su bajo
precio colaboró sin duda a restarle solemnidad a los retratos ya que pudiera utilizarse
como recuerdo de algún momento o situación, razón por la cual muchos de ellos son de
grupo, algunos son exteriores y casi todas sus escenas dan la impresión de ser menos
preparadas, más casuales, que las de los otros dos medios hasta ahora discutidos. El
ferrotipo como el ambrotipo, además, se utilizaría en el país durante varias décadas. De
allí que en sus imágenes se encuentren a veces modas hasta de fin de siglo, y que se
incluya uno que otro indicio de costumbres regionales, como en el caso de retrato de
Nemesio Correa con el requinto. El ferrotipo sutilmente coloreado en el cual una niña
con simbólico sombrero y daga militar, representando la República, sostiene en una
mano una corona de laurel y en la otra una bandera, es, por otra parte, un temprano y
fino ejemplo (en una técnica cuya finura no es precisamente la principal característica)
de la alegoría, una modalidad de la fotografía que habría de hacerse especialmente
popular en el país, y sobre la cual se hablará con más detalles posteriormente.
También fueron retratados a través del ferrotipo algunos personajes de interés histórico
por su participación en incidentes que alteraron la vida del país en aquella época. Ya no
son únicamente Presidentes, ni hay prosopopeya alguna en los retratos. Por el contrario,
los muebles que aparecen por lo regular son rústicos, y las expresiones en algunas
ocasiones son como de broma, en concordancia con la informalidad de este medio más
común y más barato todavía que el ambrotipo, pero también menos atractivo dada su
presentación entre cartones y la inconveniencia de su superficie oscura. Entre estos
últimos cabe destacar aunque tardío el retrato de dos oficiales de la guerrilla conocida
como Los Mochuelos, organizada en 1876 en Soacha (a la cual ingresaron jóvenes
pertenecientes a linajudas familias bogotanas anhelosos de ofrendar su vida por la causa
conservadora11) con motivo de otra guerra cuyas consecuencias se verán más adelante.
Pero ni el ambrotipo ni el ferrotipo serían suficientes por sí solos para terminar con la
vigencia del daguerrotipo en los Estados unidos (te Colombia. Otra aplicación del
proceso del colodión húmedo, la fotografía copiada sobre papel un soporte más flexible y
fácilmente manejable en comparación con el vidrio y el metal sería finalmente la
encargada de relegar al nivel de las curiosidades el brillante invento de Daguerre. No hay
que olvidar sin embargo, que en 1852 es decir bastante tiempo antes de que se conociera
en Colombia este invento de Scott Archer, Celestino Martínez introdujo el calotipo o
talbotipo en el país y que, aún cuando sin mayores resultados, las pocas imágenes
logradas por tal técnica también contribuyeron a despertar la curiosidad por otros
rumbos y procedimientos, en el desarrollo de la fotografía.
Los hermanos Martínez gozaron de gran reputación por haber reiniciado en el país la
producción litográfica interrumpida ocho años atrás, lo cual les mereció oportuno
encomio y distinciones14. Su trabajo en este medio fue especialmente apreciado por
artistas como José María Espinosa quien no aceptaba fácilmente que sus obras se
litografiaran en otros establecimientos15, y como Ramón Torres Méndez quien trabajó
con ellos a comienzos de la década de los cincuenta sus famosos Cuadros de Costumbres
Granadinas, los cuales se editaron a razón de uno por mes, se vendieron en
suscripciones trimestrales, y se agotaron rápidamente convirtiéndose en un gran
éxito16. Al poco tiempo de establecidos en Bogotá, Celestino viajó a París para aprender
el procedimiento de los negativos sobre papel17, y al presentar en su taller los primeros
(y seguramente los únicos) calotipos realizados en el país, la reputación de los hermanos
Martínez creció todavía más como puede deducirse por comentarios de prensa. En una
de estas notas, cuyo título Daguerrotipo Perfeccionado es fiel reflejo del
desconocimiento que existía entre los colombianos sobre los avances en materia
fotográfica y sobre las disputas alrededor de sus patentes que se llevaban a cabo en
Europa en ese entonces18, es posible captar además la profunda impresión que el
descubrimiento de Talbot causaba entre quienes no conocían sus resultados, así como la
comparación favorable que ya en ese momento era inevitable con el daguerrotipo:
No cabe duda por la anterior descripción (fondo mate, apariencia de aguada) que se
trataba de calotipos y que éstos fueron recibidos en el país con entusiasmo y asombro.
Celestino, no obstante, tal vez debido al creciente trabajo en la litografía, intentó enseñar
a su hermano el proceso pero sin ningún éxito debido a los exiguos conocimientos
alcanzados, no volviéndose a oír de su afición por el medio durante su permanencia en
Colombia.
En 1856, sin embargo, cayó en manos de Jerónimo una obra de célebre Le Gray que
trataba nada menos que del arte de la fotografía sobre colodión, la cual parece haber
despertado otra vez su interés por este novísimo oficio. El proceso del colodión húmedo
había facilitado notoriamente la intervención del fotógrafo puesto que algunos de sus
materiales venían ya preparados, y con la práctica de mejores experimentos, Jerónimo
importó de París un equipo completo de fotografía para montar un estudio que abrió sus
puertas al público dando los más satisfactorios resultados20.
La palabra fotografía es formada del griego y significa escrito o dibujado por la luz. El
daguerrotipo es un ramo de la fotografía; pero los artistas europeos habiendo
abandonado casi enteramente las obras en placas de metal, han consagrado esta
palabra a los retratos y demás imágenes producidos en papel y cristal2l.
Por las litografías de Martínez Hermanos, así como por sus anuncios, es fácil deducir
que el trabajo fotográfico tanto de Celestino como de Jerónimo en Colombia pero en
especial el de este último quien lo practicó profesionalmente consistió en primer lugar
en retratos, y que éstos fueron sencillos y directos como el que se vislumbra detrás de la
litografía de Pedro Fernández Madrid. Pero en su taller litográfico no siempre se
trabajaba a partir de la fotografía, y cuando ésto se hacía, la fotografía no
necesariamente era de ellos, como lo certifica su retrato de Francisco Javier Zaldúa el
cual fue sacado de un daguerrotipo de Bennet. Los hermanos Martínez permanecieron
en Bogotá, desarrollando también una positiva actividad docente, hasta 1860 cuando
vendieron sus instalaciones a otro fotógrafo y litógrafo, Daniel Ayala, para regresar a su
país en donde realizaron igualmente una pionera labor en las (los artes.
En 1853, por ejemplo, el militar y pintor caucano Manuel María Paz remplazó como
dibujante de la Comisión Corográfica a Enrique Price quien se había enfermado durante
el viaje de trabajo realizado por algunas provincias antioqueñas23. Como militar, Paz
había desarrollado una exitosa carrera bajo el mando de varios generales entre ellos
Mosquera y Herrán24 y como pintor había participado con un bodegón en la Exhibición
de la Industria de 1848. Desde 1851 además, Paz ofrecía por la prensa hacer retratos en
miniatura bien sea tomándolos del original o copiándolos del daguerrotipo25.
Pues bien, no existen pruebas concluyentes de que Price, quien como ya vimos también
era fotógrafo, hubiera hecho uso de la cámara en sus viajes con la Comisión, pero no hay
duda de que Paz la utilizó en su recorrido a través de las provincias de Bogotá, Casanare,
Neiva y Caquetá. Para conseguir el útil implemento, Paz contó con el apoyo generoso de
dos de sus antiguos comandantes, los expresidentes Herrán y Mosquera, el primero de
ellos, consciente de las posibilidades que implicaba el aparato en manos de cartógrafo y
pintor, se lo envió como regalo desde Nueva York, por intermedio de segundo, en
diciembre de 1855, junto con la siguiente carta:
El artista realizó más de dos mil láminas para la Comisión, de las cuales sólo se
conservan 96, dado que ese pequeño pero implacable enemigo de las artes, el gorgojo,
dio apetitosa cuenta de las otras29. Igual suerte pudieron haber corrido sus fotografías
de este período puesto que de ellas no se ha hallado ningún rastro. Pero Paz, quien era
una persona de elevados ideales y fervoroso patriotismo, entendía perfectamente los
alcances del proyecto como definición de nacionalidad entregándose de lleno a su
trabajo, lo cual hace muy posible que estas últimas también hubieran sido numerosas.
La Comisión Corográfica, es importante subrayarlo, ejemplifica la mentalidad
progresista y más acorde con la época que se inicia en la República a mediados del siglo
XIX, y no debe, por lo tanto, constituir una sorpresa el hecho de que la fotografía, un
medio novedoso, en franco desarrollo y con su mira en el futuro, hubiera contribuído,
aunque indirectamente, a los positivos resultados de la empresa.
Una vez finalizado su trabajo con la Comisión, la cual se disolvió en parte a raíz de la
muerte de su amigo el coronel Codazzi, Paz siguió desempeñándose simultáneamente
como lo hacía también García Hevia en ese entonces en la fotografía y en la pintura. En
cuanto a esta última fue profesor y más tarde director de las Academias Gutiérrez y
Vásquez (directas precursoras de la Nacional de Bellas Artes); y practicaba tanto el
retrato como el paisajismo, cada vez con más exactitud como puede deducirse de las
apreciaciones de la época30. En la década de los sesenta, como todos los fotógrafos del
país por esos años, cultivó también dentro de esta profesión el género, mejor
remunerado, del retrato, aunque sin interrumpir sus tomas de paisajes urbanos y
rurales; y sin gran éxito económico, a juzgar por las palabras de José María Vergara y
Vergara, quien cuenta que en la década siguiente vivía en un arrabal capitalino y que fiel
a su costumbre se ocupaba en sacar diversas vistas de este suelo patrio donde vive pobre,
humilde, ignorado, siendo uno de los hombres de mayor mérito que conozco31.
Otro artista que también hizo temprano uso de la fotografía para apoyar su incursión en
otras técnicas creativas fue Demetrio Paredes quien en 1852, aún muy joven, dibujó un
retrato del general Obando a caballo al frente de sus tropas, el cual fue litografiado por
Sarony de Nueva York. En esta obra que a primera vista parece un collage por la
marcada dualidad en el tratamiento de la imagen el parecido y los detalles en el rostro
del entonces Presidente Electo delatan claramente su fuente fotográfica, en especial por
su contraste con la imprecisión y esquematismo del resto de la escena. Paredes, cuyos
logros como retratista se verán más adelante, fue también de los primeros colombianos
en realizar vistas exteriores en papel, entre las cuales se destaca la de la plaza de
mercado en Cúcuta, realizada en 1867, desde un punto de vista alto, de manera que se
convirtiera en panorámica y ofreciera además información sobre sus construcciones,
arborización y alrededores.
Finalmente, las tomas de García Hevia sobre los destrozos (le la guerra en la iglesia y el
Convento de San Agustín y en la Capilla de Jesús, reproducidas en el primer capítulo,
también se cuentan entre las más tempranas fotografías sobre papel tomadas en
Colombia que se han podido encontrar o fechar hasta el presente32 . En la misma
revista El Gráfico en cuyas páginas aparecieron esas vistas, se publicó más tarde una
fotografía de la Plaza de Bolívar en un día de mercado que es aún anterior y que podría
ser también de García Hevia,. pero sobre la cual no se dieron los respectivos créditos. En
esta fotografía, la primera que se conoce de la Plaza, se distinguen claramente los toldos
que se armaban para proteger las mercancías como se hace todavía en muchos barrios y
pueblos de país, al tiempo que es plenamente manifiesta la curiosidad que el fotógrafo
despertaba entre los vendedores y transeúntes detenidos permitiendo registrar incluso
el atractivo diseño de sus ruanas mientras observaban intrigados su actuación.
En conclusión, el calotipo hizo una llamativa pero muy breve aparición en Colombia a
comienzos de la década de los cincuenta, pero fueron las tres aplicaciones de proceso de
colodión húmedo, el ambrotipo, el ferrotipo y las copias en papel, las que unos años más
tarde llevaron la fotografía al alcance de muchas más personas y constituyeron una
fuerte competencia para el daguerrotipo en el país. Es de esperarse que muchas de estas
fotografías, en particular aquellas exteriores que se sabe que se hicieron aunque hoy no
se conocen (así como otras imprevistas) salgan a la luz próximamente, complementando
la ilustración que ofrecen las que han sido mencionadas, sobre la apariencia de país en
esos años de guerras y violencia, pero también de consolidación y (te definiciones de
vital influencia en su futuro.
Notas
1. Gros, Jean Baptiste Louis. Quelques Notes sur la Photographie. París, 1850 pag. 2.
2. Wedgwood y Davy trabajaron juntos en Londres en 1802 tratando de obtener
imágenes permanentes en la cámara oscura. Aunque lograron sensibilizar papel y
cuero y reproducir allí las imágenes deseadas, no encontraron la manera de detener
el proceso para evitar la luz siguiera afectando la superficie sensible.
3. Gernsheim describe el descubrimiento de la siguiente forma al anotar que la
película de colodión no se adhería suficientemente bien al papel, Archer pensó usar
el colodión como sustituto de éste. Teniendo en cuenta que otros investigadores
habían tratado infructuosamente el colodión como una base seca, sobre la cual
esparcían el yoduro de plata similar al método para preparar el papel de calotipo
Arche recubrió la placa de vidrio con colodión iodizado (emulsión de colodión
contenido yoduro de potasio) y la utilizó estando todavía humeda.
4. La República, Bogotá , mayo 19 de 1869.
5. Giraldo Jaramillo, Gabriel. Notas y Documentos sobre el Arte en Colombia. Bogotá,
Academia Colombiana de Historia, 1954, pag. 207.
6. Exposición Nacional del 20 julio de 1871. Catátogo del Estado Soberano de
Cundinamarca. Bogotá, Imprenta de Medardo Rivas, 1871, pag. 11.
7. Al respecto cabe, mencionar el óleo de la señora Koppel, madre de Bendix Koppel,
que el artista realizó basado en una fotografía. El retrato causó tan honda
impresión entre los familiares de la señora que motivó los siguientes. comentarios
se parece tanto que me imagino que vive, y no puedo comprender que el artista no
la haya conocido Todos los que ven el retrato no comprenden que se pueda hacer
tan bien de una fotografía. El Mosaico, Bogotá, abril 8 de 1865.
8. Panamá, Antioquia, Santander, Cauca, Cundinamarca, Boyacá, Bolívar, Magdalena
y Tolima.
9. Giraldo Jaramillo, Gabriel. La Miniatura en Colombia. Bogotá, Prensas de la
Universidad Nacional, 1946. pag. 105.
10. Newhall, Beaumony. The History of Photography, New York, The Museum of
Modernm Art, 1978, pag. 49.
11. La Guerrilla de Los Mochuelos . Tiempos Idos. (No se consiguieron más datos
sobre la publicación).
12. Gracias a esta iniciativa se fundó el periódico El Neogranadino, dirigido por Ancizar
y en el cual colaboraron los más connotados políticos y escritores de la época. Para
este fin, Ancizar trajo al país la primera máquina mecánica de imprenta. Las
láminas de próceres y hombres notables publicadas en los suplementos del
periódico y realizadas por los hermanos Martínez, fueron el origen de la
información gráfica a través de la prensa en nuestro medio. (Giraldo Jaramillo,
Gabriel. El Grabado en Colombia. Bogotá, Editorial A.C.B., 1959, pag. 139; lbáñez,
Pedro María. Crónicas de Bogotá, Imprenta Nacional, 1913, tomo IV, pag. 418).
13. Pluscafé. Bogotá, julio 24 de 1849.
14. Los hermanos Martínez recibieron en la Exposición del 20 de Julio de 1849 un
diploma que los acreditaba como introductores de la litografía en la Nueva Granada
y por sus conocimientos en este arte. (20 de Julio, Fiestas Nacionales, Bogotá,
1849, pag. 54). Aunque no fueron ellos los primeros en hacer litografía en el país, es
comprensible la exageración en el diploma conferido si tenemos en cuenta que el
litógrafo Carlos casar de Molina y el grabador Antonio Lefevre (quienes trabajaron
en santa Fé de Bogotá en la década del 30) no dejaron discípulos destacados que
continuaran sus enseñanzas, y que entre 1840 y 1848 hasta la llegada de los
venezolanos la litografía no contó con cultores en la Nueva Granada. (Giraldo
Jaramillo, Gabriel. El Grabado en Colombia. op. cit. pag 137).
15. En 1852 Espinosa informó por la prensa sobre la falsificación del retrato del
General Tomás Herrera, litografiada por Gómez & Bultron a partir de una obra
suya. explicando que la calidad del dibujo y de la impresión eran incomparables
con el original realizado por los Hermanos Martínez. (El Pasatiempo, Bogotá, junio
30 de 1852).
16. El Pasatiempo, Bogotá, noviembre 1 de 1851.
17. General de la Plaza, Ensayos Sobre Arte en Venezuela, citado por Guzmán, Franklin
y Armando José Sequera. Orígenes de la Fotografía en Venezuela. Caracas,
Instituto AutNomo? Biblioteca Nacional y Servicios de Bibliotecas, 1978. pag. 14.
18. Las patentes en los inventos fotográficos, como en otros campos, aseguraban al
autor el pago de regalías, por parte del fabricante del invento en cuestión. Por esta
razón el afán por anunciar los resultados de los trabajos obedecía más a motivos de
índole económica que a un interés de difusión. En diversas ocasiones se
presentaron pleitos entre los inventores los cuales llegaron incluso a dirimirse ante
los tribunales, como fue el caso de Talbot vs. Laroche por la patente del calotipo.
(Gernsheim, Helmul, op cit., pag. 159).
19. El Pasatiempo, Bogotá, octubre 6 de 1852.
20. General de la Plaza. loc. cit.
21. El Tiempo, Bogotá, febrero 24 de 1857.
22. Gustave Legray fue un importante fotógrafo y pintor, inventor del proceso del papel
encerado. En 1850 publicó su Tratado Práctico de Fotografía sobre Papel y sobre
Vidrio y aunque ni en ésta ni en otra publicación posterior explicó
satisfactoriamente el procedimiento utilizado, en Septiembre de 1852 (diez meses
después de que Archer hiciera públicos los resultados de sus estudios) reclamó para
sí la autoría del invento aduciendo que sus experimentos se remontaban a 1849.
(Gernsheim Helmut. op. cit., pag. 156).
23. Guerra Azuola, RamN?. Revista Literaria, Tomo II, pag. 374 citado por Fernando
Caro Molina, De Agustín Codazzi a Manuel María Paz, Cali. Editorial La Voz
Católica, 1954, pag. 33.
24. Caro Molina, Fernando. op. cit., pag. 42.
25. El Día, Bogotá, mayo 3 de 1851.
26. Girón, Lázaro María. un Recuerdo de la comisión Corográfica, Hojas de Cultura
Popular Colombiana No. 31. Bogotá, Departamento de Cultura Popular y Extensión
Artística, 1953.
27. Gonzaga, Luis. Efemérides Colombianos. Bogotá. Procuraduría de los Hermanos,
1920. pags. 557558.
28. Tanto Lázaro María Girón como Julio Londoño y Eugenio Barney Cabrera
coinciden al afirmar que la extraña y no siempre atinada versatilidad que se aprecia
en las láminas de Paz se debió a la ayuda que le prestó un pintor francés en aquella
época. Sin descartar totalmente esta posibilidad, el hecho de que las láminas en
cuestión sean precisamente las correspondientes a las provincias de Barbacoas,
Buenaventura, Cauca y Chocó, todas ellas elaboradas antes de 1855 (cuando recibió
la cámara fotográfica), así como el examen comparativo de los dibujos realizados
antes y después de esta fecha, permiten considerar la influencia de la fotografía en
el ojo de pintor y en su capacidad de representación. Las láminas de las Provincias
de Bogotá y Mariquita que por la calidad de dibujo indican un período de
transición, concuerdan con los viajes de 1855.
29. Vergara y Vergara, José María. obras Escogidas, Tomo III, Biografías. Bogotá, Edito
rial Minerva, 1931, pag. 177.
30. El Zipa, Bogotá, enero 24 de 1878, pags. 293294.
31. Vergara y Vergara, José María. loc. cit.
32. Las fotografías fueron tomadas el 27 de febrero, poco después de que el General
Leonardo Canal, quien venía luchando desde la provincia de Santander donde era
gobernador, ocupara a Bogotá y atacara las edificaciones que el Consejo de
Gobierno había dispuesto para la defensa de la ciudad. Aunque el asalto fue
prolongado y de gran magnitud como se aprecia por los destrozos en las fotografías
Canal no logró vencer la resistencia de los sitiados y siguió su marcha hacia el
Cauca y Pasto, donde capituló en diciembre del mismo año. Este episodio fue de
especial trascendencia para la población capitalina, por la gravedad del suceso que
mantuvo en ascuas a los partidiarios de uno y otro bando durante los dos ellas del
enfrentamiento. Por ello, tanto el registro gráfico de García Hevia como la
narración detallada de Cordovez Moure constituyen documentos invaluables para
la reconstrucción de este capítulo en la historia. (Reminiscencias de Santo Fe y
Bogotá, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978, pags. 358 383).
33. Gernsheim relata que a comienzos de la década del 60 solamente en Londres se
consumían medio millón de huevos al año, mientras que en Dresden, en 1890, la
compañía más importante de Europa en la producción de papel albúmina gastaba
60.000 huevos diarios, es decir, cerca de 18 millones anualmente. (The History of
Photography, op. cit., pag, 15).
Historia de la Fotografía en Colombia
Museo de Arte Moderno de Bogotá
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La tarjeta de visita
Compartir vía Facebook | Compartir vía Twitter' title='J.G. GUTIERREZ PONCE.
"Víctor Santamaría" ' Bogotá. 1870c. Copia en albúmina. 9.3 x 5.6 cm. Colección
Academia Colombiana de Historia, Bogotá.'>
Texto de: Eduardo Serrano
Después del colapso del gobierno de la Confederación Granadina y una vez instaurado el
general Mosquera como Presidente Provisorio, se pusieron en marcha dos medidas de
importancia fundamental para el país en las áreas económica y política la
desamortización de bienes de manos muertas, mediante la cual pasaban a la nación
todas las propiedades religiosas y se ponía en circulación económica una masa
considerable de valores inertes; y la convocatoria a una convención que habría de
encargarse de elaborar una nueva Constitución para la República.
En otras palabras, con la tarjeta de visita la fotografía dejó de ser para una reducida élite
en Colombia, produciendo una especie de bonanza que repercutió a su vez en la
multiplicación de los estudios. Luis García Hevia, Manuel María Paz, Demetrio Paredes,
José Gregorio Gutiérrez Ponce, Wilis y Restrepo, Certain y Arrú, Gabriel Román
Polanco, Domingo de la Rosa, Antonio Martínez de la Cuadra, Gabriel Pérez Fabelo.
Apolinar Uribe y E. Herbr¸ger Jr. (hijo del daguerrotipista residenciado en Panamá) se
cuentan entre los primeros realizadores en Colombia (eventualmente pasarían de 100)
de estas fotografías que como ya se dijo, resultaron inmensamente atractivas para el
público, convirtiéndose en una especie de obsesión para los coleccionistas y
produciéndose en Colombia, como en muchos países, en cantidades verdaderamente
enormes.
La invención de la tarjeta de visita ha sido atribuída a numerosos fotógrafos europeos y
reclamada por otros (Diamond, Delessert, Aguado, Ferrier, Bullock, etc.) y su utilización
inicial ha sido acreditada al Duque de Parma, de quien se afirma que pegaba su retrato al
respaldo de sus tarjetas personales. Lo cierto de todas maneras es que en 1854 André
Adolphe Disderi solicitó la correspondiente patente y que fue él quien logró
popularizarla al encontrar un sistema que reducía el costo de la fotografía dividiendo el
negativo en diez partes, de manera que un número igual de retratos requiriera una
cantidad semejante de materiales, tiempo y labor que uno solo.
Disderi trabajó en este pequeño formato por varios años antes de que su popularización
en Francia llegara a niveles masivos en las postrimerías de la década de los cincuenta. Se
afirma que fue en mayo de 1859 cuando Napoleón III partiendo hacia Italia hizo detener
sus ejércitos al pasar frente al estudio de Disderi para hacerse algunos de estos retratos
que comenzó realmente la moda de la carte devisite. Este hecho trivial habría de hacer
inmensamente rico y famoso al fotógrafo (aunque los malos negocios y el lujo del cual se
rodeó habrían de llevarlo a la ruina). Otros fotógrafos como J.E. Maya, Ludwig Angerer
y L. Haase, habrían de producir igualmente grandes cantidades de estas fotografías con
las figuras de los gobernantes y miembros de las casas reales de otros países (Inglaterra,
Austria y Alemania), contribuyendo así mismo a extender la demanda en Europa por
estas curiosas tarjetas2.
Estos diseños en el respaldo de las tarjetas, y de otros formatos para retrato, fueron
acogidos sin mayor variación en Colombia, pero hubo algunos estudios como los de Julio
Racines, Pastor Restrepo y Gabriel Román Polanco que encargaron como distintivo el
escudo de la República (lo cual fue frecuente también en otros países con sus respectivos
símbolos patrios). Más adelante Racines y otros fotógrafos como Melitón Rodríguez
hicieron incluír en dichos respaldos sus medallas y premios. En tal sentido estos diseños
pueden contarse entre los precursores de los logotipos modernos, aún cuando al
comienzo su variedad fue limitada dándose el caso con relativa frecuencia de que
distintos fotógrafos escogieran el mismo modelo.
Ahora bien, si en Europa los gobernantes posaron gustosos para Disderi y sus colegas,
en Colombia, donde el auge de la tarjeta de visita se extendió hasta mediados de la
década de los ochenta (perdurando la moda, no obstante, hasta comienzos del presente
siglo), tampoco hubo presidente elegido o encargado durante el período que no acudiera
al estudio de uno u otro fotógrafo para ordenar su tarjeta. Las autoridades eclesiásticas y
militares así como los artistas y científicos más afamados también aparecieron con
bastante frecuencia en estos retratos de los cuales, además, se hacían muchas copias
para la venta a particulares interesados en incluír al personaje en sus álbumes. Porque a
pesar de su nombre estas tarjetas no fueron realmente utilizadas como tales, sino
intercambiadas entre parientes y amigos y conservadas en álbumes de atractivas
portadas en cuero, pasta o algún fino textil. Estos, a su vez, se exhibían en las salas
aportando un pretexto oportuno para la conversación en visita, lo mismo en Colombia
que en cualquier otro país.
Muchos autores coinciden en afirmar que fue éste un momento en el cual, por ejemplo
en Europa, se amasaron grandes fortunas con la fotografía; y es evidente que en el país
también se lograron hacer, si no grandes fortunas, al menos moderados capitales con el
retrato tamaño tarjeta. Los fotógrafos se multiplicaron por lo menos por diez, y el
número de copias vendidas en los Estados Unidos de Colombia, es decir hasta 1886,
puede fácilmente pasar del millón, cifra verdaderamente significativa. si se tiene en
cuenta que para esa época la nación no llegaba a los cuatro millones de habitantes. No
hay que olvidar, sin embargo, que se trata de un lapso de más de dos décadas; que una
persona por lo regular adquiría doce copias (retornando por más para sus intercambios);
que muchas personas se hicieron fotografiar con regularidad (como Tomás Cipriano de
Mosquera de quien se encuentran múltiples retratos en esta modalidad, inclusive uno
realizado por Disderi); y que los retratos de un buen número de personajes y en especial
los de los jefes políticos se vendieron por millares para colección.
Entre los fotógrafos colombianos que trabajaron en la tarjeta de visita, los más
solicitados fueron sin ninguna duda Demetrio Paredes y Julio Racines. Este último,
como veremos más adelante, también hizo numerosos retratos de gran calidad en otras
dimensiones, mientras que el primero se concretó más estrictamente al formato tarjeta.
Ambos mantenían, gracias a su extendida reputación, unos precios un poco más altos
que los de sus colegas, cotizándose en seis pesos, por ejemplo, una docena de estas
tarjetas hechas por Julio Racines, mientras que una de Rafael Villaveces costaba cinco
con ochenta y una de Wills y Restrepo no pasaba de los cinco pesos. El valor de un
retrato coloreado también variaba entre uno y cuatro reales, según el estudio4.
Por la litografía del general Obando es deducible que Paredes tuvo también un temprano
contacto con la fotografía. El artista, además, había trabajado en el prestigioso Colegio
Paredes de Piedecuesta fundado y regentado por Victoriano, su padre entre 1855 y 1860,
hasta cuando el centro docente fue ocupado por las tropas y saqueado como
consecuencia de la guerra contra el gobierno de Ospina7 . En el Colegio existía
subrayando el espíritu alerta de su progenitor, quien había sido amigo del Barón Gros8
un equipo de fotografía con el cual probablemente adquirió el joven Demetrio su
manifiesto dominio del medio.
Las tarjetas de visita, como es fácil deducirlo por las cantidades vendidas, no fueron
retratos producidos con un cuidado especial ni se contó entre los objetivos de sus
realizadores reflejar el carácter o la personalidad de los clientes. Por el contrario, fueron
retratos estereotipados en todas partes del mundo, cuya importancia radica en haber
democratizado la imagen del hombre a través de la fotografía12 más que en su
creatividad. No obstante, al apreciarse en conjunto las tarjetas hechas en Colombia, las
de Demetrio Paredes sobresalen inmediatamente por su sobriedad y elegancia así como
por su definición y permanencia, virtudes que hacen patente su alto grado de
profesionalismo.
Paredes, por ejemplo, sabía perfectamente cómo sacarle partido a las ropas en estos
retratos, acomodando a las damas y a los caballeros en poses de aristocrático ocio y
entre elementos variados (pedestales, columnas, balaustradas, cortinas, muebles y
objetos de decoración) con los cuales contaba como los demás fotógrafos en esta
modalidad para armar sus escenarios. Paredes también acudió ocasionalmente al
pretexto del libro con cierta esperanza de espontaneidad (véase el retrato del padre
Severo García), e inclusive a los álbumes de las mismas tarjetas que estaba tomando,
como aludiendo al destino y los usos que encontraría su trabajo. Curiosamente, Gregorio
y Esmaragdo Gómez, dos fotógrafos activos por la misma época, utilizaban sus cámaras
para ambientar las escenas, haciendo también directa alusión al medio con el cual
producían las imágenes.
Demetrio Paredes hizo también fotografías exteriores para vender en su estudio como la
Plaza de Mercado en Cúcuta ya mencionada, y como la señorial quinta de su propiedad
en las afueras de Fusagasugá que sirvió de base a Jorge Crane (hijo del daguerrotipista)
para un grabado publicado en el Papel Periódico Ilustrado por el cual recibió una
distinción posteriormentEl4. Paredes, quien en 1866 subió a la cima del cerro de
Guadalupe con el objeto de tomar fotografías sobre el estado de la construcción del
templo para informar al público sobre su progreso15, fue considerado como artista de
gran mérito en su época, siendo designado, por ejemplo, como jurado en las
exposiciones, junto con personalidades en otros campos de validez artística menos
discutida como Rafael Pombo y Alberto Urdanetal6.
La mayoría de los fotógrafos que trabajaron la tarjeta de visita incluído Paredes contaba
también con telones de fondo que representaban lujosas estancias, idílicos jardines e
imponentes panoramas. Deante de estos telones como los directores de escena
arreglaban el resto de la utilería y situaban al protagonista en una actitud y con un
vestuario cuya incongruencia, actualmente, resulta inescapable. Tal es el caso, por
ejemplo, de retrato de Manuel Tavera realizado por Jesús María González en el cual el
joven se apoya en el respaldo de un asiento con flecos y borlas, debajo de un árbol; y
también el del niño a quien Racines sentó en una silla con algunas ramas en sus
pequeñas manos, pero dando, la espalda, inocente, a un sublime y peligroso abismo.
Algunos fotógrafos como Antonio Faccini y Pastor Restrepo complementaban sus fondos
con plantas reales en primer plano, lo cual sólo servía para hacer todavía más absurda la
imagen de una señora vestida de gala o de un señor de sombrero en la mano, rodeados
de matas e ignorando orondos el atardecer. En este sentido teatral, tal vez no hay tarjeta
en Colombia que iguale la de Wills y Restrepo de dos caballeros con rifles y otros
elementos de caza disfrutando frente a frente sus pipas, a no ser la del señor con ruana,
sombrero, mochila y zamarros, quien con una caña en la mano espera atrapar algún pez
tras la balaustrada, en el estudio de Antonio Esperón.
Otro fotógrafo muy solicitado en Bogotá por sus tarjetas de visita fue José Gregorio
Gutiérrez Ponce (cuya sentencia en latín citaba Paredes), quien no se limitó a vender
retratos de personalidades y de altos dignatarios17,sino que fotografió así mismo
personajes populares con la intención un tanto irónica al fin y al cabo eran personajes de
que se incluyeran en las colecciones. En sus retratos de Manrique, Susunaga, Gonzalón y
Victor Santamaría, hay humor, por supuesto, en las poses, pero no por ello disminuye su
seriedad documental. Por el contrario, se incrementa especialmente si se tiene en cuenta
la cruel comicidad que con frecuencia parecen producir estos atormentados
caracteres18. Dichas tarjetas, además, hacen evidente una intención de costumbrismo
similar a la de las fotografías de vendedores, arrieros, cargueros, barrenderos, etc.,
tomadas, entre otros por A.J. Bravo y por Racines, en las cuales se presenta información
poco común sobre las ropas y otros implementos relativos al oficio de los trabajadores
urbanos y rurales.
Puede decirse por lo tanto que la fotografía costumbrista apareció en Colombia con la
tarjeta de visita (unos quince años después que Torres Méndez hubiera iniciado dicha
tendencia en la pintura) y que posteriormente los temas pertinentes fueron realizados en
formatos más grandes y adecuados para su difusión por medios gráficos, especialmente
a través del Papel Periódico Ilustrado. Las fotografías de Racines que sirvieron de base a
Julio Flórez y Ricardo Moros para los grabados de Los Leñadores, El Indio Jaulero y los
Indios Estereros, por ejemplo, ilustran también sobre este objetivo posterior del
costumbrismo en la fotografía.
La tarjeta de visita, como ya se dijo, gozó también de gran aceptación en otras ciudades
del país, especialmente en Medellín en donde aparte de Pastor Restrepo y Antonio
Martínez de la Cuadra, Emiliano Mejia y Gonzalo Gaviria realizaron finos ejemplos en la
modalidad. El retrato del joven oficial Octavio Martínez así como el de la dama envuelta
en un sobrio pañolón ubicada, en consideración a su avanzada edad, en pose nostálgica y
con la mirada ausente y fija de quien se pierde en sus recuerdos son trabajos
ampliamente representativos del buen tono y distinción que el último de los fotógrafos
sabía darle a sus tarjetas. Gaviria era aficionado a la pintural9 lo que alcanza a
vislumbrarse en sus composiciones cuidadosas, y contaba con selectos objetos
ornamentales para incrementar el interés visual de sus trabajos. El fotógrafo tuvo varios
establecimientos, algunas veces solo y otras en distintas compañias20, a lo largo de tres
décadas, es decir, prácticamente hasta el final del siglo cuando ya se habían abierto en la
ciudad otros estudios, como los de Juan N. Gutiérrez, Gonzalo Escovar y Rafael Mesa
entre los no mencionados hasta el momento, en los cuales también se producían estas
tarjetas21.
Entre estas variaciones es importante destacar los experimentos de Juan Martínez Lión
quien incluyendo dos retratos de la misma persona en un solo negativo y por ende en
una sola tarjeta de visita produjo a comienzos de la década de los setenta las primeras
fotografías de doble exposición parcial en América Latina sobre las cuales se tenga
noticia hasta el momento24. Martínez Lión tenía su estudio en Bogotá, y había hecho
por un tiempo las tarjetas según sus características e intención original, antes de realizar
estos trabajos que revelan, además de unas imágenes dispuestas con milimétrica
conciencia de los posibles resultados, una aproximación más personal a la fotografía que
la que puede colegirse por la obra de la inmensa mayoría de sus colegas.
Martínez Lión, sencillamente como lo han hecho miles de fotógrafos en todo el mundo
cubría media lente en sentido vertical, acomodando la persona de manera que
correspondiera con la mitad de negativo expuesto, y repetía la operación poco después
cubriendo la parte antes descubierta de la lente y cambiando a la persona de lugar. La
cámara permanecía quieta en el trípode, para cuidar que no se produjeran distorsiones
espaciales y que la imagen diera la impresión de ser una fotografía corriente. Por las
soluciones que el fotógrafo encontró para disimular la unión de las dos exposiciones (un
piso con diseños y una cortina que divide el retrato por el centro) resulta claro que
experimentó con entusiasmo en la materia, hasta llegara las condiciones adecuadas para
poner comercialmente en práctica su innovadora idea.
Estas fotografías son aún más teatrales que la mayoría de las tarjetas de visita. Tanto en
la escena del barbero que por una parte aguarda a que lo afeiten y por la otra se prepara
para hacerlo, como en la del caballero que interpela animadamente a su otro yo, hay, por
ejemplo, una premonitoria intención de registrar acciones que no es común dadas las
limitaciones del medio en esa época25. Así mismo, la distorsión fotográfica del tiempo,
es decir la idea de una fotografía que confunda en uno solo, dos o más momentos,
también era desconocida en los Estados Unidos de Colombia. Con sus fotografías, por
consiguiente se dió inicio en el país a una clase de truco fotográfico mucho más
sofisticado y convincente que el telN. Y con ellas, finalmente, se hizo énfasis, también
por vez primera en nuestro medio, en que no siempre una fotografía equivale a la verdad
(aunque así lo sea en la mayoría), como todavía se cree popularmente.
Por esta misma época comienza igualmente en el país el diseño de mosaicos, o reunión
de múltiples retratos con motivo de alguna situa ción o hecho memorable, como se estila
todavía entre los graduandos en los centros docentes, pero de acuerdo con el gusto más
sinuoso y elaborado de ese entonces. Estos diseños eran realizados, por regla general con
base en tarjetas de visita, pero también eran recogidos o copiados en tarjetas de visita,
especialmente cuando guardaban relación con los partidos o con acontecimientos de
repercusión política. Con esta práctica se inaugura en el país el empleo de la fotografía
con ánimo proselitista y con intención de propaganda; posibilidad ésta que sería
explotada con mucha más frecuencia y sutileza en el presente siglo, como se verá más
adelante.
El formato tarjeta de visita, finalmente, fue también utilizado en el país para hacer
fotografías de géneros distintos al retrato y que por ende ya no tienen que ver nada,
aparte del tamaño, con el concepto original de la tarjeta de visita. Entre ellas se cuentan
escenas exteriores realizadas por fotógrafos como Paredes, Pacini, Martínez Lión,
Garay26 y Duperly, que representan invaluables documentos, por ejemplo, sobre
estatuas y monumentos citadinos, sobre las calles empedradas y tranquilas, y sobre la
uniformidad arquitectónica de país de aquel entonces. Estos fotógrafos y algunos otros
que se mencionarán en el próximo capítulo, también hacían por la misma época escenas
exteriores en otras dimensiones, pero es claro que estas vistas en formato tarjeta de
visita, por sus connotaciones de colección y de intercambio, son las directas precursoras
de las postales que tanto y tan prolongado éxito han tenido en tiempos más recientes.
Entre todos los temas que se trataron en Colombia en el formato tarjeta de visita, sin
embargo, sobresalen por su intención más claramente artística así como por su
implicación didáctica y su énfasis en lo regional, las fotografías de plantas y en particular
de orquídeas propias del lugar, realizadas por Pastor Restrepo (en asocio con su
hermano Vicente y con el químico Ricardo Wills27) a mediados de la década de los
sesenta en Medellín. Las plantas fueron registradas (como lo hubiera aprobado el mismo
Humboldt) ofreciendo la mayor información posible sobre sus hojas y sus flores, y sin
ningún otro elemento (aparte, por supuesto del matero), que distrajera o compitiera con
su forma en general o con la forma de sus varios elementos. Es conveniente recordar que
inclusive en sus más convencionales tarjetas de visita, Pastor Restrepo dejó clara señal
de su afición por la, naturaleza y especialmente por las plantas.
Para Pastor Restrepo además, la fotografía no era sólo una profesión bien remunerada
sino principalmente un arte que podía ser por lo menos tan revelador, decorativo y
delicado como la pintura, y así lo hizo evidente siendo el único fotógrafo aparte de
García Hevia por supuesto que participó por esos años con fotografías en las
exposiciones de arte bogotanas28. Así también puede inferirse de estas imágenes de
plantas tan cuidadosamente dispuestas que parecen bodegones (aunque en este género
pictórico se trata por lo regular de inanimados comestibles), y así puede igualmente
percibirse en su imagen exterior de una palmera, en la cual se notifica con claridad sobre
su altura pero se mantiene una composición proporcionada, incluyendo en primer plano
algunos techos que ayudan a ubicarla espacialmente.
En cuanto a la tarjeta de visita. como tal, la moda coincidió con un período propicio
política y económicamente para la expansión de la fotografía que facilitó en gran medida
su popularización en el país. Además, un buen número de los fotógrafos que trabajaron
en la modalidad, comprendieron plenamente los superficiales objetivos de este tipo de
retratos, y de allí que constituya una experiencia tan agradable y divertida observar las
escenas incongruentes, las poses rebuscadas, las expresiones complacientes, los
caprichos de la moda, la decoración de los fotógrafos y la teatralidad en general, que se
guardan en los álbumes de tarjetas de visita.
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Otra de las modas que se impuso en Colombia a partir de los años sesenta, es decir al
tiempo con la tarjeta de visita, fue la de las vistas estereoscópicas, las cuales se
convirtieron igualmente en preciada posesión de numerosos coleccionistas. La fotografía
estereoscópica está basada en el fenómeno de la visión binocular consistente en la fusión
mental de dos imágenes ligeramente disímiles, vistas separadamente por cada uno de
nuestros ojos, en una sola imagen que da el efecto de solidez. La diferencia entre las dos
imágenes que se ven por cada ojo se conocía desde los tiempos de Euclides (280 A.C.),
pero sólo hasta 1832 Charles Wheatstone descubrió en Inglaterra que la
tridimensionalidad que vemos de ordinario podía también producirse artificialmente
haciendo dos dibujos desde dos puntos de vista levemente diferentes, y presentando
cada uno al ojo apropiado mediante un instrumento de su invención que llamó
estereoscopio1.
El entusiasmo por las vistas, es decir por las escenas exteriores, sin embargo, no se
redujo únicamente a las fotografías estereoscópicas. El espíritu romántico que se había
asentado y extendido en el país al unísono con la fotografía, el patriotismo exacerbado
por las continuas guerras, y el interés que habían logrado despertar tanto la pintura
costumbrista como los trabajos de la Comisión Corográfica (pero especialmente estos
últimos) en la idiosincrasia de las distintas provincias colombianas, colaboraron con el
surgimiento en los años sesenta de una temática nacionalista en la fotografía la cual
habría de hacerse claramente identificable en las dos décadas siguientes. Pues bien, este
nacionalismo fotográfico encontró además del costumbrismo múltiples maneras de
expresión en particular en las alegorías, pero también en otras clases de trabajos como
en la serie de plantas regionales de Pastor Restrepo, en la documentación de
acontecimientos de importancia y, sobre todo, en el registro cada vez más detallado y
más constante de la fisonomía de la República (ciudades, parques, calles, edificios,
haciendas, vías y medios de locomoción, etc.).
Las alegorías implicaban, desde luego, una intención artística consciente puesto que el
fotógrafo las ideaba, las organizaba y disponía hasta el más mínimo detalle; pero esta
intención era obviamente derivada de otro medio, la pintura, y así lo patentiza la
atención que se prestaba a la composición y que hacía de ella su valor fundamental. Su
creatividad no guardaba por lo tanto relación con las características de medio fotográfico
y es por ello que aún cuando ahora resultan atractivas por su ingenuidad y espíritu
nostálgico las fotografías alegóricas parecen resumir cierto anacronismo e
incongruencia. La evocación, el simbolismo y la sugerencia no eran, definitivamente, las
virtudes principales de la fotografía, un medio importante en primer término por su
capacidad inigualable de registrar la realidad.
Y para registrar la realidad de la manera más fiel que era posible precisamente además
de García Hevia, de Manuel María Paz y de Paredes, cuyos más tempranos ejemplos de
fotografías exteriores ya hemos visto fotógrafos como Martínez Lión, Vicente Pacini,
Julio Racines, Rafael Villaveces, Marco A. Lamus, Evaristo Hernández y José Gregorio
Gutiérrez Ponce entre los profesionales y Alberto Urdaneta entre los aficionados, sé
tomaron el trabajo, nada fácil en la época, de trasladar sus equipos a los lugares
necesarios para documentar la apariencia de distintas regiones del país. En esos años de
la fotografía por el proceso del colodión húmedo el fotógrafo no tenia otra alternativa
que preparar y al principio también desarrollar sus placas in situ, para lo cual se
requería la movilización de numerosos materiales e instrumentos, dificultando y
limitando considerablemente sus acciones fuera de propio estudio.
La oposición que había sido tenaz y virulenta desde las páginas del periódico El
Mensajero7 y que acusaba a Mosquera de traición por un tratado celebrado en secreto
con el gobierno del Perú8, no estaba dispuesta, desde luego, a soportar pasivamente
estas medidas. De inmediato comenzó a planearse la manera de derrocar al Presidente y
de someterlo ajuicio ante el Senado, golpe que se llevó a cabo el 23 de mayo bajo la
dirección de quien habría de sucederlo al frente del gobierno, el general Santos Acosta.
No es difícil imaginar la rabia y la soberbia de un hombre del orgullo y el talante de
Mosquera ante los hechos9; y no deja de resultar algo así como una temprana
admonición sobre las infinitas posibilidades de manipulación que ofrece la fotografía, el
que este medio, en el cual se registró frecuentemente la imagen del altivo general en los
momentos de más poder y de más gloria, sirviera así mismo para registrar la gravedad
de su semblante en los momentos de su impotencia y su derrota.
Gutiérrez Ponce puso a la venta estas fotografías entre las de notabilidades del país
haciendo manifiesta una intención documental semejante a la que había puesto de
presente García Hevia al registrar el Convento de San Agustín después de la batalla,
aunque en su caso se trata de retratos que reflejan una determinada situación la prisión
de un Presidente. Es claro, en consecuencia, que en Colombia la ilustración fotográfica
de acontecimientos o noticias comenzó con bastante antelación a que se contara con
periódicos capacitados para divulgarla o a que se explorara en el país la posibilidad de la
Instantánea. Pero inclusive en Europa, donde la instantánea fue un temprano objetivo
de la fotografíal2, quienes primero demostraron interés en la documentación de los
sucesos tuvieron que acudir, bien como García Hevia a ruinas o edificios cuyo estatismo
aseguraba su registro, o bien como Gutiérrez Ponce, a momentos de previsible
inmovilidad o a poses que implicaban una natural quietud y que daban por lo tanto la
impresión de resumir sólo un instante.
No sólo la política y las guerras, sin embargo, constituyeron temas de interés para los
fotógrafos colombianos que entendieron y explotaron las posibilidades de ilustración y
documento de la cámara en esta segunda parte del siglo XIX. Todo aquello que implicara
un cambio en la fisonomía del país y particularmente en obras públicas (ferrocarriles,
vapores, tranvías, puentes, alumbrado, etc.) e inclusive las catástrofes, constituyeron así
mismo hechos de importancia que ameritaron e impulsaron su salida del estudio.
El 18 de mayo de 1875, por ejemplo, a las 1145 a.m. las villas del Rosario y de San José de
Cúcuta fueron destruidas por el terremoto más catastrFico que haya tenido lugar en
Colombia13, y allí estaba Vicente Pacini para dejar constancia del apacible y atractivo
aspecto que presentaba la última de las ciudades mencionadas antes de esa fecha, así
como para documentar la devastación y los estragos que produjo el cataclismo. Pacini
era un fotógrafo italiano que había inmigrado al país a comienzos de esa década,
radicándose primero en Cúcuta y después en Bogotá, ciudades donde abrió
establecimientos especializados en retratos, vistas, copias y grupos de todos los
tamaños14. Como todos los fotógrafos activos en el país por esos años, Pacini utilizaba el
proceso del colodión húmedo descrito previamente. Cuando trabajaba en el estudio
también copiaba el positivo, como todos sus colegas, en el papel albúmina cuyas
particularidades ya fueron mencionadas. Pero cuando trabajaba en exteriores, los
copiaba en un papel de características distintas, posiblemente preparado por él mismo,
lo que implica conocimientos especiales en materia fotográfical5.
Las fotos de Pacini antes del terremoto (algunas de ellas incluidas en el capítulo anterior
dado su formato de tarjeta de visita) muestran una población que aún conserva la
tranquilidad y gracia descritas por Ancízar en su Peregrínacíón de Alpha, pero en la que
empezaban a observarse señales de progreso, sobre todo en su comercio. Por ejemplo, su
panorámica o vista principal de la ciudad permite ver en primer plano el llano arenoso y
rodeado por colinas estériles de que hablaba el científicoescritor, pero en ella se ofrece
también un claro testimonio sobre su expansión, así como sobre la regularidad de sus
tejados (sólo interrumpida por el rancho de paja más cercano, por los árboles cuyas
frondosas copas sobresalen intermitentemente, y por las torres y espadañas de las tres
iglesias con que contaba la ciudad antes del sismo). En otras vistas se ilustra
inequívocamente sobre la solidez de varias edificaciones como las casas de dos pisos, la
iglesia mayor, y en especial, la que se construía para el mercado. Y en otras, finalmente,
como en las de las calles del Comercio, de la Botica Alemana y del Altillo Chiozzone, es
posible comprobar la incipiente actividad de sus más centrales vías (aunque el público se
había quedado inmóvil en parte por el interés que todavía por esos años despertaban el
equipo y la actuación al aire libre del fotógrafo, pero también posiblemente por su
expresa indicación).
El panorama en sus fotografías después del terremoto no puede ser, por el contrario,
más desolador ni más diciente de su violencia y magnitud. Montones irreconocibles de
guaduas, piedras, tejas, palos y despojos es todo lo que alcanza a divisarse en la ciudad,
patentizando la angustia y desconcierto que tuvieron que vivirse en los momentos de la
trepidación. Varios de estos arrumes de residuos, por ejemplo, corresponden
exactamente con las calles y edificios cuya animada apariencia (incluidas las imágenes
de negociantes y asiduos contertulios que morirían en la catástrofe) había sido recogida
por Pacini pocos días antes del sismo. Y sobre la destrucción de una de ellas se publicó
posteriormente el siguiente testimonio de un sobreviviente que parece hecho a la
medida para complementar con sus palabras el dramatismo de los hechos ocurridos en
el lapso entre las dos imágenes que tan consciente y oportunamente registró el fotógrafo:
El polvo, aun cuando ya asentado, debió significar de todas maneras una gran dificultad
para un fotógrafo que trabajaba por el método del colodión húmedo en un clima tan
cálido como el de la región. Pero ni ello ni la inseguridad reinantel8 amedrentaron a
Pacini en su documentación de la tragedia. Concentrándose en los mismos lugares que
habla fotografiado previamente, evitando el registro de escenas macabras (como lo había
hecho García Hevia el 27 de febrero de 1862, después de la batalla) e incluyendo en
cambio la melancólica presencia de algunos de los damnificados, Pacini produjo unas
imágenes que no dejan duda de la devastación, del horror y de las pérdidas que en todos
los sentidos trajo consigo el cataclismo.
Pero fue Alberto Urdaneta la primera persona que logró editar en Colombia un periódico
ilustrado con fotografías en el sentido en que se entiende actualmente esta expresión (o
sea que las fotografías eran tomadas con tal fin y reproducidas con el texto), abriendo en
esta forma un campo de infinitas posibilidades difusorias para el medio y dando inicio a
otro tipo de trabajo para el fotógrafo profesional distinto del retrato y de la vista
estereoscópica. Urdaneta era un hombre de su tiempo, un romántico capaz de
ambiciosas empresas y proyectos, un militante activo y convencido de sus causas, y un
espíritu alerta y perceptivo para quien, sencillamente, no podía pasar desapercibida la
capacidad testimonial y descriptiva de la fotografía.
Había nacido en el seno de una adinerada y respetable familia bogotana y había dado
desde temprana edad según cuenta Pilar Moreno de Angel, su más autorizada biógrafa
inequívocas señales de una vocación artística que lo llevaría a estudiar en varias
academias de pintura tanto en Colombia como en Francia22. Por otra parte en 1862 es
decir a los 17 años de edad y antes de que hubiera salido del país había emprendido sus
experimentos con la cámara, gracias en parte a su amistad con Demetrio Paredes quien
era en esa época uno de los pocos colombianos que hacía fotografía sobre papel, y quien
puede por lo tanto acreditarse como su iniciador en esta técnica23.
En efecto, como resultado de la descentralización de poder que había sido reforzada por
la Constitución de Rionegro, las guerras civiles, aunque igualmente violentas y en
número que pasaría de cuarenta29), se habían mantenido dentro de los límites de uno u
otro estado desde el colapso de la Confederación Granadina (1861).En 1876, sin
embargo, el partido conservador que gobernaba en Antioquía y Tolima se alzó en armas
contra el gobierno central que presidía en ese momento Aquileo Parra y que había sido
ejercido ininterrumpidamente por el partido liberal durante el lapso. El gobierno central
resultaría victorioso en la contienda, pero la paz no habría de acordarse sin que los
mochuelos, dirigidos por Carlos Urdaneta, hermano de Alberto, llevaran a cabo audaces
acciones como el secuestro de Ministro de Guerra Teodoro Valenzuela30, y por
supuesto, sin que la sangre y la violencia corrieran nuevamente por toda la República31.
En 1878, poco después de abandonar la prisión, Urdaneta viajó de nuevo a París donde
estudió pintura con Jean Louis Ernest Meissonier, un artista de gran fama entonces y
quien claramente influyó en la inclinación de su alumno por los temas históricos. Por
esta época, también en París y no dejando ya duda de su pasión periodística, dio inicio a
Los Andes, un semanario ilustrado que constituyó la única publicación en español de
carácter americano que había en Europa, en el cual se hizo cargo de la sección de bellas
artes32.
Pero la idea de fundar un periódico ilustrado con fotografías vía el grabado se le había
ocurrido a Urdaneta desde su primer viaje a Europa, cuando comprobó los avances
llevados a cabo en esta materia. En 1848 se había establecido el primer periódico que
acudió a tal recurso The Illustrated London News33, y en los años siguientes se habían
multiplicado y perfeccionado las publicaciones de este tipo causando algunas de ellas
una viva impresión en el joven y emprendedor Bogotá no. Es por esta razón, por
ejemplo, que a su regreso en 1868, en lugar de dirigirse a los dibujantes más destacados,
Urdaneta escogió al más exitoso y afamado fotógrafo Demetrio Paredes, para que fuera
él quien ilustrara con litografías de las distintas razas bovinas el cuarto número de El
Agricultor. En consecuencia, aún cuando no se conoce constancia de que Paredes se
hubiera basado en fotografías para realizar las correspondientes imágenes, es bastante
probable que así hubiera sido, especialmente en la representación de los carneros
Leincester y Southdown en los cuales la luz se presenta más natural.
Ahora bien, la idea de ilustrar una publicación con grabados tomados de fotografías
tampoco era nueva en Colombia, puesto que en El Neogranadino, entre la serie de
retratos litografiados por los hermanos Martínez, hay varios cuya fuente es fotográfica.
También en El Iris a mediados de la década de los sesenta, Daniel Ayala (quien como se
recuerda era fotógrafo) e Ignacio Medrano publicaron algunas láminas que permiten
reconocer su origen en la cámara. Pero este empleo de la fotografía era bastante libre y
esporádico, tratándose casi exclusivamente de retratos y no de imágenes realizadas con
la explícita intención de ser reproducidas masivamente.
Sólo hasta su segundo viaje a Europa, sin embargo, decidiría Urdaneta hacer la inversión
necesaria y dedicarse de lleno a publicar en Colombia un periódico ilustrado que, aparte
de mantenerse totalmente apolítico, tenga por mira capital el adelanto del país y que
lleve hasta donde posible sea, tanto al Nuevo como al Viejo Mundo, por medio de los
escritos y el sistema objetivo de ilustraciones, el conocimiento de las bellezas del suelo
de Colombia, de su historia, de su naturaleza, de su progreso, de sus aspiraciones, de su
movimiento intelectual, de sus glorias34. Es perfectamente claro esta vez, que el sistema
de ilustraciones a que se refería Urdaneta con tanta fe en su objetividad y poder
descriptivo no era otro que la fotografía
En consecuencia, el primer paso que dió Urdaneta para cristalizar su proyecto fue el de
conseguir un xilógaano o grabador en madera que supiera trasladar a este medio la
fotografía y el dibujo, y que quisiera venir a Colombia a practicar y enseñar el oficio. Con
tales miras abordó al grabador español Antonio Rodríguez cuyo trabajo en el Monde
Ilustrée conocía y admiraba y con quien se habían hecho amigos en el estudio del pintor,
también español, Nicolás Mejía. Después de pasar ante sus ojos el demonio tentador de
los viajes, Rodríguez se dejó seducir, hinchó sus maletas y justo, llegamos a Bogotá en
tiempo de fiestas escribiría Urdaneta al narrar los inicios de la productiva relación que
mantendrían desde entonces.
A los pocos meses de llegar a Colombia, Antonio Rodríguez ya había organizado según el
programa y con el patrocinio de Alberto Urdaneta la primera escuela de grabado que
funcionaba en Colombia después de la que había dirigido Antonio Lefevre hacía medio
siglo. Al poco tiempo también, Urdaneta sacaba a la luz el primer número de su
espléndida publicación el Papel Periódico Ilustrado. Y aunque no es cierto que
Rodríguez hubiera introducido la xilografia en el país como afirman algunos autores35,
es indudable que con sus enseñanzas el grabado en madera llegó hasta una cima aún no
igualada en Colombia, así como que gracias en parte a su obra y a la percepción de sus
sensibles discípulos Ricardo Moros Urbina, Alfredo Greñas, Jorge Crane, Julio Flórez y
Eustacio Barreto (quienes con él se encargaban de reproducir las imágenes de los
dibujantes y de los fotógrafos36) la publicación de Urdaneta alcanzó el impacto visual
que desde un comienzo había figurado entre sus más caros designios.
Como es bien sabido, el Papel Periódico Ilustrado (cuyo nombre fue adoptado en
homenajea Papel Periódico de Santa Fe de Bogotá fundado en 1791 por Manuel del
Socorro Rodríguez) constituye un trabajo sin par por la calidad de su contenido y diseño
dentro del periodismo y el arte de América Latina. Fue publicado entre 1881 y 1888 con
la colaboración de los intelectuales y artistas más destacados, completando 116 números
cuidadosamente impresos, admirablemente escritos y profusamente ilustrados que
además de resumir las ideas, inquietudes y costumbres del país en esa época, hacen
manifiesto el especial talento y la visión de Urdaneta en la dirección y coordinación de,
un proyecto tan ambicioso y variado. Por ello, entre todas sus obras y no obstante sus
grandes méritos como fundador de la Escuela de 13ellas Artes y como coleccionista y
curador de exposiciones, el Papel Periódico Ilustrado es indiscutiblemente el primer
responsable del importante lugar que ocupa Alberto Urdaneta en la historia del arte del
país.
Es sintomático, no obstante, de la poca importancia que a partir de finales, del siglo XIX
se concede en Colombia a la fotografía, el hecho de que rara vez se hayan mencionado
los fotógrafos del Papel Periódico Ilustrado en los recuentos del arte o del periodismo
del país. También resulta muy revelador de los conceptos con los cuales se ha juzgado la
calidad artística en Colombia, que sea a los grabadores sin duda artística sensitivos y de
renombre en otras áreas38 pero cuya intervención era exclusivamente técnica a quienes
se atribuyan invariablemente las ilustraciones de la publicación. En realidad, los dibujos
y las fotografías eran copiados al tamaño sobre la madera, limitándose la acción de los
xilógrafos a seguir con el buril, sin ninguna o con muy pocas variaciones, la imagen
concebida por el dibujante o el fotógrafo. En consecuencia, la apariencia final de las
imágenes dependía hasta cierto punto de la habilidad del grabador. Pero existiendo una
enorme diferencia entre la habilidad y el logro artístico, y siendo la visión que se
proyecta únicamente la del dibujante o del fotógrafo, es claro que eran ellos los directos
responsables del interés visual del Papel Periódico Ilustrado y que es a ellos a quienes
debe acreditarse como los ilustradores de esta excepcional publicación. Reafirmando lo
anterior, cuando al final de la centuria se introduzcan al país técnicas nuevas de
reproducción en los periódicos, no será, como veremos, el trabajo del fotógrafo sino el
del grabador, el absorbido por las máquinas.
Urdaneta, quien, como se ha dicho, además de dibujante era fotógrafo y quien disertaba
y escribía con gran autoridad sobre el grabado, entendía perfectamente las limitaciones
creativas del xilógrafo, cuyo trabajo comparaba con el del músico ejecutante que al
ejecutar la obra de músico compositor puede interpretar con más o menos acierto la idea
y el sentimiento que éste se propuso al concebir la obra39. Por otra parte, tan consciente
era Urdaneta de la importancia de la fotografía en el Papel Periódico Ilustrado, que no
sólo hay seis fotógrafos entre los miembros fundadores de la publicación40, si no que
con el fin de auxiliar la oficina de grabado solicitó desde un comienzo la cooperación de
Julio Racines quien como también se ha mencionado era uno de los más afamados
retratistas de la capital para que se hiciera cargo de la parte fotográfica. Esta última
medida era, desde luego, absolutamente necesaria, puesto que el trabajo de un sólo
fotógrafo (Urdaneta) no era suficiente para una publicación en la que incluso los dibujos
se fotografiaban para revelarse directamente sobre la madera41, como puede colegirse
por el siguiente aparte de Liborio Zerda en el que hace igualmente manifiestas algunas
de las responsabilidades de Racines en la empresa, así como el amable y constante
envolvimiento de Urdaneta en todos y cada uno de los aspectos de periódico:
Pues bien, de los 590 grabados que contiene el Papel Periódico Ilustrado (sin contar
viñetas ni letras capitales) 127 son reproducciones de fotografías mientras que los demás
son transposiciones de dibujos por medios fotográficos a los materiales de xilógrafo. De
los 127 originados con la cámara, 63 se presentan con la debida información sobre el
fotógrafo. De los 64 restantes, en 24se confirma expresamente la fuente fotográfica pero
sin mencionar quién hizo la correspondiente toma, Y sobre los últimos 40 no se publica
ninguna información pero es perfectamente claro que la imagen fue registrada en primer
término por medio de la cámara42. Conociendo la modestia de Urda neta en relación
con su trabajo así como su celo en señalar los créditos correspondientes al trabajo de los
otros43, es posible concluir que bastantes de las 64 tomas cuyo autor se desconoce (en
particular los exteriores, puesto que pudo haber retratos provenientes de
daguerrotipistas y fotógrafos no identificados), fueron obra suya. Así lo corrobora el
mismo autor citado anteriormente, cuando explica que las excursiones de Urdaneta eran
frecuentes con el objeto de tomar vistas fotográficas de los principales monumentos y
edificios, obras inmortales de nuestros antepasados44.
Julio Racines, por su parte, produjo 55 fotografías que aparecen con sus créditos en el
Papel Periódico Ilustrado, de las cuales nueve son retratos, siete son objetos, una
muestra la sala del Hospicio y otra presenta el interior, en plena clase ele dibujo, de la
Escuela Nacional de Bellas Artes. Las demás son escenas exteriores tres de temas de
costumbres (la del indio Jaulero, y las de Los Leñadores y los Indios Estereros
previamente mencionadas); cinco cubren acontecimientos de importancia en a vida
nacional y seis son vistas, es decir, paisajes; mientras que las 23 restantes muestran
calles y edificios, especialmente de la capital, conteniendo por sí solas un número
elevado de iluminantes datos para la historia arquitectNica y urbanística de Bogotá.
Racines, por otra parte, dió inicio en Colombia al registro fotográfico de ceremonias
públicas, tema bastante complicado para las cámaras de entonces y que por consiguiente
habla a las claras sobre su pericia y profesionalismo. Ya hemos visto que el fotógrafo
debía movilizar en esa época una cantidad considerable de equipo y materiales; pero
aparte de ese inconveniente y del que implicaba la preparación de las placas en el
momento adecuado, era muy difícil mantener a una multitud perfectamente quieta
durante el tiempo de exposición que de acuerdo con la intensidad de la luz se requería
para este tipo de registros. Cierta intuición sobre el comportamiento de la muchedumbre
era necesaria para poder prever, basados en la naturaleza del evento, cuándo se
producirían esos instantes de inmovilidad colectiva; y Racines podía hacerlo con
admirable precisión como lo hace manifiesto, por ejemplo, su fotografía de los funerales
del Presidente Zaidúa, tomada en el momento exacto en que la procesión se detuvo,
como reorganizándose, al llegar al parque de Santander; y sobre la cual puede
aventurarse, dados los paraguas que implican un día oscuro y lluvioso, que la exposición
debió ser de alrededor de tres segundos.
Otras ceremonias públicas que cubrió Racines para el Papel Periódico Ilustrado fueron
los funerales del Arzobispo Vicente Arbeláez, la llegada a Bogotá de nuevo Arzobispo
José Telésforo Paul y la procesión con os primeros rieles fabricados en el país, los cuales
recorrieron la ciudad en un coche adornado con la bandera nacional y conducido por los
niños de un instituto de beneficencia, a quienes seguía una banda de música y una
concurrencia nutrida que escuchó orgullosa las palabras del Presidente Rafael Núñez
sobre la importancia de este esfuerzo para las comunicaciones y la industria48 . No
sobra reiterar que por esta época había comenzado a despertarse en los fotógrafos un
especial fervor por temas relacionados con el desarrollo de país; fervor que hace
manifiesto el mismo espíritu nacionalista que transparentaba el Papel Periódico
llustrado y que, como ya se dijo, había sido motor para el registro de otro tipo de noticias
así como de un crecido número de alegorías.
Desde 1873 había abierto Racines su primer estudio fotográfico, adquiriendo en poco
tiempo una sólida reputación por la pulcritud de sus retratos. En 1882, ya vinculado al
Papel Periódico Ilustrado, dio inicio con otro hábil y perceptivo retratista, Rafael
Villaveces, a una productiva sociedad que terminó a mediados de la década cuando cada
uno abrió su estudio independiente49. Por esos mismos años Racines daba clases gratis
(le fotografía con las cuales aún cuando perseguía el objetivo eminentemente comercial
de impulsar las ventas de los equipos que importaba colaboró a aumentar el interés por
el oficio como puede vislumbrarse a través de este aviso suyo sugestivamente titulado
Un Porvenir
Preocupa siempre a los padres de familia el porvenir de sus hijos, y esta preocupación
debe ser mayor en un país donde las ocupaciones son escasas y el trabajo poco
productivo.
Un joven que entre a nuestro establecimiento estará en él hasta que sepa todo lo que
necesita para trabajar solo, y al salir junto con los conocimientos, llevará un tren
completo de fotografía que comprará a módico precio.
Al dar este aviso a los padres de familia creemos hacerles un positivo servicio50.
Demetrio Paredes hizo también varias fotografías que fueron trasladadas a la xilografía
para el Papel Periódico Ilustrado, seis de las cuales (cuatro retratos, una vista de una
casa y una pintura del General Sucre por Celestino Martínez) aparecieron con sus
respectivos créditos. Es posible, sin embargo, que se hubieran incluido otras fotografías
suyas sin la correspondiente información.
Del fotógrafo santandereano Marco A. Lamus finalmente, se incluyó así mismo una
fotografía del Seminario de Pamplona en el periódico. Lamus, quien practicaba
igualmente la pintura, tenía un estudio en Cúcuta que era visitado por una clientela
numerosa a juzgar por su legado. Aparte del retrato se preocupó por registrar la imagen
de la nueva Cúcuta que rápidamente había surgido sobre los escombros del terremoto
fotografiados por Pacini, y se interesó por las alegorías así como por documentar
aquellas obras que eran indicio de progreso. Su trabajo fotográfico constituye, por lo
tanto, otro ejemplo del espíritu romántico que también en la pintura y la literatura
colombianas de esta segunda parte del siglo XIX, llevaría a emocionadas descripciones,
por ejemplo, del paisaje, y el cual como hemos visto encontró un digno y efectivo medio
de expresión en el Papel Periódico Ilustrado. Juan N. Restrepo, fotógrafo y aficionado
también a la pintura, figura así mismo en las páginas de la publicación con una imagen
del célebre campo de Garrapata, en el cual se libraron importantes batallas en las
guerras civiles de 1851 y 1876.
En conclusión, por lo menos Racines y Urdaneta deben figurar como fotógrafos (es
decir, aparte de sus méritos en otras áreas de la publicación) entre los ilustradores
principales del Papel Periódico Ilustrado. El aporte de Paredes (aunque no tan
numeroso) e inclusive el de Lamus (aunque exiguo como el de las tres firmas extranjeras
que contribuyeron cada cual con una imagen53) de todas maneras enfatiza la
participación fundamental de la fotografía en esta empresa tan sobresaliente en la
cultura colombiana. Gracias al Papel Periódico Ilustrado, por otra parte, se conserva un
invaluable documento visual sobre aspectos de importancia en la vida nacional como la
construcción del Canal de Panamá, los cuales, no sobra repetirlo, fueron en primera
instancia el resultado del buen juicio o la agudeza de este temprano grupo de fotógrafos
que, no obstante las dificultades ya descritas, se aventuraron fuera del estudio buscando
temas de más amplia significación que los retratos para registrarlos con sus todavía
grandes, lentas y exigentes cámaras.
Aparte de los colaboradores del Papel Periódico Ilustrado hubo otros fotógrafos como
Ezequiel (te la Hoz, Quintilio Gavassa y Benjamín (le la Calle y algunas firmas
fotográficas como osuna & cía. y Foto Excelsior que también se interesaron, durante las
(los últimas décadas del siglo XIX, en el registro del progreso en cuanto se refiere a vías
de comunicación. El tema era especialmente interesante en un país cuya ener gía motriz
continuaba siendo en primer término animal, puesto que, entonces como ahora, la
topografía constituía una barrera dura de vencer en la mejora o apertura de caminos.
Tanto la navegación a vapor como el transporte ferroviario, además, habían tenido un
desorganizado y duro inicio en nuestro medio, lo que hacía aún más satisfactorios y
atractivos los logros alcanzados al respecto54. En consecuencia, el río Magdalena que
permanentemente ha sido la arteria principal del país en materia de locomoción así
como sus puertos y vapores, se convirtieron pronto en objetivo favorito de numerosas
lentes fotográficas55. Igual sucedió con los ferrocarriles que en ese entonces apenas
comenzaban a intentar la unión de esa especie de archipiélago en el que los muchos
poblados estaban separados entre sí por zonas despobladas y a veces por serios
obstáculos geográficos, con el cual se ha comparado con frecuencia a la nación durante
su primera centuria de existencia56.
De la Hoz, un fino retratista que tuvo su estudio primero en Barranquilla y más tarde en
Bogotá, hizo también algunas vistas del imponente muelle de Puerto Colombia, punto de
embarque de las exportaciones (tabaco, quina, añil, café y oro principalmente) y de
entrada de los productos extranjeros que de allí se despachaban hacia distintas regiones
de país. Estos últimos productos remontaban el Magdalena en vía contraria a los de
exportación hasta llegar a los difíciles caminos por los cuales eran conducidos a lomo de
mula cuando no a lomo de indio hasta las ciudades levantadas en las cordilleras,
constituyendo el mencionado puerto, por lo tanto, el vínculo de las más apartadas
regiones del país con todo el mundo.
El paisaje que, como hemos dicho, fue la inspiración de numerosas obras pictóricas y
literarias, también ejerció fuerte atracción para los fotógrafos de finales del siglo XIX. La
hacienda El Paraíso, por ejemplo, que sirvió de escenario a la novela María de Jorge
lsaacs publicada originalmente en 1867, fue igualmente el foco de numerosas cámaras y
en particular de la de otro escritor, el fotógrafo aficionado Luciano Rivera Garrido, quien
produjo un detallado registro de sus exteriores, el cual fue publicado más adelante (ya
por medio del fotograbado) en la Revista Ilustrada, acompañando emocionadas
descripciones como la siguiente:
Una alta portada de ladrillo una limpia y bellísima llanura, la última; y en el confín
apartado del horizonte, la imponente cordillera, cuyas cimas selvosas se pierden en las
nubes. Al pie de ella y en el remate de suaves cortinas de afelpado lomo, la casa de la
hacienda de El Paraíso, el incomparable escenario de María...
¡Cómo es amplio y bello todo esto íCuán bien se armonizan y funden para el deleite de
la mirada los matices amarillos y pajizos del prado con el gris verdoso de la arboleda,
el azul turquí de las montañas y la descolorida entonación del cielo!57.
Y cuánta no sería la frustración del escritor para quien el cielo era parte tan definitiva del
paisaje ante la imposibilidad de registrarlo con su cámara La primera fotografía de
nubes había sido lograda en 1850 en una playa de Francia por Gustave Le Gray, pero su
logro se había debido a la brillante luminosidad reflejada por el mar y quienes trataron
de imitar su efecto con un paisaje ordinario sufrieron una gran desilusión; el contraste
entre el verde del pasto y el follaje (al cual no era sensible el negativo) y el cielo azul (al
cual era supersensible) era demasiado grande; o uno tenía que hacer una exposición
para registrar el cielo con lo cual los primeros planos se convertían en una mera silueta,
o se hacía una exposición apropiada para éstos con lo cual el cielo se volvía tan denso
que resultaba blanco58.
Rivera Garrido registró también diversas calles y edificios de su ciudad natal, Buga;
practicó el retrato aunque nunca dejó de considerarse un aficionado en la materias59; y
fue quien introdujo al país el primer proyector de 'Vistas fijas llamado entonces
poliorama, con el cual ofrecía espectáculos culturales por varias poblaciones de la
comarca60, dando inicio, por consiguiente, en nuestro medio, a las conferencias
ilustradas fotográfica mente tan comunes en la actualidad, así como al empleo de la
fotografía como implemento didáctico.
Hubo también a finales del siglo XIX numerosas ciudades colombianas aparte de Cúcuta
y Buga que contaron con uno o más fotógrafos conscientes de la importancia que reviste
la documentación visual para la historia, y dispuestos a dedicar buena parte de su
tiempo a registrar los acontecimientos y fisonomía de sus regiones. En Cartagena, por
ejemplo, trabajaron los hermanos Luis Felipe y Jeneroso Jaspe, intelectuales y artistas
de renombre y admiradores entusiastas de la ubicación, diseño y construcción de la
ciudad, para quienes la fotografía, además de una afición era una manera objetiva y
apropiada de conservar la imagen del presente, especialmente en un entorno que a pesar
de su armonía y valor histórico había sido despojado de bellos monumentos.
En otras palabras, para los hermanos Jaspe la fotografía era ante todo un útil
instrumento de investigación, énfasis éste que también resulta inescapable en sus
pinturas el trabajo más conocido y ambicioso de Luis Felipe, por ejemplo, versa sobre el
fusilamiento de nueve mártires por Morillo, mientras que Jeneroso pintaba con
frecuencia de memoria muchas veces, monumentos de la colonia que fueron
demolidos61 y designaba sus cuadros con el título Cosas que Fueron , como subrayando
su temor por la posible desaparición de otros trabajos de interés histórico, e inclusive
por la suerte de sobrias y logradas construcciones más contemporáneas.
Las fotografías de Luis Felipe y Jeneroso Jaspe son indiferenciables puesto que
realizaban su trabajo en compañía. Es perfectamente natural, no obstante, que un
ambiente tan cargado de heroísmo y de memorias como el de Cartagena hubiera
colaborado a impulsar la idea de la fotografía como documento de aprovechamiento
histórico en cuanto toca a arquitectura y urbanismo; y es perfectamente lógico también
que una ciudad tan atrayente hubiera motivado a dos amigos tan entusiastas de lo
estético como los hermanos Jaspe, a trasiadarsu cámara de un lugar a otro para dejar un
testimonio de admiración por su apariencia, amén de una herramienta de gran utilidad
en la comprensión y conservación de su carácter.
En 1878, por otra parte, había llegado a Colombia Quintilio Gavassa, joven empresario
que después de radicarse por un tiempo en Cúcuta y Pamplona donde inició varios
negocios, instaló en 1894 un estudio fotográfico en Bucaramanga, conformando un
extenso e interesante archivo sobre los eventos, costumbres y perfil de esta última
ciudad. No está por demás puntualizar que Gavassa como Antonio y Juan Faccini y
Vicente Pacini entre los mencionados, y como Floro Manco entre quienes se verán más
adelante provenía de Italia, un país en el cual la fotografía, y en particular la relacionada
con la arquitectura, había tenido un temprano y admirable desarrollo64.
Las fotografías que hizo Gavassa de Bucaramanga dan cuenta de sus casas de altas
puertas y ventanas, y de sus calles empedradas (en donde los transeúntes parecen más
deliberadamente inmóviles aún que en las vistas de Cúcuta por Lamus y Pacini). En ellas
se presentan igualmente sus iglesias, parques, monumentos, plaza de mercado y otros
sitios de interés, así como interiores de almacenes y de instalaciones industriales que
permiten comprobar la constante evolución de la ciudad. Gavassa también se interesó
por todo aquello que llegó a considerar como muestra de progreso, contándose además
entre los primeros fotógrafos del país en preocuparse por dejar un documento sobre el
trabajador rural y urbano en sus labores. Sus imágenes de los aguadores cerca a las
chorreras que proveían de agua a la población, de los comerciantes detrás de sus bien
surtidos mostradores, y de los campesinos con las mieses recién recolectadas, son
muestras inequívocas de esta inclinación relativamente escasa en la fotografía de aquel
entonces.
También fotografió Gavassa las recuas de mulas frente a los expendios y depósitos
urbanos (como recalcando el papel fundamental de estos fuertes animales en el
transporte del país durante el siglo XIX) y la carga que les había sido destinada (la cual,
como fue ya mencionado, posiblemente terminaba o emprendía, en el momento del
registro, su largo viaje hasta el muelle de Puerto Colombia que había fotografiado De la
Hoz). Gavassa fue así mismo un exitoso retratista66 con una extensa variedad en
materia de telones; y fuera del estudio realizó además imágenes de gran valor histórico
como las relativas a la guerra de los Mil Días y a otros acontecimientos que se relatarán
más adelante. Sus hijos Edmundo, Rafael y Quintilio también fueron fotógrafos,
continuando con profesional dedicación el rico archivo de la vida bumanguesa tan
oportunamente iniciado por su padre67.
Medellín tuvo la suerte de contar con Melitón Rodríguez para el registro de su historia
en prácticamente todos los aspectos de la vida urbana. Su obra, sin embargo, no sólo
revela una atención constante a las costumbres, personajes y fisonomía de la ciudad,
sino también una permanente reflexión sobre el medio fotográfico y sus posibilidades
creativas y expresivas. Podría afirmarse, en consecuencia, que Melitón Rodríguez, aparte
de haber sido un espíritu sensible a su tiempo y a su entorno, fue un fotógrafo en busca
permanente de excelencia y por lo tanto, un verdadero artista de la cámara.
Pero fue sin duda el medio urbano (su ubicación, calles, parques y edificios) la principal
motivación de este fotógrafo para sus excursiones fuera del estudio. A través de sus
imágenes puede leerse, paso a paso, la transformación de aldea en ciudad que
experimenta Medellín durante el casi medio siglo en que Rodríguez registró su
expansión y desarrollo. En sus panorámicas, por ejemplo (tomadas en distintas épocas y
desde diferentes lugares elevados como la Catedral, el cerro Nutibara, el morro del
salvador, etc.), se puede comprobar su incontenible crecimiento invadiendo el valle de
Aburrá en sentido predominantemente nortesur y segregando a sus habitantes de modo
parecido al de Bogotá76, mientras que en otras vistas puede seguirse con facilidad la
ruta del tranvía que naturalmente incidiría en la orientación y rapidez de dicho
desarrollo.
Los parques, que a diferencia de las plazas coloniales de la primera época, eran un
aporte de la Europa de las monarquías absolutas y de gran poder comercial77, también
fueron fotografiados por Rodríguez utilizando en estos casos un ángulo y encuadre que
subrayan su regularidad y simetría. Pero Rodríguez no fue un fotógrafo de fórmulas sino
por el contrario atento a las características de sus sujetos, razón por la cual habría de
actuar en forma diferente en su registro (te la Quebrada Santa Elena (hoy Avecinda de la
Playa) cuya irregularidad reiteró constantemente con fotografías a uno y otro lado y en
distintos puntos de su sinuoso recorrido.
Hay igualmente numerosas y excelentes fotografías en su archivo que dan cuenta, por
ejemplo, del aspecto que fueron adquiriendo las calles principales por razón de las
nuevas construcciones más fuertes y ambiciosas (y cuidadosamente ornamentadas con
yesería molturada en estilo francés o francamente ecléctico) que desde finales del siglo
XIX fueron surgiendo en la ciudad; fotografías que representan un testimonio
inigualable sobre la lenta y no siempre inarmNica inserción de la arquitectura del
período denominado Republicano en la estructura colonial de Medellín, y por extensión,
de muchas otras ciudades colombianas. Otras fotografías recogen interiores que bien por
su interés arquitectónico o por su decoración diciente del gusto de la época,
entusiasmaron al fotógrafo. Y en otras, finalmente como la serie realizada entre 1923 y
1945 sobre la construcción de la Catedral de Villanueva Rodríguez hizo ya patente e
inequívoca su idea de ofrecer un testimonio, utilizando la secuencia, de transcurrir del
tiempo y sus efectos en la vida y apariencia urbana.
Melitón Rodríguez fue, por otra parte, un fotógrafo de una autocrítica implacable, razón
ésta que lo llevó a clasificar todo trabajo de 1 a 5 con el fin de controlar la calidad. Los
siguientes apartes de su diario ponen de presente esta actitud, al tiempo que dejan
entrever su permanente experimentación con nuevos materiales, y las dificultades de
orden económico que ya para esa época eran cotidianas en esta profesión cada vez más
competida y en la cual prácticamente todo (cámara, telones, papel, productos químicos,
etc.) era importado78
ENERO DE 1907
Lunes 14. Hice tres retratos, mal desarrollo; intensos y débiles. Hay que afinar
Martes 15. Ayer lo mismo que hoy; un poco acobardado, tal vez por la pobreza. Cuatro
retratos mejores. Estudiaré foco.
Jueves 24. se terminó trabajo con buen cumplimiento. De los retratos terminados ayer
hubo varios casi de 5, otros de 2 a 3. Uno de los principales defectos míos es prometer
mucho y hacer poco; con razón alguien o quizás yo mismo me llamo Don Teorías.
Miércoles 30. siempre me cojee el día es difícil adquirir costumbres. En este día he
estado un poco aperezado y enfermoso; peso en los ojos y mucho sueño, poco común en
mí. Negativos dos, de 3 y 4.
FEBRERO DE 1907 Lunes 4. Ayer en vez de dos retratos hice cuatro o cinco regulares;
casi todos de 4 y uno de 3. Hoy he tenido 11 retratos, tres repetidos, por lo general
buenos. Retoque mucho; bromuros (encargados). Madrugué bastante y he hecho casi lo
más que he podido. El hidroquínon dio un poco duro, no la suavidad del viernes. En la
corrida de ayer me fue muy bien, estuve contentísimo.
Sábado 9. El trabajo de ayer estuvo regular. Cuatro negativos menudos y mal
desarrollados por falta de lavado. A Miro lo reprendí por esto. El General Antra me visitó
y viene a hacer retrato para terminar mosaico. Quisiera más actividad en el trabajo y
menos cumplimiento, para ésto voy a establecer que se apunte todo compromiso en un
tablero, de esta manera Compromisos para el sábado, etc.. Ayer se retocó bastante y
quedó pendiente para hoy. Este día terminó con buen cumplimiento, casi no hubo
trabajo que solicitaran que no estuviera listo. En la calle hice una vista de la Catedral, la
que quedó muy buena excepto un pequeño defecto por haber quedado un poco a un
lado. La pobreza ha seguido; espero que en la semana entrante desaparezca este mal
pues creo que van a entrar realitos suficientes para salir del alcance del momento y
mandar algo para el banco para atender el pedido. En resumen, la semana fue buena por
el mucho trabajo y mala por el poco monis, pues casi todos los trabajos estaban pagos y
los demás quedaron pendientes.
Miércoles 20. La gripa me ha tenido embromado y sin ninguna disposición para el
trabajo. Hasta hoy nada más terminé el retrato de la señora Patiño y el de don Alonso,
ambos buenos. Retratos, dos miñones, buenos. El discípulo marcha bien, yo le he
tomado cariño pues me parece un buen muchacho hoy recibí carta del cura de Santo
Domingo para que hiciera el retrato grande. Las impresiones en esta semana (de
invierno) han sido malas; burbujas y manchas debido a ésto ha habido incumplimiento;
todo lo contrario a la semana que pasó. He dejado muchos cosas por hacer. en beneficio
por mosaico, nada; consecución de dinero con el señor Puerta, nada. Todo por falta de
actividad, tal vez contribuya en esto el estado de mi salud. A ratos me desconsuelo
porque tal vez sin escribir hiciera más indudable es más lo que prometo que lo que hago.
Melitón Rodríguez, quien, como se puede deducir de sus escritos, hizo también mosaicos
aprovechando sus conocimientos de dibujo, realizó además algunas incursiones en otras
regiones de su departamento sobre las cuales dejó igualmente un rico testimonio
fotográfico79. Su panorama de Jericó, por ejemplo, fue tomado a gran altura haciendo
con ello plenamente perceptible tanto el trazado de la población y el tipo de sus
construcciones, como su ubicación en plena cordillera. Su obra, en conclusión, es una de
las más visionarias y variadas en la Historia de la Fotografía del país. Su archivo,
cuidadosamente catalogado teniendo en cuenta fecha, sujeto y técnica empleada (y que
supera los 80.000 negativos) amerita un minucioso estudio y constituye, sin ninguna
duda, uno de los testimonios más reveladores con que se cuenta para la identificación
visual de la cultura colombiana.
De los fotógrafos activos en la Bogotá de fin de siglo fue Henri Duperly quien de manera
más profesional y atenta registró sus acontecimientos y fisonomía. Duperly (ciudadano
británico de origen francés cuyo padre Adolphe, un pionero en el oficio, había tomado
parte en las famosas excursiones daguerrianas80) llegó al país en 1892 proveniente de
Jamaica, donde se hallaba radicado, con el propósito de compilar material para una
publicación profusamente ilustrada sobre su geografía. Establecido por un tiempo en
Barranquilla, viajó por corto lapso a Panamá para documentar las obras de Canal,
pasando luego a los departamentos de Santander y Boyacá donde realizó varias
imágenes con destino a esa publicación, las cuales constituyen una fuente informativa
extraordinaria sobre las poblaciones, paisajes, vegetación, caminos y construcciones de
la provincia colombiana en esa época.
La situación política del país afectaría definitivamente, sin embargo, los proyectos de
Duperly. Hallándose en plena actividad en Tunja estalló la corta, pero no por ello menos
álgida y violenta, guerra civil de 189581 con las consiguientes restricciones para su
movilización por campos y ciudades razón ésta que lo indujo a abandonar sus
ambiciosos planes y a trasladarse a Bogotá donde permanecería por el resto de su vida.
Fundó entonces, en compañía de su hijo Ernesto, el establecimiento fotográfico H.L.
Duperly and Son, el cual adquirió rápidamente un sólido prestigio por la alta calidad de
sus retratos. Sus primeros trabajos fueron realizados por el proceso del colodión
húmedo, y copiados en papel albúmina como los de la mayoría de sus colegas del país en
el momento, pero también hizo ferrotipos, una modalidad ya obsoleta en esa época. (La
firma Duperly and Son, es conveniente mencionarlo, jugaría más adelante un papel
fundamental en cuanto a la introducción en el país de las más modernas técnicas y
materiales fotográficos82).
Las imágenes de Bogotá que realizó Duperly reproducen sus lugares más importantes y
atractivos desde distintos ángulos de modo que puedan apreciarse claramente en su
contexto. En ellas aparecen las principales vías, parques, construcciones, monumentos y
alamedas, presentados con inocultable simpatía por su apariencia y con total dominio
del medio fotográfico. La pensada simetría de muchas de ellas, el cuidado permanente
en cuanto a la inclusión de las montañas, la atención a escala y dimensiones (para lo cual
empleaba con frecuencia la figura humana) y la claridad y nitidez que aún conservan sus
fotografías, son, por ejemplo, señales inequívocas tanto de su disposición y gusto en el
oficio, como de sus conocimientos en materia fotográfica.
También fueron de especial interés para Duperly ciertas actividades capitalinas como las
procesiones, el mercado y los paseos a distintos lugares aledaños, así como la industria y
los alrededores sabaneros cuyas fábricas y haciendas registró con su característico buen
juicio. Los espectáculos que se presentaron en Bogotá y en las afueras llamaron
igualmente su atención; y es así como al anunciarse por la prensa que los días sábado 16
y domingo 17 de noviembre de 1895 el equilibrista norteamericano Harry Warner
atravesaría sobre una cuerda el abismo de Tequendama83, Duperly se apresuró a
movilizarse al Salto y a instalar su equipo en el lugar más ventajoso para registrar la
hazaña. Una lluvia inoportuna y pertinaz frustró los primeros intentos del equilibrista
descorazonando a numeroso público. Pero ni Duperly, quien había sufrido un accidente
con sus placas, ni el mismo Warner perdieron la esperanza en la realización de la proeza,
la cual tuvo lugar finalmente el día domingo, suscitando gran emoción entre los
espectadores según se desprende (le la siguiente narración:
El domingo a las 11 pudo, por fin, el gran equilibrista americano realizar la proeza (le
atravesar una cuerda de alambre (le una media pulgada de diámetro, extendida en
frente al lugar en donde se descuelga la catarata.
Uno de los afortunados caballeros de que hemos hecho mención, nos informa que la
proeza fue ejecutada de la siguiente manera Mr. Warner, vestido con mallas de seda y
cubierto el pecho con una coraza dorada, caminó hasta la mitad de la cuerda y luego
retrocedió hasta el punto de partida que era la ribera de Sincha. Partió de nuevo hasta
la parte, central de la catarata, y allí dio una vuelta, sacó un pie al aire, tomó la
balanza en una mano y con la otra saludó a los espectadores, En este momento el
infortunado fotógrafo trató de aprovechar la única placa de que podía disponer.
Sólo una placa, entonces, le había quedado a Henri Duperly para el registro del evento,
lo cual hacía factible que nada interesante saliera de su esfuerzo. Dicha placa, sin
embargo, fue suficiente para recompensar su espera y su tenacidad, y para que el
fotógrafo pusiera en evidencia nuevamente su talento la fotografía fue tomada a mitad
del recorrido y desde un punto de vista más alto aún que el del equilibrista de manera
que pudiera recoger en una sola imagen, tanto el acto en sí(para lo cual, como se ha
dicho, era requerida la intuición de unos instantes de quietud),como el peligro implícito
en la hazaña (o sea, el abismo) propósito que logró admirablemente con la poética
colaboración de la neblina que se levantaba parcialmente en el lugar85.
Entre los acontecimientos que registró Duperly, sin embargo, ninguno tuvo más
repercusión en la ciudad que el incendio (le Las Galerías, el sobrio edificio de tres pisos
que desde 1850 ocupaba el costado occidental (te la Plaza de Bolívar (en el cual se
albergaban la Alcaldía y Tesorería Municipal y la sala y archivo del Cabildo, entre otras
oficinas públicas, así como diversos almacenes, un hotel y la torre del teléfono) y que fue
destruído por las llamas entre el 20 y el 21 de mayo de 1900. Duperly, quien según se
dijo, había fotografiado varias veces el sector, fue seguramente despertado, como el resto
de la población, por las campanas de las iglesias que a medianoche se echaron a vuelo
anunciando la conflagración. Y no hay duda de que se impresionó profundamente con el
espectáculo puesto que además de hacer fotografías del suceso tan pronto las
condiciones resultaron favorables, aprovechó algunas de las copias para hacer
oleografías (fotografías retocadas al óleo) en las cuales resumió, con el dramatismo del
color, la intensicidad de la tragedia, coincidiendo exactamente con la descripción que
hizo la prensa de los hechos.
Bien pronto, a la una de la mañana, la vaga y trémula llama de fuego asomó y se tornó
en ráfagas de vivísimo incendio, por encima del alto tejado de las Galerías, como
lenguas de inmenso uo1cón, e invadió sus bóvedas. A las dos, el fuego se había
extendido casi hasta la mitad de la techumbre, y entonces se hizo superior a todo
esfuerzo humano. La policía luchaba brazo a brazo con el elemento decorador, y sólo
después de cuatro horas, a las seis de la mañana del 21, se pudo circunscribir el
incendio al edificio de Las Galerías y Casa Municipal, logrando librar de las poderosas
llamas las casas adjuntas. Jamás incendio igual se había presentación Bogotá. Toda la
plaza de Bolívar estaba iluminada por el fuego que a cada momento consuinía y
reducía a cenizas una cuadra entera de ella; pues a las seis de la tarde del 21, subían
todavía ennegrecidas y espesas nubes de humo, procedentes de los últimos montones
del edificio86
Lino Lara, otro fotógrafo que empezaba su labor por ese entonces, también se hizo
presente con su cámara en el lugar de la tragedia para registrar su magnitud en patéticas
imágenes que muestran, por ejemplo, los escombros, los pocos bienes que pudieron
salvarse de las llamas, e inclusive a los bomberos tratando de impedir que se propague el
fuego mientras que a lo lejos la ciudadanía, retenida por razones de seguridad, observa
absorta e impotente el acontecimiento. Este incendio en el que perecieron 30 personas,
presas unas de las llamas y sepultadas otras en los escombros, entre ellas varios agentes
de policía que se sacrificaron heroicamente87 no daba exactamente la impresión de un
buen augurio para el siglo que acababa de iniciarse, y colaboraba por lo tanto con la
angustia e inquietud que, ante la realidad de una nueva lucha armada inspirada por el
sectarismo partidista, había empezado a apoderarse de toda la República88.
Ninguna de estas imágenes, no obstante, parece haber sido de interés para los periódicos
de entonces que, aunque seguían apelando a la fotografía como fuente principal de sus
ilustraciones, se concentraban primordialmente en el retrato, haciendo a un lado por
razón del tiempo requerido en la xilografía la ilustración visual de las noticias. Muerto
Urdaneta y clausurado el Papel Periódico Ilustrado, por ejemplo, su amigo y colaborador
José T. Gaibrois89 prosiguió su idea de una publicación intelectual ilustrada con
dibujos y fotografías a través de la xilografía, para lo cual acudió a Antonio Rodríguez y a
otros grabadores de la mencionada empresa90 así como al fotógrafo Julio Racines, con
cuya colaboración puso 24 veces en circulación, entre 1889 y 1892, a revista Colombia
Ilustrada. En esta revista, que obviamente representa un encomiable logro en muchos
campos, incluído el de las ilustraciones, las imágenes fotográficas, sin embargo,
muestran básicamente, personajes, edificios y parques, absteniéndose con la excepción
de la inauguración de la linea de Serrezuela del ferrocarril de la Sabana de presentar
sucesos o acontecimientos.
Otros periódicos del país que acudieron a la xilografía para reproducir retratos
fotográficos fueron El Semanario llustrado y El Porvenir de Cartagena (mencionados
previamente en relación con el fotógrafo y grabador Luis A. Delgado); El Eco de
Santander, de Bucaramanga (en el cual Alfredo Greñas grababa las imágenes suplidas
por Quintilio Gavassa); El Espectador de Medellín y El Reportar llustrado, La Guasca, El
Orden, El Heraldo, El Fígaro, La Reintegración y El Siglo de Bogotá, en los cuales se
publicaron trabajos realizados por varios de los fotógrafos cuyas obras hemos visto; y
posiblemente también de algunos otros a quienes lamentablemente no se dieron los
créditos correspondientes91.
A mediados de la década de los noventa, por otra parte, fue introducida en Colombia la
novedosa técnica del fotograbado que había revolucionado la impresión de fotografías
en Europa en la década anterior y con la cual si bien ninguna de las primeras
publicaciones del país que la utilizó buscaba ilustrar acontecimientos o noticias al menos
mejoró notablemente la calidad de las reproducciones y se amplió considerablemente la
temática de las ilustraciones fotográficas en los periódicos. La búsqueda de un proceso
fotomecánico de reproducción (es decir, de un proceso en el cual, por la sola acción de la
luz sobre ciertos químicos, una placa o superficie quedara lista para ser impresa), se
había iniciado internacionalmente al tiempo con la fotografía92, pero solo hasta 1879 el
impresor vienés Karl Klic inventó el fotograbado, técnica que pronto dejaría atrás a
todos los demás adelantos logrados en esta materia. El fotograbado no sólo eliminaba la
labor de grabador en la reproducción de las fotografías y era un método más rápido y
barato, sino que mediante un fino grano permitía una impresión tonal como la de la
fotografía y no lineal como la de grabado93.
El fotógrafo ocañero Juan Manuel Roca fue quien realizó el primer fotograbado en
Colombia, un retrato femenino, publicado en 1895 en el periódico El Heraldo junto con
un articulo de cual se extraen los párrafos siguientes con el objeto de ilustrar sobre el
entusiasmo que suscitó en el país el nuevo invento:
Loor a los soldados de progreso que empuñan en lugar de fusil el lápiz del artista, la
pluma de periodista, el método de la enseñanza Felices los pueblos en que el periodismo
es lluvia fecundante que, como divino rocío, cae cada mañana en los campos
fructíferos de la mente, siempre despierta, siempre sedienta de la sabia bienhechora
del saber.
Toca ahora al pueblo colombiano dar alientos al artista y propagandista sr. Roca, y
tócanos a todos, compatriotas y extraños, batir palmas y ofrendar nuestra pobre pero
sincera felicitación y cumplir con adeuda que ante el progreso tenemos para con
aquellos que nos elevan con nuestras manos y con su ingenio94.
Juan Manuel Roca realizó también algunos fotograbados para la Revista Colombiana (de
Bogotá) en 1895 y 1896, y para la Revista Mercantil (de Ocaña) en 1897. Sólo hasta 1898,
cuando Pedro Carlos Manrique fundó la Revista Ilustrada, sin embargo, puede afirmarse
que esta nueva técnica de reproducción fotográfica comenzó a emplearse
consistentemente y con variedad de fines por las diferentes publicaciones de país.
En las últimas décadas del siglo XIX, finalmente, algunas mujeres decidieron ejercer por
primera vez la profesión de fotógrafo en Colombia, sin que su iniciación tardía
constituyera una desventaja en el trabajo y sin que su condición hubiera sido un
impedimento para su movilización con el pesado equipo por las (diversas regiones de la
nación. Así lo hizo manifiesto, por ejemplo, Dolores Santamaría, quien participó en la
Exposición universal de París en 1889 con unas imágenes que presentaban la fisonomía
del país desde distintos puntos de vista y los progresos materiales y adelantos de la
arquitectura, sobre todo en las grandes ciudades como Bogotá, Cartagena, Medellín,
etc.99. Así lo puso en claro también María Chambón, quien con su padre Daniel recorrió
el departamento de Santander en ejercicio de esta profesión y quien era una experta en
cuestiones de laboralorio100. Otras mujeres colombianas que trabajaron la fotografía
en aquel entonces fueron Amalia Ramírez de Ordoñez en Bucaramanga, Amelia y
Rosario Castañeda y Berenice Guerrero en Panamá, quienes practicaron
fundamentalmente el retrato101.
Los ya mencionados retratistas Gonzalo Gaviria y Daniel Chambón realizaron así mismo
numerosas e ilustrativas fotografías fuera del estudio durante el período finisecular,
como lo hicieron Carlos D. Lecompte y Francisco Gámez Fernández quienes
participaron junto con Lamus en el concurso celebrado en Nueva York en 1895, en el
cual fue premiado el trabajo de Melitón Rodriguez102. También Benjamín de la Calle,
Sergio González, Gonzalo Escobar y Durán & Restrepo así como Marcos Arenas y
Ulpiano de Valenzuela (algunas de cuyas imágenes sobre un desfile militar fueron
publicadas en Bogotá Ilustrado en 1907), entre los aficionados, hicieron varias vistas que
complementan la variada información que nos legaron sus colegas sobre la apariencia y
costumbres del país en esos años.
En conclusión, durante la segunda mitad del siglo XIX a pesar de los inconvenientes que
ofrecían el medio geográfico y la situación política, y de las dificultades que aún
presentaba la fotografía, ésta se desarrolló rápidamente en toda la República, iniciando
una estrecha colaboración con el arte y con la ciencia, y documentando importantes
aspectos del país que fueron divulgados masivamente a través, primero del grabado, y
luego del fotograbado. Con el ánimo nacionalista reconocible en las alegorías y con el
espíritu romántico de también es manifiesto en otras áreas de las artes en la época, los
fotógrafos colombianos del período compilaron sin los intereses comerciales inherentes
al retrato un revelador registro del país, de valor inapelable en la reconstrucción de
nuestra historia y en la identificación de las particularidades y raíces de la cultura
colombiana.
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Texto de: Eduardo Serrano
Con las fotografías de García Hevia del convento e iglesia de San Agustín y de la Capilla
de Jesús después de la batalla de febrero de 1862, comenzó, como se ha dicho, la
documentación fotográfica de acontecimientos de importancia en la vida nacional.
También hemos visto que otros fotógrafos, como José Gregorio Gutiérrez Ponce, Vicente
Pacini, Julio Racines, Henri Duperly y Lino Lara, movilizaron e instalaron sus equipos
en lugares estratégicos para registrar hechos o situaciones que, como Mosquera
prisionero, el terremoto de Cúcuta, el funeral del Presidente Zaldúa, y el incendio de Las
Galerías, eran motivo de curiosidad e interés visual en todo el país.
Pues bien, aunque el registro de acontecimientos no pasa de ser muy vago y esporádico
en Colombia hasta ya bien avanzado el siglo XX, hubo algunos fotógrafos que a pesar de
la imposibilidad de captar escenas en movimiento con la cámara, se las arreglaron para
producir imágenes que ilustran en una u otra forma sobre sucesos de honda repercusión
en la vida del país. Entre esos sucesos, como es apenas lógico, figura prominentemente
la guerra de Los Mil Días, la más larga, sangrienta y costosa de todas las contiendas
civiles originadas en Colombia durante la anterior centuria.
De las guerras civiles de 1876 y 1885 sólo se conocen algunos retratos como el ferrotipo
de Los Mochuelos en los cuales uno o varios militares, por lo regular lejos del campo de
batalla posan conscientes de su atuendo y del valor propagandístico de la fotografía.
(Recuérdese que muchos de estos retratos fueron realizados en formato tarjeta de visita
y vendidos para colecciones en uno y otro bando). Aparte de algunos trabajos del
fotógrafo aficionado Jorge E. otero no se han encontrado nuevas imágenes que
complementen las narraciones o la información que ofrecen otros documentos sobre las
confrontaciones, los tratados o las condiciones (armas, lugares, etc.) en que fueron
libradas las batallas.
Algo similar ocurrió con la guerra de 1895, que, como ya vimos, sorprendió a Duperly en
plena actividad en Tunja, influyendo en su decisión de trasladarse a la capital de la
República. Afortunadamente Duperly actuó con rapidez, puesto que gracias a ello
alcanzó a fotografiar la entrada triunfal a Bogotá del general Rafael Reyes, vencedor de
las batallas de Enciso y La Tribuna1, y quien coronado como un Apolo con los laureles
del triunfo, descendió en la Estación de la Sabana para recibir el saludo de toda una
población alborozada que miraba en él al defensor de la legitimidad2. El recibimiento
que se le brindó (que ha sido comparado con el que la ciudad ofreció al Libertador en
1819) fue realmente apoteósico; y así lo muestran las fotografías de Duperly quien
trasladó su cámara a los lugares adecuados para registrar los arcos del triunfo y el
desfile, en imágenes que parecen realizadas a propósito para complementar algunas
narraciones de la prensa:
El segundo era de orden gótico u ojival, con algunas modificaciones caprichosas que le
daban todo el aspecto de arco de triunfo, fortificado, sobre cuyo cornisamento
destacábase elegante caballo bronceado de tamaño natural y en actitud armNica con
la idea general.
Todos los balcones, ventanas, puertas, parques, etc., estaban adornados con profusión
de coronas, festones y flores, y algunos ostentaban retratos de Héroe... Las bellas niñas
que representaban los nueve departamentos lucían vaporosos y delicados trajes es y
cada una de ellas ostentaba un gracioso gorro de terciopelo rojo con borla y labores de
oro. Las tres deidades o ninfas que representaban la Victoria, la Gloria y la Paz
realzaban sus encantos con las prendas y vestidos alegóricos con que cada una de ellas
estaba ataviada. A la 1 p.m. el pito de todas las locomotoras que había en la Estación y
el grito unánime de la multitud apiñada, anunciaron el arribo a la noble hija de
Quesada de magnánimo General Reyes3.
Pero aún era muy temprano para que la prensa de país, que dependía del lento y
dispendioso trabajo del xilógrafo, se interesara en ilustrar visualmente las noticias. Sólo
hasta ese año de 1895 se introdujo, como vimos, el fotograbado en algunas publicaciones
bogotanas, y lo curioso es que inclusive en relación con una guerra como la de Los Mil
Días que se inició cuatro años después de conocido este adelanto, no exista mayor
información visual ni siquiera indirectamente para eludir los efectos de la censura en los
periódicos.
Sería un esfuerzo irrelevante en cuanto a los objetivos de este escrito intentar analizar
las múltiples causas, acciones y efectos relativos a la guerra de Los Mil Días,
especialmente si se tiene en cuenta que existen autorizadas investigaciones y relatos
sobre la materia como las que se citarán en este capítulo. Baste, por consiguiente,
recordar que en las postrimerías de siglo XIX la injusticia social seguía rampante en el
país; que la nación atravesaba por una crisis económica que daba pábulo a la rebelión6;
y sobre todo, que las pasiones partidistas no se hablan adormecido con la victoria y
magnanimidad de Reyes en 18957. Por el contrario, el partido conservador (que a su vez
estaba dividido en históricos y nacionalistas) ejercía el poder con total exclusión de
partido liberal tal como éste lo había hecho en otras décadas radicalizando cada vez más
al partido opositor que veía con amargura las maniobras del partido de gobierno para
retener el mandos8.
Aunque no muy numerosas, las fotografías que se conocen de esta guerra provienen de
fuentes muy diversas haciendo manifiesto que no fueron pocos los fotógrafos que
comprendieron la importancia de los hechos y que optaron por documentarlos con sus
cámaras. Esto a su vez suscita la esperanza de que surjan en el futuro más imágenes
relacionadas con la contienda, esperanza que se debilita nuevamente al recordar que la
mayoría de los archivos de los fotógrafos colombianos de siglo XIX fueron vendidos
como vidrio (cuando no simplemente abandonados) ante la dificultad de su
conservación, perdiéndose para siempre un invaluable testimonio, no sólo sobre la
guerra en referencia, sino también sobre muchos y variados aspectos y acontecimientos
de la historia del país.
Las fotografías que se conocen de esta época son de todos modos más claras y dicientes
sobre el desarrollo y condiciones de la guerra que las que se han hallado sobre las
contiendas anteriores. Por ejemplo, tan pronto el anciano Presidente Manuel Antonio
Sanclemente, ante las noticias alarmantes que recibe, declara en Estado de Guerra a
toda la República, comienza la movilización de tropas y el reclutamiento de nuevos
contingentes para robustecer las fuerzas del ejército, hecho que registra Lino Lara en por
lo menos una imagen, y que la prensa liberal había descrito previamente cuando todavía
no estaba amordazada en los siguientes términos:
Con profunda pena y no menos indignación hemos visto transitar por las principales
calles de esta capital ciudadanos fuertemente atados conducidos por gendarmes y
destinados a sostener a costa de su libertad y quizás de su vida las ambiciones legítimas
de gobernantes desleales a sus deberes. Nada justifica en época alguna la bárbara
medida del reclutamiento... (cuyas) víctimas son los liberales que en las pasadas
elecciones ejercitaron el derecho de procurar el triunfo de los candidatos liberales para
electores9.
Otros fotógrafos documentaron las victorias de uno y otro bando con mosaicos alusivos
a la heroicidad de los combatientes. El 19 de octubre de 1899, es decir al día siguiente de
iniciada oficialmente la contienda, por ejemplo, las fuerzas liberales tienen suerte de
sorprender en Barranquilla a las tropas del gobierno. Logran apoderarse de cinco barcos
fluviales que rápidamente artillan y emprenden con ellos el recorrido hacia el interior.
Consiguen inmovilizar dos barcos de gobierno, armados en guerra, el Hércules y el
Colombia, mediante la táctica de hundir una draga que les impide el movimiento. Cinco
días más tarde son alcanzados por el Hércules y el Colombia que logran sortear el
obstáculo. En medio de la oscuridad, en el sitio de los Obispos se da el combate. Son
totalmente destrozadas las fuerzas liberales, perdiéndose la esperanza de controlar la vía
de Magdalena, arteria vital para la comunicación de todo el país11. E inmediatamente se
dió por terminada la batalla, el fotógrafo barranquillero Francisco Valiente elaboró un
mosaico con los retratos de los capitanes de cada embarcación y con dibujos que relatan
las estrategias y ferocidad de los encuentros.
En mayo de 1900 y también en Santander, por otra parte, se libró la violenta y cruel
batalla de Palonegro, que tuvo una duración de dos semanas y en la cual las bajas se
contaron por millares tanto en las tropas liberales (comandadas por el general Gabriel
Vargas Santos secundado por los generales Rafael Uribe Uribe y Benjamín Herrera)
como en las fuerzas conservadoras (dirigidas por el general Próspero Pinzón con el
apoyo del general Henrique Arboleda). La víspera del enconado y prolongado encuentro
Quintilio Gavassa realizó algunas fotografías de las fuerzas gubernamentales, las cuales,
en unión con los registros de soldados liberales por fotógrafos no identificados, dan una
idea de los rostros, atuendo, armas e inclusive disciplina de los participantes en la lucha:
El combate se realiza a la colombiano con valor, odio y falta de maestría que causan
admiración. No son choques frontales de grandes cuerpos, son enfrentamientos de
pequeñas columnas de fusileros que se despedazarán lenta y sistemáticamente. La
caballería no existe. En todo este período de guerra regular que hemos descrito, la
caballería prácticamente no existe, se pelea en terrenos tan montañosos y fragosos, las
vías de comunicación son tan incipientes que su utilidad es nula. Es el infante, el
campesino de fusil y machete quien arrastra todo el peso de la guerra. Más que el fusil,
el machete. Se combate cuerpo a cuerpo y, en estas circunstancias, el fusil de poco
sirve. Son cargas de macheteros, desbaratando las columnas enemigas, que al paso de
estos soldados enrojecidos por el sol se doblan con la facilidad y rapidez con que se
doblan las espigas en la siega bajo el filo cortante de la hoz. Un golpe, dos, a la
derecha, a la izquierda y los machetes suben y bajan quebrando huesos, con ruido
sordo, metálico.
Quince interminables días de matanza. En una tierra reseca, árida. Los cadáveres se
van amontonando, la putrefacción envenena el aire. No hay tiempo para recoger
heridos ni para enterrarlos muertos. Unos y otros confundidos en medio del hedor, que
enrarece el airel6.
Aparte de retratos de grupo de las tropas, Gavassa, conocedor de la inmovilidad que
demandaban ciertas ceremonias militares, realizó también fotografías de algunos
batallones en rigurosa formación, así como una vista en que aparece Uribe Uribe en su
caballo, acompañado de otros jefes, camino a reunirse con el resto de las fuerzas
liberales con el fin de prepararse para el enfrentamiento. El fotógrafo (quien fue
brevemente detenido por el ejército gubernamental debido a su registro de las tropas
enemigas17), documentó posteriormente la macabra pirámide levantada con los huesos
de los muertos en el lugar de la batalla (fotografiada también por Amalia Ramírez de
Ordoñez desde un ángulo ligeramente diferente) e inclusive, la ceremonia de traslado de
estos restos a Bucaramanga que tuvo lugar en 1910. Existe además una fotografía de
autor desconocido en la que aparecen Uribe Uribe y Foción Soto saludándose en algún
lugar de Santander, posiblemente al arribar Soto con el parque que después de una
demora que se ha calificado como decisivamente negativa para la revolución18
permitiría finalmente esta confrontación devastadora y fratricidal9.
En cuanto a las guerrillas que, como se ha dicho, hostigaban al gobierno en otras partes
del país, sólo se conocen retratos, bien individuales como el de legendario negro Marín
(RamN?) quien guerreaba en el Tolima, o bien (le grupo como el de algunos jefes del
batallón Figueredo y el de Juan MacAllister?, Manuel María Aya y Ricardo Morales,
comandantes de algunas de las fuerzas que operaban en Cundinamarca. Un retrato de
los generales Colmenares y Ulloa con sus oficiales, tomado en Pacho en 1902, pone de
presente la importancia del machete que algunos de ellos muestran orgullosamente en
las acciones guerrilleras, en las cuales se buscaba por regla general la lucha cuerpo a
cuerpo según la expresa recomendación de Avelino Rosas, uno de sus más destacados
comandantes24.
Tanto por razón de la estricta censura impuesta desde comienzos de la guerra como por
la dificultad que en cuanto a la reproducción de material fotográfico perduraba en el país
aún después (le conocerse la técnica del fotograbado25, la prensa colombiana se
abstuvo, inclusive en los casos en que coincidían con las aspiraciones y pensamiento de
gobierno, de publicar fotografías que ilustraran sobre la contienda. Tampoco son
numerosas las imágenes recogidas en la prensa extranjera respecto a este conflicto, pero
una de ellas publicada por L'illustration de París en julio de 1902 resulta especialmente
lograda como resumen de su arbitrariedad e insensatez. En dicha imagen (realizada por
un fotógrafo colombiano que la publicación no identifica) se da cuenta de la corta edad
de los combatientes a quienes tenía que recurrirse después de tanto tiempo de
sistemáticas matanzas. Pero era tal el desprestigio de Colombia en ese entonces, que
L'Illustration no contenta con el patetismo de una fotografía de tres niños armados con
espadas, bayonetas y fusiles que no sobrepasan en altura, y dispuestos a matar o a morir
por causas que obviamente no entendían se queja de que el fotógrafo haya escogido
niños tan robustos para documentar las atrocidades que diariamente se cometían en el
país.
De la guerra de Los Mil Días, en conclusión, existen más documentos fotógraficos que
sobre las contiendas anteriores, los cuales permiten hacernos a una imagen más o menos
clara sobre sus participantes, armas y batallas. La profesión fotográfica había
continuado su rápida expansión en toda la República en los últimos años del siglo XIX, y
es apenas lógico, por consiguiente, que así sea. Es más, nuevos y más eficaces equipos de
fotografía comenzaron a llegar al país después del armisticio, incrementándose con ello
el interés por esta profesión y multiplicándose las posibilidades de registro de los
eventos de importancia. Por esta razón es también apenas lógico que acontecimientos
tan sobrecogedores como los últimos fusilamientos que tienen lugar en el país, o por el
contrario, tan alegres e imaginativos como las celebraciones de las efemérides patrias, y
en particular la del Centenario (le la Independencia, sean igualmente el motivo de un
extenso y detallado registro con la cámara.
La fotografía no puede crear pero puede reforzar una posición moral, afirma Susan
Sontag; y éste parece ser precisamente el objetivo que buscaba De la Calle. Para la
mencionada autora dicha facultad de la fotografía sólo se alcanza si existe en los
espectadores un contexto apropiado de sentimiento y actitud28; y con esta reflexión se
incita a precisar la efectividad de imágenes como estas de los fusilados, en su época.
Pues bien, la pena capital no ha contado nunca con gran aceptación en el país, razón por
la cual sería abolida al poco tiempo29. Y de todos modos estas fotografías de De la Calle
(su apellido era Calle, sin el artículo ni la preposición que fueron añadidos por causas
obviamente políticas y poéticas) enfatizan las posibilidades de expresar juicios y
convicciones con la cámara, lo cual no era común en Colombia hasta ese entonces.
Por otra parte, es evidente que estas imágenes constituyen también un logro en cuanto a
su correlación entre medio y contenido. El argumento que inspiraba a De la Calle a
realizarlas no hubiera resultado tan directo, violento y conmovedor expresado en otros
medios como la pintura o la literatura, porque sólo la fotografía comunica esa impresión
de instante de la realidad que ha sido detenido, incrementando hasta la angustia y el
horror su verosimilitud.
Motivos muy distintos pero no por ello menos válidos o interesantes fueron los que
movieron, por ejemplo, a Lino Lara (cuyas fotografías de incendio de las galerías y de
reclutamiento de nuevos contingentes en la guerra ya hemos visto), a registrar en tomas
progresivas el fusilamiento de los cuatro condenados por el atentado contra el
Presidente Rafael Reyes en 1906. El acontecimiento conmovió vivamente ala ciudadanía
y Lara, quien era amigo de fotografiar los eventos más resonantes en la vida bogotana, lo
registró en imágenes de incontestable dramatismo aunque evitando los detalles en
cuanto a los cadáveres o al impacto de las balas; es decir, con la intención de reportero
gráfico que ilustra con objetividad sobre un evento, y no con el fin de conmover u
horrorizar, para aplaudir o protestar, por las causas o las condiciones que lo suscitaron.
11 a.m. a 12 m. En marcha hacia el Palacio a buscar allí a mis hijas para el paseo diario
a Chapinero a esta hora, no pudo acompañarme sino mi hija Sofía; al subir al coche,
que es landó y que estaba cerrado, le propuse abrirlo todo y no aceptó sino que se
abriera sólo la parte de adelante, por temor de que pudiera resfriarme; le agradecí
esta delicadeza, porque ella se marea en coche cerrado. Al pasar por la esquina de San
Carlos, encontramos al Doctor Clímaco Calderón, a quien invité al paseo a Chapinero,
y al ir a subir al coche alcanzó a ver al Señor Manuel de Freire, Encargado de Negocios
de Perú, con quien tenía una cita, y por esta razón se excusó de acompañarnos.
Seguimos por la Plaza de Bolívar, Calle de Florián, Calle de Santo Domingo, Calle Real
y Camellón de las Nieves; al pasar por la iglesia de este nombre, levanté mi sombrero
para saludar al Santísimo, y, como de costumbre, hice una corta oración mental. Al
pasar por la esquina Norte del Parque de San Diego, u tres jinetes de aspecto
sospechoso, que se miraron entre sí al vernos y tuve el presentimiento de que eran tres
asesinos. Pensé parar el coche para interrogarlos, pero consideré que ése habría sido el
medio de asegurar el que me mataran, y resolví seguir adelante.
Temí que mi hija estuviera herida, porque los ocho tiros de revólver disparados sobre
mí eran también disparados sobre ella, porque estaba a mi lado y el coche se movía; la
examiné, a tiempo que ella con gran valor me examinaba a mí. El ala de su sombrero y
el boa que llevaba al cuello estaban atravesados por las balas en varios puntos, lo
mismo que el landó. En mi vestido no dejaron rastro alguno, y con mi hija dijimos Dios
nos ha salvado!
Las órdenes de Reyes se cumplieron con una rapidez que actualmente envidiarían los
cuerpos policivos. Al frente de la investigación se puso al general (y fotógrafo) Pedro A.
Pedraza quien pocos días después, realizadas múltiples pesquisas y avisado sobre el
paradero de los asaltantes, se dirigió al lugar acompañado por ocho polícias para
capturarlos personalmente. Tomaron el tren del Norte hasta llegar al paradero de Suba
donde desembarcaron para seguir camino al occidente hacia el Cerrito donde estaba el
rancho de bahareque y paja dentro del cual se habían refugiado y fueron detenidos los
autores materiales del atentado31.
Debido al estado de sitio que imperaba en el momento se había dispuesto que el delito
fuera juzgado en un Consejo Verbal de Guerra, el cual condenó a la pena capital a los
cuatro principales protagonistas del atentado el cinco de marzo siguiente, día en que la
ciudad fue recorrida por compañías de Policía que promulgaban por bando la sentencia
y hacían a los habitantes las prevenciones y advertencias que son de ordenanza. El
fusilamiento se llevó a cabo al día siguiente es decir, antes de que se completara un mes
de ocurridos los hechos causando gran alteración en la ciudadanía según se desprende
de las fotografías de Lara y del siguiente relato:
El día 6 desde las ocho de la mañana, empezó el desfile de las tropas tocando marchas
fúnebres, y de la gente, conmovida y ansiosa, hacia el lugar señalado para el
cumplimiento de la sentencia.
En Barrocolorado se agrupaba una multitud de más de diez mil personas para ver el
último acto de sangriento drama.
Llegados al fatal sitio, Salgar, Aguilar, Ortiz y González fueron colocados en los
banquillos, sobre los cuales, y en el orden dicho, estaba el nombre de cada uno de ellos
y su sentencia de muerte.
Los sentenciados fueron colocados con la cara hacia el occidente. Cercanos a ellos, y
sentados en bancos de madera, se hallaban los cómplices, auxiliadores y encubridores,
los cuales, desde que llegaron, se cubrieron la cara con pañuelos o con los sombreros,
para no ver el desenlace conmovedor de la tragedia en que habían tomado parte.
A las once de la mañana, sentados los presos en los banquillos, atados a éstos y con los
ojos ven dados, y separados de ellos los sacerdotes que los habían ayudado en el
terrible trance, la escolta de la policía avanzó silenciosamente hasta ponerse, en
número de treinta y dos, en grupos de a ocho, en frente de cada banquillo.
El oficial, a quien tocó en suerte mandar la escolta, hizo con la espada la señal de
fuego; se oyeron las detonaciones, y una nube de humo se extendió entre los
ajusticiados y los concurrentes.
Momentos después la nube se disipó y aparecieron los acusados con las cabezas
inclinadas, pero al ser examinados se notó en ellos alguna señal de vida.
Después de la exposición ordenada por la ley, los cuerpos fueron cubiertos, colocados
en los carros mortuorios y conducidos al cementerio en medio de la multitud
conmovida y silenciosa32.
Pues bien, Lara registró a los demás prisioneros que habían sido obligados a presenciar
el fusilamiento en una conmovedora imagen que no deja duda sobre su tormento, y
documentó la primera descarga con una oportuna toma en la cual el humo ocultó
misericordiosamente a las víctimas. También registró la segunda descarga, los cuerpos
ya inertes, y finalmente el acongojado desfile hacia el cementerio, complementando en
tal forma la narración en imágenes sucesivas que tal vez influenciado por las primeras
películas que habían llegado a Colombia33 se había propuesto realizar de este
acontecimiento. Para suerte suya, además, las autoridades ordenaron poco tiempo
después la reconstrucción tanto del asalto como de la captura, lo que le permitía ampliar
su registro visual hasta cubrir toda la historia; y Lara alzó con su cámara y demás
implementos para documentar, por una parte, los detalles del atentado y el carruaje de
Reyes en el lugar del delito, y por la otra, el rancho del Cerrito en Suba, primero de lejos
y luego rodeado por la policía en concordancia con las actuaciones de Pedraza y sus
hombres. Dispuestas ordenadamente, sus fotografías ilustran paso a paso el incidente y
sus consecuencias (como en una fotonovela sin textos), constituyendo el más completo
reportaje gráfico que se hubiera realizado en Colombia hasta esa fecha. La prensa, por
las razones ya expuestas, no se interesó en reproducir sus imágenes, pero el propio
general Reyes las adquiriría o por lo menos colaboraría más adelante en su
reproducción, como veremos inmediatamente.
Pero las fotografías de Lara hubieran podido ilustrar igualmente una publicación en
contra de Reyes. Se dice que cuando los acusados al fin confesaron su culpa su acto no
fue espontáneo sino fruto de una abusiva, arrancada y sacrílega maniobra del general
Sarria, quien para el efecto se disfrazó de sacerdote y después de atemorizar a los sindica
dos con las penas del más allá, les hizo un simulacro de confesión du rante el cual los
desdichados se pusieron ingenuamente al descubierto36. En consecuencia, exactamente
el mismo registro hubiera podido ser utilizado para atacar al gobierno simplemente
cambiando los textos (lo cual, a su vez, hubiera dejado demostrada la apreciación ya
anotada de que la fotografía no puede crear pero puede reforzar una posición moral, en
concordancia con la actitud y el contexto en que se muestre o publique).
Desde 1907 había sido dispuesto que la celebración sería excepcional y desde 1909 el
Presidente Ramón González Valencia, recién posesionado, había integrado los comités
encargados de la organización de los distintos eventos que conformaron estos festejos.
Entre las más destacadas actividades llevadas a cabo se cuentan las inauguraciones de
obras públicas y culturales (acueductos, museos, bibliotecas, pabellones y monumentos),
así como las ceremonias religiosas, exposiciones artísticas, industriales y agropecuarias,
los juegos olímpicos, las sesiones solemnes y otros espectáculos públicos como la
coronación de la estatua de Bolívar y la presentación de óperas, retretas, funciones,
paradas, cabalgatas, juegos artificiales y salvas de artillería.
Los pabellones de Bellas Artes y de la industria eran los más amplios y lujosos, siendo
también, por consiguiente, los más fotografiados. El primero de ellos obra de Jaramillo y
Camargo contaba con cuatro fachadas con decorados en alto relieve y con una cúpula
con claraboyas que permitía la iluminación con luz cenital de una de las exposiciones de
arte más importantes que se han realizado en Colombia42. La muestra había sido
organizada por Andrés de santa María quien había fundado la Escuela Profesional de
Artes Decorativas e industriales, anexa a la de Bellas Artes (en donde se enseñaba
platería, cerámica, fundición, mecánica y talla en piedra y madera43) en concordancia
con su convicción sobre la igualdad de las artes. El estilo art nouveau cuyas elongaciones
y estilizaciones son claramente reconocibles en la decoración de las puertas y ventanas
de este pabellón seguramente ornamentado con la ayuda de los alumnos y profesores de
aquel centro docente constituía entonces la más vehemente expresión de esta
aproximación democrática a las realizaciones artísticas.
Por otra parte, la lentitud del papel albúmina en cuanto a la copia fotográfica y sus
exigencias en el proceso para garantizar la permanencia de las imágenes, había
conducido igualmente a nuevos experimentos en esta materia. La gelatina fue también
en este caso el producto esencial para la preparación de emulsiones más rápidas y de
mayor estabilidad que la albúmina49. Pero a pesar de estas ventajas tampoco el papel
gelatina gozó de una aceptación inmediata prolongándose la fabricación industrial del
papel albúmina hasta finales de siglo50. En Colombia donde, como ya se ha explicado,
hubo algunos fotógrafos que desde los años sesenta mezclaron las dos sustancias los
nuevos papeles tampoco se popularizaron realmente hasta los primeros años de la
presente centuria.
Con la fabricación de papeles más rápidos se incrementó así mismo el interés por
ampliar las imágenes, produciéndose gran variedad de aparatos con este fin. En
Colombia, Melitón Rodríguez construyó a comienzos de siglo su propia ampliadora, la
cual funcionaba con la luz de sol, como los más tempranos ejemplos de estos
instrumentos fabricados en Europa y Estados Unidos. Es posible también que Rodríguez
hubiera utilizado en sus inicios (y si lo hizo fue por corto lapso) negativos sobre papel
removible, puesto que éstos se manufacturaban en el establecimiento de A. Lumiere &
ses Fils (los famosos hermanos de tanta importancia en el desarrollo del cine y de la
fotografía en color) donde el fotógrafo encargaba con regularidad sus materiales.
Desde 1888, además, George Eastman había introducido en los Estados Unidos la
Kodak51, una cámara que utilizaba al comienzo un negativo preparado con gelatina
sobre un papel removible, el cual fue remplazado al año siguiente por otro cuyo soporte
era una película transparente y enrollada de nitrocelulosa. En dicha cámara el
disparador se había involucrado en el objetivo mediante un dispositivo ingenioso que
facilitaba el control de las exposiciones simplificando aún más la acción del fotógrafo.
Desde ese momento la fotografía dejaba de ser un proceso difícil y para iniciados,
pudiendo cualquier persona tomar una cámara y lograr con ella algún tipo de imagen
aunque, por supuesto, dejando el desarrollo y copiado a los laboratorios especializados.
Usted oprime el botón, nosotros hacemos el resto fue el slogan acuñado por Kodak para
resumir y anunciar este método con el cual se iniciaba la era moderna de la fotografía.
George Eastman, dice Beaumont Newhall, hizo mucho más que inventar una cámara;
inventó un sistema y diseñó una máquina para producir material standard en cantidades
suficientes para sostener el funcionamiento de dicho sistema52.
Pero tampoco la Kodak llegó con gran rapidez a Colombia. El método diseñado por
Eastman implicaba el regreso del equipo completo al fabricante, en donde se revelaba y
copiaba la fotografía, mientras se recargaba la cámara con un nuevo rollo de
nitrocelulosa con el cual se podían realizar 12 nuevas imágenes. Este era, a las claras, un
procedimiento demasiado complejo para alguien radicado en Colombia, donde no hubo
hasta comienzos del presente siglo concesionarios de la Kodak interesados y autorizados
para la manipulación de sus materiales.
Otro viejo sueño de los fotógrafos, desde los tiempos de Daguerre y Talbot, la posibilidad
de registrar acciones, también se había podido conquistar finalmente con los nuevos y
más eficientes materiales a la disposición. George Washington Wilson y Edward
Anthony, por ejemplo, produjeron vistas tempranas de Edimburgo y Nueva York
respectivamente, las cuales presentaban personas en movimiento causando una viva
impresión por su revelación de posiciones que, al sólo existir por fracciones de segundo,
el ojo humano no podía captar. Esta verdad fue comprobada aún más convincentemente
cuando en 1873 Eadweard Muybridge53,a través de sus fotografías, le demostró a todo
el mundo que nadie había observado acertadamente cómo galopa un caballo54.
Muybridge hizo también fotografías de otros animales en movimiento, así como de
modelos masculinos y femeninos, desnudos y vestidos, ejecutando todo tipo de acciones,
las cuales resultaron igualmente iluminantes sobre la locomoción humana. Este
fotógrafo, como ya se ha dicho, visitó a Panamá antes de la secesión de departamento,
pero no se tiene conocimiento de que él o algún colega suyo colombiano o extranjero,
hubieran llevado a cabo experimentos de este tipo en el país en aquella época.
No implica lo anterior, desde luego, que no hubiera existido (aunque en menor grado)
algún tipo de experimentación fotográfica en Colombia durante el siglo XIX. Ya se han
señalado algunos de los recursos a que acudieron fotógrafos como Pastor Restrepo y
Martínez Lión en el estudio, y Quintilio Gavassa y Lino Lara (con sus secuencias), en el
exterior, con el fin primordial de producir imágenes originales. También se ha
mencionado que un buen grupo de fotógrafos (Román Polanco, Martínez Lión, Paredes
y Pacini), trataron personalmente con gelatina el papel albúmina buscando matizar las
imágenes y hacerlas más permanentes. Se ha indicado igualmente que Melitón
Rodríguez construyó su propia ampliadora. Y aun cuando se conocen muy pocos
ejemplos como para calificar sus logros, por las sustancias que anunciaban las casas
importadoras de material fotográfico, es posible afirmar, que desde finales de los años
ochenta algunos fotógrafos como Nicolás Quevedo experimentaron en ciertos procesos
que implicaban un alto grado de especialización, como el cianotipo (cyanotype) y la
goma bicromato (gum bicromate print)55.
Se sabe también por los anuncios de prensa que el sobresaliente retratista bogotano
Juan M. Carrasquilla practicaba la instantánea desde 1884, convirtiéndose así en el
primero en importar las placas de gelatina las cuales llegaron a reducir el tiempo de
exposición a 1/ 25 de segundo y permitiendo su especialización en retratos de niños56.
Desde 1887, además, podían adquirirse en Colombia las famosas cámaras detective (así
llamadas por la posibilidad que brindaban de registrar imágenes subrepticiamente57),
las cuales se anunciaban como apropiadas para tomar vistas y retratos con el aparato
debajo del brazo y estando uno en movimiento58. Aunque la calidad de estas cámaras
era paupérrima y sus resultados en todo sentido minúsculos, el hecho de que se
vendieran en el país denota al menos cierto mercado para las invenciones fotográficas y
el consiguiente ánimo para probarlas aún en los casos más extravagantes.
Hubo también otros tipos de experimentación en Colombia que, aún cuando más
relacionados con el arte de la pintura que con el arte o la profesión fotográfica, de todas
maneras involucran la fotografía y arrojan cierta luz sobre la aproximación del público
hacia sus imágenes. La iluminación o retoque a color, por ejemplo, fue haciéndose cada
vez más sofisticada e involucrando elementos como la concha de nácar (por lo regular
adheridos al vidrio protector, no a la imagen), los cuales no hacían más realista, pero sí
más decorativa, la presentación fotográfica. Desde muy temprano, como se recuerda, se
había ensayado en Colombia la fotografía sobre los más variados materiales60 y la idea
volvió a tomar fuerza a finales de siglo pasado y comienzos del presente cuando se
popularizó, por ejemplo, la fotografía copiada en pañuelos61 –otro ejemplo de un
extravagante uso del medio.
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Arte y Fotografía: La tradición del retrato
Historia de la Fotografía en Colombia
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Texto de: Eduardo Serrano
No se tiene noticia de que el Barón Gros hubiera ensayado a hacer retratos en Colombia,
ni se sabe a ciencia cierta cuáles fueron las imágenes que registró García Hevia en sus
daguerrotipos en 1841, pero es de sospechar, dada su poca práctica en la nueva técnica,
que no hubieran sido retratos6. En consecuencia, es muy factible que cuando el retrato
fotográfico comenzó a ser realizado regularmente en el país a finales de esa década, la
fabricación de lentes más aptas y el descubrimiento de químicos más rápidos hubieran
reducido el tiempo de las exposiciones a cuatro minutos aproximadamente7. Dichos
adelantos sin embargo aunque facilitaban el registro de personas, no habían disminuído
los conocimientos exigidos por la daguerrotipia en la materia y no se trata, por lo tanto,
de que para ese entonces el retrato se hubiera convertido en una empresa fácil o
mecánica.
Ahora bien, a pesar de esta estrecha relación con la pintura, la fotografía, desde su
aparición, había polarizado a los partidarios de una u otra técnica, especialmente en
Francia donde se escribieron interesantes notas sobre el tema El mundo está ya
exhausto de esas cansonas madres con niños llamadas Madonnas; de esos perpetuos
cadáveres llamados Descendimientos; de esos aburridos desnudos llamados Ninfas y
Venuses; de la muerta cristiandad y del aún más muerto paganismo... Para la fotografía,
en cambio, hay nuevos secretos que conquistar, nuevas dificultades que superar, nuevos
ideales que imaginar. Seguramente habrá Rafaeles y Ticianos de la fotografía,
fundadores de nuevos imperios y no simplemente subvertidores de los antiguos
afirmaban quienes consideraban que la fotografía, además de ser un arte estaba
destinada a hacer obsoleta a la pinturas8. Se está estimulando ala máquina y no al genio
los más sobresalientes libros y las más grandes obras de arte jamás han recibido la
recompensa nacional que le ha sido otorgada al daguerrotipo exclamaban a su vez, con
inocultable indignación, quienes consideraban que la fotografía era apenas una
industria9. Y estos argumentos fueron conociéndose en Colombia y definiendo
paulatinamente aquí también, por uno u otro bando, a los diferentes artistas.
En el país, por ejemplo limitándonos a las primeras cinco décadas de trabajo fotográfico
inclusive Luis García Hevia y Manuel María Paz se dedicaron con mucho más ahinco a la
fotografía que a la pintura, una vez lograron dominar los secretos de esta técnica. García
Hevia y Paz, junto con Pastor Restrepo, Daniel Ayala y Francisco Torres Medina,
continuaron, además, participando con trabajos fotográficos en las exposiciones de arte
aún después de superado el impacto inicial del nuevo medio10, haciendo manifiesta en
esta forma una ambición de expresión y particularidad en su aproximación a la
fotografía, la cual no compartían otros fotógrafos. Fermín Isaza y Demetrio Paredes, por
ejemplo, no obstante ser profesionales, participaban con pintura en los Salones como
descartando toda posibilidad creativa con la cámara, con la cual proveían su
subsistencial1.
Pero tampoco puede por ello dividirse el trabajo fotográfico realizado en el país en esos
50 años entre profesional y aficionado adjudicando, por ejemplo, a los primeros las
obras hechas en estudio y a los segundos el trabajo en exteriores puesto que las vistas y
las fotografías documentales fueron con frecuencia realizadas por sobresalientes
retratistas. Además, aún cuando es cierto que el retrato se convertiría rápidamente en
una industria floreciente (sobre todo al afianzarse la tarjeta de visita), no quiere decir
ésto que no hubiera en ese entonces quiénes practicaran el retrato con altas miras de
excelencia, o que todos los fotógrafos pensaran que el retrato no podía pasar de ser
modus vivendi. Por el contrario, como ya fue mencionado, García Hevia participaba
precisamente con retratos fotográficos en las exposiciones a veces en combinación con
sus pinturas.
Por otra parte, es innegable que el descubrimiento de la fotografía sobresaltó a muchos
artistas para quienes se convirtió inmediatamente en un rival para su oficio. En
Colombia, como en muchas otras partes, la primera víctima pictórica de la fotografía fue
la miniatura cuyas características, especialmente de tamaño, parecían ser un anuncio del
retrato fotográfico la cual llegó prácticamente a extinguirse ante el empuje arrollador de
la daguerrotipial2. Miniaturistas destacados como Luis García Hevia, Manuel María
Paz, Rafael Roca y Celestino Martínez, por ejemplo, abandonaron dicha especialización
para dedicarse a la fotografía, encontrando en el retoque y la iluminación una aplicación
para su habilidad con los colores y una manera de contrarrestar la fidelidad poco
halag¸éña y por lo tanto, relativamente poco productiva de la cámaral3.
Hay así mismo cierto afán decorativo especialmente notorio en la fotografía hecha en el
país en todos sus períodos, el cual se hizo presente desde un principio (como en todas
partes) a través de las lujosas cajas de tafilete de los daguerrotipos y ambrotipos, así
como los múltiples implementos que se vendían para su uso (anillos, medallones,
relicarios, etc.). Poco después, con el descubrimiento del proceso del colodión húmedo,
la fotografía sobre madera un soporte fuerte, que recibe fácilmente los pigmentos
pictóricos y que por lo tanto permitía realizar unos trabajos a primera vista similares a
las miniaturas gozó también de una acogida amplia y entusiasta que hace igualmente
manifiesta dicha inclinación ornamental.
El retrato fue, por consiguiente, el más cercano vínculo entre las dos artes en los
primeros años de su convivencia, y es patente que esta relación también contribuyó en
un alto grado a que a lo largo del siglo XIX se hubieran producido en el país retratos
fotográficos de tan excelsa calidad que se comparan favorablemente, no obstante el
desarrollo en materiales y en equipo, con la inmensa mayoría de los que se realizan en la
actualidad. Entre 1860 y 1890, por ejemplo a la sombra de la tarjeta de visita surgió
también en el país un grupo de notables retratistas en cuya obra se hizo perceptible por
primera vez cierta consistencia en su intención de originalidad, y una consideración
particular, de acuerdo con el sexo, edad, prestancia o presentación de las personas. Las
obras de este tipo, sin embargo, fueron casi siempre realizadas en formatos de mayores
dimensiones, hecho que demuestra la enorme diferencia que existía para el fotógrafo
entre el trabajo en un retrato tamaño boudoir, salón, París ,etc., (en el cual debía lograr
un cierto grado de excelencia puesto que su precio triplicaba por lo menos el de las
tarjetas de visital5) y la producción rápida y monótona de las tarjetas, para las cuales no
se preocupaba siquiera de cambiar la luz, la pose o la tramoya.
Aparte de los daguerrotipistas García Hevia y Price cuyos trabajos fueron considerados
previamente, forman parte de este primer grupo de sobresalientes retratistas
colombianos Demetrio Paredes, Julio Racines, Gonzalo Gaviria, Antonio Faccini, Rafael
Villaveces, Juan M. Carrasquilla, Sixto Jaramillo, José Joaquín Mendoza, Jesús María
González, Aquilino Casas y los hermanos Vargas de la Rosa para circunscribirnos a
quienes trabajaron abundantemente en formatos diferentes al de la tarjeta.
En 1859, por ejemplo, con motivo del Salón de París el respetado poeta Charles
Baudelaire quien también era crítico y amigo cercano de numerosos artistas reaccionó
con gran ímpetu en contra de la cámara y del público que tan pródigamente aceptaba las
copias fieles de la naturaleza como expresiones artísticas, en un escrito iracundo, pero
también penetrante y coherente, que influenciaría definitivamente el futuro del arte
pictórico. Decía Baudelaire:
Pues bien, en Colombia fue disminuyendo paulatinamente aquel candor con el cual
muchos artistas reconocían en público su apoyo en la daguerrotipia o la fotografía, y
desaparecieron totalmente de la prensa los anuncios de pintores especializados en esta
clase de retratos. No quiere decir ésto, sin embargo, que todos los pintores del período
en el país hubieran renunciado a la ayuda de la cámara, sino, sencillamente, que esta
ayuda ya no se mencionaba tan locuaz y abiertamente no fuera a ser que se tomara como
falta de percepción o de talento. Pero es claro, por ejemplo, que la inclinación por el
naturalismo y el verismo, el acertado modelado, y el interés en los detalles que se
manifiesta en las pinturas académicas de las últimas décadas del siglo XIX, obedece
también en buena parte a la influencia fotográfica y no exclusivamente a la rigurosa
observación de modelos extranjeros20 que con frecuencia les ha sido atribuida.
La atención permanente a los efectos de la luz en la producción de los pintores que más
severamente acataron en Colombia los dictados académicos (incluída la obra de Felipe
Santiago Gutiérrez, iniciador en el país de esta tendencia), es también una influencia
manifiesta del retrato fotográfico en los ámbitos pictóricos; como lo es el especial interés
que comienza a demostrarse en las ropas o en las manos; e inclusive la adopción de
ciertos elementos como las flores o los libros, los cuales, según hemos visto,
constituyeron un recurso predilecto de los daguerrotipistas y ambrotipistas para indicar
la sensibilidad o espiritualidad de sus modelos. En consecuencia, no es extraño que el
trabajo de los tres más sobresalientes pintores académicos de país, Epifanio Garay,
Tales eran su actitud y pensamiento, pero no así los de los admiradores de su obra en la
mencionada exposición, la cual fue inaugurada el 20 de julio, es decir, cuando ya se
respiraba un ánimo prebélico y el país se hallaba radicalmente dividido en dos bandos
opuestos, resultatos a llevar sus querellas partidistas inclusive a los dominios de la
sensibilidad y del espíritu. La prensa liberal acogió con verdadero júbilo la obra de
Acevedo Bernal y la conservadora recibió con alborozo el trabajo de Garay, mientras
unos y otros denostaban contra quien para continuar con esta absurda mezcla de pintura
y partidismo se podría considerar como el pintor bandera del partido opuesto. Lo
curioso es que entre todos los ataques que se lanzan26, los partídiarios de Acevedo
Bernal escojan cuestionar la obra de Garay con el argumento por demás endeble de que
se hubiera valido de un recurso vedado al leal compositor cual es la impresión estable de
la fotografía, sujeta al procedimiento del cuadriculado27.
¿Cómo así?
A este paso Garay no le mereció al escritor, quien por escribir a la ligera y sin estudiar
detenidamente estas obras no habrá estado en París, y si fue, de allí no sacó el fruto
que exige Garay para ser crítico a más de ser persona decente30.
En cuanto a las exposiciones y certámenes, ya hemos dicho que la revista El Gráfico dió
inicio al mismo tiempo que empezaba a discriminarse la fotografía en las exposiciones
de arte a la celebración de concursos exclusivamente fotográficos, ejemplo que sería
seguido al poco tiempo por otras entidades, constituyendo guía y estímulo para los
interesados en la exploración creativa de este medio38. Además, varios fotógrafos de esa
generación que empezó a ser conocida en la última década del siglo XIX, enviaron sus
trabajos a diversos concursos extranjeros, haciéndose acreedores Melitón Rodríguez,
Ezequiel de la Hoz, Benjamín de la Calle, Lino Lara y Francisco Valiente a honrosas
distinciones39 que reiteran la particularidad y el ánimo expresivo de la fotografía en
Colombia durante las décadas anterior y posterior al cambio de centuria.
En las obras de este segundo grupo de notables retratistas colombianos es cada vez más
notoria la orientación hacia la simplicidad que ya fue señalada en relación con sus
predecesores inmediatos, pero sus trabajos siguen siendo utilizados con fines
obviamente ornamentales como puede comprobarse, tanto en la creciente producción de
oleografías (modalidad que había iniciado García Hevia, que continuaron Restrepo,
Latorre y Gaviria y que culminaría con las obras de Duperly y J.N. Gómez ya en las
primeras décadas del siglo en curso), como en la elaboración de tumbas (pequeños
monumentos que incluían el retrato del difunto entre complicados diseños florales
realizados con su pelo o con su última camisa) y como la elaboración también artesanal a
base de plumas o textiles, por ejemplo, de otro tipo de accesorios destinados igualmente
a ser complementados con recortes de registros fotográficos40. Esta tradición de
mezclar fotografías con trabajos artesanales y pictóricos, continuaría indefinidamente en
el país, y así lo patentizan todavía los retratos de numerosos fotógrafos de parque,
quienes aún circundan sus imágenes con representaciones de corazones, guirnaldas y
palomas, subrayando uno de los motivos principales del retrato fotográfico en todos sus
períodos (aparte de la vanidad y de la incertidumbre de una muerte prematura41) su
regalo o intercambio con personas allegadas y queridas. Por esa época, además, se hizo
verdaderamente popular la costumbre comenzada por los primeros retratistas y también
vigente hasta el presente de fotografiar a las personas en ciertas fechas memorables,
especialmente la Primera Comunión y el matrimonio.
Aparte de las oleografías y de las tumbas ,las alegorías y los mosaicos mantuvieron
igualmente su popularidad hasta este siglo, constituyendo indicio claro de que, no
obstante la apertura en cuanto a muestras y concursos, las relaciones entre la pintura y
la fotografía no habrían de terminar tan fácilmente. Así Mismo, la inclusión de los
retratos en viñetas fotográficas que representan paletas de pintor, o pergaminos y
papeles que los asemejan a dibujos (recurso frecuentemente utilizado por De la Hoz y
por Duperly), señalan claramente la profundidad y cercanía que, al menos para algunos
de los fotógrafos de entonces, guardaba dicha relación.
Duperly y Melitón Rodríguez, además, desarrollaron en algunas de sus obras, cada cual
con sensibilidad y miras propias, cierto carácter fotográfico de inequívoca derivación de
la pintura que se podría denominar su estilo artístico. Duperly, por ejemplo, siguió
otorgando un aire ensoñador a sus escenas de sana diversión y ocio hogareño, poniendo,
por lo tanto, de presente, tanto su intención evocativa, como su sensibilidad y dominio
en cuanto a la iluminación y la tramoya. Y Rodríguez, por su parte en ocasiones
haciendo extenso empleo de la escenografía, en otros casos combinando varios negativos
en una sola imagen (veáse la alegoría del Angel de la Esperanza) a la manera iniciada
años atrás por Oscar Gustave Rejlander en Europa42, y otras veces utilizando fondos
indefinidos y limitándose a un manejo inspirado de las luces buscaba claramente, bien
introducir en sus registros la ilusión, o bien resumir visualmente sus conceptos sobre
sentimientos como el amor filial, sobre edades como la senectud o la niñez, o sobre
actividades como el deporte o la herrería.
En cuanto al retrato, sin embargo, estos fotógrafos de finales del pasado siglo y
comienzos del presente, hacen manifiesta una actitud más franca y más directa que la de
sus predecesores. Cada vez es más patente, por ejemplo, que el modelo está posando
ante una cámara (sin pretender que está embebido en la lectura o meditando, o
contemplando un panorama); e inclusive los fotógrafos que siguieron empleando los
telones, hicieron uso de ellos, así como de la pose y el vestuario, para subrayar la
personalidad del individuo y no sencillamente para la decoración de sus imágenes.
En otras palabras, la fotografía no era ya posesión exclusiva de una élite económica sino
que empezaba realmente a llegar en Colombia a los campesinos y obreros. Pero la suerte
es que Benjamín de la Calle hubiera vivido en ese momento, pudiendo dejarle al país un
documento tan penetrante y revelador de un estrato social que hasta entonces no había
disfrutado de placer vanidoso de la contemplación de su propio retrato, y cuya relación
con la fotografía se había limitado básicamente a servir como tema de registros
documentales y de experimentos artísticos.
Los fotógrafos Augusto Schimmer y Pedro Ostau de Lafont de origen alemán y francés
respectivamente, radicados en Bogotá) Pablo Perrase (ruso, quien después de cortas
estadías en Bogotá y Popayán estableció un estudio en Cali), Rafael y Quintilio Gavassa
(quienes, como ya se ha dicho, continuaron en Bucaramanga la profesión de su padre47)
, Floro manco (optómetra italiano residenciado en Barranquilla y quien fue un pionero
de la cinematografía en Colombia48), Jorge Obando (en Medellín), Aristides Ariza, J.N.
Gómez, Fernando Carrizosa y Paulo E. Restrepo (en Bogotá) y Pedro B. Bernal (en
Sogamoso), conforman, finalmente, lo que podría considerarse la última generación de
notables retratistas del país, la cual surge en las primeras décadas del siglo y mantiene la
exigente calidad impuesta por sus predecesores en el campo del retrato hasta los años
treinta (e incluso hasta más tarde en algunos casos como el de los Gavassa).
Gracias a los nuevos y más rápidos materiales, además, se popularizó por esos años el
retrato al aire libre (como en los primeros intentos al daguerrotipo, sólo que la
exposición ya no necesitaba durar 20 minutos, habiéndose reducido con los progresos
mencionados a 1/250 de segundo5O). En tal modalidad se produjeron así mismo
atrayentes imágenes como la tomada por Lafont del padre Rafael Almanza conversando
con Jorge Bayona en la puerta de la iglesia de San Diego, o como la realizada por Bernal
cerca a 1921, de Marco Fidel Suárez con su gabinete de ministros retrato que revela
cierta aura surrealista y que por la moda del sombrero coco o bombín, llega incluso a
recordar trabajos posteriores del pintor francés René Magritte.
Es importante, no obstante, precisar que es muy posible que esta reminiscencia sea
producto de una simple casualidad, puesto que sería extraño que las imágenes pictóricas
del surrealismo hubieran influenciado tan temprano el desarrollo de la fotografía en
Colombia, mientras que otros movimientos extranjeros, anteriores y esencialmente
fotográficos como 'The Linked Ring (El Círculo Unido o Eslabonado), originado en
Londres pero cuyas ideas sobre el valor artístico de la fotografía se extendieron
rápidamente a otras capitales europeas51, o como e, denominado FotoSecesi?ón, que
comandaba Stieglitz en los Estados Unidos y el cual fue especialmente ardiente en sus
demandas de reconocimiento de la cámara como un medio legítimo de expresión
pictórica52 hubieran pasado casi desapercibidos para los fotógrafos del país. Sólo
trabajos como los bodegones de Miguel Angel Martínez (quien trabajaba en compañía
con Nicolás Quevedo) y como las escenas de Pantaleón Gaitán (cuyo estudio se llamaba
Rembrandt en clara alusión a su búsqueda de efectos pictóricos), parecen indicar cierta
percepción de dichos argumentos e intenciones en el medio colombiano de esa época.
Pero fue J.N. Gómez a quien se comparaba con Paredes por su extenso registro de las
personalidades de su época el retratista de la generación centenarista. Así al menos lo
manifestaron autorizados contemporáneos suyos y en particular Hernando Téllez, quien
escribió un artículo en 1939, al poco tiempo de la muerte del fotógrafo, describiendo su
clientela tímida y cortés y reconociendo en sus retratos una interpretación de su
momento histórico. Gómez era especialmente talentoso en la iluminación de las
imágenes, creando al mismo tiempo una interrelación sutil de luz y sombra y una
atmósfera vaga y nebulosa que hace inconfundibles sus trabajos. Al respecto dice Téllez
que el perfil se pierde casi armoniosamente en ese clima gaseoso y que los rasgos se
esfuman, se desdibujan, como en una especie de mágico sortilegio57.
No fueron muchos sus retratos, por lo tanto, en comparación con la producción de otros
fotógrafos. Pero Carrizosa fue un entusiasta permanente de los adelantos en materia
fotográfica, manteniendo una correspondencia asidua con las principales firmas
productoras de equipo y materiales en Europa y Estados Unidos, e interesándose en
particular por la imagen en color, sobre la cual recibió en 1913 un manual remitido por la
Kodak. Sólo hasta 1925, sin embargo, parece haber intentado y conseguido los primeros
resultados al respecto, los cuales constituyen así mismo las primeras placas en color que
se realizan en Colombia60. Se trata de cuatro retratos de sus familiares (tres de 18 x 13
cm. y uno de 12 x 9 cm.), los cuales, aparte de las alegres modas de los años veinte, hacen
patente una armonía y delicadeza que es en gran parte resultado de una composición
premeditada y de un estudiado cromatismo.
La fotografía en color había sido, como la instantánea, una ambición temprana de los
fotógrafos de todo el mundo61, pero sólo hasta finales del siglo XIX los hermanos
Lumiére habían logrado esta difícil meta mediante el copiado de la imagen en tres placas
diferentes, cuya gelatina había sido preparada con los colores primarios, azul, rojo y
amarillo, y cuyo resultado era una transparencia positiva. Posteriormente el proceso fue
perfeccionado, produciéndose las placas ya emulsionadas con los tres colores, lo cual
habría de permitir a Carrizosa los registros mencionados que también son
transparencias positivas. El revelado de estas placas durante los primeros años de su
producción, además de ser extremadamente complicado, era secreto de las fábricas, y
esta situación hace muy posible que a pesar de los extensos conocimientos del fotógrafo
en el trabajo de laboratorio una vez realizados los registros, Carrizosa hubiera devuelto a
norteAmérica las placas para ser sometidas allá a dicho proceso. El negativo en color
sólo comenzaría a ser producido siguiendo un sistema similar al de las placas en la
década de los años cuarenta y su utilización de manera consistente no habría de darse en
el país hasta mediados del presente siglo.
Algunos de estos últimos fotógrafos, como Carlos Mendoza (de Pamplona), por ejemplo,
realizaron retratos de manifiesto candor como el del capitán Camilo Daza uno de los
pioneros de la aviación en el país sin camisa y exhibiendo con simétrica tensión su
ánimo viril. Otros fotógrafos ya profesionales como Jorge Enrique Tello y Luis
Burckhardt (en Cali) Luis Angel Velásquez (quien trabajó en Buga y Palmira) Enrique
Scopell (en Barranquilla) Deogracias Serrano (en Bucaramanga José María Alfonso (en
Ibagué) Eulogio Cabrales (en Cúcuta y Ocaña) y Antonio Castello y los hermanos Saray
(en Bogotá) extendieron hasta mediados de siglo algunas consideraciones especiales en
el campo del retrato. Pero ya en los años veinte se había iniciado el empleo de la
fotografía como identificación en el pasaporte, y en los treinta se dió comienzo a la
cedulación en el país y con ella al retrato por millones, sujeto a normas predeterminadas
(de busto, frontal, etc.), más mecánicas e impersonales todavía que la tarjeta de visita y
sin el atractivo de sus ambientaciones o de su teatralidad.
Es difícil atender a calidad y a cantidad al mismo tiempo y con este nuevo tipo y
utilización de los retratos, el interés visual que cada vez en menor grado había
despertado esta modalidad, decayó rápidamente para no volver a resarcirse sino en
casos aislados como el de Hernán Díaz, quien volvería a hacer de los retratos una
práctica creativa en el país, pero ya en la segunda parte de este siglo. Los numerosos
estudios que surgieron en los años treinta, cuarenta y cincuenta, por ejemplo si bien
algunos con más dedicación y habilidad que otros62 produjeron retratos que son
prácticamente indiferenciables sin intenciones de originalidad sino plegados al
estereotipo y sin mayor encanto que la nostalgia que suscitan por las personas y las
modas en los cuales se acudía fuertemente a los retoques en el negativo, a la aplicación
de tenues colores en la copia, y a cierto aire romántico y ausente, definitivamente cursi,
en las poses y la actitud de las modelos63.
Es perfectamente claro, sin embargo, que el retrato fotográfico ha sido trabajado con
inspiración y percepción en diferentes épocas, y que obras como las de García Hevia,
Paredes, Racines, Rodríguez, Duperly, De la Calle y Gómez, permiten afirmar sin que se
corra ningún riesgo de exageración, que existe una tradición de alta calidad en la
modalidad del retrato en el país. El retrato fue también, durante mucho tiempo el más
cercano vínculo entre los medios fotográfico y pictórico en Colombia, pero a comienzos
de este siglo, como vimos (no obstante el patente pictorialismo de la infinidad de
alegorías que fueron producidas y de trabajos como los de Rodríguez, Duperly, Quevedo,
Martínez y Gaitán) la fotografía fue relegada a un segundo plano como arte, situación
que empezaría a modificarse muy lentamente, como veremos en el próximo capítulo.
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Historia de la Fotografía en Colombia
Museo de Arte Moderno de Bogotá
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Pero fue sin duda la tarjeta postal la modalidad de la fotografía exterior que desde su
aparición con motivo de la celebración del Centenario más amplia y rápida acogida tuvo
en el país. Las postales fueron originalmente fotografías copiadas en un papel de
aproximadamente 9 x 14 cm. (ahora son impresas) en cuyo respaldo se encontraba (y se
encuentra todavía) la información respectiva5; y aún cuando las primeras postales
realizadas en Colombia no fueron exteriores sino alegorías y retratos de personalidades
como los de álbum previamente mencionado de Gobernantes de Colombia al poco
tiempo serían vistas la mayoría de sus imágenes, preferencia que, como es bien
conocido, se mantiene hasta el momento actual.
Como todo lo que se produce en grandes cantidades, sin embargo, la tarjeta postal
también comenzó a estereotiparse prontamente, patentizando casi desde su aparición
una ramplonería sin precedentes, subrayada tanto por su iluminación con colores que
pasaron de ténues y discretos a llamativos y recargados, como por el acento idílico y
sensiblero de su temática Atardecer en el río, Tristezas de Chapinero, Manizales a la luz
de la luna, Arreboles de la Sabana, Crepúsculo marino, etc. De allí que a pesar de la
función didáctica que puede atribuírseles, la expresión parece una postal se emplee en la
jerga artística en relación con las imágenes más cursis y efectistas.
Entre los fotógrafos que trabajaron para estas publicaciones (así como para otros diarios
que cada vez con más frecuencia harían uso de la cámaral5) merece una especial
mención en este escrito Jorge Obando, quien aparte de ser un exitoso retratista cuyas
imágenes resumen admirablemente la ambientación y estilo art deco16 realizó un
registro muy particular, básicamente sobre Medellín, pero también sobre otras
poblaciones antioqueñas y sobre Cartagena, Cali y Bogotá. Obando fue reportero gráfico
de Cromos y El Espectador entre 1935 y 1945 y de El Colombiano entre 1930 y 1960,
correspondiéndole como tal fotografiar, por ejemplo, el accidente de aviación en el cual
perdió la vida Carlos Gardel un hecho de reconocida trascendencia en la mitología de su
ciudad y sobre el cual dejó elocuente testimonio17. Otro accidente, el del globo de
Salvita ocurrido en Medellín en 1923 había sido previamente registrado por Obando en
una angustiosa secuencia que presenta desde la preparación del globo y su inicial
ascenso, hasta su funesto fin18.
En Mundo al Día, por otra parte, se iniciaron como reporteros gráficos de planta Ignacio
y Luis Gaitán y José Joaquín Pulido quienes, junto con otros fotógrafos como Guillermo
Lafont, Luis B. Ramos y Guillermo Castro y con Daniel Rodríguez Rodríguez (de El
Espectador) Agustín Reyes (de El Tiempo) y Jorge Montoya (de Cromos), tuvieron a su
cargo la información visual en el país durante los años treinta y cuarenta. Correspondió
a algunos de ellos, por lo tanto, el empleo del revolucionario aunque embarazoso flash
de magnesio21; pero basta una ojeada a las publicaciones del período para comprobar
su ascendente pericia en el manejo de un equipo no tan ágil en comparación con las
cámaras actuales22 y cada vez más arriesgado y manifiesto profesionalismo. Respecto a
Castro, por ejemplo, dice Clemente Airó que era el de las gráficas fotografías de acción,
de la presentación de hechos más que de la imagen estática23 mientras que Ignacio
Gaitán fue el primer fotógrafo colombiano en lograr una exclusiva mundial con su
registro de la tragedia de aviación en el campo de Santa Ana, el cual fue publicado en
numerosos periódicos de distintos países así como en la primera página de El Tiempo el
25 de julio de 193824.
También en los años cuarenta Sady González vinculado especialmente con Cromos y El
Tiempo se convirtió en el primer fotógrafo que abrió una oficina de reportera gráfica en
Colombia, a la cual prestaron sus servicios numerosos profesionales cuyas obras se
atribuyen actualmente en su totalidad al dueño de la empresa25. Por esa época además,
otros fotógrafos como Daniel Rodríguez Rojas, y Carlos Jiménez, así como Guillermo
Sánchez, y Alberto Garrido, ambos de El Espectador, Luis Velasco de El Siglo, Heriberto
Wolf de Semana y José del Carmen Robayo (quien más tarde trabajaría para La
República), comenzaron a aportar también al periodismo no sólo su dedicación sino
principalmente su visión y su agudeza en el hallazgo de la chiva.
Pero no sólo la reportería gráfica se especializaría con gran rapidez a mediados de siglo,
sino que todas aquellas modalidades fotográficas iniciadas antes de 1900 entre ellas la
fotografía de apoyo a la ciencia y otras profesiones se constituirían así mismo en
especializaciones de evidente importancia. Paul Beer un fotógrafo de origen alemán, se
dedicaría, por ejemplo, casi exclusivamente a los rostros ya las comunidades indígenas
produciendo sensitivas imágenes de indudable valor antropológico. En cuanto a
arquitectura, por otra parte, surge en los años treinta el nombre de Miguel Antonio
cuyos trabajos son al unísono un perceptivo registro en la especialidad y una realización
con ánimo artístico. Tanto él como su discípulo Carlos U. Salamanca, quien se inició en
este medio en 1944, han sabido revelar el espacio, informar con detalles sobre la
ornamentación y captar las características estilísticas de, por ejemplo, las construcciones
coloniales, en iluminantes y severas imágenes del patrimonio artístico de dicho período.
Más adelante Germán Téllez arquitecto como los dos mencionados continuaría con su
particular percepción de las construcciones republicanas y modernas esta modalidad
fotográfica.
Otra inclinación de la fotografía del siglo pasado, el registro de aquello que significara
progreso, también seguiría incrementándose hasta hoy, pero surgiendo por ejemplo a
mediados de siglo la fotografía industrial como especialización y con ella, concretas y
fuertes imágenes que dan clara cuenta del desarrollo del país en este área. Julio Sánchez,
en particular, fue un fotógrafo ingenioso y agudo en sus registros de fábricas, de
tuberías, de maquinarias, etc., aportándole a un tema que podría resultar monótono y
árido para otros fotógrafos, un carácter claramente artístico e inclusive poético. En su
empleo de la figura humana para dar escala a las máquinas y construcciones, por
ejemplo, ésta resulta generalmente tan poco importante que en lugar de disminuir
acrecienta la soledad que conscientemente buscaba en sus impecables imágenes. Moisés
Prada Reyes, antes que él, y Leo Matiz, Gabriel Carvajal, Otto Moll González, y
Guillermo Molano, quienes comenzaron a especializarse sobre el mismo tema a
mediados de siglo, han realizado también un sensitivo registro del progreso industrial en
Colombia desde ese entonces.
Más adelante, en 1938, cuando empezaba a gestarse la segunda guerra mundial, llegó a
Colombia Hans Br¸ckner, fotógrafo austríaco vinculado también con la industria
cinematográfica y quien actuó como camarógrafo y director de varios filmes
colombianos. Br¸ckner, ante el colapso de las empresas con las cuales trabajaba
(Colombia Films y Ducrane Films)38 regresó posteriormente a su vieja profesión de
fotógrafo dedicándose al final de su vida a la documentación de otras artes visuales
como la pintura, el dibujo, la escultura, etc. También en 1938 y también procedente de
Viena, se radicó primero en Barranquilla y luego en Bogotá, Hermi Friedmann, cuya
especialización fotográfica fueron las artes escénicas y a cuya sensibilidad y buen juicio
se debe la interesante documentación de las obras y de los artistas que se han
presentado en el teatro Colón desde entonces39.
Ahora bien, junto con estas especializaciones que fueron surgiendo en la primera parte
del siglo fue apareciendo también una nueva actitud hacia la fotografía, originada por la
convicción de que dentro de unos u otros parámetros, lo realmente importante es que las
imágenes cumplan a cabalidad su propósito; es decir, que revelen el carácter o la calidad
del sujeto sin recurrir a retoques y adornos que alteran las propiedades del medio, y sin
necesidad de aproximaciones pictóricas para reflejar la particularidad de la visión del
fotógrafo. Con esta apertura la fotografía comenzaría a ser juzgada por sus valores
intrínsecos y con ello a reclamar y a asumir el lugar que legítimamente le corresponde
entre las artes visuales, pero su reconocimiento como tal sólo se produciría oficialmente
en Colombia en los años setenta40 cuando los fotógrafos serían invitados a participar en
los Salones Nacionales mano a mano con los seguidores de más tradicionales medios
artísticos41.
La fotografía, sin embargo, había continuado prestando una ayuda fundamental aunque
clandestina o al menos no tan abierta como antes a varios pintores de comienzos de siglo
(Moros, Acevedo Bernal, cano, Páramo, cortés, Ramos y Núñez Borda entre otros), y su
influencia en el desarrollo del arte en Colombia, si bien indirecta en la mayoría de los
casos, es perfectamente notoria e identificable hasta nuestros días. Ya se ha comentado
su gran ingerencia en las obras que en el país se han calificado como académicas; y
resulta claro que en todas partes del mundo la fotografía impuso nuevos niveles y
consideraciones en cuanto al realismo como escuela pictórica. También es detectable su
influencia en nuestro paisajismo a veces vía el paisajismo europeo42 y es obvio que la
imagen borrosa a la cual han acudido varios de nuestros pintores (Rocha, Ariza,
Wiedemann, Lemaitre, etc.) tuvo su origen en la fotografía. El énfasis en la objetividad
que pusieron los impresionistas así como su vehemente deseo de captar el carácter
transitorio de la luz y las sombras son igualmente peculiaridades (te la cámara que han
aflorado en los lienzos de algunos (te nuestros artistas. Y, por ejemplo, el collage que
introdujo Picasso en 1911 en los predios del arte y que ha sido desde entonces recurso
favorito de numerosos pintores, tuvo antecedentes humildes en el trabajo de muchos
fotógrafos de diversas naciones, incluída Colombia, como resulta fácil comprobarlo en
los fotomontajes y en la gran cantidad de mosaicos que, como hemos visto, se realizaron
a partir de mediados del siglo pasado en el país.
Por otra parte, el ya citado argumento de Baudelaire contra el realismo pictórico que
había cobrado gran fuerza con la fotografía argumento que habría de afectar
prominentemente el desarrollo de arte moderno es también, desde luego, por
implicación, clara prueba de ascendiente de ésta en los ámbitos de la pintura, como lo es
el violento rechazo a las posibilidades artísticas de la fotografía por parte de algunos
pintores franceses como Ingres, Fleury, Nanteuil y Puvis de Chavannes43 quienes, no
hay que olvidar, gozaban de inmenso prestigio en las academias europeas donde
estudiaron numerosos artistas colombianos en las últimas décadas del siglo pasado y en
las primeras de presente, En otras palabras, directa o indirectamente, por aceptación de
sus valores o por reacción contra ellos, el devenir del arte pictórico fue
fundamentalmente influenciado por la aparición de la fotografía lo mismo en Colombia
que en cualquier otro país.
Además como lo explica Malraux es un hecho innegable que la mayoría de las obras
artísticas no se experimenta actualmente de manera directa sino a través de la imagen
fotográfica reproducida en libros, revistas, catálogos, etc,44 con lo cual se hace
igualmente patente el inmenso poder de la fotografía en cuanto al conocimiento del arte,
e inclusive en cuanto a su apreciación puesto que (como bien lo puede atestiguar el
personal de todo museo) ésta se halla estrechamente relacionada con los conocimientos
que sobre las obras hayan sido previamente adquiridos por el observador.
Pero si en los albores del presente siglo la pintura parecía buscar en Colombia la
objetividad de la cámara y la fotografía parecía inclinarse hacia consideraciones por lo
regular asociadas con la pintura (especialmente en el caso de las alegorías), en los años
siguientes esta mutua dependencia habría de modificarse paulatinamente. En cuanto a
la pintura ya después de 1950 el Pop y el Hiperrealismo (dos movimientos
internacionales de amplia aceptación en el país)45 enfatizarían, al volver a emplear sin
reato la fotografía como base de sus realizaciones, la gran diferencia entre un medio y el
otro; y en cuanto a la fotografía, desde mediados de siglo comenzaría a percibirse, no
sólo esa nueva actitud ya señalada como producto de las especializaciones, sino también
una nueva certeza de que a través de la cámara pueden transmitirse sentimientos e
imaginación, y de que la fotografía puede ser el producto del pensamiento, el instinto o
el gusto, revelando, por consiguiente, tan profundamente como cualquier otro medio
creativo, el espíritu humano.
Entre los fotógrafos activos en los años treinta y cuarenta que hacen más claramente
perceptible este raciocinio se destaca por la lucidez y consistente calidad de sus trabajos
Luis B. Ramos, quien también fue pintor de paisajes, retratos y escenas de costumbres,
pero para quien es obvio que los óleos y la cámara exigían actitudes y metas diferentes
en su confrontación. Para Ramos, por ejemplo, la pintura envolvía una calidad
decorativa que no correspondía con la fotografía, y así lo hizo patente, tanto en sus
interpretaciones pictóricas del paisaje en las cuales asoma cierto gusto deco, como en el
otro extremo en su registro fotográfico del campesino boyacense y cundinamarqués en
sus labores, el cual emprendió y desarrolló con la conciencia y el ánimo de los
sociólogos.
Ramos también ilustró con sus fotografías diversos libros y publicaciones periódicas46,
recurriendo para ello a varios temas como la orfebrería precolombina o la arquitectura
colonial, los cuales exploró con manifiesta emoción y sensibilidad. Pero es sin duda
alguna en esta larga serie de fotografías de campesinos donde logra comunicar más
claramente sus intenciones con la cámara, así como plantear sin equívocos ni
prevenciones su ambición de un estilo o de un lenguaje fotográfico, tan individual e
inconfundible como el que puede alcanzarse en la pintura, pero simultáneamente tan
propio y ajustado a las características de medio, que no se preste a confusiones sobre la
información que se resume o sobre los valores conseguidos. En consecuencia, es la
realidad sin accesorios ni modificaciones subjetivas la que brota directa y espontánea en
sus imágenes.
El artista, por ejemplo, suprimió la pose que aún seguía vigente para quienes
practicaban el retrato, y recorrió iglesias, mercados y talleres registrando, casi de
manera subrepticia, aquellos personajes, tareas y actividades religiosas o recreativas que
consideraba peculiares de pueblo colombiano. Y sacándole partido a artesanías, ruanas y
sombreros, cuidándose de incluir las herramientas de uno u otro oficio y de enfatizar
especiales relaciones (como las que existen entre los campesinos o los niños con los
animales), realizó un certero y penetrante documento que hoy resulta particularmente
interesante, tanto por su valiosa información étnica y social es decir, por sus valores
objetivos como por el cariño, la admiración y la modestia manifiestos en la
aproximación del fotógrafo a su tema; por el carácter, la dignidad y la belleza física que
se hace manifiesta en su sensibilidad para las formas, los encuadres y el contraste
aspectos todos eminentemente subjetivos.
El ángulo invariablemente bajo (casi en el suelo algunas veces como en la fotografía del
zapatero) es un recurso afortunado en sus imágenes, que confiere importancia a sus
humildes carácteres, y que le permíte con frecuencia un sugestivo uso del cielo como
fondo; mientras que su intuición para encontrar el momento no sólo en que el sujeto se
halla en actitud desprevenida y natural sino también en un contexto compositiva mente
interesante, es otro aspecto de su obra que subraya la conciencia del artista sobre las
propiedades y virtudes del trabajo con la cámara.
La fotografía como expresión artística se estimuló especialmente en esa época desde las
páginas de la Revista pan48, fundada y dirigida por Enrique Uribe white, quien fue
siempre un inspirado aficionado al medio fotográfico, y quien como Director de la
Biblioteca Nacional dió inicio en 1941 a una serie de exposiciones, motivado por la idea
de que a pesar de que el fotógrafo goza de cierta latitud de expresión, la fotografía tiene
el mérito de poner delante de los ojos la verdad de la naturaleza sin la niebla de
temperamento de artista. Mejor y múltiple manera no podría encontrarse de presentar
los aspectos de un país, de una ciudad, de una manera de vivir las gentes, que la sencilla
obturación de un rayo de luz. Se perseguía con estas muestras, por lo tanto, conseguir un
fondo suficientemente numeroso para poder pensar en la impresión de álbumes
colombianos que presenten al país ante los extranjeros como nosotros conocemos a los
otros países49.
Kraus, además, distribuye su visión con igual atención a lo lejano y lo cercano, actitud
que se hace aún más notoria en su registro de las plantas (admirablemente n'tidas sea
cual fuere su distancia) y que es en buena parte responsable de su singularidad como
fotógrafo en Colombia. Con ello se incrementa así mismo el sentimiento de infinita
soledad que no obstante el rigor e intensa reflexión que ponen de presente resulta
inescapable en sus imágenes, y el cual, unido al ánimo de exploración ya señalado, hace
patente el mismo hálito romántico que ha acompañado a la fotografía en Colombia
desde cuando el Barón Gros se impuso la tarea de construir su primera cámara de
daguerrotipo, decidiendo también aventurarse a conocer los lugares más atractivos y
recNditos de nuestra geografía.
Ramos y Kraus, en conclusión, son los fotógrafos más significativos de mediados de siglo
en el país representantes de arraigadas tradiciones como el nacionalismo en la temática
y al mismo tiempo innovadores sensitivos, especialmente en su propuesta de un
lenguaje personal, para cuya consecución no sólo insisten en su particular manera de
mirar (baja en Ramos y equitativa en Kraus, según lo visto), sino que se circunscriben
básicamente a un sólo tema (el campesino, el páramo) como lo harían, al menos en
determinados lapsos, muchos de sus colegas posteriormente. Para ambos, además, no
hay razones para renunciar al potencial documental de la fotografía en aras de lograr
una expresión artística puesto que no se trata de principios excluyentes, y también en
este punto su influjo habría de resultar fértil y benéfico para la fotografía en Colombia en
la segunda mitad del siglo en curso.
Ya al terminar la década de los cuarenta, finalmente, regresó a Colombia Leo Matiz, otro
fotógrafo que habría de incrementar con su trabajo y actitud el estatus artístico del
medio y cuya versatilidad también habría de constituír un ejemplo estimulante para sus
colegas a partir de ese momento. Matiz, por ejemplo, ha sido reportero gráfico,
retratista, fotógrafo industrial, realizador de fotografías fijas de cine y de muchas otras
tomas con fines específicos, siendo al mismo tiempo una de las primeras personas en
abrir una galería de arte en Bogotá, donde expusieron algunos de los más sobresalientes
pintores del país, y donde, por supuesto, se insistía en las posibilidades creativas y
expresivas de la cámara.53.
Por otra parte, muchas de las tendencias y actitudes que revelan las fotografías
producidas en Colombia a mediados de este siglo, habrían de incrementarse en las
décadas siguientes la fotografía, por ejemplo, se convertiría en apoyo eficaz e
imprescindible de prácticamente todas las profesiones que se ejercen en Colombia,
mientras que el registro fotográfico de la vida nacional gracias en gran parte a los
avanzados sistemas de reproducción que se importarían para los medios de
comunicación masiva llegaría al nivel de profusión que presenta actualmente. Algunos
conceptos sobre el medio variarían, como en el caso de la fotografía artística que en los
últimos años ha vuelto a apelar a valores extrafotográficos, en particular literarios y
pictóricos. Y nuevos adelantos como la imagen en color, que implica apreciaciones
complejas y distintas, comenzarían a utilizarse en forma consistente. No obstante, su
incremento ha sido tan veloz, la variedad de temas y de metas tan extensa, la
aproximación de los fotógrafos tan múltiple y su producción en ocasiones tan personal y
tan privada, que un resumen de sus logros en las tres últimas décadas, demanda
consideraciones totalmente diferentes a las que motivaron y se desarrollaron a lo largo
de este escrito.
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Descripción de Técnicas y Procesos
Texto de: Antonio Castañeda Buraglia
Aunque los primeros ejemplos fotográficos carecían de aglutinante, éste se incluye como
parte de la estructura básica puesto que apenas unos años después de nacimiento del
daguerrotipo, su inclusión fue considerada indispensable para el logro de mejores y más
prácticos materiales fotográficos.
SOPORTE
Cuero Gelatina
Peltre Nitrato Celulosa
Cobre Acetato Celulosa
Papel Poliester
Vidrio Esmalte
Hierro Porcelana
EMULSIÓN
Aglutinante Material Sensible
Albúmina Nitrato Plata
Colodión Betún
Gelatina Cloruro de Plata
Almidón Yoduro de Plata
Cola Bicromato Potásico
Goma Bromo
Colodión - Albúmina Ferro Prusiato - Sales hierro
Colodión Seco - Goma Arabiga Bromuro de Plata
Colodión Tanino Platino
Heliografía
Dibujo Fotogénico
Daguerrotipo
Calotipo
Cianotipo
Negativo Albumina
Negativo Colodión
Ambrotipo
FREDERICK SCOTT ARCHER 1852 variante del negativo colodión o cotodión húmedo,
era revelado con una solución de ácido pirogálico de sulfito ferroso, pero añadiendo
cloruro de mercurio o ácido n'trico, Esta mezcla de revelador producía una imagen
grisácesa y más pálida que aquella del negativo colodión original, la cual se convertía en
positiva al aplicar barniz negro 0 colocar un material oscuro por el reverso del vidrio.
Ocasionalmente era coloreado a mano. Fue conocido también como positivo colodión.
Ferrotipo (Melainotipo)
HAMILTON SMITH
1856
Sobre una placa de hierro pintada de negro (esmalte) se aplicaban los mismo productos
utilizados en la elaboración del ambrotipo. Por su bajo costo y rapidez de procesamiento
se hizo muy popular especialmente para ser llevado en prendedores y guardapelos.
LOUIS BLANQUARTEVRARD
1850
Basado en el negativo albúmina de Niépce de St. Victor y el calotipo de Talbot, usó un
papel impregnado con una mezcla de clara de huevo, bromuro de potasio y ácido acético.
Una vez seco se introducía en nitrato de plata acidificado (solución) para su
sensibilización. Se exponía por contacto con un negativo a la luz del sol desde unos
cuantos minutos hasta un poco más de una hora. La imagen que aparecía color café
pálido pasaba a café rojizo profundo por acción del cloruro de oro y era fijado en
hiposulfito. Generalmente se aplicaba brillo adicional al secarse entre planchas o
cilindros metálicos calientes. En este papel se hicieron famosas las tarjetas de visita.
1871
Richard Leach Maddox, propuso la utilización de una emulsión de bromuro de plata y
gelatina aplicada sobre vidrio o papel.
1874
La compañía The Liverpool Dry Plate Co. sacó al mercado en Europa la placa sobre
vidrio. 1880
George Eastman's Company lanzó la placa en América, remplazando definitivamente el
proceso del colodión húmedo. Con la popularización de esta placa se incrementó la
investigación llegando a producir en 1884 placas ortocromáticas con mayor sensibilidad
espectral (desde el violeta hasta la región verdeamarilla) y en 1906 las pancromáticas de
sensibilidad total (desde el ultravioleta hasta el rojo). Hacia 1874 el tiempo de exposición
se redujo a sólo 30 segundos para llegar paulatinamente en el término de 15 años a
fracciones de segundo.
Goma Bicromato
1858 John Pouncy desarrolló las teorías sobre los coloides propuestas por Alphonse
Louis Poitevin en 1855. Se recubría un papel con bicromato de potasio, pigmentos de
color y goma arábiga. Una vez seco el recubrimiento, se exponía por contacto con un
negativo y luego, durante el revelado en agua, la goma aún soluble se desprendía
quedando conformada la Imagen sólo con el pigmento y la goma insoluble por acción de
la luz. Pouncy basaba su éxito en la garantía de permanencia de estas imágenes, puesto
que la no intervención de la plata las hacía más duraderas. El procedimiento era
repetible sobre un mismo papel con el mismo negativo usando cada vez un pigmento de
diferente color; como resultado se obtenían imágenes en policromía. Hacia finales de
siglo se retomó su uso cuando su efecto pictórico sirvió de expresión fotográfica a
algunos artistas como Edgar Degas, Edward Steichen y Gertrude Kasebier.
Copia Gelatina Papel
Gelatina Bromuro
1880 Papel de pulpa de madera blanca, era cubierto con gelatina y bromuro de plata que
una vez expuesto y revelado producía imágenes en blanco y negro, las cuales podían ser
viradas a otros colores. Se inició por esta época la producción de papeles de diferentes
superficies mate, semimate, brillante y texturada.
1882 Se remplazó el bromuro por el cloruro de plata. Este papel no requería ser revelado
(P.O.P.), sólo fijado y lavado en agua. Algunos eran autovirables produciendo imágenes
rosadas, azules, malvas, cremas, verdes o grises.
1883 Combinando dos materiales sensibles se producían copias de gran calidad, por lo
cual se convirtieron en favoritas para la fotografía pictórica.
1889 Fue introducido por Eastman Kodak tomando como base el CELULOIDE
inventado por Alexander Parkes en 186 1. Su característica de flexibilidad permitió la
producción de rollos. revolucionando el diseño de las cámaras pues ya era posible tomar
varias fotografías sin cambiar de placa. Se inició así el desarrollo de cámaras pequeñas y
versátiles y aún más, fue posible la práctica de la fotografía por parte de aficionados.
Esta película fue usada posteriormente en la producción de cine, tanto en la toma del
negativo como en el positivado. Su fabricación fue suspendida al haberse encontrado
extremadamente peligrosa por su fácil combustión.
Película Acetato - Celulosa
Película Poliéster
Placa Autocroma
1903
AUGUSTE y LOUIS LUMIERE
Lanzada al mercado en 1907 consistía en una placa de vidrio cubierta con diminutos
granos de almidón triturados previamente (un tercio era naranja, otro verde y otro
violeta) que mezclados producían una distribución uniforme de colores primarios. A
continuación se sensibilizaba con bromuro de plata y gelatina. Se exponía luego por el
reverso de la placa y se revelaba hasta producir un negativo que era positivado por
procesode inversión sometiéndolo a una luz blanca. Se revelaba porsegunda vez
obteniéndose así una transparencia en los colores originales de la escena. Sus principios
se apoyan en la teoría del sistema de la síntesis aditiva del color.
Fotógrafos colombianos 1840- 1950
Texto de: Myriam Acevedo
BARRAGAN, Mariano. (gel.) Activo hacia fin de siglo. Registró las tropas liberales
de Cundinamarca en la guerra de Los Mil Días.
BARROS, Franco (gel.). Activo en Santa Marta en la década de 1930, produjo
tarjetas postales de esa ciudad.
BEER, Paul. (gel.)Alemán. llegó al país en la década de 1930 estableciéndose en
Bogotá donde se mantuvo activo durante cuatro décadas. Murió en Bogotá en 1980
BENNET, John Armstrong. (d.) Estadounidense. Trabajó como daguerrotipista en
Alabama, Buenos Aires y Montevideo antes de establecerse en Bogotá en 1848.
Fundador de la Galería del Daguerrotipo la cual regentó intermitentemente durante
10 años, fue también comerciante y se en cargó de la Legación Americana en esta
ciudad por corto tiempo. En 1858 abandonó la Nueva Granada.
BERBEO & GOMEZ. (gel.) Activos en Zapatoca y otras poblaciones de Santander
desde 1905. En 1914 se encontraban radicados en Tunja.
BERMUDEZ, Vicente. (alb. tv.) Activo en la década de 1880.
BERNAL, Pedro B. (gel.) Activo en Sogamoso durante las tres primeras décadas del
siglo, participó en la Exposición de 1910 celebrada en Bogotá.
BORRERO VEGA, Rafael. (gel.) Estudiante de medicina, aficionado a la fotografía,
realizó en 1896 la primera instantánea que se publicó en el país (Revista Ilustrada).
Murió poco después en Bogotá.
BRAVO, A.J. (alb. tv.) Activo en Medellín, 1870. Realizó retratos de carácter
costumbrista.
BRUCKNER, Hans. (gel.) Austríaco, llegó a Colombia en la década de 1940
vinculándose a la industria cinematográfica, posteriormente se especializó en la
fotografía de obras de arte. Murió en Bogotá en 1978.
BUENAVENTURA, Emiliano. (alb.) Activo en Uribe (Meta) en 1898.
BUIL, Juan. (alb.) Activo en Ocaña en 1898.
BURCKHARDT, Luis A. (gel.) Activo en Cali a comienzos de siglo.
CH
CHAMBON, Daniel. (alb. gel.) Hijo de Pedro Alce, nació en Bucaramanga. con su
hija María integró la firma Chambon e hijos que recorrió el departamento durante
las dos primeras décadas del siglo.
CHAMBON, María, (alb. gel.) Hija de Daniel fue laboratorista en la firma Chambón
e hijos. Activa entre 1904 y 1915.
CHAMORRO, Alicia, (gel.) Reportera gráfica activa en Bogotá alrededor de 1948.
FACCINI, Antonio. (alb. tv.) (Italia 1840C. Bogotá 1897). Pintor de paisajes, llegó a
Cúcuta procedente de Venezuela, hacia 1880. Se estableció en Bo-gotá en 1882
donde fundó el estudio Fratelli Faccini en compañía con su hermano Juan. Pocos
años después trabajó independiente permaneciendo activo corno retratista hasta su
muerte. Enseñó el oficio al pintor Pantaleón Mendoza. Recibió un premio en la
Exposición de Bellas Artes de 1887.
FACCINI, Juan. (alb. tv.) Hermano de Antonio, aprendió con él el oficio y trabajó a
su lado en Bogotá durante corto tiempo a partir de 1882. En 1898 aparece activo en
Popayán.
FALLON. (gel.) Activo en la primera década de es te siglo. Algunas fotos exteriores
suyas fueron publicadas en el libro Excursiones Presidenciales”.
FERNANDEZ, Rafael. (alb.) Activo en Riohacha en 1898.
FERNANDEZ HERMANOS. (alb. gel.) Activos en Popayán a finales de siglo.
FIERROT, M. de J. (gel.) Activo en las décadas de 1920 y 1930.
FLOREZ, Nazario. (alb. gel.) Activo en Pamplona entre 1890 y 1920. Realizó
registros de la guerra (le Los Mil Días.
FORERO, Antonio. (d.) Lino de los primeros daguerrotipisias colombianos, se hizo
cargo de la Galería del Daguerrotipo en Bogotá en 1858.
FORERO, Antonio R. (alb.)Activo en Chiquinquirá en 1898.
FORERO, Luciano. (gel.) Activo en Bogotá a comienzos de siglo. El Gráfico publicó
fotografías suyas en 1913. Foto Acevedo. (gel.) Varias fotografías de este es indio
fueron publicadas en Mundo al Día en la década de 1920. Foto Arciniegas. (gel.)
Produjo tarjetas postales en la década de 1920. Foto C.J.C. (gel.) Produjo tarjetas
postales en la dé cada de 1920. Foto Cano. (gel.) Estudio abierto en Bogotá desde la
década de 1940 especializado en retratos. Foto Excelsior. (alb.) Estudio activo
durante el período finisecular.Revista Ilustrada publicó tina fotografía exterior suya
en 1898. Foto Félix. (gel.) Estudio activo en la década de 1920. Algunas fotografías
suyas fueron publica das en la revista Cromos. Foto Gómez. (gel.) Estudio activo en
Buenaventura en la década de 1930. Produjo tarjetas postales de esa ciudad. Foto
Gómez. (geI.) Estudio activo en Bogotá en la década (le 1940, Se especializó en
retratos. Foto Heuman. (gel.) Estudio activo en Barranquilla en las décadas de 1920
y 1930, realizó tarjetas postales de la ciudad. Foto Iris. (gel.) Estudio activo en la
década de 1920. “Cromos” publicó varias fotografías suyas. Foto Kadel. (gel.)
Estudio activo en la década de 1920. ”Cromos” publicó varias fotografías suyas.
Foto Meza. (gel.) Estudio activo en Bucaramanga en la década de 1920, produjo
tarjetas postales de la ciudad. Foto Ospina. (gel.) Estudio activo en las primeras
décadas del siglo, Varias fotografías exteriores suyas fueron publicadas en Cromos
en 1196. Foto Price. (gel.) Estudio abierto en la década de 1920. La revista Cromos
publicó fotografías suyas, Foto Prieto, (geI.) Estudio activo en Bogotá en las
primeras décadas del siglo. Fotografías suyas fueron publicadas en la revista El
Gráfico, Cromos y Mundo al Día. También produjo tarjetas postales. Foto Reyes.
(gel.) Estudio activo durante las primeras décadas del siglo. La revista
Cromospublicó varias fotografías suyas. Foto Sosa. (gel.) Estudio activo en las
primeras décadas del siglo. Mundo al Día publicó varias fotografías suyas. Foto
Real. (gel.) Estudio activo en Cali, produjo tarjetas postales en las décadas de 1920
y 1930. Foto Talma. (gel.) Estudio activo entre 1915 y 1930. La revista Cromos
publicó varias fotografías suyas en 1916. Foto Tamayo. (gel.) Estudio activo en
Ibagué en las décadas de 1920 y 1930 produjo postales de la ciudad. Foto Tepedino.
(gel.) Estudio especializado en retrato, activo en Barranquilla en las décadas de
1930 y 1940. Foto Tobar. (gel.) Estudio activo en las primeras décadas del siglo,
Mundo al Día publicó varias fotografías suyas. Foto Valenzuela. (gel.) Estudio
activo en Bogotá desde la década de 1930. Sus retratos gozaron de gran acogida.
Foto Vargas. (gel.) Estudio activo en Bogotá en las décadas (le 1930 y 1940. Foto
Zawadsky. (gel.) Estudio activo en Cal¡ en las décadas de 1920 y 1930, produjo
tarjetas pos tales de esa ciudad. Foto Zimmerman, (gel.) La revista El Gráfico
publicó varias fotografías suyas en 1913. Fotografía El Porvenir. (gel.) Estudio
activo entre 1915 y 1930. Algunas fotografías suyas fueron publicadas en Cromos en
1916.
FRENDENTHEIL, G. (d.a.f. alb.) Viajero de origen alemán, trabajó en el oficio
desde 1846 en Francia, Alemania y Estados Unidos. Activo en Bogotá en 1858.
FRIEDMANN, Hermi. (gel.) (Viena 1905) Llegó al país en 1938 y desde entonces
realizó un completo registro de los artistas que se presentaron en el teatro Colón de
Bogotá.
GAITAN, Ignacio. (gel.) (Guateque, Boyacá 1907 Bogotá 1981) Reportero gráfico
activo en Bogotá desde la década de 1920. En 1936 realizó la primera gráfica del
país que fue publicada internacionalmente. Registró muchos acontecimientos
importantes de la vida del país. Fundador de la Unión de Reporteros Gráficos y del
Círculo de Reporteros Gráficos.
GAITAN, Luis, (gel.) (Guateque, Boyacá 1913) Reportero gráfico hermano de
Ignacio, activo en Bogotá desde comienzos de la década de 1940. Realizó Junto con
Ignacio un vasto registro de los hechos del 9 de Abril y la violencia.
GAITAN PEREZ, Pantaleón (gel.) Fundador de Rembrandt Studio en Bogotá en
1900. Realizó vistas exteriores y fotografías artísticas que fue ron publicadas en El
Gráfico en 1913. En 1917 recibió un premio en la Exposición Nacional.
GALVIS, Antonio. (alb. tv.) Retratista activo hacia fin de siglo.
GALVIS & PEREZ. (alb. tv.) Estudio activo en la década de 1880. Uno de sus socios
era Antonio Galvis.
GAMEZ FERNANDEZ, Francisco. (alb.) Activo en Santa Marta a finales de siglo.
ELL 1895 recibió mención en el Concurso Luz y Sombra realizado en Nueva York.
GALERIA DEL DAGUIERROTIP0. (d.) Estudio fundado y regentado por John A.
Bennet en Bogotá en 1848, funcionó hasta 1859 a cargo tambien de Enrique Price
(1849), Garcia Hevia (185355) y George Crane (185559).
GARAY Y CIA. (alb. tv.) Estudio activo en Bogotá hacia 1880, realizaron vistas
exteriores de diversos lugares del país.
GARCIA, Antonio. (gel.) Activo en las primeras décadas del siglo Mundo al Día
publicó varias fotografías suyas.
GARCIA, Ricardo S. (alb.) Retratista activo en la década de 1880.
GARCIA HEVIA, Luis. (d.a.f. alb.) (Bogotá 1816 Bogotá 1887). Pintor. Primer
colombiano en practicar la daguerrotipia. En 1841, participó con dos ensayos en la
Exposición de la Moral y de la Industria. Entre 1853 y 1855 se hizo cargo de la
Galeria del Daguerrotipo de Bennet y en 1855 introdujo el oficio en Santander. ELL
1858 func16 su propio establecimiento en Bogotá, activo hasta finales de la década
de 1870.
GARRIDO, Alberto. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá en la década de 1940.
GAVASSA, Edmundo. (gel.) (Pamplona 1894- Bélgica 1919) Hijo de Quintilio se
asoció con el en 1900, (Gavassa e hijo) y trabajaron juntos hasta 1916 cuando viajó
a París donde murió poco después
GAVASSA MIBELLI, Quintilio. (alb. gel.) (Elba, Italia 1861- Bucaramanga 1922).
Llegó al país en 1878 y aprendió fotografía con Juan Martínez Lión. Aunque
practicaba el oficio desde 1885 sólo en 1894 fundó su estudio en Bucaramanga. En
1889 recibió un premio en la Exposición de Cartagena por un retrato. Realizó
durante cuatro décadas un magnifico registro de Bucaramanga y sus gentes. A Su
muerte sus hijos continuaron con el estudio.
GAVASSA, Quintilio. (gel.) (Bucaramanga 1906) Hijo de Quintilio se encargó juntos
con su hermano Rafael del estudio de su padre (Gavassa & Co.) desde 1922 hasta
1958.
GAVASSA, Rafael. (gel,) (Pamplona 1898 Bucaramanga 1983) Hijo de Quintilio se
encargó junto con su hermano Quintilio del estudio de su Padre (Gavassa & Co.)
entre 1922 y 1958.
GAVIRIA, Gonzalo. (alb.) Aficionado a la pintura activo en Medellín desde 1877.
Por esta época fue socio de Pastor Reestreno en la firma Restrepo, Latorre &
Gaviria y de Antonio Martínez de La Cuadra en la firma La Cuadra & Gaviria, luego
trabajó con Juan N. Gutiérrez. En 1897 vendió su establecimiento a Gonzalo
Escovar. Realizó notables retratos y vistas de la ciudad Y sus gentes.
GERARD & FRANCO. (alb. tv.) Retratistas activos de la década de 1870.
GILEDE. (gel.) Activo en Bogotá en las primeras décadas del siglo. El Gráfico
publicó fotografías exteriores suyas en 1910.
GOMEZ, J.M. (gel.) Retratista activo en Bogotá en la década de I 1920.
GOMEZ, Campo. (gel.) Activo en Bogotá en la década de 1920.
GOMEZ, Gregorio y Esmaragdo. (alb. tv.) Retratistas activos en Bogotá a finales de
la década de 1870,
GOMEZ, Isidro. (gel.) Activo en Bogotá en las primeras décadas del siglo. En 1910
El Gráfico publicó varias fotografías suyas.
GOMEZ, Juan Nepomuceno. (J.N.) (gel.) (Ocaña 1885 Bogotá 1946) Activo en
Bogotá entre 1915 y 1946, prestigioso retratista, realizó además un variado registro
tanto de la Ciudad y como de sus mas importantes sucesos los cuales publicó en
tarjetas postales. Pablo Perrase trabajó con el en sus primeros años como
profesional.
GONI, F. (d.) Viajero, presumiblemente de origen español, estuvo en la Nueva
Granada en 1843.
GONZALEZ, Antonio María. (gel.) Dibujante, activo en Bogotá desde 1898. Ese año
Revista Ilustrada publicó varios retratos suyos. Fue socio de Ricardo Acevedo
Bernal (Acevedo Bernal & Gonzalez) entre 1918 y 1926.
GONZALEZ, Jesús María. (alb.) Retratista activo en la década de 1880.
GONZALEZ, Sady. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá en la década de 1940
primero en abrir oficina independiente en el país.
GONZALEZ, Sergio. (alb.) Activo en Medellín en la década de 1890.
GROS. Jean Baptiste Louis. (d.) (Ivry sur Seine 1793 París 1870) Pintor y
diplomático llegó al país en 1839 como Encargado de Negocios de Francia.
Introductor de la fotografía en la Nueva Granada trabajó profusamente durante su
estadía hasta 1843. Posteriormente fue presidente de la Sociedad Heliográfica,
fundador de la revista La Lumiére e investigador en materia fotográfica.
GUERRERO, Berenice. (gel.) Activa en Panamá en 1898.
GUTIERREZ, Juan N. (alb. tv.) Conocido como Gutierritos, trabajó como retratista
con Gonzalo Gaviria en Medellín en la década de 1880.
GUTIERREZ DEL CASTILLO, F. (gel.) Activo en las primeras décadas del siglo. La
Revista Cromos publicó trabajos suyos.
GUTIERREZ P0NCE?,José Gregorio. (Bogotá 1842?) Activo en Bogotá desde 1865,
se cuenta entre los primeros fotógrafos que trabajaron fotografías exteriores sobre
papel. Realizó también retratos, algunos de carácter costumbrista.
GUTIERREZ & FELIXERRE. (gel.) Activos en Manizales en la década de 1920,
realizaron tarjetas postales de la Ciudad.
GUZMAN, Aparicio. (alb.) Activo en Bogotá en la década de 1890.
GUZMAN, Pompilio, (alb. tv.) Retratista activo en Buga en la década de 1880.
PACINI, Vicente. (alb). gel.) De origen italiano trabajó en Cúcuta hacia 1875 donde
realizó además de retratos, algunas vistas de la ciudad antes y después del
terremoto de ese año. En 1879 se encontraba activo en Bogotá.
PAREDES, Demetrio. (a. alb. tv.) (Bogotá 1830C 1898c) Litógrafo, aficionado a la
pintura. Incursionó en la fotografía desde 1855 estableciendo su estudio en Bogotá
en 1860. Connotado retratista, sus tarjetas (le visita se cuentan entre las mejores y
más numerosas de cuantas se realizaron en el país. Produjo también algunas vistas
exteriores y retratos en otros formatos. Activo hasta finales de la década de 1890,
como litógrafo y fotógrafo.
PALAU, Ignacio. (alb.) Activo en Cali hacia fin de siglo.
PARRA, Guillermo. (alb.) Activo en Venadillo (Tol.) en 1898.
PAZ, Manuel María. (alb.) (Almaguer, Cauca 1820 Bogotá 1902). Dibujante de la
Comisión Corográfica, a partir de 1855 realizó fotografías exteriores como apoyo
para su labor pictórica, contándose éstas entre las más tempranas copias sobre
papel del país. Posteriormente realizó retratos profesionalmente. Activo hasta
finales de la década de 1880.
PEDRAZA, Pedro A. (alb.) General del ejército aficionado a la fotografía. Realizó
muchas (fe las imágenes publicadas en su libro Excursiones Presidenciales,
igualmente aparecieron fotos exteriores suyas en Bogotá Ilustrado en 1907,
PEREZ FABELO, Gabriel. (a.f. alb.) Retratista activo en Bogotá en la década de
1860.
PEREZ HERMANOS. (alb. tv.) Retratistas activos en la década de 1890.
PERRASE, Pablo. (alb.) (1860c Bogotá 1927). De origen ruge llegó a Colombia en
1900. Retratista, tuvo su estudio (Fotografía FrancoRusa?) en Bogotá en 1914 por
poco tiempo (por esa época trabajó con J.N. Gómez), luego en Popayán y
finalmente en Cali.
PESTICO, J. (gel.) Activo en Bucaramanga en la década de 1920, realizó tarjetas
postales.
PHILIP (gel.) Activo en San Andrés en las décadas de 1920, 30 y 40.
PLATA, A. (alb. 1v.) Retratista activo hacia fin de siglo.
POMBO, Carlos. (gel.) Activo en Bogotá las primeras décadas del siglo. En 19 10 El
Gráfico publicó una fotografía nocturna realizada por él, el primer ejemplo de que
se tenga noticia en el país.
POMBO, Hernando. (gel.) Activo en las primeras décadas del siglo. Mundo al Día
publicó fotografías suyas.
PONTON, Alfredo. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá desde finales (le la
década de 1940.
POSSE, A, (gel.) Activo en la primera década del siglo. El Gráfico publicó
fotografías suyas en 1917.
PRADA REYES, Moisés. (gel.) Activo en Bogotá desde la década de 1940 se
especializó en fotografía industrial.
PRICE, Enrique. (d.) (Londres 1819 Nueva York 1863) Músico, vivió en la Nueva
Granada entre 1841 y 1853. Dibujante de la Comisión Corográfica en 1852. se hizo
cargo de la Galería del Daguerrotipo de Bennet en 1849.
PUERTO, Teófilo. (alb.) Estudió en París en la Casa de Benque y la de Nadar.
Activo en Tunja en 1887.
PULIDO, José Joaquín. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá desde la década
de 1940.
QUEVEDO, Nicolás. (c. gel.) Pintor aficionado a la fotografía aprendió el oficio con
Pantaleón Mendoza. Realizó interesantes experimentos entre ellos los únicos
cianotipos que se conocen en el país en las décadas de 19 10 y 1920.
QUINTERO, Delfín. (gel.) Retratista activo en Pamplona en las décadas de 1920 y
1930. Realizó además copias (le algunas fotografías de Quintilio Gavassa.
SAGE, E. (d.) Viajero, llegó al país procedente de Europa y Estados Unidos, trabajó
en Bogotá en 1846.
SALAMANCA. (alb.) Activo en Antioquia durante la última década del siglo pasado.
Revista Ilustrada publicó en 1898 algunas fotografías exteriores suyas.
SALAMANCA, Carlos U. (gel.) (Santa Rosa de Viterbo, Caldas 1913) Arquitecto
especializado en fotografía de arquitectura, activo en Bogotá desde la década de
1940.
SALGAR, Ramón. (gel.) Activo en Bogotá a comienzos de siglo. Bogotá Ilustrado
publicó algunas fotos exteriores suyas en 1907.
SANCHEZ, Alberto. (gel.) Director de la revista El Gráfico (junto con Abraham
Cortés) y fotógrafo aficionado. En 1910 aparecieron en la publicación algunas fotos
exteriores suyas.
SANCHEZ, Guillermo. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá en la década de
1940.
SANCHEZ, Julio. (gel.) (1899 Bogotá 1979) Activo en Bogotá entre 1928 y1940,
realizó numerosas fotografías de carácter industrial que ilustran el progreso del
país en esa época. Fundador de la Asociación Nacional de Fotógrafos.
SANCHEZ, Luis Alberto. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá desde finales de
la década de 1940.
SANIN, Laureano. (alb. tv.) Retratista activo hacia fin de siglo.
SANTAMARIA, Dolores. (alb.) Activa en Bogotá en la década de 1880. En 1887
participó como re presentante de Colombia en la Exposición Universidad de París,
con varias vistas del país,
SANTAMARIA, Manuel B. (alb.) Aficionado, residente en Bogotá hacia final de
siglo. Revista Ilustrada publicó en 1898 algunas fotografías exteriores suyas.
SANTOS, Santos María. (alb.) Activo en Charalá (Sant.) en 1898.
SANZ DE SANTAMARIA, Mariano. (gel.) Aficiona (lo, realizó en las primeras
décadas de¡ siglo un sensible registro de las labores del campo.
SARAY HERMANOS. (gel.) Retratistas activos en Bogotá en las décadas de 1910 y
1920.
SCHIMMER, Augusto. (gel.) Alemán, se radicó en Bogotá en la primera década del
siglo, activo como retratista hasta 1930.
SCHIMMER, Emilio (gel.) Hijo del anterior, continuó con el estudio hasta 1950.
SCOPELL, Enrique. (gel.) Propietario del estable cimiento Foto Velasco de
Barranquilla, produjo postales de la ciudad en 1920.
SERRANO, Deogracias. (gel.) Nació en Bucaramanga. Carpintero de profesión
aprendió el oficio con el padre Dead, permaneciendo activo en el departamento
entre 1915 y 1930. La revista Cromos publicó fotos suyas en 1920.
SIEMON, Otto. (alb.) Activo en Panamá en las décadas de 1870 y 1880. En 1878
recibió premio en Concurso General de Productos del País por varios de sus
retratos.
SILVA, Rey. (gel.) Activo en las primeras décadas de¡ siglo. En 1914 “El Gráfico
publicó fotografías suyas. SUAREZ, F.M. (gel.) Activo en Bogotá en la década de
1920.
TABARES, Gregorio. (gel.) Activo desde las primeras décadas del siglo, hasta
1926c. La revista Cromos publicó varias fotografías suyas.
TAVERA C., G. (gel.) Activo en la década de 1910, fotografías exteriores suyas
fueron publicadas en los primeros números de revista Cromos.
TATIS, José Gabriel. (d.) (Sabanalarga 1874 Bogotá 1884) Pintor establecido en
Bogotá entre 1844 y 1853 aparece activo como daguerrotipista en 1850.
TELLO, Jorge Enrique. (gel.) Retratista activo en Cal¡ en las décadas de 1930 y
1940. Realizó trabajos sobre porcelana. TORRES, Gonzalo. (alb.) Activo en La Cruz
(Sant.) en 1898.
TORRES MEDINA, Francisco. (alb.) Pintor, hijo de Ramón Torres Méndez.
Participó en la exposición Nacional de 1871 con varios paisajes fotográficos. Activo
en Bogotá hasta fin de siglo.
TRUCC0, Juan. (gel.) De origen italiano, activo en Cartagena en 1920 y 1930.
Realizó algunas vistas de la ciudad.
ZAPATA, Saturnino. (alb. gel.) Activo en Bogotá desde 1890. En 1898 y 1899 realizó
junto con Pedro Carlos Manrique los fotograbados de Revista Ilustrada.
ZARAMA, José A. (alb.) Activo en Panamá en 1898.
ZULUAGA, Fidenciano. (alb.) Activo en Fresno (Tolima) en 1898.