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. '1 P'RO,DUCTORA ANDALUZA DE PROGRAtYL~S

el 1993

-,e:
SEVILLA/
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.] . JUT1TA DI Ai1DAlUC1A
..
-1 Consejeria de Cultura y Medio Ambiente
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••
TRADUCTORES:
-
........

INDICE Pág. ••
•'.'.
Todos los Cinco Sentidos" de Hertn.in Nitsch,
traducido por Luis Acosta.
Perrormace: UnJ aproximación personal ele Eiiscbetí: idIJIJt=, r:/ GLOf.\IA P¡CAZO: Lc1 performance: de las primeras acciones a
traducido por Luis Acosta. los multimedia ele {os ochenta....... ........... ..... ... ........... 13

••
Reflexiones sobre el fenómeno de la performance, de Hubert Besacier, ESTHER FERRER: Fluxus & Zélj ..:. ... ........ .. .. .................... ......... 3 '1
traducido por Juan Bargal\ó.
HER,'''lr\NNNrrSCH:, Todos 10$ cinco sentidos (El teatro del
, Performance: Una visión actual norteamericana . ele Roselee Coldberg,

••
misterio orgiástico : un teatro' ele los sentidos) -+9
traducIdo por jesús Casado; " .

ChMIJ pronunciada el 26 de junio de 1982. ele Laurie Anderson. .~ t\-\r\~EL CLOf: Discurso sinergético y accionisrno (Tres pic-
Z~lS ele Beuys) 67

••
traducida por Jesús Casado.
La locura ele jan Fabre. un intento de autops ia. ele Cortos TindenlcJl1s ._ EUS,\I3ErH J.· \I'I'E: Perforrna nee: u 1lJ. aprox i moción personal .. 83
, traducido por jes ús Casado.
La performance '! los ~"v\ediJ". La ut ilizaci ón d~.Ic1 imagen, de loseue F ér.il.
traducido por Juan Bargalló. /
arios 1960-1986
\ / HCBEkT BFS.·\CI[R: Reflexiones sobre el fenómeno ele Id per-
99
••
fornl¿lnce.................................................. ...................
ROSELEE C()LDHERC: IJ erform<.1nee: una visión actual nortea-
'119
••
© De la primera edición:
lnstitu t elel Teatre:-S';:¡rce-16na:-
mericana
L,'1 JR :E ANOER-SON : Charla pronunciada el 26 ele junio de
'137
••
e De la presente e(fici~n: .
Centro Andaluz de Teatro, S.~¿-::: -:
-t 982
C/~I\L()S TINDI:.\.\I\NS: La locura ele [an Fabre. Un intento de
'157
••
••
Productora Ando luza de pj"óg¡-J~'J's, S. 1\. autopsia : .
JUNT..\ DE ANDr\LUCI r\
jOSETTE FÉI\/\L: l.a performance y los «m ed ia»: L<.1 utilizaci ón
ele la Imagen ; . 197
Diseño de Ij portada:
Ernesto de Ceano. jOAQUIM' OOLS RUSIÑOL : La vídeo performance . 221
••
••
. ISBN. 84 -604-71-36-S. jO/\N ABELLÁN: Los I ím i tes de 1<1 performance desde pers-
Depósito LegJI: SE-119S-1993. <Ji/ pectivas teatrales (Conversacióncon Albert Vidal) . 239

Imprime: Cráficas del Sur. TEI\ES/\ CA,\;\PS: Anotaciones y datos- para un estudio inicial
C!. BecJs.1 O - Se~iIIJ.

Fotocomposición: Fototec, S. L.
ele la actividad «performance» en Cataluña
BIBlIO(;R,-\FIA:
· 261
··.··.·· ······ ······· · · 289 e;•
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•• PRÓLOGO

•.' El desinterés ele nuestro mundo cditori.t] por todo ,lC¡uello que lrJLC de
clcsvcl.ir 1,1S bases en l,lS que se funcl,lflle:-:t.l 1,1 ;)r,1Clicl escénica. p.irece ser
un rn.il endémico en nuestro p,lis; lél hi-.:tc)ric,1 .1USCfH.:i.l <!L: ediciones de los

•• tt',:to<; sobre leori,l te,ltr,'JI 11lc1$ rt~lev,lnte$ ele 1,1 tr.icliciór. contempor,1nc,l
p.irerc ,11~() comúnmente .iccptado. Y,l no sólo por LIS emprCS,lS ctlitori.ilus.
sino r.imhién por amplios sectQ!i~p de 1,1 profesión, ele estudiosos y crüicos.

•• que no parecen reivindicar un,~''''~~';rnl,l!iL.lción en lo que ,1 1,1 OICrI,l ele esl,)

bibliogrZlli,l se refiere. De un lado. parece como si un «oficio" o «pr.lgm,ltis-

••
rno» ex.irceb.irio llevara ,1 nuestros hombres ele teatro h,lC..i.'\ 1,1 i.ll(,1 ele reíle-
xi ón sobre 1,15 «paradojas» de su pr.ictico tlrlí:>tic,l y de otro, nuestros cstu-
dioses. ,11 tener su espacio bien delimitado por los trnh.ijos publicados sobre

••
literatura dram.itlca. olvidan casi en su totalid.icl el hecho ('''cc'nico y tocios
los lengu.ljes que el mismo comporta.
Sólo zdgunJs iniciativas estables son elign,)S ele mención en su esfuerzo

•• por contribuir él rellenar el raquítico cl1t,ilogo de IJS publicaciones de teoría

sobre el hecho escénico. En este sentido. cabria destacar Itl labor editorial

•• de] Instituto del Teatro ele Burcelona y el c!e IJ Asociación ele Directores de
Escena. JI margen ele aislados intentos ele Universidades y otras instituciones
. públlcj:$ que, J pesar de ':I'()5':p~bleml1s de promoción y distribución, han

•• Sc1Cle10 ,1 1(1 luz algunos textos esenciales paro el estudio de 1,1 escena con-
temporánea.
Pero, si en lo que se refiere J textos que podemos considerar ya cl .isi-

• cos. disponemos ele tllgunos ele ellos. (Citernos , ' J título ele ejemplo: IJ
 /'/-:( JL!)(;()
i1
¡'¡Ul/IX ;(}
10

línea editorial. pretende crear un espacio abierto pJrJ recuperar el gusto, \(i
,tDr<1fliJlurgic1 ele Harnburgo» ele Lessing, editado por la A.O.E .; ItI «Teor ía
del Orarne ,'v\oclerno» ele Peter Szondi. editada por el Instituto del Te.uro ele necesidad y el placer por Id invest igJción, y opuesta por profundizar y JV,1rl-
Barcelono o 111 «Semiótica Teatral», editada por Cá tedra 'a inic iativa ele Id zar en I;:¡ construcción del discurso teórico sobre el hecho dramático, desde
Universidod ele ;v \u rc ií1 , etc.). en lo referente (l textos (YJ sea en revistas o unas bases ele libertad y pluralidad ele enfoques.
libros), que se ocupen ele la elaboración ele un discurso teórico que corra
paralelo ,11 de IJ prdctic<l c1e-nucstros-c!r<lmJturgos, escenógrafos. coreógr,i- 'ESTUDIOS SOBRE PERFOR,'v\ANCE
ros, directores, erc .. el desierto editorial es practicarnenre absoluto. Por no
A partir ele las premisas antes citadas. es cómo dec idirnos h..i cer írente p
tener, una vez desaparecido El Publico. no contamos -sCllvo el precario
la publicación del presente volumen, libro que corresponde <1 Id traducci ón
mantenimiento ele Primer Acto- con revistas nacionales que sirvan de vehí- •
elel número 29 de los Cuadernos ele Estudios Escénicos del Instituto e1el TeJ -
culo ele reflexión '/ debate de nuestra actividad escénica actual. Los ejem-
tro de Barcelona. y publicados en 1988, inicialmente en catal.in.
plos de otros países son significativos: ¿Dónde está nuestro Theatre Heute.
Estos artículos coordinados por Gloria Picaz o. si bien es cierto que
Théátre-Public o Drama Review. v.?
necesitarian una puesta di día en IJ que se recogiera IJ evolución que esta
pr.ictica tan heterogénea ha sufrido en los últimos años. eI . .indo noticia . por
TEüRL-\ TEATRAL ejemplo. del abandono de la misma por parte ele muchos de 10-; artistas
Según lo expuesto anteriormente. parece que at . r. ñe exclusivamente ,1 las
dedicados J ella en su momento y ele. la evolución de otros (-¡.)LiJ torrn.is
instituciones públicas atender ,11 campo que nos OCupJ y. como consccuen-
rn.is «dram.uuruicas». como es el G1SO ele lv\.1rin,1 Abrarnovic: si esto es cier-
to, digo, también lo es-que su valor sigue vigente. no sólo po rque es de IJS
cia. . .1 los colectivos que demandan una atención ,1 sus necesidade« ele con-
pr)(",l~ Pllbli<:.)cioncs que podernos tener ,1 rn.ino sobre el arte ele 1,1 .c.lCc i6 n "
rrom.i c i on . rerie xión y enriquecimiento teórico de sus pUDiOS elev istosobre
o IJ «performance-. y que muestre 1,1 v,lrieci,ld de puntos ele partid«, It1
la práctica escénica.
El reto es apasionante en ItI responsabilidad que comporta ~I poner en
v.iricd.id de lo~ contextos de los que surgen muchos de los .1riist.ls más sig-
circulación [exloe; vivos, análisis. opiniones ... que tonifiquen el mundo ele Id
nific.itivos cuva pr.ictica se viene incluyendo glob<ll::-enle b.ijo l:~1,1 dcnorni-
; rl'i e ::; ¡ i ~ ,1C i tj n sobre el hecho drurn.itico. ,\¡~L1nus, corno hemos indic.ido
n.ición. sino raruhien porque el humus clcj.u lo en I~l pr,l<.:lic<1 csu':nic,l m.is
antes. desde hace liños, va est.in haciendo frente J esta respons.ihilidad. El .ictu.i] por esta . .i ctivid.id. es una <le IdS c.H~1Ctl'ri..;lic,!> m<i" <leliníl(JritlS ele IdS
C.A.T., si bien es cierto que ya h.ibia comenzado su .indaduru en este senti - últirn.is tendencias en Teatro y Danzo. Creemos que 1<1 lectur.: de e~ttl publi-
cación puede ayudarnos. precisamente. ,1 comprender mucho m.is el suhs-
do, en esta seguneb épo c a se sumará ,1 aquellos que creen en 1<1 respons.ibi-
lidad ele avud.ir JI avance del desarrollo del discurso teórico y 11 la norrnali-
trato eje I11LlChelS de las propues tas m,1S vitales e inquietantes de los últimos
zación de 1,1 o;'ertJ de este tipo ele publicaciones , profunc!i zé.1ndo y univcrs<l- tiempos .
j D.e<llgun,l rorm<l, quisiérZllllos tJmb¡0n que 1.1 ediciC)1l ele e5t.1S inlerven- .
lizJndo sus propues tl1s editorit1les. PJrJ conseguir este propt;sito, J 1.1 hor.i
3
de seleccionJr los [extoc:; ¿¡ publiCZlr en la presente colecc ión, trJb<1jJremos ci()m~s sirvier,l pJrJ desp(::rlM en los invest igaclure$ I t1 necesicl.HI de un,! (on-
t
i en dos líncJs pMJlelas:
tinu;¡ción en el estudio de 1,1$ Úllilll¡lS lenciellCiJ::i eScénic.ls. La reflexión
sobre crc,l(Jures tJn influyentes intern<1C"ic)fl,lll1ll'ril'~ como ,"\crce ClInnin-
- Edición ele trJelucciones de textos considerJdos (c!<lsicos ll , que perte -
g ¡1l11, Laurie Anelerson o Bob Wilson, por el,ir ,l!gunos ejemplos elestéJClIUOS ,
necen ¿JI pcJtrimonio inlernJcion,il y son consicleréJclos de mi1ximo interés
serí,l incompletJ si no se Jtendiese J lo que sus espect¡)culos cIeben ,1 1;1
1 para la comprensión úllimu de IJ prjctiCJ escén ic<l.
« periorm <lf1ce~ o J su Jctiviclad como «periormers ~ en ,dgún momento de
- Edición ele estudios teóricos que tlsumJn el riesgo de Jn,ilizJr IJ creJ-
ció n escénica más LlctuJI y que sirvJn de medio ptlrLl C!éJriiic<lr, J trtlvés de su evolución.
1 propuestas teórictls. IJ drJmalurgiJ ele nuestros espect.:ículos contemporáneos. Pero si Itls relJciones con el «Jrte de lel ,lCción n de los nombres <1ntes
I Textos tan'multidisciplinJres, ttln frJgmentJrios, tZln élbiertas . .. , en definitivJ. ciIJc!OS pJrecen aceptJrse comúnmente, hoy. mucn,ls ele 1<15 últim<ls y m,1s
tCln vivos y poco dogmáticos como 1,IS propiJs_propuestJs que anCllicen o ricCls experiencit1s escénicas, JquellJs que c,lminJn por 1,1S cliiíciles ironte-
sobre las que intenten arrojClr luz. ri.iS JrtistiGIs. aquellas que intentLln crear un nuevo espJcio y un nuevo len-
"- .).el C,',.,
TrabJJ'ando en esttls dos vert"t:\llle<:, <\ T 'mu t IJI'1'Izt1r unJ
; s que esa gUélje, JquellJs que optan por Id mJyor liberl,le1 Mtistica ¡Josible dejJnclo JI
J
o; Q . . Q. 1 exe ca ..z _ .~ g d ,. ¡§ .4. JOL. $; . t .... .RaJA! 1 ; l . ., ..wxu . xA
 ,
; -
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1? l'¡':(}( ()(;() ,

margen IJ. recuperación P?r el «sistema», eSLlS que buscan una nueva
opción, luchando contra el antiguo paradigma del Teatro -«hClcer como sil)
en un determinado marco espacial y temporal- y la aceptación de e~te para-
digrna por el público . . ., y, en definitivo ¡ todos aquellas propuestas que valo-
ran los procesos tanto o más que los resultados finales situándose «más dlléÍ
ele 1(1 indiferencia", muchas ele ellas, serían parcialmente an:lllztlcrássi no

~
hiciésemos reiere::c!a 2. lo que sus creadores !e deben '2 - !d práctica dt' l(l
i
«performance') . 1
¿Cóm o enfrentarnos, sin los refer entes de los que trata la presente publi- , 1

cación , a espect áculos como algunos de la joven generación flamenca en

Bélgica? Citemos, por ejemplo. cómo un carnicero mataba y preparaba, J GLORI.--\ PICAZa
.! ."l tiem po real, un pollo para cocinarlo y degustarlo al final de la represente- I
,¡
e~i ció n en Couteauoiseau de Jan t.auwers. actual director de NEEDCOMP,-\,'JY, I
!. L/-\ PERFORlv1A¡\JCE: DE Lt\S PRl/v\ER(~S ACCIONES
o lJS acciones realizudas por los «actores» de Esto es Teatro como era ele
.~
I
,1\ LO S ¡\;\U LTI ,\í\ EDIi\ o E LO S O e H ENTA
esperet y prever ele Jan -FJbre. ¿Cómo podemos analizar las propues tas escé-
e~ nicas obviando la herencia ele IJ «performance» ele los noruegos ele BAK-
e~ TRUPPEN , los daneses de HOTEL PROFORMA,los iaponeses de DU,'vIB
TYPE, !05 5Ul?C05 dr: R~I'v\()TF CONTROL : 105 íranceses de RO Y¡\ L DE
.~ LUXE, IJ americana RACHEL ROSENTHAL .. '- o nuestros ALBERT VID¡\L,
.~ CARLES Sr\i'-iTOS e i nc luso L,-\ FURA DELS SAlíS? Sirvan estos' nombres

.',
como balón de muestra ele todos aquellos que, en rna vor o menor meclida.
e~ en ,dgCJn mor-lento efe su tro vectoria o en determinados tl~rwctos de sus
espectáculos recogen . asimilan y reelabornn J su convenlencio el particular
humus dejado por el «arte de la acción». Todos ellos ':1i~tr1Uchos otros. Jsí
e :' como el convencimiento de que la riquez a de IJ práctica esc énica pJSJ por

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instalarse en la muüidisciplinoriedad de las propuestas y la aceptación de la
ruptura de los compartimentos y géneros estancos, Todo esto es lo que nos
decidió J publicar el presente volumen, pensando que puede servir como
herramienta de trabajo para rU(UfJS investigaciones sobre IJS actuales pues-
tus en escena.
Sólo nos queda agradecer JI Instituto del Teatro de Barcelona IJS facili-

:1 dades que nos han dado (l IJ hora de conseguir los derechos y J Productora

.;
Andaluza de Programas su colaboración para hacer realidad este proyecto.

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/vlanuel Lianes
í Director General

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Centro Andaluz ele Teatro
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••
El intenso debate que el artista . en tanto que hombre y creador de ••
obras ele arte, h a ll eva rlo J lo largo d e lo s siglos perm it ió que, llegado el-
siglo xx. siglo de rupturas y tran sformaci ones capi tales ¡JJrJ el arte, se
co nv i rtie ra él mismo en parte d e su propia obra, dando un pJSO hacia
••
adelante en la " J rgJ lucha p l r<'1 diluir fron teras en tre vid.i y arte .
L

PJrJ muchos orristas. ILI pctiorrn.incc ha sido un medio ¡J<1rJ explo- ••

rar 1,1 dimen sión fisicJ elel cuerpo ; por medio de él, pod ían ex presar ro-
d,! suerte ele sen saciones y sentimientos, de repudios y aceptaciones, y
hacer evidente su papel ele compromiso con la sociedad. Podríamos
••
hablar de IJ pertorrnatice como una de 1,1s pr ácticas artísticas rn.is com-
prom etidas con ' el yo de] artista. PUl'S, lejos' d e posibles recurso s CXI('r-
nos , eri real idad el protJgoniSrtl b.isrco es el propio artista .
••
e l
Este texto trata de realiza r un r.ipido an álisis elel desarrollo de la
p ertorm.uice. desde los primeros intentos qu e a ún nu pod ían ll.irn.irse
oenormnnce, sino m ás bien acción . ge sto ..., hasta su consolidación, .
••
iniciada con las propuestas del fin de la década de los sesenta. Desde
entonces su evoluci ón ha sido i rn p arab le y, sin duda, estrechamen te li-
gada J los nuevos medios tecnológicos.
••
Este protagonismo del artista, sin olvidar 1.:1 presencia ind ispensable
elel espectador, ha permitido que existan múltiples maneras ele entender
••
la performance, casi una por cada uno ele los artistas que la practica o
la ha practicado. Orlan, una art ista franc esa ele la periormance, dijo al ••
 -.' . ,.
- : :-:-,.,",< :.: . •.- .- # • • : ::-. ~. ~'
C;UJJ\1t\ /'/r' ,I/{)
'16
respecto: « Para conocer 1<1 periotmonce es ne:es~lrio verla : c~mo se
cJ rtic JI::1 cómo funciona en el Cé.\SO ele cada artista . No hav artistas ele
1 l c., -.
la performance, sino artistas que se sirven ele medios distintos para rl-
nes diierentes.»
Oe ICl noción de Jct? a la consolidación de la performance
Puede parecer insistente el hecho ele recurrir, corno tCJntJS otrZl~ v~­
ces, J la personZlliclad de ¡'v\arcel Duchamp para exo!icar ruptur<:ls.e indi-
cios que han rrastocado los aspectos m.is profundos e1el arte e1el siglo xx.
A menudo la historia de la performance se ha remontéJ~lo a \JS ruptur~s
futurist<:ls, c!ac1aístJs y surrealistas. tanto en lo que se reriere <11 papel pu-
blico re¡\·ínc!¡c.1c!O por el ..lrtisrJ y Ji,} provocación h<1Ci~l un espectador
que ha de Jb¿lnc!onM 1,<.1 pllsiv irlad. como <.1 la bLIS~llJ(~c.lJ de nuevas \'lJS
ele e:<presión que surgen ele III inrerrel ación de mUCllJS otras.
Eran los tiempos de IJS sesiones poetices de ,\ iar ineui Y cl,~ los rU,i- -
elosos conciertos cíe KUSSO¡O, cuando Ge()l~es Cí()SI- :ie pJ;;C<.1:)<.1 por !~:
KUrfürstendJmm de Berlín vestirlo de <i\\uerle DZ1cl<.h, o cuando los su-
rrcaiistJS hací.m peliculus como Rcl.ichcrle PiC<.lbi,l ..-vntes ele esta e~­
plosión insti!!,<.lc1or<.1 de IJS 1,',lngu<.1fc.!i<.lS histór!c,is. DLI~hdl11PI que t<.ln:~
bien participó plen<.ll11enle, comenz ó <.1 ..lpuntM ,H~uell()" .1s p ec,los ~11:1 :>
reduccionislJS y proiunclos de lo que m.is . JiFcle "';l :fl<.1 el I)Q(!~I - : LJS ro-
togrJfí rs que le hizo 1\1\<.111 R<.lY dur~nte el período .co m prend ldo entre
t,
19 I C) v 1921 son el documento gr<1lico de un ¡r<.lb,ljO corporJI que Du-
Ch <.1I11¡; se plJntéü, entendiendo e~t(' como Lino mjs entre 1,1 c1ive~sicl'ld
ele <.l~péctos que JUn<.I\)J su ohr:l. El hecho ele c1ibuj<.Hse un.l corontll<.1 L:n
iormcJ de estrcllJ ele cinco punr<.ls, recort..indose ei pelo, h,ICe prcs.up(.)~
ner un intento ele rcilexión sohre su propi<l perSOll<.l1 icl.lc1, c!ue pf(~S.lgUIO
con el seudónimo y el trJvestismo en R.rose SélJvy (tr<.lnstorm~lClon de
«Eros c'est IJ víe)): ICiEfectiv<.lmente, quise ct:lmbiM ele identi.clJc.1 y IJ
primeré) ideé) que se me ocurrió iue IJ ele JcloptJr un nombre )udl~). Yo
eré) católico y el hecho de pJS<:lr ele unJ religión J OIré) Y<:l suponté.l un
C<:lmbio! No encontré ningún nombre juelío que me gust0se o me tentt:l-
se y, clepronlo,' ttive unJ iclca: ¿Por qué- ri,cx·\'éJmbiJbJ ele sexo?»
!' . .
Este gesto que pJSJ por la trJnsformJción, no ~ólo del ~uer~o sino
tiJJllbién de la personJliclt:ld ele'¡ .1I1ist<I, se convertiríJ en la genesls de lo
que, cincuenta iJños más tarde, serían algun.1s opciones elel Jrte corport:ll,
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• . . -=- . .~ . - ' ; . '~ ' . . . ' ; . ," ::.: ~
/ \/'/J.llt)J\.\I\,'I/ :P/ L.\~/'I{/,\I/g,\~ \( (/1) "/\ \11)\ \I( //1\1/1'/\/11 /().~I'(//l'/\
como 1c.1S ele Urs Lüthi, por ejemplo, uno ele los máximos continuadores
del travestismo ele Rrose Sólavv.
Después de la opción ducn.vnpí.ina que .ibrta nuevas e insospe-
chcdas vías .1 la prc:ícticJ ..1r"tístict.l con sólo una simple decisión, perso-
nulidades aisladas r~tQrn.1Lon el hilo ele la idea del arte como idea de la
vida. llevando <1 la prjctic<.l opciones continuadoras elel gesto ducbam-
pidl1U. El it..tli<.ll'lJ Piero ¡'viJnzüni presente? en la G5iería Azimut de Iv\i-
l.in. en 1960, IJ acción La consumición ele! arte cliruimico por e! públi-
co devorador e/e arte, en 1<.1 que, encima ele una mesa. her vía huevos
que distribuía entre 105 asistentes después, ele haberlos firmado con 1.1
huella ele su dedo. Con esta decisión-accionista se dirigfa hacia lo que
un ,liio después serian sus esculrur.is vi , lentes: personojes firmados por
1.1 mano de :\ \anzo n i qUE' recihí,ln un rertific.1C!O de autenticidad que
les d<.lb<.l i<.1 consideración de . ( v ~ r tl ,H. l e r<l ;; obr.is de arte». En 1961 ,\\c.ln-
zoni creó setenta y una esculturas vivientes , entre ellas las de Urnberto
Eco, j\'\Jrcel Broodthaers y '\\<.lrio Schirano. que evidenciaban 1.1 volun-
¡'Id, por <)LJ p.irte.. ele considcr,ir JI. .irtis:» como un demiurgo con capa-
ciclad de sentenciar qué es una obra ele arte y saberse. él mismo, obra
ele .irte.
-: En aquellos años, el <.lrtistJ rr.incés Yvcs Klein inició toda una serie
dL' acciones . como Snlto <.11 v-icio. .irroi.indose .1 la c.illc desde un ediri-
cio en i':i Z<.l err :1 ·.<J62 : «Yo soy el pintor del espacio. Seamos honestos:
r
p<.lr<.l pintar el espacio hace [,llt..l que VJy.:l ¿1 él), Con Ids Anfropometd<1s
de aquel mismo Jño, Klein utilizó el cuerpo hurnJno como pincel. En-
<;lICi~lb<.1 los cuerpos con 'p in ru rJ ele colores y dirigí<.1 un,l especie de
d.1flLJ part:l que IJS ejecutantes estJmpasen leJ huell<.1 ele sU'cuerpo sobre
Id tel~1: ·. (Quiero insistir en que estt:l <:lcción se direrenc:i,l d{:~ aCfion "1
pdilltin.~ en el hecho dc que yo estoy completJmente ,1Iej,1c.!o de tocio
tr<lb<.ljo lísico dU~:ll.lte-el-~i~po que dur<.l la creaCi()n .i) Klein hizo cerC<.l
de doscie.ntZls ~LC.0pometr~~iciJnclo con ell~l~ .u n..l corriente clentro
. de 1.1 perrormance que en los Jnos setenteJ tr~lbJI() tntenS<.lmente leJ re/él-
r .'ri 10 V[
('-o' ..
/(f1 !- ; '.l¡·!,~{(/rjla) cic)n f.ísicc:(Clel Jrtis t;:¡ con 1~1 mJteriJlic!;:¡c! sensu.ll de IJ pinturJ.
(t" .
,/.';" ,.\;) /,.<-'l ~ - .. . E?tc~sY,~~~lQ\~UIOS, Gl~iya.I·<.llelos en ~I t~~mpo, provocJr~)n la ,~ R2 -
' , .( rIClon elel movlrillento FLUXUS, que conslgulo su punto culll1lr1Jnteeh-
.' , .:') tre I ()5B Y 1963. Con la intención de retomJr, enciertJ medid<." el espí-
ritu D/\Dt\, FLUXUS, teJnto en París como en Nue\'J York, j,1p6n y f\le-
rllJn i<.l , intentó, por medio ele un Jrte dc ,lcci6n. combin<.lr /.IS diferentes
 3 -' 1 -,mCEO: .- -- - T -Z T ~ 5 :-. . T p ~" -r · · .- T " rr . rE" s -r 'S -

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18

artes: plástica. música y expresión corporal, de forma vivencial, impro-

visada, fugaz y casi se podría afirmar que irrepetible, ciando ;::d especta-
dor la posibilid;:¡d de despertar su propia capacidad sensorial. AII;:¡n Kd-
prow, lohn Cage y Nam [une Paik fueron sus iniciadores en Estados
. '. ~ .tInldos, con I;:¡ participación de Georges '\lIJciunas r el máximo ideólo-
:~-il' g~ 'del grupo, que posteriormente se trasladó a Europ·c.l'-'c1onele se 'acercó
a nombres como vVqlf Vostel!, loseph Seuys y Sen, entre otros muchos .
Sús Jctivi'c1ades sec.oncentrabéJn en los desconcertantes Festivélles F/u-
·If.•.'.
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XL/5, ligéJdos en parte a la actividad musical , y que se anunciaban como
mu.sicales y antinilisicéJles; Charlotte ,\¡Ioorm<:ln interpretaba la Oper:
5extróníca ele NJm .lune Paik, éste toctiba/Jrrastr<:lba el violín, con ellos
'~~J-~
Le tvlonte Young, Iohn Cage, etc.
. =t}
t Otras posiciones ¡ntentahéJn reforzar al artista. no como productor
! de obras ele arte , si no J él mismo como obra ele arte. lo que c.1hrí,1 el C<1-

• mino hacia la definición ele lo que, durante 1c.1 década ele los setenta. se
Ilam<.lría f)(x/y art o arte corporal. El artista francés Ben . <11 illst.11,1rse
quince d ías en el escaparate dela G.:iieriJ One de Londres en i '-JÍJO. in-o
rentaba una rom.i de concienci ..l y ele posesi ón ele 1<.1 nrx.ión clt-' «toclo ')
Ilevac\<.l JI terreno de 1<1 creación: '<Yo, Bcn. considero que el bocl» .irt es
interesJnte en tanto que aporta una novedad runel,1!l1Cnt<11 v l10 rcprc-
scnt.i una serie de astucias que pertenecen <.1 1<.1 esrere1 elel «ror lo os .irtc-
ele ¡\l.1rccl DuchJmp. Est<'l novedad rund.uncntu] <.lp<1recc cu.mtk: (,1
bodv ort estj implicado en 1<1 tr.mstonn.ición del ~lrtisle1 y-:'SlI sublctivi-
ciad. Para cambiar el arte es preciso cambi.lr (11 hornbrc.»
Iniciando un 'IMgo proceso en' hÚSQLICd<.l t1~ 1.1 !i<1I1S[()rm,1Ci()11 ~()­
Ci,ll ele IcJ pr..íctict1 artística. loseph Beuys realizó rod.i un» serie de pcr-
iorrn.uice» que se convertiar: en una es¡~~k rituales privados en los
que incluía un vocabulario personal ~L1téricd y simb ólico. Su tr;'lh.lj()
era un medio p 1rJ expresar conceptos fi~os func!amcnt,Jlcs, sin ol-
e,

vidar u na fuerte concienciLlción poi ítica y socia l. ( Es necesario revolll-

clonar el pensamiento humano, Prirnerarnente. IJ revolución tiene lugur
en el interior del hombre. Cuando el hombre es realmente un ser libre,
creativo. que puede producir Jiga nuevo y original, entonces puede re-
volucioriar el tiempo.» SLis últimas performances evolucionaron hacia
la realizJción ele una serie de conferenciJs-mítines en IdS cuales expo-
nía sus ideas sobre el arte y IJ sociedad. valiéndose de su personalidad
carismática lograda como artista, pedagogo y poi ítico.
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York, m ayo 1973 . (Folo: Pctc r '\-\00 re).
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••
Estrechamente relacionado con la ideología FLUXUS, el grupo ZA)
fue creado eñ ¡v\Zlc!rid en 1964 por Juan Hidalgo, vvalter Marchetti y Es-
••
ther Ferrer. Dos compositores y una artista pl ástica trataron. durante
cerco ele veinte años, ele continuar lo investigación musical con la per-
iorrtumce instrumental. partiendo de las propuestas delmúsico nortea-
••
rnericano [ohn Cage . En Conciertos ZAj, como llamaban a sus actuacio-
nes, di margen de plantea r IJ práctica musical ins tigada por 1(1. incorpo- ••
ración de objetos externos, presentaban sus propios cuerpos como ins-
trumentos, como objetos poéticos de instigac ión hacia el espectador.
••
••
Paralelamente en el tiempo, pero muy diferenciado geogrJficomen-
te, surgió en la ciudad japonesa de Osaka el grupo de artistas GUTAI
(1954-1972), gracias a la i nici ativ o de liro Yoshihara. PCJra aquellos artis -
tJS, GUTr\1 SiglliíicJb<J (<lJ encarnación e1el espiriru» y su lema era «no
copiar riada. inventar tocio». Si básicamente se trataba ele un movimienro
pictórico. que pronto encontró su correspondencia europea en el arte -in-
••
!
formal y que enunciaba con antelaci ón lo que serra la action pzJinting,
~1ÍTlb ¡éJ¡ se signifrc6 especialmente po r lo cltJe ser ían 125 primeros tf:';J tr;Jli-
zncio nes del arte GUTAI en Osaka y Tokio , una especie ele ceremonios- .- •
Klaus Ri nke. ,\.-lul;;ciún, 1~7(L I
\
espect áculo que empe zaban el incidir en lo que rn.is tarde serie el happe-
ning. En su momento, las exposiciones <11 aire libre y IJS manlfesrcciones ••
••
del grupo CUTí\l, en teatros. fueron consideradas corno insensatos. es-
c.ind.ilosas. publ icitarias ... , pero el tiempo hJ demostrarlo su papCl de
avanzados de 1,1 modernidad. i\tsuko Tan.ika ofreci ó desfiles de modas
con vestidos imposibles, como IJ túnica recubierta de bombillas y fluo-
.rescentes de colores . KJZUO Shiraga se lanzó sobre una tonelada de barro ••
fresco , para que IJ materia. al secarse. retuviese la hue!l ..1 de su gestllali:..
'c1 ac! frenética. Saburo ¡\\urllkJmi hizo grandes cuadros con papel tensa- ••
do, que atravesaba con su propio cuerpo, pura explicar IJ idea de pene-
tración en el arte . Sad.irn ..l MotonagJ, en unu ele L.1s manifestaciones GU-
TAl, soltó humo rojo, lo que obligó a los espectadores a abandonar rápi-
••
damente IJ sala . ,\¡\otonagJ defendía: « LJ creación es arbitraria y lo arbi-
trario provoca lo novedad». En esta defensa de la novedad se moví..1 GU-
TAl , provocando al espectador, golpeándolo y haciéndole tornar posicio-
••
nes ante aquello que -no controlaba.
••
El body art : la performance conceptual

Al finJI de IJ década eJe los sesenta empezaron J definirse los rasgos ••


fune/Jmen tZlles e1el arte conceptual en sus diferentes ramificaciones . Y lo
que hasta aquellos momentos habían sido acciones puntuales ele rerni -
niscencia dadaísta, .o pc io nes personales intuitivas ele posibles nuevos
comportJmientos artísticos, se convirtieron en UnJ práctica codificada
bajo el titu lo genérico de boc/y tut y ele performance : el hecho/acto artfs-
tico que ' parte delcuerpo del artista. como soporte y como medio para
desarrollar un nuevo lenguaje artístico.
En 19 6 6, el norteamericano Bruce I~CJuman empezó a realiza r oer-
formances privadas en su estudio, que registraba ci nernatográficarnente .
Eran siempre acciones muy simples y monótonas. que partían elel movi-
miento ele! cuerpo y de la expresividad del rostro. En aquellos trabajos
fue determinante el tiempo real. es decir, la filmaci ón mantenía 1'<.1 dura-
(Ión exacta de 1i1 acción que J menudo creaba una desorientación esp.i-
cia}, provocada por IJ inusual situaci ón de 1<.1 c ámara. El Jrtisla .iustrfaco
r\rnuli Rainer hi zo algo parecido J Nauman. pero utilizando la totogrJ-
riJ en vez del cine. Rainer agredía las imágenes fotográficas de sus pro-
pias gesticulaciones con el trJZO pictórico. para dramatizar 1<1 d in.irnica
racial. RJiner estaba muy -interesJclo en IJS situaciones humanas anórna-
1 .~
las. que tienen en el rostro su delator inmediato: psicosis, eniermed.ides.
éxtasis. espasmos. erc.: «Hago del <Irte LJrl<1 investigación antropológica .
~! .::-:C po~¡bilit.l ,11 hombre un conocimiento n1<is amplio eTc sí rnisrnc: y
ele las COSJS, J través del recuerdo de su propia evolución.»
~.~~ .:::
1 Tanto en el contexto europeo como en el nortcamcric.mo. ,1 prin-
'Como Rainer. el artista alemán KIJUS Rin~e investigó el uutocono-
cimiento, pero con implicaciones temporales y espaciales decisivas a 1<.1
hora ele plantear su trabajo. El cuerpo del artista ero utilizado p':1r<1 CJp-
tLlr- el espacio envolvente y pJrt1 aprehender el sentido del tiempo; sus
.acciones subconscientes». como IJS lIc.1mab<l, fXe¡enc.líJ f1 que el hom-
bre tuera consciente del tiempo que consume, instJnte a instJnte. (Un,1
personJ que JVJnZJ, que progresJ en el presente h~1Cic.l el futuro, dej;'l el
p<:lsJdo detrás suyo . Si cstJ personJ retrocede, el futuro, en aquel ins-
tante, se encuentrJ eXélctJmente en el sitio opuesto, Zlllí donde est<lbcJ
dnteriormente el pJSJdo. El presente se desplJz<l con ItI perSOnJ [... 1. Si
la person;) estc:i inmóvil, este proceso no es comprensible desde el exte-
rior. ComQ,~,~;q;:que no hJY en eS,te instante ,ningún movimiento e,;~Je,f-i.orj
el futuro se encuentr<:l en los ;:Jlrededores de IJ perSOnJ.il
- La importJnciCJ de ¡él fotogrdfíJ, como medio pJra recoger est¿¡s per-
formances priv<JdJs, hJ sido fundamentdl en todos estos trCJbJjos; pero si
t re
1.:\ 1'1'1-.'(( )I\.\IA.'-Cí: /JI (. \S I'}\/\I(,'.:..\ ,'; ,H ('{(),",'rs ..\ U r: \ Jl '1 n.\Ii:n[.\ Uf Le j\ ()( IIL ,'U \ 25
en el CJSO de N;:1UmZlll y Rinke eré) documento registrador y en el de Rui-
ner, soporte ele agresión pictórica. en lo que concierne al nortearnerica-
no Lucas Sámaras. sus polaroids. en lJmJIlO normal o ele dimens iones
descomunales. añaden una nueva aportación plástica JI terna ele la per-
formance. En °19 6 9 realizó IJ serie Autopolaroicls. que subtitulaba «cele-
braciones del 'lo», con IJ intención ele rebuscar obsesi vamente en su
propia anatomía. En series oosterioresvSomoras manipuló la imagen pa-
ra obstaculizar Id fotoemulsión . Con estas pettormences privadas delante
ele IJ cé.1mClrj fotográfica. Sarnaras pretendía ciescubrir territorios desco-
nocidos ele su «yo artificial». y ob tener como resultado unas im ágenes
brutalizadas. med iante la manipulaci ón y 1<.1 acidez de IJ iluminación. El
trJbajo ele los artistas ingleses Gilbert & Ceorge mantuvo un fuerte con-
tenido escultórico que, posteriormente, también evolucionó hJci<1 el uso ~.J.>...: ,~
ele 1;'1 foto~rJriJ. La idea de «escultura viviente», que Piero 1\t\c.1nzoni Y<.1
h<lbíJ apuntado en "su s trabajos. se caracteriza en Cilbert & Ceorge. por
su propio presencia encima de un pedestal durante horas. Y es aquí don-
de se evidencia LIno de los puntos mas i nd i sc u ti b les del arte ele leY pcrior-
J
-:J¡:
, ~~.
$.':
monee: el artista deviene su propia obra de creación.
; :. ~.~ ~l
A la búsqueda de los límites físicos
cipios de 1<1 dccad.i de los setenta, "urgió un grupo de c.lrti stds (nJ~,trahc.l­
iaron IJ pertorrn.uice, entendida como ritual. en lucha entre 1,1 viel'l y \,1
muerte. L<lS ouroagresiones, IJ ex tenuación. ¡el busqued.: de l<.lS propit..1s
l imitaciones. se convertían en caminos de exploración p<lrJ el .irtlsta.
como hombre y como practicante del .irtc. Par.: muchos' ele estos art is-
t<IS, el comprom iso con ellos mismos los llevó J sutrir seric.1s c1ificulttleles
risic<..IS. En el C1SO de 1<1 .1I·tistd frJncesJ Cina Peine, 1<.1 ,wto/esi()n cr¡1 el
elemento primordial de un ritu,11 privado entre ellJ y su propio cuerpo.
Su tr ¿1bajo erJ fruto ele unJ observación Cltenlc.1 de IJ viclJ, comprometi-
do SOCiZl! y políticl1mente, y entendía la herid <.1 como un,1 tomJ ele con-
cienci() de las pulsiones de la muerte: tentJr 1;) vidJ pJrJ ser consciente
ele 1,] reéllidJd de IJ muerte. En 1974, el norteCJmeric;:¡no Cris Burclen
permJneCió ' sentJdo en un pequelló' É-J b u rete durJntecub¡-eoiil~ ' y tres
horas, hJstJ que las luerzJs lo dbandont.1ron y se desplomó; en otr;'1 tlC-
ción ele Jquel mismo año, Trans-t'ixecl, se tumbó ele espJldJs sobre ItI
p<.1rte posterior de un Jutomovil, estirJndo sus brJ%OS sobre el techo;
Si mi.2 . .,aiLi!.. wnc
 ••
••
26
CLOf.:¡,1 ¡'/Cil7.0

por medio de unos clavos le atravesaron las palmas de las manos, c\a-
v5ndoselas en el techo del coche; posteriormente éste marchó a toda
velocidc:ld durante dos minutos.
Tanto Burden como Pane, Vito Acconci o Terry Fax, ambos nortea-
mericanos, representan la posición más dura del' arte corporal, una po-
sición que explór~ba los Iimites físicos humanos. hasta p~)llerse en pel i-
gro, para conseguir un conocimiento físico del medio; como en el caso
ele Terry Fax y su performance Comer Push, de 1970, en la que empu-
jaba su cuerpo contra la esquina de una habitación, o como en el caso
ele Acconci, que pretendía que artista y objeto artístico se fundieran en
' u n a misma globalidJd.
En este deseo de llevar el propio cuerpo a límites extremos ele re-
sistencia. HeímJnn Nitsch y el 'r esto de componentes del llamado
Accionismo Vienés, Rudolf Schwarzkogler, Otto Mliehl y Gunter Brus,
han sielo los que más duramente hall llevado este planteamiento a las
ultimas consecuenciJs. A partir ele las sendas abiertas por el hcJppeninij,
••
En el ámbito catalán, lord i Benito ha sido un seguidor directo del
teatro orgi ástico de Nitsch, adaptando la escenificación ritualista a inte-:
reses específicos, como el toro y el torero, para enfrentar el arte tl la
••
dualidad entre vida y muerte .
••
••
, Viaje a la introspeccitnr":"
LJS periormerices dervíarina Abrarnovicy Ulay, realizadas coniun-
tarnente, son un viaje hacia la introspección, a través de la meditación,
la concentración y IJ experimentación elel tiempo . iniciados en las vías
duras de la performance, en las cuales los límites físicos eran la finali-
••
••
dad inmediata, pasaron a interesarse por IZI experimentación ele los lí-
mites psíquicos. El viaje. experirnenrado como vía de autoconocimiento
y ele soledad. les conduio. en 1987, J emprender una travesía de un
año de duración J lo largo de Id Gran /'v\urZllla china, empezando cada
••
••
uno por uno ele los extremos, COIl IJ intención ele encontrarse. JI cabo
ele un año, en el punto medio elel recorrido . Su trabajo implica. pues,

••
surgió en Viena una forma de ritual colectivo, COII implicaciones reii- ü nos rüertes niveles de concentración "PSjcl W.C.J., .de replegarn lento haciJ
glosas, políticas y sexuales, que pretendían liberar ;:11' hombre de sus re- uno mismo conseguido por medio ele lt1fg..~s horas de silencio, ayunos,
primidos impulsos de agresividad. Nitsch sometía a sus protagonistas J concentraciones y meditaciones sobre 1,1 conclición humana.

~
'~
toda suerte de vejaciones. sacrificando animales sobre sus cuerpos, y
derramándoles encima la sangre y IJS vísceras. paro interrogarse sobre
IJ validez de los códigos morales y sociales establecidos. Oe hecho, en
El trabajo de ,\"\¿1rilla Abrarnovic y Ul.iy podría ser considerado co-
mo uno de los ejemplos más puros del <Irte de IJ pertortruuv:e, YJ que ••
••
i rchúye absolutamente los mc.1rgencs de contacto que ésta mantiene con
I! sus acciones existe un componente plástico muy controlado, ..1 pesar de otros campos, para insistir en el acto incontaminado de 1~1 pertotm.uice.
IJ violencia ,¡,.Io desagradable de ciertos momentos; los elementos utili- aquella que regir..í en la interioridad elel artista. convirtiéndose en un JC-
J
j

i,
z ados pJsan J 'c o nsti tu irse en «objetos artísticos». Con su «Teatro del
misterio orgiástico», Nitsch- quería avanzar hacia una nueva {ormo de
obra de arte total, y con sus ofrendas de sangre intentaba purificar IJ
to ere ..rtivo. LJ irn..i gen ele dos pcrson.ijcs sentados en cada uno de los .
extremos de una mesa donde hay una serpiente y un boornerang. podria
ser el compendio rn.ixirno de lo que hasta hoy hll sido la pctiottn.uvcc.
••
.1.
f
decadencia de unos códigos políticos, morales y sociales.
Si en el caso de tvWehl, su cuerpo fue utilizado como herramienta El transformismo ••
1
Ir
de provocación política y como una vía para poner ele manifiesto las
frustraciones y sumisiones cotidianas. en el de Brus, su cuerpo le servía
para denunciar determinados aspectos de IJ marginación humana, hasta
Un aspecto específico de la pertornuince ha involucrado tl roda
una serie de artistas a trabajar sobre su propio cuerpo, buscando no sólo ••
llegar a las defecaciones públicas como último signo revulsivo. En cam-
bio, Schwarzkogler, siguiendo esta tendencia ritualista, se provocaba
marcas y lesiones en el cuerpo, a la usanza de antiguas prácticas triba-
una transformación física, sino también un deseo de una posible trans-
formación social. Para el artista suizo Urs U.ithi, el maquillaje, el traves-
tisrno y la ambivalencia tienen una importancia capital en su trabajo,
••
l!~a2$
;
;as .am
les. Su radicalismo le condujo a la muerte en 1969, causada por la rnu-
tilación ele su pene durante una performance.
l. ¡J . E ., a. .: la: . . .
pero no con la intención de provocar, sino con la voluntad de liberarse
de sus inhibiciones. El retrato como una forma de autoconocimiento: ••....
 ,-.
' ..'.'
'es I
Stzg ! mt • . re; mor ;aft'tltS' ? n .. n ; . J' ti' n ""te' , s s .'«r.TT ; rrws

••.,•. ?8 (;I.()I\I,\ I'IC·,\/.(}

1,\ 1'f1\U /1\.\1. \:q t - /lC LAS 1'1\1.\ 1/f..'A\ : \ « ('/1 )lV/:.'i,\ lOS .\1 ( '1 ((,\fU JIA 1/1
~ ,;

....::
u /~ ( )('1/1-.-:; :\L
' .~

29

•• i<EI resultado ele mi investigación es el retrato. Un retrato que tiene una

existencia por sí mismo y que vive fuera de mí. Quien lo observa lo
acciones. tantas que, como dec íamos anteriormente, ppclria existir una

•el ~
.~
comp<1ré'l con su propia existenc!a mientras se mod ifica, se divide... Esta
es mi contribución al autoconocimiento de los límites de uno mismo,
por cada uno ele los artistas practicantes e1el arte de I;:¡

En cuanto a las relaciones entre performance y música. la artista

norteamericana l.aurie Anelerson ha sido quien ha alcanzado un mayor
periorrvuuv:e.

•• -T--
ele los excesos, ele IJS posibilidades .. . y tambi én ele IJS diferentes rea!i- .
dades que viven ele una misma realidad ..» eco en estos ultimas 'a ño s. consiguiendo um:rcoSd muy poco frecuente

.'
en este tipo de manifestaciones artísticas, como es el hecho ele sobrepa-
· :....
1··. 1\\JnO~; ?trZl artistas~iza:
tambié.n. utilizó esta vía transformist,a, y sar los estrechos márgenes del ámbito. para situarse como una gr.an «es-
como LLHnl y los otros artistas que se Interesaron por ella, encontro en
trella» del mundo ele la música internacional. Su trabajo consiste en una

•• ! .. la ío rograu a el medio ielóneo para reafirmar -vc:J1iéndose de recursos

técnicos- e incluso insistir en la transformación plástica del cuerpo del
artista. "En el ámbito catalán, Carlos P<1 Z0S adoptó una postura parecida:
reflexión sobre la voz humana y lo que significa hablar a 1(1 gente, en lo
que es la conversación; se acompañaba, en los comienzos. ele instru-

•• ~ en su trabajo ele 1975, Haré eJe mí una estrella, encarnó J personajes

cinernatouráficos como Rodolro valentino. incieliendo en el cuila JI mi-
to y en e¡'~rtistJ como estrella que se puede mitificar,
mentos musicales construidos por ell<l misma, como el violín cuyo Circo
se convertía en un tubo de neón, o el violín JI que le adosaba un e1isco
con su voz grJbJelJ que ella misma hacitl sonar con IJ <'lgUji.l que lleva-
";¡

•• ,\"\eÍs recientemente, la artista norteamericana Cindy Sherrnan seria

una continuadora ele estos trabajos citados. JI u tilizar la fo tografíd ¡JMé)
btl incorporada el arco. Sus últimos trab a jo s han evolucionado hL1CiJ el
concierto musical, interpretando sus propi ..1S músicas. pero dejando ya
ele lado DtrJS implicaciones que la performance cornportabo y que han

• captarse c.l sí misma en situaciones y vestimentas cada vez diferentes, sido supl idas por ei grJn soporte electrónico que ¡tI acompañ.i.

.'.,..'
,
. .1 : . ¡

pero lo que en l.üthi, ,\r\,won y Pazos era una voluntad ele experirnen-
tar las posibilidades expresivas de! cuerpo, en Sherm.in seria 1<1 iCI<:~ ll
del ..1L.;:(Jr:-~:r..lto entendido como i;r,13e!1, con un p.ipel clave otorg,lClo
• JI aparato escenogr.ifico . Su trabajo tendna algo que ver con . el elel
pintor que en un momento determinado SP mira t\1 espejo pc1rát<'lptar
Sin ignorar el aspecto musical. pero Yt1" dentro elel campo c/c ¡J
cl.m z,i. Si mane Forri y Ch.irlcmoune I)ales!in~ !rabc1j,1I1 jun to s; él, ccn-
1r.111(~i()st' e~1 el tono, y l'll,l . en el !'h11,)lK~': Y -u ~f):l¡d() y mi rnovirnion-
to .fo rm ll n parte del ambiente .uccrivo..de Ct1(tl uno, que c1 tl movimiento
nuestros equilibrios.»
c.l . -. J •• .• .

•• un gesto de su rostro. a pesar ele que sus i n te n c i o n es no son hacer un

autorretrato.
. Yoshiko Churria incorpora a sus pcriottn.inccs filrn.icioncs. micn-
tras relllizJ su danz.: en solit ..r rio . Sus pcrtotrn.inccs persiguen Itl integra-

•• La performance multimedia

Debido, por un lado, a la influencia de las acciones FLUXUS, y por

ción de' movimiento, sanie/o', fil'm y tl'mbiente y vienen determinadas
por una cn~rgitl interior. que subitarncntc elescarg,1 con contundencia.
1\lgo parecido sucede con Connie Bccklcy. en quien el tr Llbajo visual y

•• otro JI propio desarrollo de IJ performance, ésta ha buscado nUCVJS s,a-

lidas méÍs <:1I1j de sus propios márgenes. Sus intentos ele aproximJrse a
mUSiG11 adquiere una misma importancia : si en Churria 1<1 relación se
est~lblece con objetos cotidianos como mesas o siüas. Becklcy lo hZ1Ce
con los instrumentos que le proporcionJ la voz, como en IJ per(ormdll-

•
~; , .
otros ctlmpos, como el de la músicJ , IJ cJJnzJ , el tel1tro, el video, etc.,
hall enriquecido sensiblemente su situación, y h<:ln provoc;:¡do que de
unJ estrictJ rJcionalización,. propiJ de,Jos años seten.tu, se fl}..~r~.h;:¡ci ·<J
ce Tip tocs, en la que se relJcionJba con los z¡[favoces. En cuanto a las
JpropiJciones tetltrales habríJ que hJbldr, por ejemplo, ele la norteame-

••
ricana JOJn"jc)rias, quereJliza siempre..'s u s perlorm,lnces pc.1ra ser regis -
una defe~sa de la performance cO~lo" ';iobra de arte total»/:··Y- ·~JciJ lo
tr<JdJ5 en vieleo y luego muestra 1..1 cinta junto con los elementos utiliza-
que podríamos c1enqrninJr performance multimedia . Puede que su pro-
f pia indefinición , al confundir éJrtistJ y obrJ de é:lrte eli un todo. hJYéJ per-
dos pc1rJ 1<1 instJIJción . JonJs sitLltl sus Jcciones en un pJr ticulLlr PJ/:'i ele

• 1 mitido, a la vez , su Jmplitucl de' CJmpo y la multiplicieléJeI de posibles

las mdravil/c15 ele Alici~1, en el cUdl llarra historias utilizJndo toelo tipo
de objetos y mJteriales.

-- -
' . '
_ .~ ---- ~ -- ---------------
 ••
I
••
30

••
GLOHiI\ PICA7.0 -

El belga Jan Fabre podría situarse dentro del campo teatral surgido
ele la práctica de la performance, y como heredero directo del teatro ••
ele Robert Wilson, que vendrí.9._u.~r~n compendio de estos trabajos
de performance multimedia, llevados al terreno de la teatralización.
.-
y situándonos en la utilización del vídeo en el campo de la perfor-
mance, y la de otros medios tecnológicos, deber íamos hablar de la ••
••
aportación verdaderamente significativa de artistas como Nan Hoover,
Tim Ulrichs y Ulrike Rosenbach, una de las artistas más relevantes en
cuanto al trabajo de relacionar performance y feminismo, y ya en nues-
ESTHER FERRER
tro contexto, Pedro Carhel y Rosa Calinda, que si bien comenzaron in-
fluidos por la pedormance como medio de instrospección personal,
fueron evolucionando hacia una performance multimedia en la que, FLUXUS & ZAJ ••
'. concretamente. la música y el vídeo toman especial relevanc ia.
. La lista de nombres que se podría añadir sería realmente larga y ••
en realidad no podría cerrarse, ya que desde su consolidación, él fina-
les de la década de los sesenta, la performa-nce ha ido evolucionando
y se ha adaptado a los intereses propios de cada épOG1, encontrando
••
siempre nuevas posibles contaminaciones que le han permitido alargar
su existencia. ••
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CUJneJo se trata de hablar eJe FLUXUS, el primer problema que

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surge es el del tiempo del verbo ql)e h,:-¡y Cl'-!(: ern p le 2r: ¿PdS2C!O, presen-
te o futuro? Artistas como Beuys, por ejemplo. empleaban el pcJSJC!o,
micntr.is que otros utili znn el p resente o, como Emrnett vvilliarns o To-

• fl1,IS Schmit , el futuro, pues según ellos < FLU XUS no se h.t inventado

.'•
tud,!\;,l . . "
PJrJ JCIJíJrnOS, hablaré enpasado, puesto que este articulo se re-
fiere rundamentalmente J su época «eufórica». hasta mediados de los

•• li ños sesenta, momento en el que, sobre todo en Estados Unidos, el J5-

pecio editorial -libros, objetos, ·etc.- parece imponerse sobre el de
performance en festivales:' etc, 'l en el que los artistas comienzan J rea-

•• lizar petiorrnances en un nivel más ind ividualizado.

El segundo problema es el de su denominación. PcJrJ ,llgunos,

•• FLUXUS fue simplemente un grupo de individuos «que diferían mucho

en su personalidad y trabajo. que mií.igrosomente pudieron trabajar
juntos . Otros prefieren denominarlo «unti -grupo» , lo que J fin de

•• .; ..,,~
cuentas viene a ser lo mismo (no olvidemos que en los años sesenta lo
ele «anti. estaba más bien de moda), o
«movimien to», término éste re-
chJz~do absolutamente por .quienes consideran que fue un «frente uni -
•• do» (contra el arre oficial) o una «idea». una «actitud frente al arte» .

r\UFBRUCHE - ,\-\.1I1 iieslc, M.1I1iicSI.llionen - S¡:idli"c!ll.: Kunsthalle Düsseldorf - Ernrnctt

' lo

vvílliam s - SI. George lllld rhc Fluxus DrdgollS .

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34
[SIIIEI< rtsxt» FLUXUS.'? /.,11 35 ••
y por lo tan to , polimorfo; un «tipo ele trabajo». «una tendencia»' o in- con esta palabra una de sus propias «acciones» sería Allan Kaprow (en ••
cluso «una forma ele vivir»;'!» que quizá sea un poco exagerado .

PJrJ simplificar utilizaré el término «colectivo», que fue el elegido

por I'v\éK iunas -por aquello de las granjas colectivas o koljozi-, su
- . - - - - tarnbiéria Dick Higgins, George Brecht, ,'\1 Hansen, Toschi lchinayagi :
«mentor», y sobre 'todo «aglutinador», y quien hizo posible que artistas
procedentes de los más diversos horizontes, nZicionalidJc!es y pr ácticas
artísticas, comenzaran a trabajar juntos, por un «Jrte diferente» (<<anti-
arte», lo elenominarían algunos), que ampliara los límites de lo que se
consiclerJba como arte o no arte, recurriendo J las «acciones» que per-
rnitían. entre otras cosas, la «confluencia» de todas las artes, y esto a
uno y otro ICJdo del Atlántico. a uno u otro lado del Pac ífico. lo que con
frecuencia se olvida, pues muchos piensan todavia que FLUXUS fue
«una invención norteamericana». o, como m áximo. norteamericano-
europea. olvidando . por ejemplo, IJ importancia de IJ participación co-
reana y japonesa, y la elel grupo GUT,'\1 que llevaba realiz ando lo que
más tarde se !!gmJríJ periormsuice desde! g55.
Sin Cage y (C1 su través) sin Satie. Oucharnp. el 1 Ching y el ZEN,
¿hubierJ existido FLUXUS? Sin duda, aunque quiz á hubiera sielo otro
,cflujo», menos centrado, por ejemplo. en principio, en e-l terreno mu-
sical, menos preocupado por el munclo sonoro . La realidad es que el
carácter profundJmente \<experimentJI» y «abierto» ele la obra de CJ-
. ge, atrajo en primer lugar a quienes estaban buscando uno forma de
hacer en «franca relación con IJ vida», que «les liberara dé IJS estéti-
1956), que más tarde, él finales ele la década, seguiría los cursos de
composición experimental de Cage en el New School for Social Rese-
arch de Nueva York. Entre sus alumnos o ' «inv itados», encontramos
••
••
y Richarcl ¡\t\axfield, entre otros . A través ele Cage aprenderían que ;cel .
arte no debe ~er otra COSJ que la vida o lleno de vida y como ésta lIe~ - "
no de azar». pues «ni DADA ni el ZEN son tangibles y fijos», que IJS
ob ras de arte «no eran sólo vehículos para expresar los sentimientos ••
e xtréJ-a~'tísticos de sus autores» (lo que se reflejará en muchas obras
FLUXUS, generalmente, las mejores) y que un cuadro puede ser otra
cosa que óleo sobre el lienzo y III música cualquier sonido, incluso
••
••
«silent musical irnages» . '
Reii riéndose a estos cursos, Dick H iggi ns escribi ría: «Cage nunca
realizó piezas que se parecieran a IJS p iezas FLUXUS. Para él, nuestras
obras no eran demasiado satisfactorias. N i tam po co nosotros aceptaba- . e-
••
mas todas sus teorías: por ejemplo, su desconfianza con respecto a la
expresión o ~1 Id mimesis ele todo tipo. Su papel pura con nosotros iue
más como el ele un tío o un abuelo que como el ele un padre»?'.
Sin embargo, satistec hos con su propio trabajo, Jlguno~ decidieron
presentarlo fuera de los cursos -inventLlndo así lo que luego serían los
••
••
espacios Jltern~ltivos- en cafés. lotts-e incluso en dlgun~1s gJledJs, en-
tre ellas ILI «AG» que. c1irigíJ un personaje fuera de serie, George MJciu-

i
!
cas del pasado» y, sobre todo, en palabras de Beuys, que «desarrollara
aiga p~ra el futuro, directamente en contacto con IJ sociedad huma-
na» , en tre los que se contaban muchos de los fu turos componentes
nas (1 <.)J 1-1979), un lituano instaladoen Estados Unidos después de 1,1
Segunda Guerra MundiJI, historiador de arte, rnusicólogo.xlibuiante-di-
senador, además de un hombre de negocios muy particular y, p <lrJ ~11­
••
1 elel colectivo, quienes, m~1S tarde o rn.is temprano, directa o. indirecta-
mente, fueron sensibles J su influencia, cornenz ando por los cursos
gUI10S, t.imhién LJ n «agente provocador», donde se daban « conciertos
ele música antigua y nueva». ••
••
que dio el compositor en el Black ,\I\ountJin College J principios de L~l eiervescencia creativa de aquella época (que pudi éramos llamar
los años cincuenta. En 1952, Cage compuso «4']]», una pieza «silen- pre-FLUXUS), quedó bien reflejada en An Ant%gy, auténtica obra de re-
ciosa» en el sentido «cagiano . (es decir, que los ruie/os que pueden ferencia -reJlizJda gracias a los esfuerzos de LJ Monte Young y l. MéJS
oírse durante la misma «son su música»), ya «indeterrninada» (IJ inde-
terminJción 'ap a rec erá luego con mucha frecuencia en IJS obras de los
artistas FLUXUS), el mismo año en el que organizó en un mismo espa-
Low, quienes descle 1961 comenzaron a recoger una serie de trabajos
«otros» con la intención de publicarlos-, lo que no conseguirían hasta
1963, en cUYJ primera página se describe su contenido de IJ siguiente
••
j
... ;zcp: . •
cio y simultáneamente. una serie de procesos artísticos «que se inter-
penetraban sin obstruirse los unos a los otros» y que muchos conside-
ran el primer «happening . de 1C1 historia, aunque quien denorninar ía
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provisacióll, trabajo sin significación. desastres naturales. 'planes ele .JC -

.
•
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ciones, historiJs, c!ijgramds, m úsica. poesía, ensayos, danza. construc-
ciones, composiciones rnaternáticas». seguido de una. Ii.lrga lista ele JUIO-
res (muchos de los cuales serian con e'l tiempo FLU XUSL

:l
B
C En agosto ele 1961, la galer ía «AG» c ierra definitivamente y N\aó u-
nas -según se dice huyendo de sus acreedores-e- se traslada Ll Europa

·
para trabajar como diseñador gráfico en lél base aérea e1el Eiórcíto no rte-
~ " <.imeriCtlno de vviesbaden, decidido J sacar una publicación (FLU><US

~ en su oriuen (ue una idea editorial) en forma ele }Iearbouks y con el títu-
lo de FLliXGS. elegido por ,'v\aciunJs, no sólo por lo ele «el estarlo ele
;~ rlujo en el que todas 1e:1::; artes se funden». sino .ornbién. y qUiZ <.1 sobre

•••
todo . por las divertidas y variadas interpretaciones que permitía, rod.is
SclG1Cbs del diccion(1rio, como « PurgJr. U na desc.uv» (le (luido. esp .
una cJe::cJrgJ excesiva ele los intestinos u otro parte ele! cuerpo, "-\I.~()
que tiu vt: », etc.
e} Pronto 2s1<.ibleció contocto con .irtist.is europeos o residentes en Eu-
Esther Ferrer. Festival Polif¡;l1ico, ,\-\;1.111 , I \jIU .

••
~ .

rop.i . cOlllenz¿H1do por el coreano Ndm [une Paik . \lnstell v r\ltter~()n,

•• qLl¡' ~res r·~~~c..!ent.lh(1f'1 el estudio ele ll1llSic ,1 (·'il,etronic.l cíe R,Hlio Coloni,l
y tcnÍeIn \'ll sus propi ..is ideas sobre lo que er,l el :drll'-.lCt -i(·)I\ :1 () c.1 ·:.l rtc
dCI110S1r;:ción '1 en general, v sob re III . c il1 t·f~rLl .ir cion 1 en p.lrlicuLlr.

•• pues yJ lo habían practlcudo. f\ estos nombres se di'l.IClirí,ll1 luego otros

muchos, entre ellos 13euvs, r\nclersen, Chi...i ri.. ~hristi .l q sen . Filliou. l3cn ,
Gosl'\,vit~. r\~" C? ' Kosugi, Spoerri, vvuda. Shige~n Kuhot.t, í ,d,JKO Saito.
•• Ir .is LIIlJ gcstació» di fícil y un p ..irto m '~I~ bien !.lb()rius() , pero leli¿
gr.lcil1S ..1 la competencia ele una «comllc1ron.l 11 piie.l!.. 1\1.1ciun,lS, n.lci()

•• t FLUXUS INTERN r\TIONr\LEFESTSPIELE NEL;ESTER 1\ \ t..: SI1<, el I ele sc'p-

tiembre de 1962, en vvíesbaden. con catorce cOrlcit'rlos y obr.is ele <lr-

•• ii ristas muy diferentes, entre ellos vv.ilter ¡\t\..i rchetti y IU ..m Hic!<llgo.

Flujo y reflujo de FLUXUS

••• { .. . ~.;~.~r~,~~ -' - ....,.

•• i
t
i
¿Qué fue FLUXUS? ¿Qué pretendió: Indefinido y cl1mbi,lllt(-:'
«el ilujo ele la viclJ», definición que puede encontrJrse t.imbi ón en cl
-("0f110

•1 "Definido por Henrv FIYl\t en 1.1 epoca, como 'len primer luu.tr
1'1 , r n n l-P l u n ·. ¡-JI' 1.1 rn ivm.: jorm .\
; xe
UlI .irrc cuyo l\\dl(·ri.11
1,1 m.urri.il de' 1.1 Illl·,,,ic.l 1'" 1,1 "unido '.
1111<'
5 .t51& :a:tQZJ:Ss;:A:jiAO&....& U
l'''

twaa-x;:ea;:::;z. _ n= $4 _ .SU!, t_ ~. _ .e ( _
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111 ¡\l" .\ / ,\/ JC)
. .. ...... ..:. :.- :

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Juan. H'dalgo
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Esther Ferrer.
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40

diccionario-e, el rostro visible ele FLUXUS presenta tantos aspectos como

•
•••.'
artistas participaban en el colectivo . Sin embargo. sobre tocio 11 través ele 111
correspondencia y el 1\t\t\NIFIESTO ele MLlciunLls (firmado únicamente por
él) pueden concretarse ciertas ele sus «finalidades. discutidas muchas veces
por otros de los miembros».

•• v

~
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PJr.J Ma6unJs, los fines ele FLUXL:S eran socialesy no estéticos,
tendía hacia ((IJ eliminación progresiva cie jJS Bellas Arres» (música.

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"';~y,\':1J."'t .. ·1 .
teatro. poes ía. prosa, pintura, escultura. etc.) y estaba en contra del ob-
jeto de, arte en tanto que me rc anc ía sin fu nci ón. destinada ún icamente

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. s-rr":~l¡
:J -
-. --.~
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J ser vend ida para subvenir a I" s necesidades elel artisto (lo que fue
siempre un te rn a polémico). LI mejo r «compos ici ón» FLUXUS~' era «la
menos personal, J IJ rnaner a de los rc.idv-nuule. como 1<:1 obra ele

•. .' ._ ,..
~, Brecht Esit: nu necesita que uno ele nosotros la ejecu te, pues se p ro d u-
.~ . ~~~~,.': . ¿-~ ~-4~ . 1~~' ce C<1c!<l d ía. sin que haya que rec u rrir
el Id representación» .

• ;¡l\" c ';Y~:~./
/~ . .
~~:.' .,,;.: ~-'?'!-~, .~
Por otra parte. FLUXUS , dec ía 1\\aci_un,1s, ,ese opone ell proies iona-

.
, '"'. -- '.
lismo del art e- y J roda fo rmll· d e i m ismo «que esti m ul e el ego de l ar-
~~.~~~?~
. 1t_..~
'
• ~ - ....
.'

'
,Y;

. . ~ - -~:~,;.
, .. ~,~.~, ' .- tista». <ligo que resulta curioso, p u es uno de Il15 cr üicas que con m.is
freCu~ncit.1 se h..icen el FLUXUS, con () sin razón. es precis.irncnte su .

••
le n,l rcisismo».
Perforrn;:¡ncc de Yoko Ono, Obra para !.J ,'Y/unte Young, Fluxo rcb cstr a
Concert, CJrnegie Recital Hall, New York, septiembre 19S5. Los conciertos dl'hí~1n tener «un pucu de \ rl (f( /e vil!c, de .:":d,~, de
juego iní<1 0HI y Duch.imp. y suIunción. .ulcrn .isclc <lyud<1r t.1 vender l<ls

•• puhliCt.Kio Gc·s, ('r~l 1<1 ele ll evar III espectador ,1 1,1 pr.icticd del «artc-expc -
ricnci,i» en su v id a cotidian .i .

•• En el ,\ \r\ .' l IFIE5TO (qui7..i h,1jO !,1 ¡;¡;'lul'nci,1 ele Hcnrv Flvnt) , l1fír-
m;'ll);l que FLUXUS debíe1 ,ep u rg l1r,) ('1 mundo de 1,1 enfermedad buruue-
S<1, ele 1.1 cultura intelectual. pro fesional y corncrcinli z.ul.r, .1s í como del

•• «curopc ísmo» (ligo inaceptable P<11\1 1,1 m.ivor parte ele IOS ·<lrtÍ':>tJS euro-

-
peos y chocante. puesto que el mundo .irustico estt.1hel dominado por el
«expresionismo abstracto» y el «pop art»).

~
• Lo que estaba claro para los FLUXUS era que «no querían dejarse
coloniz ar por los especialistas. ni serlo ellos mismos» , que el arte que
les interes'5;W;:1 era el que dtr <ll~J IJ atención sobre los problemasactuales

•• "'(.1(1.1 ele ,\ 1.1Ciun,15 <1 ThOI1l,1S Schrniclt - <l/\ 1.1 rcchcrche de 1,1 musiquc i.iune» - Rcné
- I3lock - écoutcr par les yuux (O!ljl'l',; t'1 c-nvironnernc nts <;ol1orcs) - t\Re - .\.Iuséc el'I \rl

• j
3 s .. á_ ¡'ZE
,\olocl erne efe 1,1 Ville de P<1ris.
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•
••
esTI 1[1': 1[/0:1.:[1: FI,UXl',\ ,~ lA/ 43
••
del mundo, lo más leiano posible del «expresionismo'» (lo que no siem-
pre se cumplia) y del que es «simple reflejo de los pensamientos yemo-
ni rnagisrra], puso en entredicho, simplemente por su forma de «hacer»,
los discursos ex cátedra -en vigor, entonces- -al interesarte m.is su
._.:.
~~ ..
ciones del artista». lo que no significaba que aceptaran el que su traba-
jo «se diluyera» en el magma ele la creación an ónima o colectiva,
propia «experiencia» que una actividad puramente estética.
••
Lúdico, insólito, imprevisible, prosaico, cotidiano, irónico y, sin
duela, iconoclasta, en sus periormences, FLUXUS recurría va a lo que
Prehistoria e historia de ZAJ
••
hoy se ha dado en Ilarnar multimedia. La interpretación debía ser «na-'
tural» y lo más «neutra» posible y su forma «simple». con el fin de que
LJ prehistoria ZA! empieza más Jllc:í de nuestras fronteras. en una
Europa «azotado» por tocios los vientos vanguardistas de la épOG1, en la
que va estaban presentes JUJn Hidalgo y vvalter IV~Jrchetti, quienes en
••
•
no se deformara en nada la intención del compositor. En este sentido,
I 9SR/1959 estuvieron en estrecho contacto con Cage en l\t\i/Jn.

'•.
Piano Pie ce, de Brecht (a vese of Ilowers on Itol a piano), de 1962, que
consiste en colocar un florero sobre un piano. es el ejemplo perfecto; o , Su historia. por el contrario . comienza J este lado de los Pirineos,
Com,ousición ri." 5, de La Monte Young, en la que deben soltarse una o concretamente en ¡\t\Jc!ric!, un díc.l ele 1 g()-+, cuando estos dos composi-

••
<
un número indefinido de mariposas en una sala de conciertos, La com- tores -lv\;:¡rchetti e Hidalgo, itali ..r no y canario, respectivamente-e- crea-
~
posición puede durar lo que se quiera-pero si se dispone de tiempo in- ron/ternporaliz oron/o decidieron ZA/, «bajo la inteligente sonrisa y el

·1 , definido. /J obra terminará en el momento en que h~)~101 salido la ú l ti rn o sutil destello ele Ramón Barcc» (en fr..rse ele Hidalgo), quien, corno otros

. ~I
mariposa por I,'l. puerta y ventanas abiertas.
-En otro sentido , FLUXUS fue realmente polifacético y polimorfo,
arrist..1S -1~l1flliro, 1'v\tlI1LJ(:~1 y losé Cortés y Tornas ,\\ ..i rco. por ejemplo- -
p,Jrtic i pó ,c1.u r.¿w tc .J.lg ún tiempo en sus <H.:tivid:lcJcs ; ZA.! fue siempre una
cuestión de «Ieseo». '
••
:-.~
·íl:··.

"
:
'.
Dan,r.;er ,'vlusic ior Dick Hig,~ins icreep into tlie V..l,r.;ind o,' d liv«: tem.iic«
Whd/CJ, ele Paik. el rn.is erótico ele los artistas FLUXUS -que no lo fue-
ron l11ucho- o su Sinionin n." S; que debe interpretarvc (rnuv iuericl
En me encontré con ]U11l1 Hiel,llgo y \,VJller ¡\·\.lrchetti en S~1l1
I ()()7,
Scb.isti.in y desde entonces formo p,lrte de ZAI; el tr,lb,ljo dc cld,l CU~11
••
" ., .
«con un pene rígidoll, lo que hace pensar en el pintor Copie',', Inventa-
do por Duchornp. quien para dar erotisrno J sus lienzos, «en lug..lr :de
es !OI,lII11CI1!e independiente del <Ic' lr», olros y podemos re,Jlil...¡r Zr\1
junios () st'p,lrtlcl()~, . ••
'l.' ' pincel empleaba su verga».

••
Como desde sus orígenes, Zr\! c1ccicli() «no explic.irsc» (su «cxpli-
FLUXUS creó, luchando «contra la insondable estupidez, tristcz» y c..r ción» v.ildr¡ el lanto o r.tn poco COI11(J 1.1 de los otros), ,1 1,1 cUl's¡ic)n
mediocridad que desrrozn nuestras 'vidas» ' (en frJse de Filliou), y J 1~1 « ;c¡ué es ZA)?ll responderé:

:~
:.
I
vez abrió un poco rn.is 1..1 PUCl't,1 (sin puerta. según 1..1 terminología ZEN ,
que influyó sobre tllgunos de sus miembros) por la que dicen penetra 1..1
sabidur ia. lo que sin duda es ele ~lgrJclece¡' y respetar.
·(Z/\ I es lAI porque ZAIno es Zr\I :I ,
o
LlI1d (r.!Se dL' lu ..i n HicLJlgo,
••
Hijo también de su época -legítimo, natural o ilegitimo-, des-
cendiente en línea directa o indirecta de Satie. Oucharnp y Cdge (sin ol-
«(ZA] es como un h ..ir: 1,1 genle entra, s.ilc. cst.i: se !Orl1d un ..l COp~1 y clej,1
un.i propina», e~ el caso de que SCJ 'vV~lller /Y\..¡rchetti quien responde,
••
vidar su herencia futurista), ZA] aparece en el «páramo. ibérico ele prin-
cipios de los sesenta con IJ firme intención de SER, pese a todo y frente
éJ cosi todos- ProvocJtivo sin intención de provocar, y prOfundamente
o
<cZ;-\1 es una posibilidc.ld llev..ld,1 t1 1..1 prJeÜc.l ll , un (cquerer'I, C(un punto
••
incómodo por su 'falta de pose, prosopopeYJ, pudibundez, engolJmien-
to, peclc.lnteríJ y sentimentalismo. Ajeno al C(ceremonial» del arte y con
de mir,ll), en este CtlSO soy yo, Esther F<':'rrer, la que responde.
El lector pensaréÍ quizL1 c¡ueí como muchos hJn elicho YJ, Zf\) es dc- ••
la voluntad d~ no .ser ni melifluo, ni relJmido, ni engoIJc!O, ni doctoral, mc.lsittc/o (jeil, aunque siempre h..1Y quienes piensJn que es mJS bien difícil.

•
 rs n t[~ rf¡':~[R
ri ( ~.\ ( '\ .\ /,\¡ 45

En realidad. tocios tienen razón, porque Zt\J efectivamente tiene
IJS facilidlldes o dificultades ele,
la vída/la muerte/la mujer/el hombre/el rico/el pobre/el tonto/el listo/el
n1c.1nuu!/el in telectual/el hambriento/e] hurto/el divertido/el aburrido/el
~eneroso/el r ácano/el humilde/el. orgu lioso/el opti m ista/el pesi m ista/el
~Iormilón/el insomne/el potente/el impotente/el fuerte/el débil/el irnpor-
rante/el anodino/el prisionero/el que se cree libre/el enfermo/el sano/el
tímido/el osado/el hablador/el silencioso/el religioso/el ateo/el espiri-.
tuaVel prosa ico/el vago/el trabajador/el valiente/el miedoso/el progresis-
ta/el carroza/el confiado/el desconfiado/el hábil/el incapaz. etc étera, et-
cétera. etcétera .
El lector puede alarg:u la lista tanto como quiera: una ele las vir-
tudes o deiectos de 'ZA) -según de qué IdUO se sitúe uno- es que ro-
dJS las interpretaciones son válidas. las mejores y IdS peores, las que'
se pretenden posit ivas ':' IJS profundamente negativas. e i n c l u so , si
iuera posible. que no lo es, l a falta, IJ ausencia de Tnterpretación .
pues Id especie humana. mientras no se demuestre io contrario. tiene
sus limitaciones y una de ellas es IJ· ele no poder dejar ele lado. en
11 i n g LI n m o m e n to. c i rc u nst a n c i J S o J con te c i m i e n lo; 1..1 '( i n ter p re: t J-
ción» y Z,-\l. es como un «acontecimiento» más. con el que usted,
tector, puede encontrarse o no y que, sin dud ..l , interpretará según el '
humor del día y lél hora ,~ n que le coia y sobre el que proyectarri. casi
inevitablemente. sus conocimientos o su ignorancia, sus ideas políti-
G1S, religiosas, sociales e incluso artísticas. eso que algunos II<Jrn ..rn su
«futuro interno». porque en' realidad el -vacío» Z¡\) jo llena cada CUJI
t
.< a su m J n e rJ . ..
$
¡ ve/oyc/s i en ¡ c/ ,1ccpt J/rcc h ,1Z ..I
t Todo esto suena J pretencioso, pensará quizá el lector, y J lo mejor
1 también tiene razón, aunque ZA),
ni desernbrutece (confía en que CJclJ CUJI pueda hacer este: traboio so-
lo) ni entierra (que los muertos entierren J sus muertos),
en consecuencia. Zt\] puede percibirse.
dulce como l a miel/agrio como IJ hiel/divertido como un buen
chiste/rrrás aburrirlo que IJS ove]..as/breve como un suspiro/largo como
díJ sin pan/atroz como un desastre cualquiera/satisfnctorio como un
coito logrado/hortero hasta el extremo/espléndido sin paliativos.
y quizás es por esto por lo que Zr\1 produce.
sim pJ tíJS profu ndas/a n ti pa tíJS rtlC! iCJ les/en riosidad/ogresi vidad/placeres
esté ticos inusi tados y nunca pre tcncliclos/m;:lIestJres como los dolores
ele un parto c1ifícil/risJ/rJbitl .
porque Z:\l.
no le cuenta historias. ni le quiere, ni le detesta . ni le bUSCJ, ni le exclu-
ye. en re..i lidarl.
Zr\l, sólo
hace.
por ejemplo, convicrtc .,1 CSpL'CI,lC!or en . u tor. tr,1nsforlll..indose él mis-
lllO en cspcct.idor. ..i unque LlsIcd no lo quiero. !\lInc¡uc se escape. aun-
que intente impedirlo. E5T/, dentro elc Z,.\J cn el momento en que Z¡\j
se presenta ... intc usted. Es, cierro. como un ..' rrarnp ..l que funciona inclu-
so cuando usted no se e1 ..1 cucnt,1,
ZI\j,

I no enseña (no es una escuela) ni niega (tiene otras cOSuS que hacer) ni
afirma (ZA) se afirma por sí mismo en tal que él es tal) ni mucho menos
demuestra (ZAJ es indemostrable) ni conquista (105 conquistadores le
que Iormul ..1,
sin tramova. ni efectos especiJlcs, ni luminotecnia. sin declamar ni tea-
rraliznr, si'n imponcrle una tesis o su contraria. sin pretender cambiarle
aburren tanto como los dogmas, los manifiestos, las teorías o las expli-
f1 ' cac io n es largasini destrozif(siempre hay quien se ocupade estas rareas
o ilustrarle, . ' -<~¡f(

por vocación) ni provoca (la. gente se provoca sola) ni divierte (no pre- ernplcando,
t tende sustituir.al circo) ni aburre (GlUnque como dijo SJtie, es más fácil el humor/el absurdo/la ironía/lo ,1Icgría/1J rJbiJ/IJ espontJneiclJd/IJ refle-
aburrir que divertir) ni guíJ (quizéJ porque tampoco conoce el camino)
1 xión/el juego/lo fácil/lo difícil/lo útil/lo inservible/lo vulgtlr/lo

,_ 2. '- t2 .. .4.4A.;6;' ;;;;;... 1 &

 ••e,
'•.
46 éSTlIJ;RFERREJ.: HUXUSS /..·\1
47 ••
inusitado/los ruidos/los sonidos/el «silenciov/el tiempo/el espacio/el acci- (el esquema. ele este etcétera es semejante al elel ele la. 1\t\USICA Pt\RA ••
dente/el error/la imposibilidad/la circunstancia.

y
SEIS CONDONES Y UN INTERPRETE V;\RON. Cinco acciones a reali-
zar por un ESPONTf\NEO o, en el mayor ele los CZlSOS, por NADIE))), ••
••
un adoquín.
--~I'--materiales cotidianos, casi anodinos,
en mayo 68 fueron protagonistas. pero hasta entonces pocos rcparoban
~I~
.· . U~J botella un vaso ~algo que empleamos prácticamente todos los
v en ellos y sin embargo, .
;
~
'~
días-> da lugar ZI una pieza de vvalter ¡\t\archetti,
«(/\.t\USICA PARA UN VASO NO ¡\t\UY GRANDE))
Un adoquín, es el objeto ele una obra mía,
«MALLAR,\t~É REVISÉ» (título original. que traducido sería- (j\.t\i\LAR/\·\A-
••
(<<Arpoc[a.te seduto sul loto», 1968):

«una mesa,
DO REVISADO.,), una
«Colocarse un adoquín -previJmente marcado como un dado ele jue-
••
'1
-1
una silla.

un vaso no muy grande,

go- sobre la cabeza . Salir J un escenario (aunque puede reallzarse en
cualquier otro lugJr), Pasearse o no, pero en cualquier CJSO dejarlo caer
sobre el suelo (cuanto m.is sonoro sea éste, mejor) . .~\gJCh':Hse, recoger-
••
! una botella ele cualquier
vez un sacacorchos.
bebida alcohólica ele fuerte graduación y tZlI lo, decir en alta voz el número y enscñorlo JI público (pZlrZl que corn-
pruebe que no hay trampa). Repetir j,l operación ranrns veces como se ••
J.
I
Siéntese, destape IJ botella y con lentitud vierta íntegro su contenido en
el Vé1S0 lJ ,
desee. Salir ele escena (o de donde sea) con el c.lcloc¡uín sobre la c.ibcza.
pero en este CJSO . anclando de espaldas. o clejM el adoquín en el centro
dcl-esccn.irio (o lugc.1r elegido), por si Jlguien m.is quiere repetir Ic.l ex-
••
un secreto.

todo el munelo tiene uno e incluso varios en su vida

pcri cnci ,1~).

De esto [orrn.i, y ele muchas otras . ••

I¡ . '

.,•
es el material de IJ obra de Juan Hidalgo, ZA]

((EL SECRETO) ¡Jc!5d e

I (,<De luan Hidalgo». 196 '1/1971): aunque usted piense quizá que no ¡Jc.1Stl n.iclo. poro '{siempre p~lS,l c.llga r. ,
••
J «VERSION PARl\ J INTERPRETES es una frase ele [ohn Cage.

.1
ACCION TIE¡\t\PO

ante un público 1 cuenta EL SECRETO a 2 = 10 minutos '

es inevitable,
los franceses dicen, «ji fJut de tour pour [aire un monde»: en cense-
••
cuencia. y si decidirnos respetJr 1<..1 lógica. Zf\l es oeccsario. tan necesCl-
rio como Leonardo da Vinci o el café con leche. Bien entendido, usted
puede adorar o detestar arnbos.rincluso adorar el primero y detestar el
••
segundo o viceversa, eXJcta.rnente lo mismo que puede hacer con
ZAl ... sin que nadie, ni usted mismo, pueda evitarlo. ••
•
 H ERlvL~I"J N NITSCH

TODOS LOS CINCO SENTIDOS

(El teatro elel misterio orgiástico : un teatro de los sentidos)

. :.!
 ••
':" :-:~
. "~ : .....,.~~
....
. . :~ ~ ~
'

••
re l/ X)S l. os ClN("O S[ NfIIXJS 51 ••
••
••
1~. !

••
,
·.t.>. ••
.~
••
••
l . .\-\i teatro es un teatro ViSU Lll, aprender ¿¡ ver es justam ente una
ele las demandas princip ales de mi trabajo . NUnGl en IJ historia elel tea-
tro ha tenido ranto importancia lo visible, aquello que es percibido por el
••
ojo, como en el teatro del misterio orgi.istico . Cuando me di cuenta de
que sólo con 1.1 lengua YJ no se tiene 1.1 fuerza para expresar lo que yo
prercndía. me apart é del teatro hablado y ele representación e intenté es-
••
ceniricar en mi teatro acontecimientos reales. Se hacia necesaria la porti-
cipación ele una manera directa ele los cinco sentidos del espect ador. ••
Los cinco sentidos pueden percibir un acontecimiento real. Yo
construyo acontecimientos que ·ex igen del espec tad o r oler. saborear,
mirar, oír, tOCJr intensamente.
••
Demando otra Iorrn.i de mirar. No me interesa esa forma ele
2.
L.15 COSJ5 cotidianas. pulidas y aseadas con la inten-
rnir.ir que perc ibe ••
ción de diferenciar, y que no hace sino registrar conceptos lingüísticos
terminados: lo que a mí me interesa es aquel mirar, YJ perdido, que
percibe con todos 105 sentidos 105 objetos que se miran .
••
•••
Nuestras calles y autopistas asfaltadas en IJS que huy señales de
tr áfico precisas, se presentan ante los ojos tan sólo con claridad funcio-
nal . Las vías de comun icac ión que fomentan IJ veloc idad, permiten ver
muy poco del paisaje originario .
Pero todo es distinto cuando ocurre un accidente. Entonces IJ c;:ll-
zada se ensucia de sangre, de cuerpos heridos o muertos, y 105 vehículos
••
s .¡ .!lA $CA .o
 ~ ......( ..... -" -

•.1,
.'•••• IlfR,\f.·\NN NIIW'II ti J{)( ).\ I ( J." cu« () \F,'.: TII)( )\

e destrozJdOs Id desfiguran. Entonces se nos impone de pronto y exige

•e
lo más profundo y utilizan JI máximo nuestra necesidad de sentir. UnJ
una forma de mirar horrible, espantosa, inescrutable hasta la muerte) e forma ele mirar total y sensual no puede reprimir lo trágico; la muerte, I·J
intensa. Se mira automáticamente con el ansia ele vivenciar con tocios putrefacción, la podredumbre, tienen que meternos en el' decurso ele IJ
nuestros sentidos. Los instintos (energías) frustrados de los curiosos quie- creación.
·t ren experime.ntélr algo aunque sea a costa de IJ muerte. De repente nos

•
•
•
J;,.1Z.
confrontvmos con la otra parte de nuestra realidad sensible. Toda ansio
- . - es una va
ele SenSJClOn .! un tJ d ¡neon
. di....; n J.I rlo.
I,-,O •• '-'.....,,;\Jo r: i
, v.... n,-.J qu,-
"O
. más ..11..; \J ....
<., , . ..... " . , .....
3. Aunque hasta ahora sólo se ha hablado ele 1.. 1 VISTA, pienso
que lo que es "di ido para ¡'a vista' 1.0 es también parJ los demás sentielos.
LJ vista esta imbricada en el ámbito ele todos los sentidos y sólo actúa

••
de la moral. Los productos que nos ofrecen a diario los supermercados,
empJquetaclos de forma que resultan apetecibles, son limpios, tienen un ele una rnanera adecuada a su naturaleza en combinación con todos los
aspecto exterior higiénico y son agradables J la vista. sentidos. Se requiere una colaboración sinestética de los sentidos. Ver
~-le m . .m era intensa nos exige oler, gustJr y tocar de manera intensa. Y . .1
•
• Iq
En Italia. en un supermercado normal se amplia IJ oferté) ele mer-
Célf1cíJS en exposición. Huele mal. En los mostradores se exponen cru-
. dos con vistosos colores y ele manera abundante, Gime, despojos, pes-
1..1 inverso. tocios 'los demás sentidos se hacen también m6s intensos mu-
tu t1 mente. Cada sentido concreto iu nciona ptlr...1 nosotros junto con los
dcrn.is. Por ello. limitarse J uno solo signii:c..1 aislamiento. por lo que es
.

·
• !f cados v mariscos gelatinosos. En los puestos del mercado cuelgan ani- It11~t1 1.. 1 idea de que un sentido concreto se desarrolle realmente mejor
e f males ~Jcririe¿¡clos y desollados, enteros o abiertos. Todavía se reconoce
por el hecho ele que: fJlten otros. Es r.iro un compositor importante que

~
IJ forma or iginal del animal. Tomates. fruta y racimos de .uvas est~ln a
I '.' ~ ~ .. ~/~~~~_J~~ ~~ .. ~I~,~~_ ~ .. ;~~~ •• r~~ t~~~ .. ~~,·.~ I~
Sl'tl ciego ele nacimiento. Jpent1S h.iv grl1ndes intérpretes ciegos .
~ ...j
m€nLil..l0 paSJúOS y' el:::>U UCI,CI..IVI ICVUIU1Ctlll OVI:::>¡JCI:::>. \.....\)" IIC\....UGII"-.I<I 10

el" rrutJ está blanda y podrida hasta IJ fermentación. ¡-\ veces tiene un tlS- Algunos detalles m.is: It1 oferttl consumista tarnpoco puede impo-
nernos el olr.uo o el tJcro. Tienen que t1C.ti\'llr~l' y sensibilizarse ,1 partir
e~ pecto poco vistoso. Pero se sabe que ...11 morderla se nota que su carne
c/c 1.1 riquell1 que nos puede ofrecer nuestra n.uur.ilcz.: intcrn.i y cxtcr-
e ~
~
es de una suavidad refrescante y de un dulzor intenso. Ht1Y líquidos ele-
rr.imados. leche, 'lino, aceite. :\.\...11 olor a pescado que sugiere ~I olor de: lid, no en u.rimo 10rnlirw ,1 pc1nir til~ 1.1 rIl¡UC/.,l (~"'pccír'iC<1 il1l'()rrllptihle:

•• rnar.. olor a carne cruda y despojos, '/ h.isro el olor ti fermentación de de It1S sust.irrcias corncsrihles. Lo mismo puede decirse elel.:tJ.ctoy del oi-

·•• •,~
;-
I
fr·Jta~:'¡;-JsJclc.1 y vino derramado h..i cen m.is intensa Id impresión óptica
de estos mercados todavía no orientados por el consumo masificado y
organizados con prácticas explotadoras.

Creo que se sabe lo que es para mí importante. Deberíamos realiz.ir

una iurmd de mirt1r completJ, sensual (sensuJlmente intensa) que nos
do. Lo que: queremos es sentir 111 prot"lillcliclt1d ele IdS COStlS, abrirnos ,1 SO-
nidos que: cst.in rn.is JIU ele lo que estarnos . .r costurnbr.idos J oír y que'
so extienden h,IS1J los abismos del grilo, Lo') .mirnalcs cst.in gcne:r,llmcn-
le dorados de un . 1 . capacidad scnsitiv., rn.is iigue!.:r y profunda que: e:1
hornbrc. ¿Por qué no hemo~ cll" lencJ' en nue:S:ít1 nt1tur,1!eZJ hUllltln,1 ItlS

•e
Ct1¡JilCiclJeles esencitiles positivtlS elel 11nillltll, ('sto e:s, por qué no IJS c1e:-
J hJgJ ver lo percibido no según su aspecto exterior, sino segLlfl su sustJn-
:->t1rrullt1mos y cultiv t1l1los? Lo uno no excluye lo otro. Nue:stro des<.irmllo
cia internJ, CJsi, diríJ, según su sustJnciJ de sJbor. Lt1 forma de ver gc-
ht1 sido a menudo cle:masi..1c/o I-jpicio y c1crllasit1c10 unilatert11. Hemos cre-
nerJI JctuJ'1 se hJ JplJnJc!o en unJ percepción de lo c/JrJmente (uncio-

•e 1 nJI, cClsi JsensuzII, que no hClce uso de la profundidJd de los sentidos.

íclo que podíamos renunciJr J cicrtos j1llbitos eJe los valores empíricos,
justtlmente con respecto a nuestros sentidos, en beneficio c/e 1...1 aguelcltl

•• Ii.
Todo esto que nos impide CJsi registrJr el orclen de la civilización, ele la inteligenciJ. fJrecisdmente esta JgUc!ClJ eJe la inteligencitl nos c!ice
tien~,que estimulJrnos una percep'.ción más intensJ de IJ e~istenciJ. Le- hoy elíil que ele hecho no somOSCtlpaces ele ello_ l"Joesl()'y"¡.JensJnc!o en
i chederrJmac!a, un huevo de Jve mJchacJc!o, unJ yema huevo em- de una vuelta J IJ JnimJlidad o en una recuperación elel pasJelo, sino en
badurnJela, fruta JplastJc!Cl, grClSJ embJdurnJc!a, carne crudJ, despojos,

•• ei
l/nl1 continuiclJcl evolutivJ cle algo que existe_ en nosotros pero que hJ
intestinos, excrementos, sangre sJlpicJc!a, espermJ, color rojo derrJmCl- sido descuiclJdo en el decurso ele ciertos estddos elel desarrollo. LJS
do, charcos de lluvia, etc.,·provocJn unJ percepción intensJ, se fijan en energíé:ls elementc:J1es de los impulsos, que surgen ele nuestr<'1 ntllurCllez<:l
1# ••••• ~ .... ~.' • • • :, -t,;.'o_'¡- ~ ," .-. ~ .... :"~' .... _ . , • ...:' ...... ::~~.' .:~.:: ...... ' \
U Z04lUE &2 zq ·#4 z; .__ ; : ,.__ ~ .~~;e;:;4(;;:;;
 ..
••••
~ ...
~

••
•

54 IH!~MANN N(rSOI r(J/)CJs LOS cu«: ) SEN tu» >.~ 55

exigen más que un simple vegetar intelectual. Si no se satisface esta ne-

cesidad b ásica, surgen represiones y neurosis.
y tOCJr los órganos internos, los intestinos húmedos de la víctima, estaba
ligado a una sensación natural, sensible con respecto a un comporta- .
miento ele fiereza asesina enraizado filogenéticamente en nosotros. I"JOS
••
4 . ¿Por qué todo lo que es viscoso, carnoso, 'blando, geIJti~oso,
líquido, demanda una. sensibilidad profunda? Ya he intentado con fre-
cuencia dar respuesta él esta pregunta. Sin embargo, no lo he consegui-
resulta un trauma muy grande (tener que) matar y comer a nuestros her -
manos -c1e+-reÍTTo animal . Lc.1S exigencias ele limpieza, ele momento no ••
do plenamente. lA.. pesar de todo, voy a hacer todavía algunas refiexio-
nes sobre la cuestión planteada . que VJn más allá de las teorías anales
descifrables, que casi prohíben al hombre normal actualsentir lo húme-
do, lo viscoso, significan mieelo a la muerte y a IJ destrucción, miedo J
Id comprensión vital real de que el deseo ele cazar y ele matar está pro-
••
••
de Freud. Tocio lo viscoso, lo húmedo, podemos asociarlo con nuestra
fundamente arra igado en nosotros. Igualmente hay mieclo J reconocer
corporeidad. ele una manera especial con nuestra corporeidad, con su
que satisfacemos ele hecho, de una manera indirecta, casi sin saberlo.
carne y órganos húmedos y blandos. con la fluidez ele IJ sangre, de las
nuestro placer por mJta~ cuando comemos GIme. No queremos recono-
secreciones y sustancias que se extienden por el cuerpo, también con
las que son eliminadas como los excrementos, IJ sangre menstrual, la
orina, el esperma . la saliva, el sudor, los vómi tos, etc. Podria pensarse
cer este hecho y pagarnos ,1 carniceros paro que ' fuera ele la sociedad
maten por nosotros. Lc.l carne que nos IlcgJ , descuortizadc v ernpaqueta- ••
también en lo que se ha comido, en lo que se ha ingerido, en lo que se
ha mordido, en alimentos insalivados. digeridos, mal digeridos y digerí-
dos a medias . N.Jcemos envueltos en mucosidades.
elJ de forma que resulta irreconocible, nos hace olvidar que para nuestra
alimentación h~1n tenido que morir .mirn.iles. La prohibición de matar es
p~lr<l todos nosotros untabú .ipa rentc. dado que se m.ua todos los dí.is.
••
PJrJ quien tiene una sensibilidad media normal todas estas sustan-
cias producen <ISCO . Ciertamente lodo lo referido se percibe i n tensa-
Si11 embargo no nos ENSUCI,'\tv\()S Lt\S ;\\1\0105.

El miedo <1 ser m.ir.ido. y cl miedo ,11 deseo tund.imcnt.il interno de ••

!
mente, pero produce asco, suscita la rronterJ e1el (15CO. Sol.imcnte el
médico. el carnicero. el caz ador. el c.impcsino. el cocinero. 1,1 mujer
11l,11Llr CS 1,111 fuerte que uno s(~ pmt('ge de él Y,1 .intc lel vivión ele lo hú-
medo y \ ist:o;.,o.• "0
:-le quiere lene:" n.icl.t que ver con (jrgJIl()~ ele: curr-
••
Ii caci n:r::ne~(~~til:~,~;:~:,~,o: ~e~~~'~~;::~u :~~~s; U:::::' ~~:~·e Ihecho ele
pr) puesto s ,11 descubierto: lo' visco so y húmedo del vie ntre no~ .irr.istr.:
.ilumbito ele Id muerte. l\horJ hien, precisamente 1,1 intcnsirl.«] ele los
sentidos con que se tr.ismitc toclo lo que es húmedo y viscoso se csri- ••
'. IJ muerte nos confronta ele una manera directa con las sustancias inrer-
r)JS ele IJ corporeidad ~0rnOSJ. De una lesión salpica y rluye SL1rlgrc, en
mu!.i con el comportamiento de fier.i, de momento inconsciente, y por

••
l
el deseo, tarnbicn inconsciente, ele m.it.ir que se ,1Iberg,1 en nosotros. __
una herida la carne cruda se ve a! descub ierto. Hasta que no se mal,) al Somos 1,1 fierLl crimina] m.is tuertc. rn.is ins,1Ci,lbll' y rn.is c1eS(Olls¡der.l-
] animal no se hJCC visible su carne y su sangre. /'\/ destriparlo se pueden
'~:,. I;". ver los órganos viscosos y blandos y los fluidos que recorren nuestros
cuerpos . El color rojo es uno de lo? colores más intensos que conoce-
d,i. Est,l iclc.i pertenece d Id redliclcHI tr é.igica ele nuestra existencia, inclu-
so nuestr.: cultura es un Ll cultura de fieras. Todos los mitos se entretejen
alrededor del traurnu del sacrificio, en lorno tll hccho ele m.it.ir.
••
~I'
mos. Tiene el valor ele señal más profundo que choca con nuestra natu-
ralleza PSicosl·.amádtica. Siempre ,que se produce u na herida, cuando se da
e mayor pe 19ro e muerte, sa e SJngre rojJ muy viva. Tc.ll vez el rojo, el
5. H<ISIJ ahora nos hemos ocupado de la necesidad que tenemos
de motar propia ele fieras. Se me enrendcría completamente mJI si <1/- ••
1
color de la sangre, se convirtiÓ en un color intenso tZln helio por el he- guien creyese que lo que quiero es glorificJr el hecho ele mJtJr o inducir
'(1 1ll,1t<lr, o provocJr que Cacltl uno ele nosotros teng,1 que mJtJr con el fin •
'1
.
cho ele estJr relacionado con 1é.1 Zlgresión y el peligro ele muerte. El Jgre-
sor y GlzJdor de époCJS primitivas se entregaba él IJ intensiclad ele sus
sensaci.?nes, intensiclacl q~e estabJ gl~iJclJ 'por el pl?cer ele ~atJr propio
de sJtisf<.1Cer IJ necesicklc! ele mdtJr. ¡\I\<.ltJr es digo que tiene que enten-
derse como un hecho trágico de nuestrJ existencia . Est;:¡mos obligl1c1O,s a ••
J•. (aJa
. de IJS rieras, y que SUPOQIZl la supervlvencld y !;:¡ alImentaCIón e incluso
~~ciedacl voluPt~losa . ParZl el hombre de époCJS primitivas ver, cllptar
~1Ceptl1r, como si tuación func/JmentJ/, que tenemos que matar J fin ele
. poeler re ~llizllrnos como seres vivos. LJ consulllJción ele ILl cre(1ción nos
••
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lo dema.neb . Contentarse con una. alimentación vegetariana supondría.
quitCJrnos fuerzas mo trices creadoras fundamentales . Esto no se corres -
ponderíJ con nuestra especie.
El deseo de Il1JtJr ha ele ser SJCJc\O de su represión y reconocido
ele los colores de los hechos 'que ocurrían allí. En Lovis Corinrh. Oskar
Kokoschka. Chairn Soutine y los surrealistas puede comprobarse el inte-
rés por animales sacrificados y entrañas. No puede olvidarse que en el
centro m ismo de IJ pintura cristiana está L.l pasión y mue rte ele un dios
que ofr ece a tocios cernida y beb ida , su carne y su sangre sacrificadas .
SeoLJIl su realídad. LJ necesidad de intensidad en el acto de matar ha de

•• -- Se observa que tambi én J IJ literatura clesde Horrrerorrpcsando por IJ

~e; eliminJdJ mediante una vida básicamente intensa. una incorpora- Irclgedi,l griega hastJ el modernismo. le h;l interesodo tocio esto . .
ción lo 111 <15 intensa y sensualmente sensible y un amor sin reserva J IJ
8. Lel pin tura informal mostraría m.is Jll j de lo figurJti vo un p la-

•• creación, mediante sentidos de la vista . del gusto , del olfato, del oíclo y
del tacto estóticos y embriagados. Es la. condición de una vicia. plena y
entusiJsmJcléJ .por el ser, el estado ele ¡-Vv\O R, liberado ele necesidades
cer directo y sensual por sustan cias cromáticas. líquidos crorná ticos y
pastas crom áticas. Con ello se IlegJ al punto que enla za con mi. teatro.

•• reprimidJs, ínco nfesadas. arcaicas.

6. En mis actuaciones pueden verse alguncs sustancias que seña-
P.irtiendo de 12 intensidad sensua I que provocan Iiqu idos y susto ncias,
desarrollé una pin tura de acción que h¿¡\)iJ ci e satisfacer /,1 necesidad
de-' <entir r!(-' manera sensual intensa. Derrarné pintura mjel sohre <upcrri-

•• IJn nuestra naturJle7.~1 de fiera. Sustancias que sondean en IJ prorundi-

d.ad ele nuestra realidad psicosornática. Sólo cuando se haya eliminado
IJ fronte ra del JSCO que nos hace olvidar nuestra condic ión ele fieras.
ció hori¿o/)tc.l;es y verticales. ,'v\e puse c.llli en excitación est.iric.r. Teni<1
que producirse precisamente aquella sensación sensual plena, discuti-
cl.i. prohibida v recha zada por la c ivil i zaci ón, Califiqué <.1 mi primero

•• podr.i comprenclerse IJ irnportancia que tienen la carne y la sanxre para

un tec.ltro analítico que quiere presentar IJ rec.lilc!Jci ll1,1glCtl cíc nuestro
ser humano. has ta el íondo ele la re.ilidac] fur;c1,1 rT~!:nle.11 Ir~) gic,l de nucs-
csccn,1 dl' pintur.: como enrauz.imicnto. La'> t.>nt'rgí~JS rcprilllic!..1s le/lian
que: salir fucrel v hacerse co nscientes rnedi.uuc el Jgotc.1miento clc scns.i-

•• tra creación.
T¡·c.1;-;iev no ~e entiende c.1qui en L:i ::iL?!.1tidu de . :.!L· ~L':' ¡ )t.: r ~)( i e ) 11 y resi~­
(·jOIlCS. Pronto 1.1 superficie coloread a [u c sobrepasad.t y c; u pere.l c1 ,1. L1
cxcu.iciónprov Oc.lr/.l por 1.1 pinrur.i l"dgi,l un.t L''\[)Cril'flCi,1 tod,wí,1 mtis
in:cr1:--,l, rn.i-, :->L'~~SUc.lI.

•• nación. lo tr.i gico es, ' 111e.15 bien , IJ muert e en 1,,1 -c reuc i ón. 1\ ti n de qL! ~
logre plenitud parJ toda 1..1 eternidad una conciencio despie rta. un s2r::
1),11',1 diferentcs accion es que h.lh i,1l1 cle :_-lé'r~er luge.1r, Ye.1 no en supcrfi-
cic sino en espacios. se utili zó fru!,1 mc.1Che.1CJd~l , yem.1s ele huevo mu<..:o-

••
percibido estótiCel y feli zmente, tif:' ne que c1Jrse IJ zozobrJ o lel tTJnsfor- "ee.1dlls, Cc.lrne 'Cí~JclJ, húmeclJ, S e.lng re: , <.l guZl mezci,1r!,1 con s..lligrc, OVc:je.1S
mJción J trJvés ele I';rríluerte . Lo tre.Ígico se superJ nwc!ic.1nle una Jfir- . ~,lniiiCe.1cl l1~. ,-\ 1 clec.;lripll r C:'! <'Jc!<1vc.:r de: ()Vc:je.l mo j.l clo dc Se.1iig:C, c1esolle.1-
mZlción prorunclJ y continuJd el cle 1~1 viclJ intensJ. rlo, .1bicr to, se expulsó y pclrió enlr.lrie.l~ hUf11edeciclc.ls con S,1r1grc dl~ color

•• /. i-\ los ¿ll-tiSIJS, con su CJpc.lCic!Je! c1~ observclcic5n instintivJ elllle

: 1
lodos los fenómenos estéticos les fascine1, m ..1s Jllj elel bien y elel nlJI,
ese munclo ele IJS cOSJS húmedJs, CJrnosa.mente viSCOSJs. ,'\1 JrtistJ le
íc)sci n~ prOVOCJr nuestrCJ 'sensuJ IiclJcI. Descubre ICbelle z(1» mós Jllj e1~
la. frontera. del dSCO. Estoy pensJ'nclo en los artistJs e1el renJcimiento que
rojo c:lllro bl·illante. Sc pe.llpclron y ,1rrt1ncaron intestinos replelos, llenos elc
cxcrcnlcnlos. El c.lconlecimiento elc 1e.1 pinturJ eJc Jccie)n ,1Ic,lnzc) e.11 te,1lm,
se'convirtió cn Jcontccirnienlo tCi.1tr;1l . ,v\ediJnle IJ expcriencic.1 elel exec-
so esellci,11 Selc!OIllJSoquistéJ, mecliJnte el c1escul,rtizJmien!o ele 1,1 ovejc.l,
se consigui6 el extremo del encJuzJmicnto dionisíJco puesto cn mJrehJ

:.,J seccionabJn cadáveres poniendo en peligro sus vidJs, en RembrJndt de forma JnJlí~icJ. Se conjur;) IJ reJliebd míticJ elel dionisos c1csgJrrJC!o,
que pintó varios estudios {lnJtómicos y bueyes degollJdos, en cómo los . elel Jnim <'11 c1esgJ fTJclo que lo representJ en e.l Jcto rel igioso. Puecle Jpre-
holandeses', por lo ge'nerJl, presentJbc.ln en sus:boclegones llenos de iYi~ ;. cielrse como Jcont'ee:'imiento tealrdl y drJrTf<5nt6 el desco reprimido ele un

•• da unJ y otra vez JnimJles destripJelos, peces y crusté:Íceos resplJnde-

cientes por humedad y c{lrnos idJcl . Es-toy pensando aden:Jcls en DeIJ-
croix, qu ien por las mJñJnJs ibJ JI mJtadero parJ estudi()r el esplendor
posihle c1eSellTOllo inlenso de las energiJs vitJles, que mezcli.l el ¡JIJeer ele
1<1 procreación y el plJeer ele mdtJr con todJ IJ vivencia estéiticJ. Enton-
ces se clesJrrollJ, se pone JI clescubierto y se hace consciente el é1nsia
 " _ _~""""--~~~----'-----'"'----------------""-'------------~~'-"-"~~--""""'~"'--""~~~~~~~~~~~~~~liiíIliiiilrIii

••
58 /()/)( ¡, 1 ( 1\ ('/.,('() q.vmJ( ¡S 59
••
. de ma tar no viv ída. La pintura del tea tro elel misterio orgiástico se conver-
••
t irí~ CJsí en un ritual ele iniciación ele un teatro nuevo que pone LlI descu-
bierto el m CJI esencial ele ICJ vivenc ia sensual incomp leta, ele Id falta de de- ••
---e•
sarrollo intenso de IJS energías vitales. L.'I cat ástrofe del drama lleva hasta
el límite nuestra intensidad sensual genuina. Nuestr¿-¡s intenciones repri-
. midas arrancan de nosotros-e-bnzis,estjticélS, se transforman en exceso SJ-
dornasoquista (!J abundancia se convierteen la anula ción de la muerte),
se desvela una corriente básica de vitalidad (reprimida) que sólo puede
llenarnos en momentos muy grandes (en tanto en cuanto no nos des tru -
••
ya), que está por encima ele la vid a y IJ muerte. que sign i fica la eterna
transfo rmJción del ser. UnCJ ve z más se entrernezclan el placer ele IJ ••
••
.~ muerte y el placer del amor, Aquí tiene Jugar la ingestión , el mctabol is-
mo. LJ presencie de ICJ muerte hace que, matando. torlolo que tiene vido
se Sume mutuamente. Víctima y as e sino se hacen una SOILl COS<.I . L1 muer-
te y la vida no son m.is que una corriente de transformaci ón voluptuosa .
Se conjuran y li beran tuerzas que nos sobrepasan. q u e, micnt r.is nos S,I-
risfncen conscien tem ente! pro ducen un estado existenc ial- intenso que,
••
aparentemente . helee desaparecer IJ - cuusalid.icl ele] n.icimicn:o y ck: Id
muerte. Se percibe un.i existencio perpetua que VJ rn.is ,111.1 de 1.1 vid,1 in- .
dividual. El uni , erso resuena dentro de nosotros con un el'l'elo cl:-,i eles-
tructor. L'n~l s..I ::d,l ele 1.1 \·id<.1 normal. mediocre. ,111()(!in,1 dt..' lodo..; lo.;
días. hace que emerja con fuerzd unLl pléroru ele erwrgÍ.1S. L.1S energids
Hvr m.i n n
1 ~)I .).
,"il~ch. ,\ceru .J(). Pr in z cn d o r l.
- •
••
que se liberel n se orientan h,ICid 1<.1 destrucción. .itracn ,1 Id muerte. C¡L1i(~­
ren una y otra \·ez volver <.1 nuevos despliegues ele fuerz,t.

es lirnitador.i.
••
••
Para " ,llir de I,l norru.i que Sl' requiere . toda nuestr.i
fuerza '! vit.i Iicl ,1C1. El conjunto ele encrgias. normalmente re tenidd~-, se es-
CJpJ ele nosotros. nos COIOC,1 en lo m.is profundo ele nucstr.: existencia.
en nuestra temericl Llc1 , en nuest ro estado de erección. en el extremo c/c lo
prorneteico. en un estado que no terne n i a la vida ni ,1 1.1 muerte (surge
una identidad con I,l creaci ón. con el decurso ele Id creaci ón.' COI1 el ril-
••
mo ele la c reaci ón). Uno es la creaci ón misrn.L 'No (sólo) IJ conservaci ón
de 1C.1 vida, la transformaci ón del mundo que quiere <.llgo m.is que muerte ••
••
y vida, ICJ metafísica se hace (conscientemente) necesidod vivida, LLl vid.i
(creadora) vivido interisarnente nos lleva. C.1 IJ proximidad dela muerte, . .~ » ':
Quien vive su historia de manera intensa lleva consigo uno truns-
formación elel mundo, algo rn.is que vicia y muerte. LJ vicia y Itl muerte
son sólo estados intermedios en el decurso generJI ele ILl creación.
_ _ _ _ _ _ _ _-a
••
 () 1
/1//,·.\/:\N0':8// <;(I/
60

.., "f-. . .: Herrnann Nitsch. Accion 63, ,Y\¡tilJ.ncl, j(J76 . (Foto: Paolini) .
.'.~-
Hcrm.mn .\.;ifsch. Acciún fJ:J, ,Y\ai/,)nd;-,:;¡ ,l.)7b. (Folo: P¡t()lini)-.-' ·
 2 - ,.- "- - - ~ ·····-·d n ·
••
••
••
Comprender Id mitología del ser, afirmar y reconoce r IJ transfor-
moción elel rnunclo es metalísica hecha acon tecer.
••
9 . La vista está íntimamente relacionada con tocio lo dicho hasta
••
T·\.'· ·I~·
.l '
'9'- 'uho ra; mediante la percepci ón visuallntensa del mundo que nos rodea
'~ ~
••
••
____._ se Ileg~l hasta 1J profu ndldad del ser. Pongjmonos más ellIj de I¿l tr~lge­
dia del acontecer drcm.itico en acción, delante del acontecimiento que
". l

ha de ser conjernplado. intentemos percibir, en la medida de lo posible,

··--JI
,· ••
;~
" :,,_..-. -.-::-I"airnpresión .estélic) sin contenido alguno. Lo que se ve es sirnplemen-
, . - ..tebello.ccausa.Ia emoción más .p ro fu nd a.. -iQué esplendor se manifiesta

••
.~ 'O " .
JI desollar ,1 un animal! Aparece carne bella corno IJS flores . carne fi-
:<j'-' , ~ \: bros.i. ros.ida. SUJve, con calor húmedo. J menudo reluciente como el
.~\ ~ \ " . n.icar, s,llt,l Sr\,'JGRE CO;l calor del cuerpo, de color rojo escarlata. in-
\
I -
\:- . , ' ·· t('n 'S,:~·- · hasb ' 1,1 I?\:r.ill,.¡,:,n. J~uclJ y penetr.in!c, fluyendo sobre pa ños
hl,1l1COS . Se abre ..1 golpes de cuchilla el cuerpo del animal . Con cuchi-
llos Jfil~ldos se corta cu ídcdosarnente el tegumento ele los músculos
••
que sostienen ci «xiano. SE D'ESTRlF.'\·'lJÍ'i/\ FLOR: Se deshoja Cr\RNE
DF PfTAl.{)S J)~ ROSr\SBF·r-F 'C ;i rn l' ele roSJS de té, mucosidad pega-
'·1{'t~>\.l d(~ vema ele huevo . Sust.mcias de color amarillo del polen ,1 modo
••
c1(~ yel1lJS ele huevo peg,l josels como miel. Se h ..1Ce visible I,l CWic!.H! de]
estc)tl1.lgo. Lo') ínrcsrinos desprenden ,11 moverse v..1pc)rc~1Iielltc, gcl.ui- ••
n(}~os como C,Jri:C i:br()~~1 p.ilpi :..l:11l", ~m.l Y c!clic1do'l como 1,1 tcl.i de un
. -, Liquido espesosobre..·I,I· que se escurre el jugo-de cm limón . Colores de
cl.ive] que pr(}r1I:rcn e'ip l lsmo) . En l''itc r.irno ele rlorcs ele lel cJrne\.~sljn
••
~
tocios los colores, desde el rojo ele l~l rop,l interior de mujer con calor
de cuerpo ,lpreci,1dd como 1.1 rosa . p.is.indo por el azul.ido, el violado ••
.1
i
i"
11
. . ~ .:
... de '1.1 vinlct.i y del cicl.irncn . bclstJ los tonos verdes . ~\l co.l.gar I,l bcsri.t
s.lcriíi<:,lcl~l, lo') intestinos cornp.ictos '! l.k~no$ ele c:xcrf:'ml~n~Os caen ,,11
suelo suavemente h úmedos . Del cucrpo.sc .arranc a lel carne pulmonar
rle..~lunH;c.:~c1e1 brill,lr1tl', ele color bermE.'IL(.)I1, ,1 b que se le .habornbc.ido
oxígeno J través ele IJ sangre ele las arterias. Es como si del cuerpo
.: •
••
abierto cayesen JI suelo grJncles cantidades ele iulipanes, gladiolos ro~

. __ . Hcr:ma-oo ~.itsch _ Acción 65, Bolonia, 1977. (Foto: Paolini).

jos y carne de rosas. junto con IJ C~Hl1e yel .omento caen JI suelo todos
los colores de .IJS flores. Los colores resplandecen desde el interior de
IJS sustancias . Quien participa ·en este juego de IJ vista percibe. hasta
••
l.::~ . : ~ en su interioridad tocio lo que 'hJyen laesencia de IJ sustancia. 'Es' sim-
plemente bello ver nuestros órganos internos, pulmón, corazón, riño-
nes, hígado, est ómago, intcs'tinos,l¿¡s vías ele los VJSO$ sanguíneos y IJ
••
• • -Ó c : : _ . '. ' ". • :,. • • • • • ~ o' . .~ - : .. . ' ' • .1> ... .. .,' . ' r' • ' ~ . . .
Sf\VIi\ BE Lt\ VIOf\ ele 1~1 sangre . Es una y otra vez el color loque hace

. '"
•
 ....... .
:.". " . ~'~; 6'4; " .', .::'.'.:' ';:' , ..:.... r ' /I [lN' IA N N t,,' / rSO I

~/:~,;~~.:~:~.' . .1 '. ' ; . ..... , . ' .

que los' ótgano,s' internos resplandezcan aun siendo lo normal que estén ' uruon mística ... con el entorno. Nos mueven hacia la ingestión e1el en-
apartados dela luz . f\ lg.o sim ilar ocurre con los peces de ~gu(ls profun- torno a fin de que mundo interior y exterior sean incluso físicamente
das, que en la' oscu ridad del-mar están dotados de los colores más bri- f una única cosa. Por ello , la grandeza ele un b anquete colectivo, lo
. Hantes. ¿És que los colores sirven -,tal vez para algo más que paré! ser atemporal de IJ fiesta ele la eucaris tía, donde dios, símbolo de toda ICJ
.vistos? . " . creación que para los creyentes es en principio mundo exterior, entre-
ga libremente su cuerpo para-la.. i-8-gestión, d fin de que el mundo exte-
rior y el sujeto más sublime puedan penetrar en el yo del creyente, con
lo que, de vuelta en dios, se abre o IJ creación .

•••. ! ,

'"A
/y \irJr y en general utilizar adecuadamente los sentidos significa
voluntad de i ngerir el mundo exterior. Q ueremos ingerir (en el más JU-
téntico sent ido ele Id palabra) en nosotros I~; carne e1el mundo exterior, y
no actuar errantes en el tiempo y. en el espacio sin una realidad vi ven-
ci.il. por no decir, vegetar sin c:lIcgíi<l.
• ,
!
et
•
., ~

•• • ¿Qu ién sabe qué símbolo .subIirne es 1<1 S<lngrc'? Precis.ununte lo

• desagradable de los cOrTIP9Jl~D..tes·órgjn.icos h~~~" que ele' ellos se iniie-
.~. ro algo sublime. i'!os asustarnos.de ellos' como :s'r'Yu er;:-t n Ianrasrnas y re-
, crirninarnos con ho rror .iDfé!ntiJ, en esta mezcla extrañ a. un m undo mis-
• l '" terioso que· pQd.rfJ'·~ ~'~~ri1iW~f~j,!J conocida . Pero volviendo zd banquete
• , ·' .: ;I·.~. . . .co.~ ~"'. ' . ·f5.ó.d r[~,eñsa rs.e que. nuestro. amigo :s ohor~ una
• : ': ~.:.;i ' en , @@tr;:¡ ser pan 'r' cuya sangre podna ser vino?»
• :~~~ /~. _··· ·?No~~ ltsl· ... ~~ ,.: ~';.~?/": ~. ,~... ,
• "1 Pero .IJ ~ n ges t~ ó n tiene ~Igo de trágico, termina con,lJ muerte de
lo que se Ingie re . El metabolismo se lleva a efecto a través ele nosotros
.. : ' ele .u.n a manera desp iadadamente trág ica. La muerte .de d ios. está en r:-
• . lación con el hecho de que su carne ha de ser comida y solo despues
• ele la ingestión se prod~~ce, 0~ acuerdo cone.I.::~~!to:,la resurrección de
.' todos. nosotros . Nuestrapropia muerte es la "Iflgestlon en el entorno y
• en el mundo, en IJ creación que nos rodea, Los sentidos que funcio-
• nan plenamente. diferenciados y guiados por las ideas, nos i n tro d u c en
• dentro del entorno, en nuestro acontecimiento creativo , en nuestra

17 b ¿X1&k 4 .
 •.-
••
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••
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--,...._._. - . . ..~

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¡\t\ANEL"aOT '

••
•••
DISCURSO SINERGETICO y AC'CIONJS/v,O

(lres piezas de Beuys)

••
••
••
••
. •..J~
....
••
••
••
••
••.
"
• 1
.

69

,-\lgUl1J5 de IJS diversas consideraciones que J estas alturas podría-

mos hacer sobre IJ obra ele loseph Bcuys y su personalidad artística de-
berían pJSJí, illt:ludiblernente, por el t1i1,1!¡:;::; de cuál hJ sido su papel
ele maestro \' 'cu ál 1.-1 hipotética influencio que hJ podido ejercer sobre
otros artistas posteriores J lo IJrgo de tantos años de prácticas VJngUJr-
distas. Y todo ello, tanto por lo que respecta. a todos cuantos pudieron
tratarle de manera personal y clircct.i 1,1quc¡I()~ que fueron sus alumnos
.2 )?us discípulos, porejernplo). como J los que JCUSJron sus influjos
desde zonas más JlejJcI<15 geogrófiCcl e ídcológicarnente. pero que se
sintieron estimulados por él, y por diversas razones. ya fueran concep-
rutiles o formales () arribas _
_ ' De hecho, se trata de un tema virgcn e:1 su rotalidad. sobre lodo
por lo que nos afecta directamente. es decir: cómo la impronta de
Beuvs llegó J calar en CJtJlurlJ en diferentes momentos cronológicos
y estéticos. Habria que ver, deenrrada. si eSJ hipot ético influencia (tJI
vez deberíarnos hablar con mayor propiedad de «conocimiento» de
su obra) ha consistido en algo sólido, consistente y, sobre todo , asumí-
do, o si, por el contrario. se ha tratado sólo de meros préstamos termi-
.nológicos. formales o morfológicos; es decir, establecer si se ha trata-
.. ~ .. '
"do de una pura recurreticia de tocios aquellos elementos rn.is caracte-
rísticos de su vocabular io plástico, que, como parece lógico, le perte-
necia de un moclo bastante exclusivo. Tanto en los él/70S coriceptuoies
como en otras situaciones anteriores y posteriores, hemos visto cómo
 ••
••
", .." .~

.": 71
70 -{

.¡
¡ .

f
. . ' · · ·M I \ N (L fl0/

••
proliferJhan en la escena artística catalana cruces a porrillo, platillos,
caballos blancos, rincones blélnd?;s de diversa índole, instrumental de
~ _... .t9do.tipo,.-y_u nL1 ._ampLi.a~gama._d~-.materia.les. i nsól iros. que. sonaban a
sólo nos quedará la posibilidad de ver sus restos desconrextualizados
en los museos e instituciones, a modo ele reliquias hagiográñcas): y, por
. . . . ....otra.parre . .elh echo.de. pe nsa r.que Yl1 nunca máspodrá servir ele insp i-
••
conocidos o que demostraban unas indudables analogías formales. En
algunos CCJS05, sin embargo, esa fuerte impresión como de déjc.l vu re-
ración para otros artistas que tan to lo hab ían utilizado casi J moclo de
manual. f\sí, una especie de visión singulJr hd concluido .de manera ~ .
•
••
.-•,
sultaha quizá . una mera coincidencia ele términos, YéJ que la articula- irreversiblemente definitiva con su desaparición.
ción y la arqoitecturade IdS piezas discurrían por vertientes sustan- •

cialrnente distintas . .Otras veces, :era justo lo contrario . Sin embargo, 1. El discurso
esas real iz aciones sospechosas 10 excl uyen IJ posibil i dad de poder
considerar IJ ·u ni versa l id ad de ciertos elementos , incluso habiendo si- Esa desaparición íís ic a de supersona provoca deentrada -dos -refle-
do acuñados ele manera tan clara por un determinado artista en fun- -xiones 'ráp id as: por 'u n J parte, la conc luyente evidencia ele que nos hJ-
ción ele sus propósitos. Este es un tema, sin embargo. sobre el cual
aún está pr5ct icamente todo por decir.
'j'¡jbJlllOS ante L!n discurso --....:y nunca mejor dicho- en cierta medida
'ci rcu lJ r, cerrado en sí misrno -y altarnenre .au to su fic ienre: ·c o n muy 'po - ••
También habría que añadir que, una vezIerminada IJ euforia de
esos años llamados conceptuotes. . ei recuerdo -de -lafigura y de la obra
ele Beuys también conoció un considerable olvido, hechas las oportunas
cos referentes explícitos. a pesar del carácter social que el artista quería
irnprimir..a..lo s rrahajos vinculando arte y sociedad, econornia y pensJ-
miento, prjctica polirica y prdclic<1 artistico . haciendo g~ll~l una vez m ás
••
excepciones. Pero lo cierto es que incluso en su momento rn.is e5lgielo
D"",.r- ,.- .r-\ _
- U \ : . L I ) ' : ; ' - V ' II V
........ _A ;·I""'lr"" ;-.
• \:.';<:'1 C l 1'-1 tI
_I_~_
'-I~II ~I
.. ,
Y
~._L.. .:_ L__ :_-l .. _J_I_I,. ._ : __ (1 .....__
'-VIII\.! I C l l L l lC 11 1I.. I UUc.IIJ I C - C::>~l:> '1 1 1l'<"'CI 1-
ele ese espíritu simbiótico suyo tan caractcnstico. i\unque v i ncu lado al

citosis de elornentos muy vari.idos que eran utilizados como si~n()s pro-
••
••
cías estaban al alcance de pOCJ gente, habida cuenta ele /J5 dificultades
ele la época en IJ que se desarrollaron tedas eSJS act ividades art ísticos pios, es decir. que¿'! mismo los htlhí,1 hecho suyos ,1/ apropi .irsclos : eso
-inicios ele los setentJ-, lo CUJ! contribuia. además. a hacer aún rn.is constituí,1 1.1 esencí,1 de su discurso, cmincntcrneruc mental. lo cu.il h,l-
dificil la idenli ficación ele los elementos morfológicos procedentes del
vocabul.irio singular y personal elel artista alern.in . Esta especie ele 5<1-
queo ji que 5e vio sometida Io obra de Geuys -un saqueo (orrnal y re-
ce comprensible J 1<1 pcrrcccion un.: de"sus intervenciones recientes
1ll<1S sutiles, la que rculizó en l"ljpoles con motivo ele 1.:1 , e.x p o ~ i (: i t) n Te-
rr.ur .\'\oIUS, en 19B-t, en 1<1 que Su ~lpt)ftdción Ilev<lhZl por titulo Tcrr.ic
••
ducclonista-> es probable que YJ no pueda repetirse, J no ser que las
actuales condiciones de I;:¡ representación plástica cambien. Pero tanto
.Beovs como Ducharnp -entre los que hay una n1<.15 que notable coinci-
motu in Pal.iczo; la ide,1 de fJd/<7ZZ0 se nrcscntaba <ll1í Llsimil,lc!,l <'11 ce-
rebro hurnano. . J IJ cabezo. ~1¡ cr.ineodcl hombre, clara metonimia del
conoci mi en: o. .
••
dencia. no tanto en IJS resoluciones formales corno en 1<.1 conceptuación
apriorístlca ele la obra eJe arte y de su din5miGl- hJn sido té:ll vez dos L~1 seguncla reflexión, t(ll vez ele c.ir.iclcr m.is prosaico, es 1" que
. .. . nos ·.hace,d'(1(.I~oscu.en.t <.1 ..de ..C¡-lIe su muerte .h" convertido ~1I Ltr!.iSt ;l
•••
·d e- los· ·Jrtistas ·mjs i ncomprendidos;:'aunque ·IJ 'b i b l iogrJfíJ "artístic;:¡
CJbuncle en obras y obritZl5 sobre su's personalidZlcles y Zlctividé:leles.

LCJ reciente muerte de Seuyslll pone en evidenciJ cl!gun;:¡s situacio-

Seuys en historia, y por tanto, en un,l especie ele iigur<1 venerJblcy
museable que hé:l producido unJ obrJ v.astísimJ y muy..c()mplej~l, ' b é.l S-
tJnte inicijlic(l, 'é1 c aso uní) de IJS pocas revuls iones y conmociones JU~
••
nes bien distintCJs y chocantes: por una parte, el apZlbullante desconoci-
miento que todo su discurso teórico e ideológico ha sufrido ZI lo IZlrgo
delos:~'7ros '(a'hora Yé1 es' demasiZl~o té1rde parJ poderlo ' solvent;:¡r,' y YJ
ténticJs que h;:¡n tenido lugé:lr en el Jrte del siglo xx, mención Jp;:¡rte de
IJ aport;:¡ción cZlpit<:J1 de un person'<:\je tJm!Jién tJn singulJf ·y significati-
••
;,~.l, .t'LJ versión origin.J1 de este texto fue escrilll en 1987 y ilpllreció puhliclldJ por primer;-¡
-vez ,en m;-¡rzo de 1988 (N . del T.).
vo como erJ DuchJmp. 1\ p Llrtir ele ¿¡hor;:¡, el Jcceso a' estJ obr;:¡. sólo
podremos reJlizéJrlo ZI trJvés elel mundo verbal, yo nunCJ mC.ls desde el
experi menlJ l.
••
1
••
 ..~
-}
jI-
CUotro calificativos parecen adecuarse genéricamente a la figura
de Beuys como artista: el de viajero o descubridor, .en tanto que su tra-
bajo supone un agitado viaie.vun )tiner(}rio por toda: la geografía de
nuestro tierrrpo", rec6rriendo IdS r~gior)es más ~onociclas, reforrnulán-
dalas y explorando IJS lO¡i)JS ignotas toda vez que poniéndolas al des-
cubierto; la condición ele semiologo, por todo cuanto supuso la crea-
ción de un nuevo sistema, de un lenguaje persona! con toelos sus signos
correspondientes¡ tanto los inéditos como los previamente conocidos,
signos sustitutorios de un mundo conceptual usados para manifestarse:
la condición de demiurgo, porqué Beuys se convierte rápidamente en
un ordenador del mundo, o .partir, no 'de' u'n caos primigenio sino de
una situación casi virgen y desconocido, desde la que se erige en amo .
absoluto; vinculado a eSJ cuestión, el artista JctÚJ como encictopédico,
en el sentido más tradicional ele 1<.1 palabra y en dos aspectos: -en primer
lugar. podríamos decir que Beuys da nombre a todas IJS COSJS, J todos
los recursos y actividades, a todos los elementos compositivos posibles,
ordena el mundo y lo categoriza todo, estableciendo un código cl.isifi-
catorio muy personal. construyendo asi las bases teóricas de una hipo-
rética y nueva «academia». Heredero - y renovJelor- de Jlgunas Ior-
rnul.iciones duch.imoionos. casi podríamos afirmar que después do él
ya nunc ..1 Illl1S nadie podrá inventar nada nuevo: toc/o cu.into se: pocli.i
hacer, todos IOS¿Jqrreno5 que se podían traspasar, va los habiJ trabajado
y Y~l los hJbíL1'élcscubierto"', d menudo incluso antes que otras ex pe-
riencias posteriores. Su espíritu enciclopédico incluía. en segundo lu-
gar, IcJ voluntad 0·1.:1 necesidJel de interrelacion.ir aspectos del conocí-
miento humano que hasta entonces Se habían presentado como irre-
conclliables, consiguiendo una síntesis que I¿ unía con todas IJS tenta-
tivas arueriores hacia IJ consecución de un arte total, de IJ obra de arte
total en un sentido sinergético. mjs (ucionul que puromente estético, te-
niendo en cuentéJ los componentes de su discurso.
Resulto evidente, pues, que no se puede pJrtir ele IJ obrJ ele
Beuys según sus mé.lteridl izaciones aislJdus: escu Itu ros, escritos, el ibu-
jos, grClbados, objetos,' acciones o discursos. Todo es uno y, por tunto,
las cClracterísti'¿~(s puntuJles pueden hJcerse extensivas o toelo"e:¡
: LlmJrche-V.lclel, B. Joscph Beuys, Figura n." 6. Sevill,l_
','v\JckinlOsh, r\.; cilado por C. Tiscl,lll, Joseph Bcuys_ The Solomon R, Guggenheim Mu-
seum, l'-lueva York. 1979.
.\ 1:1 ,'1EL <'Lo r IJ/SCl;J.:S() .'/,'1/'1\( ;fTlU) )' ,I( ni )N/,).\I( ) 73
conjunto en la medida en que cualquier resto es susceptible de ser in-
cluido en los parámetros generales que definen aquello que han sielo
los «años Beuys». años llenos ele una obra física y visible que, de ma-
nera concreta, deja PéJSO a una situación mental abstracta, a una idea
-'- ---l-xc:ícticamente desrnaterializada'".
11. El mundo de. las acciones
_ De algún modo, pues, los rasgos generales que caracterizan su~
acciones -pueden hacerse extensivos al conjunto de toda su producción,
puesto (fue¡ en definitiv.a, todas IJS rnanifestaciones «artisticas» de
Beuys, incluso las más aparentemente insignificantes, responden J una
misma ideo motriz, convertidas en breves o extensos segmentos de una
única historio, de una única posición mental y vital. Además. la recu-
rrcncia hJ sido uno de los signos rn.is clnros en el artista. recurrencia ele
m ,1 U-?riJ les, de situaciones y de apariciones. medios todos ellos que hJ-
ccn lícita la consecución de una solJ finalidad. Lc:)~ uproxirn.n.ionus ¿-1
su obr.i. cualquiera que sell 1.1 parte csco!!,id,l, rcclnman.una necesaria
visión de conjunto, una visión p.inor.irnic.: como única Ví,l de acceso.
!J(' ;or!os modos. '.". ~nl!'''''() pr¡nci¡.~,11 (/p 1.1' .vTil)fil" dc' [oscph
Bcuvs corresponde ,1 un momento L1V inz.ulo ele los años sesenta,.un,l
t.
ve? que l'l artista IJdbí<"l YLl est,lhlecic!o su ¡J,Hticul,lr inventario c1c~MMe­
ri.iles y ele elementos utiliznblcs, elementos dotados tocios ellos de una
grJll C,lrgl1 simbólica, signific1nte y mctufóric,i. ,0\51, se cst.iblccc und
suel-te ele secuencia cUYJ primer» parte serí,l este inve~ltLlrio_'y eSI,l Cllt.l-
log,Kión que hJbrí,l ele permitir 1,1 construcción ele tod.i 1,1 seguncl,l pc1r-
te, que consiste en articular narrnllvarncntc 1,15 .idquisicioncs simbólicas
hechas con anterioridad. ubicando (",1(1,1 uno de los (:I('mcntos sígnicos
en el empl,l7..Zlfl1iento ,1decuJdo e1el proceso mentlll que c1espu~s se hace
explícilo en IJ representJción.
ESll suerte ele vocahul,1rio que Beuys crea dUrL1rlte UnL) IdrgLl serie
de J ¡los, y fl1l1S o LJn c¡ ue su posterior ,1 rt icul ,lción, hll sido u no ele los .
.\
fondos que fl1c.ís se
hJ soqueJdo del Jrt-istJ Jleml1n; parL! su con'sfruc-
ción, Bcuys utilizó tocio tipo ele recursos v¿íliclos, desde mlltcriJles ele
toclél índole hllsta objetos pr;)cticumente reéJCly n1dc/e _que funcionaban
I Fr,1I1cblin, C. lo.. . cph Bt'uys l'l lL·.. . idél'S rl'<;Ul's. ¡\n. Prcss n." ~2. P.lrís.
 . ... ; A: =<Pe ':-0 '

••
••
74 \I.\N// su n : 111\1 ( s-«) \181/-,'/ .1/11 (1 \ \c / If 1''..''''It)
••
a p<:lrtir ele 1<1 tlnalogiJ, Id similitud y 'el contenido simbólico, en unos
usos casi como ele m,lgi¿1 blJnCJ que reafirmaban m.is c1LJn su concli-
••
).__ ,,: . .;c: :.:<..~·~J~ --:iGt..1blemen.te :.d;-¡<J(1T;1F1~'CJ:-lJ(l ..;:¡speclO- import anteele este' uso -r~l-

~I
- '" " ,,'
".~-
dica el") el hecho -de que toda la serie ele materiales utiliz.u los no lení'dn
IfJ adscripci ón simbólico de una manero inamovible. sino que ést ,l V<1-
••
:: ; ;
.i '
r1 ;
- ·--ri,;¡~:¿n iunción ele su ernpl.iz amiento y en función de 11..15 necesidades
puntuales de iJ uhr,l. Lógicamente , respondian d unas directrices gene-
"ti
••
J
"~
rales. pero ubicación en CfJcIJ pieZ1..1 concreta Jlter"lh,l su signiíic<lc!O.
Se trJtt.l. pues. ele recursos y de elementos esencialmente polisérnicos:
ahf radica 113 riqueza de cada una ele !JS acciones. El mismo 6euvs eX-
••
•
'.
. plicaba corno <111,UllOS ele estos materiales actúan deliber.id.imeruc co-
I) 010 ren,¡r,n :i"L' ,ar'cjrico <.;ener<d, en un intento ele cenrr.ir los prohlcrn,is
en 1..1 cUé:'~iiIHl de 1,1 energfa: 1,1 gr l >t.1 como 11l,1tcri1..11 c}(}!ico y ill,IICJ-

••
1

blc. ft.1c:: ::::e ::-,::-::,form,lr conel trío o el calor: e! cobre CdlllO elcmontu .
r.ipir«: \' t.·()I~C:lic()r d(~ electricidad. y el rietrro como ,1iSi,1I1tC dl' Ill .... c1()~
anteriores v en ~t'nCr,11. .'

1..1 (·!)Il~;}¡t.:'~>¡c)n d(\ cst.i pC)li\·,;l[~nci,1 "'i('!~l' c!,HI,l por el pl.intc.i-

miento 1e.?llrIC ;) (ll' l.t 1)Í¡rI1 de I3cLl'r'~: se pl)cirfll dl~cir llll(' pI :11111t'ri .l1 1>,1 -
....
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..:
••
~iC() in!; ;·1 (¡,n.' '~ .lh,li,l I~I clr:i~I,1. () .1 ;Jtlrlir del cu,)l . . . c' :r.1'iilli¡l' 1.,1 (Ii.. . CUf-
<o, no l .'" IJi:-n ({:.:e 1,1 pl::l~,un¡l'nt(), O)(11!l v~('n('il1 C',JI'hi:¡ul:\"1 elel <'l':
humano. C!H~l(J t..'l\ Ic'¡gICl). l·,j pl'IlSI11l11l'r1fO \',1((,1 .1 ;'lI'c1id,~ quc' ... lf .... l'<;t.l-
/()-.vpl1 I:kuy~ . ('(n ols», I IJ:- -L ! Foil): (.mdil1l' ri ~(Ldll . .

••
d()~ ';CJl1 1111II,lb/{'" V su (~ldh()r,lcic)n lo \,1 cO¡ÜOnndIHlc) cil' n1.1I1l'r.1 111.1"
cLlrt.1 v (cHltunc!l'nll'. 1)(' l'slv modo. result.i :lw\"il,lh[l' qUl' hil'rnl'-" gr-,¡.. ••
•••
SdS. ;it'ltros. n~r\ls : m.iqu.n.iri .« v mieles .iltcn.n ";1I ('IJlllH)(dric·J11. en fun-
ción de' I()~ divor... ()s C()(lll"do<;CI1 I()~ C¡lIV pll(~c1l ~r) I/l.'gdr .1 lIhic ·,1f·";('.

El contexto e~pecil'¡C() d(~

c.1dd UIl dI' 1.1S tH'(i()nl'~ ro.uirm.: 1.1 V()-

••
11

luot.rd dl~ UHlt.'l" lcr un :,,1~nt¡d{J

.1 l(;dd 1., obr 1 de 111111 m,ll;l'r,l :.~I()h.,l, .1
l

partir de Ll:-: .1PO(1IlCiol1cS C0I1Cn.:t t.1S de 1.1 simbol()gil1 objctu.il. :\~i, 1.1 su-
ma dI'" eh."'n1l'ntos y su .propi.; .lctll.1Ci()Il.Jb.b!,lnl(' uhjvlll,lll..lrlicul.l un
signiiictlc10 nuevo y complejo que '!11ri;¡ según 1,1 situ.u .ión. COI1 lo l'U.ll
el uso ele c;:¡cJa signo se justific.1 plenamente por el m.i«:o ¡isieu ('11 el
••
que trabaja. El sentido globdl que se otorga t.l cad.l acción tiene mucho
que ver con el intento de establecer una especie ele relación rnetafórico
con Ia .cienci...l y.no, como se ha afirmado en ocasiones. ele sustituirl,i. Ltl '
•
••
energ étíc.i, lo) din.imica. e incluso unJ suerté 'de Jic¡uimid, r.onstituy~n·
••
.........._-------------_...
;Lt1n1MChe-V"dl'l. R. Enlrc'v¡...,.1 el!' Bl'rn,Jr(1 L,lrntlrc!H'·V.lc!l'l COI\ ilN'ph Ik'uv,;, :\gOqll
(lJ;"C¡. Figur., 11:' n. SIJvill.l.
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1)1<;( 'UR.>( J SIN(¡U:r neo )• ..\C'(·IC)NI\.\I() 77

.· "1 ; -~
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los elementos de una reconciliación simbólica entre IJ ciencia y el arte,
intento que lo remonta J Paracelso, Hegel o Coethe. con los que esta-

··•
-;lit
.~ blece diversos vínculos a lo I¿¡rgo ele lJS sucesivas acciones que realiza .
~~ Si IJ energia constituye uno de los centros más nucleares y c1eiini-
~ torios ele IJS acciones ele Beuys. 1~1 intuición se erige .cDJ.n~trumenlo
perpetuo ele análisis y ele asociación. t.1 IJ hora ele establecer los rnon-
. ~~ rajes y estructurar las relaciones significantes. flor m.is paradójica que

•• • se pueda presentar esta relación. LJ selección deliberada de los mate-

riales. IJ particular carga simbólica ele cada uno ele ellos y It'l vertebra-
ción tem ..ática constituyen uno ele los polos de la actividad artística y
sígnico. que tiene, en su otro extremo, J 1<.15 líneas ele su propio pensa- ,

•• miento. LJ correlación entre ambos puntos pone de manifiesto ese uso

ele IJ intuición que re vela su sistema tan pC;50n ..r l, llsí como su cone-
xión con momentos anteriores . entre los que se cuenta el propio dis-

•• curso rom.intico.
Un ..l visión reductora de l.is .iccioncs de loseph Beuvs nos propor-

•• c.ion.i una especie ele esqueleto t.into por jo que se refiere ,1 íos compo-
nentes como ,1 su .uticul .ici ón d:~cursiv,l, ,1 p.irtir de 1,1S pO':iciones del
pcns.imicnro. que es, di fin '/ III c.ibo. el origL':1 de tOC!.l ,lCtU,lCic·)f1.

•• :\Igllno~ de I()~ fl1<!tcrillll'':' :;~j:-> LJ~<H.!()S ¡;(~ ...:! llrti~l<l son 1,1 g:<lS,1 y el
fil'ltro,· en I<.1S siglliiicc1Cioncs untes cit.id.is. Hav. sin cmb.irgo, un.i fuerte
dosis l1UtohiogrlHiGl Llñdcliclc1 ,1q;'Jí, puesto que' )e "~::~~fit're .1 cuando el
•• avión que Bcuys pilo!..lbl1 fue .ib.u id o durante 1,1 Segumli.l Cucrr.i ,y\un-
cli.i]. y transrnite el impacto que el uso ele .imbos elementos, en tre los

-.••
l ..i rtarosquc In recogieron, provoc.iron en él. Esto. que puede parecer de
cntrad.i un tanto .inecd ótico. rcurirrn.t III ie!e.l (1c:~1 cúmulo ele .iportucio-
nos personales. no solamente subjetivas. que hllY en su tr.ibujo, un c1S-
pccto llu!obiogr..ífico, ~in embargo . puntual y no n.irr.uivo y que vincula.

•• con anterioridad <.1 IJS explicaciones teóricas posteriores, 1<1 experiencia

vital con IJ artística. A partir de este punto ernpicznn UIlJS inciertas ten-
tJtiV<.15 pedag ógicas. enseñantes. que habr án ele construir numerosos JC-

•• tos posteriores, tanto ele orden artístico como cívico y ciudadano . El eje
ele su discurso irj acrecentándose progresivamente-con toda una serie
de referencias teóricas extraIC1J5 de multitud de Cé.1n~:I')O:) del pensLlmien- '

•• to y de IJ reflexión, construyendo y formulando ese cuerpo sincrético,

algunos ele cuyos extremos consistirán en incorporar el habla y el verbo,
incluso IJ reflexión escrita encimo ele sus 1,1nl0SJS pizarras 11 cgra S,
..... ~~~=----...............~~~---~~.....-...---:;..;..;."...---~~~~~~~--...-...~~~~~~~~~~~~ .......~~~~~~~~~•

••
~

. !
i ••
78 .! ' .1'
¡\'IANfL C.V l r /JIsnJ/':.W) SIN(JU;[ 11("( ) l' M tu INISM() 79
••
en muchas de JJS acciones . Este componente de «maestro» lo-vincula
igualmen te con aquel otro de «chamán », no tanto por la capacidad de
que IJ evalúenen términos de eficacia, de líneas de pensamiento y de
figuras elel conocim iento.
••
invocar 'espirrtus occltoscorno porJa de remover los aspectos comunes
y colect ivos ele la memoria y ele I ~~ condición humana LlSC:H1C!O, eso sí, ••
•.
' . .llt TRES ACCIONES DUALES
símbolos .profundamente arcaicos. ¡Algun<Js de sus acciones adquirían.
tI:
.····.······
{J :
.h. .
ele este modo, un carácter considerablemente ritual o litúrgico, inicijti.=- ·--
co. en virtud de la conversión en ~('s~éJ g rJ d os » de teda una serie de mate-
a. EURASI/\ (J-tth Section of theSiberian Syrnphony)
•:.
-
1, riales como el oro, I<J miel, ICJ cera q la simbología icónica más preclara,
junto con la convocación de las' fo jrnas telúricas y la incorporación de
Las acciones de Eurasia. ju nto con la pieza .Division oi the Cross a
modo de introducción, fu e ro n realizadas en Copenhagueen 1966,du-
~}
.~
animales totémicos y míticos como .la liebre, el ciervo, el alce, el reno o
la abeja . Su «maestrazgo» contemplaba los fenómenos relacionados con
rante dos jornadas. en 1<.1 segunda ele IJ cuales el artista realizó un ex-
tracto de la Siberinn Symphony. ••
••
la libertad individual, accesible sólo mediante la creación. que cumple Beuys, arrodillado. empujaba dos cruces colocadas en el suelo, en
· :i.. l
funciones tanto educativas como terapéuticas, tanto interiores como las que había un cronómetro, hasta ponerlas en.una pizarra . Dibujó una
-1 provectables. cruz en un extremo de !a pizarra. 12 borró. y debajo escribió -Eurasia» .
: ~
.J.
~
Si tintes cJeci..amos que todas: las manifestaciones v isib les de ItI
-pf ác ti'C J a rtis tic a-de Beuys suponían unaespecie 'deTonti'nuum, debido
Después de estos elementos iniciales, '/ t;:¡1 Y como otras veces habría de
repetir, inició una serie d e movimientos .consistcntes "en..J[(.as.tfélf....ll1]c.l lie-
bre muerta t1 lo IJrgo de una línea. IJS p.uas y IJS orejas estaban cxrendi-
••
.1
., ~

'1
t
él la fuerte interrelación existente entre dibuios. objetos, esculturas y tlC-
clones . eso se pone tambi én de manifiesto en IJS relaciones que IJS JC-
ciones mantienen entre sí. Se rr.ira ele una suerte de memoria interrel,i -
cionante y recurrente: el uso de los objetos «recuperados» ele 01r..15 ac-
d.is por unos palos largos y ii nos de m..iclera negrJ que descansaban en
el suelo . Dejó la liebre ante I~l pizarra: le echó polvos blancos entre IJS
potns. le colocó un termómetro en la bOCJ mientras él soplaba por un tu-
••
bo y le h.ici..l mover -:j-J'S '(Trei~ls. Bcuvs Heva·b..l una suelo de hierro en un ~.
i clones. ¡ti conversión en eSCUICLJr..15 de los restos m ..lleri~llcs rcsuhantcs.
ltl pervivencia de los «rincones» de graso, fieltro o tierra, los hierros, los
pie. que haciJ mover por encima de otra colocada en el suelo, pis..i ndo
••
I
fuerte repetidas veces. En Iti hahitnción ·hJbia varios «rincones» de grJsa
. bastones, los animales. IJ propia apariencia del artista. las crucésgrte-
y fieltro, que se conectaban con I 1S orejas d e IJ liebre por meclio ele los

••
t
gas, IJS cruces partidas. los materiales y, en definitiva, el carácter subya-
.. diversos movimientos. LJ pizarro aCJb6 con una cruz dividido dibuja-
cente del propio discurso que regula .y modifica <J voluntad. LJ especia-
da. el nombre de 1~1 acción c.lsi como IJ indicación de temperatura ele 1~1
cularidad de sus grJndes accionesno consiste, sin embargo, en una so-
5U~:
••
grJsJ, de! fieltro y, debajo, de la liebre del serhurriano. lo cual se vin-
I la muestra de fuegos ele artificio. cosa sí harto vis ible en epígonos
:~ '!. posteriores. Lc.l energia que de ellas se desprende, proveniente del nú-
culaba con el termómetro.

; .1 clecmismo. se extrae (1 e.JéJ...consistenci J y..de .Ié1 solidez .del .pensarnicn- "- En.gener.JI, .ld . ¡ded ode-diálogo ..y ..cle..e cocon un · (ICO- JCto P> anima]

!
':i''''
j.
to o de IJ intuición con las que se h~ constituido el discurso . El carácter
chJmánico ele é:llgunas de sus in tervenc io nes a menudo le 3proxima J IJ
aparece de rnanera análoga en Coyote y en tphigenie/Titus /sridronicus
posteriormente . UnJ serie ele aportJcior-ies simbólicJs son recurrentes ••
'~
-,i
figura de un predicador o de un visionJrio utópico más que a ningunJ
otrJ cosa en el mundo. De todos modos, tanto por ese sentido recurren-
te de 'Su .ob ra como por I<J complejidad de IJS figuras mentales lJsaelJs
en Beuys: la división de la cruz supone léJ división entre el Este y el
Oeste, el esttlelo dividido del mundo y IJ propio división del homore_
LJS suelcJs0e hierro en los rpies' ,i.n d i ~ a n. ,td n to l a difictlltad para hu.ir rá-
••
'4 para materializarl6s, es evidente que tOcla la obra de Beuys tiene unJ picio camoléJ interpretoción del movimiento que se vincuiJ con /J Tie-
••
1
~ dimensión circuÍJr y globJI¡ por todo lo CUJI resultJ difícil hélbléJr de rrJ. LJS patJs de léJ liebre se asociJn a los finos pellos que IJS sostip.nen,
! ella en términos de estricta progresión formJ/ en el tiempo. En este sen- como unJ prolong ..1 ción·. Los ¡::j.ncones eJe gr<Jso y fieltro "son IJ rupturJ
."

r~.&IIE.2• • • .1•t •
ticlo,Jp. eY'.o.l.ución. ceclam<Jser.-.contemp.IJda-J. par:tir de-otros-criterios,

. •III..lIi..lII.l I . t j _.._._..~J • • • •• ~ .' ' . ~ I '. .. .. . __ ' . - • ~" " . ~:, '.. _ , " ~ . " , .
- ·d e- la ·5im et·ría ·de los ángulos y corresponden él las cualidJdes de la
~ 'lo ' "¡&'\.o' ~ . ~
...... • ," • • : ~ ..." ' ~-• • ' ~ • .:... t :.. . ' ~ ".) . . : ' . A
•
 .\ IANft. {LO
80
drticulación espacial y de la sustancia. Las pizarras. ya desde sus mo-
mentos con FLUXUS, han sido utilizadas como vehículos portadores de
información que podían ir cambiando a lo largo de la acción: en Eure-
sial la pizarra adquiri ó unstatusde objeto en ICl escultura' que resultó ele
la acción unLl vez que ésta terminó: - - _ .._-
. ..''';'
-
b. IPHIGENIE/íITUS ,'\DRONICU5
En 1969, Beuys fue invitado a participar en el Festival de Teatro ele
Frankfurt, para lo cual propuso realizar una conjunción entre la ttigeni« ,
de Goethe, y el Tito AncJrónico, de Shakespeare. estableciendo ele este
modo una dualidad entre el idealismo alemán y el realismo inglés.
En el escenario, dos lonas representaban CJc! <.: obra. En una. un CJ-
bailo blanco encerrado en tre cuatro cuerdos era L.! imagen ele líigeni~! .
EstabJ colocado encima ele una pl.incha ele hierro, y el sonido ele sus
cascos, m.is fuer te, se amplificaba por medio ele un micrófono. La otra
. zona, VJciJ, represcntabo J Tito Andrónico. En la parte delan tera del es-
cenario . Beuys recitcba frases ele Ir'igcnic.l, mientras los .iltcvoces repro-
ducían rrzlgmentos de ambas obras rccitad.is por actores. Cuando Bcuvs
entró. lo hizo envuelto en un grl1'n Jbrigo dc:' pi(?1 bl.inc.i. que "e quitó de
inmediato. y que representaba J Ifigeni Ll, retlej.indose, por tanto, en el
caballo. que devenía casi su propio eco. En la lona corrcspondiéntc
IfigeniJ, el suelo estab.i dibujado con diag ramas y marcas que organiza-
ban IJ acción. trozos ele gra~a que Beuvs esparcia periódicamente en IJ
otra zona, y terrones de azúcar con los que imprirnia un ritmo sobre el
escenario. El énfasis acústico que el artista irnprirnía J la acci ón venía
dado por todo el potencial ele tipo escultórico atribuido e! IJ voz. Otro
elemento ~1CLJSlico venía J añadirse: cuando el público se mostraba de-
mesiado i nqu ieto: el ruido ensordecedor de unos grandes pl<Jt i 1105. Du-
rante la acción, en 111 que ibJ repitiendo gestos y situJciones, Bcuys se
c1irigítl al fJúbl¡(o y les reclamtlbJ ~!Igllll tipo ele part icipación. Ll1 incierta
monoton íJ rep~titiva de IJ acción, así como Itl considerJción ele IJ CitLl-
elJ pJrticipación, llevtlron a Peter HJncl~.~. t.l escribir .unas .Y"J fJm.o;SJs re-
flexiones en «Die Zeitll. -: . . . ...,. ¡~ . ' ~ ;' ; '.
De nuevo, la cuestión antes citaclJ ele la energíJ y del contrJpunto
entre dos elementos (aquí, el hombre y el c()bJllol, se pone de m~!nifies­
to junto con el uso de los m()teritlles simbólicos habituales. El dU.Jlismo
L .22. u . J 22
r 81
icl,el1l!rJc~o:,~.1 se explica en lo más recurrente en Beuys: intuición/re-
zon, el discurso verbal (reconvertido en los sonidos} versus 1;) actuación
intuitiva. IguL!lmente, el elemento central ele I() repetición cu estiona, co-
mo mínimo, /J ilusión narrativo elel paso elel tiempo cronológico.
Beuys llegó a NuevJ York en 1974 para llevar a cabo su «diálogo»
con un coyote, y lo h izo en una litera de ambulancia para seguir el es-
tado traum.irico del ser humano, contrastándolo. de este moelo, con la
operación siguiente que consistía en el intento de comunicarse con
otras especies, en este CL1S0 un coyote, durante roda una semana ele co-
existenr i». Por medio del .1 nimal. 8t'uy" inten t..1h~1 poner en evidencio
el tr.ium.i americano h.1Ci.1 ~I indio , el Hombre Rujo. Y ,!Sí .i p arcc e 1.1 fi-
gur~l e1el coyote, venerado y respetado por los iridios y menospreciado y
perseguido por el Hombre Blanco. L,! caz., J lel cULlI le sometieron ·Ios
bl.incos h.ice pensar ,1 Beuv s en el ocrson .iic de Dillinecr. ciuc le insuiró
un,l obr.l en ese n1isrno e1ii(; . . . . .. . .
Encerrarlo un.i se ma na con el COVO!l', Hl'U\'" aportó sus ck-rncn-
los de hombre: unos montones ele TIJe t·\,.¡1! Strcct iourn.i! que se ih.in
eILtUel¡I /~,l~lci() cn.tr i.uncruc. un gr,l!1 ¡roLO cie ti,-'llm coloc,¡t!o l?1l l?1 SUl ' -
lo y riel que sobresalía una linlefll,1, .,.ic! propio cH"tlStd (CH") gU,HltCS,
<.1
bc1StC>Il con el mango c,lbeLJ ,1b,ljO (p.jr.; Cc1pt,l:' lelS encrgielS de 1.1 Tie-
rr.i) , todo él cubierto con otro gr ,ln trozo ele fieltro. hicr.itico. como 1.1
íigurd de un pastor o como un.i ,lp,lrici6n. L,l l'r~ujd,1 (i~urd c!1vllcll<'l
en tic'llíO, dc !a que sólo emer~íel el extremo superior d('1 h,lSt()!1, cr.:
en sí rnisrn.: un.: im.1gen cscuítc)ricll, sus rnovirnicnto s ib,1I1 siempre di-
rigidos 1=1,lCi.l el coyote 'l se regul~lb,lIl según los propios despl,l/..11-
mientes c1l?1 anirn.il , en un.: i(lc.~d ele rcill?jo p.uccid.: .1 1.1 que y.l apure -
Cí<'l en IjJhi.~cnic. Tom.lnc!o el bllstón .1 modo ele eje, los movimientos
ib.in vJriJnc!o, JI iguJI que l~lS posiciones, siempre ele car,l (11 «coac-
torl). CUJnc/o Beuys se deshizo c1~1 fielt ro que IIevJbtl encim~l, tOCJhll
un tricíngulo metjlico, el sonido elel cl/JI se sumJba <'11 de l ~lS turbinas
ele un~ mjC¡l!ir:J,) que procedi~l ele. unii ;tinta previamente gr~lbllc1,l, y
ql/e ib.l pllrJn.C!o y arrJnc1nclo de mJnerL1 sLibitJ. La secuenciJ, que se
ib.1 repitiendo , terminJbJ al tumbJrsc 13euys en un rincón en el que
h,lbiJ un pequeño mont6ri ele P,1jL!, y d 1.1 que se acerc~lba ele ve z en
cu <HielO el coyot e L1 modo el e i nspecc ión ..
w..¿¡Z .. C· '5 E2 j lb & e t i.' es: S;... ~ W%&;J@!¿.ih,iiQPZ& .c t ~;a .~Z J . _ 4 . .. . .4J~..t;:s;ps)
 ••
••
.¡ .. - .....
,

~B2.
. - " r.~. :.~~'.:i~i },:;.." .
i: » l\1,\NCL CU )[
• • . . .... ... . . • r~.... ' .• : • • r

••
. El discurso de Coyote se refer ía (aparte de los polos más evidentes: ••
.el anirnalv ..e1 periódico financierol.a Ic;l comunicación con los animales
" ' ' ''ya laidea de poder y saber devolverles I() libertad perdida. Y de nuevo
la referencia constante a IJ transformación y él la energía : una comuni- '.•
caciónno verbal sino energét ica . ¡
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ELl5ABETH JAPPE
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PERFORIvIA¡\J.G: UNA APROXllv\ACION.PERSON/\L ••
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Si se me pregunta ele qué pJís soy, digo que ele Europ.1. Si se me
pregunta dónde ha cmpez ado p.1rJ mí el arte, dirícl que en LclSCJUX.
~.~ ¡Dios mio, que pretensiones! Pero no es en modo alguno descabellado.
~ l"lcICic!<1 en Francia. educada en Hol.mcl.r. ·~JsaC!J en Hol.incla. C.1S.1dJ en
Alemania. ¿por qué nación he ele decidirme? 0,'¿ltur,llmente, por Europo.

• 1 Cu.indo con quincc nños '. nI.. ! ,1 \isitJr por primcr.: vez mi lugJr
ele nacimiento. (ui a la ciudad d~ LJSC1UX, siru.iclo ,1 pocos kilómetros

:1'
•
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donde. afortunado de mi, el " d e-~ c u b ri d o r ll ele 1...1 rnisrn ..l me la enseñó.
junto con mis padres. como a uno de los pocos turistas de entonces.
Justamente esto iba J ser mi primera ¡.;rJn vivencia con el ..I rte. Con el
arte que ahora me OCUP<.1, con el que estoy comprometida, no me sien-
to naelJ lelos de LdSCé1UX. Los cuadros. 1<.1 experiencia del espacial la

:·~I
conciencia del tiempo, el misterio, la propia iJntJsíJ que comienza J
gJlop(lr. el regreso <11 mundo ele todos los dí,IS después de esta cxperien-

: .. .
cia, que es IJ obra ele arte toral por excelencia.

Oe estos años es también 1.1 idea sobre la cuestion ele para qué
existen las fronteras. I'y\e he convertido en una profanadora ele fronteras

: ~I .'., .<.;;.
en tocios los sentidos . Oe la misma manera que odio las fronteras entre
países. ·re.<;:.h azo también l<lS limitaciones en el ámbito cultural. Para mi
familia soy una fanática incorregible del viaje. (A propósito, una de las

.
: "l.
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2
razones principales por IJS que todavía sigue gust ándome vivir en Colo-
nia. es que se puede salir muy fjcilmente.) f\1 programa ele acción que
en 1<)75 compuse por primera vez para IJ Feria ele Arte ele Colonia,
saLid ..a kAU _. ". .15 .. J.. AW;;W;:W .$4.-. • . 4 _. ' ..Xl~ .... _ 66 •• 4 A .&

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86 [1.IS,lIIe n
lo denominé Grenzüberscheitung (trangresión de fronteras). UnJ pJIZI-
I
bra que entretanto se ha desgastado por el uso, pero que entonces no
era tan usual. Desdeluego -el pa·s~ de 'fro nte ras resultaba entonces de-
masiado perfecto. Cuando el Crand lV\iJgic Circus pasó por la Feria de
Arte con bombo y platillos, con gladiadores y ángeles y mucho humo
mu/ ticolor, los gJ leristas vi nieron Iuego a 'q uejarse de- quetos el lentes se
habían ido detr ás de los ilusionistas '/ no habíanvuelto J los puestos.
A pesar de que una adolescente como yo ten ía entonces tantas iJfj-
ciones distintas -arte, teatro, historia y un griJn interés por encuentros
con gente (la universidad era para mi algo horroroso, la historia del arte
un asco .. .) - para las posibilidades que se ofrecían entonces, no torné
decisiones demasiado disparatadas : decoración teatral , escenografía,
vestuario. ,\¡\is años ele estudio en Arnsterdarn y en Paris satisficieron ZI
la perfección mis deseos. Arnsterdarn era entonces un buen sitio de di -
versión. donde es cierto que los enfados con la «hospita» (patrona) eran
-perrnanentes, porque la G1SZl retumbaba cuando los jóvenes coreógrafos
ensavaban sus pasos. pero donde todas las tardes te invitaban J cenar J
cualquier sit io cuando YJ no te quedaba dinero. t\lIí fue tambi én donde
me encontré por primera vez con .el arte «rn.is moderno»: Karel r\ppel
me impresionó con IJ enorme vitalidad de sus cuadros de entonces. Por
lo que se refiere J arte moderno en gran meriid.i nos h.th íarno« quccl.iclo
m ..is o menos en Van Gogh, é:1 cuya CJSc.1 ya habíLl1110S ido estando en IL1
escuela ~debic5 de ser el año de su aniversarirnen autocares cJrgJdos_
Sobre nuestras GlmJS colgaban sus postales, naturalmente, y J pesar ele
todo todavía hoy se le considera bueno.
En París se notaba todavía IJ huella elel aliento del ·existencilllismo.
C~JiJnelo más t;)rele leí liJ Trilo,~¡c.1de preguerr,l ele S<.lrtre, en ell,l encontré
muchJS cosas C¡L!e eriJn muy fJmiliJres. Lo mismo me ocurrió al leer
- ReiyueIéJ, de ·Cort;:íZLlr."l' ·finJI elelJ guerril de ArgeliJ y De GJúlle hicie-
ron desJpJrecer el PZlrís de entonces. También supuso el finJI de mi-
nuestra-estanciiJ en PJrís. Antes, de estudiante, sehZlbíé:1 podido vivir y
estudiJr ZllIí pJsé:1ndo mJgníficdmente desapercibido. AhoriJ, ele repente,
y con IJ perspectiva de ser pronto tres, se aCJbó IJ vidJ bohemiCl.
AlemClniJ en los primeros Jños sesentJ ... , bueno, mejor no hJblJr
de ello. Del teatro de París por el que p~día desliZiJrme méJravillosiJmen-
te de un liJdo pé:1rZl otro entre bdsticl:ores (ver, por ejemplo, la fabulosa re-
pre.s.eDtaci.ón.de._El.b<llcón"de ..Gen~t,..G¡lJe..h izo BrookL .hi:lcer bocetos de
••
••
••
usn-e 1'[1<(( JI<.l.lt \N( L: t 'NA AI '!~( J.\J.\/"( /( 1.'< I'O~S( .).' ,,\1. 87
•
bailarines durante horas, asistir él los ensayos, además a lJS invitaciones
que recibía para los estrenos. De ese teatro sólo supe en Alemania que ••
. podía presentar una s ólicitud -p0r() ··h~lcér unperíodo dev·déticas·.'-Natu-
ralrnente no podíamos pagar!o. Y, ¿quién iba tl encargarse del niño?
Además, lo que vien-elteatro me .hizo renunciar en cualqu ier G1SO .rá..
••
pida y gustosamente JI experirnento.iEl .teatro no volvió J serapasio-
nante hasta que no llegaron ele América el Living Theater y el Bread
and Puppets . Y cuando volvimos J Holanda , el ¡\\ickery.
••
.. -Ento nc esrne gustaba más . el.arte plástico . Además, é:111 í había tarn-
bién .gente .c o n laque se podía entablar amis tad , jóvenes artistas de Co-
••
10niJ, con quienes enla Eirrel comía montones de caracoles. que te in-
troducían en el carnaval de Colonia. y que re explicaban lo que significo ••
••
el que «casi todo el potencial creativo de la gente de Colonia rluye en
el carnava!» .
N o s h J b í J m o s o e re/ido los c o m i e n Zo S el eI H el p pe n in p. y el e I
(cFLUXUS»; sin embargo, su inilucnciase hLlbíll Ciej¿lc!o notar htlstJ los
-p rirn er os Liños de l;:¡ r.eri;¡ de Aire, que en gíliil medida hLI!;fLI llegado ••
••
t.imhión (1 nosotros. l.a verdad -es -que ·al l í htlbí,l siempre tambi én un
poco de C1rll(1'.',11.
D(\~ptll!".:\!(':\,Hldrl' von 13(.'rs\Vorlh me con. irtio ele '(,lm,lrellr') en
«profo-Jon.il» . Cuando en I (J75 el progrLllJ1Ll Ill LHCO (con el presupuesto
ofici,11 previsto) Jm¿n,lZllb tl con trac.is.rr como consecuencia de una en- ••
••
tcrmcdad elel contorsionista que había sido contratado. me pidió .q ue,
y,l que er,1 ele tllgLII1 modo entendida. S;¡IV,lSe el asunto. Lo que precisa-
mente l,legó Ll su culminación en .',) escena y,l mcnr ionud.: elel Cr~llld
:\ I<lgic (ircus: Pero allí h ~lbíti tL1nlbién mucha .seriL'eI ,l c! , L'Íc'ctivid,lc1 y Sll-
per¡lCicSn ele íronterJs: Frieclerich GlIlcI,l tOCJbLl j,ll..Z y en veL c/e untl es-
Irell¿1 inLlCcesible, crJ, .1 C..llIStl de su. pl,lCerp(~r el experimento , un,l ·pcr-
••
son<'l <ligo insegurJ, que perm<.lnentemente retorcí,l con el clcelo IL1 pe-
quei'í,l trenZ¿l que teníiJ en el cogote. Con música y fuego, el 'vVelfJre
StL1te se llevó iJ tocio el pLlblico J lo IJrgo del Rhin, ht1St¿1 que con toques
••
ele trompet<:l desapJre.ció en un bJrco y e/ejó JI pL'¡hlico e/esconcert<:ldo
en la orill<:i. Al cJño siguiente, en la Feria ele Düsselelorf, el te.1tr:o SqUiJt ••
••
rec:dizó su. primerJ grJn producción en Occidente. Después de que el ·
<:lño Jnterior el \'Velfare StiJte me hubiese dado J conocer mediante léls
más c1iversí.1s télreJS en mi pélpel e/e orgí.1nizadorJ (negociJciones con liJ
..-_poli.G:.f(l JluviJI, .con.li:l . norm~1t.iv.J .Jnti"incendi.os. en 1é:1 feri<.l, .etc. ), tuve
•
 W,\IIII'1'/I/III'lf
38
que asumir IJ tarea ele traer vein tic inco gatos. Sin embargo, los proteo-
rores ele é)nim8les no colaboraron, de manera quenl final sólo hubo
unos conejos como actores en colaboración .
1\\ año siguiente me encontré con el mismo grupo -Sql.¡.;:¡l:-@ Nueva
York cuando «coleccionaba». para el próximo Festival ele Arte , artistas '
ame~iCi:¡nos ele períomvince. Vivían en el hotel Chelsea, donde con CUJ-
renta grados ele temperatura beb íamos té con hielo en la terraza. bajo un
arbolito verde, junto con I;:¡ cabra que en la última producción del Squat
tenÍJ un pap el importante . Por 18 tarde, sentados en el bar Soho, nos·
quedemos ele repente J oscuras . Aquel «blackout» sigue rodavía hoy en'
la memoria de todo neoyorquino. Con todo, no se puede entender la
a~itJción que, después de cuatrc años. hubo en París. donde tales COSJS
estaban a la orden del día. Cuando al clía siguiente pude acudir a IC1S nu-
merosas c itas que tenía con artistas J causa ele una v e la que Holly Salo-
moñ me habla puesto en IJ mano 1.1 tarde anterio r. y que me hJbí<.1 ilu -
minado el camino por IJS nIUcf1d:' t.::sc.zdc:rZts cOffipietíJmente 'O SCUí 3 S ·ele
las CJSélS ~c1 o ftl) , los americanos se quedaron pasmados de ~.anta capaci-
dad ele inventiva europea. Tenian otrns preocupaciones. como , por
ejemplo, IJ tarta de boda de IJ novia llmig.1 que estab<.l de viaje. que len-
tarnente se ¡b ,l derritiendo en el congelador.
:\¡Jc.lr te ele estas experienc ias sudorfficas. NLi.evd Yor k fue p.ir.: mi
muy excitante e instructiva. ,'\llí entendí los secretos del éxito ele los
artistas .irnerica nos. Comp.ir.idos con muchos art istas europeos. han
en tendido que so n tundarncnt.ilrnen!c ellos mismos los rcspons.rhlcs
del éxito. Esto quiere decir que lo primero que hay 11<.1Cer l~S Ir~lbc.1j.Jr.
Y uno mismo hi1 de representar 1<.1 propia CJUSll con coraje, en vez ele
,esp erJr con él i res ele-est rella y mi r<.1d.1 de reproche J que los i ntcrrne-
.' diJrios te descubrJn. Los élmericanos me rcsultJn especia/mente e.lgrll-
_clélbles ~n lél cooperJción, son sencil18mente profesion.1les, no espe-
réln que tJI, vez otro venga él solucionJr!es sus problcmCJs . Pero con to-
do, no son de ningunJ mJnertl (eprofes ionJles Fríos como el hielo», si-
no que fllélntienen unJ m~.nerJ ele ser élbiertCJ corclic:l! tJmbién fJ .1 r.1
otr()s COSélS.
En el éli'1o 1977 IJ pertórmance J!c<:lnzó su móximo iJpogeo. ErJ el
tercer Jño que hJCÍél el progrJnh1 m.1rco de IJ Feri <.l ele r\rte , esta vez.
sólo con performallces; estiJ vez si que fue c!em<:lSiélclo pJrc.l los gJleris-
tJS; rUllndo pi nrogr;-¡mJ, ron mLJchoc.; é1rtistJS conocidos C1mc:~ricJnos
/'/}\/I J!\,\/,It"( t. ( S,I '\/'1-:1 J\/.\H( Ir J," {'I}\\I ),,",,11
y europeos «se 'l l ev ó cada vez más público ele los puestos», se supri-
mió este tipo ele actos.
LJ pertormance se hab ía convertido entretanto en un ·éx i to de PLI-
blico, y como yo Y.1 había conseguido en este campo mucha experien-
. cia. continuaron los encargos . En el Teatro ele I.1S NJciones ele Harnbur-
go. muchos artistas tuvieron que repetir sus periovrnattces debido él que
era de todo punto imposible meter a lacio el público en Id SJIJ . l.aurie
Anderson apareció entonces con un micrófono, un amplificador (iqué
derroche técnico!) y dos proyectores de d iapositivas en una CdSJ de de-
rribo en la Adrn iral it5tsstr.1E>e de Harnburuo. cuando todo el edificio
amenazaba con esta llar ¡lcJ dirección del festival nos habi;:¡ desaconseja-
do utilizar recintos de fjbricJs amplios ante el temor ele que se queda-
sen aburridamente vacíos). El grupo Carrozzone thoy ,\\cJgJzzini Crimi-
nali) des tro zó con 1<1 sierra y J golpes los suelos y muros, dado que ¡ll
CCJScJ hJbía de ser derruida. Hoy día sirve, supongo que con los agujeros
tc1 i)dC!OS, .dc taller j);] iJ Jrti-st3~; tiarr1~J!..~rgL!~Sc5.
El Festival ele Te.uro ele H ,lmbLirgo de 1 ()i9 , con una parte ele pct-
iotm.uicc importante y arnul i.i. fue ele hecho -n l1turzJlmente entonces
n.idit: lo h,1hrl,1 im,H.~in~1d()- 1,1 ,1poteosis de' un movimiento de los ,1'rlOS
sl 'l C' n tt1. En 10:-- prirnu() :-; ,Hi() :) lJc!wntd !Oc!,Wj,l ¡H> e.,e ,1Cept.1h,1. sobre 10-
clo en el reotro -el número de asistentes . por ejemplo. ,11 Fesli'l,11 de
Teatro ele Colonia lo pon ío ijcil-, pe ro si se observabo con dctcni-
miento, se veía que .1llí una vez rn.is es taban los grupos que desde h,1-
ci t.1 años tornaban parte en los tesiivL11es, ":;c)/O que torios ellos eran cJlgo
menos buenos que en ronces. .
L1 pcrtorrn.mce tambión se h.ibío dcsinfl.ido un poco y el público
l:stllh,1 rctraido ,ep o rq u e Il1 ¡JcrfC)(l1JdllCL' Y,1 no "esl,lbll in" . I\hora "eslZlbj
ín" /,1 pinlurJll. Oc repenle, el '<! )c..! ru l lo ll hllbí<.l .1lcanz.Z1c1o J los pintores.
Lo que en mi opinión es une.1 equivocación. Pint.1r es unJ .1ctivic!.)(1 intro-
verticla. Por ello, encuentro especi.1lmente absurdas IJS denominJc!.1s
¡Jertormclllces de pinlurJ: un pintor, un.1 b.1 il8rina , un músico . ¿En qué se
" difcrencie.l ele un estudiücon un pintor, una modelo y un.1 radio? El músi-
co es mjs Curo que IZl rJdio, 1.1 bCJilCJrini.1 no se estj quietcJ, el pintor tiene
unJ prisJ hC,?rrible; por consiguiente, el resultlldo no puede ser otro .
Junto 2 estas novedades i m ¡J (' r l l n q ~ y rnlnrid;-¡,,: In" ;-¡rt ist;ls que trJ-
b;-¡ jan mjs bien ~k.l forma conceptuc.11 -entre ellos se cuentan t.1mbién
 . '-e -.. ;,. - .. - -
••
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(II:"IIII:IIIJ,I/'/'I:
-:-:-:--:-_~-:=-:-~ 1'1h'l (11.'\1 \ <r ¡ l',! \ \/·....1 1\1\1 \ I ; t " 1'1 ¡.:'/

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los artistas ele performance- lo terúan difícil. Con todo, nUnG1 he llega-
do acreer que estetipo ele arte hJ'ylé1 dejado ele existir. Se ha hecho más
c1ifíci /mente percept·ible.· ·Por ello-lje -decidiclo ·ücufxHm·e ahora todavía
••
-nás ele ello. Nat.urJlmente que es Ínuy bonito ofrecer en graneles Iesti-
vales actuaciones ele éxito. Pero no-tiene por qué ser así . Este tipo de <.1r-
te, para el que todavía no tenemosLun .concepto razonable que lo resu-
••
:,::i :.
,~f.
rna y que, por tanto,' seguimos llamándolo arte concepru.il. pd~(1 por
una pZ¡US~l que resulta muy útil para-reflexionar. ••
Con 1<1 1\'\01tkerei (Lechería) he!c¡uericlo crear un lugc1r en el que los
artistas puedan reflexionar sin ICJ coacción ele las ventas o el éxito. Y ••
••
doncle IJmbiéll el público pueda reflexionar. Así ocurrió que Ll princi-
pios ele 1 <Jo I inauguré este taller con algunos simpatizantes; en él h<lbíc1
de tener IU~':1f' <imultánearnente Pcrrormance-lnstcl/acirín-vVnrksho!). Lo~
. lVf)r.'<..;hl.'p ':'~I:!h,1i1 especialmente pens.idos eOí~IO oportunicl.ic] p.ir.t 110
proresionolcs J los que les gustJ enjrent.irse intens.uuente con Ill(~tod{)s
ele ir~lb,lio dv ,1rti~i,IS. H.: habido C()S,lS t¿1l1 c1isp<lrt'S como cursos ele di-
••
bujo en lo..; que se tr-ah,lj<1h<1 con ¡,l.S 10Cilic.1~ l11<lS curios.i». \V()r!\.~h()!)s
en que ::'l' opcr.tb.t con hierbas ele brujcrí», c.irr.is ele ¡.1m¡"'! .11 i ,111/..1S ()~­ ••
••
,..: ;!drlIC:> y en !o~ que se htlcítln m.isc.irus r".lnt,bti<:,l~ ¡qUL' L'I1 1.1 Iclcvi..,ic)n Jlll 1H'1l Cl'rI. S.II.1 ("(1// IIII.I.!.;C·//C· ... (1(' {(/I/IIJ,h \ i .ir.ulor, Bn'IlH'Il, IlJ;/;.
:,n!l L'Spt:Ci.lll11L'ntL' popul.iros: () pece~ v jir<ll<ls vnl.u lor.is qiu- lu('~() «: (hll(): E_ /.lpPl·l.
I'!f''.'.lh.lll por In~ :1;((~> junio .1 1.1 C,l!(~dr,ll.

,.\hnr,l tengo un .uccto cspcci.i! por 1.1 fJCB·I7I.Jl1n..,. Es 1.1 1'()rnl~l c/v
.irte que m.i» ~()brep<1S,l trontcr..is Y,; ,1/ mismo ucmpo. lil'I1t' un.i inmc- ••
••
rllutez person.il que sigue f<lscin,incfolllc_ CU.1I1c!O ,\.\.lrin,l ¡\!Jr,lllHJvic y
Ul.ivcn su jH:..'rrtJrl71.7IJcc Durch rielo" Naclunuicr {Por cll7l.ir c/i; 1,1 noc'lu»),
logrt1r1 que-un .inci.ino que h<.1 entrado- i.ulc.inn: V Idll1h.dl:,1Íll(' .1rr,l~­
:r<índo-;e en bot,lS. rnccli.i hor.: m.i« l;lrrlc .ib.mdoru: de !HII1IJ1I,l:) el Ic)(",d,
cuunclo después ele uno pCriO(f7lc1I1CC de 1\.\<llsch v Drux. ('11 1.1 que: se
· e n t- r~g ~1I1· · d~ m.mero tot.ilrncnre pasivo lil ¡J(J!")i ico y ,11 lorm i n.ir' t icncn
••
que ir ~11 médico con I;JS orejas Ilend's de arena. el público discute' h.ist.:
entrada 1<1 noche sobre cuestionesmorales. cuando Thorn.is Fischer
=
••
- ~ ..
días y días después ele una pettortn.ince sigue _recibiendo IIdm<ld'lr eno-
jadas por haberse ganado al público ele esa manera, no se puede vn c1u-
.dar D15s ..de.Ia-eficocia deuna per/()rn1<lnce:::fn~ro IJmbiL'n Ic1s pcrtor-
monees tranquil ..l~ que J veces no comienzan d tener su efecto en 1<1
••
(Ilellle l'lISla después de c1í':-IS, se ba.san en muy gíun medida en !<1 ;crih1
nación personal elel artist». como es el. CLlSO ele una manero cspeci.i].
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Rune ,\ \ie ld s, Edad de Piedra de la G eom etría, Molth er ei Werhstatt, Colonia, 1982. (Foto: 1\,...-:a._.....iaIiooii1lll

~os enst ie l) .
. . . ._ . ._ _-.s_"~~_iIIIIIII=sIII!I!~~~!I'lllPJlJ!Il!'fIl;IlII!lI!JIIlI'!l'!!!""!W8'!I!""'--~~-'-""'~'---~------
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••
••
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• -" I1/.o;.l1ll/J1 I,\J '/'! 95

de Ulrike Rosenbach. Quien ha captado ele manera intensa su mirada

durante una performance, no IJ olvida. como tampoco los cuadros J
..._" _' ~" -P ;) rti r. .de-]os ·c;uzdes· monta -sus-pedoa»-cl f1C-eS.
•
. ...••
••.
.

Mi sensación es que IJ instalaci ón está estrechamente ligJclJ J I~l

pedormonce. La t\rloltkerei es un espacio que provoca directamente las
-
instálaciones por tener una cualidad plástica muy peculiar. t'v\uchos ar -
tistas tienen que luchar muy duro. pues hJY que "()Il1(:,I~r5e ,..1 ciertos
•
'.~
-;
condicionamientos . En una instalación el artist« tiene que aprop iarse
adecuadamente del espacio. AJ.g.unos duermen noches seguidas en él y
todas las mañanas..c ambian su trabajo. .Es una confrontación personal '.•
. i
con el espacio. por asf decirlo, una periorrn.uv:e privada. Luego viene
el espectador y tiene que intentar con todos sus medios reproducir esta
confrontaci ón. LJ performance y IJ instalación son dos formas de arte
••
que exigen mucho del espectador que tiene que interpretar 1,IS señales
que le envía el artista . Y ciertamente. de manero intensa. durante el !ar- ••
.. ,~ o..~~jJ,1Cio ele riempo en elc[ue.s.c~.!1!Jll.c.rú_..J. ,1 (1~ tr.,JJ~,1j{)_ · ,U·nd· instala-
ción es, JI igUJI que una pcrtorrn.uicc, uno experiencia riel tiempo y del
••
espacio.

Las condiciones de Ll /y\ollkerei son especialmente apropi.id.is

G u n ter D e m n i g, In ir a tru (.1 f1 d,i, es p .1 e i () s o n o ro,
t.imbién p,lr.l otro tipo ele proyectos , [JdC~l los denornin.ulos '(pro yec tos
de tr.ibajo.
.'••
Un principió casi inamovible de 1,1 ,v\ollkerei es que respectiva-
IV\ () I t h e re i vV e r h s I .1 1t , !S':':':.i . '
CJc1,l c1rtí~tll (o un grupo) muestra ~11 mismo tiempo ~1 1 g o , y ,1 ser

•
1985. (Foto: Demnig). mente
posible como proceso, esto es, no rnucstrn sol.imentc el resultado con-
sumado . sino también ..l igo de 1.15 condiciones en que h,l surgido. (¡Re- .~
SUI!,l curioso-que el proyecto ele exposici ón de.: Id Asociación de ¡\rte de
Coloni.i. que encuentra cxprcsion en este libro, después c/c un ir y venir
ele un lado paro otro, tcngJ una scrnci.inzn notable con csr.: concop-
••
'c ió n d e IJ Moltkerei!). A estos «proyectos de trabajo» se invita cJ artistas
,1 que vivan y rrabnjen durante un tiempo en el taller, en una situaciór,
medio abierta, es decir, el público tiene IJ oportunidad de captar 1.1
••
...•
evolución de un trabajo. Un proyecto así concluye en una exposición,
en una performance o en otro resultado . También hay artistas que, con

a.
" un 'grupo deo-gente, llevan a cabo sus proyectos como si fueseriworxs-
hops. Boris Níeslonv hizo en 1ge 1, junto con HerrnarmPitz, un provee-
to de este tipo, para el que, como hacen muchos artistas, se trajeron un
materia] c~etern:inJdo q~~ hJ.I?íJ sido elegido de ~nt~~pno-Y"eA'-e¡ qt.¿~_ , __ .. . .•,_: .
•
•
 cu~,\/lrfl/ /,\/ '/'1. 97
9~6 --------------------

trz¡bz¡ji:lron a lo largo ele una semana. El terna era: volar, fz¡lta de grave- con aparatos muy caros o cuyo arte «5910» reside en la habilidad de
dad. vuelo al espacio, etc., y era una mezcla ele ins talaCión en constan- sus cleclos. l"lO, me refiero al m;:¡go, ClI curandero, JI «chamar» que te
te ca mbio y una períormtuv:e permanente, que cu lminaba en una repe- hace creer lo que no puedes ver. Que te hace sentir lo que no puedes
tición del salto de Klein al ab ismo: «Contrariamente u '{ves Klein yo he tocar, Que te hace oír lo que nunca has oído. lulius es en mi opinión
volado realmente -c!ecí<:l Boris Nieslony-, además fue muy bonito, u no de estos magos.
sólo que el aterrizaje no s;:Jliooie[l;, y mostraba su pie escayolado.
Cll~1nclo J finales de! 985 -invitarnos en la t\r\oltkerei él unos quince artis-
tas zd coloquio «vvellenlange» (El lago de las ondas), para dialogar so-
.... -
bre una corriente art ística que no es una cornenteartistica. sino m ás
...
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bien una actitud (que más arriba he resumido en el viejo concepto elel
arte conceptual). Boris Nieslony, con su idea.de que la «poesía es sus-
tracción» me hizo también ver claro algo así como un concepto funda-
mental de los artistas alli reunidos, y es que los objetos, los materiales
que han sido sacados de su contexto habitual '/ meticlos en un contexto
nuevo, consiguen una calidad poética que no tenían antes. ¡\\i interpre-
ración de esta manifestación no tun rc.icilmellte comprensible es que la
calidad de un trabajo artístico no está tanto en el valor estético o en IJ
elaboraciór' JrteSJnJ de un material. sino en el «papel» que clesempeñJ
en un contexto determinado . Los' puntos ele v ista diferentes del artista y
del observador cargJn el objeto o materia] de un contenido' poético. Es
Ducharnp y JI tiempo una inversión de Ducharnp. quien libera JI obje-
to completamente ele su contexto, asignándole ele esta manera una nue-
VJ cualidad estétiGl. Hdy;~:díJ se trata de algo completamente distinto, y
es que en IJ época e1el despilfarro de material no se puede despil íarrar
más material . Todo material de que disponemos tiene un valor. tiene un
signiiicJclo. Cuando lo liberarnos ele su función primaria y -purLlmente
económica , surge Jiga completJmente diferente, sólo que hay que en-
centrar 1<.1 [orrnu la mágica.
. Sobre toelo los artistas de performance son para mí magos CUJll-
c/o, de una (orrna tan directa y experimentable físicamente, hacen par-
ticipar JI público en estas experiencias . [echen Gerz con una rnanipu-
lación ritual es capaz de dotar a un objeto sencillo ele una fuerza rn.i-
gica. Zbigniew vvarpechoswski. mediante acciones muy sencillas, se
.. ....~ .\.,.a.9 u e ñ é) en poco tiernpc-de tJI manera cle.1 .p Qb..l i!=Q: que IJ oscuridad
·'·q ·u e ha cerrado en'· ~~ . '~~:n o puede verse ¿le'una manera plástica. ¿No
es realmente el mugo el primer padre del arte: fv\e refiero siempre al

J
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arte performance. Naturalmente no el mago que SJGl 'c o n ej o s ele su
sombrero de seda, mucho menos aún el que embelesa J su público
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ANNE,\t\l-EKE Vl\N DE P/\S

EL NUCLEO DE A'¡v\STERO/\,V\OURANTE
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LOS ,t\ÑOS 1960-1 986
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Por razones YJ históricas. Arnsterdarn es el centro de Europa don- .

ele el arte podrío ser sinónimo ele IJ5 palabras innovación y progreso
motivadas por sentimientos de inquietud .sobre el fenómeno «arte».
considerado en IJ perspectiva eJe toda IL! complejidad que abarca. Ou-
rante esta época Arnsterdarn ha sido, por una porte. núcleo de cultura
rnuseistica pJrJ el arte moderno y contemporáneo y, por otra. para el
arte de vanguardia. este último con un car.icter m.is marginal.
Este libro, editado por el Centro Andaluz de Teatro, está declictti~.Lp ,1
ILo! historia ele IJ perlormonce y él otras formas y expresiones del arte co-
mo una COSJ «riueva », «no-convencional», «alternativa» o «experirnen-
t;::II». En este GJSO, se t ra 1;:), de la paradoja de escribir una historia del arte
contemporáneo que se realizó fuero del circuito oficial, institucional o
comercial -los más documentados-e- para intentar recopilar y recons-
truir IJ parte de la historia del arte contemporáneo que constituye lo rnris
efímero del arte. Generalmente, la performance, la acción, el h<Jppening,
la instalación o el environment, son irrepetibles por su propia [orrna de '
ser concebidos y realizados. No hay que olvidar la desaparición de
obras -acciones--, manifestaciones que no están. o están mal docu-
mentadas. Efímero es el marco inestable. incontrolable de los centros de
arte .que.n ac ie ro n.sgrac ias a la iniciativa 0h~~~lbs propios artistiJs¡ cfLH~~~le
los circuitos existentes de los museos, galerías y centros culturales.

En Amsterdam, el Stedelijk ¡v\useum tenía fama de -ser la gran vitri-

na eJe las novedades internacionales: además, los catálogos de sus
 ••
•
••
_.exp osic io nesc i rc u laban entre un público muy amplio y variado. S~ pue-
1.1. N()f Ll.O J)f ,I,}.l\! (1'/)'\'\/ IJUlú\N I E 1.00; ,\,',/( l O; 1'}N}·/ '41',

que los envuelve; desde las clases populares hasta la.alta sociedad e/e
103

. --- ··-··les-:fegicJ o res,..y,·J ristó c ¡:J tJ s.
. de 'decir que estas ediciones forman 1<:1 parte más importante dé Ia histo-
ria escritLl y el lo vez i nc o m p leta e1el núcleo art ístico de Arnsterdarn . Visto
desde fuera este escaparate es el másvistoso. el más accesible. Detrás de
esta fachada. estaba er5LTflTclOde lo~ grupos y movimientos nrtísticos vi-
v idos '/ compartidos por Jrtis t,ls holand eses y extranjeros que, Jlglln~ls' ,
vec es, han pod ido tener una c ierta influencio en IJ línea ele exposiciones
del Stedelijk IV\useum. Tanto en los años sesenta como ahora. LIno de los
aspectos esenciales del clima artístico de Arnsterdarn es IJ actitud crítica
'1 construc riva del m ismo artista hJc!J.,ÍJ sociedad en generJI y hacia el
mundo del arte en particular, UnJ concienciación socio-poluica . como
parte vital elel proceso artístico. marc ó sobre tocio I~l ir11Jgcn de] arte ele
, .ciL)ll viva de IJ naturaleza. En los Jños19 \ 0-1 920 estos nuevos proce-
:05 años sesen ta. En los a ños setenta se sintió la cíer\'('scenci~1 de It1S ini -
ciativas ele los propios art istas ele una manera m.is caótica. mientras que
a partir de los años ochenta los numerosos centros de arte creados por
artistas se extienden por todo ¡~I p.iis y disponen de una iruracstructura
hecha ele voluntades idealistas, aunque no ele iorrn.i oíici<11 (1<.1 subven-
'.••
••
L0 introducción elel concepto «historicidad- 0 finales del siglo XVIII
cambia IJ función fundamental del arte: el arre se distancia de su con-
texto antlguo. reivindica su autonomía .dc existencia propia. La repre----·.--
sentación «inspirada» del mundo es sustituida por IJ noción de «evolu - ••
••
ción): el advenimiento de IJ ciencia y de IJ t écnica hace que IJ re'Jli -
dad se pJreZCJ cada vez mása una situación dinámica. Y'paralelarnen-
te se constata una repercusión similar en el arte. El arte inicia una épo-
CJ en IJ que CJc\J uno tieneuna concepción más libre de Id realidad
considerada desde un punto de vista individua l dentro de una percep-
••
sos que estabiecen 'un a nueva concepción de I~l relación arte-realidad.
•
.'••
alcanzan su punto culminante: la · rc.l l id acl se acaba inte rpretando en
dos vertientes. I~l v isible y la que ~stj «detrás». Esta interpretaci ón se
~1 nunci a como u 11.1- nueva fuen le de i nspi ración: muestra IJS Iuerz as
verdaderas ciel presente '/ Cll ~CI~I.'1 : ¡IS relaciones q ue pueden ay udar J

••
construir un mundo [uturo , VL'lllOS c ómo el arte: ernpiezan -d e fend er
ción que otorgab.i cl estado ~l estos centros lIega!)<l sólo ,1 un.i pcqucñ.i
Ul10S ideales de ver..lcicJ ~ld y rlc innovac i ón . Oc esta actitud . nace J par-
parte de \c.l tulJlicl~lcl ele los cen tros que se h~lbí~ln establecido en tod.is
tir ele 1 noo .1.1 iclL'~l ele ,;(vJnguarclL..1·\,·quc h<lSt~l el siglo xx quedaría ex-
L~s pr()\'inci(.;~ y en mucha» ciucl.ldc' dc' los P.lís('s B"josl. Ei discurso crí-
tico del orte holandús se construye sobre la b,1SC de intcncrcnci.is inrli so-
ciables entre arte y realidad, entre tepri,l y prjclic<l, entre individuo y so-
ciedad: su moral estética esl~ imprcgn.lc1~" ele un progrn,ltisll1o utópico
cluicl .: tanto ele lo s muscos como de los s.ilones del siglo :-IX, hd~ t~l 1.1
creaci ón de] museo ele .irte moderno en e l que.i segiin Sc..lndbcrg,~, ., :dJ
Vdl1gUc.Hdi~l puede sentirse en C..1Sd , ~1Clcm .h ele ser cl hog.l r qlie :IJ~;e­
su
••
nutricio por su historia y su visic)11 ele íUIUro.
ck ilumin,lr 1..1 car~l ele 'nuestro tiemi)o, y ele tocio lo que pertenece ~ll
. presente con e l (iue se construye el fut uro». Si dej élmos c\C·I .lc!O !;lS tJrC,1S
hiSló ricls y"con servac!orZ1s ele u~ musco, IJ prioJid;'lel ele l<1s .lCtivic!Jc!cs
••
RELACION HI5TüRICA ENTRE ARTE Y REALIDAD

, " _-- ....His.tóricZ1menl·e, el.. arte hol ,ll1dó; siempre rdlej6 ele un~1 m~lnL'r~1
C()nlemp()r~lneJs es dirig irse a un grJn público el e una rllJller,l ViV<l, e
impl ictlrlu (~n IJ concjenci~l de su propi;'l épOG1, siguiendo ele LII1J m ~l­ ••
muy clirectél y visible IJ im<'lgen del contexto sociJI en el quc se c!es,l-
rrolló, que no se limit<:lb~l ~l IJS c1Jses sociJles m~1S JIIJS, sino tocio lo
rler,l coni'pJ"()nietic\~l I~l ~1Ve n t u r J eSlji(iru~11 üel JdVCllimient·o ~1rtjstico
contemporjneo .
••
••
contrZlrio; los cU.Jclros del siglo XVII muestr;'ln lo imagen de IZl nueV<:l bur-
guesíJ holJndesa, formadJ por los éomcrciJnleS y los políticos elel pilís: AMSTERDA¡\1, AÑOS 60-70: EL ARTE COMO UNA LECTURA
Rembrandt los pintó con unJ cierta ·iro n ía criticu, lo que sus comitentes CRITICA DEL FENOMENO SOCIAL
tJmbién notJron. En l<:ls escen<:1S de IJ vicia en IJ (Jlle, de lo Vi<tl en lós
hogJres, en IJS de los pais<:1jes populJres que íueron representJelos J
través de los siglos por sus pintores mjs célebres -Vermeer, l~ln Sleen,
¡"\¡rando haci<:1 <:1tr;ás desde IcJ perspectivél de veinte cJños de histo-
rid, pJrece que IJ nuevJ generJción de los dños sesentJ, que no hJ vivi- ••
•
do JctivJmente IJ segunda guerrJ mUlldiJl, coincide con importantes
, ···Rt:ly sclael ' y un IJrgo ' et<':éterJ-;··se ciestJGl --u nJ constl1nte: su fidelidad
innovJciones en la sociedJd.
om xometiela mé1s o menos crítictl, Illdiccl o poéticil hJci~l 1<.1 sociedad
•
104
IguéJlmente, corno el grupo De Stijl, que a principios ele siglo era
un movimiento importante de reflexión y de innovación ético-estético,
el movimiento COBR;\ propulsaba en los años cincuenta unas ideas de
vitéJlización, tanto en la expresión artística como en la misma realidad
social. El i-c1ettlisrno en base J los conceptos «nueva libertad», «el dere-
cho ele.expresZlrse según su 'propio instinto», «el arte popular basado en
la ereZltivielad colectiva», fueron expresados en el manifiesto del Grupo
Experime~tal publicado en IJ revista «Refle x. en 1948; en orealidad.
nunca llegaron a las capas de la sociedad a las que iban destinados, si-
no que indudablemente dieron sus frutos en el ci rcuito restringido del
ambiente artístico que los 'generó . Y siguiendo un ritmo constante y es-
tab!e, continuó después de Id disolución del gíLIpo COBR t\, en 1952,
una parte ele IJ utopía de «New Babvion» en la idea de «unitaur urba-
nisrne» lanzada por el Situacionisrno internacional y, más tarde, fijJela
en los principios de la «Déclaration» de Arnsterdarn de 1956. Aunque
hasta 1965, con los inicios del movimiento explosivo PROVO, los idea-
les de ¡J libertad y de la creatividadno se manifestaron por ¡LiS calles de
Amsterdam . .
En aquell os momentos, la expresión de la creatividad i nsti n tiv a se
aplicó, sobre todo. J un arte gestual expresivo de artistas holandeses
como Ger Lataster o vvessel Couzijn . Simult áneamente. aparece la pin-
tura Fnátérica y su representante más sign ificativo, laap vvagernakcr, un
precursor de 105 «Informales» más radicales de la segunda mitad ele los
años cincuenta. Recordamos estas connotaciones históricas sobre el de -
sarrollo eJe una pintura en una época en IJ que casi no exisríon galer ías
de arte en los Países Bajos. Fue la época delo'comienzo del Sredelijk
tvluse'um cuando presentaba IJS últimas tendencias del arte: en 1949, la
exposición COBRA, y en ·1960, la exposición «La vitalidad en el arte».
que ya marcaba el final de una época.
A pesar de todo, el vitalismo clio continuamente impulsos nuevos al
arte: el Action Painting y Pollock, del cual el Stedelijk Museum YCJ h<:lbí<:l
comprado obras, y la influencia del estilo de vida ele la Gener<:lción Be<:lt.
.B a jo:·g:~.t~ el ¡ma éJp<:lrecen, en 196;? Jos primeros HélppeR¡ngS:s~r
A finales de los años cincuentC1, Jan Cremer hé:lbíé:l introducido su
ce Peinture Barbarisme», y en 196·1 se realizó una exposición organ iz<:lda efl
el salón de una caSé:l, que terminó en unJ b<:lt<:llla C<:lrnOSéJ y sanguinolentJ,
como un acto intencion<:ldamente eeé:lrtístico»o Existí;)· uné:l preferenci<:l paré:l
ZL2;;Z _ .U&JX . - . .$
EL NUCL/?() IJE "Al~IERDA"" {)UR,INrE UJS ·I,"OS 1<}(,(lo/'lIIf¡ lOS
los objetos y materiales residuales ordinarios . Se veía una asimilación
de formas «[unk», una terminología que ven ía de los Estados U nielos.
Frank Gribling firmaba el manifiesto «New Realisme» (Nuevo Realismo)
durante una actividad en la Calería LSD 25 y coincidió con el naci-
miento de las tendencias ele los nuevos realismos internacionales.Xitro
manifiesto creado en 1955 es el de 1<:1 «Liga Nieuw Beelden» (Ligé:l Es-
culturas NuevJs), heredera de la idea ele la integración 'el e las artes del
movimiento De Stijl, que subrayó IJ voluntad ele «concentrar IJS fuerzas
positivas en el campo artístico, técnico. pedagógico y comercial».
Esté:l «virtud» del arte. por su profunda razón de ser, es casi siempre
i nd iso c iab le de la realidad vivida y es un factor dominante del ar te ho-
landés vanguardista ele los últimos cuarenta años. ,-\ menudo. iJ estética
y IJ modernidad se confunden: IJ utopía social como base de IJ expre-
sión art ística. o el arte, pueden llegar a representar la voz de la utopía
misma . JI sentido agudo de IJ realidad causado por una especie de p re-
ccupación desmesurada ele futuro, confluía en IJ utopía realista holan-
desa que caracterizo 1C1 integración ele las artes en los Países Bajos, en
donde desaparecen 1<.IS fronteras en tre sus diferentes campos interdisci-
plinarios: artistas como l.ucebert. r\rm~lnelo o J<.1Il Crerner. est.in entre los
mejores pi mores Yt a 1::1 vez. cst.in considerados como escritores de grJn
p restigio. Aparte ele los artistas pl.isticos Y su tendencia ~1 expresar 1<.IS
ide.is sobre arte en manifiestos. panfletos. textos o p'óesíJ, existe una
gran tradición de experimentación dentro de las artes plasticas. Todos
los artistas de renombre nacional . de los cuales sólo unos pocos son
.re.il rnerue conocidos <.1 nivel internacional. como r\ppelt Const.int, Cor- t
neille. Jan Dibbets o Ger van Elk, han pasado por 105 estados de arte ex-
perirnental o alternativo m.is diversos. Durante los alías sesenta surgie-
ron, de manera espont.inea . unas expres iones artísticas nuevas ele III ne-
cesidad de expresar inquietudes y actitudes nuevas propias ele esta mis-
ma época. Así, IJS primeras manifestac iones de orte-oeriotmerice nacie-
ron como una Jcción directd en un lugJr pLlblico, en la calle o en luga-
res donde la provocación fue el hecho de' hJber elegido estos lug,)fes
.- como un esp<:lcio en . el' . que
. • '.:.:
sert<:llizó
. - . ' . :."';,...- .....
-.;:-..
unJ é:lcción
~.:.: . .:
Jrtística,:
. • . .. ..
~. ¿- ,~,: ~-..
La ee Liga Nieuw Beelden l) agru péJbJ <:l pi ntores, escu Itores y Jrqui-
tectos jóvenes que expresdban sus preocup;:Iciones sobre el futuro del
arte en discusiones colectivas ; por ejemplo, en « Het experiment WCJu-
rom,) (El experimento por qué), en 1966, o en las exposiciones té:lles
0. . 03 #. a 4 WJ . .4,
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11 NIW/.fr) (}F .· 1,\1.' roa JA\ 1 / } l/H,'I N rr( JS .·I.V( JS I r¡¡.o./·I/I(, 107 '
••
.como Signa/ef!.lent, Toestanclen en ~itu;]ties in Ruimte en Tijd, en 1967
(S'"enas¡ Condiciones 'lSitua óo ~l es e~ el Espacio y eñ él Tiempo), en IJ
conscientemente en un clima mornenráneo de intercarnhios vibracio-
nales: entonces es cuando el arre. debido J sus pretensiones 'cr íti c i i ' •••
••
que, por primera vez, se introdujo el concepto de «aconrecirniento» y en que se pueden ejecutar en directo en una actualidad m<.15 inmanente.
la que participaron Jan Dibbets y Gei: VJn Elk. En 1969 hubo un panfleto . se convierte en un acto «perforrnático». Por estu razón, el arte del CUJI
hecho por artistas jóvenes que estaban cansados de los ideales de la in- se habla en este artículo es una sucesión ele actos y .accnrccírnlentos
tegración de IJS artes de b «Liga Nieuw Beelden». que anunció 1Z! supre-
sión de lo «Ligo». Bajo la influencia del «Situacionismo», la intención de
(cdesorientv.ción)) estaba siempre presente en las discusiones de IJ «Liga
«pcrformáticos» o de periormonce.

Parece ser que la continuidad cronológ ica de los gestos de ruptura ••

Nieuw Beelden». La exposición 0Y/é1by de 1962, en el Steclelijk rv\u-
seurn. se basaba en la «idea» y fue IS primera muestra internacional del
de los artistas. es uno de los rasgos -ca rac terfst ic os ele los artistas eJe los
años sesenta. que practicaban con mucha seriedad la ironía más desea-
rada y provocativa. ASTR1N,\¡\OR, «Associarion -in Scientific Methoels of
••
••
nuevo realismo en IcJ que participaron RJuschenberg, Tinguelv, Y'\-\JrtiJI
Recrearion» . ele '\¡Vi m Sch i ppers, \¡ViI/em ele R iclder, Stan ley Brown.
Ravsse. Por otro lado, se empezó J observar en Arnsterdarn una rransi-
practicaba caminatas y acciones obietuales públicas con el fin ele crear
ciÓn de «in formal - a !( Zero». a partir .de una dernosrración neo-dada ísra
un ..1 «confusión aclaradora» . En 19b2, con \Nolf Vostell y sus conciertos
',1-
"
que fue IJ exposición Niets (NJda) en la Galería van Rogge. En 1962, los
artistas tornaron la iniciativa ele organizor IJ primera exposición «Z ero »
en el Stedelijk ,\-\useum, que en 1965 tendrí.i una continuidad en una
y even tos en Arnsrerdarn. también llegó ILl influencia del espíritu FLU -
-XU S.' 1:ri Arns tel -+7 actuaba Sen v.iurier y debutaba Stanley Brown, el •••
exposición inrernacional sobre el movimiento «Zero». organiznd.i por el
Steclelijk Museum.
.artísia conocido.por su «Ieit-motíf»: «el hombre carnina sobre el planeta
Tierra», y su fascinación por los pdSOS y el fenómeno «caminar», que
sirve P,lrtl determinar /..1 dirección . Las propuestas de Picter Enge/s y
••
.~
En Amstcrdarn se vivía esta nueva mentalidad... sobre toelo en el
«Advnarnische Crcep» (Grupo adin imico) de 'vVim Schippers y Gcr van
t,

Elk. En elxEerste voorlopige advnamische rnanifest » (Primer manifiesto

ENIO En.~c/s Nesv tntcrmcnt · ()r.~ < 771 iscl / i() n, como 1<.15 Suicide Pieces de
I C)()g , rucron «bromas» con un humor h,lSi,lnte mórbido. UnJ ..r ctírud
suicida come -respuesto defensiva contr.; 1,1 hegcmoruadc] :..arncricanis-
••
:.1
~
Jdin(.imi¿~ profesional), publicado en J CJ61 en el semanario hol ..rnd és
«(Vrij Nederland». proclamaron una 'actitud en contra del patetismo y 1.1
1110 que il1V,ldí,l 1,1 cullur..l de f11 l 1SJS y Iarnbicn el rnund() '~:'¡~1 arre. l-LJY
que <lll,lc1ir que ·el Stedelijk Museum h,lbí,l mostrado desde 1964 ,1 Io- ••
violencia ele la pintura de los exprcsionistas abstractos. 'sin intención
dadaista. YJ que no se tratabade hacer «antiart. en genernl. y grJCi ,1S
dos los grandes ,lrtiSt.1S americanos. no únicamente los del Pop I\rt, sino
t.imbiún artistas comorvtorherwc!l. Cy Twombly o .De Kooning. El .lrte
••
, .
~
-' 1: ,!
".
al espíritu abierto del director del Stedelijk Museurn, pudo tener lugJr
en 1962 un cJconteómiento memorJble en el Foelor l'v\useum: unJ ex-
pGsic·ión JdinJmica·en una sJla Ile'nJ de peclClzos c1eéristJI y enotr~l
orncricnno produjo un efecto p.iralizndor dentro elel conlexlo elel dric
holanclés, ~obrc tocio en 105 tli)os sctenltl . ••
llena de s<ll con uncJ fuente .

El <lrte aglutinJ los estudios sucesivos de experimentJclon con

LA PERFOR,vIANCE EN AI\I15TERDANt ••
..~
'
nuevos medios como la fotografía, 'el cine, el vídeo o /JS Jcciones di-
recta-5·. :q~.e juegZln un ,p ape l activo (performjtico» por sí misr:-nos. Los
concept6:~ Jrte y performance, difíciles de delimitLH, tomJn un aspecto
LJ pcr(orm.lnce es una de las formas de arte menos definidas. LcJ
única característica que no cambitl es /a de Id implicJción del cuerpo ••
••
del é'lrtistJ como Jclu ..1nte. Toe/os'/os demeÍs elementos que forn"l<.1n parte
menos estático: hJcer Jrte deviene en hacer unJ pedormé1nce. LJ defi- de unJ performance son diferentes ¡Jtlrtl C:Llcb Jrtisttl . En los PLlíses BLljOS
nici-ón de performance incluye tOc/JS léJS vertientes ele ucción, ele ges- los primeros intentos de combinar e integr..1r.diversZls expresiones, se
to! de~mov·imientos que ,¡;)ueden ser.mJs espiriluCJles 1 mjs.c·orp.or<1!es, en
{as que el emisor -el artistJ- y el receptor -el público- parricipJn
~~~-'-"~---------~-~---~-----------'-'--'--
-- ----~ - -
..__.....reJlizarorl.ell.el..cJmpo.musical-y".teJtrJI. En .'1961.tuvieroll.lugur lcJs JC- ... -
tividJcies ele '''\ES (¡"\oocl Engcneering SocietyL Los pioneros lohn eage •
 •~" .....~ . '.:.,::J

...

\NNf.\ III;I\/. \-,IN IlL /' \S // X¡ :n / I I / 11 ·\\I \/lJ.:{)\A'IJ/.:"'\ .'V1! t i r, \.\'1" /""11 t -n« I ()l)

{ y Nam Jun;, P ~l ik , y~ h~lbi~n realizado acciones parecidas en ?é:lrms-

¿ .' tacl t, en 19.)0. \res .anos mas tarde. en NuevZl York , George l'v\c.lclun~ls y
" §.~·.LJ ¡vlante Yaung organizaron este tipo ele manirestaciones integrando
·<.. diferentes artes como la música, el teatro y las artes plasticas. en una
~~·:t: 'sola acción. --'-"--
.,(:~(... . El manifiesto de jv\aciunJs se basaba en diferentes significaciones
de la palabra latina «rluxus» y en la filosofía ele purificar el mundo elel
arte producido por artistas profesionales marcados. fundamentalmente.
por el aspecto com ercial ele la actividad artística . .-\ partir ele septiembre
ele 1962, ¡v\Jciunt1s organi zó festivales y o tros acontecimi entos artísti-
cos bajo el nombre ele FLUXUS. 1: Una ele IJS primeras presentaciones .,,. 1 -

internJcion~lles de FLUXUS tuvo lugar en AmsterC!Jlll el S ele octubre l'

de 1902, cuando Dick Higgins, -xlison Knowles. 0J c.lm [une Paik. l.ud- <;
1 '\
\'/ing Coscwi tz. Tornas Schrnit '/ vvolf Vos tell ejecutaron sus propias l.
obras. y también IJS de otros artistas: todo coincidió con 1~1 in.iugura-
ción de una exposici ón de Vostcl! en IJ t i e ll C! ~l de arte ;\ \O Il Ct. L~lS JC-
cienes. que dcbi.m tener un aspecto .restivo. se hicieron sobre tocio en
1-
1,1 calle. Vn<;tell quena dejar CJ(-~r, desdo Ull,) grLi~l, un -jukcbox - funcio-
nando y que éste csrall.ise en mil pecl1 zo...; , pero en rc:~llicl,1(1 ocurrió I()
contrario: ¡tl ClIC: .l espect.icul.ir se cO/1\'irti() en una bdi,l<it1 f1lUV .icus.r- >...J.. .
da controi.id.i por los mecanismos de seguridc..1C1 •le 1.1 grllt1. Dur.intc 1.1 ,\\,Hill.) ,\IJr,lll<Jvic, C.lIllhiIJ di: p.urcic», Arns l c r d.i m , '2 c.k julio 11)7h.
acción ele \-Villt'm de Riddcr -una distribución -11 publico d,S~·'p,l/)iC'rclfl (Fotos I y '2. J~P¡J de Cr aaf: '3 v -+ c1e:':UlllY).
Konstetí.uics I C{)fl~Ié...'/dc:i()I/l':) ch.' ptlpen- huho ~Ind pieúl ¡';~~'¡tllel,l Edr
Piece de Tcrrv Ril cy, que .ic.ibó en una hogucr.: que eSC:~lp(j de l.is in-
tenciones del compositor. Tr.idicion.ilmcnre . l.i rn.rvorf.i rh: It15 1l1.1Il¡re <.; ~
. raciones rCL1Ii¡: ,lCi,lS en ,.\msterd~)m, siempre tlCLlb~lroll con un.: interven-
ción de 1~1 poliL:i,l t1 fin ele cvir.ir enrrunt.imiento-, violentos entre el pl"'-
blico '! los p.irticip.inres. por r.l~()neS políricas D. (-~n este c.)SO, por r.izo-
nes artísticas.

El 22 ele junio ele 19GB, N~llll [une Paik hizo I ~I primera represen-
tación Piano ior ,111 senses, organizada por Riclcler en la l ibrería Arnstel
47; 1~1 acción represeruada marc ó ILl cronología ele la pettorm.uice en
Amsterc/Jm. Se trató de una representación. no anunciada. en .el eSCJ-
pC.1rate ele ürlcJ tienda de c.lntigLíeelJ¿IEi~;: Stanley Browri. vesticféY:c o n un.i
gC.1bMdinc1, se cubrió la cabeza con una bolsa, e hizo una actuación

" 'EI rnaruflcsto n~i \"indic"htl el slstem.: ele ílujo y reflujo, intcrc.unhio pcrrn.incntc entro
arte y vida y 1,1 iigur" del ,1rti~til corno ,1gil,lclor cultural . <¡Dci,,1 v ¡JOlilicCl .
_ _._._:___- - - - - - - - - - - - - - - - - - _ _ _ _ : _ = =__ ~
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _...._ _~-.BllI!lI!~~~~_~_.._~
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I I () \, '1 \ 1I11.,¡ \ .\ \,' 11/ l' \, 1II

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,vlarill<l Ahr a no v i c/Lll.i v. secuencia de 1<1 película /nst.l/clci(jn Provccciun
,v\oniek Tocbosch. Fcli: ant icip.iciút», De App e], Amsterdarn. abril 19jB.
••
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Infinita. .

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\",-,,(.\1/[,,(- \'.\0'/ / "./':\.\ u. NI 1( LU l/JI· ,\.\I.\Ir.~'f)·\.\II)( :¡':A"I[ /1)\ -\,,()\ /'/1.11 1",% 113

ante los ojos ele IJ gente que pasaba por la calle. Brown es uno de los
performers más conocidos por su manera anónima de trzd)Ji~,r 'o su
huella This I¡VJY Brown; su obra concede mucho interés 0\ desplaza-
miento como comunicación primordial de IJ naturaleza humana.

El rostro expresivo por excelencia elel tuippening abierto. irnprovi-

sador, indeterminado. y, sobre toelo, festivo, se distingue ele IJS acciones
«fluxus» que son m.is pun-tualés,precisas ymás sorprendentes. El movi-
miento FLUXUS tiene sus orígenes en IJ música; en cambio¡ los tioppe:
nings salen directamente del circuito de IC1S artes plásticas. En 1965, los
PROVOS aprovechaban los liepperiings para participar y organi zar
unos escándalos que atraían una gran cantidad ele público . El público
ele la Gil le fue siempre el participante principal. aunque las acciones eJe
los PROVOS tuvieron un gr;:¡n sentido para los artistas plásticos . Al final
de los años sesenta. los aspectos an.irquicos o subversivos habían casi
desaparecido, sin que 1.:1 parte lúdica y el objetivo de integrar diferentes
disciplinns artísticas se perdiese.

De otra forma, Dibbcts, Van !::Il y Boezern intentaron cuestionar IJ

slgnlflc<IC1(m ele 1<15 instituciones culturales y d.ir un sentido rn.is amplio
<11 arte. Implicaron su propio cuerpo como rnareri .l. l plástico. Pese J que
S~ notaba un cambio de mentalidad. este tipo c/c obras se realizaron den-
tro del circuito de arte trJc!icion,ll. El Sterlclijk l'v\u~eum orgelnil(). en
I t)()C), Id ~xp()sici()n rctrcspcctlv .i «Situ.uic Kunst» (,-\rtc..; Situ . .i cional) y
« Process /vrt ~l . Todas-es: as ac: i vi cl.idcs procl u j eron u n <.1 ru ptu ra y u na

apertura hJ c ic.l nuev . .1S ideas sobre el concepto de arte abstracto. y consti-
tuyeron un.i base pJrJ rnuch . .is posibilidades ele desarrollos nuevos.

DaniclBurcn hizo uuainvcstigación muy intensiva sobre loesencic

del concepto arte. EfI IlJ70, empezó en diferentes lugares ele IJS calles
ele Arnstcrrl.irn sus conocicl ...1S l íneas blancas. Gilbert &: Gcorge daban
UI1c.l nuev..l signiriCtlCi()n <1 Id escultura. ReJlizJron Ull,IS esculturas con
medios que tradiclon .ilmente no se consideraban como materia] de es-
cultura, como el dibujo, IJ música. lo literatura. el cine y rn.is tarde la fo-
rografia . f\ lgu nJs esculturas pose ían un carácter inmaterial y tan sólo se
cornponían de frases y comentarios sobre IJ propia escultura. El 28 ele
~ '-. '~~' noviembre ·ele j·96CVhi'tleron, en el Stedelijkrvtuseurn. ,el «Pose Sculptu-
re»; ellos mismos posaron durante cuatro horas y media en IJ misma
postura. con IJS manos y IJ cara pintadas ele color metálico.
 ANNéAIICf\é VAN EJE 1·1\.'i
El Bocly Art utiliza el cuerpo humano como soporte o como herra-
nl'ienta de pintura. Entre los pioneros, Bruce Nauman transformaba su
cara de dife rentes maneras Y mediante la holografía fijaba los resultados
(1968) . O Vito Acconci que rozaba continuamente su brazo con los de-
dos hasta que le salía una herida (Rubbing Piece, 1970). -'--"--
En Arnsterdarn. fas artistas extranjeros jugaron un papel dornina.i.e
en el desarrollo del Pedormance-Art y el Body Art- Michel Cárdena.
Raúl l\1arroquín y Ulises Carrión crearon en 1972 el «In-Out Centre» ,
un centro de expresión no lucrativo. Se creó una situación muy viva ele
contactos internacionales, que estimuló a nuevos artistas extranjeros,
como Michael Gibbs o los islandeses Gudmundsson o Fridfinnsson, a
realizar live performance. El centro más importante que ZlglutinC1ba tocio
este movimiento de performance fue De Appel. Después de un periodo
de prueba con provectosde Alisan Knowles, Barbara Bloom, d' Arrnag-
nac y Dekker, inauguraron oficialmente el centro con una representa-
.ción de! ~:t ¡é}'v'est¡epefformer ~~ U r5 l.üthi. e! 5 df-' ,lbril ele I Y75. Lüthi, Lu-
ciano Castelli, Jürgen Klauke y UIJY, que también actuaron. pertenecían
a la categoría de artistas que no consideraban el cuerpo como un ((me-
dio» por sí mismo, sino como sijuviera una identidad. Con atributos tí-
picamente femeninos, se ocupaban J través de la pertorn 1<711 CC, elcl ví-
deo y de IJ Iorograña del terna del cambio ele papeles entre el h?mbre y
la mujer. . ... ..
El arte feminista fue terna de un.J serie de pertormonce» sobre IJ
esencia del ser ele una mujer, tratado por Gina Pane. ¡\-\JrjZ) Sarnson o
Ulrike Rosenbach (Reflexiones sobre el necirniento de Venus, '970).
Marina Abrarnovic se distanció del estilo de arte feminista caracteriza-
do por el uso exagerado de símbolos, por su manera clara, sin simbolis-
mos y mediante formas muy sencillas, de denunciar situaciones injustas
como, por ejemplo, la posición de la mujer en Italia.
En 1975, permaneció durante seis horas a disposición ele los visi-
tantes de una galería en presencia de los siguientes objetos: un bolígra-
fa, algodón, una cadena y gasolina. Al final, el público IJ desnudó y la
maltrató. Una de las primeras performances que realizó conUIJY fue
Breetbing out-Breathing-in (Stedelijk Museum, 1977): ele una manera
sobria y con una ejecución muy consecuente llegan J aumentar la ten-
sión que acompaña al acto de respirar a través de IJ boca del otro.
Otros artistas irnoortantes de la periormence, como el grupo austríaco
115
«vvierier Aktionisten» (Otro Müehl, Günter Brus, Hermann Nitsch,
Rudolf Schwarzkogler, Arnulf Rainer, Peter vveibel) actuaron en este
mismo lugar o presentaron su trabajo en vídeo u otros medios visuales.
No hace bltJ explicar que De Appel o.CUpJ un lugar histórico,
tanto en el contexto holandés como en la historia internacional de la
periotmatice. De Appel no fue sólo un centro de producción y píCSC~- .
ración de proyectos de artistas con actividades que iban siempre acorn-
cañadas de reflexiones teóricas expresadas en la revista ( D e Appel».
Esta actitud de interrogación sobre las COSJS que se realizan en el mun-
do elel arte. cómo se hacen. por qué se hacen, etc, es el espíritu de ro-
elos los centros de iniciativas de artistas de los Países Bajos . En el nú-
mero especial «De Optoch!» (El Cortejo) editado por De Appel, se hace
el inventario de los c incuenta centros m.is importan tes, y de JJS inspira-
ciones y motivaciones que condicionan su funcionamiento. Cada cen-
tro define su propio reto de tratar el arte como una forma ele vida.xle
jugar y cxperirnentar con espacios. de encontrar nuevos impulsos crea-
tivos. Muchos de estos lugares valoran rn.is IJ poslura y las ideas del Jr-
rista que 1.1 calidad de la obra producida, iavoreciendo IJ pr.ictica <lrtis-
rica y las ideas en progreso. Los centros más profesionales como Apo-
Ilohuis (Eindhovcn). Oc Z.lJk (Gr()nin~en) o Time Baserl Arts. l\'~onte\'i­
deo y De l\ppel (Arnsterdurn), cumplen un.i [.lre<l de búsqueda de la fi-
losofí<l del arte. muchas veces m ..i s iri1 port<lr1te que IJ ele los museos.
MARINA ABRAMOVIC/ULAY:
LA .PERFORl..,1ANCE DEL REENCUENTRO
1..1 artista vugoslava ,\-\arin~l Abrarnovic y el nrtist.: alcrn.in F. Uvvc
l.aysiepen. llamado U 1.1 y, se conocieron en Arnsterclarn en '1<]7(-, . Arn-
bos artistas huyeron de su propio país y cultura para ser cosmopolitas y
luchar contra cl peligro elel nacionalismo. La salida de UI~lY, en 1969,
se produjo porque las personas de su propio entorno no aceptaban su
identidad. Estaba muy interesado en el compromiso político del movi-
miento PROVO en Amsterdam, y fue en esta ciudad donde su interés
por III relación entre realidad e ilusión comenzó J formarse . Su [orrna-
ción se cristalizó en la búsqueda de una «forma de ser), concebida co-
mo una forma ele actuar artisticarnente. Entre 1970 y 1975, antes ele co-
.nocer J MJrinZl, creó el Archief Retiois-sence (Archivo renaissance) pa-
ra ,la búsqueda de su propia identidad . LJ confrontación consigo mismo
 u. NI I( '1. [( ) In 1\ .\ 1.'>' I r¡':1 Ji\'\ 1 /)( ¡¡':IIN te I ( )S ,1 .':( J.\ / ....., /.1 '111f. 117
116

y no-imaginables, que se conc retan en un viaje <.11 desierto ele Australia.

le reveló la obsesión ele sentirse incompleto, lo cual explica su atrac-
ción hacia los travestís . Una manera de llegar hasta el fondo de sus ob-
donde viven grandes experiencias de soledad y quietud . Concluyeron
que (<lJ inmovil idad es 111 mejor experiencla que jamás he tenido. Es el
sesiones fue la ele exponerse delante de las cámaras fotográficas en los
grJn sintcrizador ele todo. Son nuestros cleberes.» Nightsen Crossini; es
auténticos ambientes de travestís de Amsterdarn.
1<.1 obra de la inmovilidad. Durante noventa días -siete horas JI día. las
En 1976, ¡YIClrina fue invitada a ArnsterdarrrporDe t\ppel para horas de apertura ele un museo- se quedaron quietos, sentados delante
particip<.lr 12n llIl programa d'e televisión sobre Body tut. Finalm~nte, la de una mesa, en un lugar del mundo que podía ser un museo o un es-
dirección de la televisión prohibió pasar las imágenes ele la pertormJn.- pacio arqultectónico que para ellos mismos tenía un inte rés especial.
ce ele l'vlarina, porque consideraron que las escenas en las que MJrina Los objetos, una serpiente viva, un grano de oro o un boornerang enci-
se talla un pentClgrdmV. en la piel de su cuerpo, o cuando se castiga rna de IJ mesa, y el color, forman parte de una «rnicropuesta en esce-
con un látigo, no se podían enseriar di público ele la televisión'.,í\lJrina na» elel espacio. De la misma manera que en la serie Relation vvork, se
no había venido por su propia voluntad , ella se consielerztl)J un fugi ti- estab lece en Nigbtseo Crossing. un diálogo de energ ía entre ellos mis-
vo oficial, YJ que su país de nacimiento no la ayudó en las COSJS que mos -energías masculinas y femeninc.ls-, creando una tercera existen-
ella había pedido. El trabaje ele '\\Jrina Abrarnovic/Ulav es IJ explora- cía que denominaron That Se/f: esta tercera energía irradio J los espec-
ció n de una relación en 1<.1 que cuenta el hecho de reencontrarse uno tadores y <11 mundo . Terminarnos con IJ5 palabras ele los artistas: «Cree-
mismo J través del otro. Toelos los títulos ele las obras son un poco am - mos en el arte e1el siglo XXI. No hJY ninglll1 objeto entre el artista y el
biguos e indican cada paso de IJ evolución d~ su t ra b a j ~ y ?e IZl viel.a observador. Sólo queda la transmisión de 1~1 energíL1. Cuando en el inte-
que compJrtiJn , expresando su deseo mutuo ele conocer IJS fuerzas VI - rior de ti mismo cst.is fuerte, puedes tr.insrnirir tu idea de una manera
tales ele la vida . Se advierte que en IJ utilización óptima ele \<.1 fuerza directa '.
interior, se crea una relación en la cUClI la parte fisicJ y IJ parte espiri-
tual son insep<lrJbles. En el caso del perrormance-arl de ly\arinJ/UIJY,
121 coincidencia arte/vida es esencial. El arte aCJbJ siendo una ro rrn<.1
de conocimiento asimilada por la concentrqci ón de 1~IS fuerzas mayo-
res y menare? ele IJ vida.
Las primeras acciones per(orm<.iticJs, como t'vleet¡n,~ Decisions. Re-
lotion vvori; . Rel.nion in Spoce, Ta/king abou! Simi/arity, tnterruotion in .
Space, Re/afian in lvlavement, Retetion in Time, Light Dork, Brealhin,c..;
out Breathing in, Batanee Piooi, están marcadas por un purismo «poli-
significJtivo» :· IJ· belleza visual de IJS dos personalidades es J 1¿1 vez una
encarnación de IJ belleza espiritual. siempre tenienelo en cuenta que los
dos tienen IJ función de delimitar tres espacios diferentes: dos espacios
individuales de cada uno de ellos y un espacio común que se encuentra
entre los dos. Cada periotttuince representa el reto ele llegar hasta sus
propios Iím ites U;!:S9s y mentClles~· E.I. ~'~7~~~~¡~s necesé:1r.io : se" \i.~ne qu ~.
prever el sufrimiento. Siguiendo un proceso'·Cle aprendizaje y de valora-
ció n para saber articu IJr IJS voces psicosornáticas de su cuerpo.

En 1980, sienten IJ ~cces icléld de introducir cambios en ellos mis-

mos y en su trabajo. mediante el deseo de llegar a (acetas no familiares
 ••
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HUBERT BE5ACIER ••
REFLEXIONES SOBRE EL FENO/YiENO
DE LA PERFORA1ANCE
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1\/ n.L.I;/( )N[$ .'<)/11\[ lL [E8(JA/[¡\:() l)f L ·\ 1'(1\[( )I\,\I/\N('[ '121

EstJS notas constituyen una primera .iproxim.ición ti un fenómeno

ele múltiples tJCetJ5, que no se puede simplificar. y que no puede ser
tr.u.ido. en consecuencia. mis que ele Ufl moelo complejo y globJI.
Teniendo en cuenta el contexto de esta publicacion. hemos decidí-
do proponer un cierto número ele pistas que ser.in cstucli.id.ts e investí-
gtlcl,lS m.is .idel .mte con rn.iyor dot.il!c, m,is que intcnt.ir h.rccr un rcsu-

r. , t "
rncn homogéneo que diera cuenta ele [orrna pcriodistk:.i y supcrficicl ele
un.: rCL11icLld difícjl de. delimitar, aunque también ILicil elc traicionar en
. ~- t' ~

razón ele aquello que constituye precisamente su propio carácter, su ori-

ginl1lidJel y su interés: IJ rnultlplicidad. 1t1 movilidad. el polimorfismo. '

¿Definición y situaciones?
1\ lo largo ele numerosas manifestaciones que hCr110S org.miz.ido o en
/JS que hemos tenido ocasión de participar, cada vez que hemos intentado
-por medio de coloquios o reuniones de especialistas internacionales-e-
definir un concepto preciso ele perfo rnuu: ce, siempre hemos desemboca-
do YJ sea en una multiplicidad de definiciones a veces irreconciliables. ya
;",_ ...:.:f.~:;~ sed en una serie de «alumbramientos» correspondianfes <:1 incesantes mo·~i:·~~t'
elificaciones históricas o a determinadas particularidades vernaculas.
En el mejor de los CJSOS, no teníamos más remedio que .estar de
acuerdo con una serie ele nociones negativas, intentando delimite. el
fen ómeno eliminando toelo aquello con lo que era incompatible .
 , .' _........ . .
~ ."'
•••
~
. :: ~:~.
.::•.. .. : '!:~f- .
. .
••
//IJIlER r REStlCIER REFLE.'<I( INFo'i.W m/o.'E EL FENO,\'EN() OE L,\ f'fJ.:FO!<.\IANCE 123
••
. En otros casos (105 más frecuentes), hemos debido hacer frente a
f.~ un bloqueo puro y simple que pusiera en ev idencia la imposibil idad de
Los años sesenta son los de 105 hé/ppenings, elel movimiento
FLUXUS, y sobre todo de [;)S acciones ccrporals, duras (en los Estados ••
"
~
~\' reduci r a fórmu las u na experiencia de este tipo, experiencia que podrí-
" ~ ~ " amos definir como dinámica y viva.
.
No aventuraremos todavía aquí una verdadera defini(iQ!l-<ieyer-
Unidos esta formé) de acción está íntirnarnenrs ligada él las iniciativas de
protesta contra IJ guerra del Vietnam, a IJS de las feministas y a las de los
negros). En Austria, con los múltiples escándalos del Accionismo Vienés
••
formélnce.
Digamos simplemente que para nosotros, y desde la perspectiva
c.lue destacó tocios los tabúes del cuerpo: excremento, sexo y sangre,

. En Gran Bretaña, por último, país donde la c~ítiCJ social y política

'
••
de algunos años, se trata menos de una forma de trabajo artístico que
de una forma de espíritu ligada a una época .
adquirirá también aspectos muy brutales en los jóvenes artistas (Stuar:t
Brisley, . etc.).
••
No haremos tampoco aquí la historia de la performance dentro de
la historia del arte . Existe un cierto número de obras de calidad que tra-
tan de este terna. a cuyo respecto el único punto polémico reside en la
Son 105 años elel cuerpo, los años de un trabajo militante, de un rJ-
dical cues tionarn íento de las costumbres y de los tabúes .

Este fenómenC? se perpetuar á hasta mediados de los setenta en los

••
más o menos grande cobertura del concepto, pero sobre todo, en IJ cir-
cunscripción histórica del fenómeno: ¿HéJY que comenzar con los futu-
ristas. tal y como hace Roselee Golclberg, con D/\DA. con los liappe-
que ya los diferentes miembros del Accionismo Austríaco har. tomado
CJm i nos divergentes. . ••
nings ele 1;] P0s tBlIp.rr;:¡ o con los movimientos GUTAI o FLUXUS?
Por nuestra parte nos limitaremos J una experiencia de campo. ya
Se produce entonces el desarrollo de los. «environrnents». el regre-
soa] esteí icisrno . eltr iunfo de 'lús fl-,ultillleditl. ••
que el único punto histórico que podemos tocar con absoluta honesti-
dad es el que concierne a nuestra propia aventura con la pertorrnence,
l1 saber:
1\1 final de los Jf"10S setenta y JI comienzo ele los ochenta, el cuerpo
abandona poco J poco el espacio de la performance. Se ven cae/a vez
nl¿ls frecuentemente instalaciones que el artisr« abandona tras la fase Cíe
••
En 105 años sesenta . en la medida en que hemos podido tener con-
tacto. « a posterior i» con. los pri ncipales protagon isras de los rnovirn ien -
instalación.
El cuerpo es sustituido CJc!c:.l vez m.is. incluso reemplazado por
••
tos accionistas en particular,

En los años setenta. durante los cuales era imposible seguir el curso
medios electrónicos: grabaciones de vídeo directas o diferidas en el es- .
. pacía o en el tiempo, sonidos, luces, etc. ••
del arte contemporáneo sin toparnos más O menos cotidianamente con
la pertormance. decen io en el que se generalizó hasta el punto ele invJ-
dir la mayoría ele las manifestaciones y de los lugares dedicados al arte.
Se asiste. al rnisrno tiempo. JI regreso de determinadas formas tea-
troles. con pertortnanccs que pueden repetirse, intervenc iones de acto-
res, de músicos, ele bailarines, de trabajos en grupo, incluso si el artist.,
••
Finalmente, el com ienzo de los años ochenta, que asisten a un re-
flujo del fenómeno que se manifestará ya ele un modo anecdótico y es-
sigue siendo el -ideólogo» y el organizador de la obra (Kantor).

Se operé) tambi én una vuelta él lo espectacular, con la «Nueva Es- ••

porádico.

En lo que respecta a estos períodos, aún sabiendo que no se trata

de modas sino de actividades artísticas que, a veces. requieren unos
pectacularidad» : italiana (ver la obra de Rossella Bonfiglioli Frequenze
Barbé/re, La Casa Usher, Firenze, 1981), que alcanza al espectáculo
multimedia usando todos los instrumentos sensoriales y visuales: film,
••
Cuantos años de investigación para poder profundizar en el tema, com-
pletarlo y llegar a unos resultados, se pueden distinguir los siguientes
rasgos dominantes:
vídeo, sonorización, cuerpo, pintura, etc. (Taroni/Civid¡n).

Se ha pasado, por retornar una definición de Renato Barrilli, de la

performance desnuda a la pertorrtuince vestida.
••
 I/t/IIC/-: r IJfSM tt«
EstC1 nueve espect()cul()ridl1d será pronto suplantada a su vez por el
joven teatro inglés de tendencia punk y por algunas jóvenes compañías
nórdicas que crean empresas originales.xorno 1;) de Jan Fabre.
En Francia, Itl e\'oll:JGióR-5e produce más bien en el sen'tj:¿lo de IJ
música nueva Y de Ia danza, con Chopinot, Bagouet, etc., y en otro re-o
gístro. Ktlrl Biscuit. Por lo que respecta a las Artes Plásticas¡ I() poderosa
org()nizJción de un nuevo mercado de la pintu ra (orquestación del ex-
presionismo '/ de la figuración) acelerará la vuelta éJl reclil de la mayor
parte de los artistas. " h
La performance, entonces¡ si se le puede llamar de esta manera. es
interesJnte en sus derivaciones, en la mirada nueva que ha engendrado
en los otros soportes, los otros medios de expresión . Si tllgunos artistas
sólidos y de renombre persis ten en la vía origina! y fuerte que se traza -
ron (i'litsch, ,-\brJmovic, UIJY, etc.), en adelante no se encontrarán rn.is
que algunJs prestJciones nos tálgicas y anacrónicas. una forma decre-
ciente de los fundamentos coyunturales que había necesitado en su
aparición y exis tenci¿¡ . LJ performance se reduce entonces ti trabajos ele
epígonos en adelante vacíos ele sentido.
Si nos limitarnos ti estos marcos hist óricos. e:-;¡ ()t)ilg<ldo consl<.llJí
que incluso en eloeríodo .ilgido de su éxi to, IJS zo nas de influencia de
1;) periorrtiance h"<ln estado siempre bastante limitadas: sólo se h..l dCS ..l -
rrollado plenamente en los Estados Unidos, en Itl Europa del Nortc, en
Austria. en l\lemtlniJ y en ltalia.
En Francia. excepción hecha de algunos artistas e1el Arte Corporal
(Gintl Parie. ,,-,\. [ourriiac), agrupados alrededor de IZI revista /vtitudcs, el
movimiento se ha esfumado bastante rápidamente.
Si se ha mantenido en Portug<:lI, ha sido adquiriendo -sZllvo ex-
cepciones- orientJciones diclácticl1s y sociológicas. a menudo confun-
elidas con manifestLlciones de tipo «Artes de IZI calle».
En España, algunos trabajos ejernplares, como los del artista catalán
:
.'.. ;... '. l Benito, -ciDe;-Pl;'~:h sabido establecer IJ necesoria relación entre un ritu81} :.
Jordi
:" . un simbolismo culturéllmente muy específico y las forméJs rZldicales del
.. Accionismo¡ no héln podido, sin embargo¡ creZlr un verdéldero movimiento.
.~
Por último¡ habríél que reservZlr un lugar particulZlr a PoloniZl,
-~., que en rZlzón ele sus contextos políticos y"económicos, h~l conservado
~f:I LE.\"/( I.'-Irs;,( JIl/-:r lL Fr.WI.\ IE."W) II[ LA 1'/ R/"( l F-:..\ I.-\S C"F 125
una actividad militante y ha encontrado vías originales entre el teatro
y las artes plásticas. _ "
¿Del teatro a la performance?
Oesde su origen, la periomuince mantiene relaciones íntimas con
el teatro: en los Estados Unidos , el Living Theater y Juclson Church se
encuentran en el centro de la experiencia que reagrupa J músicos. bai-
larines, comediantes y artistas plásticos (entre otros Cage Cunninu-
' o
arn. Rauchenberg o Yoko Ono). que VJn J dar <:11 fenómeno un nom-
bre¡ determinarán una parte de sus caracrerísticas y le permitirán su
expansión.
Los movimientos que le preceden y que le preparan el terreno,
FLUXUS, H¡-\PPENINC, se desarrof lan también sobre problern.it icas
teatrales . - .
. Ei ht1fJpel1ln.~ prlvlÍeglJ sobre todo formas no escritas y el despertar
de l..l vida: IZI obra se desorrol!a por ello misrn.i . una vez dacio el impul-
so de partida. rv toma IJ (orma ele un acontecimiento único, efímero y
espontáneo.
En FLUXUS, por el contrario. todo se Iund.uncnta en un [ueuo ele
palabras : la superposición de los dis tintos sen tidos ele ¡tI p.:l!:lbrJ:~"¡{~bra ,}
p~lrJ erigir unos actos sencillos, cotidianos, banales, y prosaicos. en
obras datadas 'l íirrn.id.is (de G. 8recht, 1\'\Jciun~ls¡ etc.). especie ele re-
ociy-rnodc teatrales que se pueden reproducir J voluntad sobre tOc/<1S IJ5
eSCenJ5 del mundo¡ rrasmitirse. hacerse representar por otros, teniendo
un gran cuidado en anunciar título, autor y fecha .
Por un lado. es el teatro el que intenta despojarse de sus imposi-
ciones formales: por otro, se trata de actos coridianos que se adornan
con los atributos formales del teatro .
No es extraño que, personalmente, nuestro primer contacto con IJ
periormence s~ .debZl precisarnenre ZI r~ ).Q~ves t i g J c i ó n teatral, después de
un estudio sobre el uso de los textos noté~trtlles IlevJclo~ jIJ·'"~s2é;ltl . Se
trZltabJ entonces de explorJr el teJtro en sus mórgenes, éJhí donde se vol-
víZln tl poner en cuestión los /ugJres y IZlS formJs trtlclicion~lles del «jue-
go»: Es lo que nos hJ conducido J este extrZlño dominio donde los protJ-
gonlstJs no erZln "YZl octares , sin~ ZlrtistJs plásticos en rupturZl del grupo,
 ••
••
st:« J/I.If:.N() t-txrc»:.... vINC[

••
uuut« t IlE,S,\c '¡ER I\f:.HI;XIONT;SS()IJI\EI:L /)1' LA 127
j, -

escultores o pintores -yen menor proporcion músicos o bJilarines-

que habían renunciJd~ J s~ _.n: ed io de exp::sión tradicional para ,bu:car
un ,co n tac to d irecto y Sin artuicio, una relación verdadera con su publico .
~ I

i
Yo quería que los espectadores vivieran el acontecimiento y que, mas
allá del lenguaje. se llegara a que lJS cosas suced ieran realmente»:" , ••
No es inútil recordar aqu í que IJ palabra «performance » es un des-
vío elel término inglés que designa de manera muy general el simple
1

i
En este campo específico, y en lo que respecta a este período que
corresponde históricamente a una época de cuestionamiento, CJ una épo-
ca de crisis «modernista» (ccgrosso modo» durante los años 1960-1970), lo
••
hecho de producirse en público, ya sea por un concierto, un show o
una simple demostración deportiva.
I
!
i
más interesante. por ser hrrrrás radical y lo más peligroso, sigue siendo el '
trabajo deestos...artj stasq ue rompencon su medio y aceptan el riesgo iné- ••
••
Dehecho, y a pesar de éxitos como los de Robert Wilson, que SJ- !
dito de dedicarse a una actividad caracterizada por léJ ausencia de todo
I soporte específico. Decir también que su posición es socialmente insoste-
ben utilizar los medios conjugados de las artes plásticas y del teatro . in- i
cluso c/e la ópera, con fines principalmente estéticos, se ve muy rápida- ! n ible excepto IJ relativa aquiescencia de una franja vanguardista en el
'0
mente que la prestación de artistas (en el body art o en III performance)
es eJe unJ naturaleza radicalmente diferente, y que, aunque el perfor-
mer m¿¡nteng¿¡ con el teatro relaciones II veces privilegiadas. el reto y el
medio de IJS artes plásticas, a IJ que crisis lleva entonces a IcJ apertura
por lo que no gozan en ninguna parte de derecho de ciudadanía . Ya no se
les puede clasificar, YJ no se les puede ' designar, nombrar, Ni siquiera se
••
J
proposiro son radicalmente diferentes.

LJ americana Carolee Scheernann . IlegJc!cJ de IJ pintura y que JI mis-

puede YJ hablar de (obra»; en adelante, sólo se hJblJrc:i del «trabajo» (Ar-
beit) de un artista. Poco importa : todo el esfuerzo elcl artista plastico len-
cler~l J liberarsede le que pueda in terferir IJ urgencia ele la comunicación .
••
·1 mo tiempo une su destino JI Living Theater y al ludson Dance Theater. Ile-
o'IJrj J soluciones ind ivid ua les absolu tamente radicales: su -acci ón /vícat
lov permanece en rodas IJS rnernorias '! ,oc Jsio n Jrj un fuerte esrrindalo.
EIIJ describe Jsí el giro tornado por su tr.ibaio en los años 1962-
/\ 1 contrario de lo que o_cur r.,e ~n ,..e l J.e.D.l.r.Q, en .el .q .IJ,C d.J !l;1 J..B-.J.!id,l[1
se desvela tanto rnás claramente cuanto mjs ¡Jasa por el rodeo de IJ fic-
ción y del dominio perfecto de 1<1 formc1lizJcic5n, si en 1~1 pertorm.ince
-.••
1C)63:'~Cuhierto de pintura. de grJSJ. de tiz a. ele cuerdas. c/c plástico:
establezco mi cuerpo como un territorio visual. No s ólo .me h<lgO una
hay dominio elel cuerpo, del signo, del gesto, no es p<lrél investir <1 un
nuevo personaje. sino p<1rJ exponer tJI cUL11 <1/ hombre re<1/ que actÚ<l.
Se trZltJ de Id pertorrn.nice desnudo que, en 1<1 m.ivor parle de los casos ,
••
fabricadora de irnzigenes, sino que adern.is exploro los valores de lJ
imagen de IJ «carne» como el material que escojo para trabajar con él
[...l. Estz.l)J sicnelo el nuclocomo anista-cue-se-bacc-a-s í-mism.i como
pJSc1 por el boclv-art, Y¿1 que su propio cuerpo es el instrumento rn.is di -
recto del que puede disponer el artista. '

«La ,Jp ,l ri en c i <l y IJ interpretación choc.in conLi conciencia del

••
primaria y orcaica ruerz a. que podía unificar energías que descubrí co-
arte. El arte quiere cesar' de ser una apariencia y un.i interpretación, e.
mo informaci ón visual».

Por su parte. el austriaco Herrn.inn Nitsch, uno de los fundadores

elel r\ccionismo Vienés, que aún hoy prosigue con sus grandes «accio-
quiere convertirse cn un conocimiento lúcido.»

EStll profesión de fe, tom.id.: del héroe del Doctor Fausto, de Thornas
••
nes», en las que participan público, músicos y actores y que siempre
han sido consideradas «teatro», explica la orientación tornada entonces
tv\Jnn, se ajusta perfectamente con 1<.1 voluntad de los JrtistJS que se com-
prometen en ' ~1S vías ele la petiorrruince. ••
•••
por su Orgian /vlysterien Tbeztet: «El pasorn ás importante en mi evolu-
ción (en 1958) ha sido justamente el de dejar de escribir para trabajar ¿Hacia una performance pura?
en la realidad. Los participantes graban ciertos olores, ciertos gustos: de-
ben tomJr y tOCJr los objetos. Se trJtJ de éJcciones reales que son dirigi- RenuncicJnc!o a hJcerse ver éJ trJvés de un objeto, es el Jrtisté.l mismo
~ ' das. Por ejemplo, el despedéJzamiento d,el cordero es un momento CJpi-
tal en mi evolución: me he alejé.ldo del ¿¡ntiguo teé.ltro de representación.
••
•
•. Hl'rmJnn Nitsch. Enlrcvbl,l con H. BCS,lCier. Prinzcnciorf. 1978.
 .',1// (\/I ' \.1' '1 ,/1/\/ 11 I! '\.11\ I{ ," 1 J 1 I{ I \ n s:r 1/\'\ 1-\ " I H)
/It 111/·;1 tn ',\111/\ ¡ -

..
:.. ..;;-
el que se expo¡1e (en ~I doble sentido que estJ' palabra tiene en frunces),
qLle se exhibe (c0inciclenci<.1 elquí entre los t~rminos frelncés e inglés ele ex-
hilJition), y es preC'iSelmentC .ihi donde lel per(0(f11dnCe se separa del reurro:
hJY que e'limiil,lr (1 tociLl cost.i lo que, en teatro. como en pintura () en es-
cultura , Jpc1re~~ .c<,?mo un rodeo por el oficio, por el dominio técni co.

El medio es-el mismo artista. exponiéndose públicamente el un acto

real, ni simulJclo ni dramatizado, no actor sino actuante.

«(Ll pt.'rr"orm.cl/1cc.: -dice lochen Gerz- es un LICto vivo, hecho por

un ser vivo. delante de PCíSOi1,lS viVJS,::
De 'estJ misma manera, IJ performance m.is pura y, ,1 menudo. L.l
m.is conv incente, es una pertotttuince que eSCJ¡Jel L1 11.1 narración (se hel
hablado J menudo ele 1<.1 dificultad. para IJ crítica, ele dar cuenta de esto):
una ¡Jl:.'rí'urm,lncc en lel que no sucede nada.
Somo.:; s¡rnplel1lente testigos ele un ~esto, ele un acto puro, cle un
.ic to desf1udU que se b,lStel el sí mismo. por su ¡l~t~íZ;'l interna. que ::0
tiene recursos ni del did.ictismo ni del símbolo, ni del estetic.'¡'5mo, v
_que permiie p.i sar ele lo singulelr .clcl actuanre t1 lel per('( ~pciol1 plur.t!
del fllJP rnir.i.
,Romper un.: nuez no es \lCrdelc/Crt1l11ellte un .irrc. de m.uu-r.: qllt'
n.ulit: "t' eltrl'\ l'rj llunC,l ,1 ronvocar ,1 un públir o p,lrtl c1i~lr,lt'r1() rom-
¡Jit'llclo nueces. Sin emhelrgO, ,,¡ lo hace v ..,i su in;..enci( ')11 se ve COnJlldcl"
por l~1 ~\:ii(). I~S qUL' o.;(~ tr,lt,l ('n el rondo de otr.i CCb,) (iill'fl'nll' t1ci 'I¡mpie
hcd:~;c]::c1e romper nUl~CC~: h" ocurrido qUt' nunc .a h,lhl,ll1l()c.; Pl'll,>,H!O en
csk elrte porque lo POSCi,1l1HJS hlbrel cl rondo y porque el lluevo nJl1~pl'­
clor de nueces no'> nd revl'I,Hlo \el vc-rd.u lc r.i é.'SenCi ~l del hr-cho. y p.ir.:
esto c; li u i ,« l f~¡'Cl;~t1ri() <¡lit' ~(~,i un poco nH:'n()~.h,lhil eiLlc' l1oc.;()lro'i ,: : .

. E~t~ ex ito . e<;le morncuto m.igico. es cxtrt:nlcldtlmcntc Ir elgi l. y (''>Iel

,lpuest,l sobro lo inrnur li.iu: es, (c')CllSU srrictu-. insostenible,

l\ parti r elel momento en el que el c1ctUelr1tl' se h.ice m.is déhi 1, c1t.'s-

de que se-deja llevar por 1t.1 menor cornpl ..i ccnci.i . recurre ell artificio y ell
disimulo, una vez que cede el 1;1 .iutoobservación. lo que ocurre es que
el público o bien sufre el profundo pesar de UI1<.1 c1emostrelCic5n didácticc

Dieter Appelt, Recept.ícu/o de aguZl, Simposio ln te rna cio n.rl de Art e-Per-
[orrnan ce, Lión. 19BO.
 ••
••
~ ', .u \.r ~:: .; \t :1."__ f\'III! \i( "1'" "'" )¡;.~'! ," . :' '" ,\ 1/ 'f 1/ '1 : \ t'~ ...:11 '~ ". ' \ -, r '. :1

••
••
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••
••
••
••
••
••
••
••
•••
[echen Gerz, Enctuittuio de conocerle, Simposio Internacional ele Arte de Performace, Lión 1¡}7<).
••
 J.:/:rI [X/UNES S< 1IIf,'f:CI. /·(.'J(),\t(N() UF /,,1 /'(I\(n¡':,\IJl.WT 133
uvut«t 111:";1\(/0<

y discursivo, o bien experimenta ILl sensación ele un desdoblamiento de

imagen que se produce, desde un punto de vista óptico, por el inade-
cuado enfoque de un objetivo o ele una lente: IJ mc.1giJ de IJ veracidad
del instante yo no opera. por lo que nos encontrarnos ele cara a un nue-
vo simulacro ele ceremonia. o un episodio elel peor.teatro.

Hay que reconocer, sin emhJrgo, por otra parte (y éste es un punto
"I-~---
':
,,-
:.:,
~'­
:;-~
/'.j
.". '.:.:
que desarrollaremos posteriormente), que el intento de reemplazar .el
medio técnico por el cuerpo es en sí una añagaza. va que el cuerpo po-
see sus propios códigos, su propio lenguaie, su propia mlrologia, y su
fIf.' lenguaje es tan opaco, tan difícil de manejar como cualquier ot-ro mate-
rial. Se debe, por lo tanto. contar con las propias cargas que «transpor-

-~
.~
tJll, que sin eluda son bastante pesadas: desnudez, sexualidad. suiri-
miento, etc.

•
.'
.~.:

••
r
l"Jigcl Rolie, Hornbr« naranj,l/verdl'/ Simposio lnl er na cio nal d c Arte-Pcr-
Por último, IJ voluntad de suprimir roda mediatización estará rn.is
o menos condenada JI fracaso por el hecho ele que se crean inmediata-
lllellte nUC;VlJ:> cl~digü~, nuevos ritos. m.i2VJ5 costumbres que desernbo-
can rápidamente en clichés. Se ha poelido hJblJr ,en lo que respecta
ltl performance de un «acadcmicisrno de IJ sangrc-. Se puede decir lo
mismo del uso del grito, de IJ violencia o ele 1..1 desnudez. El radicalis-
éJ

formance, Lión. 1981. (Foto: Canet).

•• mo IIcVJ en sí su esclerosis. EstJS convenciones son r.into 1l1(1$ insopor-

tables en cuanto que han nacido de un propósito concreto.

.•• '
Sin embargo. en varios años de org.miz ación intcrnccion.il.' con
mJS de ciento-cincuenta artlst.is venidos de todos los horizontes y cen-.
tenores 'de rr.ib.ijos presentados. hemos podido J veces vivir estos rno-
mentos privilegiados en los que, fuera ele toelo discurso, se experimente

.e:,'...:: IJ certeza de estar en presencia ele un ocontccirnieoto único por su na-

.. ;" -,
,~'~~

:'';.
1.' ... •

.. ~~
' ruralezn y su calidad. ele estar en presencia de uno verdadera obra ele
arte auténtico. esencial y autónomo .
Tales fueron, entre otros, el frt:ígil equilibrio establecido por Con-
nie Beckley entre IcJ voz, el cuerpo y IcJ máquina: IJ peligrosa situación
del holandés Servie lanssen, librándose lentJmente y con paciencia,
con la <:lyudt:r'de-:r,ún pequeño .instrumentometálico y crujiente, ele la
. •'>:'.:'.. '
.:~, pared eJe cristal que lo retenía prisionero; o también IJ 'insoportable in-

•
.;-.~
' I•.~. '
movilidad silenciosa y cadavérica de Dieter Appelt reposando en su
«bañera de agUJ», verdadera escultura humana expuesto entre sus
obras fotográficos; Id silueta frc:ígil de Torn ,v\Jrioni fundiéndose con el
d

134 .. JJUIJ€R,. HESACJ€R
dibujo que acaban de trazar sus varitas mágicas-lápices de sus drums
sobre una gran pantalla de papel sonorizado, el trance de Charlemag-
ne Palestine jadeante sobre el clavicordio de un Bosendorfer imperial,
para convocar el espíritu del samurai /Y\iyamóto ¡\¡~usashi, que lo inva-
de poco a poco con su energía primitiva, o también e! cuerpo desnudo
.:¡
:;1~ de Nigel Rolfe, mezclando en el suelo los colores de Irlanda sobre el
ritmo obsesivo y amplificado de sus propias pulsaciones cardíacas, o
por último, la inefable y turbadora poesfa Eclipse parcia( de ~CClrc
...~. .
;¡
~¡['
-~,t
Chaimowicz, ante el público confidencial de un apartamento privado,
mostrándonos. la presencia real del artista progresivamente atrapada y
disuelta en ICl multiplicación de sus imágenes. Es porque hemos podi-
do asistir a algunas de estas experiencias perfectamente llevadas a ca-
bo: por lo que hemos podido defender la idea de la existencia (en un
momento dado de nuestra historia artística reciente) de la performance
pura. Obra de Arte cien por cien, es decir, capaz de conectar con esta
función- esencial de! arte moderno, que consiste menos en copiar o en
representar la realidad que en captar sus fúerzas yen revelarlas. en hJ-
cer sensibles en sí mismos el tiempo y Id uurZtCilJl'1 de los cosas. en ex-
plicar las tensiones que recubren lo vanal y lo cotidiano. Con IJ parti-
cularidad de que [a agudeza de esta percepción es tanto rn.is fuerte
cuanto más tenemos conciencia de IJ fugacidad elel acontecimiento.
de su carácter efímero, de su precariedad.
La performance como etapa de la creación
Cuantitativamente, hay que reconocerlo, estos ex.tos son limita-
dos, pero, ¿acaso no es inevitable 'cuando se trata de una práctica nue-
va, en oposición con la creación inmediata, a caballo entre lo experi-
.:.1" mental, los titubeos de IJ investigación y /J dependencia de un «Jire
del tiempo», con aquello que todo fenómeno de moda deja' pordesea-
rriado y superficial en 1;) estela de un camino auténtico?
Además, la performance no se reduce a estos pocos éxitos estilísti-
carnente despojados de un acto puro que se basta a sí mismo. Presenta
una segunda vertiente original y positiva que conviene situar entre dife-
rentes disciplinas. más allá del pasaje histórico de refundacióriv cam-
bio de las categorías, y rnás allá de una nueva y abrupta separación a la
que asistimos desde hace poco tiempo; más allá también de una nueva
disolución en la facilidad seductora, halagadora y espectacular de los
••
••
RErLEX/()NES 5l )1JJ<E EL FEN(),I.IEN() DE (/\ J'(RFOI<AIAN( r e,. . . . .~ e..,r.~, ••• - 135
••
multimedia. En este momento IJ perlontuuice constituye un puente,
una prueba (en el sentido iniciático del término), una «encarnación». ••
••
un test para un creador, al servicio de un soporte determinado. No es
entonces más que una etapa en la elaboración de una obra, Ya no es
un objetivo en sí, sino un medio.
C.
Son estos trabajos físicos los que se imponen Arnulf Rainer o O'ie-
ter Appelt. en fases a veces públicas,"a menudo privadas, lejos de la mi- ••
rada de cualquier otro, para dar nacimiento a impresionantes imágenes
fotográficas.
. El acto permite poner al artista en contacto directo con la realidad
••
materia] a la que se. enfrenta. permite reemplazar la pose, la puesta en
escena. por IJ situación reol ele un cuerpo y esta situación preserva la ••
fuerza de las imágenes y suscita otras nuevas.
He teniclo ocasión de describir con detalle. J propósito de lean Cla:.'
rcboudt, esta aportación de IJ penotnuuice JI dominio de IJ escultura:
••
••
••
((LJ performance-ese!c.uerpo ~que da su medida !l Id obra. es tZ1m-
hién IJ prueba físic;) de los materiales. ,v\uchos artistas reivindican esta
relación de lucha y de gozo con la materia que abordan: IJS periottruiti-
ces de lean Clareboudt ponen en evidencia esta relación del escultor
con su material. L~l pertortn.ince ó, después de 1,1 íJse de escritura, la
del «Cuerpo Escritor», IJ [ase en la que el cuerpo reconstitu~~~.:?Jrl recorri-
••
do activo. experimenta la historia de los signos, revive su formación, re-
organiza. rcarticula. reactiva. reestructura el espacio J su medida.» III ••
Sí, en este CJSO, 1~1 acción no suscita una forma artistic.arnente JU-
tónorn.i. no deja. sin embargo. de permitir una aportación absolutarnen-
te origi n~ll en el seno ele un,l disciplina tradicional. Se h;) insistido mu-
••
cho, J propósito de IJ Action Painting, sobre el interés del «dripping» y
el pape] elel cuerpo con fines puramente pictóricos en lackson Pollock. ••
••
LJ petiorm.ince sería también el momento en el que el artista, lejos de
rehusarla obra de arte. el paso por el objeto o por el soporte tradicional
como obstáculo a I() comunicación o él la autenticidad del gesto y del
pensamiento, se compromete física.mente, se pone el mismo C1 prueba
para regenerar su práctica.
." ." -.~
••
(J) lean Cl.ircbourlt. Deus cll.:clh.\ICI.'S. C.E.P. Lyon, 19HJ.
••
 .... '.'~
-,- , . '0;\;-

IfUI/f;J..' r liESACI[!-:
136

Es bajo este ángulo, sin duda, desde el que se debe evaluar la verda-

.•
dera influencia de la performance sobre las artes escénicas, teatro o danza.

HJY pocas escenas en IClS que, en adelante, esta influencia no se ma-

" nifieste cotidianamente. Lo hemos señalado a propósito ele Robert vvilson,
~'~ . ' de Kantor, de Jan Fabre o ele la joven danza francesa. Se podrían mulliptt:--

l'..':'
car los ejemplos, de Carmeln Sene (l Pina Bausch. Los signos más. eviden-
tes son: el recurso a una nueva forma de verismo, una cierta desdrarnati-
zación del gesto, el recurso al espacio, a los tiempos reales. Pero sobre to-
do, el acto teatral no puede ser ya únicamente. tomado como gesto de ac-
ROSELEE GOLOBERG
tor, como la demostración distanciada que la ola btechtione, en reacción
al «boulevard». se ha empeñado en inculcarnos durante largo tiempo .
~'
PERFOR/vIA¡\JCE: UN/-\ VIS ION ACTUi-\L
Por medio de 12 encarnación de un personaje, reaparece con evi-

•
••
dencia 1é1 realidad del artista-actuante. pero ya no para romper regulJr-
mente IJ ilusión, para dispensar did ácticamente ICl moral de una de -
mostración polüica . para subrayar cont inuamente ICl especificidad ele IJ
NORTEA,y\ERICANA

función teatral de5mit ific~nrl(ll;l n autocornentándose, sino reencontran-

•• clo, conjuntamente con la ficción, con el texto escrito, IJ realidad del

hombre actor, comprometido en IJ belleza vital de una ceremonia: I~

•• del rito teatral.

La performance nos conduce quizás J un modo nuevo ele replantear
la eterna pregunta: ¿la paradoja del comediante es, verdaderamente. una

•• paradoja?
Poniendo en cuestión las prácticas artísticas. sometiéndolas J

•• prueba. CJr;) J la realidad, se ha contribuido sin duda J hacernos tornar

conciencia de IJ necesidad ele preservar, en nuestra sociedad contern-
por áriea, un cierto número 'd~ ceremonias.

•~<
Hemos entrado, desde ahora. en una era nueva en la que ha vivi-
do la noción de vanguardia. LCl era de IClS tablas rasas ha dejado su

. >: puesto J nuevos formalismos. Hoyes preciso digerir y profundizar en

.':. :~.
los cambios precipitados y sucesivos de ICl modernidad. Si somos capa-
ces de esto, si dominarnos perfectamente nuestra cultura contemporá-
nea, no tendremos que buscar ritos.enotras épocas.o .eno tras-c ivi iiz.a-
ciones, ni siquiera inventarlos como ~e hace regularmente enperíodos

..'"'
.. ~
,!i/i '•
de crisis y de vacío. YJ no debernos tener miedo del saber-hacer, de ICl
no-correspondenc ia . del artificio o del objeto .
 ••
••
l'ERr( ),\iANCE: UN/\ v/SI( )f~' ACTUAL ,W)R rE,\ ,\ ICR/C-'N" 1]9
••
••
••
••
•
••
••
LJ pertottnencese convirtió por derecho propio en un medio de
expresión artística en IJ década de los setenta. Entonces, el arte con-
ceptual -que insistía en un arte de IJS ideas por encima del producto,
••
~ ¡
y en un arte que no se podía comprar ni vender- era el centro de aten-
ción de la vanguardia, mientras que la periorrnonce era a menudo una ••
~<
~ ;
~> ~
demostración, o una ejecución, de aquellas ideas. Aunque sea parado-
iico. la performance" se convirtió en la forma de arre más tangible de 1,1
época. En 105 principales centros de arte desde Tokio a Los Angeles sur-
••
gían espacios artísticos que se dedicaban J la perfH'rinance, los museos
patrocinaban festivales, las escuelas de arte ofrecían cursos sobre per-
lottntince y aparecían revistas especializadas .
••
, En 1979 ' apareció mi libro Pertorrruince : l.ive /vrt ¡ 909 (o (he Pre-
scnt (Tharnes and Hudson). Esta primera historia del arte de Id perfor-
••
mance demostraba que ésta siempre había sido uno mJS de los muchos
medios que los artistas empleaban para expresa r sus ideas. y reconocía ••
••
IJ importancia de la performance en la historia de las bellas artes duran.
te el siglo veinte, como fuente y catalizador de IJ experimentación artís-
tica. También describía cómo a finales de los setenta los artistas se iban

. . ~:-:~_ .!:
M; . '
acercando cada vez más al espectáculo, y a trabajar directamente con
los medios de comunicación', Desde entonces, /8 popularidad de IZI per-
formance en los ochenta ha sobrepasado todas las expectativas de finéJ-
••
les de los setenta. Parece como si las declaraciones originales que ex-
presaban los MZlnifiestos Futuristas de la segunda década de este siglo ••

_llegt1r a un p úblico de masas- se hubieran materializado en las últimas
eléGlclé:ls del siglo.
El siguiente material es un fragmento ele un capítulo actualizado
ele Itl nueva edición ele Performance: Live Art f909 to the Present (pu-
blict1c1o en 1987). Contiene
formance en los años ochenta en Iti ciudad ele Nueva York.
}.:( ¡SILI L'(;1 J/I)/lC¡':C /'[I-,'/'I )A/,INC[; UN,\ I'I .\I(JS ..H 111tI/. X( ¡I-,'I(II.\/1 1-,'/(·.,18 ·1 I ..rl
ámbito burgués tenía que ver tanto con una época trerncnd ..amente COI1-
servadora en 1<1 política como con IJ mavoría ele edad ele IJ generJción
de los medios de comunicación. Educados en una televisión ele veinti-
cuatro horas al día y en una dieta cultural ele pel ículas ele serie 8 y ele
rock <:lne! roll, paro los artistas-deIa petiortnance ele los ochenta la anti-
una introducción general ell arte de l<:l per-
gUtl reivindicación. IJ s.lIpresi6n ele ItlS barreras entre arte y vida. supo-
nia también IJ eliminación ele las barreras entre el arte '/ los medios ele
comunicación. lo que también se expresaba corno un conflicto entre
las artes ¡'vIZlyores y IJS l\l\enores. LcJ obra Unitec/ St.ues, ele Laurie An-
derson, ocho horas ele canción. narración. juegos ele manos y trucos vi-
sueles. presentada J IJ Acadcrnia de ,\¡\úsicJ ele Brooklvn en '19 8 2 (en
realidad era una tlm<llgJIl1,l ele historias cortas musicales v visuales
creadas durante un periodo ele seis t1Íl0S) marco un hito en esta ruotura
de fronteras . Unitecl Slt7{es prC'~t\nttlh,l un pt1isJjc plano que se había
quedado arr.is por el desarrollo de: los medios ele comunicación: con
proyecciones ele dibujos, rotos .irnpli.id,is tornadas ele una pJlltJll,1 ele
televisión y peiicul.is truCtlci,1S, se i0fl11,lh,1n enormes telones de' fondo
¡J,lrJ canciones que h.ibl.ih.in .dc 1.1 virl.i como (circuito cerrado» . En
una canción ele .imor, Le! .\" = .v, ;\ndersofl clnttih,1 v h.ibl.iba J través
de un vor aliz ador -lo que: h,lCi,l que su voz son.iru monóron.i y ciigi=
1,11-, :-,ugirienclo un.i nH'I,1l)c<ilic,1 uniór: ele emociones v destrcz.i toe-
nolcigicJ. O, Supcrmtfl1{lIn,l «.inción ele ocho minutos que era el centro
dcl cspect.iculo. cru un.i 1It1111~lCl,1 de .iuxilio. Htlblt1h<1 sobre el poder cl~
m.inipulaci ón ele Itl culturo de los medios. y ere1 una especie ele grito
contra lo abrumador de sus métoclo«.
LJ ,ltr¿lClivd presencia escénico de Anderson y su obsesión por /tI
«comunicación» fueron las cualidades que funcionaron J su fJvor ti la
hota ele JICJnlJr J los publicos m.is amplios. Efectivamente, un t1ño ,1(1-
tes habío firmado un contrato para seis discos con vvarncr l3rothers (EE.
U U .). ele forma que en lo que concierne JI PLI bl ico, Unitcc! St.ues m.ir-
có el comienzo de Id aparición de IJ pertorm.uice en Iti cultura de rn,i-
SJS. Porque mientras que a finales de los setenta IJ jerarqu ía institucio-
i : ..~~f1<11
del munelo del .arte.hab ía llegado J aceptar IJ pertornuince como un .
. meclio por cierecho propio, los primeros años ochenta Id vieron entrar
en el mundo comercial .
Otros dos artistas de NUCV tl York habían sentado los precedentes
ele este pJSO; los dos comenzaron J finales ele los setenta con números
8tH! 1 M .C 6&4 .. 1 _l .. F
a:iiJia....: & A - - - " ' - - - - - - " " ' " ' - - - - - - : - - - - - - - . . . . - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - .
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142 1\( )SH re(;( JI IJH[I<G '143

cómicos en los clubs nocturnos del Bajo N\JnhattJn, y en sólo cinco

años 195 dos habr ían de pasar al «otro lado» con bastante éxito, sin per-
der el siempre parad ójico ntulo de artistas de periorttuince. Adem ás. sus
cintas de vídeo y actuaciones que eran uno combinación de ambas. Para
tvlike's House (1982), presentada en el Museo Whitney, se construyó un
estudio de televisión -con el camerino del Jetar y una cocinilla inclui-
••
primeros logros sentaron un precedente para los numerosos clubs-dis-
coteca que abrirían durante los cinco años siguientes, ofreciendo per-
formance como espectáculo nocturno, y de esta forma, dando lugar II
da- con una sala de estar en el centro. ¡\r\js que aparecer en persona,
Smith aparecia en una cinta de medio boro en el televiso; de la «sa la de
estar»: con el títu lo de lt Stntts al Home, se veía a /vlike hablar por' teléfo-
••
un nuevo género: el cabaret ele artistas.

Eric Bogosian, un actor profesional formado en el contexto artísti-

no con Bob, su odioso «productor» (en realidad la voz de Bogosian) y
discutir con él la posibilidad de hacer una importante telecomedia. ••
co / comenzó en la tradic i ón de actor solista tomando como modelos a
Lenny Bruce, Brother Theodore o l.aurie Anderson . Creó un grupo ele
personajes sacados de guiones de radio, televisión y cabaret de los años
Este retrato de un artista ele performance soñando con convertirse
en una estrella del mundo de los medios de comunicación , recogía a lo
perfección la arnbivalencia del artista de performance: cómo dar el S()!-
••
cincuenta: tras empezar en 1979 con «Ricky Paul» -un actor muy
«macho» y beligerante que tenia un humor sórdido, retorcido y anticua-
to y explorar nuevos territorios estéticos sin perder I() i n tegrid ad . ni IJ
«protección» del mundo de las artes. No quiere decir que IJ esperanza ••
do-, fue añadiendo nuevos retratos que. a mediados ele los ochenta,
conformaban una gJleríll de hombres norteornerícanos típicos: coléri-
cos, con frecuencia violentos o descsperanz adarnentc sometidos . U)S
de ser descubiertos por los medios fuera el único ob jetivo de los nuevos
actores ele pertormonce que actuaban por IJS noches en los clubs cén-
tricos del East village de /v\JnhJttJn -los princ ipales locales .donde se -
••
presentaba en actuacrones en soluarro de grJn impacto. con títulos co- ,
mo A'len Insiclc (1981) o Drinkin,L; in Am(.'riea (19E15-1 YB6), Y const ituí-
an una dic.1triha .icurnulativa contra una sociedad despreocupada. Preo-
presentaba cabaret deartistas entre í 9BO y í 985- como The Pyrarnid,
8 BC, Thc Limbo Lounge y el \¡Vo\\, Cofc. o en el PS 122, roela una insti-
lución de! East VillJge. Por el contrario. estos artistas optaban por ex-
••
cupado tanto por IJ forrn.i como por el contenido . los personajes ele
Bogosian tornaban los mejor ele 1<1 periorrn.uicc -con su énlZ'lsis en las
plorar nuevos territorios lejos de los locales y de los actores YJ estable-
cidos. Y hacían un trabajo rudo. ele trazos rápidos. que exploraba los lí- ••
••
imágenes y IJ ' Iic e nc i.i artísticJ universa l de aque] ti em po p<lrJ '(,1¡Jr0 .,- mites entre 1<1 televisión y la vida real. sin dar <.1 entender una preclispo-
piarse» ele los medios ele comunicación-e- cornbinrindolo con 1<.1 sutile- sición para un.: u otra. Ind ividuos pos-punk que encontraban sus COSJS
ZéJ y IJ confi.mza de un actor ele tJIIJ. Lo que hllCíJ ero «enmarcar» ca- rebuscando por los medios de comunicaci ón. y buenos conocedores de
dZ1 personaje. resaltando los clichés. y 1..1S convenciones ele l.is t écnicas
manipularivas de interpretación. J IJ vez que porua en pie «totogré.lfícls»
desnudJs y aisladas que reflej<.lb<.1rl preocupaciones p.irccidas ,~. IJS de
1<.1 cultura de m<1SJS, ellos crearon su propiaversi ón (lel cab.iret Jrtíst ico
" con uria ración c/e retJ ZOS pasados de moda, SJCJdos de espect.icu los
popula res ele televisi ón y de vodevil, salpicados con un.is pinceladas de
••
sus compañeros de bellas artes. Esta combinaci ón, como en el CJSO de
Anderson, atrajo la atención de fuera de la ciudad. de forma que para
sordidez que bastaban parn IlegJr J la parodia.

A pesa. de 1i.1S circunstancias -trJblljJr en ambientes donde no

••
••
1982 Bogosian terna productores . el año siguiente una prestigiosa firma
podía gJrJntiz<.lrse que el público prestara atención. junto JI hecho de
de agentes, y un año mjs tJrde contrJtos ele cine y televisión COfl10 es-
que los clubs no' erdn locJles sin jnimo ele lucro, lo que exigíll de los
critor y como Jctor.
JrtistJs que consiguierJn de· verdZld atrLlcr JI público en generol-, mu-
-El pJSO de ¡\t1ichael Sr-nithno fue·· tan . ~o mp l e to como el de Bogo -
sian, pero fue uno de los primeros ejemplos de actor/Jrtist;:¡ de pe~¡-or­
chos t1rtistJs rE:JljzJron unJ Ii.lbor muy interesJnte. lohn KeUy creó mi-
ni-drllmJtizllciones J pJrtir ele Ic.l JngustiJdc.1 biografíJ del JrtislJ Egon ••
manee que. ele muchJs formas diferentes, caracterizJb;) IJ tenclenciJ ge-
neral de principios de los ochentJ . Con su personJje ,vlike, Smith se
montenía en el límite entre Id performance y /J televisión, produciendo
Sch iele; Ki.1ren FinldY desLllic.lbJ IJ rJsivid~)d dc sus espectadores con
temtlS provocl1livos ele excesos y privtlciones sexuales , y Anne ,v\ag-
nusson ¿¡pl1recí<.l CJrJcterizJdl1 de diversJs estrellJs de culebrones
••
 uir.n t! 1.1 1/1 )/11 ;.:r;
1-+ 4.::-
" -------------------_---.:.:.:...:...:.:...:......:.....:....:....:.:...:...:.~ /'l/\/f )AI,INI t: [/,'1/1 \"f.\lll'l: 11'u' 1/ ,\i()'" t r \,\11/\/1 ',1",',\ 1-+5

televisivus,Otros, corno Tlu: AfielJ Coniic (Torn l'vlurrin) y Ethyl Eichel-

b~'rger, tcni,lll . i ños ele cxperienci.i en te..i tro experimental y utilizaban
en :,1I~ i1UC''.-',lS obras UIl escenario desnudo y lleno de fuerzo: el cómico
de ¡v\urrin' era un vertiginoso narrador de histori ..is del E..1st Vil.I~1ge,
mil~l1trJ~ C¡Ul: Eichi'iber:~er llevó el «número ele -trt1·\festi--:-, 1ll ..1S ,,111 ..1 ele su
pre O(:I I¡J<1c i r'l n p()r··~~1 t.r..ivesrism». 11 . 1St e1 el clominio e1el romance y de 1.1
sátira con su colección ele divas histéricas e históricas desde NefCl'titi y
Clitelllnes:ra hastJ Isabel 1, Carlot..1 de ¡\-Iéxico o C..lt"llina 1<'1 Gr..r nde.
, De hecho. p..1r..l muchos. IJS particul ..1res ci rcunsr ..i nci ..1S cit, 1..1 pertor-
m,ll/Ce rlc los clubs proporcionobon útiles limitncioues. El resultado
fueron :)br..1~ cxlrLlurclint1ri ..i rnente directas en <u punto de \,¡~t..1 ~' ILlci-
dL1~ 1'11 'ti Cil'GlCióll-

:()¡~n ¡{.':-;i..::-~:1 -1.::I1CJ:;t..1, escultor y "lIitl'r:()!':1~L'!~t<.' .JI:'ll(L1r~tC' (!t' p;'u-

t1ucci()1I (it' rdt.'\ i:-,()ll- se hcneiició .Ic Cst,l ~¡tlle1C¡()11: .lprn\'l:l.h() ¡,l~
,( L i rl' u n ~ i .l 1H i.» rc.l;('s.I -un club cO/1w,:ci,11- ~' L'i publico .:(',11.,. qUl'
pL'r!Cl1t":l 1,)11. i.gutli tille ('1. 11 1.1 gCIll:r,H:ic)1l (k, i()~ 111l,cii() .... dc l ornunir.i-
ción. Su ohr.: Ch.u»: in el \.iJic/ ,\"/U()/J .junir: I IHL':-I (HUi cr.i L111,1 . . (·rll'
en \ ¡UJ. t¡lh : 'L' pr\.':>l'rll,11J11 l'l) l:pi~(Hli{)~ ~l'md:1.1:l''''' \.'11 vi (ll ;!) til(' ¡\ 1',1·
tnu], u:ili¿1r1C!U t<:cnic,1S l.:sCt'lliC1S LHI..lpl.Hl.l:- d(,¡ C:I1l' --P,lI1(JI'.1l1liC.lo.,.
{/:1 ... h"l>.rr'(~ rl ,t"t:'''"'('i..ls (·elrl,H!.1~, PC'I'I) IC''l¡n¡11 'H) ,,( ',lc) 10n'.I!).1 ¡!n,¡~~('·
'H~~ dv in . . :1H'rliIJ', ni POf1ic1 1..1s !)l'II,1S .1l"IL'S .1 1.1 .11111r,1 tll,' ¡.l ('()ITll'lli('
prim:ip.JI (IL' 1.\ (, ti:iurd . Pur el contr.trio. Ilf"%Ih,l .1 f1wlc'r~(' :d l ' ll ln >' dl'l
cilH: y dc' 1" .1l'1e\ i:--i(JIl. oponiendo 1.1 rc,1Iicl,Hl e1!.'1 ccluloirh: con Id' ti!.'
(',1l"IH' v huc',o O. C0!110 c:-:plic,1.h.1 eL mismo j('~t1nlJl••.,' l'l_vu . . . I,1¡JO..... ici(.)!1.
dl' :.1 \,cF(Lld ~ dl: :,1 mcntir.i -, En Ol'C'f) :)/('('0 : Il)B:)J,p(}r cjl.-mpl(), ru.t-
lro pt:r~()11.1jl'~ ,.111.)(1 .1 ('SU'Il.l micnlr.... . qUl' ..1P;1l\'( ·í.1l1 olros dos ,1 t.uu.i-
110 m.ivor que d ft',d en P.I111.111,1S COI~,HI,lS ,1 ..1l1lh(JS I.HI()~ d('1 l'~.p.1( jo
eStl'llil'O. Uno por L1110, iOci()s .s c ih.u: I11clic.'IH!O r-n Id pellnJi,1. t ()I1H)
gcnios dr-ntro de UIle1 ImlClltl, h,lStd que :->()Io qUl'd.Ih,1 un.: últirn.: figur.1
solil ..i ri.: que 1ll ..1ncidhc1 el pmyeclor. Y en vvhill...' 'vVtlICI" Ill)Bh) ,,1clnres
Otra periorm,lflce en henettcio «PS I :!:!), I ()B:>. (Foto: P.1ul.l
en vivo y 'CCl1beúb Ptlrl.lIlll:S a que ..1p,lr(~c:it1rl en veintinll1lro lJ,lflt(111,1~
ele circuito cerrJc!o COIOC ..1cielS ..llredeclor del pLlhlico. se en%,11"z..1h<.1J1 l'n
un.1 b,11~111 ..1 verbd! ele nOVl::nt,l rilinuto') sohre ilusi6n y re..1 Iid(lcl. CrOllO-
metr.1Clos como él" :: lic ¡dC,) ele Lin fllctr6n(}rrí'F) pl1rd qUl' el c\i..1logo l'e.11 y-
el gr~lbc.1c1() enc,1jar..1Il ,1 1,1 pericccic)ll. cl «video-tl',1tro» ele lesul'url rOlle
un im¡Jort,1nte inci:Ct1c!nr ele 1.1 épOC1, y,l que SlI tCcltro ele L11td tecllo!o-
gí'..l ejempliiict1ha ¡..l Illu 1.1 menldlitl,1d vigClllt' de los medios como 1.1
nueVJ teatréllid ..lc1 cie 1.1 ¡Jcrtc)rrntll1cc.
 :":c "11 t t t , ./ ( '/1/ s« . 1'( s:( / '.\11.'./ t . I \. \ \ /..;, ''- t/ ; I 1/ -, ( .g ; I \ \11 ~":j/ .', I 1-,
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embringodor», en la «Kit che». .'Jew York. (Fo l o : Pauln Eric Bogosian imitando J Rickv Paul. Sriafu Club, 19BO. (Foto: Paula
Court).
. -.
 -14 9
1'( )"rrrt C;C JI ium«:
148

Hacia el teatro

~: ;.
.... ,..
f\ med iados de los ochenta , la extraordinaria aceptación de IJ per-
tornionce como «espect áculo de vanguardia» divert ido y de macla -IJ

"" Y~ i revis ta People ¡\f1cJl·.;azine r de circulac ión masiva. la IIJmó IJ fo rm e) a rtís-

cl;h tic) ele los ochentJ- se debía en grJn parte a 1(1 tendencia que rnostra-
ba IJ performance hacia los medios de comunicación, como )l J hemos
descrito. y hacia el espec táculo desde m ás o menos 1979 en adelante.
i:- LZls nuevas obras. más accesibles, prestaban atención J la decoración

.'• -vestuJrio, decorados e iluminación- y el géneros más tradicionales,

y íam i l iares. como E;I cabaret, el vodevil} el teatro y !J ópera. ,-\ peque-
ñJ o grJn escala -en un teatro de ópera como la Braok lyn Acadern y of
,\\usic o en una .escena abierta. más Intima. como el Londons Riversi-
de Studios- Id drarnatizución ele erectos era una parte importante del
e
• '1
. c o n jun to . Curiosamente. la pertorrnnnce vino a rellenar el hueco entre
espectáculo y teat ro, solapando las fronteras de ambos y, en algunos CJ-
el
•· ' .\~•..
su s, dando elehecho nueva vida J! teatro y a ·!ti ópera.
. _: ~
En efec to. /.1 vuelta ,1 las bellas artes tradicionales por un" parte, y
e Id explot ..i ción de 1<.1 técnica tealral tradicional por o tra, permi tieron que
'.:~~r¡

•• los .irtist.rs ele periotrn.uice utilizaran las dos para crear un nuevo híhri-
do . El ll.irn.ido ·(nuevo tc.itro» obtuvo licencia para incluir todos lus me-

•• Anne j'v\Jgt;1.~sson ,
Caurt).
Especia! Navidad, en la «Ki t ch en)l, ' , 9BI. (Foto: P¡llJl 'l d ios de comunicación, utilizar IJ danza o el sonido para redbritlc,1r LJrlJ
idc.i. o insertar una películ.. en medio ele un texto, como en Dream l.onc!
!3ums (1 YB(-,¡ delSquat Theatre o, por el contrario. J la «nueva pertor-
e· m.uice» se le C/,] permi so p,1rél obtener estilo, estruc tura y narrati va , co -

• mo en Cati: vienn.i (19(3-1-") de lames i"-leu, por ejemplo; que, artern.is de

su esccn.ino cxtranamente dispuesto en CélPéJS que se iban pelando trozo

.•,. ~, trozo II medido que ovanznba Ic.l acción. contaba como aspecto rn.is

-
inusual con un guión hecho y derecho . Otros trabajos. como los viajes
.iutobíogrcficos ele Spalding Grey formados por pa isaies de su pasado,
UIl ejemplo ele los cuales es su más reciente Swirriming to Cembodit:

.';.: (10(3-1-) o Tril0!5Y (1973), sUYJ y ele Elizabeth Le Cornte, presentados en

-,
principio en The Performing Garage -un teatro experimerual-i-, fueron
e· v istos m ás tarde con frecuencia en elcircu ito de pertormorice.Ó.

•• . .0 .
De esta torrna. los límites entre teatro tradicional y performance se
difuminaron. incluso hasta el punto de que los -cr íticos teatrales, que
hasta entonces hob íon ignorado IJ performance por completo, dejando
....~
• /~ ..:
sus reseñas a los criticas de arte o ele m úsica c1e vanguardia, empezaron

, ¡.:o.'i[l [E COU JHua ;
150
a cubrir las performances. Sin embargo, tuvieron que reconocer que
tanto el material como sus aplicaciones habían surgido del arte de la
performance, y que el autor y/o actor había recibido en realidad una
preparación como-artista. Todo esto era debido a que en aquel momen-
to no existía en el teatro contemporáneo movimiento comparable del
que se pudiese hablar o atribuírsele la energía de las nuevas obras-De-
igual modo, no había existido ninguna ( revo luc ió n) dentro de los cam-
pos de la ópera que sugiriera que el ímpetu de las muchas óperas nue-
vas, con su atrevida arquitectura visual y su nueva y complicada músi-
ca, hubiera surgido de otra fuente que no fuera la historia reciente de IJ
performance.
Había sido el impacto de Einstein on the Beach de Robert vvilson
y Philip Class en 19 76, lo que allá por los ochenta había inspirado
varias óperas nuevas y piezas líricas a gran escala comenzando con
5¿¡tyagrahc1 ( 19 8 2) Y Akhnaten (1984) del propio Glass. ambas monta-
das y dirigidas por el dinámico director de IJ Stuttgart Opera House
Ach im Frever. AmbZ!5 obras. juntamente con Einstein. serían presenta-
das, por el mismo director, en 1987 como una trilogía. La reposición
que hicieron Bob Telson y Lee Brener de IcJ tragedia grieg.:l Cospel al
Colonus (1984), se interpretó como una gloriosa reunión de gospe!
ilen.i de c anc io nes y de palmas. y la controverti da histo . i.i de 1\ \J k u m
X fue narrada como canción dram ática por el cornposjtor ele nueva
música Anthony D avis en su montaje X (1986). R.ichJrdF0 rem, líl GCÓ
su propio musical burlesco sobre los ochenta, Birth ot a Poet (1985),
"""H '
. -'1
en colaboración con la escritora Kathv Acker, el pintor David Salle y
el compositor Peter Cardan; este musical le debía tanto a Rel.ictie de
Picabia -luces brillantes cegaban .11 público, y los act ores conducían
carritos de golf por toda la escena- como el musical Hair de los se-
senta -los protagonistas, con pantalones acampanados, pelo largo y
cintas en la frente. cantaban canciones sobre sexo y Jrte- pero con
el cinismo del consumidor de los ochenta y con la prosa J menudo
obscena de Acker. Brillantemente embutido en un escenario que CJm-
biaba de aspecto aproximadamente cada cinco minutos, Birth oí <J Po-
et era una respuesta directa al entusiasmo de los ochenta-por las (co-
laboraciones», en real idad por aquellos montajes en los que el hecho
de que colaboraran artistas muy populares y de gran renombre daba
lugar a sensacionales eventos.
---- - - -._- - --- - -- - - - - - - - - - - - - - - -
I'(I<H ),\IANCE; (lN,\ VIS/( )N\Cn 'M ,\;( I R Tr ·\.\ I[ ~i(:.\:.._\ -
151
Aunque no siempre podía aplicarse estrictamente el término «ópe-
ra» a estos musicales visuales-teatrales, su exuberancia era efectiva-
mente operística, y ofrec ían un contexto para material vocal poco co-
mún y un medio ' para cantantes de ópera de renombre. Grcat Dav in
•
tbe l'vlorning (1982) de Robert Wilson, en colaboración con la celebra-
da soprano norteamericana Jessye Norrnan. era una presentación escé-
nica de espirituales negros, con Jessye Norman situada frente a una se-
rie de cuadros cambiantes diseñados, según explicaba Wilson, «de for-
ma que las imágenes nos ayuden a oir y el canto nos ayude a ver ). Por
otra parte, The Civil Wars; A Tree is best measured when it is down
(1984) otra obra con Philip GI.1ss, era una gran ópera; concebida como
un espectáculo de doce hora s con cinco partes que reflejaban IJS con-
tribuc iones de cinco naciones (H o IJnda, Alemania, Japón, Ital ia y los
Estados Unidos ), estaba pensada para el Olympic Arts Festival de Los
Angeles . Auque nunca se llegó a representar completa, sus partes por
separado pre sentaban una colecc ión monumental de imágenes de la
Guerra Civi I norteamericana mezcladas, por ejemplo, con fotografías
de guerrerus sarnurais japoneses de la misma época. Siendo una histo-
ria v isua] con im.i genes que se movían lentamente, llenas de mujeres
altas como casas, personajes históricos como el general Lee, Enrique IV,
Carlos i\-\,l rx o 1\'\.1ta-H.. ir i y animales del .irca -elefantes, jirafas, cebras
y tigres-, la intención de Wilson era que esta ( h istoria del mundo » Ile-
gJra J un público amplio y popular. «Esr.i pensada para ser como los
conciertos eje rock ». apuntaba vv ilson rememorando la primera vez que
asisti ó J un concierto ele rack. «So n la gran ópera de nuestro tiernpo.»
Teatro Danza
No es de extrañar que IJ danza siguiera un camino paralelo a estos
avances, alejándose también de los pilares intelectuales de la experi-
••
mentación de los setenta, con obras que eran a IJ vez mucho más tradi-
cionales y entretenidas. Los nuevos coreógrafos volvían J interesarse
'.
por IJ preparación corporal intensa, y por vestuarios, iluminación y de-
corados que fueran bellos, así como por la narrativa; tomaron lo que
habíarraprendido de la generaci ón inmediatamente anterior, mezclan-
do aquellas lecciones sobre «acumulación», movimiento natural y com-
posición reticular con técnicas de ballet y motivos reconocibles de mo-
vimiento, extra ídos ele un amplio repertorio de la historia de la danza .
 /{( >SfI. [E c;r"IJIJE¡':C ;
ill-=-----------------------'----...:.:...:.:-.:
De los años setenta retuvieron también la practica de trabajar en estre-
cho conttlcto con artistas y músicos, lo que daba como resultado deco-
raciones muy elaboradas pintadas por artistas ele la «generación ele los
. , medios ele comunicación» y una música cargada ele ritmo que era una
eL;;}'--_.- m~clJ ,ele música punk, pop y ele seriales televisivos en diversas cornbi-
.17.:~·· naclo::;~le Armitage, una coreógrafa con formación de Cunningham y
• . ... :.;:. . Balanchine, tipificaba esta tendencia extrovertida. Con sus miembros
e tógrafo convertido J la danza J los veinticinco años; la combinación ele
•.. j,
:~r
-
" : ; alargJelos y su cuerpo perfectamente afinado. formó equipo con el mCI-
sico y compositor Rhys Chatarn y S.us llamadas «guitarras desafinadas»
cara crear una pieza de danza que capturaba la sensibilidad elel mo-
• ".~" mento- Drastic Clossicisrn (1980) -unéJ colaboración que también in-
. ,':- '1." ciuítl a Charles AtlJS como responsable de los decorados-> era una
J dnlJlgJmJ ele estética ,ounklnew wave con su encanto cutre, su sofisti-
cación pop y sus gamas negras, púrpuras y rjfJgas ele verde O' narcnja
e..
.
:.1,
, fosforescente. También era un equilibrio ele clasicismo y anarquío tanto
• - 1. en la danza como en la música; 'íos bailarines y iosrnúsicos chocaban,
! ·literJlmente, en el escenario, los bailarines rebotando en los músicos
-.!.. '1,·. que apenas podían m ..rntener su espacio, mientras no dejaban de pro-
elucir u n JI ud de son idos. forzando a los ha i Iari nes a crear movi m ientes
• más «altos» -eJe un repertorio que era una mezcla ele Cunningharn ~'
, Balanchine-s- paro armonizar con la creciente intensidad de It' mClsi,cj).
• ~;~",;. De forma parecida. ¡'vlolissa Fenky llevó IJ danza desde una estética "m-¡~
• .. nimt11istJ 'd i rec tJ m en te hc:1stJ los ochenta, con movimientos rJpiclísimos
y sin pJusa, diseñados pJra cuerpos formados como el suyo -gimnL15tJ
e- y b,1ilarintl J pJrtes igut,les- en -obras como Energízcr t 19(0), un c1is-
• curso vertiginoso sobre IJ colocación de brazos, G1.bez~,s v manos. En
.,-,, _ f-/cmisphe;es (1984) tomó ele un banco de imtígenes elc ~lanzJ mo~i­
mientas que sugerían un jeroglífico egipcio, o un friso de guerreros
griegos; las pJlmas podían volverse h()cia ()rriba como en IJ elanza hin-
dú clásica, o se c10blJbéJ 'el codo como en unCJ reverenciZl balinesa, a la
vez que un movimiento ele c(lc!era hacía penSJr en una s()mbCJ popular.
AcompañadJ por uné.'l mLlsiGl especialmente compuesta por Anthony
Odvis, ·H em is,oh eres ele Fenky (refiriénelose:-JJ:.cerebro) intentaba, s.er'o.ha
reconciliJción ele opuestos; presente y pJsaclo, ()nalítico e intuitivo, clj-
sico a la par que moderno, mientras que IJ esencia purJménte física de
Id obra IJ hJcía Jpasionante para el especialistZl en c1anzj, a Itl vez que
delicioso par;] el plJblico general.
/'¡'¡':(C },\(,INCr.: (1,'.1,1 VI"/{ IN '\{ /( -'. 1/ .VC)1-://,1,\1/ /{J( ,1,\,',1 ¡53 .
Para Sil! 1. lenes y f\rnie Zane. otra formo ele llegar JI público en
general fue romper otro tabú más ele los setenta. el de la pareja. Piedra
angular del ballet. ellos trataron ele darle una forme' nueva JI pes ele
deux y su propia pareja les dio 1.1 clave: Iones era Jito. con una estruc-
tura ósea cincelada corno unJ talltl tifriC t l n J en madcrn. y medía treinta
centímetros rn.is que Zane, quien tanto en pe~sonJITCI,lcl como en figur"
hacía pensar en un personaje de vodevil [l lo Buster Kearon . Uno ertl un
bailarín lírico de una preparación extraordinarie (lenes). y el otro un fo-
su coreografía era un puro diseño ele movimiento y elaborada te.urali-
dad. mientras que la relación que sugerían como pareja le, coruerío ,1
sus primeros trabajos un íntimo c .ir.ictcr outobiogrrifico. Sin embargo,
obras como Secret Pastvres (1984) trascendían lo personal, con una
cornpañja de catorce personas, una nJrr<lti\i.l que i.nplicnb, .1 un prole-
sor loco y a sus monos en una plJYJ cubierta de cocoteros, creado por
el artista ele 105 medios ele comunicación Keith Haring, una purtirur»
tonta y circense de Peter Gorclon '/ un vestuario .iltamcnte esriliz.ido del
diseñador vvilli Smith, esta obra supuso un puente entre I t15 artes rnayo-
res y 1<.15 menores. Yll que unía 1<.1. divcrsid.u! d~ 1,1 \tlngu<.lrdi.1 con 1,1
muy accesible cI.lllLtl modcrn» nortc.imcric.ma eJe nombres como loro-
11)(' Ror)bins () Tvvvl.: Th.irpc. ¡J,lr.l estos c()n'()'.!,rJf()~.~(brlc <:'lr.lctl'r.1 1.1
cultur.: popular . cr.i un.i mett1 irnport.intc. «no que Id cultur.i pop nos
ele car.icrcr ..1 nosotroSII. c1ecídn, y st:á~B!"Pt7s{ures n:c:I,1nl,1h,l ent~rgiCtl­
mente ser.consiclerJclJ ejemplo elel pop ele vangu"rdii.1.
Por otro ¡,lelO, muchos bdil,lriilcs scguí,1fl tr,1b,lj<.1I1do SCgLIIl itls lí-
neas mJestrJS mti5 esotériG1S que h,lhid estJhleciclo Id gencr;JCión <Inte-
rior, tlún cUllnc!o t,lmbién incorporJron vcstu ..l rio, ilumil1tiLión y tCClltlS
clram<Íticos tl sus crei.lCiones contemporélnc<ls. Ismllcl Houstol1 J(mes 1I1i-
liL() la imlJroviStlCi<>n como motivo corcogrti(¡co cl<1Ve en obr~ls corno
Cowboys Orf..'c7mS ~1ncl L..lC/c/crs (1 tJB4), cre'l e! II con el t1rtisl t, Free! Ho-
ll<.lnd; Jelne Comrort utili%c) en TV Luve (llJB5) su sello re::peticiol1cs y su
particulJr fJscin<.,ción por el lenguJje como contracorriente rítmica elc
su elanzJ, en Un¡l obra que parocli..lb~l los magJzines ele tclevisión. Blon-
e1ell Cumming~;~n ThcArt uf \¡Var/9 Sit~Jatiol1s (1 (84), mezc!ab<1 silen-
cio y son ido, gestos, víeleo y textos pregrJbZlc/os en c1t,nZ<lS íntimas y au-
tobiogrMictls que clJrificJbJn algunos aspectos ele 1<.1. clIltllrJ negrJ y del
feminismo, (1 la vez que h;1Cítln referenciJ a un libro elel mismo título
escrito en el siglo VI J.c. Tim ,\t\iller, tJmbién ele mtlnera Jutobiogr,iric<l,
 ••
••
fU7SHFE couieo«: ·155
••
'~.: recreaba viñetas de su juventud en obras como Buddy Systems (1986),
~:~ donde IJ dan za se utilizaba para acentuar o difuminar estados emocio-
historia ele IJ pertorrnence -un escrutinio elel que hasta ahora se hablo
librJdo-. Hubo quienes cre ían que, en efecto, 1;) pettotrnonce no podría ••
.:;;i:-: nales o para enlazar un gesto corporal con otro . Por otro -lad o . Stepha-
.' níe Skura cubría todo el campo de la danza en parodias ele IJ historia
reciente e/e este arte; Survey of Styles (1985) era casi un programa con-
volver a ser tan inocente como los utópicos manifiestos ele los futuristas
ni tJn atrevida como los provocadores surrealistas: que de hecho «no ha-
bía ya nada nuevo bajo el sol» .
••
curso, en el que imitaba movimientos e/e coreógrafos de los setenta y
de los ochenta como .tema para hacer las preguntas.
Pero 'IJ per(ornl~ii1Cetiene un carácter decisivo y peculiar; y es que
.todavía puede ser cualqu ier cOS;) ; para el artista representa IJ posibili-
••
***
dad de trabajar sin reglas ni líneas maestras. Aún más, su historia es co-
mo una sucesión de oleadas: viene y se va, pareciendo a veces algo os-
curo o aparentemente dormido mientras que el-mundo del arte se cen-
••
La aparente adopción de la performance en los ochenta por los po-
pulares medios de comunicación , llevó él muchos a cuestionarse si la
performance podría retener sus modos anárquicos y seguir funcionando
tra en otros ternas.

Cuando vuelve lo hace con un aspecto muy diferente J sus rnani-

••
como catalizadorde ideas nuevas en las bellas artes. Porque la perior-
manee habio alcanzado la máxima aceptación. 'l su desarrollo estaba
[estaciones anteriores .

Oc hecho. I'.!UC\'J York parece estar recreándose constantemente: ••

marcado por importantes festivales anuales. revis tas especializadas y
asignaturas en las escuelas de arre. En 1986, incluso una película de
-Hollyw ood 'basttmte burda Leagle Eagiest i • Llegó J presentar J un «artis-
los clubs que tuvieron una grtln i n fl uenc i a en los setenta. cuando ofre-
cían una plataforma ¡iJrJ la pettorrnance ele artistas -como "Che Iv\udd,
o Hurrah's que fueron jos primeros en instala¡ bancos de monitores de •••
ta ele performance', actuando al estilo Hollywood (encender pequeñas
hogueras en una especie de almacén mientras suspiraba y se retorc ía) co -
mo tema principal de una película policíaca. no muy interesante. sobre
vídeo para videos ortistiros- )' tl no existen. 8 Be o IJ sala The Pvramid
que fueron populares J principios de los ochenta han cerrado o esrán
siendo rcernpl.iz ados por nuevos IOCJI(~s. t\sí pues. es imposible prever
••
el mundo del arte . Además, su historia reciente hJ estado marcada por el
hecho de que numerosos artistas trabajaronsexclusivarnente en pertor-
la evolución ele la pcriornionce en l"JueVJ York; <J grtln escala o J pc-
quc ña escJIJ ;,~ .(2.n el circuito ele periorniance o de forma soterrada. sigue
desafiando IJS definiciones fáciles o precisas, y sigue siendo un catali-
••
manee -é1 diferencia de períodos anteriores en IJ historia de IJ pettor-
monee, en que era más típico que un artista utilizara IJ performance co-
rno .apo yo experimental para madurar su trabajo' en pintura o esCullurJ-
z ador en 1<1 historia del arte ele los ochenta.
••
dando lugdr durante veinticinco años o rnás él una serie de obras, y pro-
clucienclo otras nuevas que mostraban la evolución ele su concepción ar-
tística. Por tanto, estos «maestros» de la pettotttuince llegaron J tener /J
••
posibil idad y el deseo ele presentar verdaderas retrospectivas -c:l I<J vez
obras maestras y trabajos menores- para hacer una 'revisió n hist órica se- ••
ria. Igualmente, la nueva disciplina de historia de I<J performance, aun-
que limitada a un puñado de licenciados en historia del arte y sus hetero-
doxos profesores, hacía pensar que los nuevos trabajos habrían de verse . . ~~ ":l~ ; -_
••
en lo sucesivo a ·I J~'lLJ z. académica ele r~s '}~t i e n tes revelaciones sobre
••
.- 11\ El título ele.esta película en castellano es: Peligrosomente junios.
~ .. . •
 . .. '.0;.,.

LAURIE AI"lDERSQN

CHl\RLl\ PRONUNCIADA EL 26 DE JUNIO DE 1982

 '.- --
' 0 .

r¡ 1,IIo:L/\ n« JNUNC/,II hl EL ..!I, OE ¡UNI( J DE IIJH2 159

':f.' Lo que quiero hacer esta tarde .es hablar ele unas CUJntJS COSJS,
.--...
..
...,-..; , . proyectos en los q~e he trabajado. y dejar un tiempo para preguntas .
i~ .:
Empecé ti trabaiar pr incipalrnente como escultora. cuando en
NUCV,1 York lo mJS importante que se hacía era arte rninirnalista. y yo
estaba muy influida por todas eSJS ideas. TrJbajab:.1 con resina de po-
liéster, una escultura grande hecho de resina. Como me ponío rllalJ tr,i-
bJjan'(!,Gn eso, deciclí cambiar J un material muy- inocente, lo m ás sen-
;;t- . cillo que se me ocurriera. y resultó ser pcpel de periódico. Así que par-
~' : .
....... . te ele mi trabajo de entonces consistía en coger el «Nc\V York Times»
del dia y ' romperlo en trocitos ; luego, hice una especie de máquina de
jiapel, ele la que obtenía una especie cle-iJc!rillos , cada uno con IJ fe-
cha, algo así como bloques de información.
También me interesaba mucho IJ gesticulllci6n - con IJS manos.
HZlY una COSJ que se llama «rnudra», que son gestos hindúes. UnJ es-
pecie ele subtexto , Como cuando en inglés estás hablando con alguien
y el otro hace algún gesto. Los «rnudra. son gestos muy estilizados, asf
que de IZt personé) con la que hablas llegas a saber algo más aparte de
lo CHJf;;',te está d i c i e n d o . . ,;,::;_,
También hay cosas de esa época, como los entrelazados de periódi-
co; cogía el « New York Times» de ese día, lo cortaba en tiras horizonta-
les muy finas y después cortaba Id primera página del «China Times» en
tiras verticales finas, y IJS entrelazaba. Como 105 90S tenían las mismas

160 I,I\{ :l\lr ·\NI )[}o:V JN
é1genci~ s ele no ticias. muchas veces Id misma foto apareció en la primera
pí.ÍgillJ ele los dos, y lo mismo suced ía con Id información. Asi que mis
rrabaios con papel vienen de entonces; por aquella época yo andaba
télmbién con unas cuantas C05<.lS diferentes. COSJS sueltas en realidad. que
acz¡be.1ron como rarezas.
Entonces iba a la universidad.
DabJ clases ele arquitectura inglesa y ele escultura sirio en una uni-
versidad ele Nueva York, IJ verdad es que para gJnar dinero y no como
verdadera profesional de historia del arte.
t\i iina! decidí que en realidad aquel lo no cuadrnba con mis otras
ideas sobre arte y dejé el trabajo, lornentablernenre no antes de que me
echaran. pero casi: en aquel tiempo también daba. entre otras cosas. un
curso que se 11,1mJbJ «Principios Artísticos·); se suponía que eran los
princip ios formoles del arte : [orrn», color y linea. pero yo lo cambi é P,H,l
que IrJtJrJ rn.is ele los principios morales e1cl arte: 1<1 cues tión prillcipJI
era: ¿por qué pensáis que toda est~l gen te h.icc tOc!JS estas C05<lS honitt1::c
¿Con qué iin~. En vez de «Pri nc ip ios Artisticos-: yo le /I,1n1é «Escrúpu-
JOS,), escrito «Skruples», COIllO una rnarc.: de ccreJlcs p~l r<1 el desayuno
creo. una experiencia JlinlC:'ntici;,: los principio" mor.ik« qLH' tr.u.ih.irnr»,
eran cualquier (OS,1 que se nos ocurri<1 ¡Jt1rJ responder t1 1.1 preguntt1:
¿.Por qué se molesto IJ gcnle en hacer estas COSt'1 ~? DiscLilfhmos de eso
en clase. pero te.lmbién se convirtió en una parte importante de mi pro-
pio trabajo. Habío UIlJ cita que por un IJclo me p ..1recíe.1 (dil, c.lLI11que muy
cOllfus~l por olro; erJ un ..1 cilJ ele Lenin que dice : .<LJ Elic~l es Ic.1Eslélic ~l
del Futuro'l. HabiJ Jlgó que no JCtlbe.lbJ ele eni'cnr!e-r: por ulll<1do, podi,l
entenclersc quc cn el futuro seremos tocios buenos los unos con los
otros, ~lsí que no tene/remos que scguir haciendo COSe.1S honit,lS. Olr.l !Cc-
turJ ele estJ citJ, posiblemente m<.ís hislóricZl , podría ser: en el pas,ldo IJ
gente teníJ determinC)c1Js ideJs .po l íti c Js, rr~ligiosJs, sociJles , y parJ h.1-
cérsel<:ls mjs digeribles J 1(1 gente, IJS mei.lcroll en obr;)s ele Jrte . Des-
pués l/egJ un momento en que desJpJrece IJ necesic!éJcI de convencer c.1
la gente de estJS ideéJs con este sistemJ, y te queelJs con y n númerp c!e
gente más o menos C)costun1b(jd~l~ h~1Ce~' COSc.1S boriit'~1 ~ :':Pero, ¿p<lrJ
qué? Y luego JpJrece IJ EstéticJ y dice bjsicJmente: (qV\irJ este cUCJc!rJ-
do bás ico)), c<mirZl lo blJnco que es este cuaclrZlc!o»¡ «mirJ estJ líncJ, mi -
ra lo recté) que es, es una líneiJ rectélll¡ y entonces lu gente que entrZl en
el museo dice: ce Pero, bueno, ¿por qué estoy mirZlndo esto?, pJrcce un
n 1111\1 tI I'/U )NUNOtl/h\ El. .!(, ()é /1)NIO I)/: 1'JIU 161
azulejo de cuarto ele baño, no entiendo por qué le presto atención». Uno
de los resultados de una situaci ón así es que se crea, por supuesto, una
élite. que sabe por qué es importante mirar ese cuadrado blanco, por qué
es importante mirar Id línea recta. y normalmente no lo van explicando
por ahí. Yo también intentaba sacar-de esta cita IJ aparición de este grupo
ele gente que está enteri.lC!a/,/ .co n ella hice unZl canción muy corta para
- un instrumento que había diseñado, el «tapoviolin», un instrumento con
una cabeza reproductora arrancada ele un Revox y montada en el puen te
de un vio lín; lu ego , en el arco del violín, en vez de pelo de caballo hay
un trozo de cinta magnetofónica grJb,)(IJ que sehace sonar pas ándole
por la cabeza . En este caso era una rrase inacabada. una frase que se pJ-
(<:lba un poco antes de terminar. y decía : :,LJ EtiCJ es IJ Estético ele una
minoría». «La Etica es IJ Estético del Futuro-«. Así que el terna se veía
desde una determinada óptica. -xhora tarnbién veo todo esto con una
cierta distancia , porque creo qu e es mara villoso que hJYZl edificios en
Ulla ciudad donde se puede ir J mir.i. Ull enorme cuadrado ~1ZUI.
Tarnbién empecé J trabajar con son idos. Lo primero que hice fue
resultado de otro trabajo mío, que ere.; escribir criticas para d iversas pu-
hl lecciones ele J rte de NuevJ York. NormJ [mente rTIC encargaban IJS rc:-
S~I)~l~de escultura minirnalist». este tipo de OI)í,lS me parecían muy in-
teresantes ¡JarJ hablar y rer"!exi()n<lr, esos temas me resultaban fascinan-
les. Pero JI mismo tiempo. ~é/ e ra un trabnio que me emocionara mu-
. cho. Por entonces¡ mi artista preferido era VJn Gogh. Así que para con-
tr;:¡slJr cl frío minimJlisnlo que est,lb,l en bogi.l en ¡'.IuevZl York, lo quc
yó qucríJ crZl compZlrJrlo con otrJS COSJS¡ Jsí que menCiOnZlbJ el nom-
bre de VJn Gogh en l o d as IJS reSellJS que escribíJ, en rCc.1/idJd eXCUSJS
tontJS pJrJ hablJr ele él¡ YJ SJhéis: «este i1rtistZl, como Vdn Gogh, utili¿:J
' e l am~lrillo y cl aLulll¡ cosas Jsí. Y hubo un momento en que me llamó
un director J su despJcho y me dijo: «/'v\irZl¡ no se puede compJrJr J to-
dos los Jrt istJs con VJn Cogh, Jsí que por qué no te lo piensJs)).
En estJ época yo trJbJjJbJ tJmbién en vJriJs situJciones que dieron
lugC)r J vJríos proyectos. El pr imero eri.l unJ colección ele libros que ha-
bíJ :'enlp e zJ d o siendo un pr¿:yecto mJs simple. Se IIJmjba f-Idndhook
'l'Es decir. se Iri\I,1 ele 1.\ Ir,1se ,(L,1 Elic .1 es 1.\ ESlética del Futuro .. pero en inglés, Laurie 1\11-
clerson JUCg.l con 1.1 p.ll.lbr.1 Fu/ure!, 1.1 primer,l sil.lb.1 ele 1.\ CUL\ I Fu, se pronuncia como
Few, ,1cfjetivo sustilnliv,1cio que signiiiccl l\unos pocos " , ,,1Igul1os>l . (N . dcl T.)
 ----------'-.
....... .. *~

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ci I,IJ<LA I'IU JNUNlI,\{)A éL u. DE /UNI() ne 1'111.1 163
'. - . 4. . • ~. '" '=".
••
••
LAURIE ;\NljEkS( >N
162

(¡VlaflUJ/). Era un libro autoreferencial que descubría la experiencia de le-

er y pasar las páginJs. Así, en cada página había información relacionada
con los libros considerados como una ~specie de instrumentos que dan
sobre la pared, en un rectángulo, se doblaba por el camino; algunos
de mis objetos de entonces usaban también ese haz ele luz de una pro-
yección que recorría la pared.
•-.
vueltas; y descripciones de la ligera brisa que se' produce cuando se Pci-
san las p áginas, al describir un circo ele 180°, es decir, informaciones so-
bre el significado ele esta forma de proceder paso a paso.
También por entonces hice una especie de holog rama falso: era
una figurita ele barro, blanca, una persona sentada. y sobre esto se pro- ••
El siguiente era un libro que pasaba las páginas él solo; estaba en
una vitrina de cristal, y a cada lado tenía un ventilador, de manera que
yeCtaoa una persona sentada, hablando, con una ' Oél nel a sonora en IJ
que la figurita contaba una historia sobre estar sentado en un cuarto.
Se trataba otra vez de rincones y de puntos de vista. Por aquella época
••
con el aire se iban pasando las páginas muy despacio hacia un lado '
hasta que llegaba un momento en el que, encontrándose la mayor parte
yo utilizaba mis propias experiencias, algo así como ejemplos de es-
tructuras de memoria, porque mi trabajo se centraba principalmente
en 1<:1 memoria y cómo con el tiempo se va haciendo más clara o más
••
••
ele las p5gincis en un lado, el otro ventilador se ponía en runcionarnien-
to a través de un circuito electrónico, realizando la misma operación borrosa. Así que la historia que cuenta esta personita era asf poco más
pero en sentido contrario . Este libro tenía unas cien páginas con irnáge- o menos: yo pasé mucho tiempo viendo d un psiquiatra, lleg..l ba d su

••
nes y también algo -de texto; era un proyecto como de libro-película consulta por IJ rna ñana temprano y me sentaba: su consulta estaba
que iba pasando fotograma a fotograma; las imágenes se provectaban puesta de forma que ella se sentaba en un rincón, y J un lado había un
en una esquina de 90(.!, de manera que el lomo del libro era IJ esquina espejo y JI otro una ventana. Por los movimientos que yo hac ía con
dela hab itación y las páginas eran las paredes..
En esta época estaba trabajando también en un s:l película que se
los ojos el/a notaba si la estabo mirando..D. .ella..» 21 espeic,c por la
ventana. Yo rnirab» mucho z-JI espejo, y una COSJ que descubrí del es-
. peio era que los lunes estaba reluciente, pero el viernes estaba cubier-:
••
IIJmJbJ De.ir Readet (Querido lector). En este punto habr..) quedado
claro que la mayoría del trabaio que he hecho ha surgido ele IJS pzJl..l:.
bras y e1el lenguJje, como es el caso de esra pel ícu la. «Querido lector»
to ele señ ..iles. Fue uno de estos procesos que al principio te sorpren-
rlen y luego poco J poco VJS d ..i ndolo por sentado y ..11 fin ..l l casi de-
pendes ele él. En realidad, nunca elije nada. hast;:¡ una vez, como de
••
era una película de cuarenta y cinco minutos en blanco y negro, un ..l
película ele sexo, ele sexo-de los cuarenta, una pelfcula en IJ que casi
no pasaba nada. basada en estereotipos de películas ele los cuarenta.
~:.¡ ¡JtlSJc!J, que le elije: «Bueno, es como las marcas que le salen ..11 espe-
jo». Y ella dijo: « ¿Qué· marcas?». Y yo me di cuenta de que como el
sol entraba en IJ habitaci ón y daba en el espejo de lado, ell<1 no 1..15 ve-
•.,•
ProbJblemente conocéis la 'esceniJ que ernpiez a con un hombre y una íJ. Antes no 1..1 hab ía visto nunca levantarse de IJ silla, y le dije,:_«/\t\irZ1,
mujer en una habitación. los dos en bata, que empiezan ~1 besarse, ' y
aparece la pierna de ella con el zapato puesto, y el zapato o IJ zapari-
lla se CJe en la alfombra. y entonces IJ cámara se vuelve discretarncn-
¿por qué no vienes y te sientas en IJ rnía? Desde aqui se ven .') y se le-
vant ó y Id verdad es que sabía andar, se acercó, y se sentó, y elijo :
«j/\h, marcas!». Esta fue IJ Ú I ti rna vez que IJ vi; bueno, en reJ Iirlar] IJ
••
te a la ventana. y ahí acaba la escena. LdS cortinas se mueven con el
viento y hav un calendario colocado oportunamente éJl lado de la ven-
última vez fue la siguiente, cuando me dijo que habío descubierto que
su hija de doce años entraba en la consulta durante IJ semana y le c1él-
••
·~}l
, ,~ .

~.~:'t •.
tana, y el viento hace volar nueve hojas del calendario ... y ése es el se-
xo de los cuarenta, una experiencia' bastante reducida . Esta situación.
esas nueve hojas que pasan, se rodó en nueve escenas. siempre en la
ba besos al espejo, y los fines de semana la criada entraba y quitaba
las marcas. Entonces me di cuenta de que el/él y yo veíamos las cosas
desde puntos ele vista tan literalrnente distintos que no tenía por qué . .· 'i ' :·:·:; "'~··
••
...."...., 7":~ . ·seguir viéndola. Y ele eso iba esta especie de falso holograma;' era' una
••
.r .

-
. <~.

~.
misma habitación, enfocando también el espacio del .rincón. Algunas
de --Ias performances que' 'hice en aquella época se centrabéln también
en rincones. Proyecciones que se hacían justo sobre el rincón, así que
. idea que ya se había usado tJmbién en performance de varias mane-
ras, en concreto con una especie de holograma en medio elel aire, que
en vez de imaginarte la película como una especie de pjgina plana no es más que un proyector de diapositivas proyectando una imagen,
•
 ....

('/ /M:¡"¡\ /'/{()N( I"'ClA/M H .!/J /)[ 1(11'0'/( J {JE ("/J.! 165

que CJe en realidad fuera elel campo ele visión, pero se corta el plano
de enfoque y, claro, allí está la imagen; quiero elecir que la imagen se
repite un billón de veces por el camino hasta que llega a la superficie.
Uno ele los dos usos de esto es en una especie de pantalla de cine pin-
rada ele blanco: así, cuando corta la imagen parece-una superficie ilu-
..~ : . soriél, que hace que se' vea la proyección, esto I? he usado en algunas

-.•.:It.f;~ .. ::~:~;~~!~~:::a~;b~~~;~~:;~~:;:~:t~~i;~~~:;:~~a~~a~~:~~
, 5tates (ESiados Unidos). Básicamente tiene una estructura ele cuatro par-
.~< tes: Transporte, Poi ítica, Dinero y Amor. Cada sección tiene una especie
t ele dirección y un gesto manual asociado . ,A.sí, en la primera secci ón ro-
• 1 do :)~ m;je\2 en .estéreo: ele izquierda a derecha o de este II oóte: tedas
• J las írn.igenes cruzan ese eje. El diagrama ele ese movimiento es uno ele
·' estos íalsos hologramas en el que hay una especie ele oscilación que cli-
..• . '.r ce.. . en real idad esta oscilaci ón es una especie ele diagrJnll1 de : «Si. le-
• . nícJ miedo pero ahora voy J ir para all á», que viene ,1 ser un.i forma ele
• describir el movimiento. Esa es la sección en estéreo.

•• En segundo lugar viene la sección sobre Político. El eje c.irnbi.i ,1

¡ll posicior: vertical. Todo sube y bc]a j~lgUllOS de los instrumentos que
se USJll ... hay un martillo p-equeño que se USJ ;~f1 un contexto p,1r,1 su- l.aurie Anclerson , P9cmomen(os, 1976

•-1 gerir la subido y la caída del poder político. IJ movilidod SOCi l11,lrrilh1 y
abajo; éste es uno" de los subrernas : cómo se siente 1<1 gellle ele verdad
con su trabajo. El gesto que tiene JSOCil1c!O es ·d c po d er. .Tarn bi ón es .u n

: 1 gesto dislocado en el sentido ele que IJ oscilación es un i¿1!sO holourn-

me). El gesto de poder lo proyecta un proyector de diapositivas dentro
ele una grZ1n sombra. que entonces se convierte en un.i películ.i. r\1 iínc.11
•. 1 ele l<:l segunda sección hJY una especie ele rorrax creado principalmente
_:- por banderas norteamericanas que dan vueltas en una secadora: esto
.~...
. '!¡
sugiere una nueva d irección con la que sigue IJ tercera parte . Es una
.~ . especie de movimiento axial dentro-fuera . Así que todo parece uno es-
,- pecie de pista rápida , donde también hay un montón de cosas que VJn

•• .rnarcha atrás. Así que -todo va hacia ti y, claro. este es también el gesto
:
.
..._
~
,:.
..... .
.'
...

_:.
~;. : de la sección sobre el Dinero: el gesto de coger. La idea aqu¡ es tarn-
bién de deseo, ele cosas que se quieren coger. En 1;) última sección el
gesto es justo el contrario que en I¿¡ sección e1el Dinero. Esta es IJ .es-
tructura básica de la obra, y uno ele los temas que le dan coherencia es
 o .
. ..., rr

, ." ....
¡~ ~
. ...

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•
. •

••
('/ /tIJ.:LtI I'J.:(JNUNClAI),\ EL .:!. / JI: ItlNI( J I lE ¡I/II.! 167
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 L.'IURIE , IN IJERSO N ( 'liARLA I 'R()NUN{'/tI I M rt .u.in IlIs/O IX I '11f..! '\ GCJ
.!2-':::..8_ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - : - - - - . : : . . . . . .:.....-

IJ tecnologia. uno de los ternas principales. Algunas veces soy rn.is espe-
cifica. pero en esencia, incluso llamándose Esuidos Unidos, para mí se
refiere tanto a estados químicos o J estados mentales como a un pafs. Al
principio quería que fuera el retrato ele un lugar. pero en realidad acabó
siendo unc.xlesc.dpción de cualqu ier sociedad con alta rccnolog¡a,
cualquier sitio donde hJY,l montones ele enchutes y de teléfonos. televi-
sores y 'radios. Creo que se entiende mejor en sitios como Amsterdarn.
París O ,\;\unich, que en la zona del suroeste de los Estados Unidos o en
los sitios donde en realidar] no hay estas COStl5. Otra de IJS COSc:lS im-
portantes es intentar defin ir el ánima. Por ejemplo, hJY un disco mío
que se IIf.lnlJ' Big Science.:v dentro tiene una ro to ele algo que parece
una espec ie ele escultura o de cabeza de piedra: cuando los nortearne-
ricanos abren el disco dicen .ooohhh'. porque en realidad es una foto
mu y am p l iad a de un enchufe : por supuesto tocio el mundo tiene en ca-
Stl cincuenta enchufes iguJles. pero claro, JI aparecer Jsí cobra un sen-
,-j
tido diferente. No sé si en holand és hJY tll gunJ p<.IIJbrJ que describa IJ c:~
· ~ .I
electricidad como si estuviera viva. pero -en .i nglés havrnontonesdepa-
labras como, bueno, ce live wires»:' que es ,ligo que parece que tengll :~ ~ .~

vida. Por eso, en

III pcnortn.ince hcv momentos en que se ve esa fo to
.- .. .. ;¡
-- ":.

ampli,Ic1,1 de un enchufe y crnpicz.i " s" l i r luz de lo que parecen los

oios ~ 1,; /)U(,l de \.~S,l cos,i. y en l: ~ ,1 si tU,1Cí ('){~ 1<.: experiencia es muy
distint~l ..cuando sabes que se trota de eso donde se enchufan las COSJS.
CLJz1f1(l b: ~'termin(~ de hacer tC)cI~lS esas fotos de enchufes, me sentía m,11
cuando enchufaba tllgo , porque crJ como si ... ¡,l habitación llena de
GHitJS por tocios í.irlos. Ll verdad es que nunca me voy muy lelos para
hacer ninuun.i ele estas pciiculas. Lo que '11"5go esfilmar lo que h<.IY den- -
lri) de mi CJ5.1, o me voy ,1 1,1 l.ivanderia. o a los v íd eo - ju ego s que hJY
en el restaurante de mi barrio . Es como rodar exteriores para una pclí-
culo. y los objetos y 1~IS COS,IS siempre me son muy conoc idos. Lo mis-
mo pllS<.1 con los teléfonos. Otra vez he vuelto II 1" cuestión de ¡el tecno-
logía, y ele IJ animación. EstJ es una ele las grllndes cuestiones que me
planteo en esta obra .

UnJ amiga mía tiene una hija pequeña, y decía que una de IJS co-
sas.másdinclles que tcníJ que enseñarle a la niña es qué 'C05W S están vi- . • ~:J ~ ~...

laurie Anderson. VJS y cuáles no. Suena el teléfono. y ella o coge y le dice a la niña: «Es
IJ abuela. habla con IJ abuela!». y lo que tiene en IJ mano es un pedazo _

"Liter.ilrncntc cable vivo: en castellano sign iiic,) cable COI1CCI,lC!O. con corneut«. IN, c1[·~1 L).
 .- ._- o'

••
••
· or: .' ··

<

1Al J¡{JI ,1,,'1 >(/.::;( )N ClI,I¡{LA n« 1"" ,''-'':( I,IIM U o!(, 1JI ¡UNI() l>r I'llIo! 171
••
:'~d e plástico . La niña se puede hacer un lío. ¿Está vivo el teléfono, est á vi-
':J;v;:¡ la televisión, qué cosas de la habitación están vivas y cuáles no? Y no
sentados en IJ mesa de me zclas con la boca tapada con esparadrapo.
Entonces se ven salir los primeros ejemplos y se mueve la agujitJ del in-
••
~'~:'e5 una COSéJ que le pase sólo ~ los niños . Yo también me hago un lío .
, /~ .

--:-;;: Una de las razones por las que utilizo muchos filtros es en reali-
;s:dacl para intentar entender las voces sin los cuerpos. En mis obras Id
mélyoría de las voces salen de un equipo. Ya sabéis, la megafonía de los
, aeropuertos, una v o z que sale de la radio. una voz en la tele. Lo que in-
tento es escuchar el tono de, IJ voz . l.a diferencia entre esto y el teatro
puede ser que en realidad no estoy creando personajes con 'un pasado
ni un futuro,' ni con cosas que los motiven. Son tonos de voz. Uno de
ellos es esa especie de voz autoritaria que se emplea para mirar a gen te
'. , como, por ejemplo , un vencledor ele zapatos, que está intentando decir
que este zapato te viene perfecto, que te va muy bien , es magnífico, de
verdad que tendrías que llevá rtelo. es maravilloso. t'v\ientrlls tanto. el
zapato te está destrozando el pie, ya sabéis (voz ele falsete). Este funcio-
na al contrario. suena como una adolescente. Este. en concreto, es un
tercio menor mJ5 alto ... Este filtro lo usé en u~la canción que se 1It1111~1­
ba VV~¡{k the O().~ ... es horrible USJr este filtro, me hace sentir cornplct.i-
mente ridícula.
'\
De momento estoy con el terna de voces que salen de otro sitio.
Quiero que escuchéi s una cinta IllUY interesante que he tr.udo, hecha
"'
en Freiburg. Se II<lIllJ Beíspele Paronorrn.iier T017/J,7f1(/ Stitnrncn y es un.:
dicador. . . y tú ves que no hJY ningún cuerpo conectado con estas vo-
ces. En cualquier caso, escribí una canción que se
ber 21 (Ejemplo número 11) .
IIJm~l ixample nutn-
Lo que más me gusta de tocio esto es que
••
••
estas COSJS se esc uchan casi en cualquier sitio, y ele [orrno casi a rbitrari.i.
Quiero poner otra cinta .. L~l voy cJ poner para que veáis que son co- '
sas que he .esc uc hado, que me han resultado ele lo más interesante. y
que después las he utilizado ele una u otra Iorrna. Esta es una cinta ele un
amigo mío cantando una canción: luego yo le escribí una canción J él.
••
Se llama Charles Holland. Vive llqu i. en Amsterrlarn . Es norteamericano,
tiene setcnra y un JilOS y es tenor. En los años treinta cantaba con Flet- ••
cher Henderson en los Es tados Unirlos. 8e)sirJmente es cantante ele ópe-
ro. \l el problema es C¡UL' es negro y por e~u le resulta ciiiícil enconirar un
papel. ¡\sí que se vino J r\lllsterd ~lm p'lrJ vivir llquí y trtlbajtlr en varias
••
c()mp~lr-lí,lS ele ópera ele Europa. l.lcvab.r unos cuarenta años sin volver J
••
••
ES1<1c!os Unidos. Esto lo escuch ó dur.mlc l.iprirnor» p,irJ que hizo por Es-
1llllos Unidos: (ui el un (onci('rtn en BerkelL'Y. en Caliiorni.i . en el que
C1l1t,lh,1 ('1. ESt<lb,1 ncrviosísirno. S(' le ec1Í<1n Il1S glÜ,lS y se I( ~ Clí,lll l,lS
p.1rtitur,lS y no podi',l Ce1nl llr -h"sl,l que 11('gc·) II un.i c,1l1cic)n que cr.i.;
~C' 11,1I11,lh,l Oh S()(J\('nl!~:.;n (Oh, ...oln -r.nio) , L1 ClIlC¡()n e~ un.i c:spl'ci(~
dC' pl~g,lri,1Y clur.in«: cst .: c.uuión le v~)I\'i~) Il1 VO% y CllllI() rn'll:~1Villos~l-
••

••
"!,,~

mcruc. P()~"(IUl.' cr<1 un.i Siiu .lCic'm rnuy espcci,ll en /<.1 que de vcrcl,lcl Cl1l1-
grabación de v5"ces del mJS JII~1. Este aspecto del m ás Jllj me resulta
1llh,1 lo que st'nti,l cx.ict.irncntc en ese preciso momento. No tl'ni.l n,ldl1
muy interesante. y VJfI-~1 mucho ele uno cultura a otra.
Es como si cllicr.i: ({iSe"10 r"lYl"¡d,lm~ en

Esta colección de voces Il1 hizo un grupo ele gente. SO.f1 voces que .
supuesrarnenre vienen ele JlgLIll otro sitio, de hecho son trocitos precio-
. sos. Voy J poner un p~lr elc ellos . t\ IJ gente que grJbó ¡ll cinlll I(~ pedí
permiso pélrJ ponerlcJ en público, pero quiercn que leng~l cuidJc!o con
'po nerlcJ , porque siguen pens<Jndo que ele algunél manerJ se trCltCl de ver-
'~,"",
d(ld de otras voces.
••
que ver con ningun,l otro COS,1.
C':->lc nHJl11C'n!o!·) E~rtÍ en frJn..ccs v empieza con un.:.. CSP(~c ¡c' ele dcsrrip-
r ión: «no me qucd.i ll i1d,l, he p'.'rdiclo el orgullo y rl1l' ~()l1H:lo .1 ti. Oh
~()1)l''',1ll()1). 1'v\UCh.1S ele Itls i111i.Ígencs son de pc~rcl id,l, e1c ' ()~curid.1(1. IJ c ro
1.1 CdllcjC-lIl ('S bellisimJ. Voy d poner' Ull ¡rolO ... LlIl'go uliUu; l.'~1,1 L.lll-
CiC)ll Cdllldcl,l por Ch<1rlcs Holldllc!. US .1I1c!U pdrtc d(' Id nll'loc!id qU(' el11-
••

La primerJ vez que lo escuché me pllreció tJn m;:¡rJvilloso, que c1i-

:, ~ ..;' señé un vídeo sobre est;:¡ idea e/e grJbar COSJ5 del m;js Jlrá, y he pensJe/o
Ipreguntarle.ll.~~~¡~nte de Freiburgsiles .'pcJ.H::-fe bien , Este v[e/eo empi~Zc.l
. ::.,;. en un e~tüd"ib"'cerraclo y la cé1marJ r~corre tocio el estudio pJrll que se
':,' vea que las puertJs están cerr;:¡c!JS y que h<.IY dos micrófonos en medio
-'J..~ de la. habitación, y entonces se vuelve parJ que se vea ;:¡ los técn icos
pi('%ll: Oh S·()uv('r(.'i,~I7. oh iu,r..;c, oh ¡J('rc!. y se c¡u(xJ<lbl1 llhi. Pensé que
IlO erJ justo elC'jt1r d Illl11llj fuerJ, L1sí que 1,1 meti ttlmbién. ••
QUié~ro hllhl<.lroS ele und ele' mis teori,ls Ll meelio cocer sobrcJls pdlJ-
brc.ls.·Tiene -dislinlos Llspectc)s.· El prin1C1h 'e~ Ull,l hisloriJ UYr¡~:-~~i~~UY per-
..• .
son'.ll de l<.lS ¡JJlabr<.ls ~n 1,1s arles \ isudles c1ur<.lnll:' los últimos c.lrius . Estoy
segurll de que es muy eliscutiblc. Pero c1qui est~i, y de. tOc!dS formas." . Los
••
int'ervalos ele mis propios COl1((1CtOS con l,1 obr'¿¡ ViSUt11 cómo escultorCl

•...
 172 LAtiR/E tlNDE!60N
( '/ (,I/{/,I n« lNUNCO/MJ'\ EL .lb UF /UN/() / lE 1'1/12 173

•." ;
que era y encontrar fo rm as e/e conectar esto con otras obras . Empieza
una de aquellas danzas suyas ran expresivas por entre /;.IS cajas . Esto no
con una especie de descripción de los cincuenta en Nueva York, en al-
es Jiga que esté en el repertorio ele ninguna compañía ele danza, o en el
gún sitio cerca del Cedar Bar. Se trata ele pintores, especialmente de la es-
repertorio ele ninguna compañía ele teatro. Es algo que pJSÓ en un sitio
cuela heroica, los expresionistas abstractos, esos héroes ele la pintura ele
especial. También veo indicios en COSJS como las obras Of\D;-\, e inclu-
gestos amplios. Eran pintores ~¡l)~clr;cian «Yo pinto por la pintoreielad ele
·. r?} ):: la pintura». yeso es todo lo que se les podía sacar. Gente como Franz
so una obra que se JCéJbJ de reproducir en i~ue\'cJ York, que se llama
Dcr,~elbe Klan,q (El sonido amarillo), una obra de Kandinsky con gente
.~ Kline y lackson Pollock. todos los héroes de aquella época .
_f;:- ' Entonces llegó otra generación eJe artistas que eran muy coherentes
que lleva cajas en la cabeza. y con una partitura musical sobre el color
amarillo y meditaciones acerca de ello. También es Jiga que casi se hJ-
•.t
e :¿
,·'
" en su trabajo y hablaban mucho, y de alguna forma su obra se volvía
también más vacía . Oigamos que vi su a lm enté más simple, con m enos
bía perdido, y hJY que seguirle el rastro por 105 Hélppenin.~s y los arios
cincuenta. con ,-\IJn KJIXO\v y gente asi. Ahora lo que nos queda no es
más que fotos borrosas y nad ie se acuerda bien. ¡"Jo creo que ni la gente
•• información. su pun to de vista es: (Lo que de 'verdad busco es' simplici-
dad». Gente como Barnett Newman, que era capaz de decir COSJS muy que IJS hizo se acuerde muy bien de lo que eran. Fotos ele gen te que 5JI-

•• bonitas sobre su obra. La gente que escribía sobre arte también cambió
de enfoque. El enfoque típico de un escritor neoyorquin o sería escribir
una estructu ra casi poé tica para esta obra. en vez de una estruc tura anJ -
ta por IJ ventana y no se sabe muy bien cómo mirar 1,1 foto. y el motivo
de que estas obras no estén recogidas dé manera coherente es porque
no son coleccionables.."!o se pueden coger y po nerl as en el sótano ele

•• lítiGI. Después, cuando l legó el min imal ismo, el lenguaje cobró mucha
importancia 'y IZl gel1te se podía pasar horas en una mesa di sc u tiend o so-
un museo para gUJrdZlrlLls,- ni tene rlas en el .itico de nadie. Su misma na-
IUrZ1iczJ es desaparecer. Y <11 contrano de jo que p<l::a con i~l ciLlnZJ o el
teatro. ni) es F<Ícil que entren en nin~lJfl repertorio porque es una persona

•.-.
bre los límites y sobre un montón . de cuestiones formales. Surgieron re-
vistas que querían conectarlos con todas las otras disciplinas. ErJ Iasci- quien las hZ1CC, y casi siempre porque son un.i mczcl« tJn enloquecida
nante ver lo que hacia esta gente. Gente como -otrJ vez B~lrnett l"ie\\,- ele COS~IS que YJ ni se encuentran . De igU,11 modo sucede con IJS obras

•• rnun, es un buen ejemplo- capaces ele decir cosas como : « LLl estética
es para mí lo que IJ ornitologia es para 105 pájaros.» Pero ,l! mismo tiem-
po creo que esto no lo describía. rn.is bien c:1I contrario. porque IJ forma
' ';', ,'"
ilZ1lidrJ<IS como el Suono ,\-\orc ': los instrumento- que se inventaban.
.iqucll.is CJjL1S y trompas enormes diseñados P':1r,1 escribir música para
instrumentos especiales, y que después nadie s<lhítl como reconstruirlos.

••
el
en que hablaba y escrib ía sobre su obra era tan importante como IJ pro-
pia experiencia v isual . 'Bueno . esto es un punto de \.' istJ mu y p erso n a /.
Pero todo lo que se escribió J partir de este tipo ele obras ha sido crucial
Es muy diFíc il, creo, poder referirse tl aque ll os co sas. Tumbicn es muy
duro, porque este tipo de obras eran <iru.tr ioncs el si t' scultur,llcs y tie-
nen que ver con un sitio real. Lllgo que se construye de [orrno visuo] ¡J<i rJ

•• para entender aquello ele verdad. Casi como si ce pusieras JI l.ido de uno
de sus cuadros azules con una frJnjJ y empezaras él hablar ele él. De tll-
gUIlLl manera yo veo lél performance de IJ misma rorrna: yo me exhibo
.'~~ , con los azules. pero también estoy allí y hablo ele e l/o; llega un punto en
.1~ el que IdS palabras llegan éJ ser muy primari as en relación con IJS imáge-
.:~:. nes. Bueno, eS/J es a grtlndes ré:lsgos la historia de cómo yo pienso que
lé:ls pé:llé:lbras salían de IdS iméÍgenes, y donde veo también retazos de per;.
• •• (Ofmélnce. Ha habido,yn0s~~uantos librosmuy -interesCJQtes sobre laper-
tormance. Uno es de Roselee Goldberg, creo que se llama Performélnce
un espacio en conc reto. Esto no encaj.i bien, no ' se puede decir que aquí
csrzi el espacio dramático y ~lsí es como se h.ice. I\-\i propia solución p~lrll
intentar que quede algo es bast Llllte tO~CJ, pero viene el<lc.1Ll por algo que
me in teresa hacer a la hora ele trabajar con elementos diferentes y que es
crear una especie de situJción polirítmicJ. ,'"\sí van IJS imjgenes y así se
mueve el son ido y Jsí VJ el texto. Se tratJ ele crear un~l especie c/e trío
entre estJS cosas en una especie de situZlción polirítmicZl .
,'i\é
_..~ ~ ..• ...' _..
'g u'stJ jC ¡~ J ~· U~J ' si tu J c ió n en unJ perrOrn?',1nct' en la 'que no se
.. .~: ~.t: ~~

.>,~;~ llegue J sJber de verelJcI si se hJ oído o si se hJ visto ... UnJ cosa que
Art; comienza con ISJelora Duncan en San Petersburgo unos días des-
e:'; me hJn preguntado mucho, en relJción con esto, es : (¿Es usted csculto-
pués de unJ grJn bJtzllla. ,1\ la estéJción de tren habíJn trélíelo un montón
.r;;:·, de cuerpos de soldJdos, en Filé) dentro de sus cajéJs . Así que elléJ hizo
rJ o cineé:lsta, o mLIsico o qué~ » Yo nunCJ he pensJdo que fuerJ unZl pre-
gun tJ im p o r tJ n te ni intereséJnte, pero tiene que ver con muchos tem;¡s y
 ••
t..\ UI\IE N"¡OER.W)N C.'1IA/.:t,1 n« Jt"'UN( IAf)" H u. 1)[ Il 'NU) 1)13 1'JI1.!. '175 '.•
••
':':" uno de ellos es digo asf como el virtuosismo; llegar realmente a una
:'3 destrezd t écnica dentro de IdS reglas ele un medio en concreto es una
muchos libros, en Park Avenue . Es una sensación de desarraigo y de
posibilidades violentas y caóticas. se asocia con ser libre: como se CJm-
••
_,j<, cosa que no me atrae mucho, más que' nada porque mi obra surge pri-
#~ mero ele las palabras. Se trata ele hacer como una caja de resonanc la
..

para las palabras. Porque en principio no me fío del todo de las pala-
bia tanto, quiere decir que de alguna forma eres libre. En realidad el he-
cho ele que se cambie no tiene nada que ver con lo libre que seas. lo
único que pasa es que cambias. Así que como no entiendo estas pala-
••
oras. Son resbaladizas y ambiguas, lo mismo que el lenguaje; hay otra
-=="""'!!""~,- . cita de vvilliarn Burls que me gusta mucho: «El lenguaje es un virus del
bras y estas ideas, intento mirarlas desdedistintos ángulos, y ver lo que
saco de ellas . ••
espacio exterior» . Yo escribí tambi én una canción para él -siempre es-
cribienclo canciones para tocios estos tipos-o Siempre he pensado que
er'a ,u n a cosa muy curiosa p()rJ que la diga un escritor, que alguien que
.Creo que lo resbaladizo de las palabras está relacionado también
con mi recria sobre su significado. ,'v\ientr()s más específicas sean las pa-
labras. mejor. Huy un libro muy interesante, un libro hecho por ordena-
••
ha 'escrito,' un montón de libros afirme que el lenguaje es una enferme-
dad que se contagia por la boca. Lo que me gusta de Burls es que antes
que nada es muy divertido, y la verdad es que de Id risa me fío, sobre
dor, editado en California. Y() he dicho que yo escribía artfculos sobre ar-
te, y para ello USJbJ mucho ese libro : (Vlost-usecl odiectives oi the sixties ••
todo porque es involuntaria, no puedes evitar reírte, y fingir 'q u e te ríes
da hasta miedo. Lo segundo que me gusta ele Burls es que es muy cloro.
(Los oclictivos más usados en los sesenta); está organizado en capúulos
que .abarcan CJcI;:¡ uno de ellos dos asuntos diferentes . El asunto que
acompa ña JI apartado dedicado JI arte es el ejército, lo CUJI no deja de
••
••
Si se le da a elegir entre una descripción general o un ..l p..l labrJ que e;~­
ser algo curioso. Ambos campos sern...inticos utili zan IJS mismas palabras
plique exactamente por qué esa persona o eSJ COSJ es única, se VJ J 1..1 n ;1r:l rl(_H~rrjhjr In nncit
' ........ . .... a ..... _.,,¡_ ..-.. .. -_
j"n rlr.>
f """' ......_ ...... ""i ............
CIIC
-'-~ ...rr.>cnt.),-ti,,:1C
_~t-"'"""-""" ..... ..1 rlicrjnfin."l
....
'c'
··_·_·r.., ..·· ··.. ·~1
'(-nm" nnr "j¡:.)rn-
. ""- ..., • •• ~ .............. - ~ - - J - .~ ..
palabra. Y lo tercero es que recela mucho elel lenguaje y que incluso se
,el irnpio», «ele contornos definidos-. Eran adjetivos que

••
plo, « preciso»,
plantea su utilidad en un sentido budista. La idea budista es b.isicarncn-
tanto podí..an describir armamento como esa especie de enfoque frío y
te que aqu í está IJ COsJ' y aqu í el nombre de eSJ COs..I , y ya hJY u na co-
SJ de más porque es como un truco; como cuando conoces ti alguien v • preciso cl~1 arte. o mejor dicho, de Itl tcorí.., elcl MtC. Porque muchas ve-

>,l" . :
'4
te aprendes su nombre: te crees que sabes algo sobre él, pero no sabes
riada . O lo que es lo mismo, ves algo y eres CéJPélZ de llamarlo dé "::Jlgu-
na forma. y te crees que sabes Jiga de ello, cuando lo único que sabes
es la palabra que lo describe.ir-lo digo que haya que entrar en una es-
pecie de contacto \ 'iSUJI muy elaborado, y olvidarnos de las pl1l ..i bras ...
especialmente de paiabras breves que son muy densas. corno l ibertad,
y otréJS por el estilo. En la primerJ parte ele I() obr;:¡ que estoy hé.lciendo
ahor;:¡ trJto de fijumle en IJ palJOrll «cJmbio» , dentro ele estJ piez() so-
bre el Tr()nsporte, Unél confusión none()mericéJnu con IJ p;:¡labru ((Glm-
bio», es que se ()sociC:l muy estrechC:lmente con Id pJliJbrtl 'libertéJc1. Yo
creo que viene de cri()rte en un sitio y luego mudC:lrte J"C!oscientiJs mi-
llas pC:lra ir C1 liJ universidad; después te mud<:ls' () otr()s doscientds millas
porque te oblig() el trC:lbC:ljo; coges el_c_ocbe;'y .siempre te es..ttí.s. rnov..j.end.o .
Eso es lo ' que ha quedado de ' /él estetiC:-J~8~ los cowbo~l/s y 'dé :¡j;"''¡C1 e()
fronterizC:l de frontera. TodiJvía estzi ()hí, pero se confunde mucho con la
libertC:ld, Creo que los nortetlmericanos no tienen ni ideC:l·c1e dónde v;:¡n <:l
estar cuando tengan ochentiJ ()ños : en un asilo, o si resulta que vendiste
ces It~ que el te órico de .irtc dice sobre 1..1S obras lo lel~ el clrtista y se
asombra. y dice: «esto no es lo q~~c; yo hago, esto es una descripción
muy burda». Como critico lo que yo litlCí~l er...l rebuscar en el diccionario
••
••
para encontrar el término preciso.
Creo que el arte sobre el arte es ciertamente un pel ¡gro que corren
todos los artisras que trabajan con mé.'lterit1Ies, porque IlegLl J ser fasci-
nZlIlte quedJrse mirtllldo cómo se entrclazJn Unt1S íormc.1s con otrJS y 01-
vidJrse completJmente del mundo . Yo intento USJr muchas im ..i genes
••
que están conect()dtlS con experienciéJs muy normJles: gente JndJnclo
por 1C:l calle, lo que les piJSJ, I()s COSJS que se ven norm;)lmente. Creo
que en cierto modo esto es muy torpe. 1\¡~uchC:ls de mis cJnciones empie-
••
•
ZJn con observaciones simples y concret;:¡s, en vez de decir sólo «el ver-
de le habla .pl azul que le habla al, púrpura», élunquevisualmer}te esto
téJmb¡én6Eb'rrC:l algunas veces, -1)'~;~Ú'e a menudo' se' us;:¡nias Trii'jgenes • ••
péJr() comentar las pLlIZlbréls , En re()lid()d, en lo que respectZl él mis propiC:ls
obr()s normulmente me h;:¡ preocupado lo contrario, porque yo empleo
••
ideé.'ls políticas y sociéJles y las pongo en mi obra, y esto puede ser muy
•

L,IUlm: A;,/D{3J.:SON
:;~liCddo. Creo que es difícil conseguir el equilibrio entre convencer a la
.:gente de algo y sugerirle algo. También te~go que decir que si me dan a,
"~élegir entre algo que me parezca bello e interesante y algo que para mi
-.sea políticamente correcto, o incluso moralmente correcto, yo me quedo
:' con lo que me parezca bello e interesante. Así que por ese lacio como
',' critico social soy un desastre, y ni siquiera se qué hacer con tocio eso. No
-1:':Y:~'5DY una predicadora. ni quiero un cargo político. Soy una artista. ¡-Jo es
_: '(" que tenga que ser así, s~l~ intento describir lo ~ue ~ay. QU,ier? que que-
1'~;-::' de claro que no estoy diciendo que el mundo tuncione asi, SInO que yo
.~¡\ r
é
creo que funciona asi. Decirle a la gente lo que tiene que hacer me da
.•. ~: más miedo que ser abstracta. Para empezar, no creo que sirva de nada. i\
-~¡.1f¡ mí no me ?us~a que me digan l.a qu~ te~.go que hacer y no. c!eo qu~. el
~. ~.. arte, por SI mrsmo. sea el medio mas erIGIZ para dar eSJ inlormación.
,t
• f
Puerie serio, pero es algo muy difícil. El mejor ejemplo que se me ocurre
es oir una canción. una canción preciosa, aunque la letra no se entiende
.. ) bien, está ~omo. el:un segundo p.!é1no; entonces la. escuch~1S. cincuenta
'~. veces v ~j i!I1aJ entiendes la letra, y es una letra horrible. eS~1 q)lt.J~I. no es-
~ l . tás ele 'Jcuerdo con riada de lo que dice. Pero YéJ es tarde, porque YJ hJS
• 1 aceptado IJ canción. en realidad IJ llevas dentro, IJ tarareas. está en ti.
• t. Creo que por supuesto eSJ es la diferencia entre el arte y 1L1~. ideas. El arte
te ::e>';J de ííiJiler.J sensual. físicZl, por los ojos y por los oídos, rnicntr.is
• que IJS ideas van en línea directa hasta el cerebro. ,vlezc!éJr las dos COSdS
• es verdJclcrJ~1ente delicado. Lo que yo intento es crear una situación
• descriptiva. porque creo que, como artista, ten~o todo el clerecho J c1es~
cribir el mundo; lo que pueda ser el temu, eso n: me lo planteo. Lo que SI
'. J- me planteo es cómo hacerlo. porque se trata de un material muy canden-
.' te, con mucha carga. Lo que espero conseguir, mi meta, es ¡legJr J una
: descripción lo suiicientemente abierta y diáfana. para que IJ gente pueda
'~ entrar en ella y decir... «VJYt1, esto no lo sabía», que incluso puedan
~. pensar que es interesante y entenderlo J su manera y hacer sus propias
• asociaciones, sacar conclusiones propias; describir hasta un punto y lue-
,,!('C' go dejarlo sonando. porque no tengo ni idea de lo que h<:lcer con eSJS
~ Cosas. A la vez, y con esto me voy éJ con.tréJdecir, acabo de terminar unéJ
•. gira por los, [st 9d os Unidos yhe estJelo:eo.JJluchas ciudades, y me,.~~-,:~n-
• contra~o' ~on\ ~iné:l situJción muy, exrrjñJ-. -.LéJ gente de verdé:l~. que "éstá
~ aterrOrizada, porque IJ prenSéJ esta toelo el tiempo con I(} angustIa de que
• eslamos al borde ele un holocéJusto. En todJS las ciudades paséJba lo mis-
_.,' mo.
r¡. . . . . ._ Cu(}nclo
_. ._ vas .a .Seattle la gente te. dice:
. «El Triclent está éJqui, en el
. .!D. ._ _. violencia
.. ,. -_."~-"-' .. _-, ...... _,..::-..;..:.....~.-..;.....:--~ ._---. - .- ..~_ ... .....
~ ' ..
nl,I~I.:I PI\UNt/NC/AfJ;\ ELs« lJE /lINIO Oé 1')I!.l
puerto hay submarinos Boeing dispuestos contra Rusia, van ;1 venir por
nosotros». Después vas a Houston y te dicen: «Tenemos una central nu-
clear justo al lado de la ciudad, van a venir por nosotros.') VdS II Pitts-
burgh y te dicen: « vale. ya no somos la capital clel acero, pero las princr-
pules empresas tienen la central aquí, están tocios aqul, y nos van a ata-
car.» No se trata ya, como toelo el mundo sabe, de que hJya un frente en
algún sitio, más o menos lejos; es como estar en medio de un frente
abierto: IJS imágenes que se enseñan son bolas ele fuego gigantes velan-
do por el campo. !(}S ciudades principales devastadas: los animales que
están a diez mil millas ven el fogonazo por el rabillo del ojo y se quedan
ciegos, se pasan dos semanas dando vueltas y se mueren. Y esto es lo
que está viendo IJ gente. Lo que ocurre con esto es que la violencia te
sube las pulsaciones, algo más horrible aún que el fin elel mundo. Es algo
impresionante que mueve la imaginación de I() gente y la atrapa. Y la
violencia de alguna torrna te empuja a ello. Un ejemplo que se me ocu-
rre es el de un veterano de Vietnam. que en el campamento tenía que
aprender un montón de eslóganes, r.uando Ol.ll?Ve el rifle: tiene que dar
unos gritos, sobre todo para prepararse psicológicamente no sólo para
morar J otro ser humano sino para enorgullecerse de ello. Cuando Se
acabó la guerr,1 salió ele alli, encontró trabajo quitando nieve; tenía que
h.iccr esencialmente los mismos rnovirnientos f:sicos y contaba que, CJ-
da vez que lo hací<J, aquellas (ré1ses le segu ítln rondando porla cabeza.
Fisiccrnente CI,1VJelas. Es muy difícil pensar en un paralelo ffsito pero en
el otro sentido. El ejemplo rn.is obvio seria enseñar a manejar los palos
ele golf diciendo: .<IguJlclad ele derechos, paz, honor.» No iba ,1 funcionar
igual debien: y noiba a juncionar porque ese tipo dejdeales no ,1cé.'lc·-
r,1n el pulso. Ahora pienso que los visionarios de este siglo h,1/1 tréltJdo
de crear irn.igenes ele Utopía. o ele la idea que ellos lení<.1n de Utopía, pe-
ro eso no es algo que conmueva él la gente corno 1,1 conmueve el hecho
de unirse para marchar juntos a algún sitio.
Noto que ahora hay una tendencia tan fuerte hacia este tipo de idees
que de verdad me gust<:lría ver a Jlguien, no sé cómo, un JrtistJ o alguien
que'... -CéJsi no me creo que esté cliciendo esto, porque VJ en contré:l de
-monrone'5de: las cosas en las que cre~, pero pienso que:;:rlg61 :f¡; deberíd e
creéJr imágenes que fueran lo contr<:lrio de eS<:lS ide<:ls, que fuerzm emcJcio-
nLlntes, estimuléJntes, llenas de fuerza vit<:ll, lo contrario de 1<.1 destrur('Íón
Por Jhor<:l l<:l gente p<:lrece est(}r tan seclucidi1 y tJn me'tielé1 en estas ic!Pé1s
de
. _ill!l!J_.. .. ~ ~ ~ ..
_ ~ __.._..
y destrucción que casi, en Jlgunos sitios ... en estp m()mE'n~n __
 ••
••
L·\UR/f ANDERSON
" '- -. '- . -, .... ~ ...

••
. este asunto en concreto me destroza. La única forma que se me ocurre
••
.~ para jus tificar que suceda esto, es que en mis propias obras me falta en -
contrar una especie de equilibrio no sólo de colores, lineas y estructuras, ••
sino también emocional. Así q ue para mí intentar mantener este equilibrio.L.
es una decisión estética. Yeso es todo. Por supuesto cuando me lo plan-
=,"""",",- tea en términos morales, entonces no tiene justificación alguna . Porque
••
entonces me convertiría en moralista y estaría haciendo otras cosas de
manera mucho más directa y mucho más eficaz. Organizaría una marcha,
intentaría poner mis ideas en acción una acción política y social. Pero
••
entonces estaría haciendo otra cosa .
CARLOS TII~OE"v\ANS ••
L,--\ LOCU RA DE JAI"! FAB RE .
UN II"!TENTO DE AUTOPSIA ••
••
••
••
••
••
••
. . . .:;\ j . ~ . ,,~c~~
•
••
•• •
 LA LOCURA DE JAN FABRE. UN INTENTO Dé AUTOPSIA 181

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i~tV :
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•• \ 1
1 . Al comienzo y al fi nal de The Power of Theatrical /vfadness
f\/~~~~;~
\ VCllC.\.-IO,
1 00,\\
1 ..Jv-rJ,
~J "'¡; r: or-t"' r:
\.....1 UII'-'-\.\...II
1...,,.., ¡:...,h
JU I I

ca tomado de Petuhesiiee, de Heinrich van Kleist, co[1 música del com-

I UV''-
r- .o IIt ;I;7::l
'-'\. .'1"-'-"
II n
....... ' .
F,-::> o rn o nt n rlp tpvtn líri-
'·'-"0·· ·_··· . . '-"' . . . . - , . . . ....._- . -.. .,-

e' positor suizo Othmar Schoeck. Los versos nos dicen: «Klüsse, Bisse, das

•• reimt sich.»;" Kleist finge. por tanto¡ que un beso y un mordisco son in-
tercambiables . para el que ama con todo el corazón: el amante «kann
schon dJS eine für das andere greifen».?'

••
'-} - . ':.~

Besar y morder con amor¡ esta antítesis sigue¡ durante cuatro horas
y medid, una tierna andadura masoquista a lo largo de la performance.

•• Fabre hace un uso cons tante de este tipo de contrastes. Su trabajo en el

teatro es a un tiempo serio e irónico, tenso y tedioso, simple y preten-
cioso, violento y dulce. Y el público reacciona de modo similar. Esta

•• performance besa y muerde tanto a los actores como a los espectadores.

La función comienza con unos cuantos actores vestidos de forma

parecida delante de un enorme telón blanco. Vueltos de espaldas al pú-
e :; :
•e·,· ·.
blico, adoptan poses reflexivas y comienzan a aplaudir, sin razón apa-
rente alguna, ya que el telón sigue, de momento vacío. Entonces una chi-
:<;~0.~, G) intenta subirse al-escenario de una .forma.obsesiva y desesperada des-. '-.:.:

•• de donde es violentamente rechazada por un chico. De manera brusca e

imperativa el chico le dice « 1876» ¡ como si se tratara de un examen .

e . '~'...'"'§'.
IIILosbesos riman con los mordiscos.
':'EI aman le puede fjcilmenle tomar unos por otros.
- c _ _ -o., C. "7 ,:r . ~o .
 ••
••
[,I/lX'/II,M Ilf'J,oI,v"I/i¡,:r / ..... /\¡/l ,',{(I/JI It /1)/"/1 lB]
••
Cuando la chica encuentro por fin la respuesta (Die Nibe/ungen, Richard 01 otro una coron el en IJ CabeZL1. Estos [óvcnes principl'S horno-eróticos ••
••
\iVagner, Bayreuth), el joven la recibe con un gesto conciliador en el son uno el reflejo del otro 'l bailan un tango con friL11c1<lrl. 1\ uno le dan
\iValhallc:J, el teatro. ía escena. ¡'v\~1s tarde los actores van a repetir a gritos ropas de verdad. al otro invisibles. El primero ~(;I p()I1(~ entonces locl,) la
las fechas ele estreno de 'rnontales fLl/l10S0S y los nombres ele sus directo-
1ij ropa y ya no desempeño ningún !JL1pel de import.rnci.i, he1 entrcdo en
res. La primera vez lo hacen corriendo pero sin moverse del mismo sitio,
hasta que acaban exhaustos. Al espectador no le resulta fácil seguir en el
teatro. La segunda vez. horas después, los títulos y las fechas suenan
1
las filas ele I() gente_hQ.!Ii~ll1e. El otro sigue' desnudo. es .1puii,1lL1c!o por
. un misterioso cantante ele ópe ra '/ por ¡in 11«1bLl c,lyenr!o, como una
Piedad, en brozas de una bailarin» . Quiz,j no e:-.istJ el traje del empera-
••
aburrielLls e indolentes; por fin hemos llegado.

La imagen de una chica y un chico que pelean vuelve en diversos

dor, pero Fabre hace teatro con él. Yo lo interpreto como autoironía.
como una forma de critica afable sobre su propia locura teatral . ••
momentos ele IJ performance. En un momento dado se arrodillan uno
frente' LlI otro; IJ chica canta el aria de limar de Carmen. Se abofetean
uno él otro en IJ cara con violencia mientras que JI fondo el resto ele los
2. El texto de IJ periotrnonce úe Feibre no contiene ningun ..1 otra
referencia J ninguno estructura temporal, ni inrrcJ ni (?:\tú1 dramática-
mente, aparte ele lo que -no de rormo consciente. no revelado dentro
••
actores hacen movimientos de ejercicios militares. En IJ escena finJI
cuatro parejas se adelantan. Los hombres llevan cogidas J las mujeres,
.¡
ele IJ sucesión encadenada ele segmentos. sino cobrando existencia sólo
J través de la conciencia que tiene el espectador de su propia atención ••
se arrodillan y IJ5 , bajan con mucha suavidad. Se quedan mirando c/u-
rante un instante ele ternura los cuerpos que duermen, se levantan- lan-
zan una última mirada sobre el hombro izquierdo y lentamente vuelven
1
•
constructiva-e- IJ propia función necesita corno utilización del tiempo,
haciendo que lo estructural y funcional. que e1 un tiempo es ficticio YlJ
que es imauincdo. quede inconcreto y. muy espec'!e)'imc!ltc, sin estimu-
••
JI punto de partida. Al momento Id acción cambia cornpletarnen:e. TJn
pronto como los hombres han soltado a las princesas. éstas dan un salto
y echan el correr. como si íuesen modelos frívo/elS. hasta el rondo del es-
lar ni impedir en ninglJl'. CJSO 1,1 in tcrdcpendcnri.i de lo') scgrncnlos.

La cualidad inrclcctual queda lirnitad.i. ru.inr lr: menos, en un sen- ••

cenario. donde se acuestan para volverse J dormir. Entonces, los horn-
bres que están ele rodillas miran un instL1nt(:{~1 vacío, su heroísmo por-
manece ocioso. LJ acción se repite interminablemente. ellos acaban
agotados, al tiempo que IJS mujeres p..a recen tener cada vez mas ener-
gía. Aparentemente los hombres llevan en brazos J las mujeres, pero
tido discursivo. St' lt: pide al C~pl'l.teidur que ;L·~,.:p: illlc .lc Ur1,1 m.incr.i
posestructurul.se trLltLl ele un teatro-en-proceso. un .icontccirnicnto inL1-
cebado y de fina! abierto o, mejor. un suceso que e ~ij ocurriendo. Tr,1te1
••
••
de posibilidades. no de resultados ni límites. F<1bre cree en un teatro
que estructure IJ imaginación por sí mismo y en si mismo. que .iyude a
IJ gente;) estructurar su [orrna ele reflc xion.ir sobre su «ser» en el tiem-

'~. -: , , ~

~. ·~·L
.
esto J ellJs· no les agrada. Esta escena bastante banal queda enmarcada
por el telón de fondo, porque JI tiempo que los actores corren de un IJ-
do para otro, en el fonelo se proyecta una pintura clasicista: un Amor
po. Se aporta de todo contenido ideológico. no orienta. (10 define rodela,
no se ata a nada. No hace un mito ele su propia obra. Juega en serio con ••
••
ILl visualizcción de los cambios ele y en los individuos y lel sociedad (10<)
alado que deja detrás suyo a una Psyque dormida, a la vez que Id mira
solitarios y el grupo), seduce, provoca, impone un punto de vista altera-
por encima del hombro izquierdo . De manera que esta IdrgJ escen<:l no
do, un centro de atención, un punto de intcrés, una intuición, elimin~l y

••
sólo dice Jiga sobre la reloción entre hombre y mujer, tdmbién tiene un
heJce imposible lél inerciJ y Id pJsii¡iclc:Jd. En ninglfll momento le dJ prio-
significddo simbólico. ¿De qué nc:JturLllez<:l ha de ser el beso parJ que el
rideJd a ningún equilibrio concreto que se pUedl.1 definir, si no es pJrJ
amor pueda despertara un alma que duerme? ¿Tiene sentido una rela-
estimulo( al .p.0blico, para devolverlo J procesos perceptivos quel~,::.~·Wu­

••
ción así, puede gen~(ar arte? ', , ''-~:'~': '
den a ver Id ac'tualidad, la reolidLld, IJ idea y el cosmos desde un,l pers-
El segundo hilo conductor de esta performance estó tomado de pectiv<:l modificada y en continuo estildo ele trJnsrormJción. No se em-
peñd en que el público vuelvJ J un código unir·icJc.!o sobre cómo ver

•
dos cuentos de hadas muy conociélos: el príncipe convertido en r()na y
el emperador con su traje nuevo. Dos actores desnudos se ponen uno und performance; lo que bUSCJ es vitaliclJcL conciencic:J ele uno mismo,
 tI/ (X 1:1\ \ /1/ J IN r \11;"'/ . 1 " .s.u ' 11 /11/ \1 :( )/'''; ¡ 10)

•.._-
fUplUf,1 C!el miro. desirleologizaci ón. En esta sirucción. el espectador rie-
r'le 1!t:['(:.'UIU d responder ele rorma individual , J descubrir no tanto el sig-
:lIflLJ\lU :J,:':iJ,:i como \.1 dinámico interna del movimiento, ele! color v ..
': ue! I 1:11 rei,h':IOIl con actividades minuciosarnerire indicad ..rs. L.l co-
¡i:'.\.)
~~

.~
1;;:'1(:'::_,,1, PUí l<.llltO, no es un producto raciona] preconcebido; ' por ei---- ,'1-:'
¡;
...:~.
(I:;P~'\liil) ~~~ !.i p:-.pr'''siI111 rl(~' C()l1i~Ln,·i{)n(.'.; qlH:' r obr.in virl.i no en l..i
f.!t'~ s:?'isibilkLJd del artista . sino dentro del proceso ele percepción ele los
j o.

:,-~
q'J2 :~1 i rd ¡~ es:e ensamblaje con sus propios ojos, desde su propia pers-
l.
i1: ., ,t
1 , .'

.",. Cl":::: i\ .i. LiS crisis rntern ..1S ele los personajes no se presentan como jero-
g:iiic.h ' ;u c :-:.1 \",1 que ;r.relucir ni corno iconos que hL1Va que respct,u.

•• 'i
·C
i_u':o !,1COf(:S ·) no cuentan con un ll preparaci ón ororesion.il: en
:id,jd :~ .: :r~tcrpre~Jí~ : un tex to. ~on
d:¡ :l: ' ~ ¡~P. n'[t~ !-r:nl·! .l
elementos ~n ~1:;a sc:r¡e de c:.H!rn~ ,
.ienrro de UF'k1 irn.uien ...\ \l:'ce~ '51:' -i nrc rp rer.m - ,1
(-<.'.1 -

•• ~!I h,:- n-:¡"'1';10->. drili¡:.lndo un código ele ~esto s recc)nut::bit:S: ,1 u.:ce'i : in-
t ep)n~I .1l1 ;) l-i~uíJ';: -irn.iui n.irias. Otr JS veces inrroduccn cklll{-~nlt)S <uel-
.1 tos .J~ ~n_l rutin.i deruro .le un co ntex to m.i. ~!mp¡ iu, c.¡U1~' p.lr"l e ! qUI:

•• l' ,los rnir.: pueden tener (sentido) l) no .

l.in ~.lÍ}rr.: no :'t:~ dir:ercncí..: de otros .1r~isl,1~ ','n ";('r'.: ir-«: d(,llc.llrn ).111 F u h r c , El ¡JtJ(ll'r d l ' 1.1 lo cur.i t c.itr.i', I I)¡)_L ( F o t o P a t r i c k T. S c l l i t t o i.

•• c:q¡~~I ; ';(ll'(·..;¡eitlci '-' como nwciio;-.1 un ni vel u otro. o.ir.: CO(lv('rlir ml:l,l . .
C()~n;i¡\.h ' ':-11 (on1UniC,lCi()n. en un jur.-::-\o c!(~ int('rc.lmhlll l.'nin: !~l in-
r~ln -,<:il:'nic. IdeL1 v nll 'rpo, movimiento y sonido ;orrn,lfl un.: c.ulcn.i di-

• j ;\,1: '71¡(' ,1 v -c unen ,1 un esp lll:io-c\)Il-signilicL1(lo , p o tc l1ci.l ll pcclIii,1r v

suhio: ivo. En t'SI(:~ e~pacio de .icción .,lo re.ur.il . Pll ~1I Cd Iicltld cll' r.irtor
• ]
1 merii.11. puede percibir-e como tc.itro: l:.' ~:l' (l'pclCi(). <in l'lllh.lr:.2,o , no ('-,
• 1

•e.
neces.iri.uuente idéntico ,1 1.1 perspectivo del ve-director (le F.lbrc. T.1n
pronro como Fubrc pone .1 nuestra disposición sus irn.iucncs de ncccsi-
lid !! <unrc el escenario. y tambi énu C.JlIS<.1 de ello, l'¡ prclelHlido ele-
nif-.'nl r ) (le subjetividod Se esfurn.i: entonces, el coruplcjo objetivo dc
.:~.
in1i Uciún se conviene en el eco estructurado cid provecto de pcns,i-

.~"L
•.."f"
miento ele Fabre. Su texto, entonces, se estructura desde dos puntos do
e!' visrc: como imagen, ieled o noción, es dcci r, como i m..lgi n..i ción por 1I11é:l

.
p;1rt r:" y como expresi ón. ejecución y rellli ZJción por otT<l . Lll combind-
~
cic:'n ;,~imiLl(L: ele ,1mbos niveles g<ir,lririZ~l IJ perccptibilicldd c!C:}':li.1 ill-
tención y elel resultJclo y, grtlCias Ll esto, el punto de ¡Jdrtid ..l de F,lhrc
.-. ..,-
¡
" -- IIp~~: 1 (ohrar sentido parJ el espect<'lclor.
..L Dominel la percepci()n ViSUd/; sin emb t l rgo . 1<1 obserVllCic)n ,ILJ-
.;:::: ~
ciiriv..l nI) es sóio un mero .lCol1lPtli1tlmiento o un,l C's lruclur,) .;ecuncidrirl.
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 ••
1 \;"'/I)'dl'.; 11\1 \V, I \:,;( i .1,,'\ 1.'1; ", I a
" .... ~ 'J-
111,
••
••
••
••
••
••
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••
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••
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-,~"::,
"~:~":::3::"".~.,

,:;~~'~1
~~"1:~._
.";J\;:'~;~~. '.
..
••
Jan Fa br e. El p o d e r de la locura teatral, 198 ..L (Falo Pa tr ick T. Sell itto).
.•
 .... ,. ,,:

C"'RLOS TlNDEl'-fANS l:\ lOCU~A VE JAN fAI3RE. UN IN '[(N ro DE ,\U rO/'$/A 18Y

Ambas sustituyen a los fundamentos lingüísticos delIenguaje conven-

cional del teatro. El gesto, la respiración , la mirada, toda traza ele extre-
mismo corporal actúan como condicionantes del contenido. No se
mantienen en un nivel instrumental; pasan a ser, por sí mismos, porta-
, dores de .signos.de lo teatral. No es la organización dramática lo que se
convierte en determ inante¡ sino la pragmática escénica. Los fragmentos
dei texto que se refieren a la historia elel teatro no van más allá ele una
incompleta, y por tanto arbitraria, enumeración ele datos escénicos . La
función que cumplen estos marcadores cronológicos y, por tanto , el sig-
nificado que adquieren por ellos mismos y dentro del producto del pro-
pio Fabre. no llega en ningún momento a.convertirse en argumento. en
e : ~': ' ningún momento llega a determinar Id -nueVé)- función ele Id propia
-~~ teatralidad de Fabre. Como máximo, esté) fingidJ sucesión con la que

.•
•' -.-~ 4

• 1
•.' ~ , i~

'~.
aspectos (in)comparables se entrelazan ele manera desarticulada y cier-
tamente ahistórica, supone un intento de activar IZI memoria elel teatro,
la conciencia de la intertextualidad teatral. Por lo tanto. realmente no
t¡2r12 mucha importancia si debe entenderseesre 'recu rso de .iutornen-
ción, y al mismo tiempo auto-promoción , con asentimiento \' conformi-
Jan Fabr e. El poder de la locura teatral, 1984. (Foto Patrick T. Sellitto). dad y no con disgusto y desentendiéndose de él.
: 1
5. El teatro de Fabre hJ dejarlo de ser un lhc.ürurn rnuncli. :"!n (~S

••
• :1· un almacén de hechos, sean o no simbólicos o metafóricos. Se « limita»
J aquello que perceptivarnente dé) J entender: un ser corpóreo, un pro-
ceso de sistemas sígnicos. A cualquiera que , esté farniliariz ado con los

•• sistemas de signos convencionales por los que el teatro trata de expre-

sarse, le hace falta una preparación previc.1.",Ftlb~e obliga a! espectador ~,

·:--1: ~
vaciar su tan apreciada memoria , para llenarla de aquellas percepciones
que están en la líne;) divisoria entre la observación consciente y IJ in-
consciente. Desmantela aquello que resulta larniliar, junto con sus cone-
xiones y combinaciones méÍs inmediatas . El teatro de Fabre se convierte
en la entrega inmediata y casi sin intermediario de una .intención: un
.:;~ , . proceso dinámico que, operando con signos i(:óni~o~ no disimulados,
.:; : determina el aspecto ele lo que sucede en escena, dentro de un doble
juego -,de intercambio entre el. «ser» corpóreo del éKtor~'_Y l~(,(existencia»)
.-~. t de un·J:'estructura teatral. '

.-
. .~
. ~~ , '.~'. 6. La participación de los espectadores suele ' comenzar él partir,
. l'
. .. ~
, de una fijación efectiva. Fabre no quiere impedirla oeliminarla. pero se
esfuerza porque esta inclinación por participar se acerque J la intención
 . ( -h' . . ,.... - -... - - C""_ .

"
' ·I': ~. ,· - -
.. " , .~

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•...

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('-'lFnos TlNOf.M;INS
L,I / ( )("U¡':A./ JI. /,IN (0..1/11-:/. (i."" /N / t» TI) /)/, ,1/ '/ ( lI'~/,1 19 J ••
~(~ de su performance y para ello acentúa durante toela la performance la transcurso global del movimiento se demuestra en ofrendas frtlgmentJdéJs ••
;~:: esencia e1el proceso.,
.,' Esta pertotrnance no pretende ser un producto acabado, completo,
:~~,. resultado de celosos ensayos en algún otro sitio que se reproduce, noche
que en ningún momento contienen ni reflejan la iustificocióncausa] ni la
intencionalidad de la historia completa. El movimiento simple se hace
rn.is amplio, el movimiento m últiple se acorta: 1.1 aceleración. el ritmo ele
••
. tras rioche. : siempre copiándolo de manera aproximada; es , por el con-
trario/ dada la energía con que potencia su propia intensidad, una pro-
IZl danza y la mecanización constituyen los modos ele ejecución. El movi-
mi~~to-'y gesto no siguen 1~1 lógica marcada ele la acción: por el contra-
el
. rio, expresan relaciones eJe situación. generan ecos elel movimiento ante-
•••
gresión geométrica de actitudes corpora les (el estímu lo mental ~I ~en~s rior, réplicas al compás musical, y reaccionan ante matices de la ilumina-
••
.'
na se muestra como elemento autónomo) y que representa la uruca dI- ción. La interacción de los sistemas de signos y lél jerarquia de las relacio-
mensión que consigue funcionar como base para la absorción, la imagi- nes de dependencia, que se justifican en IJ esencia ele los personajes o de
nación y el asentimiento del público . Fabre despoja todos los medios te- IJ tern.itica. son eliminadas por la misrna autoevidencia, evitadas y supri-
. ,.
o " " •

d
atrales (puesta en escena, iluminación. escenografía, vestuarios) de su
caoacic/ZlC! de producir ninguna probabilidad. ninguna capacidad de re-
fe;encia, ninguna posibilidad de traducción para la experiencia y la me-
midas elel sistema de signos. Nuevas relaciones ocupan su lugar. Las es-
CJSJS voces no sig!..!cn ya ninguna regla de di.ilogo. sir.o que se rigen por ••
4
' l."
moría ele los espectadores. Lo que verdaderamente toma relevancia es I;:¡
insoiración elel momento mismo de la ejecución, la posibilidad acciden-
la necesidad músico-rítmica que surge de las prescripciones impuestas a
1.1 situación por el grUPOI por un eco esporádico u por un impulso rransi-
torio de entusiasmo. LlI palabra no ProVOCI ningun» respuesta. El signo
••
• talcorno principio bajo control; estas posibilidades promueven y prevo-

,..
~l
CJn una representación teatral que se niegd <.l sí misma, por principio. to-
da iinealidJel temática. Alguien podría descubrir ciertos fragmentos idea-
.tc:'J(r~11 y el significado cxtr.i-te.uralhan .c!e j,1(!n ·de ·buscarse entre-sí. y;:¡ no
se miran uno 'll otro; surge un p.ir.ilelismo entre c\ entes. actos y posicio-
nes intrn-reatralcs. El signo irn.iuinado no es un símbolo; lo que se origina
••
dos en referencia J alguna vZlga red de distribución ele consistencia te-
m.itlca (por ejemplo, IJ dicotomía entre IJ simplicidad de los actores en
es 1,1 esencia del tel1tro, y no c/c ningun.i vcrd.irl capaz de iluminar JI
••
primer termino y el exceso de diapositivas en el fondo: el antitético y au-
tocrítico juego de hilar del cuento del traje del emperador: los frJgmen-
tos ele Pernlvesile«, que cón~v<:1n su propio significado musical <:11 tiem-
,~~
mundo.
B. LJ sintaxis teJtrlll, I,) intervenci ón de los diversos componen-
. tes, no viene ya determinada por la cualidad ele LIS motivaciones de los
personajes: por el contrario. lo que la define es una sucesión ele ritmos
,~
-.•
••
po que entran en oposición estructural con el conjunto de signos corpo-
rules); sin embZlrgo, la fuerza de la performance hace que ninguna hege- ópticos y auditivos dispuestos sincrónicamente uno ¿¡I lacio del o~:o, si_~
monía temática pueda-olcanznr prioridad o preeminencia, elimina /a conexión ~)lgunZl que los enlace. El ritmo' globJI surge del juego conti-

.
distribución jerárquica entre los diversos componentes teatrales. El tema
no es algo oculto. empaquetado al VC1eíO dentro de IJ performance, que
ha de ser interpretado .1 continuación: el tema es IZl interpretación mis-
nuo de contrastes entre los sistemas ele signos . Pl.lrJ los actores esto sig-
nifica que no es tán determinados por lo que ejecutan lingüístic;:¡ y ges-
tualrnente. sino que son identificables J través ele la percepción de los
••
ma, no la que ésta puede comunicar. sino lo que es capaz de intentar ser
durante todo el tiempo, y lo que, autocontinuamente y sin excesivo én-
sistemas de signos que ellos van mostrando. De ser ejecutores activos.
pasan J ser sujetos dentro de un (corurexto de IJ irnaginaci óo. ••
••
fasis, le va llegando gradualmente al espectador. Este proceso teatral 9. El material no literario de los textos de Fabre se compone de
consigue apartarse de cualquier intención referencial- El t~atro-sobr~-el­ •.,.~\~j títulos y cabeceras .de montajes teatrales famosoS';"-descritos J modo de'7:: - 4i
escenario conserva su va.lorki,Q.fno imagen; el teatro dentro de la capaci- . _...... 'c i tas, que, cualitativamente. se aproximan a frases prefabricadas o a es-
dad r~ceptiva del espectador refuerza su valor significativo.

7. El juego dominante ele gestos alcanza momentos de indiferen-

expresiva. Golpear y acariciar trasmiten motivaciones opuestas; el
lóganes publicitarios; grarnaticalrnente no adquieren ninguna identidad
apreciable . Cualquier organiznción sistemática del lenguaje molesté) e
interfiere en I J concepci ón ele Fél bre; su pri nci pio de com posición
••
 ""
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{A~L os (JN()[,\¡tlNS LJI ti X:lJ~,\ DEIAN FARRE. UN IN rEN m DE,\lI((JP:iIJl 193

pertenece a un orden diferente, no es sintáctico sino arquitectónico . El
lenguZlje se considera meramente un material de construcción, del que
uno puede servirse sin seguir ninguna norma preestablecida. Lo mismo
:-,.: ocurre con los actores; no hZl.,rl_ sic!.9~eleccionaclos por sus cualidades
Luego se ofrecen transformaciones estructurales con apariencia ele ci-
tas (por ejemplo, el ensayo de la bailarina). El distanciamiento. la supe-
rioridad cultural, el gesto de aprobación son posibles, están al alcance
del. espectador que se considera un «conna isseu rl>. Los pri nci pios ele
estilización y de integración seducen a este espectador: un signo aptl-

i.o..~.~~·;~
.: ·.· '..,. ' ~~~:~~;r~~~~r:~irn~tí~:~C~0Sd:c:~~~"~~Ii~~~~
• ~' más
portZlntes, ni más evidentes, ni
~I~~i~~~:~~t~~~ n~~~~ i~~
coherentes que el material verbal. A
rece como rnetasigno ele otro distinto¡ ¿¡! que emplea con C0nformicl.JCl
y, siempre, con ironía .
:¡ , Fabre no le sirven 105 bien equilibrados atletas ele la interpretación co- La «catáíantüestrofa». por tanto, u tiliza 105 m ismos cuerpos, posicio-
rno intermediarios neutrales de su discurso . Su. radicalismo estético exi- nes y elementos para darle 1,1 vuelta J esta complacencia intelectual, pa-
• . o actores subversivos; la anarouía
ce . desu material básico produce . IJS ra romper esta construcción globa I en cada uno de sus elementos. Así
• . ~. condiciones y las circunstancias de la composición arquitectónica . Una pues, en la «cataestrofa». en los restos anárquicos de lo que es normal y
·l ouesta en escena así no puede entenderse como una partitura para cJis- se espera. de lo que es banal, cotidiano, mediocre y común a la vez, tea-
• _ 1.l tintos Jetares de la que de rorrna autornática, en el momento ele su re- trolizado porque ha estado representado con un objetivo o llevado JI es-
• 1 producción, rielo no al texto originJI , pudiera surgir una estructura de cerrarlo. exhibido. lo que domina no es el refinamiento , sino el deterioro .

• ~ performance. De la misma forma en que 1é1 «rn erao b ra» es intelectualmente extrema . el

:1
·1 ((r.1~ ;"1I ·lph::>rinrn" 'p e ilJl,
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1O. El teatro de Fabre es «realidad» en el mismo grado en que todo
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tos rotos, el breve descanso para echar un pitillo). Los «cara-efectos» se

teatro lo es. ¡\'\ueSira regl.is y pautes sobre lo que significa ser humano.
componen de gestos básicos, que siguen siendo reconocibles como ,IC-
Lo que sucede sobre el escenario es un estímulo para una puesto en e~­

•• cena dentro ele nosotros v por medio ele nosotros mismos: nosotros mis-
mos somos la acción escén lea que nos sucede ti nosotros y a lli que es-
tu ación esc énica. como comportamiento escénico intencionado. LJ re-
gresión, la repetición, It.l histeria. in.rc.ib..1 Jo, :0
inutilidad, la tc.1ltJ de
narrativa funcionan como centro estructural de todos estos segmentos.
:J

.• oí
tamos, por el hecho de pslrticipM, mucho rn.is sometidos que los .icto-
res reales que est.in en el escenario. que se hJIIJn ' implicados en el cle- 12. El espectador se adapta a este nivel bifocal . Asume el «objeto»
sempeño de papeles falsos y de cometidos teatrales. LJ performance es. de estos segmentos, «entiende» lo que esta pasando . '! sirnuitáneurnente

•• por tanto. un acontecimiento ele dos caras; es rnetateatro en CU,1nto .q u e se distancie de ello, elev . l. el proceso de comprensión a la categoría de

.•.i" se pronuncia sobre el fenómeno teatral. y es carate.itro en cuanto que

esté) intención y este objetivo coherente SE-~ pone J nuestra disposición
sólo en pequeñas unidades de composición.
supersigno, a unaidee superpuesta de la totalidad. En la «enrafase» es-
tan implicados elementos físicos prototípicos; en la «rnetorase» lo que
se bUSCJ es el estilo, el decorado. el concepto, IJ Cesta/t. 1\1 ofrecer
arribos niveles de sentido sirnultáneornente -y sin embargo de forma
11. El teatro de Fabre trabaia con el significado, lo presente o no
consecutiva , YJ que la «caradernosrración» precede a IJ «rnetaidea» en
.
' ';~ : : de forma subversiva. Se dirige a todo nuestro conocimiento previo con
.. .4- -. f. IJ percepción- Fabre radi c al i za un método de hacer teatro .
. •?!\-," . ' documentos de historia del arte. con estereotipos. Este nivel semántico

_:.
.::
' . .. se mantiene a un nivel culto, ya que esta erudición se presenté) sobre el 1 J. Falta la cohesión habitual . No existe una historia terminada.

.;,
. ~

. :teló n de fondo de manera casi casual y norrnalrnente con un guiño como mucho un marco y una presumible dirección del .desarrollo. den-. :-} .~·

.'
·m~ l i c i os o . El «rnetaefecro» se presenta a sí mismo como un juego de
significados alegremente manipulados bajo la forma de (Jnti)estereoti-
pos culturales (por ejemplo, el aria con vo z distorsionada). Esto es más
'~'i ~
que nada el nivel intelectual: al espectador que lo reconoce, Fabre le
~..........~d c.1 la ooortunidad de considerarse un ' experto en . el juego selectivo .
tro de cada segmento y dentro de la cadena de segmentos como unidad ' :' .'
global; las secuencias apenas están enlazadas. El número de ejecutantes
parece completamente arbitrario. ¡'-Jo existe una jerarquía entre los acto-
res. No hay coherencia en la función espacial. No hay estructura tem-
poral. ZI excepción de la un idad básica de duración de la performance
 ..
' -' ~ ' .
••
••
CARLOS TlNDEMANS LA LOCURA DE J""N FARRE. UN INTENTO DE AlJ (OPSIA 195
••
que agota la energía de los ejecutantes, y este tiempo funciona en un
sentido no ficticio . Así que falta el hilo conductor. Si el espectador no si-
y el tema de la representación se funden en una misma cosa, se con-
vierten en idénticos . Ciertamente no es un teatro fácil de prever o de ••
gue el proceso con paciencia, perseverancia y resistencia, al final, si es
que aguanta hasta entonces, sólo retendrá una amalgama laberíntica de
imaginar.

••
"l'"
. ~ :,

. ,.
~ .;

:r-..· ejercicios gimnásticos inconexos. Naturalmente los sentidos van a estar

r- muy ocupados. El ojo y el oíc!"oest<.í.n trabajando constantemente. El tra-

bajo coordinado de escuchar y mirar al mismo tiempo se rompe conti-
nuamente y cambia en busca de la disonancia. En' definitiva, esto consi-
. gue más resultados que los métodos destruccionistas (ya fosilizados en
--'-'--e
••
normas demasiado sabidas) del antiestilo posmodernista; se mantiene
un equilibrio entre rechazar relaciones semánticas y ofrecer diversas y
renovadas formas de percepción. Para hacer que el caos sea plausible y
••
perceptible, se necesita una disciplina férrea.
14 . Así, pues, durante casi cinco horas, buscamos un método, in- ••
tentamos darle sentido a aquello que percibimos, cuando, precisamen -
te, toda la energía de la obra pretende impedirlo. El «rnetaefecto» de-
sea llevar les conoc¡m¡ento53dquiridosha.staa..queJ .rnomento .a .uoos
••
campos de entendimiento filtrac~os cada vez más finamente; la «catain-
tención» desentierra la esencia primaria. A una «rnetatensión» vertical
se opone el ataque horiz onta l por sorpresa de IJ «catafrecuencia»
••
cuantitativa. Piensoque es aquí donde está 1.) clave: el asedio perrna-
nente, el diluvio constante. el casi inacabable ir hacia adelante, el in- ••
variable patrón subyacente en cada segmento, .m od u lados exclusiva-
mente por la dinámica corporal de cada uno de los ejecutores y, muy
poco, por la intención idiosincrática de su deseo artístico. La arbitra-
••
riedad, como sistema preconcebido, queda gradualmente diluida y
neutralizada. YCl que, influida por la duración de la periormnnce y por
el cansancio de las dos partes, cae bajo el poder subjetivo de expre-
••
¡:i'
~~.' _
sión de cada uno de los participantes . La crisis física que se produce
en cada uno de estos cuerpos evoca, «meta-iza» inmediatamente la ••
••
~. ~ esencia básica de aquel cuerpo al generar teatro. A partir de una expe-
~:.~. riencia 'negativa se adquiere un conocimiento positivo de las condicio-
~
~ ..
nes del teatro. Quizá no sea ésta una verdad redonda y definitiva , pero
_ ' " <;" muestra, de una maD~Ja convincente, un discursoválido sobre la cua-
J:"<~; lidad de la verdad' c~ando. la gente de teatro ha" de decidir y seleccio-
~ .. . nar los elementos a utilizar. Teatro, básicamente, equivale a cuerpo; lo
••
~ que estos cuerpos pueden ofrecer es lo que da un sentido potencial al
••
«rnetanivel». El sentido genera por sí mismo un significado. El método

..
 JOSETIE FÉRAL

L/-\ PERFORtV1A¡\fCE y LOS «IV' EDlA»:

LA UTlLlZAC10N DE Lt\ l¡y\¡-\GENIJl

lI'Estean.1lisis sigue IJS observaciones Jni~rióre$ np.irccldas 'sobre el' mismo terna. pero
desde un ángulo diferente (ci. nuestro artículo aparecido en TheJ.ilra/ilé, écriture el mise
en sc éne, ed. ). Féral et ). Savona. H,'vIH-Hurtubise, MOnlréJl, 19H5, pp. 125-140), ya
que se trataba entonces de señalar los lazos que unían el teatro y <1 la periormtmce y de
mostrar lo que uno podía aprender de la otra.
(En efecto, por su funcionamiento muy descarnado. por la explotación J IJ que IJ
per(o~rr:ance s,?m~_te JI cuerpo, por su ~r~i~ul?:~~q,Ddel tiempo y del e_sp.J~iy~~.f, los me-
dios queutiliz á.' Ia periorrnonce ofrece el ralenl rde cierta teatralidad, qtle -encontramos
en cierto tipo de teatro actual: de este teatro explora sus cimientos, ofreciendo <11 público
una muestra de su hJZ y de su envés, de su cara oculta- (op . cit.).
Tornaremos aqu í IJ noción de -rnedia- en un sentido muy amplio : como tocio en
tanto que proced imiento tecnológico que mediati za la representación del sujeto con el
mismo.
- - - - -- - - - - - - - - - - ........lIiiiiiiiiiiiiiiiii
 ••
••
. ~, ~

.' .<' ~

LA I'ERFOR.." lANCE y LOS .¡\lfIJIA.: LJI UTIL lulC/()N IJE LA L\I ,IGEN 199
••
••
.'•
••
••
••
Desde IJS primeras manifestaciones ele IJ performance alrededor
••
de Cage o de Kaprow en los años cincuenta. hasto IJS manifestaciones
actuales de la petiomuuice tJI como las practican Laurie Anderson, M'¡- ••
chel Lemieux o r\-\onty Cantsin,?' el género ha evolucionado, pasando
de una puesta en escena de la «vulnerabilidad» del pertormet sometido
J los camb ios aleatorios de un azar solicitado (lo que /J performance ha
••
.':.-. ~-z... ,
podido ser en otro tiempo) ;:¡I dominio absoluto de medios tecnológicos
cada vez más numerosos y más sofisticados sobre la escer.ffi ..'lJ ••
Desde una proximidad en otro tiempo aparente con el teatro y
con el público, la performJncese ha transformado paraconvertirse
CJdJ vez más claramente en un arte completo, '<::o n sus leyes y sus
••
principios, sus instrumentos y sus técnicas, derivando J veces hacia el
lacio del espectáculo musical. e1el show business. Anteriormente, se ••
trataba de una interrogación al proceso de creación" y se inclinaba
sobre ella misma en una ausencia ele rigor a menudo evidente: hoy ••
•••
I!ILaurie Anderson es una pertormer americana. lv\ichel Lemieux es de Quebec; Monty
Cantsin es de origen húngaro y reside en Quebec.
. ·'''En una entrevista realizada para The. I~Ct:P; Pertomnnce, eel. bv G. Battcock and R. Nic-
kas, Dutt~n, New York, 1984, Laurie t\~de~son subraya Jsí el p'lac~r'q~~:' :ella experimen-
ta al «dominar>, la tecnología «porque las herrarnlentas te enseñan cosas. Quiero contro-
lar la tecnología que uso y no sólo ponerla en marcha ele modo automático», p. 265.
14'(f. l.asexperiencias de Vito Acconcl, Chris Burden. Terry Fox, ,\-\arina Abrarnovic/Ulay.
••
Denis Opperiheim, Cina Pane. Yvonne Reiner. .
-1
 !OSé7TE FEI\,\L 201

interrogJ IJS formas y los materiales, jugando con ellos y ofreciendo atravesar ICl calle y entrar en el mismo restaurante en el que la periot-
respuestJs ahí donde en otro tiempo tan sólo planteaba una serie de ttuuice ha empezado. Fin de IJ interpretación y de IJ cinta de vídeo.
pregunté:ls. Es la evolución que han desarrollado, en el curso ele estos
últimos años, artistas como Laurie Anderson y ,\t\ichel l.ernieux, cuyos Elizabeth Chitty: Demo Model

~:I-~
éxitos populares-revelan a la vez IJ evolución ele las mentalidades y

•.
aC!emJs,. igualmente la evolución del arte interpretativo. Primer plano sobre fotos de lo que parece ser un restaurante o una
cafetería. Oespués la cámara se desplaza hdCi a atrás y enroca C3 dos per-
Este análisis se ocupa de esta evolución hacia la integración de senas: una, sentada sobre una silla; la otra. tumbada en el suelo. Le) pri-
nuevas tecnologías, cada vez más numerosas sobre la escena. Cuestio-
:':~ . .
na las razones, los medios y los objetivos, con la intención ele mostrar
mera lee el periódico con una voz átona, en contraste con la lista de las
atrocidades que evoca: muerte violenta. asesinato. homicidio. La otra.

.•
":.~ ;.. . . t ,

.'~:' . ~..
" . ',
en qué la performance puede ser tomada como una teorización de la imperturbable. hace sus ejercicios ele gimnasia. mientras que IJS panta-
.~ .~_ .~ . percepción que tiene por objetivo el establecimiento de estrategias per- llas trasmiten imágenes de violencia, imágenes borrosas en IdS que las
;
ceptivas tanto para ei sujeto performer como para el espectador, líneas son poco n ítidas y los colores se funden .
-

LJ sala está llena' de aparatos: pJntJIIJ de cine, pcJntzdlJ de vídeo,

•• j 1. Performance en vídeo. 1\1onty Cantsin

¡\I\only Cantsin y una amiga est,i.: sentados en una mesa de un res-

cámara. aparato de ralos, máquina xerox. LJ pettormer se sienta frente
JI público. Lee un libro que sostiene con IJ mano izquierda. Durante su

••
.'•
lectura. tiene su mano derecha fJue~ld sobre el aparoto ;.. . . erox y la foto-
taurante de IJSI-fOod de una conocida calle l'y\onlreéJl. UnJ CJmJrJ fil-
copia en múltiples ejemplares. LJ ilum inación ligeramente azulada y
ma Id escena tras un cristal desde el exterior del establecimiento . LJ
1 imagen es borrosa. ,\-\onty Cantsin se levanta, sale del restaurante . L<.1
violeta de IJ m.iquino IJ ilumina cada vez, ampliando IcJ angulosidad
del rostro . EIIJ se detiene, deja el libro.
cámara le sigue, lo pierde un segundo. Reaparece en un apartamento
e:
•I
en el que IJ performance debe tener lugar. Dos pantallas de televisión L<.1 pertormet, que se ha vestido con un ímpermeoble negro y gJi<.1S,

.'.'.
se en ¿o-éntrJn en Id estancia. C3sf como lo cámara ele vídeo instalada so-
bre un trípode y utiliz ada JI inicio de IJ performance. ÉstJ forma parte
de 1C3 instalación . ¡\'\onty Cantsin atraviesa IJ habitaci ón. se descalza. se
1 pega al muro con IJS piernas replegadasv corno.un bonzo. El público
'
tiene Itl impresión de que hace unalevitación .
: .. . se coloca contra el muro blanco y adopta poses de mariiqui en lo que se
parece entonces J un taller de fotógrafo de modas. mientras que un apa-
rJIO de fotos IJ JmetrJIIJ . F.IJsh. FIJsh. FIJsh. Después, IJ oscuridad.
Estos ejemplos de periormiuice no son recientes. HJn tenido lugar
en el curso ele los años setenta. IJ edad de oro de JJ pertotrnorv:e. pero

el Una enfermera se C3CerCJ, le hace una torna de sangre; se rellenan
el' dos probetas. Beberá una de ellas y se romperá IJ otra sobre su sien CJn-
tando con una voz ronca, cascada. un poema sobre Id violencia del
.~:>- mundo y su fealdad. Violencia contra violencia, prenderá fuego al muro
e¡'- (JI que se encuentra atado: después, una vez apagado el fuego se desata-
comparten un cierto número de rasgos comunes y particularmente el
uso de los «media»: parual!o de vídeo, televisión, cámara. etc, como si
fuesen parte integrante del arte de la pertomumce.:
Este recurso a 1C3 tecnología visual y d la imagen ha ido ampliando-
se en el curso de los años. Se convierte hoy, cualquiera que sed su íor-

.).;
e) ,. rá, atravesará la habitación, romperá un pan situado J su izquierda sobre rna de inscripción en la periotttuuice (pantalla de vídeo, televisión, [0-

.,'
Una pC3¡-Úc:dIJ dé televisión, de donde escaparán cientos de 'm 8 ned as. LiJS tografía, xerox. . .), en una parte integrante de IJ mavorparte de las oer-
pantallas catódicas se encienden. Los colores son borrosos, nada está re- formances actuales. Estas técnicas de reproducción y el papel que les
presentado sobre ellas . Después, lentamente, el performer se vuelve a
• . ·0.-
calzar, atraviesa la habitación, sale. Abandona la sala, desaparece unos "·Est;:¡s peaormonces comparten también el hecho ele que han sido grabadas en video y
• .~.; .

instC3ntes y vuelve a Jparecer en las pantollas en las que el público le ve que pueden ser alquiladas por 10$ agentes de c1rtist,lS.
~A\~~~'¡~
, ~. V -- • . .) NA'! .... . . . ¿ .4.4l. o . A . . _ . .. ~ ;; ¿; , ~ .. :e_ .!:J~

I( »crtr FEI.:AI.
corresponde dentro ele IJ performance han adquirido tanta importancia
que invaclen J veces IJ totalidad del espectáculo, ciando lugar -J 'perfor-
,.~ . manees concebidas sobre tocio con imágenes. hechas exclusivamente
·.- .:•"':.,>
}.; . ºara ser vistas en vídeo, cortando asi el contacto directo con el público,
o - ¿ontácto que erauna ele IcJS bases fundamentales de las primeras mani-
:~. :> festaciones ele la perf?rm¡¡nce.,hl Se habla a este respecto de
video-perior-
1o
:~;
iJ "
.~';:"~ '
: manee, real izada por video-ertistns.
Sin llegar a esas manifestaciones extremas del arte perforrnativo que
pertenecen J un' género aparte, man iíestaciones que no tenemos el pro-
pósito ele estudiar aq u í, IJ mayorparte ele 1;)5 periotmances han integrado
hoy en su proceso de creación IJ tecnología, como uno de los compo-
nentes i ndispensables de su desarrollo. Esta presencia de 1<1 técnica es,
quizá. IcJ respuesta que aportan los artistas él nuestra civilización de la
imagen. a nuestro adoctrinamiento par los «media». a nuestra civiliza-
ción de IZI tecnología y ele la máquina. Es , sin dud..1, IJ prueba de IJ ins-
cripción de 01.] -oeriormence-ea lareon ..1 y en !<1 sensibilidad de nuestro
tiempo . Es también IZl confirmación dela entrada de IJ performance en IJ
«era de la reproductibilidad t écnica»." Veremos cómo esta inscripción ele
la pertotmence en IJ reproducción tecnológica plante..l cierto número de
problem ..is de orcen conceptual, en ia ll1l!didt.l en qu e \lH;i\e ..1 cuestio-
narse uno de sus fundamentos: su rechazo él Ia «re-presentación».
A. La performance más all á de los géneros
1) Definición: Intentar una de finición de 1<1 pettortn.uice es una
empresa difícil.: Sin duela, pertenece (l lJ naturaleza de I~l pettorm.ince
Id coracteristica de eSCJpJr J toda definición. Cada artista reinventa por
su cuen ta IJS leyes del género y sus manitest.iciones . Desde los rituales
de Hermann Nitsch J IJS instalaciones ele Christo, de los conciertos de
lI"En estos CJSOS, 1,1 experiencia que 'se hUSCJ en el público es esencialrncnte ViSLJ,11 y P,1-
sa por IJ mediación obligada del aparato y ele IJ bidirnensionalid..rd de IJ p.intall.i.
1
11 Estll cita se hélce eco elel texto de W. 13enj.1mín. ", L'oeuvre el'J(\ :1 ¡'ere ele SJ reprocJucli-
bilité technique. en Ess.ii:> 2, i 9:35-1949, Dence!/Goutni"ei-',· 1971-1983 . ', o"
II\'M. BeniJll10u y C. CMJrnello hJI1 sielo 10$ ¡Jrirneros en JburdJr unJ reflcxi<jn ¡eóricJ so-
bre IJ performance, en el marco ele un coloquiu orgJniz,)(/o por el Ccnler for XXlh Cen-
tury Studies de ,vlJdison, Wiscons in, en el otoño ele 1970 (ci. P~rl'orm.lnc.:e in pOSI fIlO-
dern culture, CodJ Press, 1977). Roselee Golclberg h.1 historiado, por su parte, de iOr(11.1
seri¿¡ y delJllJclil ltl histori" de lil !Jf'rtorm.l 11ce, h.,.cienclo rCmanl<lr su origen " 1,1s primer<ls
•
.'•
LA f>EkFOkMANCE y LOS ,AtEO/A.; L." UnUZAC/O"-' DE LA /.'-IACEN 203
••
••
••
l.aurie Anclerson a los de ,\¡\ered ith ,y\onk, de las experiencias ele Chris
Burclen a las de Jochen Gerz, de las intervenciones ele Terry Fox a las
. de Rachel Rosenthal, la distancia es grande y sería pretencioso querer
establecer puentes o señalar las constantes: pero más allá de la diversi-
dad ele las manifestaciones. pueden indicJrse._cjgctCLnúmero de proce-
dimientos a los que están sometidos los diversos materiales que utiliza
••
••
o la
p-erformancé y que ia
dotan de una dinámica que le es propia. Diga-
mos que -estos procedimientos que vamos a subrayar aquí han estado
presentes desde los comienzos de la performance misma aunque su te-
orización sea más tardía. No son , pues, nuevos en el dominio de las
prácticas actuales . Si el arte de IJ performance no est á muerto hoy, su ••
valor de i n no v ac ió n se ha paralizado considerablemente. Sin embargo,
pJrCJ el que se interesa por el teatro. la performance sigue siendo uno
de los lugares de observaci ón en los que se pueden considerar, en un
••
••
microcosmos, algunas de IJS relaciones del performer con su entorno
escénico y mas particularmente con IJ tecnología.
Toda periotrruuice rompe IJS fronteras entre lo s géneros e instituye
una continuidad entre zonas consideradas irremediablemente exclusivas
de CJc/J género; el arte y IJ vida. IJS artes mayores y .las artes menores,
••
los géneros nobles y los séneros vulgares: de i~uJI moclo que rompe IJS
distinciones. en o tro tiempo [uzgad as como indiscutibles, entre la m úsi- ••
CJ y el ruido. 1(1 poes ía y 1..1 pros..1, IJ renlidad y la Imagen. el movim iento
y IJ danza. Rehusando IJ ruptura y los comportamientos estancos, IJ
pertorrnorce.svsce suyo lo que el siglo XIX afirma en su totalidad: que 1;) ••
progresión de un nivel J otro. en el seno ele !J rnisrna disciplina, es con-
••
tinua y se hace sobre el modo analóg ico y °no digital: afirmo que de la
danza JI andar no hay más que un pJSO (cL el trabajo de Pina Bausch),
que el son ido de ta voz, el martilleo del metal son/tienen componentes
••
musicales fundarnentales (cf. lv\eredith l'v\onk).
•
rnanifestaciones surrealistas (cf: Pertormotu:e. Uve Arl, I 'J()C) to ttie Present , Horry N.
Abrarns, New York, 1979). ,\.\¿ís recientemente G. Baucok y R. NickJS han recopilado .11-
''..
''..
gunoos textos tedricos de perrormers, así como entrevistJs con diierentes persontls que se
dedican tl III pertórmiJnce, en uno antología (ci. The Art of Per(()rnlJnCC, Dutton, New
York, 1984l. Aporte de estos trélbéljos serios y c.JocoumentJc.Jas, los esiuerws ele teoriziJción
'.•
ele la pr<ictic<l de IJ performance conlinútln sieondo r(lros, dispersos . según IJS cJiierenles
profesiones de fe de los artislos y de los innumerllbles CJt<ilogos que circulJn sobre diver-
sas perlormances de JrtistJS especiiicos. Un trllbJjo teórico ele conjunto sigue sienclo ne-
cesJrio en este campo.
 ¡(N. rit: rl",.\1 1..\ ¡'¡:gr( ¡j.,·.\/.\N( 1 \'1 ( )\ ••\ 11 P/,\ . · 1.\ r 'IIII/.ICH J." PI 1 \ 1\111/;1 N

:. Es'te fiecho controvertido cb lugar J la noción ele obra de arte . Por

L5U. JSpec tó efímero, por su estructura, por los medios que pone en tun-
~\'cio n a lll i e n to , .:lsí como. por la obíetívídad que se persigue, IJ pertot-
:."man.ce (echJzJ la ide..l ele obro-maestra o ele obra ele arte en su concep-
..ción trJcliciOIlJl, pclrJ sü:'tituil"lLl por /<.1 obra transitoria evanescente.

Estos conceptos no son nuevos, pero' nos ha parecido útil recordar-

.~
los, Y'J que constituyen 105 fundamentes sobre los cuales el arte ele 1.1
: oerformance se ha edificado en sus comienzos. Sin emba rgo. el v ..r lor
~Ie innovelción del que era portadora se ha desvanecido hoy, en la me-

.•"_f~ :;
• ....,..<)
~~

i0;~.
; ~:
dida en que estos fundamentos se han hecho comunes <.1 rodas las artes .
:\ pesar de este declinar del valor innovador ele estos cambios. el íenó-
meno de la petiortn .uice no he1 desaparecido sin emb,1rgu, probando
que ciertas rejorm.rs pertenecen hoy <.1 nues rr..1S costumbres.

:_,1 2) Lo que est.: en iue...\.!,o: 1\\L15 interes.uue ..1C/n resulta el hecho tic
que lo que est ..) en juego ya no reside en ~I vL11(,r est ético dt~1 proyecto
realizado, sino en el erecto que produce sobre el público y sobre el¡x1r-
..;'"·~·- 1
,d iottnet mismo: dicho de o tro modo, reside escnci.ilrnenrc en Id incr.i 11l..
en la que "1 obra ~t:' inlegrJ con 1,1 vit l.i. Conrr.i 1,1 obro dt' mu sco. Id
.:.:,~,
t'!(·~:d() 1.1 coniíOnt,lCi()n~('(\n el pljhlinJ: !()~ .¡¡·¡i..;t.1~ 1:,1-

.'
uednrm.u1C'....' h.1
blan a este n..':,pcc:o dl' «nuev.: cornunic.ición». de ,con¡"ronlclCi()n di-
Elis.rhcth Chitt!" De11J() ¡\-(ucle/, I ()7IL (Foto Zo nt.il).
• ~>:' ," recta» o fJmbién de «te.itro cit.' IL1 vir l.i » ."
_;-~. , ,'k1S que le' obr. rnisrn..i . cuentan IL1S condiciones rnisrn ..1s de su cnun -
.
'.·..<..:.~.::;. I elación. lcrorne Rothenberu.. 1 este respecto. .irirm .i: «D e .ihíprovieru- un
•
nuevo sentido de !.1 tunci ón en el arte. en Co'1 que el valor ele un trdh,li.o no
• .:;i,. ·r ' es inherente ,1 su aspecto formal o II sus cclrdCícr¡"stic,lS cstét«:..ls -su tor-
_tr·:t ·
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mu o su compleiidad o simplicidc1d como obicro->. sino el lo que el ..rrtista
erectlkl con él, cuma periorm.ince en un contexto determinado». .... Este
.!5iE~ :principio, toda penorrnance, lo pone en marcha. lo pone en acción .
-.~ : ~ -----
.1~ : ~Terry Fax rechaza el hecho de que [J pettarrn. in cc pucd.: tener cu.ilquicr preten sión de
. :. . .
.J'§;:~ : l~tegr(}rse en 1,1 histori.1 del arte (Ci.dn: on ,1(( histotv) y eVOCJ. m.is bien, (J.J(,1 su pr()p<i-
-,
.j~r' ~~tn las noci().nt\s de :den~Jllv.1 .~cle; comunic.,lción .nucv;-¡ II (.J.(~C:Y¡fJ( .1( .1 new ~(.)(nn1Unfc.J-_
'<'~':.~: ' : I/on), ele controru.icron directa tdirect contront.ittorn, ele le¿llnj'c!e IJ VId., (Llles IIIi:.',)/r(\)..
"}.~;..:~ t: Robin White, ,.An mterview wilh Terrv F(JX¡); en: Ili« AI'( ot Pcnorrn.nu:e, ed. by C. 13.111-
';;;':it.~ cock and R. Nicbs. OUllan, 0Jew York, llJl34, p. ¿OS.
.,í!1;;: :: 1o"J. Rothenberu."'" I~ew ..... \od(;'ls. Ncw Visions: SOl11e Note) TOW,Hd ,1 Po(·tics 1]( fJl'rú,r-
..-::~~:':r·.~~
.~~_:. manee)), en: Perr()rm'Jn~'e in PO~(~'v'()d(.'rn Cultu((~. ed. by ,.... 'ichel 13en,ll11ou ,Ind C. (.1r.1-
; .•~ .._. ; mello, Cad.) Pre ~~ .• \.o\,1lIr"OI1. 1')//. p. 1-1.
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 IOSErrEFÉIV\L
Cubano 14, /vfara(-Sade, puesta en escena: Lorne Brass. (fotos Yves Dubé).
LA 1'F.kr()k,\.I'IN( Tri ns •,\ I/DI..\ . L·I t' mi: le I( )N UÍ' L \ 1,\1. 1(;1,,,, 2()C)
Lo que cuenta de la petiormance es el rnovirnienro que se inscribe
en ella, su intensidad, lu energía que se desprende de ella o IJ que ella
hu sabido suscitar en el público . '\'\ichel Benarnou dice (1 este respecto
que la performance posrnoderna es «un teatro energético como suce-
sión de intensidadesmás que como Jc-60n Simb()!icl bc.1Sdc/a en una al-
ternancia presencia/ausencia» .'!"
B. La manipulación del cuerpo y del espacio
. LC1 segunda caractenstica de la performance se refiere u IJ maní-
pulación el IJ que la periormonce somete el cuerpo del intérprete y el
espacio que habita. elementos fundadores e 'i nd isp en sab les J toc/o este
<.IC.tO per forrna tivo. motetias primas que el petiorc .er \.'e1ciJ y recorto'
para habitarlos ele nuevo, seg úr: sus por.imetros y su propia percep-
ción.
petrifica como materia primo sobre la cunl experirnenra. Lo inscribe en
el espac io. lo SZlCJ de él; lo tunde en él y lo ' disuelve; lo explora, lo
man ipula. lo pinta. lo cambia de luuar, lo corta. lo aislu. lo mutila, lo
encierra . lo empuja h<lsl<1 los límiíe~ de ¡,1 n:sisren'-ot1, <.k:1 sutrirniento.
del asco . Su cuerpo es a IJ VC L el instrumento c/c 1,1 experimentación y
el objeto que' IJ soporta , sujeto ;, objeto el 1<1 vez. ~¿ enc.ucrura en los
dos "ex trem o s del proceso como productor y como producto.
Pero si el artista trabojo su cuerpo en 1,1 periortiumce, es asimismo
posible decir que IJ pertortnance lo tr,lbJja también J su vez , lo trans-
rorrna.To modele. lo modula. lo proyecto. lo frJgmentéJ, lo absorbe, lo
multiplica. Ahí se encuentra su principal caracterts tica. L<.1 performance
trabaja el cuerpo del pertotmer, el espacio y el tiempo. «Esto trabaja»; '
dice Vito Acconci. LJ pertorrnerice trabaja, esto traba]» .
Lo esencial de IJ pertortruince no es en absoluto lo que se repre-
senta en ella, sino el mecanismo que ella pone en marcha y que autori-
za . En este; ' sentido. es posible decir que IJ petiormance no tiene nin-,
gün referente exterior, más alió del proceso que ella misma engendra y
graba . Es, antes que riada. operaclón, mecanismo. proceso puesto en
lIll<ePresence and pl.iv- en : Pertormance in Post tvíociett: Culture. ed. by ¡\-I¡chel Benarnou
.ind Ch.1rll's Carnrnr-llo. Cocl.i Prr-«. 1f)77. p. 6.
 •
-
- - - - - -- - -- --_. .

~:~;: '~ .
••
~" .

••
211

••
I( J5ETrf Ffi¡(¡\I. LA l'fI<FOR,I,IANCE y LOS .,'.lfoiA.; LA UTlLlZAc/ON DE LA /,\1.-\(;['\/

avanzadilla por el sujeto para lograr su propia disolución en la alreri-

dLlel de 1;) materia. de la máquina, del sonido o de la imagen . CUCJndo 1;)
experiencia ha triunfado, las fronteras elel sujeto se hacen permeables,
en situación. El es /J situaci ón.'!" Esto es lo que saca
cia realizada por Les Levine en Space Walk (1969).
(J la luz la experien-
••
porosas, permitiendo una experiencia de los límites.
1-
Movimiento
••
'.
Esta disolución inscribe la petiotmtuice en ICJ pulsión de' muerte
elel sujeto, una disolución en la que se reencuentra más que en un acto
cámara enfoca una pequeña muñeca r.:.1 y sostiene IJ cámara
« LLl
en punto fijo, pero también 'la hace móvil. De manera que estoy andan- .

••
de dominio absoluto. Pero esta disolución es puesta en escena, progra-
do alrededor de la habitación, con mi ojo en la cámara, mirando a todo
macla, encuadrada por un aparato tecnológico adecuado. Ahora bien,
lo que está en la habitación f...]. Tarda aproximadamente una hora en
este aparato, gracias al cual la maestría del perFormer se da a sí misma

. libre curso, lleva con él sus propios límites, límites directamente ligados
., con el estado de avance de la técnica a la que se encuentra involunta-
riamente sometido.
1\¡\Jestría de una parte, embarazo por otra: entre estos dos polos re-
side el ludismo ele la periorrrumce. El periortner se encuentra cogido
entre los dos, comprometido, conciencia y materia. productor y consu-
midor, objeto y sujeto de su propio deseo. En el proceso del que es ins-
tigador y que ei mismo htl puesto en marcha. las condiciones propias
de una experiencia que él intenta (experiencia sonora. visual, percepti-
va; le imponen los límites, en el seno de los cuales puede operar y que
acaban por absorberlo.
C. LJ. experimentación en directo: el medio es el mensa)e
••
hacerlo. En este espacio se pierde lo que yo estoy hablando. A punto de
estar completamente perdido en el espacio en el que estoy. Simplemen-
te en el espacio en el que me encuentro . El desván en el que vi~o . Nin-
guna versión psicológica del espacio. sólo ese espacio particular, ¿Y
qué tiene que 'ver eSO con mi cuerpo y con mi mente?: Que yo podía
captar ese espacio sin i rnpo rtarrne el modo en que lo comprendiera .
••
•••
Sólo cabe perderse.»
«También estaba ¡nte¡esadüen la ideé) de la diferencia entre ser Ji-
ga y mirarlo: como la diferencia enrre estar en una pelicula. en el espa-
cio doncle se está elaborando y sentado con b audiencia que es tá pre-
senciando 1<.1 película: estás viendo IJ película y tu experiencia está li-
gJelJ a eSJ doble dimensión: lo mismo que si piensas que es una pelí- ••

Uno de los sentidos ele la performance es esta escapada lejos de

culo interesante o aburrida».'!" ·~ l ·:- ·:.

Los «media» que el performer lleva a IJ escena. los objetos de los

.que se rodea, ofrecen IJ. ventaja de ser instrumentos altamente flexibles,
••
todo teatro de representación. La performance no representa nada salvo
ella misma. No tiene contenido, o más exactamente, su contenido no
de los que el deseo lúdico del oettortner puede sacar el mejor partido.
Se moldean sobre su cuerpo, Id proiongan, le hacen invadir el espacio y ••
••
es eJel orden de un significado explícito . Este esta por construir, se en- el tiempo, ocupar todos los lugares J la vez. Le permiten la ubicuidad de
cueritra en la descodificación del proceso mismo. Por ello es posible IJ que él est.i normalmente desprovisto. Lo multipl ican o lo reducen (JI
decir que la performance no tiene sentido; no tiene sentido, pero crea infinito, lo diseminan o lo congregan según IJS pulsiones de su deseo.
sentido . Haciendo esto, rehúsa inscribirse en una metafísica de la repre-
sentación, rehúsa el signo como Jiga portador de sentido.
.WPero en esta puesta en escena de sí mismo, el artista no puede siempre ofrecerse J IJS
••
Lejos de tener significado, la performance tiene flujos , zonas de de- .
seo, espacios imaginarios. Su influencia sobre la realidad no se hace de
mod¿'descriptivo,pedagogr~¿1:'-didjctico o InClüso:'~~~(ético, sino mjs '·
, ..r:
miradas, anota Vito Acconci; Vito Acconci, -Notebook: On Activity and Petiormtuice» in
...T.9J;,7Art of Periormaoce. .esf~-~':yp.2: Battcok and R. Nic~Js, DullOn,)\.lcw York, 1984 p.
-¡ 95. Tiene por lo tanto que élctuár,' utilizar objetos, manipularlos. Es, J esta necesidad en- ••
••
teramente pr áctica y' debida al carácter especular ele IJ representación. él Ia-que incum-
bien sobre el modo activo de la intervención. Lejos de representar, co-
ben, entre otras, la aparición en escena de numerosos objetos y de aparatos técnicos .
mo podría hacerlo un' actor sobre una escena, el performer se implica IIIlLes l.evine. «Artistic» in Tlie Art oí Performance, ed. by G. Battcock and R. Nickas,
en el proceso. Acepta riesgos humanos, políticos, biológicos . Se pone
...............
Outton, New York, 1g84 , p. 245 Y 24B. . . . .t
212
No obstante, si el artista se encuentra liberado elel uso exclusivo
de su cuerpo en razón de ICJ introducción sobre la escena de objetos o
ele aparatos técnicos, si estos aparatos le permiten una gama de juegos
infinitamente más diversificados que la que le perrnitirfa-sólo e-l. uso de
su cuerpo, el pedormer se encuentra, sin embargo, limitado por el aba-
nico de posibilidades del objeto o de los «media». !'1o.le está permitido
hacer todo. Su performance debe ajustarse y plegarse al poder de la
técnica.
Instrumentos de liberación, los medios corren el riesgo ele limitado
a sus propias competencias, manteniendo un discurso que traiciona IJS
competenci ..rs del pettormer y la visión que él tiene del mundo. Como
señJIJbCJ W. Benjarnin. en 1930, a propósito del cine: « Lo que caracte-
riztl al cine no es sólo la manera en IJ que el hombre se presenta JI
aparato. es también la manera en la que él se representa. gracias a este
.. ~ ~I ~ •• _..J~ _ • • ~ I~ _~..J~~ . •. _.::_..J~~ .
é.ipJíJlU, CI III~JI IUU '-¡vc IC IUl..lCc.J", y c.J11c.JUICI.
logia de IJ performance nos ha mostrado que el aparato puede jug~lr un
papel de tesr».''" Estos propósitos se aplican íntegramente él I¿¡ perfor-
mance y estas dos lecturas se hacen simultáneamente a través de todJ
pertormance.
Lejos de darnos mrorrnacron sobre el mundo/en IJ performance
los «media» nos dan rn.is bien información sobre la percepción que el
sujeto tiene de este munelo. Los aparatos utilizados y.I;J tecnología que
se pone en m . r. rchaen la performance, son el vehículo de un discurso"
oculto sobreId visión que tiene el artista ele IJ realidad que lo rodea . La
performance es también el vehículo de ese discurso.
11. La performance como teorización de la percepción
LJ tercera característica de la performance, y sin duda la más im-
portante, se basa esencialmente en la relación que se establece entre
el -artista y su público, relación que el performer.,·gondicionc.1 y de le)"
que él determina las modalidades fijando a menudo estrategias per-
ceptivas que constituyen una parte esencial, si no fundamental. del ar-
te i nterpretati va.
·' '''vV. I1c'ni.,rnin, nn ("il . ., 1 I 'l .
JO.'iETTF FÉRAL L/I 11,lo:r().'-:.\lJI,\i('r \' t t r; , \1{/)/'·\o'L:I ctn i/.v u )» /l{ 1.11.\1'\(;(''1 213
A. La puesta en marcha de estrategias perceptivas
El pedormer se interroga sobre los mecanismos de percepción de
su público, buscando a IJ vez ponerlos en juego en su espontaneidad
(reección ele rechazo, de ~lSCO, de aburrimiento; interés por los colores,
el movimiento; sensibilidad z1l CJIOí, J los olores. ctc .) e intenta poner
en marcha nuevas estrategias de percepción que no autoriza I¿¡ cotidia-
neidad de I¿¡ realidad. A menudo se buscan reacciones ele orden per-
ceptivo, raramente reacciones ele orden emocional que pertenecen más
bien al orden de lo teatral.
Los medios utilizados para la puesta en marcha de estas estrategias
perceptivas son' numerosos: repetición, multiplicación, descomposi-
ción, rrJgmenté."lción, atomización . inmovilización. Por muy variados
que SCJn estos medios, efectúan un trabajo sobre el significtlc!o de los
signos, sobre sus contenidos. Este trabajo de dislocaci ón riel sentido tie-
_1 1__ ~:~~...J_ r"h~", I~ " ~ ; ~ ,,
\\\JIIU 1IIlIO\"l<.l::>V\J IC 10 }J::>I\...\J-
ne como consecuencia inrncriiar.i, i <l modiíicación cíe iJ percepción
que tiene el espectador de estas im-.1genes.
El espectador se encuentra JCeChclc!o, bombardeado por imágenes
que lo violan o lo violentan. todo .11 misrno tiempo, en directo 'l di- en
Icrído. lrn.igcncs rnultiplicod,is hJ~t<l l~1 infinito. por una camera que las
grJb<l y que las rcenviade maner.i obsesivo l)eJ hacia IJ inercia donde
terminan por disgregarse por el peso de su inmovilidad, sea de macla
repelido, donde terminan por cstcll,ir bajo el erecto ele IJ multiplicidad . .
En tocios los CJ~5)S, no hJY sólo tratamiento ele IJ imagen. sino también
y, sobre lodo, de la percepción que recibe el público. l '.,
Si el performer se dirige JI espectador, es sobre todo como cuerpo
que le habla. estableciendo los jalones ele una experimentación de la
percepción . LJ performance, como teorización de la percepción. Al
mismo tiempo que el pedormer se interroga sobre sus propios límites,
interroga también sobre los límites del espectador y sobre sus facultades
.::.- II'''Cf. lo que cierta priícticil ú.~.:Úr;)1 inspirado de Forem,H1 'l del .irte t:onlempor¡ineo .ifirrna
con respecto .,1 (~'ir)t'crJclor. Ser espectador irnplir.i un.' doble mir.id.i: un.' mirada que si-
gue el espectriculo y su desarrollo. 'l una ~(:'guncl.l miri1d.l distanci.id.i que se ve .1/ mirar-
se. Est., doblc carnctcrtstice del espectador es posiblc por Ll utiliznción de ,medi.,» en l.,
rncdid.i en que pueden alternativarnerue mostr.ir el uno (el arte) y el otro lcl espectador),
sucesiva y sirnultdneamente. turbando .,1 e-pccrador. compensando sus insuficiencias,
inr/.incllllo .1 rfl'<;J)l'rt.1- .
 . .; .:~~~: ,-

_:'~}{;B~. ~. •
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¡ _~.r. :. ; .._• .

••
/O'iEITE FÉR,\L 215

••
ele atencron, de empatia. de rechazo. Ahora bien, hay que reconocer de los espectadores. Permiten la experimentación: son los catalizado-
que las reacciones a la periormonce son más violentas que en las de- res que permiten los cambios ele percepción que deben producirse.
más artes: suscitan el descontento, la no-comunicación, el aburrimien-
to, a veces I() angustia, más raramente la empatia. muy a menudo la cu-
riosidad, pero una curiosidad que ..s~élgQ.ta rápidamente, dejando JI ar-
Los diferentes «media» (teleobjetivos. aparatos de fotos, cámaras,
pantallas de vídeo, televisión) actúan aquí sobre el cuerpo y el espacio,
corno microscopios destinados a agrandar lo infinitamente pequeño, a -e-•
tista en lucha con sus únicas experiencias.
He aquí, a título ilustrativo, IJ experiencia de Chris Burden, Prelude
to 220 or 770, real izada en octubre ele 1971 en F-Space de Santa AnJ,
reducir loinfinitarnente grJnde y J fccalizar jJ atención del público so-_
bre espacios físicos restringidos arbitrariamente, recortados por el deseo
del pedormer que los transforma en espacios imaginarios, zonas de pa-
••
California. so ele sus flujos y de sus fantasmas personales. Es IJ puesta en evidencia e
...-¿ ..-•.
« LaGalena estaba llena con doce pulgadas de agua, tres personas
y yo mismo caminábamos a través del agua y trepábamos por unas es-
de un cuerpo parcelado, fragmentado, y sin embargo uno, un cuerpo
percibido y ofrecido como lugar de deseo, lugar de desplazamiento y
de fluctuaciones. un cuerpo que IJ pertotrnance inscribe en el centro
••
caleras de catorce pies. Después de que cada uno hubo tornado su po-
sición, dejé caer una linea eléctrica en ei agua. La obra dura desde me-
dia noche hasta el amanecer; alrededor de seis horas. No había ninguna
de su arte, bajo todas sus formas.

EstJS manifestaciones. llevadas m~1S o menos violentamente a IJ

••
audiencia, salvo los participantes».

(LJ obra eré! un experimento de io que podría ocurrir. Era una es-
superiicie por el pettottner,
otros. YJ seo en directo: YCl
S011ofrecidas J las miradas del otro, ele los
sea en direrido.. mecliarizadas por diferentes ••
pecie de artificio de hombres «en una situación límite». Lo que yo in-
formas ele tecnologia, J fin
operando la imagen como
ele someterlas J una verificación colectiva,
IJ memoria, como pantalla y como espejo
••
tentaba establecer era una situación de peligro que pudiera mantener-
los muy despiertos, confesando y hablando. pero en realidad no lo con-
seguí. Después de aproximadarnente dos horas y media. todo el mundo
ele IJ escena.

Lt1 pt1ntiJlla aparece como esta segunda escena capaz de operar ••

se durmió. En cierto rnornqnjo ellos se apoyaron en sus escaleras con IJ Í,'J~i.~ I J S mutaciones que' IJ
ayuda ele sus brazos. y se (l~·~mieron . Era sorprendente que ninguno pu-
diera verdJeJe(;)mente dormir; toeJos lo hicimos intermitentemente. H¿¡-
y
bla una cajo de electricidad fuera del edificio mi esposa fue u las seis
de IJ mañana. apagó Y abrió lo caja. Creo que todo el mundo se alegró
por ello. Creo que todos disfrutaron de un modo extraño. Creo que ex-
.perimentJron algunos de los sentimientos que 'lo tuve. Se sintieron re-
gocijados. como si hubieran hecho realmente algo».!"
B. los «media»
••
realidad no permite: condensación. desplaza-
miento, superposición; parecida en esto J lJS transformaciones en los
sueños, movida como ellos por u na lógica CU~'JS relaciones de CJUSJ-
efecto no son inmediatamente comprensibles para !J mirada superfi-
cial del profano. PJrJ comprenderlas. hJY que asomarse J ellas. anali-
zorlas. marcarlas. percibir sus ritmos. No todo el mundo está invitarlo a
••
esta lectura en palimpsesto. Quedan siempre .en IJ superficie /JS im-
presiones perceptivas, visuales o sonoras, programadas en el marco de ••
ILl pertorrtuuice. .
•

El recurso a los medios audiovisuales y sonoros sirve a menudo

de-motor J estas manipuláóiones. Porque los «mediavcornportan los
..ÍIIII____________________________________________&''..
elementos que van a encuadrar, canalizar y determinar la percepción
11~I<lChris
Burden a n d [a n Bu t tc rIie ld , «Through t h e n ig ht so ítlv- in The Mi o]
PerformJnce, A. critica I Antholog». ed. by [3JIICOck and R. Nickas, p. 229 .
s rÓ.
En esta localización de trayectorias. de ritmos. los «media» tienen
un papel fundamental no sólo porque señalan JI espectador su zona de
::~r;t;~ m i rJ d a. o de escucha, si.no.}ambién porque crean... ~~F?s ritmos y lo? h~-:~ .. , o;-.~;.;~'
~. '~ cen existentes y perceptibles.
'.'•.
Los «media» actúan aquí, a la vez, como liberación y limitación
del espectador: instrumento de liberación porque el espectador evita la
acción en directo (por ejemplo I¿¡ flagelación en el tv1arat/Sade montado
 . ... .. "'._-
.•
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".:.: ;~.
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216 IOSErtE FÉJ.:IIL 1.:1 l'El'rr )1-:,\.1:\N(,"[ Y L( J.'i .,\1[01,1· ; L..I U 11I.1/.:lC·(( iN IJé LA (,\11\(;['\/ 217

í.~ ·,
,:j:.:
1:':.': por Carbono 14) y de limitaci ón porque se obliga éll espectador a fijar ia voluntariamente en íalso, fuera eJe los géneros y ele IJS esc uelas en un
mirada doncle el periormerquien~, . no tnnn's ¡anc! de l'ert. De esta manera quiere provoca r JI espectador,
~' .
renovar su mirada y, asf. forzarlo ZI IcJ acción. Como un ú lti m o recurso
-~. ,
••.
f\sí, IJ performance impone Itl teolog ía negativa a la que se refería
se inscribe den tro del ámbito social (cf. Rache] Rosenthal, Franco ise
Beniarnín : impone un d istaciarniento. LUla barrera contra la tentación
Sull ivan) . - ._._ - -
e1el «chamanismo-. de ILJ metcfísica y delritual.
- : ·c(Lv. percepción tac fi i se produce más por la vía de 1.1 costumbre

•••• Ahora bien, si se traiciona el ritual de IJ performance, éste, J ve-

ces, vuelve J fo rma r parte de la imagen en tanto que contenido (cf. las
pedormélnces de l\.\onty Cants in de hoy día : cf. /LlS que hacia Herrnann
que por la de la atención [ .. . 1 esta costumbre determina igualmente, en
gran medida, 1<1 percepc ión visual» escribía Benjamín en relación JI ci-

•• Nitsch élntiguJmente). En este proceso de ritualización . al que ceden

algunas pertorrnonces. el uso ele las pan tallas de vídeo y ele la cámara
supone una desviaci ón. pues permite evitar el maleficio o la revulsión
ne, en 1g35, Y añadía: ((10 imagen visual transforma ZI cada espectador
en un experto, [ ... 1 pero IJ actitud deeste experto no le exige un esfuer-
zo superior».'!" Esto mismo se puede aplicar J la oertorrtuuice. A través
ele los «media» de los que se sirve el pertormer. y 1..1 imagen. que utiliza
de un ritual que, por el contrario, sí tend ría lugar en directo. En IJ me-

••
• ' ! como instrum ento ele aproximaci ón V distanciamiento (extranuernent)
dida en que ia imagen impone una panta! l..l entre el espectador y el
ht1CiJ el espectador. el pertortner trZlb;j,1 para convertirle en un '~xperto
pertotmer, en IJ medida en que reestablece 1é1 «representación» Illedi l - t,

que no sabe que lo es. Costumbre no quiere decir alienaci ón:':" en Id

liznrl.i. IJ i m:1gen impone ese distaci amiento que perrn ite si t ia r -Io s

••
____ 1 :_1_ l ' • I l' . I
111l: U IUd en que I z¡ pei/Ofmancc ofrece a I espectador J I rnaven y su
erectos.
fuente, IJ representación y el objeto representado. y que estJ i~~é1gell I~O
es nunca sincera. si no siempre parcelada, no puede entenderse en rela-

••
..
C. Desciframiento CiC)1l con el ex terior de 1,1 pantalla. ni con el escenario ni con lo que JIIí
.(L,1s t écniCL1S ele reproducción perm iten L111 c.l1 i ZJr re ..1lid.idcs. por sucede .
contr.i. se pierden en Itl inmensidad ele lo ql!l~'n )ercibimos , sin que na- Parece evidente que no es lu que representa. sino lo que dice so-
) die lo ac!vierté1 ll.'·· bre un proceso de representación. reproducci ón. duplicaci ón. LJ panta-
el
.' D,1C!O su funcionamiento, 1<1 imagen ele IJ performance ilamcl m,ís Ila intenta captar lo evanescente del movimiento, del impulso. del de-
j /J ,1lención del espectador que su -contenido. Según esto, no es una seo, de /J percepción.
• ] simple ilusrr.u ion de un signi{j<;c1clo cualquiera. Su intención no es «rle- f\firmJ el impulso del sujeto tpertorrnct), un sujeto anhelante en Id
• j
. ;1
• ;
cir», sino «hacer sentir»: rechaza pues tocio el discurso.

HJstJ el sentido de IJ imagen, cuando existe, forma parte de IJ

red del proceso desencadenado por la performance" donde el sentido
búsqueda ele un objeto que quiere alcanznr, no en sus coructerísticas in-
mutables. sino en su movimiento, y que nunca conseguiré.

II~'W. Bcnj.irnín. op . cu. . p . I 2~-J.

. \ se pierde, y, 'J menudo, sirve de contrapunto en relación con otros
• elementos visuales y sonoros cle la performance -texto, palabra. ges-
l'
• ' . to- que reniegan de ~L f\si, 1c:J imLlgen YJ nQ .puede ser el vehículo
• .': de Ull saber o ele una "I'W~ologi() sino,porefc6~rrJrio, loque prete'ncle
~ es denunciZlr, por su propio funcionLlmiento, todas las formas del sa-
."~ ber y todas 1.15 convenciones; especialmente léJS estétiG1s. Se sitúéJ
.I'''Sin cmb.iruo, h"y que reconocer que' por 1,1 frecuencia de Su utilización. por 1.1 rcpeti-
ci ón de l.is im ,igenes que pone sobre 1.1 escena. por 1.1 fr;-¡gment.1CicSn de 1,1 im,lgen que
UliliL¡¡ como procesQ c:onst¡¡nle . los 11 rnedi.l a producen un bornbClrrleo de touos .105 enti:
do~ 'que Ilev,l :1 U·,1.1' iúl,1ni /.J c i6 n de los senl idc)s del especl.ldur. Puesto en eSI,1do ·~j¡.f·
,dertJ , esle ültimo no pUI.'de re,lCcion ,lr CJr,l J un grJdo de e:-. c il.K j()n de 10$ sentidos
que le sobrep,ls.l.
Por el contrJrio, 1,1 lCr,ll{-'l1lil.Jd6nn exln'f11,) de 1,1 im.H,:cn h,1S\.J el punlo fijo creJ un

I!J "·W. [)cnj,lmin, Poésic e( revo/u(ion . P. 19<),

efeclo de hipno ~is 1,)1 que el (,$pect,lclor 51.:' cncucnlr;-¡ en un CSI.l00 de embotJnliento en
el que tOel.l re,lCci6n cOlic!i.1n,l se (~nCuen lr., de~pl.1Z,1Cl.l.
- -_._._-------=-===---======================::.:::;;::::;:::~~
 . : c .. '': . : · ·
••
••
IOSETTE FÉRAI. LA PERFORMA NCE Y LOS ·,\fEDItI. : LI\ UTlLl7J\ClON DE LA 1,I., IACEN 219 ••
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l~: En este proceso, el uso de la pantalla de vídeo nunca es autosufi- Del acto de vulnerabilidad en el que origin;:Jimente se fundamen- ••
~~X~: cíente. Señala con el dedo lo que manipula y el modelo reproducido
;t . para mostrar la distancia y la extrema proximidad, a menudo ofrecien-
; do, conjuntamente en el escenario, la realidad y su im agen, convirtien-
taba, la performance se convierte en acto de dominio en el que la tea-
tralidad se difumina. La periorrtumce ha adquirido definitivamente sus
distancias en relación al teatro. Ha entrado con pie seguro en la era de
••
do lo que es real en natu rale za muerta y la imagen en realidad viva , en
.. un único movimiento que traspasa las fronteras existentes entre realidad
e imagen. La imagen ya no se limita a representar; se encuentra dUapa-
__ EJecnología y descubre para el futuro las intimidades del arte de la
imagen . •
••
da en un juego de presencia/ausencia , producción/producto, mov.i-
miento/fijeza, reproducción/original, donde se inscribe la performance.
••
!I!. La paradoja de la performance: evanescencia y reproductibilidad.
¡"-lo obs tante, de este recurrir él la imagen tecnológica se desprende
••
una paradoja en el ser mismo de Id performance actual : la imagen y 10s
diferentes «medias» que la autorizan, aparecen como un proceso de le- ••
1 gitirnación dela realidad escénica. En hacerse-ver en hacer-ver, la per-
Iorrnance se SltÚ2 en la permanencia : la d~! modelo y la de la cop ia, le:¡
del referente y la del signo, la del antes y IJ elel después . Se sitúa en la ••
1
linealidad y recorre esta representación de la cual hab ía quericlo apar-
tarse. Esta representación. sin embargo, tiene su or igen en ella misma.
De hecho, mediante este juego de reproducción que ella sit úa en mitad
••
j de su corazón, la periotmence crea su propioorigen. Ahora bien, juega
en descomponer este b Pigen, lo multiplica hasta el infinito. lo disemina ••
.•¡
hasta disgregarlo, asegurando la movilidad de todos los elementos del
'~
espect áculo en tanto que objeto y sujeto a IJ vez, observador/observa-
1
do, enmartaEJor/er-rmarcJdo.
1 La mirada del espectador se reparte entre estas diferentes fuentes
••
que hacen que «nunca IJ mirada logra fijarse» navegando de una ima-

••
gen a otra, de un sonido J otro, descentrada, no sacando a menudo de
la aventura más que una experiencia sinestésica. Con una misma mira-
da, el espectador percibe la obra artística y su propio modo de percep-
ción de la obra. De golpe, la performance lo reenvía a sí mismo y a su
. ...,percepción. En estepr.9.~~so de disgregación del origen,. la periormerice
"ha debido pasar por lapuesta en funcionamiento de estrategias percep-
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tivas definidas que únicamente le permiten los «media» .1~1\

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JO/\QUltv\ OOL5 RUSIÑOL

LA VíDEO PERFORlvfA,\jCE

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y en un principio fue vertov. Ozíga vcrtov. En un principio fue octu-
bre, el OCTUBRE por antonom asia. el de 1917, el ele IJ revolución, ¿tam- ••
b i én iJ revoluci ón por anronornasia r. En un principio fu e I¿¡ ClgifJ'prüp, ':tre-
nes y barcos de arte, y de propaganda, y ele experimentación, el Cosaco
Rojo, el Revoíucion de Octubre, el Estrella Roj«. En un principio fue el
••
Kino-Cl.iz, y los Kinoi.s, y sos-Kiooprovdo. y los Kino-Nedelia, y la Kino-
ioi, el cine-ojo, elel ojo-de-la-cámara. y el cine-verdad, de" la verdad elel
yo veo, Kino-Claz C1924). Txeiovek kZ~pappJratom (1929). En.:12f1 princi-
••
pio fue DLigJ Vertov, kino (cine) y oko (ojo), kinok, y el kinoki Perevotot
(La revolución de los Kinoks), artículo fundacional, manifiesto de base, ••
aparecido en el Lei de I\"\¿¡ iakovskidel mes de abril de 1923. El mismo
número en el que Eisenstein, el otro padre. el otro gran precursor. publi-
caba su [arnoso texto sobre. el ,\"Iontaje ele atracciones.
••
En un principio, que es detrás. que es en el fondo, trasfondo de IJ
petiorttuince en vídeo, está la proletkult, concepto de cultura proletaria. ••
••
.:::-~-',
~~:' : y el Proletkult, organ ismo estatal . Y el ngitki, cine ele agitación . Y
" iIl'i!-

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IJ proletkino, sección cinematográfica elel Proletkult.

••
,
Dziga..Vertov, el hombre que en 1923 defendió la !d.~_a ele los
cine-vagones elel tren, y de los barcos-cine, y del cine-carrorriato, y del
autornóvil-cinernatógrato. De este último dice literalmente: «Apereto
técnico ultrturépido, del estilo de los equipos ele bomberos. Trabaja por
encargo. cuando se necesita. Un proyector. El apereto de proyección ••
 224 IOM,lI/,l.f /JOLS }\lI.'iU\"OL
1,,1 VI/Jlr) /'LJ.:rr)¡':,\/,IN( '/ 225

lo mueve el automóvil en punto muerto.» Dziga Vertov, el au tal' del
film Cine-ojo, del cual él mismo comenta: «Se trata del primer intento
en el mundo de creer una obra cinemstográtice sin la participación de
actores, decoradores, realizadores; sin utilizar estudio, cJecorZJ dos, ves-
tuario , Tocios los petsonajes continúan haciendo en la vicia lo que
hacen de ordinorio.»
Vertov, «cine-ojo» y proletkult, el intento de aproximar a la reali-
se eouivocti, en el tcarro del Proletkult (¡V\OSCLJ, marzo de 1923). pero
esto es ;:11 mismo tiempo exacto y falso. Es f¡lIso si únicamente se mira el
hecho ele que eS!J producción contenía una breve película cómica rea-
_~Z<:lcGl~specilllmentepara 1,1 puesta en escena (no separada. incluso en
el plano del montaje. e1el especr.iculo teotrul). ~s rn.is cierto si basa se
en el carácter de 1,1 puesta en CSCCI1<.1, en 1<.1 que '1..1 se podían observar
las caracteristicas específicus antes mencionadas .»

'.'•: dad el cine, la cámara , la nueva visión tecnológica, de mezclarlos,

imbricarlos con IJ realidad, en fin, de hacerlos realidad. El cine ele Dzi-
Con estas palt1brJs e1el artículo titulado Del teatro al cine (1934),
se rer"eríJ el propio Eisenstein JI uso inicial que había hecho del cine
como elemento' subsidiario y como complemento. El cine incorporado

•• ga Vertov YJ no es cine, el cine espectáculo acostumbrado. Su cine es

contra-cine. anti-cine. cine de información y expresión, cine ele arte y
ensavo . El cine ele' Dziga Vertov, el ojo de IJ cámara, es el antecedente
a un montaje multimcdi.il. en el que documentalmente sabernos que
adern.is empleó recursos propios del circo, 1~1 cora] polif ónica y el tea-

•• más inmediato y completo elel vídeo/arte. una opción anti-artistico.

anti-cornercial. anti-estética. El vídeo anti-televisivo . L0 televisión viene
¿¡ ser entonces el cine de los años veinte. Unvídeo-arte. pues de hc.1ppe-
Ira de variedades. Y no fue un CJSO aislJrlo. Cine dentro ele un panera-
m.l multimccli.il. Cine concebido desde una perspectivo rnixed-media.
Teatro. cinc. mÚSiG1 , (~n un.: p.11.1brJ: en vivo, en directo. performance

•• ning, ele documento, de elucubración. de agitJción polftica incluso. Un

vídeo-arte lodo oeriormnnce.
.li fin y ,1i C1Í)O.

. '{ el mismo Eiscnstcin .1C,1b,1 diciendo: (EstLlI110S ele acuerdo en

•• El vídeo-arte. en su estado pri mero, bien puede considerarse c1si_.

una fórmula rn.is o menos libre del kino-gt.i: de \ e rtov.
.idmitir que It1 primer.. cclrclctcri..,licl ele 1,1 .icritud cincmatogrtifico es
preS(~l1ldr l()~ hechos con 1.1 mí;:::::.) c!c'torm,lcióll posible, fijc1ndosc J IJ
pe1r l'11 /.1 re.ilid.id decliv.1 dl' I()~ ir,lgmentos. l )

•• l En medio, que siemp're hay IJZOS subsidiarios. el Free Cinema . del

todo independiente de la escuela documentalista. y también. rn.is con-o
cretarnente. el cine undcrgrouncl, asimismo norteamericano. e incluso
El p.idrc del monra]e, el teórico elel mont.i]e, iÍlc.lblc1l1c.io de hechos:
En aquellos momentos, comienzos de los años veinte, la líneJ de IJ

•• ! !J nouvelle-vogueo»: lacinematografía francesa.

De hecho, buena parte de los primeros autores dé video-arte que
proiotkul! er.i, sin durl.i, dominante. El cine lo veían fundarnenrnlmenre
como un instrumento, un ojo, un tesrlmonio. f\lgo lo m.is cercano-posi-

•• j
ble JI concepto del en-vivo, ele lo que después se hJ venido en deno-
trabajaron con una visión, digamos. no-televisiva, que lo era concep- minar re.ii-timc, L<.1 Iarnos» disputa entre Vertov y Eisenstein, c.KCI·eL} ele

•• tual, 0((-0(( periorrtumce. procedían de estas dos corrientes, el uncler- '

ground y la nouvelie-vngue: ¡ylekJs, lonas, vvarhol. Emshwiller, de un
lado: Coddard, de otro.
1,1 importancia superior de los hechos o del monta]e, de la realidad o 1..1
poética. del rc.il-titne o del eclited-time, en un primer momento no exis-
tíJ. En aquello fase revolucionaria inicial, IJS COS<JS iban sin duda por el

•• Esto sí, entendiendo siempre por performance algo que básicamente

J~ngJ que ver con la vida.:.. Acción, Jeto, hecho, ejecución, pero por enci-
lado de la realidad. de la vida, de lo inmediato. Del real-time, del oti-
line, de IJ performance.
~ :':;:~.

•• . 't l lé.! de todo, ¡¡ve at i, ,'\5í;' pues, periortnonce y el concepto de en-vivo,

en-directo, inmediato . Vídeo y performance, tanto como decir vídeo y
LJ opinión histórica ele Eisenstein, sin embargo , resultaría diferen-

•• vida. Una idea de vida como IJ de Vertov. y !é1 de Eisenstein también .

«(Se dice, habituc:lImenle, que mi C<lrreré1 cinemé1tográfica comenzó

te, comprensi"blemente diferente: «En el pulular de excentricidades de
HastJ el más sabio se equivoca, en el que incluso se inserté1ba un breve
fr<Jgmento filmJdo, YJ se pueden entrever las primeras é1proximaciones

• r()n 1.1 rlirpíc-ión dp 1;, íO[1I0r1i.l de Ostrovski. Incluso el mcis Srlhi() hJciJ un auténtico y verdé1dero montaje.»
.. . ._._- , " - - - -- - -'-- - --- - - - - - - - - - - - .~

IOAQUlM DOLS RUSIÑOL
« Mu Iti media», mixed-media, real-time, oo-line, performance;
action, los trabajos de la vanguardia soviética de los primeros años son
de una modernidad absoluta y total. De una modernidad muy años
sesenta, claro está.
, Es así como, ~n cierta medida, podemos equiparar el cine prolet- .
' l<ul t a l vídeo-arte. Vídeo-arte, trabajo en vivo, personalizado, sin edita-
je, teatral. El papel que en los años veinte jugaba el cine establecido,
comercial, clásico, en los sesenta lo cumplía la televisión, tópica, estan-
darizada.Y lo que la escuela soviética de cinematografía significó en su
momento, después lo vino a representar la norteamericana del vídeo-
arte. Una y otra, revolución proletaria y vanguardismo conceptualista,
política a través del arte y arte convertido en arma de subversión social,
coinciden 'en el hecho de haber puesto la nueva imagen tecnológica,
cine y vídeo respectivamente, al alcance de la gente, introduci éndola
en su vida, lanzándola a su cara . Cine y_vídeo, vídeo-arte ariti-cinerna-
tográfico y anti-televisivo, lo cual equivale, en el fondo, a decir anti-
espect áculo. Cine y vídeo-arte llevados hasta sus l írrutes más extremos.
Cine y vídeo-arte más allá del cine y del vídeo .
Vertov y Eisenstein, y Maiakovski, y Punin, y Shlovski, y tv\ale-
vich, y Foregger, y ,\\eyerhold, y Altman, y Tatlin. arte y técnica. expe-
rimentación radical , cnnstructivismo., predomin io de la estructu ra, rei-
no del d§ñcepto performance como medida de todas las artes. Perfor-
mance, on live, agitación y masas, participación de 105 espectadores,
subversión de 105 valores tradicionales de las obras. La vanguardia
_ soviética . en los primeros años de revolución, es la modernidad, el ori-
gen y triunfo de la modernidad. Arte más allá del arte, fuera de arte,
contra el propio arte. El arte transformado en hecho artístico, en suce-
so, en acción. El arte de ILlS no-obras, el arte de la vida , i n terv enc i ón.
ensayo, cambio, el arte de la performance. y el happening, y el envi-
ronment, y la fiesta, y el juego, y la tecnología, y el diseño. Arte que
no quiere ser arte, arte que ha rebasado las fronteras del arte, del viejo
arte. Arte que reniega de su antigua condición de resultado, de pieza,
de ' valor)imitado y especulabJe. Vanguardia soviética y nortearnerica-
na, revolución y ruptura, política y experimentación, coinciden en la
performance, en los trabajos efímeros, en el aprecio soberano de la
. vida, del suceso, del tiempo.
Real-time, on-live, ection, éstos son tres de los principios básicos
••
••
LA VIDEO·f'ERFORM,\NCC 227
••
que caracterizan tanto los años veinte soviéticos como los años sesenta
norteamericanos. El cine de vanguardia yel vídeo arte. Vertov y Paik.
••
En medio, puentes de enlace inevitables. El cine underground por
lo que respecta a la imagen cinematográfica . El Nouveau Réalisme ••
plástico. El trabajo conceptualista de los grupos FLUXUS y GUTAI. y el
nuevo teatro norteamericano. Y I~- música experimental. Y el' mismo
pop-en. y la nueva danza también norteamericana. quizá sobre todo la
••
nueva danza. Todo un mundo de creatividad y especulación dominado
por el principio de la participac ión, el principio' de la performance. ••
••
Verismo, realidad, inmediatez, participación, obra abierta, azar, despre-
ci¿ de los resultados . Todo es real o metafóricamente on-live. Todo es
en el rondo evento Suceso fugaz, caprichoso, inaprensible . Event,
••
actlon, performance de los que , como má ximo. se podrán conservar
recuerdes. testimonios, productos derivados, pero que, en cualquier
caso, no dejan de ser ellos mismos la auténtica obra. El valor de lo que
es fugaz, inrnatcrial. simplemente de uso y aún consumo. El valor de
aquello que por principio no puede valorarse. ni revalorizarse. ni con-
vertirse JI final en un bien bursétil. El valor del potlech en arte .
••
Reai-tíme, las COS<.lS tal como son, on-live o registradas, pero de
tiempo y espacio respetados . El ojo de 1..1 cámara. El underground norte-
••
americano rebosa magníficos ejemplos ele este tipo de trabajos. de los
que vvarhol quizá sea su emblema: Haircut o el corte dépelo de un ••
••
hombre filmado en su integridad: treinta y tres minutos; EJt, la filmación
de la cernida de un hombre: cuarenta y cinco minutos; Sleep, la filma-
ción de un homb~e durmiendo: seis horas y media, y. la apoteosis final,
Empire Stote Building, el edificio filmado en plano fijo durante ocho
horas seguidas. Ausencia , muerte y asesinato del tema, del contenido,
del argumento, del montaje.
••
Real-time, o como si lo fuera, Rezi-time, o como si del testimonio de
una performance se tratase. O quizá fuera la asistencia a la proyección la
••
performance propiamente dicha. Real-time y on-live, dos vertientes del
mismo concepto. El concepto de lo que podría también denominarse la
participación del antiguo espectador en lo que antes hubie~(fsido la obra.
••
Aburrimiento, estética del tedio y del aburrimiento, provocación
por medio del aburrimiento. Del aburrimiento. pero también de los
••
medios, y de los materiales, y del lenguaje, y de los lugares incluso.
•
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Estérlca (Jncle,:~roul7c1 ele la realidad más real. La realidad sin ambages, sin
;"4J .' rnettiforas. sin poe'síll, La realidad viva, fisiolóuicarnente viva. Estéticl ele!

•e uI7C/C/;~r()u/l(/, pero 1lll1lbién ele lves Klein y sus anthropotnetrie», pintur,u;

_..r~)lil..D.dll~ mediante cuerpos desnudos v en vivo. en cierto muelo un"
. rcnov.rda versión ele" cl.isico vcrnissoi;«. 'y de loseph Beuvs. y el!':' Daniel
. Spoerri. y de Kazuo ~hirag<J, y hdSlc.1 del mismo lackson Pollock ; en todos
: los C',IS0S el cuerpo deviene protagonista e instrumento, el cuerpo hurn,i-

=1
:1
no, !a vida. IJ realidad ejecutando obras. eventos, acciones en los que II I
condici6n on-live
...
o bien se sobreentiende. o bien aparece explicita.
En lO,) inicios, comienzos ele los liños sesenta. el v ídeo-arre er.i
¡oUnclllIlH::ntlliml'nle periorm.uice. Y quien dice perioinuince. dice:
.~
.......,.~
ntiw'(/-rmo'rli.l. ': on-ot]. y out-out. al rnarucn dt-, los circuitos csr.rblcci-
dos. de lo;; c.inones imperantes. incluso ele los locales h~lhitu~!les, L'Il
el re.uro y un.i d~lr:Ll1 nUt'\ os en los que se cornbin.ib.in IOc!,l un.: "cri{-~ de'
el recurso» v !t~n~ll,1ics. Un teatro ~.' una d.mz.i qlle.' son cnvitonnwnts. y
hcl/J¡JL'nin,r..;s. '/ .ictions. y s()im~ tocio pcttcnrn.uu c, L1 (~s[(~tict1 de ¡,1 ill!e-
-\ ~r;lc¡c}11 de 1.1S .irtcs. de un.is artes que sohn~p,I:--,lI1 \'olllnt.lri,lnH'nfl' lo.. .
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L.1 Víd dl' 1,1 obr.i . ele 1,1 c:int,l tomo PI(','::,l tll' cn',IC!C)Il, nue-vo cu.ir lro .
IlUl'VO

Plil;~i,
rilm. -;llr~iri,1 un poco r1t:SPUl;S.

,,1 t'in.lI de I()~

S('gUlllÍ,l rnit.u]
"'e~('nld. aunque ni) .ilc.inz.ise un p,lp(~1 primorclie11 h(I~I,l rnucho dcs-
sotcnr.i. justo con
dl ' It)S llli~rl1()~~

<lpllrit"ic)1l tic' Id po<.;111l0-

'

e, .li;/)S
dl~rtiielli{1 ~" el .I('C'.'~(} .11 nu-clio ele' UI1,1
Id
Sl~gLlI'ldd gl'-m'r,\ci('1l1 tit ~ .1lJí()rr'~
que no Icnt!rl.1f1 y,\ /1,1(1.1 que vr-r cori I 1S poskioncs cOlln.'pfu ,lli<.;c',s.
l

-1
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El ~_'dS() dl' Ndl1l lune r:lif-:, considerado en gCl1crdl como el p,1<ln:
y l~l pionero cid ví<!co-r.1rte, es en este sentido de lo !11Lls rcpn'sl'nldrivo.

-t
.J Autor ele lo que' suclr : considcr.irsc como el primer trab.ijo e1C' vídeo-

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arte de It1 historia. concretorncnte el clía 4- de octubre ele I ()bS, ,1 menu-

• ":.,',,
do se olvicl l l o calla que aunque ruese una grabación, es decir, una cin-
la. se trJtllbLl iundorucntolmonte ele una performance, o si se prefiere,
d~1 testimonia e,bc!..!men!J! de un.i pt:rú)[r?:.:.'1!1Ce~ ,Un paseo por !:.1 C ¡Ud:.1~L
Robcrt Rauschenberg. Pe/'-C.1f10, ll)(d. (Foto Elisnbcf h No vi ck).

•• de l"1uevé) York en un taxi, justo el mismo día en que Pablo VI visit.ib.

edificio central ele IJS Nacloncs Unidas. No era, pues, una piez a ele
creación de montaje. ErJ un trJhLljo ele re.il-time. Procesual . Y anti-tele-
el

•
íilA ,..-J
visivo. básicamente anti-televistvo. ESJ misma mañana. Paik habio con-
";l'r~llicl() h.v'l' (<';( 0' ("f"ln (,,1 prinwr l){)rt.1P,wk C(Hllcrci,lliz,ldo por lel Snnv,
Aa . . o. . 1 ~ z a
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.\t\<Íscara Horn, I\-f.ísca~a de plumas de pollo, llJ76 . JOc1n lonas, Crepúsculo, 1975 . (Foto Thornas Cw enn).
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••
••
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 233

el lamoso VR 'I 00, el aparato revolucionario que ponía a disposición de

105 particulares una tecnología que hasta entonces había pertenecido,
en exclusiva, éJl poder televisivo . Una cinté) fue el resultado de dicho
paseo. que luego enseñaría esa misma noche en el Café J Cagó, .del
Creenwich Village. Una obra que realmente resultabo una no-obra, rea-
lizada con unos medios. hasta entonces televisivos. pero ele acuerdo
con unos planteamientos anti-televisivos, y en 1~1 que el trasfondo era
ele índole claramente experimental. participativo y procesualisra. Lo
que VC1líJ era lo que había sucedido. Lo que valía era la realidad.
Doble) si se quiere, de la vida, on-live, y de IJ cinta. real-lime.

On live y reo! time, pues} otra vez como manera de decir pertor-
monee. Y es que NJ.m [une Paik era conocido en aquellos momentos
como un pertottnet, un músico performer. Licenciado en estética por
la Universidad de Tokio con una tesis sobre Schonberg, trabaió poste-
riormente con Stockhausen y Cage. dos de los grandes impulsores del
movimiento moderno de música experimental . Formando _pJrte del
grupo FLUXUS. llevó J término teda una serie de coociettos-perior-
menees durante los primeros años sesenta. siempre muy tecnológicos.
Paralelamente desarrolló su faceta de creador ele imágenes. .isimisrno
muy tecnológicas. bJSJc1JS casi exclusivamente en el principio ele IJ
distorsión de emisiones televisivas por medios electromagnéticos: tJI
fue su Exposition oi ¡'vlusic-EleS:r.conie Teievisiotv, e:1.IJ gJleríJ PéJrrlJSS,
de vvuppertal (1963). Y de b /i;~y,netic-tJpe y el cotlage-áécottoge ele
imágenes televisivas JI video-arte, no había sino un pJSO, y este pc1S0
lo dio junto con Charlorte ,'v\oorméJn, violoncelista con In que empezó
J trabajar recién llegJd0. <l los Estados Unidos ero i .965. r\1 principio
fueron perlorm.mcrs como Robot /(--+56, para violoncelo y el robot
que había diseñado él mismo junto con Shuba Abe, artificio mecánico
capaz de emitir sonidos y moverse. Después vi-rieron. entre otras.
videorape.Btuctv (1966), TV Cross (1966), TV SRa Iot Living, Sculptu-
re (1969), TV CelIa (1971), TV Classes (1971), Train Cello (1973), Flu-
sus Sonata (1974), Fish Flies on Skv (1976) y la performance para la
Documenta 6 de Kassel (1977). La producción de NJm June Paik,
extensa-y compleja, abarca realmente cintas y también programas tele-
visivos, pero básicamente está integrada por instalaciones y pedor-
manees. sobre todo periormances. Video-musicales. imagen y sonido,
el audiovisual. el movie en el fondo.
 2'
..•
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235
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IOAQUIM OOLS RUSIÑOt LA VIOEO·PERFO¡¿<.AA.NCf

....•-r.:. ,.:. . ".: .-'",. .

. . . .

Nam [une Paik, así pues , el ir~n ·pÜpe del vídeo-arte, en realidad
es un músico-performer que ha .em p leado. de manera sistemática la tec-
nología videográfica, aunque no más que la informática. Se entrevé que
la tradición del Cabaret Voltaire seencuentra detrás de su obra, que se
mueve también bajo la influenciadel Zen . La obra de Paik se cornpone
básicamente de lo que podríamos denominar no-obras: un centenar de
éstas, petiotmences e instalaciones; frenteatan sólo unas veinte vídeo-
tapes. Las cifra a veces resultan ya en sí mismas significativas. El vídeo-
los Avant-Ca rde Festivals, y la Dancer's \Norkshop Company de San
Francisco, y el Judson Dance Group, lo cual es tanto como decir ,v\erce
Cunningham, y Al lan Kaprow, y Jim Dine, y Yoko Ono, y Trisha Brown, .
••
j _ _. - -
e Yvonne Rainer. El vídeo-arte de los años sesenta fue eminentemente
una enorme y constante performance. ••
•••
De esta' 0l.anera, cuarenta años después, aunque con otra cultura y
una situación ideológica diferente, se volvió al teatro. Al hecho teatral.
De Eisenstein a Rauschenberg, que es tanto como decir de la vanguar-

1
arte como un trabajo eminente on-live, performance; éste es un criterio
no tan sólo válido para Nam [une Paik, sino asimismo para la globali-
dad del sector. Del vídeo-arte propiamente dicho, o sea, años sesenta y
dia analítica al vanguardismo provocador.
El camino se había recorrido, claro está, paso a paso. Primero fue
••
t
j
l
I
comienzos de los setenta, porque al aparecer la segunda generación de
autores, postmoderna, los criterios cambiaron y de la actitud antitelevi-
la incorporación del cine al escenario, que casi nunca era un escenario.
Más tarde fueron las orovecciones de diaoositivas. Todo muv en la línea
' . . I •

cinematográfica de lJS producciones clásicas de Hollywood: imágenes

••
••
siva y procesualista, se pasó a un planteamiento totalmente contrario,
r de un África desconocida delante de la cual Tarzán monta su número;
dedicado a producir obras para el medio televisivo .
!J carretera peligrosa que se dec.:liz~ detrás del detective medio droga -
E, i nsisto, el caso de Nam Iune Paik resulta ejemplar. De hecho, la do. Films y diapositivas que seguirán siendo, años después , habituales
mayoría de íos vídeo-workers de jos inicios, que así se solía denominar
a los vídeo-artistas, o bien procedían de ámbitos de la interpretación
en los conciertos de rock, 105 ambientes ps icodélicos de discoteca e
incluso en el erecto blue-box de tantos y tantos musicales televisivos . ••
musical, teatral, corporal, o bien empleaban el recurso de la performan-
ce de una manera sistemática. Así;' la utilización del vídeo, en events,
ectioos, environments, hepoetiings, etc, fue mucho más abundante que
Films , d iapositivas y láser, en el fonclo todo viene a responder a la mis-
rna finalidad: producir mediante una tecnologta dura imágenes con res-
pecto J IJS que actuar. En una palabra. creación de ambientes e interac-
••
su utilización para producir cintas, la mayoría de las cuales, además,
eran documentos testimoniales a .su v~z de performances o trabajos en
general de bodv-ert, concept-ert, letid-ert, etc. La comercialización de
ciones. Performance, environment, oction, modos de decir el arte. pro-
cesualisrno, modos de hacer el arte del mixed-media. ••
vídeos de creación', que es como años .después se llamaría alv ídeo-arte.
Dejando de lado el caso del Black rv\ountélin College, de inicios
de los cincuenta, mzis que nada el precedente histórico que todo movi- •
de hecho no es anterior a 1970. Con el hundimiento del movimiento
.c o ncep tual. el vídeo-arte se fue oeepande-rnás de la obra, de la cinta, de
la pieza . A pesar de todo, la vertiente .on-/ive de instalaciones y perfor-
m iento tiene y necesita , es a partir- de finales de la década, concreta-
mente en 1958, cuando se puede empezar a hablar con propiedad de ••
manees, sigue conformando una de las· líneas básicas, todavía hoy en
día , del "v ídeo- arte, vídeo de creación, o como prefiera denominársele.
nuevo teatro y de nueva danza, de performance y de environment. No
obstante, quizá fue 1965 el año si no decisivo, por lo menos significa-
tivo, sobre todo por lo que respecta a producciones teatrales, y para-
••
y esto resulta evidente si" repasamosel restó de los iniciadores del
vídeo-arte: Rauschenberg, Hay, vvhitmari, Morris, Cage, etc. La vertien-
te norteamericana, en peso, de /a nueva .da nz a y la música experjmen-
teatrales, en las que se utilizan medios tecnológicos digamos duros.
Fue el año de verietions \1, una performance audiovisual de lohn Cage
en colaboración con fv\erce Cunni.ngham, Barbara L/oyd , David Tudor
••
tal. Detrás del vídeo-arte hay ingenieros, pintores y cineastas, cierto,
pero quizá aún hay más gente del' teatro: 'D el teatro delno-teatro, claro
está. O del espectáculo del 'n o-espec tácu lo, si así se prefiere. En el fon-
y Cardan ,v\umma, en la que los movimientos de los bailarines desen-
cadenaban efectos de sonido e imagen, ésta por medio de células foto-
eléctricas. y también fue el año de Prune F/at, de Robert Whitman,
••
do, el Black Mountain Calle e, y la New School for Social Research, y una performance cinematográfica en la que se mezclaban imágenes
•
 236 I( )tI(.!( '1.\1 LJUI S I\USI,\¡( >1. 1.:\ VII)(( ),"(-'1.:1 (ll-:.\I..,'\:( r 237

.1~
i_ iilmacléJs, imágenes proyectadas en circuito cerrado, imágenes distorsio-
~~~
antes una actitud que no un movimiento y aún menos;un estilo, fue en
nadas mediante luz ultravioleta. imágenes reflejadas por espejos e imá-
~~,
buena medida responsable de ello . Performances, todoeran periotman-
genes reales ele los propios performers. Y el año asimismo ele vveterrntu: ces. Events, ections, happenings. evironments, toelo er~'n trabajos on-live
~.~
Switct; de Robert 1\'lorris con la colaboración de Yvonne Rainer y y real-time, procesualistas. puros . El vídeo intervenía en ellos como un
~.~ t.ucinda Childs, una performance en laque se combinaba la proyec- instrumento que no dejaría resultados, es decir, empleado esencialmente
.~ ción ele diapositivas con 1<:) iluminación ele' los bailarines J través e1el como un circuiro cerracr6~'o'a ro
sumo como un testimonio fiel y
homo-

..~ m ismo proyector. géneo del suceso . Cintas propiamente dichas hJY bien pOCJS estos <1r10s.

.'.!
el
Las pri meras u t i l i z aci ones de la tecno Iogía videogr.if ca en el
ámbito teatral, para-teatral ele la periorouince y el environment, datan
ele este período, mediados de los sesenta. Dos de IJS obras más sign ifi-
Años ele concepto, de mensaje, de experimentación radical. La cuestión
era participar, estar, vivir, no producir obras de arte, objetos, artefactos
que pudieran caer en el pozo maligno del mercado eJel arte, de la espe-
cul.ici ón. Hacer, vivir, mezclar, implicar: en el foncio mucho Eisenstein,

.'
ca tivas <:11 respecto son Crass Fíe/el, m on taje de Alex HJ)' basado en el
mucho ,\'lcJicJkovski, mucho vertov. Siempre mucho Vertov en todo.
principio elcl circuito cerrado de (vídeo) televisión, y Nine Everiings:
Theate: clnd Engineering, de Robert Rauschenberg y 8. Klüver, en lel Así fue cómo aparecieron tocios los grandes : Les Levine. tris
e¡ que además se utiliz aban cámaras eJe inírarrolos. Arribas son del año ti9hé3i; y Alelo Tambellin i, Blaci: TV(1969i; y Keith Sonnier, Vídeo \-Va/l

•
.~
I CJ 6ó.
r\ si pues,l 965 es el año e1el primer trabajo (ofic ial) ele vídeo-arte y '
Proiection (1970); y loan lonas. Orgenic Honev s Visual Telepathy
(1 ()7~); Y Vito Acconci, Cornrtiand Performance (1974); Y DJn Craharn .
Two Conscioustiess Projection lSJ. 1974; y loseph Beu ys y JULln Dow-

•• !lJ66 el de IJS primeras obras teatrales. para-teatrales (oficiules) ele

\. ideo-periorm.mce. Coincidiendo con lacio ello, I lJó4 es el c1l10 de la
corn erci al j z aci ón por ptl rte el e I J So n y Co rpo r ~l t ion ele I J pri mera
ney, y Gill viola. y Robert vvilson. y Peter Campus, y Linda Benglis, y
Ulrike Rosenbach, y lean Otth. y Paul Kos, y Rebeca Horn, y \\/olf Kan-

•• rn.iqu in<l vidcogr.íiicJ portátil. el fJmn~o portop.ick,

¿r\nlcs?, porque siempre hJ'l un antes, siem!~w,; pues antes est.in

len, y ¡\.\ichJel Druks. y Ceneral Idea, y Ant Farrn. v 1. R. Uthco. Video-
clrt(~ '/ pcdu rrn,1 n ce. de <..1igun.1 manera durante algunos años. ocho,
diez, esta fue I~I historia. Una historia de deseo de vida, de anhelo de

•.' , los rrabaios e12 \¡Volf Vostell, d(~colla.~estelevisiv()sl6~: llamaba. como el

de la Smolin Callerv (1 Y63) de l'Jue'lJ York. Y también los etiviron-
rncnts de Kienholz, en uno de los cuales, The 8ig Eve (1961). hab ía
re.ilidad. ' ele bÚSqLái¿kl de IJ inmediatez. Porque al hablar de vídeo, de
vídeo-ortc. siempre vuelve la idea básica del real-time, eJel on-live. de
!i.l vida .

•• introduciclo el uso del televisor. E incluso los.J/uxus YJ citados ele Narn

Jüne Paik o los montajes obictualcs de! propio vostc!l, como Ocutscner.
r\uss/Jlick (1958), en los que el lenguJje y la tecnologiJ televisiva erl1n
En un principio fue Vertov, Dziga. Y Eisenstein también .. Después,
cu.ircntc ar10S después. c!evenciríJ el vídeo-arte. La performzJnce },echa
vídeo tlrte.
e, los <.l u téntico s protJgonistiJs.
ei l El vídeo y Id performance, así pues, sendos hechos tlrtísticos CJsi
el1 inseparables desde /05 proto-inicios cinemJtográficos de los élños veinte

e¡ -IJ Rusia soviéticJ, entre el ojo de la CámJrLl y el mixed-media- hJstJ ILl

consolidación históricJ de los Jños sesent;J, -los EstJdos ,U n id os de la
.1 nueva fronterLl entre el o/Y-Off y el out-out~y/:fjri~'ente, IJ definitivJ
el expansión: cine expandido, pljstis:a expandida, arte expandido .

•! Luego, con posteriorid¿¡cI a aquellos años fundacionales, esenciales

para 'IJ historia eJel vídeo-arte, el alud fue notable . El canee tUéllismo,
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LOS LíMITES DE LA PERFORMANCE
DESDE PERSPECTIVAS TEl\TRALES
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(Conversación con Albert Vida !) ••
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'L"'lr<~i~\'-¿Sc podti: ¡',lbl<lC de performance desde una perspectivo .;.y.~ }t;~I·

•• t\ .V.-Lo oertotm.incc es una nUCV,1 actitud de int~rp retqdón '{ de
aventura que pide del espectador una lectura diferente, n1U~~,~)),f-er~n~~, .J .4~i::
• o '
_:'t,'L~:'?·!o ,; ~,. :
'r""

•• la que le pide un espect.iculo tc.ural convencion.ri o unJ.,:A~;'l;át;tp.d~lc1 :~ J;'t . .

convencional. Tal vez pide Uf),1 ,1Ctitucl mucho I11js activa. i.l0;~· .:l éctu. ra ;~~~I.)fft.· .~',{!1~· :

•• i que ,1 mí rnr- gusl11ría entender ,) plHtir de un ionc!n-;;.ig ico en In actitud .-,~'.~'i~: C_.; ..' ~·)~\~:·"
interna del ser humano. donde el interés de IIIS emociones v de los sen- '. ..';' '' :.. , :-
timieri~(.t;' se sitúan por encima e1el protagonismo individu°;)I. Esta per- /;.' .;: ,., '
cepción provoca u na lectu ru rn.is subjetiva y requ iere, ranto .p o r parte :-...
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..'. "~ ~ . ' . -: ~" !~ .,

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del int érprete como del espectador, una cierra elegnncia interna, un
.cierlo distanciarnienro . Elegll-ncill es no anteponer el ego J la situaci ón
t ni JI sentlrniento.

•
••e;
1
t J.1\_-¿EvitJr Id klcmitic.rcion aristoi éitc«?
¡\ .V.-No exactamente. Puede darse una auténtica identificación
pero con un gran distanciamiento. Lc1 actitud del artista de performance

.-•
es una clave ele lectura c()('1'e mporjnl?a (¡I.lr: se ¿l,cerca procrr:S!Vamente

-
J IJ comunicación. El artista que antepone su ego a su obra, hace cre-
' :" ,:::, ~~~ o • • • q~'~'~i.l~~O pero empequeñece su obra. El artista se .ha d~~.~:~~~ar detrás
de lo que hace. y tambi én 1é1 percepción está demasiado condicionada
por esta especie de cultura del sufrimiento en IJ que nos movemos. Yo
- :!~ Izt llamo «cultura del laberinto», porque entrelaza todo con la angustia
 ••
••
24 2 lOAN '\lJELL,\N LOS LlM l rES OE LA pf3Rr()~(A NCE OES()(; PERSPECTIVAS rE,1 r"-·\LCS 243
••
ele IJ salida del laberinto . Yo considero que hay una tangente, una sali-
da. y que el ser humano no tiene por qué vivir permanentemente an-
de la concepción filos ófica consc iente o no consciente de aquello
que se hace .
••
gustiado. Yo y;) empiezo a entrever esta salida, esta tangente. Después
del nihilismo y de la sensación de destrucción emp iezo a entrever la
J .A.-¿juega algún papel el sentido del humor en esa clave de
lectura ?
••
••
nueva era. IJ nueva civ ilizaci ón.
A.V.-EI distanciamiento del que hablo requiere humor, pero un
J.l\.-¿Es, pues, lél vi: de In performance une alternativa culturot humor interno '1 muy pro fundo. Pero la actitud elegante de L:l que ha- .
amplia de cara él un posible cambio de mentalidad, de sensibilidad e .
incluso elel papel del arte en la sociedad,' tanto por lo que respecte al
creador como al consumidor o receptor? ¿Cree que va por ahí?
blaba no se solidifica con el concepto de una broma, sino que es esa
actitud trágica la que distancia. UnJ cosa es tomar con d istancia la civi-
lizaci ón egipcia y otra bien distinta es tomarte con distancia J ti mismo,
••
A.V.-Tengo IJ impresión de que estarnos. en efec to, JI finé)"1 de
una era que empezó con los griegos y con los romanos . Si hablarnos
tu orden social , económico. Lo que uno vive, lo que se está viviendo,
tamb ién es una película, no Id pelicula. Nosotros mismos nos podemos
contemplar como piezas de museo . La misma reflexión o distancia que
••
de! teatro. también el teatro está en la cola de este dragón. Es este tipo
de humanismo. que me da Id sensación de que se ha estrellado contra
la pared y que ya nJ explicado todo lo q ue podía explicar, que ha teni-
nos provocan otras civilizaciones. deberíamos ser capaces de provocar-
noslas con la nuestra. Yeso es Id invitación di esp íri tu democrático y no ••
••
-do su época de IJ más alta sens ibilidad . Está claro que J IJ sociedad fan ático. ESJ es IJ elegancia que rechaza ele entrada cualquier fanatis-
no le será fác il quitarse de encima todo este pasado . Esta es .b .re-3 !i- rno . l'v\in:mos un poco qué es lo que nos mueve y seamos conscientes
dad . y esto jus tifica que en Id Cata luña de 105 años ochenta , el noven- ele que nuestra conclición es' ~nJ de tantas.
ta y cinco por ciento de los recursos económicos que' se ded ican J IJ
cultura contin úan invirtiénc!ose en aburrimiento. 1"10 hJY más que ir al
Runll"~,"1 o ..'11 Poliorarn.i. donde se hace un teatro de h ..l CC cuarenta o
La vía performance ••
cincuenta años. Un teatro que se mantiene artificialmente -po lque el
público, por él mismo. no lo mJntenclííJ- con inyecciones de dinero
J.¡\.-En ocasiones. es el te.uro [o que huye de Ié] iicciori tuicia IJ
acción pura, nocio lo oteatorio y lo irrepetible yen otras, son los ettistos
ol.isílcos o los músicos qu ienes llevnn su arte htici« IJ exhibició,! espec-
••
público . Ese lastre, IJ sociedad tardará mucho en sol tarlo. Será lo últi-
mo en dssaparecer, Estaremos . comunicándonos por videoteléfonos o
mediante hologramas , pero esta cultura de la seducción, condenada a
tocut»: mis o menos oteotorie. ¿Se cruzan esos caminos?
. -A. V.-El artista que acaba -o que empieza-e- hac iendo perior-
••
desaparecer. ;,cguir¿) resistiendo.

I.,L\.-¿Culturtl de IJ seducción?
. A.V.-Sí, la del ego por encima ·de IJ elegancia de espíritu. Pero
por encima de la seducción está la actitud .trágicé:l interna del indivi-
nuuice, lo que en realidad hace es desplegar una bandera de libertad;
tanto en lo que respecta a IJ creación corno J la percepción; contra IJ ••
••
obra que quiere seducir, que pide una sola lectura. está IJ otra "q ue pi-
e/e todo lo contrario, una lectura amplia. humana. más despojada de IJ
concreción del individuo, despojada de la irnportancia del ego. Una

••
duo. A eso es a lo que me refiero cuando hablo de eleganc¡a. A esa lectura mucho más alejada de la anécdota. mucho más universal. El
cierta nobleza que es necesaria en el arte. Ya se que eso, hoy día, píOpiv
e,..... _~·r"_
OIl.i':>lO
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\".,.U\....Jll\..J11,
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J(.1I\""

parece utópico; pero -ese movimiento también va desarrollándose. La
performance, para mí, es una actitud "existencial . Yo no me planteo
si ahora quedaría bien colgarse de un farola pasearse por una azo-
tea. El hecho filosófico que implica acercarse a ese medio de expre-
sión es lo que me mueve. El aspecto estético es una consecuencia
O no le sale . :O él es realmente así o no lo es. No se puede decir senci-
Ilamente, ahora, envez de hacer teatro, haré performance. Lo impor-
tante es el espíritu con el que se haga lo que sea. Se puede hacer per-
formance per fectamente con el espíritu más carca y retrógrado del
••
mundo. Pero si la forma no está habitada por el espíritu de Id persona
•
 .~

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ti.· r / }r.~/ ¡( 1'//\.\/'/ cuv-v. tt «//\,.\(ts

I
244 lOAN "UntAN l.C )$ 1./,',,1/ I [S fl/· / ,\ ('(}·u ( )I-:,\IIINI 245

que hace IJ propuesta. puede quedarse vacia de sentido. Porque es el Público, tiempo, espacio

~1
espíritu inherente lo que dará IZI clave de lectura de lo que se haga.
Hemos visto montones de pettormooces vacías. A menudo, si una
persona quiere mostrar el aburrimiento o el nihilismo de su existen-
cia , ele lo que ella cree que es la sociedad. se limita a aburrirse ella
m isrna. Es un gréH1 error porque aquí está preclom i nando nuevamente
I~i lectura personal por encima de la idea, el ego está viviendo excesi-
varnente lo que está haciendo. Insisto es que se ha deser elegante en
el sentido espiritual que decía. Para mostrar el aburrimiento se han ele
J.A.-¿Y el público?
t\.V.-EI público, para mí, si un<1 COSé:1 no le interesa, me. da lo mis-
mo, yo YJ he asumido una actitud ele guerrero. Te pondré un ejemplo:
El t.v.laDDbaLlrJtéJ, de Perer Brook, que tanto entusiasmó a la gente, te di-
go de entrada que amí me pareció horrible. NJda más lejos de la evo-
'Iu'dón de la vanguardiaque el ¡vl;:¡hJbélhréltéJ, aunque la mayorfa de íos
profesionales del país lo consideraron como una cima de la investiga-

=1.'.¡
poner en juego los signos del aburrimiento. lo que no puedes hacer es ción. t\ mí me pareció -una cima de todo lo contrario. 1\ veces, algo que
aburrirte. En un escenario nada se parece menos ZI un caballo que un plásticamente puede parecer un salto hacia adelante, en realidad está
hecho con lo s mismos mecanismos que el teatro de Víctor Hugo. En el

.1
I CJbzdlo, ¿no?
lviélhJbJhréltél habia aciertos plásticos, pero el vestuario, por ejemplo,
J.r\.-¿Tu encuentro con léI performance es'un hecho consciente?
estaba el 1é:1 altura ele las últimas aportaciones .a la moda de IJS exhibi-

.1••
r\.V.-Lo que voy J decirte no lo habla explicado nunca. Mi ruptu-
.\ ra con el mundo riel teatro se produce J mirad de una representaci ón.
Fue en P<1rís, ·en el teatro Le Palace. Paré IJ representaci ón v dije til Pll-
biico que no podia COfli h-tuJi" haciendo teatro. que pasasen por taquilla
J recuperar su dinero. Era una barbaridad. eso no se hace, va lo se; pe-
ciones ele las CJSClS ele modas pobres de Beirut o CJICUt.Ll, por no decir
de IJ tercera planta del Corte Inglés ele hace diez años, lugaba con la
seducción ele unos materiales auténticos 'l eso era todo. O el estilo de
interpretaci ón. que no iba más lejos ele la in(atudzzionc, deuna ,especie
ele orgasmo egocéntrico de cada carácter y (<:lda personaje, perfecta -

•• ro lo asumí v eso me supuso cortar con el teatro. Estaba en U[)~1 sirua-

ción ele con~iderJble debilidad interna. entonces. Y desperté, precisél-_
mente acorde con la línea frances» ele baño en el propio ego. Y todo
eso, con un tema épico de origen sacro como es el ¡'vlclhahélhrJta, Pero
ni el mj;-, mínimo indicio del espíritu indio e~tab~1 presente en aquella

••
mente, <i mitac! de e:.;-\ actuación. Estoy ele acuerdo en que estuvo m.il
hecho, pero en aquel insté:1~f.~~ierLl el teatro o yo, o hé:1CÍé:1 ~o que hice o ,;;,<,JecturJ teatral , sino que era una occidentalizaci ón rotal. una coloniza-
me cltlha un infarto all misrrió. Fue una reacción completamente visee-
í ·'·'-":ción descarado en 1..1 Cl:k11 gentes ele todas las r;'lZJ5 clcbían hablar fran-

•
.-
ra]. L:.l/Jeritil.l (El aperitivo) 'fue el primer resultado de aquella huida y
tardó en IlegM dos o tres Zlños.·tv\e costó, en efecto, c1oso tres años vol -.
ver a presentar tügo alpúblico. Después, IJ evolución, como Id dé: aho-
cés y vivi r el trip retrógrado de III cultura francesa . y nuestros cornpa-
trioras gozé1b<Jn pasándose dentro de aquella especie ele plástir a de pre-
tensiones innovadoras, seis o doce horas-ele la vida.

•• rJ mismo, VJ siguiendo ... r\ mí me da 1é:1 sensación de que todo depen-

de ele IJ actitud interna, ele IJ manera ele situarnos delante de la cultura,
léJ políticJ y IJ sociedJd .
J.I\.-Pcro si contempl.ib.is el sotas L'! conjunto c/cl espect.iculo
con su público desde Id terrélzéI interior elel ¡\'Ierc~lt c/c Les Flor..:;, Jc¡uel

:1
pélptlnatismo colec.-tivo se convert¡J en Une7 perform<:lnce tranCJmenle
J j\.-¿LéI puertél de entradéJ al campo eJe la performéJnce se é1bre irónicJ.
c¡uiz~ís cUéJndo el teatro pierde su convención intrínseca de representa-

-i ción, YéI sea péJréJ quien éJctÚéJ o parél quien observél? .

.1
doce horas de un aburrimiento que te poníJ en trJnce. Era un esfuerzo
. _" 'A .V.- Yo me atreverí(l;.~¿¡X§lecir que se empieza a entrar·en un terre- .: . : ·:·, :';:'~t:.:d e doce horas continuac!é:1s de percepción que en :u n a per(ormanc.e ;~· . , :-,~5-;{
• '4
no más de performance cUJnclo el ejecutante opera y muestréJ. En este " .. puede tener un sentido, pero que allí era purJm~nte formal. Era e'- ·
.', 1 '. J,
opereH y mostrar _-yo h<Jblo desde unJ postura muy subjetivé:1, desele lél
evolución de mi propiJ creación- está la entréldél en este campo.
ejemplo típico y caré:1cterístico de una élctitud absurdJ que permite a
mucha gente sentirse iguJi de cómoelt1 en cualquier tipo ele espeCtáculo
 •••
••
246 lt )..IN '\II/ ://...I..>.'J /.oS L/MirES t u; /:\ /'F~r()~,~I,INC[ nrSJ)F /'FJ.:S/'/ tuv-v : tt 1/1\,1/ r,
••
ele ca racretisticas éJI5so1 utarnenre opuestas . ,v\e resu Ita i nevítable la po-
lérnica. en este terna. Hacer durar una COSéJ doce horas está muy bien.
••
Pero cuando. corno 'en este G1S0, era un intento híbrido ele acercarnien-
to ele 1<.1 sociedad ' h u m an istJ <.11 ser universal. cuando tocio aquello no
eré) más que u.n.. Ví~tor Hugo ele doce horas con nombres indios que
••
quedaban..m uy bien.iincluso el tiempo .oerd ia su sentido.
l.l\.-¿Podemoi/Clecir que el tiempo, en aquel caso. solamente in-
••
1 cidiz en un sentido .de «durticion» basttinte banal, que no hab/~l ningún
juego con la petcepcion temporal sino únicamente el cansancio de la ••
f
resistencia: Aí.~unas cosas ele 80b vvilson que duren boros y horas dnn.
en c.unbio. otro . .·',1 lar .il tiempo. ¿no c:S .J:J ?
:\.V.-En erecto . y por .10 tanto. si prcsentos un rrtl~rn(-'nto corto ele
••
una obra It1r~J ..rnrc clos mil personas. CUI110 hizo vvilson en ~I Cree de
8~1rcelontl. pasa lo que pc1SJ. El error, en este CJSO, esr.i en que el COI1- ••
junro del publico. el coro riel público . no puede .1gUtlntJr ese tipo. de t ~X­
uer iencias. LJ excesiva presencia de público es ~llgo que se h..1 ele evitar.
Cuando mayor es el coro de público, mayor es ,el peso ele lo caduco. Yo
••
creo que una de 1,15 gr.:mc!es aspiraciones (\(.~ Id pcnornusnce es no tener
demasiado publico. L..1 incidencio que 'it:. PUl?l!L' tener <obre un coro clt-'
puhlico rTiUV .~r~r.d(\ . ~s rcl.uiv.i. Dominan c'\ct.'~i\.lnwnie. El indivir luo
••
•••
se reiugi.l dentro e1el LOro soci.il de público. Porque el .coro ele pul ili: ()
Agustí Rosa, Detnlli: de cuerpos en b tircnn, de L1uís Sol.i. (Foto Ros Ribas).
se convierte en rn,is.. l sorial. en c~I.)U!ctt)n;¡. y 1.1 l~"<:u.ldr.1 VJ b.istantc m.is
,1 trtÍs de los francotiradores y ele IdS b.ivoner..1S. Y, hoy por hoy, IJ pettor-
tn.ince es un arte de primera líne..1 de b.iyoner..is. Tanto el tiempo como
. el espacio son importantes__ pc1Jtl 1<.1 periornvani:«. . El espac io donde se
••
presl'/üa y 1,1 rn.iner.. corno se presenta. El rnens.i]« del espacio es rnuv
potente, subiendo haci ..l estc1 si.ll ,l, nosotros mismos nos hemos sorprcn-
riido e1el cambio brutal cié' ¡JJSJr ele un diseño .irquitectónico contempo-
••
ráneo, que nos provocaba una actitud de lectura y corporal completa-
••
.•
mente diferente, ..11 que nos ha provocado el piso siguiente .

Reiigión, po iiiica, publicidad

.:
•
A.V.-La evolución es len tu; el cambio ele clave de lectura es un
proceso lento. Pero J mí me da la impresión de que estarnos entrando en
una fase de evolución de 1..1 culturé) que si bien YJ se ha visto en IJ pintu-
••
. _ h hCl

•
 I(¡'IN ,I/III.I. \.'~ ~ (r- 1/\1/ 11, /11 1 \ /'/1'/1 '1.:;\1 1 vr I p r ' 1 '/ J'} 1." /' } ( l it \ ' : 1 11g 111.'

.
.~

..\Ibcrt Vid.il. E/entierru, (Fo t o l.eupold S<lm~{i) .

0_' :·-.~f!iZ ·

Albert Vidal, Ll .usaricitin, calle Pel,li de Barcel ona. (Foto l.cop o ld Sams ól.
 ••
••
750 lOAN ,\IIHLI\N LOS uwms /)fLtl/'rRF()~(,\NCé IJé5nE 1'F/,SI'[(7IV,\S rfAf/MU3
•
•~
••
los próximos años encontraremos muchos rn.is puntos de conexión e1el
hombre de Id sociedad del futuro con el hombre preindustrial. con IJS
culturas antropológicas, con un nivel más alto ele cultura y, por tanto, ele

1
t
j
lectura . Entonces tendremos realmente esa cultura «humanista» en vías
ele desaparición. y yo me alegraré ele que desaparezca porque, al fin y al
cabo. sus mejores aportaciones ya hace mucho que fueron hechas, no se ----'-.••
están produciendo en modo alguno ahora. Podernos empezar a pensar:
en la posibilidad de poder acceder a .la sociedad del hombre conoci-
miento. y el hombre conocimiento desconfía mucho de la seducción y se
acerca. más al homhre antropológico, puesto que su ego no tiene tanta
••
importancia y puede abrirse al conocimiento por inmersió n y no por in-
formación . ••
I.r\.-¿Y ese limite cómo piensas que se reflejará en las manifesta-
ciones espectecutoresi ¿Acvbvnc/o para siempre con Iv representación
de ficciones y lleveodo la necesidad hutneru: elel verse reflejado hacia
••
el distonci.uniento rodic»! de la performance?
t\ .V.-CuZlndo el hombre se entregue al conocimiento por inmer-
••
Albert Vidal, El vendedor de helados, en Sitges. (Foto Leopold Sarnsó) .
sión y no por adquisición para su ego, el arte cambiará. Esta es la gran
Jnguslitl que siempre ha reflejado el teatro, una angustia que YJ se aca-
b,lb..1 con el teatro de Beckett. El individuo nada vale y el humanismo
••
'- ": ' .
que: se refiere <.1 IJ realización del individuo, el mí ya no me sirve, si ~,9.­
mo individuo nada valgo. Ahora bien, como cuerpo humano, soyun ••
elemento ele IZl naturaleza en conexión con todo el universo y en él ten-
go capacidad de voz. Yo soy eJe la opinión de que cada uno de nosotros
es un dios en potencio. Las religiones tampoco me sirven porque todo
••
lo que seo exreriorizar, poner en una imagen externa esta impotencia de
Id lucha interne, es una claudicación de la dignidad del cuerpo huma-
no que se limita a arrodillarse o a poner velas a una figura ideal, En ese
••
sentido, no hemos ele proyectarnos en imágenes ni en ídolos ni, sobre
todo, en IJ seducción de las imágenes de líderes . ••
J.A.-¿Pero no es la performance el vehiculo espectacular de «se-
. élucción» que utiliza la religión y la política?
- . -
••
A. V.-LJ poi ítica aún va más atrasada que el arte. La poi írica aho-
ra está jugando al glamour de los años cuarenta o cincuenta . Sus per-
formances dan ' pena porque están JI nivel de la novela rosa. Los políti-
••
; . :: , ~:~" .: ,: " oo . , 0
0
o o ... . ' -: ' . o , .. . ; . . .. . " o •• - ' • • •• ••: o .' o ,. ; : .. o " '. • , • o •
cos, artísticamente, son dignos eJe que les tiren tomates. Artísticamente,
, . ' , o " ' . o • ' :
•
, ~ _. ,
 U)S LIo'vU tt: 1)( 1...\ I 'O:! ( JJ.:.\I.· \.W·[ IJ[SIJ[ I'fRSI'[CTII'AS fEA rF~ALES 253
252

los perfornlJnces que inventan están completamente pasadas. L~ publi-
cidad. quizás si esté más adelantada. Podríamos clecir que la publicidad
ya esta llegando di surrealismo. Las ideas ele un partido político se ven-
cien por el atractivo de unos labios o por un peinado seductor o por una
corbata J juego con el color de los ojos. Se vende la seducción hasta el
punto que en la última campaña electoral yo, sinceramente, va no sa-
bía distinguir cuáles-eran las ideas de unos y de otros. El confusicnisrno
eré! total a causa de aquella carrera para ver quién era el más seductor.
Aquello se parecíarnás a un concurso ele belleza. Yo miro a los políti-
cos como artistas. va que ellos nos quieren mirar a los artistas CO~lO po-
esta objetividad. y este) el interés ele los artistas plásticos por IJ perfor-
mance. ¡Por qué? Porque la materia tiene esa elegancia. LJ obra plástica
tiene ese distanciamiento, tiene autenticidad tr¿lgicJ en si mismo. porqué
es, existe sin 1é.1 interpretación . La materia es y nos enseña una realidad.
LZI gré1ll aspiración ele los artistas plásticos que se meten ele lleno en la
' performance es continua: esa fuerza. ese distanciamiento. ese. humor y
eSJ nobleza de la . materia ele su cuerpo; pero, .olot. ise ha de ir muy
fuerte! Para entrar en ese terreno has de ir muy potente} muy fino; has d~
tener el violín muy afinado para no sucumbir como individuo en la tarea.
Lo que menos interesa de una performance es descubrir quién la está ha-

..'
.¡ Iúicos y nos exigen que hagamos tanta poi ític a como ellos y sigo siendo
un artista independiente. Las pertorrneoces de los políticos están muy
ciendo. Hl1Y que conceouarse en lo que se está haciendo. El individuo
ha de desaparecer en su obra. Eso es justo lo contrario ele lo que suele
C ..r rentes de !J nobleza. 'c1el espíritu y de 1<1 elegancia fundamentales . producirse actualmente en la sociedad ele la seducción .
:I
° en su
.1. :
e'
t
jj\ .-¿EI dcSt:15C:: lo ves en léJS npariencins de la política
propio espíritu?
i\ V.-No es oue desconfíe radicalmente de IJ sociedad democr.i-
rica ~I~ los políticos. .en algunas cosas dé! buenos resultados . Lo que
j.l\ .-¿Hcly, pues; une iuerte ccrgn ldeoíogica en IJ razón eJe ser
protund» ele It7 performance ? '

1\.V.-Cul1ndo oresentas una clave de lectura J través ele la perfor-

mance ..l i público. puede haber.Tnciuso. una reacción agresiva puesto

•• ocurre es que me gusté:lría que en el poder hubiese sabios en lugJr de

c:~str~llegJS ele elecciones. LJ democracia también está en un momento
cíe evolución. El poder pJSJ ele los militares (.1 los estrárcuas. un carnbi»
que le ost.is proponiendo unas claves de lectura que no corresponden-a
1<1 vida y (.1 1<.1 ideologia cotidianas. Por eso, yo creo que realmente la
pcrtortu.incc: es ideológicJ por la entidad misma de su comunicación.

•• q ue en muchos países europeos llegó hace dos o tres siglos. t\quí, des-
pués ele h~1berlos perdido , se hJ recuperado hace diez años. Los milita- La reiatividad de la percepción

••
res eran los mulos ele IJ pel ícula. y si hemos ele mirar hacia el futuro, no
, nos hemos ele pregunt~lr : qué pasaria si los estrategas ele hoy fuese n los I.I\ .-Si,~uiend() Ir7 pauta ele la noción clave de lectura como deti-
_ r11é"l.!os ele 1.1 pehcul« de fllJ/1<111a; ¿quiénes podrían ser los que mañ.in.i nicio» esencial de la performance. y volviendo él sus parentescos con el

•• nos hl1gZlrl pensar que son los buenos? Quiero decir que eso funciona
corno una rueda y que no hemos llegado J ninguna meta, en pol ítica.
puesto que es también una evolución. y el cambio en I() cultura, 1~1 per-
hcclw tc.itrn), te propún,Ljo examinar el tema desde-otro ángulo: en OCéJ-
sienes, se !JUS'c..7 /,7 tcatr..i lidad donde no la hay, pero la voluntnt! de
con/cl17pl,widn en este sentido puede dar una dimensión tictic¡e a un

•• cepción JI rn a r g e n de IJ seducción que va propon iendo IJ

performance, yo lo relaciono con todo, economía. política, la sociedad
en definitiva . '
hecho que no hu sie/o concebido como tal ficción. Y en otros, se puede
convertir un material que parte de una convención de ficción, en un
evento insólito, en una e/a,ve de lectura. Tú tienes experiencias que han

•
e i
llevado una misma idea del teatro él la performance . L'aperitiu (El aperi-
tivo). por ejemplo.

A . V.·-Precisame~te, 'C ap ~rÚiu se estrenó -en "'e í';g~~ a p J rd te de

·1 j .I\.-¿Qué campo del ene te parece que se adapta mejor éJ esta una tienda. Nos presentábamos como unos maniquíes en movimien-
e , ctnegorio de percepcion tuert: de lo seducción? to . Utilizaba el escaparate en lugar del escenario como soporte de 1Ll
ed A .V.-EI ele IJ pinturJ es el que VZl más disparado . El cuadro permite comunicación. Estarnos hablando de 1977. Seguramente IJ piedra
 .:
••
e
254
LOS U.\I/ rESDE vI /'C,,/:O¡¿\.vIN('( DES{)EPf:M5/'F.r.nv AS r[.'UIVILES 255
••
con la que, L'aperitiu tropezó en su camino, fue el presentarse en el
teatro Romea. porque en un teatro aquello luchaba continuamente
lectura de tu performance multiplicaba irónicamente el sentido, pene-
tran~o en ~I fondo trágico ele la imagen, la convención teatral dod» a
••
contra el escenario. contra 'el patio de butacas, contra el edificio, con-
tra la taquilla, contra los acomodadores. En aquella ocasión me di
cuenta realmente de la importancia fundamental del lugar donde pre- -- ' - -
' . .. - .: ..:....
un~ I~age~ simifa~ en Detall. . . eriecdotizebn de manero itnpereble el
pa/~é1je objetual. Sin embargo, la representación que yo ví de Detall ...
tentt: léI onrticuistided de ' produ.cirse en un teatro casi vacío, con po- •• •
sentas el hecho que ha de tener una lectura . Se ha de ser m.u,Y, ~.e~p~~ . . _. .. cos espectadores y muy dispersos. ¡'',l/e resulteb« diticil ver aquel es-

1
tuoso con la elección de los espacios donde se han de presentar las
COS<:lS¡ porque son determinantes para la lectur<:l. de la obra. Con
L'operitiu respiré, cuando volvimos a la calle . YJ ~ues~ en una esta-
pectáculo como' «teotro» , En aquellas condiciones era ineviteb!e des- '
Iiccionolizer la lectura. Y sucedía que la fuerza de la metáfora existen-
cinl, que el actor danzante entre objetos iba construyendo en escena,
• ••
¡
ción, al pie de una farola, en el aeropuerto o en medio de la Plaza e:a tre.fT}endar~nente inferior cJ la de mi soledad en la platea. En aquella
1
Real. En aquellos lugares donde la gente podía clecidir si se detenía J.
mirarnos o si seguía anclando, L'z¡peritiu reencontrab() .aqucl!a lectura
. situacion, cuiziis hubiese sido más lógico que el actor hubiese parado
su actuación y se hubiese puesto a mirar libremente el espectáculo
c¡~e nosotros fe. esuibamos ofreciendo. En acue! rivol de recepción, los
••
más distendida, más de periormclnce que yc1 inclu ía. aún siendo 1...1 pri -
mera obra de mi $()lidJ. del mundo del teatro .
].f\.-Otra pregunta sobre ejemplos concretos. LJ performance
signos producian mensajes prob.iblemente muy alejados de la ielea
que debic~ mover c.1 su creador. ¿Poddan considerarse como típicos, es- ••
/.1
'-"'0 ,vr.ll':f. >n't.icJP PO<;. ")/,1 /vletrónom , cfurdnte el Con,t;reso tnternacio-
'-tU .'-- 1-'- _J- ". .._-~- ..... .
, _. .
nd/ .c/e Teatro e/e Borceione, l.'horne Urhc.1 (El hombre Urbano). doncle
tos dos ejemplos de Id dependencia del efecto de una obrti de los iee-
Lores .reoles condicionales LJe} .in divid uo en el momento de
cioni .
j;¡ rprpn-
"- ---,- ••
te rodeabas de un universo obietu at cotic/ie1nu sin estdblecer con él
una re/c.1ción activo, la viví de rorn;c.1 especi-ii. di d.irse el C1SO ele que
L'oincic!(d con un estudio teórico ctuc yo ((\lli;:dl),) entonces sobre le1s
r\. V-Te pongo otro ejemplo: El vendedor de gelats (El vendedor
de hcl.iclos), que presenté en el festival de Sitges del año pasado, se ••
distintas funciones de los objetos el? Id obr.: drnm.itu:» . !'vle encontré
c.lll¡" con J/gunos de rnís .ilurnnos que contempld!Jcln el p.iisoie o!Jie~Uell
que proponías, que evidentemente no ero G1sUZlI, que t~nícl :J~ sentido,
tomó en genercJ! como una broma. Escribí a 105 críticos diciéndoles
que los consideraba retrógrados . Excepto uno de Reus. Porque aque-
llo que todo el mundo calificaba de broma. para mí había sido un ac-
••
que podía tener muchos, in cluso, sin invoiucttirse lo mas muutno en el
discurso de aquella distribución de ohjetos,. No irl/Jíc1n m irnt. O fa que
es lo mismo, no Sc.1!J¡"c1n cómo m irt: r. Tuve lel impresion ele que el plíhli-
to, ~ompleta/llenle auténtico. Plenamente vivido. Era una obra muy
valld", en la cual yo rechazaba conscientemente el utilizar la seduc-
ciónde Albert Vidal haciendo de- actor y, por lo tanto, no hacía abso-
••
ca. en (lenerZlI, no sabi« mirtir y se cOlf1portu!Jel como si se tratose de la
inJu(lu~z¡ción de un bnr. Recordé d mis .ilumnos Id lección sobre Id re-
tóric~ social del entorno objetue! ele Iz¡s personas que les hZlbía dacio
lutarnentc nada. Ni actuaba . Ni actuaba que no actuaba . No hacia
rldcl ~l. ••
i
e
¡ pocos dios etrtis . Al cambiar el sentido de su m ire do, observé cómo
emoezebo» a ser observadores activos. Posobon de Iz¡ indiferencia él lél
,
J.A.-VendIJs helados.

A.V-Vendía helados. Venía Fulano a comprarme un helado y me ••

]
I

.1
1
expectativéJ temporéllmente progresiva que inevitZlblemente provoca el
hecho dramático . Otro ejemplo, en este CéJSO contrario: una tectura,
exceociooeí por tes circunstancias, ele!' iiiontc]« teatral ele Uuis So!»
1' lo pedía con una falta de naturalidad, consciente de que «aquello» era
«teatro», y yo le respondía sin la más mínima retórica, hablando nor-
malmente, sin "sim u lar que no le conocía. si le conocía, como le hubie-
••
1 Detall de cossos sobre la sorra (Detalle de cuerpos sobre la arena). en
el teatro Adria Gual de l'lnstitut del Teetre . Un hombre roeleado de ob-
se hablado en cualquier otra ocasión. Y la gente quedaba desarmada.
Pe~~ en aquel juego había u~a sutileza finísima, hilo de seda china para
quien entraba en él. Quién encontraba el hilo gozaba plenamente
••
•
jetos como tu «Home urba)) pero plZlnteanclo utu: comunicélción es-
r dirnlrnente oouestti : a uello que mediclnte la clave de aquel punto de teatro que no lo era .
 /1l,IN ,\/11 IL'IN
· 256
Ficción y realidad
¡.I\.-En eltonclo, aouel!: venta ele helados, era muy pirnndelliana.
,L\.V.-f\c¡uello era puro existencial. Existencial para el espectador.
Porque lo·¡:mní·zr.;- en una situación existencial sobre IJ realidad y la fic-
ción co l<.1s últimas ·consecuencias.
Jj\.-¿No te parece que en aquella pertorrnance que prescindía ele
la seducción elel ego por tleumte ele la obro que explicabas al principio,
el público, en cambio, 10_ buscaba, y que eso cornpliccbe la lectura?
r\.\I.-La h<.lcíamuy cornpl iCJc!<.1, porque para CJc/J espectador era
, diferente. H llbía quien venía J comprar el helado prcgunti1nelose qué
.¡
t mi r.lbJ tocil1 aqu el 1-..1 gente, qué hac ían .:11 I í tOd.1S aqucllns c.im.u as.
1 Comprl-d)Jn el helado y se iban sin Z1cllbar ele entender qué eslahzl ¡JlI-
t s.inrlo. Entonces si que h.ibía te,1lro. Lo h.1Cíl1 sobre todo el pCdJI ico que
~, se ib.1 incorporJnclo J la función, como en L'enterrdI1IC.'/1t (El cntiemú.
...¡ donde en el momento en que <.llguielÍ szdí.l <.1 rnir.irlo ·:;e convertía auto-
m,1tiCJnwnlu en parte del ('speC:Liculo.
j.l\.-Und sutilei:» biet: productivo, d/Jclsiun,¡ntl'.
,\.V..-E irrepeub!e. Con e::>Us COSelS me h.in ¡flvit,lI.¡O .1 murhu-, ie~­
tival~_s, pero entonces si que h,lbricl «rcprcscntoclo» un p.ipcl. El vcnc-
clor ~il' ,~L'ldts er el una negación tor.il incluso ele! mismo acto ele querer
ser nihilista. porque no C1uerí<.1 ni ser nihilista. Y, .idcrn.is. me lo p.is.ib»
Il1 mar ele bien vendiendo helados. 1-\,1.hrid quien se creie1 que era un
vendedor cíe helados <.11 que I~ hJbí,l tocado 1-.1 loterill y que por esu..lo
estJban filmando. y h<.1hi<.1 quien, senc.ill.imenrc. esperaba. ¡ESpCrl1bJ
que me lelll/.<.1SE.: d hacer teatro! 1\ mi, tocio esto me interesa como COS,l
única. El «oritierro- también me lo pidieron P<.Hl1 hacerlo en otros lug<.1-
res. Pero no era cuestión de irme enterrando por todas partes. Un..l ve«,
un momento existencial y basta.
J.A.-¿Qué pide la performance al espectador?
· :.\:~ \t\ . V.- ¿ L a pedo rm a n ce qué pide? El espectador ha-de ser muy exi-
gente. Con él mismo y con lo que está viendo. Por eso 'J mí me gusta
esta especie de tour ele torce con el público. No me molesta que el PLI-
blico venga exigente; es decir, lo que me molesta es que no venga exi-
gente, )orc ue enronces es CUJnclo te )uec!en hacer perder el tiern )0. Y
/'().'i w"urrs DE LA /'C:~FI )~.\I.·\NCE /JESUEPERSPEGIV,-\S TE.4TRALES 257
eso sí que no . Ahora estoy preparando una exposición ele oficios repre-
sentados por personas reales, camarero, taxista, director de empresa,
secretaria, modelo, barman, etcétera. Estarán sobre o ódiurns ZI dos me-
tros de distancia unos de otros, de pie, quietos. Cu;renw. Toda la sala
Metrónom. No puedo dejar entrar a todo el público al mismo tiempo,
ted como vaya llegando. ¡\-\il. personas, no. Oe cien en cieñ.- Eñtran ZI os-
curas por un itinerario marcado por' unas v<11125 hasta una especie de
placita como IJ del «horne urbá». Entonces¡ luz. Si la gente lo conside-
ré) en plan de cachondeo, es perder el tiempo. Aunque se lo estarán to-
mando J broma sin enterarse de que el cachondee lo están haciendo
sobre ellos mismos . .
J.f\.-¿Cutil sería para ti la propuesta ideo! del público en esta
ocasión?
A.V.-Comer el-silencio con cuchara. Iv\iriJrlo, pero leyendo. Yo
les dq,y una COSJ parll leer. Y los espectadores que vengan «rnínirna-
merite» preparados y vayan viendo personajes tan diferentes uno al la-
cio del otro como paisajes humanos. tendrán que encontrarlo fortísimo.
I\\e apetece hacerlo sólo por ver ese silencio. Si el público -va cle ca-
chondco. muy bien, se graba. Al cabo de un rato, se apaga la sala .
Cambio ele luces. Un provector bien potente caerá en vertical sobre el
público. ¡\horcl los espectadores serón los otros. Si ha habido mucha
COll<'1 se les p,1SJ la cinta de sus propios comentarios-Hasta que no pue-
dan más. irnagínare.
Seducción VS Inmersión
J.r\.-¿Periormance hacia el happening?
A.V.- Pero serio 'u n boppening trágico. En la época del tieppe-
ning, precisamente. muchos intentos se quedaban en nada por una fal-
S() lectura de divertimento. Porque 1;) diversión en nuestra cultura se to-
rna J nivel epidérmico. Ahora empezamos a estar en un momento ma-
duro para que el público pueda hacer la lectura a la altura de lo que
pretendían los artistas e1el beppening. La gente en,C:Qo.~caba el happening
divertido¡ desenfrenado, diferente, distraído¡ ent'reté"A'icJo, y se le con-
fundía mucho con IJ fiesta, pero con la fiesta siempre en la idea de di-
vertimento. Hay dos clases de fiesta. La del divertimento y la fiesta que
yo 11<.1mo de la inmersión. La [iesra de la inmersión es una rneditación;... .. _
 .;
••
••
258 I(),IN AIJEU.AN
LI JS I.IMI tes()E (/1 I'[HFOR,\tANCE DESDE PERSPECTIVASTE" fRALfS 259 ••
profunda. Entras en ella y es un acto ele conocimiento, puesto que es la
orgía báquica . Y se volverá J las culturas antropológicas con 'u na lectu-
calibre. depende la evolución de la cultura catalana. Los niveles de per- ••
••
cepción de lél pintura, de la literatura, de la poesia. son más avanzados
ra moderna. que los del teatro. El patio de butacas, si te sales un poco de la lectura
J.f\.-¿Quiere decir que la performance o el happeni ng son Ic1 or- convencional , lo has de coger con pinzas. En todo caso, soy optimista.

'. •
.; En Cataluña. precisamente porque-tenemos esta cultura plástica tan só-
.1 aoía de IJ modernidad? ',
lida, cuando empiece la nueva manera de entender IJ comunicación
A . V . - El hombre moderno. ei hombre del futuro -no el postrno- artística , prenderá muy fuerte'. LCl evoluc'i6n es lenta, ·pero la clave de
derno y ésas historias- puede volver a ser un hombre muy potente hu-
manamente y muy entregado, y mucho más humilde de su ego. Hará
lascosas por necesidad existencial. Como yo empiezo J hacerlas. En
lectura de la performance tiene un futuro claro, como la desafectación
de los espacios teatraJesconvencionales. ••
la exposición de los cuarenta personajes que te he explicado, yo no
actuaré . Todo tiene una lóg ica que yo descubro mirando hacia atrás . ••
••
nunca mirando hacia adelante. Oespués de El veneclor de gelets. los
cuarenta oficios. No tengo estraregias sino una conexión ele ser hones-
to y una necesidad ex istencial que me lleva J hacer las COSélS como IJS
hago: llárnale pettotmence o 115mJle como quieras llarnor!e. Yo nunca
he pretendido hacer nada en especial . Siempre he hecho lo que he
sentido, y lo he hecho como algo normal. P,lrJ mí, las COSJ5 que he'
••
ido haciendo. son IJS más normales que podía hacer en cada mornen-
ro. Por eso hJS ele comprender que no pueda ir al teatro J ver un estre - ••
••
no ele una obra de Brechr. porque leer Brecht ahora y aquí, tuera elel
contexto que le hac ía inventar lo que inventaba, o lo consideras asf,
como una periortruuice con todas sus consecuencias o es un hecho
anacrónico. absurdo.

J. A. -¿ Y cómo ves IJ germinación en ~clt¿)/i!..ñJ de los nuevos ••

••
lenguajes, de la eleve de lectura coruempor.inea del arte?
A. V. -El espíritu que se necesita para la lectura del lenguaje con-
temporáneo, el sentido trágico. cuesta bastante ele ser asumido en Ca-

.J
taluña. Porque IJ nuestra es una cultura que ha perdido muchas gue-
rras yeso desarrolla, como en la cultura ele los judíos, una cultura de la ••
',.••
'4
burla, del no tornar las COStlS en serio, que es un sentido de importan-
cia . Eso es una carencia cultural. Habría que recuperar nuestro capací-
1 dad de lectura trágica de las COSéJs '. Eso sena 1<:1 mejor recuperación cul-
1 tural. La cultura de la coña está muy bien. Tu sabes que en el teatro ca-
ti
1
••
talán actual se puede hablar de una cultura de I.Cl coña. ¡v\ira todo el te-
't
atro que se hace. Coña, coña y más coña. ¿Hay alguien que suma,
aquí? El público también debe aprenderlo. De una asunción de este
 '!L.....1J~L~,.J~g:~
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ANOTACIONES Y DATOS PARl\ UN ESTUDIO
II"'JICIAL DE LA ACTIVIOA,D «PERFORlvtANCE»
EN CATALUN/\

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AN()I'A( '¡( IN[S r 1),0\ re >.0; 1'",,:,\ UN Esru/)/o INICIAL DE LA ,ICTIVIOA{) . PEf..' F( )R.\ IA N Cf · eN r :.\ 1,\1 UNA

••
••
••
••
••
¿«Acción ll O «pertortnance» ! Conviene dejar alas socio-lingü ísras
el trab aio ele discernir cu ál es el térm i no exacto que correspond e usar ·
••
en los CJSOS en que, como y~ es bastante frecuente en la práctica artísti-
ca local y n.icion.il. tanto la paternidad como la designación de los ••
••
hechos no son completamente foráneos. El tiempo tal vez decidir á
sobre /<1 cuestión. ~

.:. Son pal.ibrcs que J menudo empleamos indistintamente con IJ

••
~'. '

misma intención, que, aceptada en términos genéricos, se aproxima JI

sentido de «actuación». Es bajo esta acepción global como se usará en

••
este texto .
En un contexto como el nuestro (nos referimos a Cataluña), dom i-
neldo casi exclusivamente por la práctica p ictórica. cualquier esfuerzo

•••
por plantear un soporte diferenciado suele suponer una notable despro-
porción entre 1<1 energia invertida y la evidencia de los resultados . Este
texto no quiere referirse a la crónica de estos esfuerzos, sino al registro
i y la constatac ión de una organ ización positiva, e incl uso matizada, que

••
~
.~
'"t encuentra en IZlS coordenadas espacio-tiempo su marco significativo 'y
que aludea la relación arte-vida como relación básica.
i
'1
1
4
Las referencias formales y conceptuales, así como el juego de las
posibilidades, son entre nosotros completamente foráneas: hay que vin-
cular las realizaciones 10GJles (conciertos-acción, fiestas y ceremoniales,
••
el'
tti •
e L
acciones y pettormoncesi a experiencias probadas más allá de la frontera
 264 T[/-:[511 . C·IA I1-') ,IN( ¡(M'U )NCc; l' f)/\r(J.\ P.·\I-:A UN tstuu«: IN/O,ll DE lA .ICnVI/)..1O ·/'ERrO¡..·.\I.\N( l. ' UJ ( '. 1/"\/ ( 'sA 265

de los Pirineos, y. más concretamente J la existencia elel movrrruento
FLUXUS, sobre tocio en una primera instancia . Con toda ICJ prudencia
que conviene a un contexto no estudiado todavía. pienso que los prime-
ros contacrosefectivos ele Cataluña orientados hacia una posibilidad real
ele renovación de soportes, se producen en el inicio de la década de los
años sesenta y de IJ mano de los músicos.
JUJn Hidalgo y vvalter r\l\archetti; aún no grupo lA!, participan en
--.1 el ciclo de conciertos ({M~sica Abierta» organizado por el Club 49 de
panorama cultural catalán elel momento. Debemos añadir el prepotente
protagonismo de IJ práctica pictórica. considerada IJ único posible en
el panorama artístico, así como una positivo voluntad de provocación,
ele hacer tambalear el aburrido panorama ele Id cultura 10CJI. .
La renovación en la poesía y' en la música evidencian las posibili-
dades de utilización del concepto «tiempo» como soporte del «marco-
espacio» de la .representación como (espacio», de' usar un terna no
'necesariarnenteJ iterarlo como argumento de la acción. pero especial-

.1
(
Barcelona én IJ capilla de Santa Agata. I() temporada 1959-1960; su 'm en te, la voluntad ele desarrollar estos factores de manera directa, es
e1 concierto para dos pianos incluía una acción. ¡\lIéis tarde. luan Hidalgo decir, en presencia eJel público. Los ingredientes de la performance ya

.;
realizó conciertos-acc ión en un programa de Rdc!io Barcelond . luan est án. pues, ensayados a través ele Id m úsica, en su versión inicial en
.~ Hidalgo había sido alumno de [ohn Cage en Darrnstad el ario 1958; Cataluña. de manera paralela al tra yecto del movimiento FLUXUS ínter-

•• desde entonces iniciaron amistad y colaboración . El compositor Ivles- nacional.

.
e
\
'
lrc~ Quadrenv, vincu lado al Club -'+9. asumió IJ org.iniznciór, ele este
ciclo ele conciertos en los que él mismo presentó sus trabajos ele músi-
ca-acción en colaboración con el poeta lo .in Brossa a partir ele 1960.

El segundo elemento importante. I,l poes ía visu ..r l. como factor

t\ IJ 'y'J cit.:lclJ ncccsid ..rd de renovación. conviene ..l ñJdir la reali-
ciad, casi un h.ibito tradicional entre 105 artistas CJt,ll~1J1~s, de observar y
ele incluirse en IZ! c!il1címicJ evoluti va ele las corrientes internacionales.
No es éste el luuor ni el momen to toel~lvíc1 de valorar las posibles apor-

•• dinarnizador ele nuevas posibilidades expresivas. ha sido, cspecialrnen-

te de 1<1 mano del poeta jo.in Brosso. un estímulo permanente 'l ocupa
un lugJr destacarle en el conjunto ele trJb~ljos recogidos en este texto. r\
raciones, como IJmpoco 1..1 posible ..actitud mimética. La predisposición
c11 viaje de los ..artistas c.n.il ..1 l1CS. I{)~ CUIÚ ..ICtO'i con núcleos cre.irivos ele
primer orden , como P<.1rIS y NUl;Vll York y c1 menudo IJS prolongadas

•• mi entender. sin embargo, I,l «arristiciclad» como elemento definitivo \'

definitorio. pertenece netamente ..1 las obres ele los artistas plásticos que
cst;lI1Ci,1S de muchos d(' ellos r·l1 (~r.l de CII.Iluriol. les h,1n permitido no
sol.irncnte el acceso a unos conceptos teóricos desarroll ..i dos. sino tam-

•• bién I,l posibilidad re ..1l ele lIe'(),~"r ,1 término obras renovadoras en un

asumieron el doble riesgo de romper con el soporte lr,xliciol'\ci! "sustitu-
y énd o lo I)Or su cuerpo, y JI mismo tiempo, incorporaron los elementos ambiente propicio.
formales. visuales y signi ficativos propios dé IJs artes pl.isticas. El artista

•• alcrnár, vvolf vvostell. vinculado por muchas razones J la actividad

artistica española. creó sú fórmula «Arte = vid .i». «'Vidl1 = Arte» en
'1tJ61, Y un ..i ño rn.is tarde fue cofunríador elL::1 grupo FLUXUS alemán en
Fiestas. «ceremoniales». asi como 1..1 opción de incluir estas rnani-
icstuc ic)nes en un ..1 travccroria pl ástico baio IJ iniciat iva y programación
de un .irtist». han sido prricticus trecuentcs en C,1t~1Iui;,1 desde el

•• vviesbaden. Enl 962, lo encontrarnos en Barcelona invitando JI público

;:¡ ... escribif¡ borrJf¡ arronCClr y pintar encimé! de su «Oéco/lJge» expues-
momento en que los artistas catalanes en Paris. como primer punto ele
partida. y m,is tarde en Londres, Chicago o Nueva York han hecho una

.e :, to en el 5é:lIón de ,y\ayo de BCJrcelona .

'Podríamos penSJr que se trélta de un feliz juego ele coincidencias

práctic;:¡ personal e/e ello. No hJY que confundir este tipo de propuest<Js
con el concepto de (cJcciÓnll, b~stJnle generJliz<Jdo en CJtaluñ;), ni

.: i con el de pedorn1ance, eSCJs¿¡mente prodigddo entre nosotros.

que se consolidó en una intensd y ICJrgz¡ colJborCJción entre el mLisico

.1
'1

Mestres Quadreny y el poeta Brossd."CJ ..Io l<Jrgo ele la déc()dd d,~ .:Ios Jños
sesentJ. Per~ hay que .tener en cuen 't'a /3 existcncia ele u~";)mbiente
muy receptivo J toclJ ¡orma de renovJción o revuelt;:¡ personr.¡/ contra el
. '.;
"1
obsoleto, é1 menudo c;:oercitlvo y normJlmente grisJceo y mediocre,
lJn~. vJlorCJción ele I~ activ)déld performJnce en ~atJI~ña eviden-
ciJ unJ clara predilección por"'J posición estéticJ no' sólo en el tratJ-
miento form~I, sino tJmbién en el recurso ¿¡ medios y contenidos, por
encimJ de unJ posición éticCJ o crírieLl c1doptJdJ por muchos pedormers

en el plano ínrernacional. No parece, por el momento, que nuestros
artistas se hayan decantado hacia posturas criticas (excepto en algún
CZlSO) en 1<.1 líneJ sociológica o antropológica. ni hacia introspecciones
de carácter psicoanalítico o terapéutico ele liberación de memorias 'p er- .
sonales: ni los ceremoniales. ni las fiestas. ni los hélppenings ni tampo-
co los rrabaios personales han incluido 'elem en to s ele referencia puntual
al proceso socio-cu I tu ral catalán. Forma. conten ido, aspecto. desarrollo
han respondido más bien a una voluntad lúdica que a la conciencia-
ció n o motivación instrurnentaiizada por caUSJS ajenas CJ la felicidad
artístico . El radicalismo y la provocación incluso irónica a través ele IJ
cUe11 artistas como Beuvs, Vostell o Nitsch han llevado J término sus
pr.icticas habituales. se encuentra muy lejos ele nosotros.
Curiovarnente .:le¡ ucll <.1 vcrtien te J na Ii zadora e introspectiva del
propio yo del Jrrisr<.l y, por lo mismo, exteriorizable en iorma de pertor-
m,1I7CC, mostradora ele potencialidades virales o <.lnímicZlS ttin gratJ .1 los
artistas norteamericanos, tampoco ha encontrado su ILIgar en -Cara lu ña:
10<; .i..l rti stJs .cata lan e s que han acudido ,,1 este m,"1l¡z~ lo han hecho nor-
malrncnte en los Estados Unidos.
Un,l mirada J 1<.1 cronnlogía que ucornpana esr.is notas muestra no
t.into los rasuos definitorios v/o comunes de lo que podría ser el arte de
1,1 <.lCción en Caraluñ». sino solamente unu orientación hacia esta for-
mu lución. 110 como prac: icaexcl USiV,l, si no como' un recu rso y u na
voluntar] de muchos artistas que h..1n optado por la conducta pluridisci-
plin.ir. Punto y aparre merecer.in aquéllos que han tratado 1,1 pertoi-
rn.incc como pr.íctica preferente. .1 los ¿IU~ vcrdaderorncntc podemos
ll.irnar pcriormcrs. _. . ,
LJ dccada de los <.l110S setenta registr<'l un importante incremento
e1el arte de III acción. traducido en IJ insistencia y IJ CUJlidJd de trJbJ -
jos sustentados por el cuerpo o la intervención del Jrtista. Poclemos
Jdelantar que en IJ décdcl<.l éJctuJl, no cerrada todavíd, se ha observado
un retorno importante al uso e/e los soportes tradicionales, y, respecto J
los trdbajos de acción y performancc, unéJ continuidad mJS selectivJ,
divulgador¿¡ yespecic1lizJela ..
Desde el punto de vista de la evolución registrable, y teniendo en
cuenta que no siempre se tréJtJ de un,l opción exclusiva para los drtis-
tJS que IJ han prtlcticaelo, se percibe éJ lo largo de estJS dos últimJs
.~
. _~ ~-.
••
ANU/AnONes \. IJ,\ rr)<; /',I~A UN ( .\ /l 'U{() ISU {,I/ ur { i \¡ l/VII J,IIJ ·n gil l;':\I,I.'..( / • /,\,' ( ..1H/t .': 1 1. G7 ••
décadas una doble dirección: para los artistas plásticos, el clarificador
••
paso de la confusión de prácticas reunidas bajo el común denominador
de arte conceptual, hacia IJ especialización, y, más en concreto, la sutil
evolución del body-ert a la performance; para los artistas procedentes
••
de otras actividades como la música, la poesía visual, el espectáculo o
la danze -el-erte ele acción o la performance se h.m mantenido en una ' ••
perpetua constante relacionada con otros trabajos de los mismos crea-
dores, 'en"ev'olución paralela a la dinámica personal 'de cada uno. -Al
acercarnos a Id década de los años ochenta, muchos artistas ya han ••
definido sus posiciones: para muchos es un capítulo cerrado. mientras
que aquéllos que han hecho de la acción su práctica específica. buscan
recursos que desplacen de ICJ performance su inicial posición proVOCJ-
••
dora y la presencia directa del artista, hacia un planteamiento en el que
el grado de complejidad de los elementos y la soñsric.ición de lu::> ••
••
medios reduce IJ agresividad y sitúa lél acción en un contexto preferen-
temente artístico.
Es necesario precisar que 1.1 actividur] conceptual en C<.lt.llurl.1
estaba apoyada por el llamado ,(C rup de Trub.il!». en 1,1 nórn i na del
cual figurj!-h1n 1<.1 casi tot,llid<.lcl ele los Mtist,lS que proponían y rcalizn- ••
han acciones. El c.ir.ictcr ele este grupo, fuertemente r.rdicaliz.ido en
rórrninos irlcolóuicos v r n tórrninos reterf'!ltt-'> <'1 1.1 pr,ícticZ1 ,lrtistictl
reforzó, potenció, apovó. dotó ele contenidos teóricos y clivulgc') IJ exis- ••
••
tcncia ele pr.icticas altcrnativns en Ca(JIUr)<.l, ele manera que IL1S m.is
importantes manifestaciones colectivas ele este grupo se llustrab.in con
acciones directas ele sus artistas m iembros.
Creo que existe un elemento ele confusión que conviene matizcr:
fruto ele las circunstancias. y habiendo aduptJclo voluruariurncnre LJnJ ••
posición de confrontación ideológica y soc.io-culturul. se hace difícil
saber si téll vez, en otr;:¡s circunstJnci<.ls m..1s norm.1Iiz<.1c!(IS, se hJbríJ
producido I;:¡ mismd intensielttel y uniclttel e/e prjcticJs (IrtisticJs cliferen-
•••
ciadas en CCJtaluñJ: la ruptura ele los soportes tr.ldicionales uSJda como
emblema ele confrontación. Sed como seLl, el hecho es que muchos de
estos Zlrtistas no <:lbandonaron IJ prjcticéJ IIJmJda éJlternativLl, y, tanto en
••
BJrceloné.l como en Nueva York, han profundizado en ellZl y buscddo
en ella su dimensión person;:¡1. ••
TodavíJ dentro de I;:¡ primerZl mitc1d de la clécada de los setenti:l,., en
la que las inici<.ltivas se deben bjsicJmente JI Crup ele TrebLl/1 -Jcciones •
 ~ ~ . . . . . . . . .- - - . : . . --:- , . __ o oo •

••
'~;=.
26B
..
-.~ : ~ .,.; ~ .
. ' . ;' - ';" ~~4
'
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I~
truts.. (;\Al/ ~

.,:.•
~.~..
11,'.
,
ele Vilanova ele ~J '$ .oc u, ele IJ participación no solicitada en la Docu-
menta ele KClssel\,de:'.l 972, 'el e las sesiones informativas de Banvoles.

:.-•..,
Terrassa. Tarragoria. ¡v\acJricl y e1el Collegi eI'Arquitectes de Barcelona.
~t ,;
todas ellas acompañadas de acciones- diversas iniciativas, casi plarafor-
mJS de actuación (Galena Aquitania, Esco!a Eina. Collegi d' Arquitectes
: .}a .
._
ele Borcelono), preparan el terreno a realizncrones más perfiladas y acep- ------::---1 .
- ..: tedas que se desarrollan enla .segunda mitad de la -década, JI mismo

·•
:• .1
~.
tiempo que Id retirada de la escena del Crup ele Treball, el advenimiento
del cambio democrático y el regreso de la pintura. Entre 1974 y '1980 se
dan, desde mi punto de vista, IJS realizaciones más específicas elel arte de
la performance. LJ siguiente década verá concreciones importan tes, pero
de forma ne tame nte individual izada. "

•• r\ peSJr de que los presupuestos son los mismos (tiempo. espacio.

t~mcl, escenario, presenc ia dc.:1 ,1 rt i:;IJ- <1Litoí), en la ac tuaci ón ele nucs -

•e l tros artistas se h.ice eviden te IJ aprox imaci ón J resultados diferencia-

dos. 1\.-le referiré solamente J aquéllos que han adoptodo esta actividad
corno referencia o rc íeren te o exclusiva en alguna rase de su tray ec to ria.

•• Desde un oun to de partida netam ente literario (Lo que 5/ puedo

(!c:..-cir t?S que el estilo es irnportosne. v qu« Id I),)se (le mi estilo es tot.i]:
Angels Ribé, Contti ntlonu: jos dedos o el ír.ibnjo hJj' que .i c.ib.ir, l"Jew
York, 1977.

•• - n ienu: tit cr. iri.: ... I, /J obr.: ele Carlos P ,I ZOS, netamen te cnmarc.id., entre
IlJ7 -J. ,''''/()c!eis ci'e scultur.i l¡\,/()(Ielos de Escult ur,». v I ()üU t Bunjour
met.uvcoli.i) , ~ira en torno ele s,í .mismo: su cuerpo debidamente truns-

•• form ado sustituye 1,1 .iparienoiapor una esencia cap turado ,1 las irn.igc-
ncs, rcrn,is y situaciones que sólo requieren IJ invocación de la presen-
. . .......
... :

•• ci.l lisicl del autor. incluso sin p,d,1hr(ls. El rrab.r]o d(~ PJ7.0S es ttll vez el
rn .is sut il y elegante uso de IJ personalidad, alciado vo l u n tariarn c n to y
con escepticismo de j(j(b volunt.«] de tendencio. Los recuerdos perso-

•• nales como vivencias intransferibles pero visu alizablcs, los deseos pcr-
soncles y colectivos que t11im cntJn 1<.1 vJniti,Jd hurn .ina, siempre discon-
rorme COIl su apariencia. y el uso de una precisión técnica que no des-

•• cuida ningún detalle. hacen verosímiles en el artista I;:¡ identificación

personificado de modelos inasequibles. En 1980, Carlos Pazos creyó
que esa etapa de su trayectoria artística debía cerrarse .

•• Aro~'I J rso de
quince dllOS-'éTrrabaio de lordi Benito sé' rnan riene '

·
fiel J su primera opción: él mismo, «víctirn» y verdugo» e/e sí mismo, :;e

• .~
presenta ante un público que lo ve desnudo, aurolesionándose, hirién-
dose, marcándose ... el artista crit ica el entorno , usa lo violencia, lucha
~n"z' r 7 ·U. '1 = l'1i' rm
eli- ' MM 51 Z VVTt7SZY' S1fp " rrtt' .:
••
••
••
27() 11;.:/ <\ ( 51.\1/'~ _'1_"'_1I_I._H_/_I_J.',_I_'_~_/_I\_/_( _'''....;./_
' \_¡;_I_I_N_{:. :.~:. .:r.:....ll.:..:n~/(.:._
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'/D~.~.lr:.:)_¡~)l:..::
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_...

••
.•-
••
••
••
••
Pc d ro G . l rh el/Ros .l G..l l i ndo , O K, O K; IlJB3 .
. '.

..::- .
••
Jordi 1)L'niltl, r \nc!.b, Ecl:,J(!<.' ro, ItnfJclcienle, O¡.JU:5
nJI de Artc-Perforrn.m ce, t.ión, 1981 .
1, Simposio lní crn.u i«
••
••
••
1
•
•
1 •
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J ... ... .... :
1 •
 272" m~E5r\ G\¡\.I{';'l ,\N()f,\Cl( )NES y DA to: {'''IV\ UN tsruo«: INlnAL /)[ L,\ A('f/V{IJr\f)·I'[,I,T/ )I\,\I/\NC'[- EN ('A r'\Ll ,-:'.\ 273

contra el estatus. se rebela contra un orden determinado. libera IJS con-

;,
~,~.
~~ ,~
diciones prirnarias-anirnales elel fondo de IJS conciencias. provoca o
incita, da pie al grito, al rechazo y él la aceptación sin condiciones ...,

••
brujo curandero y conocedor ele oscuras fórmulas redentorias pura las
inmolaciones ... (palabras de tv\Jnel Clot, 1984).

El entorno que previamente establece está ocupado por objetos,

•
-••
instrumentos y símbolos que esperan su presencia para transformarse
en co-protagonistasde la acción violenta del artista. Terrninada la per- '
iotttuuice, sus rastros, como elocuentes resultados, permanecerán ocu-
pando la escena, como una memoria de un momento irreversible .
De la austeridad inicialbasada en IJ desnudez del cuerpo y su

•• reconocimiento, el inicio ele Id relación del cuerpo con IJ resistencia

ele la materia r·ísica. acciones todas ellas enrnarcables en el concepto

••
Carlos Pazos, Buenos dins meinncotio, 1980 y La tierra en llamas, Centro bodv-art, el , trabajo de Benito evoluciona buscando grados de mayor
-~
Pornpidou, París. 1978. complejidad : progresivamente. los símbolos. determinados objetos, . ....,
los animales vivos dispuestos para' el sncrificio. determinados colores

•• y referenci JS, ci ertos son idos, ha n ido con FigurJ ndo un ceremonia i
dotarlo ele escenogrnfia y ritua] propios donde el arristn es el único
ejecutante. f\ pesar de IJ sust.mtiv.ición de los ritos y los gestos del

•• artista. IJ necesidad de IJ confrontación vivirla y presentada en íorrna

real, es la misma desde sus primeros trahajos con el cuerpo que datan
de 1971. ~>",

••
': . : ~~.~.

El énfasis de IJ obra de acción ele Pere Noguer<:l se sitúa en el

proceso de realiz aci ón que requiere 1<1 presencia del artista como

•• conductor inequívoco del proceso de transformación de la nlJteriJ

(iierr;¡ y agua, habitualmente). la ocultación o destrucción de! obie-

'.'.
re-barro él trav és de IJ acción o el uso del JgUJ muncjada por el artis-

• IJ. «La relación entre mi obra y IcJ periormnnce reside en el hecho

de que en mis piez as intervienen diferentes niveles de acciones.
Acciones naturales próxirnas n los materiales utilizados y acciones
provocadas sobre el espacio y los objetos en función del contenido

~ de la obra ... la relación entre las acciones que se producen en cada

• ••
pieza y la performance es diferente, según si d.ecido enseñar 1<1 insta.v .
lación terminada o si prefiero acentuar IJ ocupación y IJ liberJción" ,
progresiva ele un espacio, o bien insistir en el proceso de ejecución
de 1C15 p i ez as o rnodifi car las en el transcurso de lo exposición»
(ElAC, 1981) .

274 rERCSA
Se puede afirmar que las performances ele Angels Ribé coinciden
con su estancia en los Estados Unielos, en tre 1973 y 1977 . Se sitúan
también en un contexto específicamente americano: el sujeto es anali-
zado y afirmado a través de la exteriorización ele sus fantasmas. En con-
secuencia, las acciones resultantes son muy personales porque se basan
en vivencias, recuerdos e interpretaciones personales del entorno inme-
diato. La artista invita al espectador a una lectura poética del espació y
del tiempo, aunque este espacio y este tiempo pertenezcan exclusiva-
mente a la artista, situaciones y lugares de los que ella constituye la
única referenc ia física y necesaria: ella actúa ele conductor dela expe-
riencia sensible del espectador a través de su propuesta de acción.
·En un contexto similar pero más radicalizado en sus plantearnien-
tos, el trabajo de Francesc Torres situado entre 1974 y 1975, acude a la
introspección, al comportamiento, a la propia experiencia dé la infan-
c ia y de la adolescencia en la búsqueda de IJ propia identidad, exterio-
rizando, mejor dicho, expulsando los fan tasmas en un i n ten to de cense-
uuir
o la liberación de 105 ritos. sociales y culturales impuestos en 105 frj-
giles momentos de 105 primeros años de 1<1 vida. Realizadas en los Esta-
dos Unidos (Chicago y Nueva York), las experiencias del arte del com-
portarniento fueron reg istradas en víeleo y junto con otros recuerdos del
artista. han ido elaborando un cuerpo :le memoria personal que se
enlaza progresivamente con el rastreo de los orígenes personales y
colectivos de ILl humanidad. Sería demasiado simplificador decir que
estos registros van del análisis psicoanalüico a la antropología social,
pues a menudo hall formado parte de un conjunto m.is -cornple]o y
d iversi fic5'do presentado en forma de insta Iación .
Puede parecer que el arte de ILl acci ón y de la performance, si
bien no son una propuesta CJtaILlnJ, han sido practicados solamente en
Cataluña . La información que tenemos del desarrollo de esta práctica
en el Estado español nos lleva él la conclusión de que ha sido una LlCti-
vidad practicada de forma desigual , discontinua y dispersa, hasta el
punto de que no se pueden establecer .paralelisrnos de continuidad,
estilo o cantidad con el desarrollo catalán . No se puede decir que -sea
una práctica desconocida, especialmente en' Madrid, o por descubrir;
parece, sin embargo, que ha llegado tarde y que no ha dispuesto ni de
un c-ontexto favorable, ni de un soporte teórico adecuado, ni tampoco
de importantes estímulos para sus posibles practicantes.
••
••
---:-. ·0
.-
GV.t/~
, . .
,1,"( rlilC!ONES l' 011 ros ('..IIVI UN FSTU()/() INI('IM ()[ L·I AC. (lVI/),I/) -rcu« )1<.\/,\8( '( ·1N ( :'1 li\Ll ,,.;'A 275 ••
••
I
Con todo, se debe a la volun tael de renovaci ón ele músicos y poe-
•
tas el mantenimiento c1e una atmósfera favorable, si bien discontinuo.
para la pertormtince lejos de Cataluña. L;:¡ relación es significativé1 pero
breve: el punto de partida est á en IJ creación y presencia de ZAj (los ~
--_._- músicos luan Hidalgo, Walter ¡\¡ILlrchetti, Ramón Barce y, más tarde, IJ'
perlorrtier Esther Ferrer) que el día 19 de noviembre ele ·19 64 anuncia-
ron su primera acción «retroactiva», y dos días más tarde hicieron su
••
primer concierto ZAj . De la mano ele músicos se apadrinó y organizó el
importante certamen C( Encuentros», celebrado en Pamplona en 1972, ••
••
que reun ió lo mejor y más interesante e/el momento «alternativo . perte-
neciente JI panorama nacional e in ternacional. MJS tard e, el músico
valenciano Llorenc Barber potenciará desde el marco c1e IJ Universidad
Complutense ele lv\Jelrid hasta seis resrivales ele la Libre Expresión Sono-
ra, doncle a I lacio ele piezas estrictamente musicales, los conciertos-
acción y IJ vo z como el elemento m ás abstracto del acto expresivo
••
humano. al mismo tiempo que elemento sonoro, encon traron un lugar
•
entregado él iLl creación basada en Í"Js coordenadas espacio-tiempo yen
IJ presencia-actuación del intérprete-actor. ••
••
Desde lJ poesía visual. dos nombres, Ricardo Cristóbal, en un
paréntesis breve de 1976 ~I 1':)7:, y valcárcel i\\eclina, cuya orácticc.
rn.is diversificocl.i y continua, contempla trabajos urbanos y propuesta
ele comunicación verbal o escrita. en una trayectoria iniciada en 1973 y
continuarla intermitentemente hasta 19(33 . ••
Desde el mundo de IJ pl ástica pero sensiblemente próximo J ZAj
en propuesta tipo evcnt, Nacho Criado ha trLlbajéldo-incJistintJmente IJS
instalaciones, los objetos y las periorrnanccs. MLÍs especializado, David
••
Ncbreda inició sus trnbaios personales en la vía p ública, en los rrans-
portes urbanos como medio ele comunicación con el mundo exterior,
como salida personal a un aislam iento prolongado: una vez comproba-
••
da la deficiencia comunicat iva elel mundo exterior, volv ió J su situación
anterior acompañado exclusivamente por una cámara fotográfica con la ••
cual se autofotografla en diversas posiciones y situaciones. Estos traba-
jos, agrupados bajo el título de «Actividad directa, indirecta, provisio-
nal e incompleta», fueron mostrados por primera vez en 1983. Desde la
••
••
plataforma de lo fotografía y también de modo discontinuo, Paz i\lluro,
a medio cam ino entre una posic ión crítica y I¿¡ ironía. ha realizado
algunas pertormances.
.' ,
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f
LéJ personalidad más consolídada es, sin duda. el artista canario espacio-temporales y en 1,1 rnatcri.iliz.ición de un temu por Id aceren

•-
:3 '
afincado en M<:ldricl, Pedro Garhel. que suele trabajar con ROSJ Calin-
do. Esculturas vivas era el nombre de sus primeras obras presentadas en
¡\'\oc!rid en 1977. Despojadas de su connotación plástica paro pasar al
directa ele su autor, ha encontrado en IJ música un terreno de per fecta
continuidad y amplio desarrollo; sin el intermediario ele IJ CéJrgJ cultu-
rJI fijadora ele criterios que arrastre 1,1 práctica tradicional. ni la media-

..,:,.! terreno de la exteriorización personal, sus protagonistas les dieron for-

ma de acción..enmarcando la performance en un espacio definido por
ción ele objeto, la realidar! sonora. libre de connotaciones formales.
mi ni mal ista de ella m isrna, abst raccióntota L seprocluce y -cHscorre en

.¡ 1<1 luz. Buscando un mayor grado de complejidad, han creado Deposito

dental, título genérico de una actuación multimedia en la que el cuer-
po, el sonido, la voz. y ILl luz actúan sirnulranearnenre modificando el
el tiempo y en el espacio y es Itl más eficaz comunicación con el
espectador.

•• espacio. Pedro Garhel es la única persona que en este país ha impulsa- No quiero decir que It' performance sea una práctica artística JG1-
do un espacio especializndo en IJ presentación de oertorm.inces y hada. sino que a menudo resulta muy c1iíícil su justa ubicación. Tal vez
acciones pluridisciplinares. La presencia y eficacia de este espacio h<l en este momento, YéJ aceptad .i en el conjunto ele IJS prácticas tradicio-

.•:, motivado trabajos de jóvenes artistas como Francisco Felipe y el Grupo

Leona que investigan la relación psíquico-física entre su cuerpo y mate-
riales cargados de fuerte contenido simbólico, como IJ tierra, el talco.
nales, le será necesario iniciar un nuevo proceso de investigación parJ
evitar repeticiones. arnaner.imientos v otros vicios. En Cataluña hemos
uusr,ido '/ saborccdo es-tJ ¡)J·jctiC.1 de modo no extensivo, sino preciso ~!

•
.'••
la n.erba. y IJ explicación ele vivencias personales con lenguajes críti- suficieJ~te. Su p<IS0 Y<1 11<1 d(~jt1d() rastro y por lo mismo h<l iniciado el
cos, a la vez que manipulan materiales diversos. r.imino de su inclusión en Id Hi::.tori,I, Est,IS l101J5 quieren ser una pri-
Cita breve pero obligada: los jóvenes artistas Xavier l\tlorquill<ls, de mera ordcn.ir ión.
Bilbao. y MelquÍJc.Jes Alvarez. de Gijón, incorporados t1 1,1 práctica ele Not.v: Este texto nunc.: tuvo prctcusion c/c ser un estudio definitivo.
:a pertorm.uice que simultaneen con trabajos ele escultura e instalación.

•• ~'<1 dentro de esta década .

Su
tonu.:
concíiciot, clc pritner.: ,1/)roxil7J.lcidn tll tcm.i. me hizo redactarlo en
ele dIlU/dCic)1l <le idc.u; rn.ís que ele r/iscurso literario. Espero, en

.'
••
Esta-relaci ón muestra cómo en CutdlLli1~1 IJ trayectoria del arte de
IJ acción 'se' encuentra en un camino maduro y diverso, mientras que
todo permite pensélr que asistimos J un despertar positivo y renovado
de estas prácticas en 1\t\Jdri~I, en manos ele una gencrc1c'ión llcgucla
recientemente J !J experimentación pl<.1~t:CJ.
b.is: ti su tot.iíicl.u}, Id comprensión de/lector.

•• Tres nombres mJS podriurnos añadir activos en el panorama CJtJ-

lán . aunque su pertenencia profesionalizada especúicarnente puede

.,••
••
generar confusión: Cesc Gelabert, que pertenece al mu nclo e/e IJ danza
contemporánea: Albert vidal. é11 del teatro. y LJ Fura elel Baus. JI del
espectáculo total. Sus trabajos ultrapasan los limites ele sus profesiones
pero se mantienen en un terreno de difícil adscripción : el estrecho mar-
gen entre. la representación y la acción, tan acentuado a veces, queen
determinados momentos desaparece laduda favor de IJ concreción y
á

del resultado plástico.

• Téd vez porque la pedormance se bJSJ en el juego e/e coorclenJclas

 e,.
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••
' -~ ...~:.I~ ...... '

, , '< : . :~~~
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278 rEREStI C ·\,l.f1'S ANOf,\C/ONES y DAros PAR" UN ESTUDI() IN/C1,\L DE LA ....C TiV/OAD ,PERFORMANCE· EN CArtlLu,'JA 279
••
CRONOLOGíÁ

1959-60. ,{¡\tlúsica nbiertti», Concierto-acción de Juan Hidalgo y Walter

1971: 27-28 octubre: A. tv~untadas, «Homenatge a PiCélSSO». Ramblas.
calles Urgell y Concell de Cent. Expuesto en la galería Aquitania. ••
I\'\Jrchetti. Capilla e/e Santa Agata. Barcelona.

v
'19 60 , 21 27 de-septiembre: «Csllots». Acciones en la plaza de CCJta-
Barcelona.

1971, 1-6 febrero: Iosep 1\'\. Berenguer, «Abierto» . Galería Aquitania,

Barcelona. _.__ .__
••
luña. Barcelona.
••
.'
1971: Silvia Cubern. «Esp«! amh un borne viu», Caler!a Aquitania.
1960: jOCJn Brossa/rvtestres Quadreny. ·(.Opera 60». Concierto-acción.
Barcelona.
1962: [o an Brossa. «Gran Cuirivo!» , Acción-espectáculo. (Aquí al

••
1971: lordi Benito, «Art al correr» , Porxada de Cranollers.
bese». Acción-espectáculo . Ambas obras concebidas en 1947 .
1971 : Benet Rossell, «Ciecons, sabot» i celidoscopi». Festival de Kurten,
1962: 'vVolf Vostell. «Décollege», Salón de 1'v~c1YO.· Barcelona .
Alemania.
'1 9f>4: JOZln Brossa/rviestres Quadreny. «Concert per J representar».

¡ 965: loan Brossa/rvtestres Quadreny. «Converse», Concierto-acción.

1971: Arranz Bravo/Bartolozz i, «Comido sangrienta» . ADll\N, Collegi
d' Arquitectes, Barcelona.
••
] 966: loan Brossa/rviestres Quadreny, «Triptic ctimnvtilesc», Concierto-
acción.
1972: enero: 8. MuntJ.dLls, «Expeiiericio n. 5». Escuela Eina, Barcelona.

1972: enero: Lluis Utrilla. . .Lcberin: grctesc», Barcelona.

••
] 966, 26 de febrero: Concal Sobré . «Happeriirig», SJI<:l Sanmartí. Poble
Nou. Barcelona.
1972: marzo: Antoni MuntJdJs, «t.oczlítzecio bosses». Nueva York.
••
••
1972: abril: Antoni MuntLlcl<ls, «Accio bosses», Wall Street l"JueVLl York.
1967: [aurne Xifr~1. .TLa cólera de /'-\rm,7n llega hasta el iinol». Cererno-
1 9 7~: abril: Antoni ¡\'\untLlclJs,' « \lVest side». l"JuevJ. York.
nial.Pans.

1968: Caries Santos/loan Brossa. «Concett irregular). St. Paul de Vence,

Barcelona. Nueva York.
1972, 17, 18 Y 19 de julio: Vilanova de La Roca, «l Zí 9 m3 n , Acciones.
Participan: F. Abad. A. Mun,adas, j. Benito, R. l.lirnós. M. Cun-
Y<1t, F. Carera Sevilla, A. Corazón. PdZOS, J. Ponsati .
••
1969: Nlir<1lcb, RJbJ5CClII, Selz, Xifrc. «Noit; nuiuve ~v barbe éÍ papa».
American Center. París.
. 1972': agosto: (c4 x 4 umiormung», I~untéldas, L1imós, Benito/. Ahad.
Documenta 5, Kassel 72.
••
1969: MirtllcléJ, R<:lbJSCJII, Xifra, Delz. «tvtemorial», venderonne, Francia.

1969: MirtlldJ, Rabascall. Xifra, Selz, «Rituel bleric», Saint Moritz, Suiza.
1972: agosto, 17, 18 Y 19: vilanovade La Roca, (d279 m.:»:»: Finger-
hut, Manuel Revira. Oiga Pijuán, )aume Sans, Angels Ribé, Car- ••
1969: Angels Ribé, <A'ccions al pare», Parfs.

1970: Angel lové, erAften) .. Acció-film. Collegi d'Arquitectes, 8ar~elona.

Ies Santos.

1972: agosto: Antoni Muntadas, «Reconeixement elel cos». Barcelona. ••

••
Presentado también en Dusseldorf, Londres y Buenos Aires.

.
1970: tv\iralda, Rabacalli, Selz, Xifra, «Féte en blaac», Verderonne, Cen- 1972: noviembre: Luis Utril!a, «Experiencie táctil». Escuela Eina. Barce-
tro Artistique, Francia. lona.
1971: Formas en la calle. Galería Aquitania, Barcelona. 1972: Antoni MuntJdJs, «Planos táctiles». Nueva York. •

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280 TERESA c.\),fPS 281

;. ~
.

1972: Francesc Abad , «ComprobéJr un paisaje ». Sant l.lorenc de "v\unt. 1973: Frederic Amat, «Acción Cero» , con Cesc Celabert, Palacio de
>~
•• 1972·: Francesc Abad, «D el i m i tac i ó n de un espacio». Sant l.lorenc
Savall.
Congresos de Barcelona. Repetido en ¡V\ac!ricL Barcelona. 1977;
México, 1978; Nueva York, 19 79 .

•••
1973: octubre: Fina Mir()lIes, «Vuelo ele petemos», Sala Vinc;:on, Barce-
:19 7 2: Antoni ¡"'\untadas, «Vacuffes L», (Colaboración de Gonzalo ¡vlez-
lona.
z a), lCSID. Cala Sant Miquel. Eivissa.

•• '19 7 2 : Anton i Muntadas, «Sensorial way». 85 Franklin Street, Nueva

York .
1973: Informació d 'Art. Terrassa, participa Francesc Abad.
1973 : Crup de Treba!l, «Recorridos» ,

•• 1972 : «Encuentros ». Pamplona. Participan : 1\J\untadéls, Robert L1imós,

Jordi Benito.
1973: «Alrededor del árbol». Escuela E II~l\, Barcelona .

1973: lorcli Vallés, «Experi encia ele comunicación» . Semana Cultural de

•• 1972: «Ensayo de pre-descubrimiento de Frégoli en Barcelona.') . Iglesia

de Sant Francesc, Granollers.
Craus.
1973: Angels Ribé, «Studio vvorks». Chicago.

e 19 7 2: lordi Beni to , «Descubrimiento ele Frégoli» , Calle Brusi, Barcelona. ·19 73 : lordi Benito r «Peso de un cuerpo: volumen de un cuerpo; reoc-:

•• 1972: lordi Cp.r(I~¡ (' A cció n-hon:cn:J je 3 Fluxu:», {En cquipo.) Terrassa.
cióri de un cuerpo; con tra una pared, contra el ugu», contrti uru:
cortina de fuego».

••
1972 : Francesc Torres, (Euclides y tas palornns» , Barcelona . 1 9 7J: Fina Mirtllles, «tvtujet-sirbo í», ele I() serie «Treslnciones»,
1972: Angels Ribé. «Tres puntos». Barcelona. 1973, marzo: Olg() L. Pijuán. «Documeotncion-iostotecioo». Asociaci ón

••
del personal CPVE. Barcclona.
1972 : lordi Benito, ((Cuerp o -dc ció n :>. Calería Aquitania . Barcelona.
1974, feb rero- m arz o: Nuevos comportomienios ortisticos. Barcelona.
1972: lordi Benito, .rAcción-lréJnsformdción» . Asociación del Personal
Colegio ele Arquitectos. Tim Ulrichs.

•• del CPVE, Barcelona.

19 73, marzo-abri l : TR/\ 73, Coleg iode Arqu itectos de Barcelona . Part í-
197'~, marzo : Nuevos cornpotuunientos ortisticos. r\'\adrid, Crup de Tre-
0(111 : documentación grjfict:l -y audiovisual de acciones Q ' piezas

•• cipan : lordi Benito , Olga Pijuán, L1uis Utrilla, Carlos Pazos .

1973: Francesc Torres, «Hementn! considerntions», Chicago.

corporales de algunos de sus miembros.

1974, 23 de mayo: Arranz Bravo-Bartolozzi. «Cranolters Happening »,

•• 1973 : «tniormocio d 'Att Concepts» , L10tjJ elel Tint, Banyoles. Partici-

pan: Iordi Benito, Francesc Abad, Antoni Muntéldéls, Carcía Sevi-
'1974, 27 de mayo-2 de ju n io : lordi vall és, «DíJS tibiertos», M<:ltélró.

1974 : Francesc Torres, lmcge's ielentity», video 30'.

••.
«
lla, Caries Santos, Simón Marchán, Alberto Corazón, Alicia Fin -
ferhut, OIga Pijuán, Manel Revira . Dorothée Selz, J. Carb ó/r-i. 1974: Francesc Torres, «An ettetnp to cberge ttiing, after the isct».
Costa, Carlos PcrL:os .
'
1974: Francesc Torres, «Beneving». Vehicule Art. Montreal, Canadá.

•• 1973: Francesc Abad, «Rastro», Castelldefels.

1974: Angels Ribé, «Video-performance» . Vehicule Art Gallery, l\l1ontreal ,

... 1973 : Cinquena Universitat Catalana d'Estiu . Prada del Conflent. Semi- Canadá . -
nario de Arte. Participan: Grup de Treball. Jordi Benito . 1974: Angels Ribé, «Reel-reel/tent-iatse». N.A.M.E. Gallery, Chicago.
L . 2$124 .&) i . .2 _ . ..;;
 .................---------~------------_
.~~ ... ,-'- ,- _.'. -

..
••
• o • • •

••
282 rERESA C-v.cps , ' N O TACIO N ES Y D,' rosI',IR..... UN ESTUDIO INI(.I....L D E: LA ,·\(·rtVI(),\/) ·/'(I.:{OI.:,'.{ANCE, EN C"TMU,"J" • /83
••
1974: Ange/s Ribé, «Action», Festival of N . York. Sea Stadiurn, N. York.
1974 : 18 agosto : Salv.ador Dalí, «Alta ¡'vlongolia». Happening, Cranollers .
1976: 26/28 marzo: I Congreso Internacional de Htlppenings, Cranollers .
1976: Wolf Vostell, «Derti ére I'arbre ») . Happening organi zado por la
••
1974: Fina Miralles, «Relaciones». Documentación presentada en
Sala Tres de Granollers en 1975 .
ICJ
Calería G. Carraf.

1976: Frederic Amat, «Acción Uno». Sala vincon, Barcelona. parís,

••
1974, junio': «Oué hacer?». Sala vincon. Barcelona. Participan: Carlos
Pazos, Fina ,\¡Ii(alles.
, Grand-Palais 1977. Madrid, Galería Juana I\¡~ordó. Barcelona.
Teatro L1iure, 1979. N. York~ Coningharn Stuclio. ••
1974: Iordi Cerdá, a:Conferencia mude», Colegio Mayor Ilerdense, Barce-
lona .
1976: enero : Fina Miralles, «Huellas» . Barcelona
1976 : noviembre : Fina M ira lles, <rEI Triángulo» . l\r\useo de Arte de ••
••
- Mataró .
1975: Francesc Torres, «Psicokinesis», video-performance, M.O.C.A.,
Chicago. 1976: diciernbre iFina ¡'v\iralles, «Erimescetedos», Sabadell.
i 975: Francesc Torres, «Drawing oiece», video-performance, ,\-LO .C.A.,
Chicago. .
1976-7: Xifra, «írnpliceciones» , Galería C., Barcelona.
1976: enero : Carlos Pazos, «Voa a hacer de mí una estrelle», Sala ••
••
1 975 : febrero-ma rzo : Francesc Torces , «Coorderixdas personales», vincon , Barcelona .
video-instalación, 112 Greene Street, N. York.
1976,:diciernbre:C"drlos Pazos, «No me oivides».S<Ji<J vincon. Ba;celona.
1975: Francesc Torres, «Almost like sleeping», instalación-perforrnance.

J
Artists Space, N. York.
975: Francesc Torres, «Bajo la mesa del comedor, mientras jugahél
1977: Vicenc Viaplana, actividades ele la Galena G., Barcelona. Teatro
Studio, Varsovia. N\useo Vostell, Malp¿¡rtidJ. ••
conmigo mismo», vídeo-performance. N. York.

1975 : ' Angels Ribé . «Performance 7975», r\t\useo Arte Contemporáneo,

1977: Carlos PJZO~, «Conocerle es amarle», Galería G ., Barcelona.
1977.: Carlos
, York.
p;)ZOS, «No quiero ni penserlo», 432 E. 13 'St. Apt. 13,1"-: .
'
••
Chicago .
. .
1975: Carlos Pazos , «Esculturas al aire libre .') . Escuela Eina, Barcelona. 19.7 7 : Angels Ribé, Performance «vvork t be destrovecl», West Side
Highway, ¡'\J . York. '
••
1975: Carlos Pazos/Xavier Olivé. «Tuioscripciones del sueño de Dente
C. Rossetti» , Escuela Eina, Barcelona. 1977: diciembre : Angels Ribé, ¡rEI viaje: Primera parte. No se puede
rebtestu», Sala Tres, Sabade!l. Jcción-instaltlción.
••
1975: Caries Pujoi/Manel valls, «Transformaciones». Video-i nstalación. '
. Instituto del Teatro, Barcelona.

1975: Ferrán Carcía Sevilla, «Oposiciones a contrarios», Sala del Perso-

1977: Angels Ribé, «Conuindome los dedos, o /;] toreo que debe termi-
narse» . Performance, N . York. ••
nal CPVE, Barcelona.

1975: [ordi Benito, «Psr« matarlo». Museo de Mataró. «Destrucción de la

1977: Angels Ribé, «Amagueu les nines que pasen els lledres», Galería
C., Barcelona, acción-instalación. ••
propia imagen», environement dentro del ciclo « Para matarlo».

1976: 23 de octubre: «Actividades» . Galería G, Barcelona. Participan:

Vicenc; Viaplana, Carlos Pazos, Fina Miralles.
1977: Angels Ribé, «y mañana aún tlovetti... » Espacio 10, Fundación
Miró, Barcelona.

1977: Carlos Pazos, «Art is delicete» , N. York.

••
.....
 C'" 1577 ,_sre
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.=
•.;
.:• 1977: Francesc Abad, «Cronice eJe una situación».
Grup Pravda, Terrassa.
Colaboración de 1981 : 19 diciembre : Francesc M<Jrtí Rom, acción -happening, ( Tierre
seco», Homenaje a vV. Vostell. Casa ele Cultura Sarit Francesc,

-.-,. 1977: [oan Brossa/rviestres Quadreny, rrSUile Butia». Concierto-acción, Granollers.

con Caries Santos i Anna Ricci. Barcelona. .\ 98 '1: Francesc ,\'\é:lrtí Rorn, «vioteocincottdtano», environernent-perfor-
1977: loan Brossa/rviestres Quadreny, (dvlolestié/l) . Barcelona . manee. Barcelona.
' 1981: 9/10 octubre: Eduardo Poloni y Rafael Santamaría, ( D e pie, sen-
1978: 27 septiembre-20 noviembre: «Seny i Rtiuxe» , Centre Ceorges
. todo, arrodillado». Espai 10 Fundació Miró, Barcelona.
Pompidou, París. Participan: Jordi Benito, Carlos Pazos.

•• '1 <J78: Frecleric ,'-\mJC «Acción Oexocn», Iv\éxíco.

19B1 : lordi Cerda y Benet Ferrer, «Accion anti-OTAN,;), Sabadell .

1981: Eugenia BJlcells, uAorJund»J música Peter VJn Ripper. Video-

••
1978: valcárcel ,v\edintl, «Examen». Sala Vincón, Barcelona.
performance musical.
1979 : Jorcli Benito, ciclo «Barcelona, bruuil certormance» . ·19 B l : LJ Furo deIs Baus. «Secreto», ,v\úsicJ, teatro en 1<:1 calle.

•• 1979 : I Simposium Intcrnariona] dart Performance, Lyon . Participan:

)orcli Cerda, Jorcli Benito, Francesc IV\JrtÍ ROIll.
1982: m.ivo : Pere Noguera, «Crudo.
Sabade!l . Performance .
cocido. roro y... ». Escuela ILLf\,

• 19tm : Pere NoguerJ «Cerca ele I,J tierra». VacJmortJ, Cirona. 19H2: 20 enero: Perejaurne. Aerost¿itic». ~Jnt Poi ele ,'v\..1r.

.'••
J

1980, 5 septiembre: lordi Benito, «(B.B.P. !) Capilla ele Sanra lusra, LliC::J '1982 : 1 B nov iembre : C<1r1CS Santos, «Acció n musico!» . Cine Club del
ele ,V\ont. Colegio ele Ingenieros de Barcelona .

'19 80 : Carlos Pazos, «,'v1ilon,r.; .l»J Barcelona . l lW2: [ord! Benito, inicio de IJ;-serie " Ensc vo para la Opera Europa».
.... ... --:
~

Per forrnances e instalaciones J WJ2-1984 .

•• '19 80 : .Carlos PJZOS «Bonjour melancolia», Galería Ciento, Barcelona.

J

Centro Psicoterapéutico. 19'e2: 11 enero: lordi Benito,

82, IV\Jdrid .
«vie ashoií/Press». Galena C iento, ARCO

•• ·19 80 : mayo : lii Sirnposium dart Performé:lnce:' Lyo~~. Participan: lordi

Benito, Pere Noguera .
1982: 30 mayo: Jordi Benito, «Romiirii», Centre Cultural C'..1i>-:<.1 de Pen-
sions, Granollers.

•• 1981 : 25 febrero: Iordi Benito, ((B .B.P.» (Barcelona Brutal Performance).

Galena Ciento, Barcelona.
19Ü2: Eugenia Bulceils. «Xetox tnusic». Performance: ¡v\J!com Golstein,
Experimental lnterrnedia Foundation. N . York .

•• 1981: 3 febrero: lordi Benito: «Gronollers IV». Museo de Cranollers.

1983: diciembre: Festival ((Seis dios de Arte Actual». Participan en el
ap ar ta do de perforrna nce : Pedro Garhel y ROStl Ca l i ndo
(tv\_?~rid), Gloria Picazo, Hubert Bessacier (Lyori), Nicole SélUVCJg-

•• 1981 : Frederic Amar, «Cotrespondence», colaboración deCarles San-

tos, Open Studio, N. York. . .
nac (Francia), lavier /v\é:lcleruelo (Mt1dricl), tv\tlrshall Reese & Nora
l.igorano (USA), NJcho Criado (tv\eJc!rid) , JUJn H idalgo (Canarias) ,

• 1981: Pere Noguera, performance «Cap de FavZJ: (ZJI vez». Duchas del Gabriel (Cataluña). Organiza : «Obert». Eduardo Polonia y Rafael
pabellón deportivo . Un iversidad Catalana de Verano. Prada del Santarnaría.
Conflent. 19R> : LCI Furé:l deis BClLI<;. (Alciones". .J
~~

-oe
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--_....-........--"'~-------~---'---'-_.......-.-~-'------..:..-_----:------'-~-'------------------------------ .'•
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~.;.::.. . •
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~
286 TERESA GV-WS tlNOTAC/ON(;S y DA TOS I'N:&I UN ESTUIJ/O /NK'úIL DE ( ,1 ACT/V/I)¡I/) .1'U,re)1.:.\1,1.'('(' [N ('A rAI.U,\ttl 287
••
1983 : Benet Rossells, «Une nouvelle patrie» . Deuxieme Festival de la
Perfo rmance. París.
1984 : lordi Benito, «Epifanía apoteósica elel megolomettir Sant lotdi» ,
Palau ¡\t\arc, Barcelona.
••
1983: Eugenia Balcells, «Soutid wotks», IV Festival de la Libre Expre-
sión Sonora . Madrid.' video-performance.
1985: Eugenia Balcells, «Sound end Ligbt». Colaboración Peter van
Ripper. Experimental Intermedia Foundation. N. York.
••
1983: Perejaume, «Arlequín»¡ con Cese Gelabert. Danza-acción-pin-
tura, Comentario de Sant Poi de Mar.
1985: Benet Rossell, «Pararemias y olgerrobes», "( olj b o rdci ó n ele Caries
Hac !"' \o r. ¡\¡\etrónom", Barcelona. ••
1983: Albert Vidal , «El hombre urbeno»,

1983: lordi Benito. Performance, «N o tb ung ». Santa Eulalia ele Roncaría.

1985: 15 mayo: lordi Benito/Caries Santos, «Cabetet voueite»,
marco de la exposición « Francis Picabia n ,
en el
••
1983: lordi Benito, «La welle», acción con Caries Santos, Toril Arquer y
Caries Hac 1\I\or, dentro de I<J instalación «Ensayo para I~ Opera
1985: 9 julio : lordi Benito, «Flor Fritz Leng Coticert», ART-PI,STA 85.
Mat<Jró, acción-instalación.
••
••
1985: «Seis días de Arte /-\ctUJI... (3), Barcelona. Pzrticipan: Eduardo
Europa» . Polonio, Rafael San tamar ía y Ulrike Rosenback.
198 4 : Jordi Cerda. «Reflexión táctil». Festival lnternacional. SHP Brack- 19B5: agosto : Perejaurne, «Arlequin» . Festival de teatro. '\·\JtZlró.
nell Arts Cen tre. Berksh ire, England.

1984 : 3 julio : Joseph l\tl. Calleja, «Concierto 19, Opus 84». Playa ele
!LJ85: 15 de no viembre: Enrie PIJdevJII. «Hombre inissit», Ramblas de
Barcelona.
••
Mataró .

1984: Benet Rossell, «Perorémins pero un microteetro», colaboración

1 9B5: 17 abril: loseph Iv\. Calleja. «Concierto urbano. Opus 85:>. Calle
de J' Alcloni vell. l.leida. ••
de CarIes Hac Mor. Fundacuón /v\iró, Barcelona.

"' 9 8 4 : 12-17 noviembre: «Seis dios ele Arts /vctuaí» (2), Barcelona. Partí-
cipan en el apartado de performance : Elisabete Mi lieu (Portugal),
Leonard Beard y Pep Karnps (Catalunva) . Bartolorn é Ferrando
(Valencia), Peer Sinclair (Francia), Boadouin Dos terlvnc]; (Bélgi-
ca), Christina Kubisch (Alernania), ¡\t\;)in vvassernberg (Bélgica),
Hubert Béssacier (Francia) .
1984 : Leo Berad/Pep Karnps, «T. F. Show» Espai 85-125. Universidad
Autónoma de Barcelona. Acción- instalación .
1984: L1uis Vilá, «Aburguese», acción en La Casona.
1984: 24 de junio: lordí Cerdá, «Re-reedings», South Hill Park Arts
. Centre. Bracnell. England.
198G: 18 mayo : loseph ¡vL Calleja/luan Hidalgo/lordi Valles. Poesía
experimental. Teatro lv\onumentJI, MJtJró. ••
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1986 : febrero : Perejaurne . PIJYJ de Sanr Poi.
198G: 17 diciembre: Peter van Ripper, «vvbotnp vvliip Iv!usiu.' . Esceno-
grafía de Eugenia Balcel!s . ¡v\etrónom; Barcelona .
19136: LJ Fura deis Baus, «Soz/o/zus» . Barcelon». ••
NO/él: Esta cronologio es lo primera síntesis que existe sobre este
tettui en Csroluñ»; por ello, es posible que sea iocomoteto. Está conce- ••
••
bida globalmente de manera que registra música-acción¡ poesía, acción
y performance asociada a instalación o vídeo . Desde 7986, tiño en que
fue terminada, hasta el presente (primavera de 7993), nuevos «petior-

1984: 3 enero: Iordi Benito, «El avence de Nothung», Fundació ¡\t1iró.

Barcelona. Dentro de la instalación «Murmullos"del beque».
ttiers. y otras acciones deberían añadirse a este primer listado.
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Museo de Granollers.
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