NIJINSKY: “ESTOY ENFERMO DEL ALMA”

Eliane Pamart

Si Nijinski apareció como un genio en el mundo de la danza, impulsando un estilo nuevo a la danza clásica,
al punto de atribuírsele la paternidad de la danza contemporánea, no es menos cierto que fue identificado
como “El bailarín loco”, loco de genio por la danza.

Fue objeto de numerosos envidias de parte de sus contemporáneos, en razón de su capacidad de creación
que le permitía volar, gracias a sus saltos especulares, el agujero de su psicosis.

Así, sorprendía a su público atravesando de un solo salto la escena, salto que su padre le había enseñado
siendo muy joven, para convertirse como aquel, en uno de los mejores bailarines; el salto constituye el
esplendor del bailarín clásico, puesto que exige fuerza y alta técnica.

La creación coreográfica era una necesidad vital para Nijinsky, que tomaba “de frente” los significantes
hasta la locura.

Su genio estuvo a la altura de su angustia frente a la muerte, de la cual buscaba extraerse creando en sus
coreografías un movimiento siempre renovado.

Sus Cuadernos, Notas –Cahiers–, constituirán la referencia esencial de este trabajo. No es sino después de
la muerte de su esposa Romola, en 1978, que ellos serán publicados en su versión integral no censurada.
El manuscrito comporta 381 páginas, de las cuales 44 están escritas a lápiz: los tres primeros cuadernos
están ilustrados de diez páginas de dibujos abstractos, y contiene quince páginas de notas coreográficas.

La primera versión del Diario de Nijinski, publicada en 1953 por la editorial Gallimard, es una traducción
de la versión inglesa de 1936, cuyo manuscrito había sido modificado y amputado en su tercera parte por
su esposa Romola, que suprimió todos los pasajes susceptibles de empañar la reputación del bailarín,
deformado de esta manera algunos propósitos.

Si bien Nijinski no poseía un dominio de las lenguas, ésta escrito principalmente en ruso de manera
cuidadosa, sin tachón ni corrección; el cuarto cuaderno le sirve de anexo: allí consignó poemas, algunos en
francés; cartas, escritas tanto en francés como en polaco o ruso.
1
Pareciera que Nijinski comenzó a escribir, lo que está convenido en denominar su journal, su diario, horas
antes de dar su último espectáculo; se podría decir que se trataría allí de un “momento fecundo” de su
psicosis, la cual intentaba circunscribir de todas las maneras de las cuales disponía; escribe sus
“Cuadernos”, que a su modo de ver son “una fuente de enseñanza para la humanidad”1 esperando que
fueran publicados estando aun en vida: dibuja todos los soportes que encuentra (las paredes de su cuarto
fueron recubiertas de dibujos de forma circular), crea una notación coreográfica a base de círculos y de
cuadrados para representar la posición del cuerpo humano, escribe poemas, uno sobre la defecación2, y
varias cartas de las cuales no se sabe si llegaron a sus destinatarios. Una de ellas se llamaba “Al hombre” y
parece ser que se dirigía a Diaguilev, director de los ballets rusos, y amante de Nijinski. Se quedaba horas
ininterrumpidas sentado en su mesa bajo el mandato de Dios, del que esperaba su orden: “Mis objetivos
son los objetivos de Dios, es por lo cual hago todo para recibirlos. Escribo porque Dios me lo pide” 3. Es un
Otro absoluto al cual él se identifica y encuentra así confort, sostén, amor y protección para transmitir su
mensaje. Es con relación a este último espectáculo que se encuentra trazo de una alucinación auditiva en
sus Cuadernos. “Dios me dijo “Basta!”4. Escribe igualmente “Quiero que se fotografíen mis escritos para
explicar mi escritura, pues mi escritura es la de Dios. Quiero escribir como Dios, por lo cual yo no corregiré
mi escritura.”5. Quiere testimoniar de su sufrimiento, de sus recuerdos, sus proyectos, la incorporación de
sus pares, de su llamado al amor entre los hombres, del cual pretende haber sido traicionado en muchas
ocasiones; la lista se reduce a su padre, a Diagilev, a Romola su esposa, y al doctor Frankel, que lo
conduciría donde Bleuler, después de haber intentado eso que nosotros llamamos “un análisis salvaje”.

Estos Cuadernos habían entonces sido escritos entre el 19 de enero y el 4 de marzo de 1919, fecha en la
cual se encuentra con el profesor Bleuler, en la clínica de la Burgölzli, cerca de Zurich; tiene 29 años. Este
19 de enero corresponde igualmente a su última aparición en escena; él quiere con este espectáculo
denunciar el horror de la guerra, notemos de paso que su hermano había muerto en noviembre de 1918.

La extrema modernidad de esta coreografía hizo huir –los turistas-expectadores—sumergiendo a Nijinski

en una gran perplejidad. Explica en sus Cuadernos: “Estaba nervioso pues Dios quería excitar al público”6.
Después dice: “toda la noche sentí a Dios. Él me amaba. Yo lo amaba, estábamos casados. En el auto yo
dije a mi mujer que ese día era el día de mi matrimonio con Dios”7.

Este documento testimonia de su desestructuración psíquica, de una catástrofe subjetiva, donde se

anuncia la muerte contra la cual él luchaba, después de tantos años, vía su arte del movimiento; su ser se
dispersa en el curso de una deriva significante, donde su nombre se pierde en la delicuescencia de los
significantes; del “Nijinski de Dios” él se convierte en el “Nijinski de la Danza”, “Nijisky Dios de la danza”,
“Nijinski de los ballet rusos”, “Nijinski Diagilev”.

1
Nijinski, V., “Cahier” version non expurgée. Paris. Actes Sud, 1995.
2
Ibíd. Pg. 166
3
Ibíd. Pg. 54
4
Ibíd. Pg. 29
5
Ibíd. Pg. 67
6
Ibíd. Pg. 28
7
Ibíd. Pg. 30
2
Su cuerpo que no danza más, que fue el objeto de admiración de sus contemporáneos durante sus
interpretaciones, pero que era igualmente calificado de apagado fuera de los espectáculos, se fragmenta;
él es tocado en sus funciones, se reduce a sus órganos, como nos lo indica su poema sobre la defecación;
se encuentra aquí “el lenguaje del órgano”, referido por Freud en Schreber, y que es significativo de la
esquizofrenia.

Sus escritos muestran series de deslizamientos metonímicos, donde él reorganiza a su manera un

significante, y pasa de la sintaxis de una lengua a otra. Así escribe “tengo faltas” (J’ai des fautes) para
decir “tengo defectos” (j’ai des defauts), que el traductor indica bien.

Se nota en la lectura de sus Cuadernos algunos neologismos. Nijinski que no amaba los elogios escribe:
“no amo los cumplidos”, después él, que había tenido siempre dificultades para expresarse en sociedad,
afirma “no amo filosophailler, porque filosophailler es decir tonterías”8.

La proliferación de fenómenos hipocondríacos indica un desorden libidinal, que él intenta dominar

imponiéndose un régimen vegetariano draconiano, a la manera de su ideal Tolstoi. Éste régimen
vegetariano justifica, a su parecer, poner distancia a la sexualidad porque según su teoría delirante, la
carne estaría en el origen de las pulsiones sexuales y sádicas a las cuales él se habría dado con frecuencia,
y concluye “la lujuria es la muerte de la vida”9.

Sus quejas hipocondriacas encontraron consistencia al final de su vida, cuando después de 228 comas de
insulina, en dosis importantes prescritas por Sakel mismo, en 18 meses, entre 1938 y 1939; se constatará
una insuficiencia cardiaca, renal y una arterioesclerosis que estarán en el origen de su deceso en 1950.

Sakel, el inventor de las curas de su mismo nombre, era percibido como un pretencioso por sus propios
colegas psiquiatras de la época. Antes de este tratamiento de shock, Nijinski había sido tratado con
bromuro, un somnífero llamado de la hipnótica, de inyecciones de morfina y de la escopolamina; drogas
potentes que provocaban estados de confusión y alucinaciones como sensaciones de transformaciones
corporales. Tales tratamientos eran suministrados a causa de la agitación o de los estados catatónicos
que Nijinski sufría en el curso de sus hospitalizaciones.

Binswanger, psiquiatra y director de la clínica de la Bellevue en Kreuzlingen, donde Nijinski pasará la

mayor parte de las hospitalizaciones, a partir del 10 de marzo de 1919, protegió siempre su paciente, que
se benefició a lo largo de su hospitalización de la presencia permanente de un enfermero.

Psiquiatra apasionado del psicoanálisis, después de su encuentro con Freud, del cual acogerá algunos
pacientes, se opuso a estas curas de Sakel, que eran exigidas por la mujer de Nijinski, con el deseo de ver
al bailarín volver sobre la escena. Binswanger no quiso que esto se desarrollara en su clínica a causa de la
insuficiencia cardiaca y renal conocida del paciente, y de lo insuficiente de los trabajos científicos de Sakel.

Bleuler, después de una primera entrevista con la esposa de Nijinski, y la carta del médico que lo conocía,
estableció el resumen siguiente: “Vinieron a mi consulta el jueves. El paciente dice no sentirse bien,

8
Ibíd. Pg. 72 (Philosophailler, neologismo construído a partir del término philosopher, filosofar)
9
Ibíd. Pg. 72
3
muestra su temor a ser considerado un enfermo mental, y respondió a mis preguntas la mayor parte del
tiempo como flujo de palabras sin sustancia o bien eludiéndolas. No paraba de preguntarme cómo podría
distinguir yo los enfermos mentales de la gente normal… Me explicó que él se comportaba como un
enfermo mental delante de su mujer para obtener sus reacciones, y que es por esta razón que él miraba a
veces fijamente en la misma dirección. Se cuidaba bien de hacer cualquier alusión a las alucinaciones.
Evidenciaba gran inteligencia en el pasado, hoy confusión mental de naturaleza esquizofrénica
acompañada de una excitación maniaca”10.

Se ubica en la historia de Vaslav Nijinski tres acontecimientos traumáticos que lo confrontaron muy
rápidamente a la muerte. El primero a los dos años, refiere a su hermano de dos años mayor que cayó por
razones desconocidas de un cuarto piso; estuvo varios días en coma, después de haber perdido mucha
sangre; éste habría guardado como secuela dificultades de aprendizaje y trastornos del comportamiento
que lo condujeron en la adolescencia a psiquiatría donde permanecerá hasta el final de sus días.

Después, a la edad de 7 años, Vaslav Nijinski que tenía una admiración sin límite por su padre, casi se
ahoga a causa de los métodos de aprendizaje del padre, por lo demás sorprendentes. En efecto, cuando
ellos paseaban juntos al borde de la Néva, en San Petersburgo, éste lo tirará al agua para que aprenda a
nadar. Nijinski escribe “yo no sabía nadar, y sentí al hundirme que la asfixia me ganaba; entonces
manteniendo la boca cerrada yo retengo en mis pulmones el poco de aire que me quedaba, diciéndome
que si esa era la voluntad de Dios yo escaparía de eso”.

A los 12 años Nijinski es víctima de una trampa organizada por sus camaradas de pensionado de la Escuela
Imperial de San Petersburgo: quedará varios días en coma y tomará varios meses antes de retomar sus
cursos a causa de una hemorragia interna grave y de una contusión hepática. Se sobrepone a su temor a
la muerte en esta época: “Conozco la muerte. Es una cosa terrible. Sentí la muerte varias veces, la
confronté en una clínica (…) Era un chico corajudo, salté, caí; me transportaron al hospital. Ahí vi la
muerte con mis propios ojos. Vi la boca espumante de un enfermo”. En efecto, compartió el cuarto de un
joven moribundo que se dirigió a él expirando. Estos diferentes acontecimientos lo condujeron a
mostrarse desconfiado, belicoso, asocial, lo que le valió una amenaza de expulsión de la Escuela Imperial.

De otro lado, su amor traicionado por su padre, lo lleva a confrontarlo, tomando el partido de su madre,
que el padre golpea antes de dejarlos para vivir con otra mujer. Éste padre reaparecerá en su vida, en el
momento en que el público reconoce plenamente su talento, pero Valslav Lijinski rechaza sus elogios.

Atraviesa un período de depresión después de la obtención de su diploma y se integra al Teatro Imperial

de Mariinski. ¿No es el efecto de la forclusión del nombre del padre donde, como nos lo enseña Lacan, la
nominación tiene alguna función que viene a desencadenar la psicosis? “Es necesario que el Nombre-del-
Padre, verworfen, recusado (forclos), es decir sin haber llegado nunca al lugar del Otro, sea llamado allí en
posición simbólica al sujeto”11.

10
OSTWALD P., Nijinski, un saut dans la folie. Paris, Passage du Marais, 1993. P. 240
11
LACAN J. De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis En Escritos II. México, Siglo XXI, 1980.
P. 262
4
Su segunda gran “depresión” sobreviene igualmente después de su nominación por Diagilev, como
coreógrafo de los ballets rusos en 1912. Además, se agrega a este suceso, la muerte del padre, el
matrimonio de su hermana que embarazada poco tiempo después se ausenta de la escena, en el
momento en que Nijinski cuenta con ella para interpretar sus más grandes coreografías.

Aquí Nijinski pierde su doble imaginario: aquella que fuera su compañera desde la infancia, pero
igualmente sobre la escena. Su presencia a su lado, su complicidad en la interpretación de los roles, ponía
a Nijinski en la interpretación de roles masculinos, viriles, cuando en ausencia de su hermana él endosa
con frecuencia los roles femeninos. Sin duda, tenía ella por función cortar la ruta a un empuje a la mujer
que, aunque discreto, existía, puesto que él se decía tanto hombre como mujer.

Nijinski se había dedicado a un Ideal, el de la danza, sin el cual, no podía vivir, y que va a empujarlo hasta
su paroxismo para luchar contra la muerte. Y, encuentra ese Ideal en sus padres, con un padre que le
transmite ese don del salto, que le confiere una disposición subjetiva particular; y una madre que lo
inscribe en la mejor escuela de la época, ideal que él comparte con su hermana. Su hermana compartía, si
no su ideal, al menos su compromiso con la danza.

La caída es total cuando, al día siguiente de su matrimonio, en 1913, descubre que esa que él acababa de
desposar, no es una bailarina, y de creerlo, ella era incapaz de danzar. En sus Cuadernos confiesa: “Sentí
tristeza por primera vez tres o cinco días después del matrimonio. Le pedí que aprendiera a bailar. Pues
para mí la danza era la cosa más sublime en el mundo, después de ella. (…) Yo sentí ahí la muerte.
Comprendí que yo había cometido un error, pero el error era irreparable”12.

Se da cuenta, en este momento, que su carrera ha terminado. Diagilev no le perdonará este matrimonio, y
esta mujer que no comparte su pasión no podrá jamás a ocupar el lugar de su hermana.

La danza es un arte de interpretación que mise sobre el cuerpo y la inmediatez y no debe nada al
narcicismo; lo cual hace el genio de Nijinski.

Sus próximos rechazan su físico fuera de la escena, él no tiene un buen aspecto, no es atractivo; Rodin no
terminará sus croquis, él, que amaba los bellos cuerpos; no tiene ningún brío en sociedad. Así, será
nombrado por una de sus admiradoras ricas “el idiota de genio”. Pero como lo señala Cocteau “Es una
verdadera metamorfosis cuando viste su traje y se pone en movimiento para la interpretación de sus
roles”13.

Su arte se especifica de una lógica particular donde el S1 acciona directamente el cuerpo, lo cual le
permite sus metamorfosis sucesivas, al ritmo de la significación de sus roles. Su cuerpo desposa con cada
significante de sus personajes, razón por la cual pasa horas para modelar el cuerpo de sus partenaires con
el fin de que ellos pongan en movimiento, con sus cuerpos, la verdad del personaje encarnado.

Este realismo de interpretación fue el principio motivado por sus diferentes maestros coreógrafos.
Nijinski, que se distinguió particularmente por la expresión dramática o sensual de sus personajes, que

12
Cahiers. Pg. 186
13
OSTWALD P Op. Cit.
5
desencadenaba críticas y públicos de manera apasionada, hasta llegar a crear un incidente diplomático
con Rusia, después de la primera representación La siesta de un Fauno.

Es así como interpretó, como primer rol, el sufrimiento de Pétrouchka que va hasta el suicidio, además sus
más grandes éxitos en La siesta de un Fauno y en La consagración de la primavera, donde la sensualidad
invade toda la escena, viniendo a romper con la tradición de la danza clásica que se proponía asexuada,
que estaba regida por un código bien merodeado donde la estética del movimiento dominaba sobre la
expresión del personaje.

Con Nijinski, el mundo de la danza es modificado por ese paroxismo de la expresión del cuerpo que
sobrepasa sus límites en provecho de la verdad de “lo que se siente” según sus propios términos. Es el
cuerpo el que habla a través del intérprete.

De esta manera, transgrede todas las reglas que aprende en la danza clásica, y crea un arte donde el
cuerpo extrae sus posturas en lo imaginario de su creador, a conveniencia de la significación de sus
personajes, desafiando incluso las leyes de la gravedad. Irá hasta comenzar una coreografía tomando
apoyo sobre la cabeza, o bien, a travesando de un solo salto la escena para sorprender al espectador,
dejando que uno de sus servidores lo recupere en sus brazos en los bastidores del teatro.

En La consagración de la primavera, la heroína muere de agotamiento por haber bailado demasiado. ¿Era
esto profético?

Termina su última coreografía, acostado, los brazos en cruz, en medio de dos cilindros de seda, para
significar su rechazo de la guerra, pero quizás también la muerte de su vida de bailarín.

Él pone su cuerpo a trabajar hasta el agotamiento 16 horas consecutivas de repetición sin interrumpirse,
antes y después de sus espectáculos, en presencia o no de público. Espera la perfección de su arte, arte
que reposa exclusivamente sobre la facultad de mover su cuerpo según la interpretación de un rol, erigido
en esta familia y desde la infancia como un ideal de vida, único medio de sobreponerse a sus propias
necesidades.

Por amor a su madre Nijinski elección consagrarse a la danza, después de una amenaza de expulsión de la
Escuela Imperial de San Petersburgo, dejando los juegos sexuales a los cuales se daba con uno de sus
camaradas.

La sexualidad será entonces puesta de lado, aunque él aceptará relaciones homosexuales con Diagilev,
que dice haber tenido para ejercer su arte en las mejores condiciones posibles en el seno de los ballets
rusos, donde su amante mentor, le ofrecerá todas las posibilidades artísticas susceptibles de contribuir al
éxito de su tropa.

Qué importa, Nijinski está dispuesto a todo para ejercer su arte, quiere bailar, necesita crear sus propias
coreografías. La presencia de su hermana como compañera será su aliciente y su partida marcará el
comienzo de sus dificultades en el seno de la tropa. El recibimiento mitigado del público, de sus dos
últimos grandes éxitos, en víspera de la Primera Guerra Mundial, vendrá a separar a los amantes; Diagilev

6
preferirá contratar bailarines y coreógrafos más clásicos para salvar sus inversiones y deja a Nijinski partir
al otro lado del Atlántico donde éste desposará a Romola a quien tomaba por una bailarina confirmada.

Este encadenamiento de sucesos que Nijinski vivirá como traiciones sucesivas lo precipitará en un estado
depresivo, o de “neurastenia” según sus biógrafos, de la cual saldrá difícilmente a pesar de la gira en los
Estados Unidos en 1916 – 1917 de la cual vendrá muy fatigado.

De vuelta a Francia, su mujer se instala en Suiza, esperando brindarle un mejor reposo, pero el
aislamiento artístico en el cual él se encuentra deja libre curso al sentimiento de muerte que lo invade, a
sus dolores toráxicos que contribuyen a una angustia hipocondríaca. Para luchar contra este mal estado,
Nijinski trabaja cada vez más, se pone a escribir y hace un llamado a Dios, que lo ordena eso que él debe
hacer. Estima como con ocasión de su primer encuentro con la muerte, que su vida no depende del buen
querer de Dios. Se hace “instrumento de Dios”, el “bufón de Dios”, frecuentemente traducido como “el
Payaso de Dios”. Él “es hombre de Dios” porque Dios es el creador dotado de un amor universal que
Nijinski dirige a la humanidad a través de su danza y sus escritos: “Llamaré este libro el sentimiento”14; “Yo
quiero firmar Nijinski para la publicidad, pero mi nombre es Dios. Amo Nijinski, no como narciso, sino
como Dios. Yo lo amo porque él me dio la vida (…) Es necesario escuchar Nijinski puesto que él habla por
la boca de Dios. Yo soy Nijinski. Nijinski soy yo. Yo no quiero que se haga daño a Nijinski, por esto yo lo
protejo. Tengo miedo por él, pues él tiene miedo por él. Conozco su fuerza. Es un hombre bien. Soy un
Dios bien (…) Yo soy Dios. Nijinski es dios. Nijinski es un hombre bueno y no malo. Las gentes no lo han
comprendido y no lo comprenderán si ellos se ponen a pensar”15.

Es precisamente esta no comprensión de su arte la que afectará a Nijinski hasta las tinieblas del
sufrimiento de su alma, y que interpretará como un rechazo de amor, al igual como su mujer que, al día
siguiente de su matrimonio, rechaza bailar. No amar el arte de Nijinski destruye a Nijinski, él que se dedicó
a la danza por amor a su madre. Este desamor lo lleva a escribir: “Tengo miedo por la gente, pues creo
que ellos me van a despedazar zigouiller (…) Tengo miedo que me metan en una casa de locos y que yo
pierda mi trabajo”16.

Después de todas las traiciones humanas que suscitan su sentimiento de muerte, comenzando por su
padre, se dirige a Dios como último recurso: “Yo sé que si Dios me abandona, yo moriré. Yo no quiero
morir”17.

Dios es ese Otro absoluto que le garantiza la vida, ahí donde el Nombre-del-padre está forcluído, ahí
donde este padre le ha hecho encontrar realmente la muerte. Esta creencia en Dios le viene de su madre
y de su psicosis, para no caer en su agujero, aquél de la pura pérdida.

Más tarde escribe: “Yo soy Dios. Yo soy amor. (…) Yo soy el gobierno. (…) Yo lloro cada vez más pero yo no
paro de escribir (…) pues Dios no quiere que yo deje mi escritura.

Yo soy en sentimiento de Dios que me forza.”18

14
Cahiers. Pg. 86
15
Ibíd. Pg. 87
16
Ibíd. Pp. 93-94
17
Ibíd. Pg. 82
7
“Yo estoy en trance de Dios.

Yo quiero amar todo el mundo, es por lo cual yo soy Dios.

Yo no paro de escribir si Dios lo quiere.”19

Pero también:

“Soy el sentimiento en la carne y no la inteligencia en la carne; soy el sentimiento, soy Dios en la carne y el
sentimiento, soy un hombre y no Dios, soy Dios”20

El 27 de febrero de 1919 Nijinski declara: “Estoy enfermo del alma, y no del espíritu. (…) Mi enfermedad
es muy grave para que se me pueda curar de ella rápidamente. Soy incurable.”.

“No estoy enfermo del cuerpo. Estoy enfermo del alma. (…) Sufro. (…) Yo también tengo defectos”, para
decir que tengo defectos; “Yo soy un hombre y no Dios.”.

(…)”Quiero amar a todo el mundo. Es mi objetivo en la vida. Sé que los socialistas me comprenderán
mejor, pero no soy socialista. Soy Dios. Mi partido es ese de Dios”.

“Dios está en mí y yo estoy en Él”.

“Soy un investigador, puesto que yo siento a Dios. Dios me busca, es por lo que nos encontramos el uno al
otro”.21.

Nijinski no busca como Schreber ser la mujer de Dios, a falta de no ser la de todos los hombres. Quiere ser
Dios, fundirse en Dios, para soportar su muerte subjetiva, el desamor de los hombres que lo despedazan
cuando su arte no es comprendido. Este soporte delirante es proporcional a su desintegración narcisista,
al desinvestimiento libidinal de los objetos, en provecho de un ideal artístico, la danza, su arte, en el cual
se destacó tanto como bailarín que como creador, en una época donde no se estaba listo para recibir sus
innovaciones.

Su ausencia de narcisismo, el retiro libidinal del cual él da testimonio, estuvo en el origen de su genio,
creador de danza, puesto que, a falta de investidura de objeto, la libido se vuelve sobre el cuerpo. Freud
precisa que “La frase esquizofrénica presenta así un rasgo hipocondríaco, constituyéndose en lenguaje de
órgano”22; órgano, cuerpo, que desprendido de la trama significante fálica confunde palabra y cosa.
Nijinski crea un discurso del cuerpo que responde a los significantes amos de sus personajes, lo que le
permite todas las invenciones posibles a las cuales somete los cuerpos, el suyo, pero también aquél de sus
partenaires aterrorizados por sus exigencias de posturas que van en contra de las leyes coreográficas.

18
Ibíd. Pg. 107
19
Ibíd. Pg. 120
20
Ibíd. Pg. 48
21
Ibíd. Pg. 191
22
Freud, S. Introducción al narcisismo (1973) (Madrid: Biblioteca Nueva, 1978) pg. 2079.
8
Él ilustra mejor que nadie el propósito de Freud: “Se puede caracterizar el modo de pensamiento de los
esquizofrénicos diciendo que tratan las cosas concretas como si fueran abstractas.”23.

Pero, para la expresión de su arte Nijinski tenía necesidad de un doble, sobre el cual pudiera apoyarse
como lo hace el narcisista, para hacer valer su arte, pero también para asegurarse en lo cotidiano, lo que
Diaguilev había sabido explotar en su dirección de los ballet rusos.

Como muchos creadores Nijinski era sin duda muy innovador para su época, y su búsqueda de amor y la
ausencia de reconocimiento de su genio alejaron a esos que lo sostenían, prefiriendo interpretaciones
más clásicas y entonces más comerciales.

Si Joyce se hace un nombre con su escritura, o sea un sinthome, que asegura la función de suplencia de la
imposibilidad del nudo borromeo de anudar lo simbólico y lo real, Nijinski intenta el mismo anudamiento
pero vía el cuerpo que esposa los significantes de sus personajes, mostrándonos que el cuerpo, como lo
indica Lacan, “no es sino un efecto del arte”24, es decir, del discurso.

Pero precisamente, al querer decir “la verdad de los sentimientos” con su cuerpo, se pierde en los
significantes de sus personajes mucho antes y después de sus espectáculos, donde se agota en el arte de
su interpretación.

Nijinski no busca hacerse un nombre, su nombre estaba ya asociado al significante Danza mucho antes de
su nacimiento: padres bailarines profesionales, él se cuenta que su madre ha bailado hasta sentir las
primeras contracciones, y que ella estaba muy atareada con sus tres niños como para continuar con su
carrera de bailarina.

De otro lado, la mayor de la fratría se mutila en ausencia de vigilancia de los padres, que repiten y bailan
permanentemente. Esto no deja de evocar la ausencia “de un deseo particularizado” que permita a una
madre nombrar su hijo.

Si fue embarazoso para su madre, Nijinski, segundo niño de la pareja, se hace el partenaire de su padre
desde la más tierna edad, padre que lo inicia en una gran tecnicidad. Tras la separación de la pareja
parental, Nijinski deviene el único hijo que sostiene el significante Danza y se convierte en el “comodín”25
para esta madre que lo quiere de acuerdo a su ideal.

Desde sus primeros éxitos es comparado a Vestris, gran bailarín clásico del siglo XVIII, llamado “El Dios de
la danza”. La vida de Nijinski está trazada, no tiene sino que encarnarla. Para él la palabra se convierte en
la cosa, Nijinski se sumerge en la danza, como a través de Dios. De otro lado, titulará el afiche de uno de
sus espectáculos “Un Dios danza a través mío”, así racionaliza sus disposiciones subjetivas excepcionales.
Nijinski fue un bailarín y un creador genial, nada podía parar de tener sus interpretaciones, pero allí él
perdió su alma.

23
Ibíd.
24
Lacan, J. El atolondradicho.
25
Lacan, J. El Seminario 10. La angustia. Lección del 23 de enero de 1963.
9
Publicado en: L´ art et l` âme. Création et écriture (Paris: École de Psychanalyse des Forums du Champ
Lacanien, Paris-Ile de France (Pôle 14), 2004.

Traducción del francés: Gloria E. Gómez B.

10