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Portada: Sergio Ramírez

FORMALISMO
Maqueta: RAG

E HISTORICIDAD
(
'
Motiva° Je porta<la: Gerhard Richter, Bma (Akt au/ einer Treppe), 1966
200 x JJO crn © Gerhard Richte1·
Reproducido con perrniso del Studio Richter Modelos y métodos en el arte
© Benjamín !-L D. Buchloh del siglo XX
© Ediciones Akal, S. A., 2004

para lengua española


(
\ Benjamín H. D. Buchloh
Sector Foresta, l

28760 Tres Cantos


Traducción

Madríd - España
Carolina del Olmo y César Rendueles

T,L 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN, 84-460-1509-9

Depósito legal: Nl. 42.102·2004

Impreso en Femández Ciudad


IMadúd)

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to en cl art. 270 Jel Código Penal, podrán ser castigados
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produzcan sin !a preceptiva autorización o plagien, en
todo o en parte, una obra literai1a, artística o científica,
fijada en cualquier tipo de soporte.
)
INTRODUCCIÓN

f~t~--~J-~9g_µiatjsmo 4~.- a_g~u;llas c.9pcep<:,i9n~s que consi_de!~_ Ja§. _n~_()v_anguardias


<:=º~9 una visión reciclada y una repetición espú+ea de las vanguardias hist_ó_ric'1~_, Benji-
.mifl _t[, p. Buchloh propone en el presente Hbrouna relectura de las vanguardias deja
Qrimera mítad_4el sigloJQi'.y de las vanguardias d~ po;guerra en .el dghle_árnbítode _las
n.111.~cas_artíst!ca~ europeas y norteamericanas,., .2~;t~nd9 _ _~~-s:up~_esf9_ ~~ __que l~__9eo~
v~~?-E~!!..!"!O _tle~e P9! qu~sSH~:vertir lo_antiestético~ artístico ni lo transgre~QL~ in.s:
_titycionaj, La dilatada labor crítica y teórica de Benjamin H. D. Buchloh ha venido dic-
tada por un empeño insistente por precisar distinciones y puntualizar las relaciones entre
la producción artística de ambas vanguardiast tanto en su dimensión polítíca como esté~
tica> elaborando un discurso critíco que engrana las relaciones entre la producdón cttl-
tural y la formación ideológica. Y ello en un complejo proceso de contextualización, en
el que cada situación se articula en un desarrollo histórico más extenso.
Los ocho ensayos que se recogen en este volumen abarcan un periodo de casi tres
décadas y han sido seleccionados conjuntamente con el autor en un intento de ofrecer
una visíón panorámica de su producción crítica y teórica. Escritos originalmente en in-
glés, fueron publicados en diversos medíos -catálogos de exposición, revistas especia-
lizadas y regularmente en la revista October, de la que es uno de sus destacados edito-
res-, con una sola excepción, el último de los textos íncluidos en el libro, «Painting,
Index, Monochrome: .Manzoni, Ryman, Toroni>> {2002), que es inédito y aparece en
imprenta por primera vez en castellano. Por otra parte, 4.~~!:[lo del libro, Forrnalismo
.e h(s,to_ricidad, tomado del primero de los ensayos, es ,,~.n. ejemplo de c_ómo el autor en~
ti;t14i la hi;toria social del ane, donde las priq~d;des-~e cer:itr,?11 en ·~tudí_ar la, ideo-
Jggg~ i_!!J.bric:.a~ ~n la práctica estética, entendie!_!d9 p_o_r_ ~.~.!!~_<!,_~<:g~--~~~~~.~?E.. d~-
riv8d~ . . . cle,,J'h_eodor_ W, Adorn(), _el model?_ que íncluye__ '.=.Jd.eritífica l~s _c9ndi.c_i_on_es
ideológiias-d~--prodllccióll dei a~t~_. , _ ."" --·--- "- " ' " "-- "-- - --. - -
-"'E;t; antologí¿ antecede al segundo volumen de ensayos que .NlIT Press tiene previs-
to publicar próximrunente y que comprenderá la misma selección que presentamos aho-
ra, más un par de textos adicionales: el dedicado al <<Atlas» de Gerhard Richter (exclui-
6 FURMALlSMO E 111~¡¡)1\\C!DAD

do aquí pot haber sido ya publicado en el catálogo de la retrospectiva que acogió el


MACBA en el 2001) y otro sobre la obra de Marce! Broodthaers («Allegories of the
Avantgarde»), artista al que Buchloh ha dedicado, con vehen1encia y lucidez, su aten-
ción. Sin embargo, esta con1pilací~1~ ha soslayado aq1:1~µ9s_.~~-~~~!:!1º~ . . ~9-~_re la °"1~~11. del
g!l]PO_ sel~cto y red~Cíd~· efe -a~tístas que fonna~ ~f_ ¡;:anon en _la 0:_b_ra crítica ~e Buchloh
(Mi~haeÍ Asher, Joseph Beuys, Marce! Broqclth~ers Daniel Buren, James Coleman, I)_at1_
Graham, Hans Haack~, Yves Klein, Piero Manw11i, Gabriel Qrozco! Gerhard Richt_er FORMALISMO E HISTORlCIDAD*
Marth;Rosl~~, Villeglé y Andy Warhol), a favor de una colección organizada en torrioa
~iYQS~d~- corte· t~~ácico (Í~e si: art¿culan,,aj~e-~ei<?_!_ de los paradigmas teórico~artísgcos
del ~onstn¿ctivisg10, __ ~ d_adaísmo, el ready~made,. la_prácticas _conccptual~ 1 ~:t.111o_n_oc_r2~9
i~- ajeg-9_g~_,_ 4.f:ia~9~ cla_!:f?_ en todos los casos 9!::1~ la historia s~c;í,aj__(i:n~li{!í?~o)_ y_ ~___for-
l!lalis!llo ~no el formalismo que prima la definición fonnal de la obra de arte, sino el forma-
lismo µni_do al estructuralismo- pueden ser c9~1patibles.
El ;t·ento, a veces imposible, por parte de Buchloh de reconocer la sirnultilllea va-
riedad de factores que afectan al significado estético, junto a su vasto conocimiento de
las prácticas artísticas del periodo de reconstrucción de la posguerra en Europa y Es-
tados Unidos, afianzado tras establecer su resídencia en Nueva York en 1977 en bus- Me resulta absurda la idea -tan popular en este país durante los años treinta- de una pintura ameri-
ca de un modelo de identidad cultural posnacional, han sido el sello de su dilatada cana aislada, del mismo modo que sería ridícula la pretensión de crear unas matemáticas o una /úica pt,-
obra. Su «sentido de urgencia» ,(urgency), con su insistencia en discriminar entre in- ramente americanas [,..], En realidad, se trata de un problnna enh'ramente espurio que, si alguna vez
vención y parodia, así como en revísitar las propias raíces y .la propía comprensión del tuvo sentido, hace tiempo q11e quedó resuelto. Un americano es un americano y evidentemente ese hecho
condiciona su pintura, Le guste o no. Pero los problemas bású:os de la p11ltura conternpordnea son inde-
ptesente, rasgo que ha resaltado su colega y amigo Yve-Alain Beis, y su obstinación
pendientes de cualquier país en concreto.
por esclarecer las relaciones complejas- y continuamente variables entre ambas van-
guardias~ quizá se expliquen por su condición de intelectual. alemán y _sus vínculos. con Jackson Pollock
un país que sufrió una amnesia política y psicológica colectiva tras una historia mar- No siento el menor interés por el arte europeo, creo que ya no tiene nada que decir,
cada dramáticamente. En re--.<lidad, tal como Buch1oh ha declarado en numerosas oca-
DonaldJudd
siones, su base teórica es la Escuela de Frarikfurt, con puntuales vinculaciones con el
estructuralismo y el postestructuralismo, en la creencia de que la obra de arte es, tal
como dijera Roland Barthes, «el único objeto que nos da una indicación de que cada Los acontecimientos recientes de la historia del arte parecen remontarse en el
objeta necesita su propia ciencia». tiempo a gran velocidad, se alejan constantemente de nuestra percepción y aprehen-
Tras esto resultaría redundante destacar la pertinencia de la traducción al castella- sión, la impronta de su facticidad (su índole de «actos>> que tuvieron lugar en un con-
no de estos ensayos, que son una primera entrega (y confiamos en otras sucesivas) de texto de realidad histórica) y su efectividad (los efectos de los que dependían dichas
la obra de este notable teórico para el que, en una línea similar a la reivindicada por obras, as{ como los que ellas mismas produjeron en el momento de su producción) se
atrás destacadas personalidades corno Thomas Crow, Hal Foster. Serge Guilbaut o va atenuando hasta desvanecerse. Precisamente en este punto entra en íuego el histo-
Rosalínd I(rauss, lo más importante es la <<escritura de la historia», la forma de escri- riador. El historiador no participa en los actos ni provoca los efectos, no asume nin~
bir una historia alternativa a la «historia formalista», en la que se reconsideren capítu- gún riesgo ni responsabilidad; su contribución consiste en elevar las obras de arte a la
los enteros del arte de este siglo. Es, pues, un honor y una satisfacción ver salir final· categoría de objetos culturales y salvadas del olvíclo por medio de la transformación
mente a la luz, tras un largo e intrincado lapso temporal -desde unos primeros de sus funciones históricas en atributos estéticos. La perspectiva del historiador mag-
intercambios en 1999-, la publicación de esta antología, que, sin duda, contribuirá al nifica e ídolatra unas obras que, despojadas de todas sus implicaciones contextuales,
mayor conocimiento de una de las voces críticas y teóricas más rigurosas de la actua- tienden a parecer objetos autónomos que hablan (y de los que se habla) en su propio
lidad. Esperamos que reciba la acogída y difusión que se merece. idiolecto, que siguen sus propias reglas gramaticales y tienen su propia historia, un me-
talenguaje y una .rnetahistoria independientes. Para leer este lenguaje -una realidad se-
Anna Maria Guasch y Nlercedes Vicente
~ Publicado originalmente en Europe in the Seventies, Chkago, The Art lns.titute of Chícago, 1977 (texto re-
visado y ampliado en 2001).
8 FüRMALl~MO E fl!S1'URICIDAD
FORMALISMO E ll'3TülUCtDAD
9

cundaria y tnítica, según la definición de Roland Barthes-, debemos recurrir a las he- ;.z1~ts_<2.~~epto_ ~e __Ífl_fl:l__?tei:ia,.H4~(l_q_~__.Yves Klein-J~_constituye la obra tautológi<;a de¿
rramíenras de la _crf~ic_a ideológica 1. Kosuth}.
Dado que ~-;-·u;1p.osible devolver las obras_4e arte a su terreno origin_a!, vinculad<:)__a J;n -~ª m_i_s_n1a ép.95_:_.i_, ___P?.:.!?-it::J _-ª~ren estableció en Limites Critiques_ el__opuesto dia-
l!n l~~g!lilje_~~icai.:nente funcional, el método hist~ti.~P ~e,la c_rí.tica _ideok)gica sólo p~~- J~~tíc:o _de e$ta_p9si_ciót1_ fopnalista al d~fiajr__e_l _ co~cepto de hist(lriciJ;¿ en un texto
Q~.E~Y~~-~~Li!!!P_~~S:. _i!}í_:=;_íaj_~e dichas obras_ c!~manera índíre_cta. Todo lo ~ás se p_ut;!qt;'. que concluye así:
analizar su transformación en mito cultural e intentar que se ponga de manifiesto su P!.?:__
i&~l.tt2"<?:rígi~aj'._ " '" ··- . ·. _gl__ilr;e,,-s_i:aJ~_9tl<: . .~~a, es Uf!JISU~_;o exdusiva!lle,11t~_o[ítico_. J:,o,, que hace falta,,es anaj}·
Una aprOximación formalista a las prácticas artísticas de1 pasado reciente nos per- zar_ los Üfl1it~ formales y culturale.~ _ (y_ no los unos o los otr_os) _dentro de)os cuales el ar_te se
mitiría hablar de un urinario m~inufacturado en torno a 1917 en términos· de la totali-
;~-~Y!! yJ~~ª-·- fl_aj múl!lP.i~ ú_;ttei-d.~_"4if~.r5p_~-~--in_t~~idad. A~~q~e la ideoloiía d~mi~
dad de su Gesta!t, la especificidad de su material y su presencia escultórica. En con- /!:~t~ y sus artis!_a_s acólí~-º~ !E:a_t_rt_J?__!.,_~o~a costa de c~_t'.ga_~~~-_y_P~s,e a que_-?i_1~!!1asíado
secuencia, e~taremos dispuestos a aceptar una nueva noción de identidad entre forma p_r,o~_ro p_ara ~ace!l()s saltar por los_ ajres -:ª~º no se dan las con_diciones_ ne~es_ar_í_;i&-, ha Ue-
y figura tanto en lo que respecta a la obra de Frank Stella corno al carácter objetivo de g;4o:. -~J. tAq_;pe}l_i~tJ; darlos a f:.Q}1QC:~.f"." - · - - - · ·· · · - --· ·- -- · - --
la escultura pictórica de DonaldJudd, que se desarrolla y define a sí misma al tiempo
que domina su propio espacio. Así pues, ~ po~!f~"~~g_ument~r en d,efen~a form~- _4~1 ~i_§e ~_t_flta de trazar tli,ferencias entre el arte _tt::si.<=:~te en Esta_d_os Unidos y en E_uro-
Jism,(?_q_l:{~--~~t-~ ~_étodo nos pe!Il1~f:: _ap~liz~i;__ u_!}a ob~a ~e llfl_mo_do ap~_rent_emente__ ob- P?, u~_a forma eficaz de h~cerlo seria _co_mparar las diferentes actitudes _frente a ia his-
kgy_Q,,~jn violenta_r las__~9}:;_~C~<?:f.l<:S exíste_nciale~. e hís_t_ó1·icas_ originales_ 1e_ ~a pr9_du1:- ~~tl
·tO,riciJad dcl arte qu~__se _dl:l<lo en aÍnbos fui_q~~· En consecuencia, ~-~S!~--fl~~o
ciót!,_Jrtístí_ca, ya que sólo tom~- ~n_ . C_()_!!~J4~~~~~~-~ l~~ hechos formales _ conocí<lo.?:· -que de ningún modo pretende postular un úníco aspecto válido de díferencíación- m_e
Sin_embargo, Ja forrnaliz.i_ci~n de la descripcÍÓfl h.!§..tQrica y críri~.a P?_rec~ haber,,_r?- centr() en cÓ~()_h_a11__ evo1uciona~o es_t_~ actitudes er1 _l_a obra de .los artistas europ~~·y
troa_li~e11tado de algún modo el arte americano d~ los años sesenr~. J:,_ps _té!:m~~s q~!e nor~at~ericañós desdé'-f945. Al disCutir las ínter-teÍacÍÚnes entre ambas fÜrmaci~-~es'
~-~-;~s s_e usaban_pa~a d~-~~!:f#(r_lo~_f,~_§!Ile~o~_se h~I'!_~ºE-~~rJ"!~o_e_n !?~_"térr!iJnos que se cu1:~~-;Jes··y. ·g~oP~líticas, trataré ·¿~-~~t;bii~-er-1as tranS°EOrm~·cione; q~e-Tía
~~P_erim~~:·-~
1-1tilizan para producir los fenómenos, El aforismo deJ01eph Kosuthd__<:196'> que cita- tad~ cl "é(J_ncep_~?_de_~_t'st,onCZdatl__-i~-i~ r;áCricas ;rtlSticas de posguerra tafltO Euro- en
mos a continuación puede servir como muestra del clímax posminímalista al que lle~ en
I:~.-~?!11º Estados: Ufli<los. ---· - -· - ·
gó este círculo hermenéutico en las artes plásticas (del que cabe encontrar paralelis-
mos en otras disciplinas, como el debate sobre el positivismo en sociofogía entre Karl
Popper y T. W. Adorno): Lagunas de posguerra
_L_flli_Q!):1;J11L_~e ~rt_e q~e intentan decirnos algo acerca del.mundo est_á_t;i__i:;on(:{enad¡_is al_fr~- Las publicaciones artisticas ji·ancesas y, sobre todo, Cahiers d' Art eran otra cosa; te mantenían 11!
01-so [ .. ]. -~~-a-~ni;.í<!_ de realidad constítuye preci~~eg_r.e !a r¡;alidad_deI arte 2_. tanto de los últimos desarrollos en París, que era el tinico lugar que realmente importaba. Hubo un
tiempo en el que la pintura francesa ejerció más influettda ,;abre el arte neoyorquino a través de repro-
~~~~ P~?.~Jción qu1::-desde un EtlD_!q __ de vistaJil9sófico- se limita a introducir eq. e! ducciones en blanco y negro que mediante obras de pr-imera mano. Y puede que este aparente incon-
~eb,a~_e estétí~o una versÍÓ!l_~em_en_tal__d~I p()sitívi~-~-º lógico y que --:-en térrn_inos die_J:i!,s- veniente haya tenido importantes e inesperados efectos benéficos: los malentendidos y equivocaciones
-t;ri; d~.f ~f~e- -~o es ~J;· cÍu~~~;~:-r<ef;~~-la~-iÓn__.4e una larga tr~disión 4.e prop_u_~5.t~s
;rtf~:tí;-~-~- q~~. tratru1 de -conjurar la_~~~f:eríalid;d. fís,íca e histórica de J~ qbra_ de _ar!t::_.a
tr;;é~- de la fantasía narcisista del artista-creador autónomo y la obra de arte au;os~fí- J Ya en 1947 Jean·Paul Sartre comparaba cierto;; fenómenos estéticos del periodo con los presupuestos ideoló-
gicos simbolistilS en tanto que actitud esteticista í«Qu'est·CC que Ju Literature?» [I} en Les Temps ivfodernes
_:ci~_I?te:·:ofrece una liberaciÓ~_-de:·1;· ~-t~tica por rn~dio de una huida de la hís_;o_~~~-:.1!1 [febrero de [947], p, 782):
_v;~?i.ÓitJ!lªS_ J:ecíentt; . 4~J~§t_e P~.!l!Q~de: Yiªt~..
:-:~!:!Yª historia_ v~ desde el símbolismo_ ha§.:. . _
El arte nunca ha estado de parte de los purista:1 L.. ). Es bien sabido que d ai:te puro y d am: huero son una y la mis-
ma cosa y que el purismo estétku era ;¡(_•nállamente una brilhnce maniobra defensiva de !os burgut!S(."S del siglo pll.!>!l.Jo que
preferían que lm: denunciasen como filisteos a que se descubriera que emn tmos explotadores.
t__:~lt_é_rrilino «ideologfa» se utiliza aquí co11 u~_f!Jltid_2,,i:iuy genera[, pero aún sígnitlcativo,¿_a!_~orno lo defi--
ne Karl _tvlAt:,_N}-_!El_f-4 _en ,u [deologie und Vtopie (Frankfurt, 1952): ,<E! ~oncepto de ~í4eología" iffiplka que no__1~
Esta cita. resulta particularmente reveladora s.i se tiene en cuenta el desarrollo de !as artes plásticas en Fran-
J?~5~en i :ic.~!!.4~~ s;íe~-~s_gpinio~'?i1gr~~9_C!._n~s_y__ 2_bi!!!:Í:Y_~ciog_~S,t.!~9~ª~ªs ("ideas~, en sentido amplio) 5oms:, cia (y Europa) donde, sólo unos pocos años después, las ideas de pureza y vacío inmaterial en el arte llegaron a
sí -~-t~ví~ran. a_i~aJas !¡¡s ima,s, de !as otras. sino que hay que !?S:Jl~ª-~1~... ~91?:_l_l_?__f_uncio_qes de las condiciones__ exis-
ser los conceptos clave de Yves le 1'v1onochrome. Se entiende así que se convirtiera en el favorito Je la burguesía
~n~ia,i'~· dd s--~Íeto. A-~-;;¿s 1 es:to significa_ que creegi.os _qu;J~_s()_l)Stitució-n i::9.I_!___~_ta de_ i_a .~1~cia de un su- recién restablecida y de los advenedizos de posguerra en la Alemania Occidental posfasdsta.
Jeto es !a causa_ cl.e.,sus_opinio1_1es~ ~firmaciones eidentificaciones_», 1
' Daniel BUREN, Limites Critiques, París, Yvon Lamben, 1970 [traducido al inglés como «Crirical Llmirs»,
<Joseph Kosurn, The Sixth lm.1estigatio11, Ptoposition 14, Colonia., Gerd de Vries, 1969.
en Daniel Buren, Five Texts. Nueva York, GaleríaJohn Weber, !974].
folUA,\Ll>MO E lllSTOilit\D/\D
f.OR:MAL!SMO E HfSTOEUC!DAD 11
lO

que se prod~ieron hicieron que algunos norteiitneric.artos des11rroitaran un sentido deL color mds inde- av~zada precisamente en la medida en que extiende y responde a las vibraciones de ese
¡;~tro nervios.o _de la modernidad que es París 7• , ·· -
pendiente 5, --·--·" '' ---~-------
C!ement Greenberg
pes~e la p~r_s_pectiva actual esta afirmación _r_~~1lta asombrosa ya que, por aquel en~
Lo cierto es que. lq: historia del arte de la inmediata posguerra, es decirt !?- qe las es- J()_!:}ces, los artistas de París ya-eran consc;í_entes 4~~!:'.~E~e_nte academicis1no que aque~
.<:llelas pictóricas¿¡ París y 'Nueva York, P.!l(e.~~--haberse desarrollado tanto a base~ iaba al tardo-surrealismo y a la pintura abstracta ciela Ewle de París, Por ejemplo, las
o~lÍ_sÍoiles,,e_ ignorancia histórica como de la ínf9rmacíón artística dísponible en ~qllel fig~_ras _qrt_f!ryt_ de Jean Dubuffet fueron una re~~-c~?n contra la mitología surrealista.
,.~~~e~t;· quC ha llegado hasta nosotros. La presencia de Píet MOndrian, por ejemplo, de la fecundidad inconsciente del creador individual, un intento de volver a vincular
parece haber dejado una magra impronta en la generación de artistas parisinos de pos- Ja-- práctica artística con los potenciales colect[;~~--~~ _l~ p_rodt!c~t?n_ -~-fti'~tíc.'1 -tá"i y
guerra; de hecho, en París fue prácticamente ignorado durante los casi veinte años que como los propios surrealistas habían hecho originalmente- ~~-tk~ye~do __las s-uperfi~
pasó allí. En cambio, durante los veinte años (Jue vivió en Nueva York obtuvo un gran cies pomposas de la pintura tardosurrealista P_'2.!". materiales groseros y_ d~~gr~~ables
reconocimiento por parte de los artistas implicados en el proyecto del expresionismo <:orno papel de plata, es¡,onjas o arena, El propio Dubuffet afirmaba en 1947:
abstracto. Otro ejemplo del papel determinante que jugaron las omisiones y los malen-
tendidos en la ~<historia del arte» de posguerra sería la nula atención que recibió la No me interesa el brioche sino eI pan. Cierto que si uno tiende a preferir el pan al brio-
obra de los constructivistas rusos y soviéticos, en comparación con Kandinsky, que che acaba siendo muy injusto con los reposteros; y no sólo con los reposteros sino tam-
ocupó una posición central tanto en París como en Nueva York6 • bién con los museos, los marchantes y los críticos, que son también especialidades parisi-
Lo mismo puede decirse de la recepción artística e histórica del surrealismo, que nas de las que vive mucha gente [ ... ]. Me gustaría que mis pinturas estuvieran a.l borde de
se limitó a las formas pictóricas más tradicionales que desarrollaronJoan Miró YAndré su desaparición como pinturas. Es en el momento de fo 1nuerte cuando el cisne empieza
Masson, Max Ernst e Yves Tanguy. Asf, ~no podría fo,i:maj~r-~t'.l_~_P!~g~ta ret9ric~ ob_~ a cantar~.
viamente extraña: ¿Por qué Mark Rothko y Barnett Ne:,vman, Clifford Still y Jackso11.
Pollock, Arshile. Gorky y Willem de KoonÍhK no.<iescubrieron .los cambios. epͧt<:rrl<J: Obviamente, resulta poco menos que ridículo preguntarse si los acontecimientos
J§gic_os i~inítamente más radicales que habían P~?puest~-- ttrtistas co_mo Marc~J Pl!::. históricos podrían haber sido diferentes en el caso de que en determinado momento
;:!¡9mp y Frances Picabia, Man Ray y Tristan Tzara,Jean Arp y Kurt Schwítters? ¿1'2r de la historia se hubiera recibido más información o una información diferente. Sin
_qué .no los,~cept_aron coip._<? las principales fuen!~~ de información artística de su tit!_i:.!1.· embargo, _!::_t_precís9 comp~ender hasta qué punto, en tlsonte:xto artíStico de la pos-
p9? l}na __e;plicación preliminar:J-~_Q4!Í3: ser el respeto reverencial que los nor_te~~~i- i.t:t_~r~~r. t~ ~<historia 9:e J~ rec:~pcíón»_ (y sus condi_cioµes__ peculiare,s) _ s_e convirtió en la
c~noS-;;entían por la tradición de la pintura parisina; C(:)_!!10 escribió G~ee~berg, en un 2<1J.ls_~9_ria_ de _la pr_oducción» y hacerse cargo del modo en que- algllnás entidades esté~ ..
artículo de 1946 titulado «La escuela de París»: ti<::as aparentemente autónomas ~ecíben informació!1_. ~rtís~-~~-ª- y, por tanto, también_ ~_ís~
i<2ri~a. En el contexto europeo actual comienzan ª"Plantearse preguntas acerca "d~ loS
P,i:1rí~__sigue siendo la fuente principal del arte moderno __y cada movimíento que tien~ ]_u~ aspectos históricos de una parte del arte americano reciente. En efecto, con la pers-
g~r allí es decisivo para el arte avanzado de cualquier otro lugar, <le hecho se lo considera pectiva de los años, empezamos a preguntarnos sí, a pesar de su incuestionable au-
tenticidad y el impacto de sus innovaciones, no seguirá un patrón histórico cíclico en
virtud del cual cada nueva gene.ración -de los expresionístas abstractos a los mínima~
i Clement GREF..NBERG. «Toe !ate Thirties in New York» (1957), Art and Culture, Boston, 1961, p. 23 .l [ed. cast.:
listas- pretende asimilar, desarrollar y an1pliar un conjunto diferente de presuposicio-
Arte y cultura: emayos críticos, Barcelona, Gustavo Gi!i, 1979]. nes históricas acerca de las prácticas artísticas del siglo XX. Por ejemplo, uno podría
6 Esto resulta especialmente sorprendente si se tiene en cuenta que en Nueva York se conocía con mucha expresar dudas acerca de la supuesta radicalidad epistemológica de las Sopas Camp-
mayor profundidad este legado que en la Europa de finales de los años treinta. No hay más que pensar en !a fa. bell de WarhoJ (1962) en comparación con la Fuente de Duchamp (1917). ¿Y qué de-
mosa exposición y en el catalogo de Al.fred BARRJ r., Cubism /Vid ilbstrar:t An, que proporcionaba todos los da-
cir de Diagonal o/ Personal Ectasy (the diagonal o/ May 25, 1963, to Constantin Bran-
tos relevantes acerca de las principales corrientes artísticas internacionales en 1936. Otro ejemplo de !os exrraños
caminos que sigue la recepción es la obra de Vasily Kandinsky que, ya en los años veinte, fue convincentemente
cusz) de Flavin, sin duda la obra clave del arte americano internacional de la década de
criticada por El Lissitzky quien, basándose en fundamentos estético-formales {por no mencionar !os po!ítico-mo- los sesenta? Desde un punto de vista contemporáneo, ¿no parece una mera asimila-
rales), ridiculizó su carácter oportunista. Sorprendentemente, en el periodo de posguerra Kandinsky adquirió
urut importancia crucial y tuvo una gran influencia en la producción pictórica neoyorquina y europea, mientras
1 Clement GREENEERG, «The Schoo1 of París (1946)», Art and Culture, p. 120 [ed. rnst.: Arte y cultura: en-
que los conceptos visuales, plásticos y arquitectónicos de El Lissitzky, asi como !as pínturas del suprematista Ka-
simir Malevich, cayeron en el olvido hasta t963. De nuevo se plantea la cuestión: ¿qué tipo de información reci- sayos criticas, cit.].
be cierto grupo de receptores en un momento determinado? ¿Por qué tazón un grupo en concretc> elige un con- & Jean DUBUFFIIT, «Causette»-, invitación-panfleto a su exposídón Portraüs en la Galerie René Drouin
en 1947.
junto de informJ1Cioncs artísticas mientras omíte y/o suprime otras?
12 FOKMALj5MO E lllSTO~\C!!JAD FORMALI5MO E HiSLOft!ClDAD

cíón apresurada 0 1 en el mejor de los casos, erudita de distintos conceptos escultóri- ~a del arte__~-~_lraba tanJ1is~órícamente lími_tad_q__c~0ill.? el propio capitalismo. Mondri.tn pa-
cos. del siglo xx:, sobre todo si se la compara con la indescifrable complejidad arqtú- recía la escritura en la pared1l.
tectónica de Kurt Schwitters en Catedral de la lvliseria Erótica (cuyo título parece pa-
rafrasear inconscientemente)? 9 Obviamente· Greenberg, cuya sorprendente clarividencia parece anticipar la re~
ciente desmaterialización del objeto artístico en el arte conceptual y posmininalista
-tal vez la contribución más origínal y auténtica del arte amerícano-12, se acerca más
El dilema postsurrealista a .la realídad que le rodearía diez años después cuando dice:

Los surreaíistas «al servicio de la revolución» reaccionaron contra las c.ondiciones históiicas intentandn Podría decirse que en 1940 la Calle 8 alcanzó a París cuando París aún no se había al~
,1celerar e incrementar el proceso de autodestrucción de la conciencia burguesa por medio de! subconsciente. canzado a sí misn1a y que un puñado de, por aquel entonces, oscuros pintores de Nueva
Se retiraron de ta sociedad y se refugiaron en los métodÓs más o menos malentendidos y limitados del psi- York poseían la cultura pictórica más rompedora del momento u.
coamilisis; d subconsciente se cnnvirtió en !a última unidad del ego en descomposición en la que deposita-
ron sus esperanzas de encontrar un {ugar desde. el que protestar convincentemente arrojando su 1,1ego» con-
Sólo sobre el telón de fondo de una situación que <<aún no se habla alcanzado a sí
tra las causas de la disociación, El hecho de que fuera una forma Je protesta infantil no les impulió
misma» (una mezcla deliberada o impuesta de inocencia e ignorancia históricas) pue-
experimentarla como un pnJtesta real,· at contrario,. su in/anttlismo les permitió extender ilimitadamente la
protesta hasta que !legó a ilu:luirlo todo y nada.
de uno entender ciertas (sobre)valoraciones y desarrollos europeosi cierto tipo de
Max Raphaet Reading the New Art, 1938 10 comportamiento artístico socíal e históricamente definido, así como a las_ffilµ_t<!.t<;Ja_ye
cl_<:l ~rte s''cf_ºP,"~-l'91tfill_<;rl'_il: QeQrg" 1\/lathieu_yKlein e11París! Lucío. FQntana y
§_!Jando analizamos la hist<:,ria deLil:rt~_europ~_() po_steti()_r aÍ surrealism9,_ en, p_a_r_ticu- Fiero 1\fanzo_ni en Italja__)'_fi11,,J!11ent<!Jose¡,h B_!!_;zys en Alemania OccídentaL El co-
lar la QÍq_tura.. de la ~-s~ela·d_C_P~tls~ resu_l_ta _ _{rnpr~s_i·i~dIE1e tener en cuenta las diStiri~ mentario de Max Raphael sobre el infantilismo de los surrealistas resulta aún más ade-
-,~,-t;~Jiciones locales. Aun:qc;e lalúcida~bse;,ación de Clement Greenberg de 1946 cuado para estos artistas, como demuestra el hecho de que -con la excepción de Fon-
-~~~ti~e u-¡;·; buena parte de verdad, no coincide ni con la realidad parisina del mo- tana- su obra guarda una estrecha relación con la personalidad carismática de sus
mento ni con la de los años posteriores: autores (por supuesto, sin menosprecio de las diferencias que existen entre ellos}.
Esta !_dea del artista SdIDO ·médium místic;o-trascenderital se . opone· netainente ·a la
'!2e.sp':Jés. _de 19?0 el posidvis_1no _de la _Escuela de París -basado_~ p~rte_ en la suposici_?n l_magen tradicional del artista c_omo cíen_rifi~o-fíÍ~~2Í2~aii~§_ano _q~i"~i::!.ttega a_ 1_ª"· socie-
?e que las I?Osibili~des _d~ desarrollo técnic9 gue a,guardaban rnnt~ ; Ia;;~tes como a I~::i~.~ ~ad el resuJta_~_o objetiy()__ de _su trabajo. Es ~omo si la función bistó_ricll _d~ est_o,s_ auto-
-~íed"'.i::í._.~ra_n_ infinit~ perdió su fé:_ ~~--~Lt;tiísEI1?\ Se comenzó a sospechar que 1a índole f,í~i- -;_~.s europ~~~ d; l~ . p_osg:U1=~_fa _hubi_ese_co~;i~ti_<:lo en_. .s.acar _a 1~ luz las· ~~~¡;¡J;¿~; co-
J~~gvas <le una identidad social ;ecI~~-c-a.ñ.stitwda-y· e~ buscar un nuevo tipo de
~1:1bjetividad artística. De este modo,_ci~~a,rr_c,Uªf9ii . ~~~~p1ío abanico de comporta~
e; Las dedicatorías de Dan Flavín a los artistas europeos constítuyen un ejemplo particularmente signíficatívo
míentos arcaicos irracionales:_ del chamanismo al alto __clero, del_victimisn10 a !a estul-
e intrigante Je !a hístorfa del _lntercambío euro-norteamericano. Al margen Je que la identificación proyectiva
siempre resulta sospechosa en cualquier tipo de hommage (que, abarcando, reemplaza), en este caso el hommage
-tjcia pasando por la actitud del payaso y el bufón~~f¿cfos ellos r~flejan -de forma muy
revela un alto grado de eclecticismo, Así, Diagonal es epistemologka y materialmente un claro ejemplo de ready-made ~erente, por supuesto- el interés social por el· mítú . cfe una nueva P:.:~_?_1::alid_ad: ya
en el sentido <luchampiano del ténnino, En ténnimis formafes se sirve de uno de los inventos básicos del cons-
cructívismo: la l.foea diagonal que cruza el plano pictórico. En su titJ,lo parafrasea el famoso título del espacio es-
cultórico-arquitectónico más importante de Kurt Schwítters y la dedicatoria es p11ra Constantin Brancusi, cl. in• 11
Clement Greenberg, «The School of Puris {1946)», cit., p. 120. [La expresión «la escritura en la pared»
ventor de los equivalentes seriales en escultura. Otro ejemplo del.as dedicatorias de Flavin: «A V. Tatlin. En lugar hace referencia .aI texto bíblico de Daniel 5, 5 y suele emplearse en inglés con el significado de iipresagio de una
Je su tiltimo planeador, que nunca abandonó la tierra». Cabe preguntarse por qué la dedicatoria hace referencia catástrofe» (N, de !os T)J.
a la obra tardía de un Tatlin desesperado, una obra que data del n1omento de declive revolucionario y manifiesta 12
De hecho, consideramos que toda la obra posminimalista y conceptual es una excepción a esta tradición de
el deseo de escapar a unas restricciones polfticas cada vez más severas. ¿Por qué no dedicar su obra ll: los relieves asimilación histórica. Las obras de Bruce Nauman y Ríchard Serra, de Robert Barry y Lawrence Weiner, de Sol
de 'liltlin, un tipo de trabajo al que la producci.ón de Flavin debe mucho más?- l'vlás tarde, cuando Flavin abando- LeWitt, Dan Graham y Michael Asher (por nombrar sólo a los más importantes) se alejan más de todas las formas
nó su interés por las obras para un lugar específico y renunció ti sus ambiciones rnodemas (cada obra tenía que es- de historicismo artístico europeo que cualquiera de las generaciones precedentes, Quizá. Leo Castelli tStuviera ha-
tar definida especillcamente y vinculada a su entorno arquitectónico), comenzó a dedicar sus nuevas piezas a los ciendo un juego de palabras a partir de la referencia a Ñlondrian de Greenberg cuando, a propósito de !a prime-
conservadores artísticos, comisarios y coleccionist;as, De este modo, sustituía de un modo realista lo que había sido ra exposición de Lawrence Weiner en su galería, dijo: «Ésta es la escritura en Ja pared» [véase n, anterior].
una reflexión fundonalista no muy profunda (aunque auténtica) por una adaptación a loo térniinos que la obra ha- IJ Clement Greenberg, «The Late Thirties in New York», Art and Culture, dt., p. 2J3.
bía comenzado a seguir: valor expositivo y valor de cambio en lugar dcl valor de uso {estético) original, 14
Resulta desconcertante -e incluso entretenido- encontrar una y otra vez en la historia y !a critica artística
10
Max RAPHAEL, (<Beschiifrigung mit neuer Kunst» (1938}, en Arbeiter, Kunst und Kiinstler-, f!rankfurt, las mismas afirmaciones ridículas en romo a estas actitudes irracionales y atávicas, como si las artes plásticas fue-
S. Fischer, l975, p. 21. ran un terreno que da cobijo al comportamiento y las actividades humanas frente a la racionalid-ad y el enrendi-
fORMALlSMO lo !llSTtll\iC\[)¡\Jl Fo.RMALJSMO E H IS'f'Ol(!\.1DAD 15

sea; como en el caso de Mathieu y Klein, sometiéndose dócilmente a este interés o,


como en el caSo de Manzoni y Beuys, analizando díaléccicamente las potencialidades
de una nueva subjetividad colectiva.

Mathieu y Pollock
Si Potlock fuera francó~ no haría falta subrayar la obíetividad de mis alabanza:;: todos lo llamarían
rnaestro y se estudiarían profusamente sus pinturasl5.
Clernent Greenberg, 1952

Sin duda, el mayor rnérito de Ivlathieu fue el de haber organizado las primeras ex-
posiciones de Wols y Pol1ock en París, aunque sus prisas por incluir su propias píntu~
ras en las muestras le impidieron distinguír las diferencias fundamentales que existían
entre ambos artistas (por no hablar de su propia obra). Si ja obra de Wols era la cul-
minación pictórica de la écrt'ture automatique y su subjetividad radical, la .de :poµ()ck,
en cambio1 2!:!Q2PJ?:..l!ºlt..C!?.gip_l~t~ r~f:t:1.l].4~~I§P:.<le la_.9~j~tivación .~.el proi~~Q pi,~ig.Q"
_f.9~.Esta diferencia queda meri<lianamente clara si se compara la organización estruc-
tura! de sus lienzos y, desde luego, aún más si se toman en consideración los de Mat-
híeu. Una de las principales diferencias entre el arte europeo y estadounidense dei
momento -cuyos efectos se siguen notando en la situación actual- resulta perspicua
en las actitudes enteramente distintas frente a la propia actividad pictórica que reve"
lan estas obras. La .preqcup~ción._i:fo.l!IÍ!l¡i.Il~~. 4~ 1'-2.Q.o~l( ti.en~. que ver con la n1at<::.ría y
~_Q.r_o~~§.2 . Eictó!ico JJi~~~l~.4_p1á.Ei&~;~~uJ~J<: it1 ~bra_.com;~i:;~·/a:ctu;,·;bJ~tJ~'?·
Más aún, la naturaleza dialécdca de las pinturasde Pollocl<: les otorga una radicalidad
ínm~~4tª~. ~.~~ii.iJ.~~:=~~~~.ajf~~d() d.~' eqµ~v,J~~~¡ili;tÓric??_ ~.~tC>.i!~IereD.0~~'..
:§.U
ca.!Il~Ío, las ptnturas df! .M~thieu~ ~J.?..un~ sue,r;e de .involuntaria cadcaturízación de un
Ql~Jen,tendido:·-¿;;;~b~-c~ ·~-~~ ge;t~ ~.;g.aja~~ ·q~e revela. u_n.?. !!}Q~iya.ción egocé11:~
tríca casi c.9i;npLµsiya. FJ resultado de la ~<acción» de Ivlathieu es una figura jerárquica
muerta en una composíción focal centralizada que pretende presentarse como la con-
creción misma de la velocidad y el tiempo puros._;La obra de .M.!ctttl.íelj repme~ta..una
l. Joseph Beuys, Cómo explicar las imágenes a 1111a fiebre muerta, Galería Schmela, Düssddorf, l965.
fase_ final y extrema del academi_c!s:1110 .~8:.sado. en el. . c?rtt,epto surrealista de . .u~a ..s11-
~~~!~··fuerza liberadora del inc~_~SCi;~t~ ca2~~-~·~ dis~l~~r 1; reific.~ció_µ _hist~-ri~;l .~b:
miento. Esto es especialmente cierto en el caso de fas exégesis francesas y alernanas de Klcin (por ejemplo, Res·
tany y Wember} y más aún en d de la íntexpretadón de la obra de Beuys que se ha popularizado recientemente
plejo y diferenciado: el mundo del arte) que se encuentra rodeado de los hallazgos más avanzados de la ciencia, <'ª
en Alemania Occidental. Pero induso la critica amerícana parece caer en esta trampa tan pronto como se trata
quién beneficia?, ¿a quién cura? Aún más sintomático resulta e.l que la recepción de Beuys como chamán (y nues-
de Beuys. Véase, por ejemplo, la descripción que hace de Bernice Rose de Beuys como un chamán en su intro-
tra objeción a esta ínterpretación no cuestiona su calidnd como artifta) se haya convertido en on recurso habitual
ducción al cat:ilogo [)rawi"ng Now (Nueva York, Museum of Modem Art, 1976, p. t6):
para legitimar su eterna posición de dominio en el arte alemán de posguerra. Iv!íentras Klcin y Manzoni desapare-
=
Aunque Beuys se inscribe en la tradición del Jibujo automático, su de.::dón de fuentes y técnicas es llnica. En de
cieron dejando paso a las siguientes generaciones, Beuys (que, como ellos, empezó a hacer arte a pdndpios de los
años cincuenta) no sólo sigue siendo la figura dominante en Alemania Occidental sino que, además, se coosi.dera
recurrir a! crnbrímmrio inconsciente individual, asume la p,:mición de alguien a quien !a fuerza Ínconsciente de numeros,w
civilizaciones bn asignado la función Je reatizllr fantasías, asume d ¡n¡pcl de chamlin. que sus obras son las más auténticas de la Alemania actual. No obstante, !a pregunta que cabe plantearse es si este
dominio no tiene que ver con la supresión de la razón indívidua! en Aleni.ania, si su presencia obsoleta como figu·
Sería interesante que quienes recurren a estos conceptos explicaran de una vez por todas cómo rclacioruin estll ra paternal en el mundo del arte no refleja, en definitiva, el. reinado Jel infantilismo colectivo alemán y la consí-
función del artista con la l-e.-tlidad y la sociedad en la que supuestameme llevan a cabo sus oficios obsoletos: este ar· guíente necesidad de mistificaciones au.11icas,
tista-chamiín (que a pesar de su arcaísmo se fos apaña muy bien en un subsistema económico e !deo lógico muy com· t5 Clement GREENBf.RG, «Partisan Review Art Chronide, ! 952», Art and Culture-, cit., p, 153.
16 F0RMAL!SMD llISTORiC1DAD
FORMALISMO f. ftlSTORTCtDAD 17

j~tlv,~~ La pintura de Pollock dem()stró que esas fuerz~~-<!e.~J~ ..actuar ~A~_5¡~e el me~ _eia Db~'.! ~omo_i_1~. i11t~r~ambfo diaiéctic~en,t.re el arte y la r~~~~~4. _El c_o_~positor J?h~
n~- !~~iduo . . 0e _in:r_ágene~_ «Priv,;das» o de hnagin?~í_<?!L «subjetiva» ínterfiriera _eón_ Cag~(que estudió con Kaprow en la New School en 1957) lll"_rcó la pauta para este
clias, . y .~ev~i6 ·t;mbi~ q~e- no había ya ningu~a necesidUd de una imaginación <<(!_rrrs- ?llevo planteamiento:
J~~>- o· ;<;~l:,)~~i~i.c;t~> ·que hubiera que superp~~~~-; T~ pe~c~p-~ÍCJt1 _ d~l púb,lico.-- - -~
Es!.e. nivel de_ abstracción implicaba un giro consid_erable respecto a las p1·ácti¡;:as ,~ECO q°:<:! Ia vida cotidiana es un proceso extr~9rd~fl!!o y que el ar~e, cuanto_ más se le
pictótj_~;;·;~rre~Ústas y una negación de l~s c9nv~n~ÍQne~~~1:1J:_()_~~-tJ~~-~~--~!?:_f~~~~~~ e~ti:.c. ~, más aipacidad tiene pa_ra inktarng~.~i:i...s1:!.~-·~S:-~t~l):.fil!~!?.
cop_stituci_ón de una nueva _subjetivi_4_a_d_ pos_freud_i_a~-~· Por el contrarío, .!9~ ~~P.~~t~S-~:-
l~t'ivado~ _de Mathíc~ll,,_no_ ~61? ¿r~t-~_(!_~~---~e__Fe~fa~.~ec~r l~s fotmas más tradicionales Est~.~r_a caract_erístic_a_ de tod<t un.'1- generaci~n ~e artistas americanos -desde
de pi1:_~.~.r-~_.'!~ltOf!!atista adornánd.olas con narraciones ridículas, sino qué ta:rn.bién pr.«;!,- CaiY Me~~~- -~~1!nlngh~ _hasta J::~Pr?W y los a~fi~Istas .~l~!(~ts, d~de la p_rirnera
tendían restaurar el_modelo _conserva_dor dª a~sta _en .sodedad . co1no_ s_er ~:x,ce_pcíonal. ob!!t de 1'oli<>rt Rausclienb_erg hasta la de YvoI1I1~}<.i¡í11eE_- _sej>odria definir-como una
En-un ru;efde allá1ísis totalffiente-diferente;-p~d~íalllOS-·;ve:nt;rar la sigll.ietlte hiPóte- _búsg~_e;_da .Posítiy_~_ de una n.~~?:. . ~~t!~~.!?.2!!.4.~x:icl~~--~. . ~.rte r . vida e_n e~e terreno po-
sis: el dilema de Mathieu consistía en que intentaba en vano (y vanamente) reinstau- liti_~~-4'? _y __ ~e_rcano al materíalísmo hístó~ico _que. estableci.í!_rgn ()riginalmente los_ s11-
rar la comprensión del gesto del pintor como equivalente del audaz empresario priva- l!°~ajl~~~omo era de esperar/ al día de hoy este episodTó ·~n1cial del arte norte~ro~-
do, mientras que _folloc~__ya r~ej3:~a_ 9!~~.~~tj_<;:~:91-~-t~_las ~.9':1~-1.~íones p_EedomJt.!~l._1.!~~ ricano reciente continúa siendo objeto de menosprecios y malentendidos por la
enJ~_P!!.1.~1:11'? )1:"en Ía ~-~peae1_1:_cia b·ajo _Ufl_.e_stado . ~Y~z~42..,1~ _organiz_ación c~pi~~.~t~ sencilla razón de que no produce piezas comercial o museológicamente clasificables.
mons,poJ_i?_ta,. ~on s_~; poten cía{ p~r~_ ín_c_rementar la_li,J?~rta4 i_1._1clívidual y su realidatf.~fj:_. Entreta11t9, Klein est,ba qe,,;'1!_,:Qllando~n Jluro_pg c1n~ ac.titud muy dffen,nte de la.d~
~-!~~i~te opresión. Kaprow, un~ _ P-9~!:1~. .9:t!.~..~t:~ª .t:in estado de co_n~i§~.hl~?.ris_a 2!'.S:~9~~9.2._p_or eL!_!ª-1"-
~i~() gµ.e_ .resulta de la falsa y tra<:![<;i9g~_9posic~ó~-·~!Ee _Sl]Je_~q -~fgué~. y_ artist_a:
Klein y Kaprow El materíaHs.mo: esre espíritu cuantitativo ha sido reconocido como enemigo de la li- 1
bertad [.,.). Amo en mí todo lo que no me pertenece, esto es, mi VIDA, y detesto t9ll,o lo
La comparación de estos dos artistas, nacidos en 1928 y 1927 respectivamente, que me pertenece: mi educación, mi herencia psicológica y óptica, las tradiciones, Ínls opi-
/

bien puede servirnos para ilustrar la historia de las diferencias entre Europa y Nortea- nio'nes; mis defectos'Y Virtlldés, rriis rriántas·:'·en definitiva, t6d0 lo que me lleva irremedia-
mérica. De hecho, ambos forman parte de la primera generacíón que aprendió tanto blemente hacía Ia muerte física, sentimental y emocionalrn,
de sus predecesores inmediatos (es decir, Pollock) como de sus antecesores de las van-
guardias históricas ..Kapr9.~~ que hizo la tesis doctoral sobre Mondrian y estudió en Evidentemente, Kll'inh§l,í".ªPr~nclido l,i<!ll su lecci<í11 <!~ histg.t:ia del arte, pero, a
profundidad la obra de Pollock, consideraba que su propio trabajo era una extensión ili_f~~~l1CÍf!.-~I~~~2f9~, i~.t--~14 ..~~uJt~X-~:a:!~ ftAt~.c:e~Q!~. -:con_l,?__ e_)fc~psión qe ~1n par
necesaria de la tradición que estos pintores habían establecido: __9~_ aj:usiones a Malevich- para subrayar hipertrófi~~Ú!!:!:11te su ab_~_(2I~~-ª--º~g4:ajj4~d (l;·
estruct1:lra sint()~át_ic_'1. _de~ .fr.au4e]:
La rnera fascinación de nuestros sentídos a través de la pintura resulta insatisfactoria,
' hay que utilízar las esencias específicas de la vista, el .sonido, el movinüento, la gente, los
E!.~. P~.~~E~íi~4J2.<_)_r }9_ g~e to':'.a a la monocromí~.._í:n~L~.~--~.~___tan_.s?~.':i_~ y palmaria
i olores, el tacto. Los materiales del nuevo arte son objetos de todo tipo: pintura, sillas, co- _gue íncluso ..aunq_ue. yo rnisl!lº. la .?~gflfa _denodadal!l_e_nre, es. pro~~b!e que.J.~á-~_ co!l~!s-
mida, luces de neón, humo, agua, calcetines viejos, un perro, las _películas y mil cosas más ~ie~aqllitát'Ill:ela d_e _ ~r,i.~_imá~_9_.
, que la actual generación de artistas irá descubriendo. Estos audaces creadores no sólo nos
mostrarán el mundo que nos rodea y al que no prestamos atencíón corno si fuera la pri- _fü,art,.de su w11~cimiento de Malevich, .Klein ¡,_ar.<oc:eliaber sido igualmente cons,
mera vez que lo vemos, sino que también sacarán a la luz acontecimientos enteramente ciente d~ega~o de ~?ndrian. Es más que probable que su primera exposición en la ga·
desconocidos 16 • !ería de Colette Allendy en 1956, en la que mostró sus pinturas Unicolor en distintos to-
nos, fuera el resultado de la influencía que ejercieron sobre él los rectángulos de color
Al combinar una lectura radical de las connotaciones surrealistas presentes en la
pj_r1~.ur_a de Poliock con la ~1.::rencia de la _ ~ctiviJ.;~~~-~!!ªl gue des~ro~a_r9_~ . _los fut~--
[bid.
.~!s_t?,S rusos y los dadaístas, Kaprow estableció una t?~~- .4,1:~9~__1.~ que entender SUJ~~9:_-_ !1

!B Yves Klein, citado en el articulo de Germano CEL/\NT sobre Piero Manzoni, en Piero M.an:t.oni, Londres,
Tate Gailery, l974.
l? La afirmación de Yves Klein de 1957 aparece en Yves KLE:rN, Sefected Writings, Londres, Tate Gallery,
4 Allan K.Af>ROW, «The Legacy of Jackson Poilock», Art News (octubre de 1958), p. 27.
t 1974, p, )4.
fOliMJ\L.lSMO E HISTOR!C!D/\D
FORM,\1.JSMO É !![STOR!CiDAD 19
18

monocromo que Mondrian tenía desperdigados por las paredes de su estudio de Nueva s~t-~ _e_n el_. tardos~rr1::~.~~~5~ __l?~Fisi9_0 y, e~.p5:s;ia(rnente, e_n l~ . figura d_e Salvador Dalf,
York, tal y como se aprecia en una fotografía de la monografía sobre Mondrian que Michel cuya _!_~(:_nol~gf~-d~tesc~!1da_lo Klein p_~r_ece haber estudiado a fon_do con _el fi_n -~~ con:
Seuphor publicó ese mismo año. Hay que admitir que los comentarios de Klein sobre la !~.0.'.~r la ídea del artista como un eli_;{s,~i:1,--~-~i{~ISta, «una especie- de suf)e;h~~br~;,
exposicíón sacan a la luz con precisión un problema formal que n1ás adelante resultaría como elijo Marce! Duchamp en cierta ocasión,
crucial en la crítica que hicieron algunos artistas americanos como Stella y Judd de la tra-
dición europea., es decll~ el problema del relacionisrno cromático y espacial:
Klein yJudd
Estaba ·intentando mostrar el color, pero durante el vernissage me dí cuenta de que el
público seguía prisionero <le un punto de vista preconcebido y de que cuándo se enfren- Ji~rosp~~~ivamentel _ ;re_?tÜt~l~ill:tS<!?1~.!1J~_Pl:1ª.!ll~~.51!:!~J~ _ ()_i?E~-4~--fü~jn _-qu~-- i11-
taba a todas estas superficies de colores diferentes, reaccionaba 1nucho más a las interrela- ten~~a._ -~e(:UP,_~-~f!r fe"qia,s qu~ nun1e.rosos jóvep.~~ artJ~t~~-~m~~J~@?.~ y _S:t:!_SY..I.~-~~~~~0-
ciones de las cüferentes propuestas, reconstituYendo los elementos de una policron1ía de· res ettrop_~os_ había_n dejado anticuados- encontrara una f!S_gg_L4~--L~J'.1 Jn_llsua~mente c4.-
corativa20. lida ."!1.J:ls.tl!<losJJnidos. Klein fue el primero (y durante mucho tiempo, el único)
artista europeo de su tiempo que logró aparecer en la portada deArt/orum (enero de 1967)
Perq el misterio hennéti(éod"1gerüo .cl<:J<lein. ,~ciJ,ic\_,uig mª" influenciasJ"~e~ (por con ocasión de su principal retrospectiva en e! Jewísh Museum de Nueva York. Aún
no decir verruículas). La obrn de Dubuffet-como las Texturo/ogúzs_cle 1954y las escultu- es más, N~iJ:l p~~l.'! ~~l,~~ si4?J~g_0.f~-~ _fig:1=1E_a._q~~ in_teresó a}_a gerie!~<:ÍÓ_n de jóven_e_s
~- ~<?ll~Otl]._~. 9~. -~p9~;;¡~~~~~-~s-~<2~~0- tuvo sin du0a una gran ún~(?rtanC~_ en ~ artisq.t!_45: . E.~!n~_i_e}...~J .1.t::Jos ~ñ?_~--~~s_e_1:_t~! ~?mo se pohe-¿e· mañifíe;to· e'u la etltrevist~
~taciónde las elaboraciones_plasricas de Yves le Monochrome, Parece como si se hubiera de Bruce Glaser con Frank Stella y Donald Judd y, aún más_i,_x¡,lídt'1111ente, enloses-
limitado a sustituir las monocromfas de tonos apagados pOr las de brillantes tonos sintéti- c.i:i_!_()_~..1í: J.1:1dd, en los que frecuentemente se hace referencia a K1ein como el único
cos1 un gesto que lo mismo podría celebra.rse como un cambio profundo que descartarse pintor europeo relevante que se ha ocupado de temas formales de importancia: eI pla-
como un problema académico menor de las últimas fases de la pintura postsurre-alista, no, la abolición de lo relacional, la completud de la pintura como objeto. En su ar-
Además, ya en 1951, Ellsworth Kelly había expuesto sus pinturas monocromáticas tículo sobre Bamett Newman de 1970, Judd, que nació en 1928 igual que Klein, llega
en París (donde vivió y trabajó entre 1948 y 1954) durante su primera muestra en soli- a incluír a este últitno entre «los mejores artistas del mundo»:
tario en la Galerie Arnaud, Por otra parte, '!_o podemos descartar que l(]"Íil conoci!'_r_a
los lien_zos monocromáticos_ de Lu<;io Fo_n~_a, puesto que a finales de los años cincuenta En este momento, a pesar de lo dífícil que resulta hacer comparaciones y a pÍs:r de [as
;ia}ó-fl"it~lí~ con fre.cuencia, Y .ffu~-~t~- ~-t~ vez, ante todo- es preciso tener en cuen- excelencias de la obra de Rothko, 'Noland y Stella, no es precipitado decir que Newman es
ta _las pjrrtur~ n1ono,c_romas d_e . Rau~che;ibierz_.antes de dar. Pºf__bu~-~-~ !~s _pfetensioº~ el mejor pintor del país. La obra de estos cuatro artistas, junto con Reinhardt y L1chtens-
d_eKleín de haber inventadola__pintura monocromjtica yp,lana, holística .l' objet_u,1L teín, es considerablemente mejor que Ia pintura europea que aparece en las revistas y se ex-
Pero, P?E~~~íma, d~ todo, lo_ ci~(? _es _que t<?.<J~s l?_S_ sup~_esta~ Í_fl_y~cion,es de_ la,_ in- pone en Nueva York, a excepción de las pinturas azules de Yves Kleín 22 •
~at_eriajidad por parte de_Klein son posduchampianas:_ ~~sde_las_pint11r_~~. J~~~!Í(:31S
teSulffilltes de los efecto_s climáticos sobre un liefl:~º ~ blanco co_locac::{o ~n el _tech_o d_e ~d _evalúa la obra de Klein en términos obvü1:tnente formalistas, sin ton1ar en con-
;;;:;·~oche durante.el viaje París-Niza (véase el Unhappy-Ready Ma¿¿; d~ Duchamp,J;;-i 919, _g;:l<!ra5ió;;-las implicaciones de la materialidad (por ejemplo, los monogolds).2. los_pro-
ysu· Elevage de Poussiere, cÍe 1920) hasta !osRetratos-Re/ievesde Klein,del~.62 (véa- ces.9J_E~_P.~~~~~-ció!1 (por ejemplo, sus antbropotnétrt'es). Des4~s.l_ p_gp_!Q _gt;! _ _yíst_<=! ~e la
se Con mi lengua en mi mejilla de Duchamp, 1959) pyisandopor loscertiflcados ¡,ara ~ur~p_a (:S,I?-t<:P1.P~!~'?:~ü,,_ r_e~_tÚta aún más difícil g! ef!.1:..€:Qª(?,.!' _ ~óm_~. §-~ pu_~Q~ _ l:!Yi!!U..§,!'_1~
el intercambio de oro puro por porciones dt;! Jas Zort_t1:_! _de sensib{(id_a_d p(c!_óríca Íf!fr!t!.~ 2l?r¡1_ 4.~ _ cualg[!~er ar~istft_~ _tener .en _cuen_ta su filía<j§~ p_o!ftís~--~. l4~?l?gica!_Q~_r,tí_~u-
t~ritd (véase los Monte Cario Bonds de Duchamp:-I924) 21 . 1arm_~te llamativ~ _en el caso d~ Klein, vistas _sus . siecla_!_~~íones crtpt()fascistas cog_ ~l:.?-
~--· Así pues, Kleín -fr_erite_a _K_?E~ow yJluxus:-:__fe_2!eseQ!~1?._f_~_~!~!:!-r_ac_íó_n de la fig11_~-~. _i!~.1:1:.1c:!_la_ <~rnaugu~_a~ión__ de la época neur11_átí~_~>:
de) a_rt!~t~--~()_JE,_O,,agente provocado~ pequ~ñobu~ués,_,,t~i_:t_a p_()_SÍción reacci()O~~ F_!e-
Nuestro gobierno puro y escandaloso elinlinará a los títeres, a las Fran~oises Sagan, a !os
Genets, a los George Duhamels, a los Einsteíns, a los Roosevelts, a los Pandit Nehrus, las
"° [bid., p. JO. ratas y los cubos de basura2 >.
21 La prueba de que Klein no sólo estaba familiadzado con la obra de Duchamp sino que sentía por clla una
gran fascinación es que, ya en 1948, le prestó a su íntimo amigo Arman el catalogo de la famosa exposición SU·
22 Donald JUDO, «.&mett Newman», Stt1dio Intemationai (febrero de 1970); reeditado en Donald Judd, Comple-
rrealista de la Galecie Maeght. Eta, por supuesto, el catálogo con la famosa portada Priere de taucher <le Du·
champ, un vaciado t::n goma espuma a tamaño natural de un ¡,echo. Véase Daniel ABADIE, «Conversation avec te Writings [959-1975, Halifax/Nueva York, Thc Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1975, p. 200.
21 Cita extraída de Dore A~HTON, «Arte as Spectade», Arts J\tfagazine (marzo de 1967), p. 44.
Arman», en D. Abadie (ed.}, Arman (catálogo de e..."'Cposición), Galcrie Natíonale du Jeu de Paume, 1998, p. 44.
FORMALISMO E HlS'l'OR!CIDAD
20 füilMAL!SMO E HlSTOR!CíDAD 21

E.s.sorprend~nte comprobar hasta qué punt_o,puede se,,r}nadecu_aJa _e ín_e}{_acta un<:l El a_rte, la danz2.,_ la tnúsica y Ia literatura deben ser C?nsid.er_adas actividades autónomas
lect_ura forn1alist_a _de _una ob_ra que ní siquiera es capaz d~ ider1ti_fic~r las c_onsecu_~nci~ l_E.Q,_JTI~fa. sl.ec~~E1::J§!!._t!e)as actividades política;;-;~~ii;1~2i_ - .. ....... · ·
l,~~_f.í::~..(~~i,~q~-~ ()_~v,J~'.s) 4_e su apariencia f(?rma1 y_ materitl-AfO~t~Üad~ente, diSPo~
nemes de un lúcido y temprano análisís de la abra de Klein a cargo del crítíco Dore Pace la prohibición autoritaria de Judd, ni las actividades estéticas tienen por qué ser
Ashton que prueba' que el formalismo típicamente americano sólo era una de Jas dis- entendidas como activídades autónomas, ni esto implica que debamos considerarlas como
tintas posiciones históricas que cab1a adoptar en aquel momento. El formalísmo de <<mera decoración de las actividades políticas y sociales>>. La idea de que la única forma en
Judd parece haber tenido su origen en una generación de artistas que aprendió mejor la que puede darse la interdependencia de las estructuras estéticas e históricas es a través
sus lecciones· de historia del arte que sus lecciones de historia y se dedicó en primer de la consideración del arte como apéndice mimético de la realidad (o, en términos for-
lugar al problema de cón10 ínsertar su propia producción en el marco de las tradicio- n1alistas, como decoración) implica o bien un flagrante desdén hacia el potencial. dialéctico
nes «formales» modernas. Corno dice Ashton ~n su ensayo sobre Klein: del arte o bien una enorme íngenuidad. Precisamente lo más característico del arte euro-
p<:o de finales de los aílos cincuenta es su pérdida d"_ir,_g<en-;;idad histórica. Ál analliarias
Era un reaccionario en el 1nisn10 sentido en que lo eran gran parte de los jóvenes in- ~Sl!J}Osicío~es -~ístemo1ógin¡s . ~~ las ..P~ctica.s ,artísticª!>,. s,~...4~g() d(:'!.JlU~(). . ª )~ con.cl.u-
telectuales de la posguerra: la suya era una reacción contra las anteriores corrientes de sión ~(:'!_g!:!_~-~l~-~9.P<?.<Jí~.!~.~figgí~ -~u)~vestig~J§.l? -~. ~.t¿_E~P1~.Ei~9:!E~QJaj. ~ ~·h¡_;to-
compromiso político que se agrupaban bajo la etiqueta del existendalisn10 [. .. ]. Mientras ría.~~s,-~--~!~.s~11:?.9).. s!,!1~?,,,.9.,t!.f!. t~~~. . g~e r4aj~ . sliaJ.é~~~~~~ -~us p~si~ion.~s y pr:,:í~c~s
la vieja guardia de los intdectuales franceses seguía perpleja ante el horror, la prosa enfe- en el seno de u.na . . r~Af!:(iad histórica,. no sólo ~~~2.!~!~-~ ~~p~~~~t~_Y:.sf~.~~.Í!!~~.<:1:. ~ino
brecida que acompañaba la «revolución» en las artes plásticas se mostraba coquetamen- ~j,~!1 (:_()J!l(} modo ~e pt<Jducción ide2l_ó_gi_C!l capaz de_tr'1!1Sfor_rnar 9ich_arealidad.
te transmundana y se limitaba a debatir exalradamente acerca de nuevas cosmologías, Fue esta a<:!!gi.9.s~~~tl~-~J¡i que impidió que la sí~{!~ente g'7_n,erat::i.§_i4~.~rtg;ta~ e.u_;()~
nuevo psiquismo, nuevos e infinítos territorios <<tnás allá» y nuevas hermandades que apa- peos siguiera los~os de: Yyf::s Kleit?:, el paradígma de artista de posguerra cuyas ac~
recerían en algún futuro distante, en los infinitos territorios desconocidos donde «otro» tivídades Max Raphael ya había definido en 1938 como las del «l!<:<2Y""do.rde chic»;
arte triunfaría [. .. ]. Al am·paro de cantidades ingentes de prosa hiperbólica, un gran nÚ·
mero de jóvenes artistas se introdujo en el mundo del espectáculo a fin de proporcionar El chic es otra cualidad ambivalente. Puede surgir de dos fuentes bien diferentes: o bien la i
«realidad» a sus hambrientos mecenas burgueses [.,J, los aburridos fósile& de una de es· farsa de una elegancia exterior tras la cual el individuo finge mantener una lucha contra la so-
tas vidas se exponen en el Jewísh Muséum. Nadie ejeioplifica mejor qllie e1 último Yves ciedad, o bien la idealfaacióO y el ornamento abstractos que se desarrollan justamente en la n1e-
Klein el. cambio de valores, el paso del arte como asunto privado al arte como aconteci- dida en que el ser hun1ano real se convierte en caricatura de sí mismo. En el primer caso, el
miento público. Los sottvenirs de su carrera en el mundo del espectáculo no son más que dandismo tiene un marcado carácter irónico que deriva de la separación trp,gkómica de indi~
objetos patéticos y sin vida. Ahora que falta el artífice, el aliento de su arte se ha desva- viduo y sodedad, así como dd sentimiento de superioridad de lo (<extrao;dinario y paradóji-
necida24. CO)> sobre el bon sens de los ignorantes~ en el segundo caso, el <(Ornamento» saca a la luz el de-
seo de una ilusión estética desproporcionada y deshumanizada, de falsa armonía y supuesta
Tal vc;z 11hor.~ .sea m~s s.enc,i1lo definir ~a oposición entre fo~rnali~mo e hí~.tt?r.ic_i~~~d. proporción, del abracadabra de la resolución de todas las contradicciones. En ambos casos el
HaY~~. ·~-~¿~iJ~;;;r am~_os. ~o.0:c.e2_t.os ..c~mo ,los . e?C!_~~'!~..2P. ~~~rq·~·ªe· ll.1-?. ~j~-~I~- la~~- chic se ha convertido en un elemento integr..tl del arte oficial26 .
g.o del cual se desplazan perpetuamen:.te_, seg(lg_ una dinárnic~ híst.órjca inmanente,_ tan-
to. la"S . .P~oducciones a;tísticas como los .escritos re~entes .de .críti~a e híst~da del art.e.
"j)Qt7up;lest~, !22~~. J22§tbJ~_adscrH:,,iE..~iih+s.i'{~~i~. ~ _{!p_o, .de· f~~ ¿;iP2!º-ª . tl~rt~.i~ Las laceraciones anónimas de Villeglé
!"22.~.()_ o ·~- ar!~ :11_9.rteamerí_c:111.2.. <:Í~-l~s últj.r.n~s. 9-é.fª~':!S 1 per9.. fJ.9 4.~Í!.9.~-ª-~r_ ~_íer(Q"q!:J..e
_en eLm.ol!lento,en, el qui:: 1.os . pr,inci!_)aleg ~ís.ta,.s europe,9s (iviarcelJ~too4!ha.~s_y_J?_¡¡p.i~ La consisten.da y la presencia de la affiche lacérée surge de !o real por !o real y con lo real. Ahora hien, si
&~en~ GerhardRichteryBernd y Hill~ Becher)d;,,;arrollaron una.nodón .radi~al- el l.Jcerador ,mónirno -que siente las limitaciones que impone fa re:/icación pendiendo sobre él- llega a actuar
mente nu~va de. su relación c9.n la hi.sto_ria :-es decir, e~ t().rno .. a. 196?-x.UJ?.Ínt_en!io.J9r- es porque no se resigna a la ret1íidad y protesta contra ia violación psíquica de las masas mediante la propagan-
.;ajJ_~m¿-p:~~ecí~--4~fi~~f· J~. ~i~ua<{<?~~.~iii~~;¡~@~. - -· - .. ... -· - ... --- da pública. As,; introduce las potencialidades de fa infancia en ta realidad de fos adulto?.
Una vez más, las afirmaciones apodícticas deJ!l,sls!i. como las que realiza en su ar- Jacques de la Villeglé, úi· boulev,mls de la création
tículo <dmperialism, Nationalis.m an<l Regionalism» (de 1975) sacan a la luz esta posi~
ción: 25DonaldJu<ld, Complete Writings, cit., p. 222.
26JY!ax Raphael, op. cit., p. 13.3.
n Jacques de la VILLEGLI1. «Les bou!evards de la création», en Jacr4ucs de la Villeglé. Le iacéré anonyme,
24 !bid, París, Centre Georges Pompidou. 1977, p..57.
22 Fü!\MALlSMO le HJSTORiCID/\D FoJ\MAI.JSMO t: Hf$TüR!Clil1\D 23

Es. üpportante rec.ordar,,9u1e. el legado _4~. _Iq_eJp. nq __.!n11uyó en ninguno qe)(?~ a~tjs: Podría resultar fructífero leer sus obras a través de la terminología crítica de la es-
~E-~:~la. . ,,~!.St1iente g~neración c~ya ~br~ trans_f{)_rn1ó crucialmente la noción <l<: arte cuela pictórica de Nueva York: la abolición final de la estntctura reticular cubista, la
l:...~I?i~PS>~áneo europeo. En cambio, l~_obra de Stanley Brouwn y Han_ne Darbove_n, eliminación del espacío ilusorio, la índole plana de la superficie pictórica, pintura
de J)aniel_ Buren,_ Palenno_y Niele Toroni, 9~__Ge!~~.!_~_13-!~~ter,_yJ2~ B_ie_c_h~-~-.?P~!'l .!-1-na como objeto autónomo y autorreferencial, la organízacíón no relacional de elementos
transforlllac_íón_ d_e fas i_deas y actívida_des __qq~Jr~jcíarq_~---()tros artist_<t~ eur?peo~ ~1_e_ l?s formales y, finalmente, el anonimato de los procecÜmientos y materiales de. produc~
afi()s a?Cu-~nt; y-_princiPi~~--~~J_c_>? _s_¡;!Se_át~ a lo_~-q~i~Ja crítica ~-~~rop_~a,,.r. ~~mert~ana_ 4.~- ción. Todos estos conceptos están presentes en la obra de Villeglé, Hains, Dufréne y
dícó ml1_~h8:__.IIl_CJ]OS. att:!_nc;ión. Esto es particularmente cierto por lo que toca a la con- Rotella. A menudo se ha entendido su obra, demasiado apresuradamente, como una
traparte de Kleín-el l!3!U~fl:{) P.íe_rq iVIanzoni-_y al grupo, menos conocido, r/k..décolla.- mera transposición de la estructura del ready~made duchampíano a una materialidad
gisteJ frE'cese_s: Frani;ois ])ufréne, Raymo.11c<l_ Hains y )acc¡ues_dela Villeglé (y su distinta, o bien como una mera trasferencia de! lenguaje del collage de Schwitters a una
colega_ítaliano Mimrno Rotella), . escala díferente cuando, en realidad, ~lproyec.~2,_4~Jgs di~Qf{q_g[~·t~r-~upuso_ un_a trans-
«L~s~~~j\nony~.e>~i !a~t;!_;~i::_~s>-~.~.'!!'!2!?:.4:?Jas. ~(;!_ya[~~.publ_í<;it~_r:i~~-~~,,_el __térgiJr_i.9_ q~e form~fi9!.1)TI.Y.91_º .!11~§. ~<:J~Q!~t~_y ~xh~ustiva del l~ga~o dadaístat ~al _y_como el propio
utili..?!.YW~gl_~_P.<:'-1:~ .~t~stjQir.~~.Y-1!.:t"9.~-.d~-~ ~C?!:1...!.~}l? }_lr_tl_sQ~_2__ent~~-·~-~!;Jsra co11:o Ville¡;lé haseñalado: ·-" · - -- · · ·
«.cole.ccíoni5ta» .J. t()~ . actos anó.nÍIDt?S .cltry_andali~f!!(:)_C:.2!11.et.idos p~_r _l_<:?s. _pe!!!_:?.!1_~~1:_osÍ-
bfeme~t-e,_~e trat_a, d~ la Posición artístiC?; más infravalo_r~da_r,~alentendida del a.rte eu- .~qi¿~ar, colec_ciof!~~! J4:.1!~~t l9_s a//i.q_&tt l,acer3:dos y v!Yft.E:?!1-.~-~ )'.,..~~g_i:ierk)s en gale-
_E2pe(? .de posguerra? a pesar ~e--~~~.!a__ pri!Jl~~- ~ontribqcf§º _et1r9P~?- ~eg(ti~a a1~(1~s- Ji~s,. salo:ne~ y m.i¿se~~ 0,.9_ s_up().n~.. Cl!estíon.ar la obra de ~~~E. .el sentido del readY.:tnade de
2
arroll~. de un nuevo lenguaje artístico tras el .da_~aj~m~-~~!~.~~.!~~9_p_~fiSJI1() !:I. ~-!_! _!2~~-h~l!IP.~ing_,, !!.lá~ bi~L~~~~.onar el p~pel d~l, ar~~~--p~9f~~9n~l y tr~dJdonaL
~J!?~fe~b,a tan temp.rana corno t~49, ~qqs~~enres deJ~~ c.o_nd.ic.í.one.s . 0i_~,tQ~ico.:.~~i~!if?.!
~~""t.o,s, desde el. concepto de ready-made hasta .o,lcollage de Schwitters yla estética Y en otro texto, algo posterior:
c!<:j.;,gsaI11!,laj<:_ o hasta la radicalidad del campo pictórico integral de Pollock que cul-
mína la idea del automatisrho gestual, ~(!.'.S:Jslíef9_Q deliberadamente abandonar el estu- Después de todo, nci .Pu~d,o considerar la laceración del partícip_ante anónÍJno o mi se-
Qiq_y el li~n~si. . Y...trasladar las actividades pictórica~ a las calles: .lección ;::om(),l~ transcriE.t?~~.~-o. bJ;-~iva~ión d~ !a expe~!enda peculiar de _uni~_dÍ~id.uo par-
ticul;~~~.~!::· ~~:¡;~y_. pre~~~.ti~uido: el a;tís;~ [..J, ]!._iajy~¡is~C? g~stlla·l -~~ ~-ºª· ~~l!I.títud
51!.!~9~-1!1-<llyi~~izad.2.J'._~..S~..Yl<:.!:~.~. en l~ man.ifestaci<2_r_:i__~!~ ~atable de~ «fi;te .h,~5=ho por
18Sus obras, los aHiches lacérées y los décollages fueron exhibidos en 1961 en Nueva York en d marco de la tod~..J. flO por UJ?O» de. este peric¡_do~9.
famosa exposición de Willíam Seitz The Arto/ Assemblage y, más adelante, en la muestra New Realists que tuvo
lugar en la galería Sidney Janis en 1962, así como en unii'exposídón titulada I.:J.Vfkhe Lacrfrée en la gatería Gress La.o.bra d~)os defcoll,agistes se aparta .tanto_ de los objetos a11:_ón_i111.~mente manufac-
de Chicago en 1964, que incluía obras de todos los auténticos artistas décollage. Dufri:ne, Efains, Rote!fa y Villeª
glé. Ni .la crítica americana ni la europea han estudíado apenas sus obr~_: Como suele pasar con la recepción en
4e
turad(); J)_uchmaP-, ~stetizados por decrit~, ·como ¿-;;·los marErialé..encontrados- d;
hist¿;¡a Jet ane (especialmente la del pasado recientel, .J.?!!_e¡;f!__ c_:oi:no si !a radicalidad de su asalto a los val_o-res
~cJ1yrít~!".S.1..~~Ú.'::tiz~4.q§..P-2EJill~E}_r_~en y disegsJciór_: -~ gesto anónimo y la propia ilcti'..
(..e_i_s!?.ri_cg;i,l,, tE~.d\c:ionales hu~iera ~()rroriza;<lo po.!....!~~!. it. _cciJec._c~ori_i~~ .~ histori'.1:dores: ,i,c~.mo !nvertir tiempo _y ..1!'!.cfad ~Lt.z.!::q~~~,!l_[_ cy~lectefí. .~. los que Villeglé_~~-~~fi~!-~_(:'.(?,2, J_r'eC1.!enc_~a1 _pertenecen
<lin:~ro en ~u ob,ra_ si, por d(!,fini._ción, su producción es ilimit_ar;h¡ en vírt_u_~__c!,e su,s,,_c_~~c~p~-~-~(! . ª-n.?_n~mat() y ~e~~ al .reíno _de _!_a r:efl~xi~n artística, pero se_ 9istanc_ian de ~a tra~Usion_al i4ealizaci_ón surrea-
\ÍCÍÓn infinita, y busca .la aniquilación (sim~.~ca) del product()r individu!!!? No he sido capaz de encontrar ni un ITSt~ del in:c-ons<;_Íf;!!lte: colectivo. La expresión más reciente de esta posición había sido
solo ejemplo que ilustre cómo se recibió la obra de los a!/ichisteJ en ias críticas de otros artistas, Como cabía es- la colección/producción art brut de Dubuffet, una ficción idiosincrásica (tanto geo-
pemt, Judd ni siquiera menciona su obra rechazando o ignorando, una vez más, las pocas cootribuciones real-
gráfico-histórica corno socio-psicológica) y una proyección invertida de los estados
mente innovadoras e importantes de! arte europeo de los años cincuenta. Parece como si incluso los propios ar-
tístas hubieran comprendido que era preferib{e que estas obras no fueran descubiertas por resultar demasiado aparentemente perdidos de una productividad inocente que ~e_Qpq~~...aj. !.td:tZ:f:f y~J~.~-
avanzadas o demasiado parecidas a sus propios intereses. Por una vez, Pierre Restany no parece estar tornlmen- gel .del .artíst~ c.omq__ e~ei;ialísta_ ~-º- la sociedad_.Qgfgl,!t;!Sª.
te equivocado cuando afirrna (Le Nouveau Réalisme, París, Galerie Mathias Fels, 1970): Con los_jgff!_{_qp2_nyp.§.)_.eJ_ ª_t!i$.l;a com<? fl_an,eur.@rrfu~ __stl__ ªf!lvífilld productiva aj
IQ~QJ!~lQ_c;l~-~~Je_c~ÍQ!l-?J;"_~ gesto vandª1_i~_q sJe_otr_o (menos aún que el «acto declarativo»
Rauschenbetg contribuyó a la estética poscubistu y ocup!I un lugar cercano a Schwitters. Sigue atado a una lenguaje tta·
dkionfil, u1u1 símesís lírica o expresionista de.! cubismo que se pone de manifiesto en su interés por la composición Y !a pre
de Duchamp). Por medio de una negación consciente, .tl.d..efc.q_{(t1;,.gt~'.!f!. S:::~~-e s~ lugfir al ges-
senda pictórica. Lo mismo vale para Jasper Johns [... ]. De hecho, estos neodadaí~rns no se han hecho clltgO Je las conse- !9. ~~l~l~".'.~.d~ vq.n.ef.E_#s'.!}g__!_.!:Y:!.~. fotIQ~-- ~e C()Il_traprod~cti.Y.f4ad ~~-~!!. _la situación }l~t§-:
cuencias del concepto de l'l!ády-mode, al contrnrio que los nouv,:aux réalistes. ,"fo sólo no hao ido más allií de Dadá sino que Q~~ Q~ __YiJLegM. ?~.h~~-~f?_ co,9,v~rtjdo en el único g_~t..Q__ g_g~ihl~ ag_t~_Jg_g~~iepte. alienación_
han integrado el objeto encoml:'lldo en unitS composiciones escéticas., en unas estructura.~ formales típicas dd vocabulario cu- y;_ en ¡:,alabras del artista, la «violación psíquicarr1Cdiruitelapropaganda pública».
bista y expresionista que hace mucho que car<:cen de relevancia.

Por razones de espacio, en lo que sigue hablaré principalmente de la obra y los escritos de Villegl.é pese a que
la obra de los demás autenticos af/ich-istes tiene el m.ismo ínterés. 29 Jacques de la Villeglé, ~Les boulevards de la création», en Jacques de la Villeglé, Le lacéré anonyme, cit.
24 [;OJ\MALLSMO lé f!fiTOlUCJDAD FORMALlSMO En5TOR!C!Di\D 25

Coº-!Q. colec-c,igpist5.1 que se vincula a un productQ!'.J!_QQQ.i,r,po de gesto~ antgg9}:!f~_t.a§,_ 1~1!a..s.C?1_1c_epd9~ materialista del mu_ndo. Klein es un hombre desesperado,_ un románticoi un
.!:.l_wjs~_a recon_q_ce explfcitamente la potencialic!~d <l_~Jª_P,8:_rt~~!Pi!~!q_r}s_q1~<:tiva. 8- con- ~S:<!d_eJ~!e;___su_ obra cierra un cido ·de la ~;,ng_u_~_rdia. -~~í!z_oni es llº _hc,n~b~~-~~ Jo__ ~~;~reU;,
tinuación, veremos cómo ha evolucionado este contrato entre el artista con10 colec- .~. Ef:?.V(?Cador, su obra_ abre ¡;:l can~ino <lt?_ 1~ va11g~!rd_i?, CQ!.1.~~l.!2_QfiÍ11ea5_1.
cionista y los productores anón.irnos en la obra de Stanley Brouwn y Marcel Broodthaers,
así como en la documentación sistemática de las EJculturas anónimas por Bernhard y De hecho, Q..t!._t;s{e c~)!"~si_0_~~~rse a . !VI~?:99:!. 1:1µ_a 4~ l,~s É:!~g.t~_s, __p_~~S}Pit!~~,.4~ J~~--as-
I-Iilla Becher. Sobre este trasfondo) incluso los puntos de vista puramente «forma.lis- ~_e¿:g_s cll:ly~ .c!.~·L?.~-~<:- ~!!!~!DPSJráneo ei.:i,~gp~q., Es cierto quei al menos ocasionalmen~
tas» ganan en peso específico: la abolición deI espacio Üusorío se corresponde con la te, Duchamp jugaba con las consecuencias epistemológicas de su obra, pero fue Man-
abolición del' subjetivismo proyectivo; la presencia del objeto autorreferencial y no zoni quien recuperó esa actitud duchampiana en el periodo de posguerra y le dio
proyectivo requiere la presencia de un sujeto que actúe como espectador consciente y vigencia. Gi-!tl.ª-12?ª-9:_e_g est~ evoluc_i§p.._ -{le_ D~1c_ha111p ~-~J~zg~lY". 4~ ~~~ §1 la sigui~n-
autodeterminado, Aunque es posible rastrear _todos estos principios formales en las ·~~~-~racíón=s._q~si~~~l]--~·ºª··qíferenciació_n_y_.~_ing_t:1l~J:j'.?,_a~í,§t_1__ c_~d-~. \T~ .Il1~yor de los
obras de los !acéré anonyrne, la motivación explícita que menciona Villeglé apunta al elementos es.Q_?ciales_ ger_c;eptiv~_C()gt",litivqs de _l_a. . es_tructur~ _estétic;_a:. la exítosa_ s_ín-
marco histórico en el que emerge la obra: tesis_<:~~l_í,tat_ty~.-~te ~st_~~.l::Je.;n_entr~s y .s.tt . .~.t~_n?Jón cÉ.~.d!.itJi~_. (_~oY6 i~-P.resenci~· pÓ~
l;ilica 4~Jª5-._.o_l:,_r~s'. Sy___grgg:r~_siv_a _(,1j_s_9_lq_QQ11_~l~J?:. .?Pªriencía estéti~¡ _ y _!~s c9_~yepcio-
J::l.b~cér1/~tzonyme _abre con cuat_r,,2__c;ortes_ 1~ ~~~-~l~~r:i~ v~!1tana ~!1 el_ P!<l!19. Qcaj nes --ª._l!(:i_!!_~~s_en b_~9_e_fic;J9. -~e los pro_cesos_q_iaterial~~--!:..~4.~J gt;n(!;§ -~í,alécticarnente un
__ afficl:J_e-o~ff!t,. D_e_ estl! _mod9, __ un. haz de luz . . 4esgarr~)~ oscuridad,,que _caracteriza ~ @!99 _crecieµte _q~ _ <;(?_t}.C~P.fll_~!~ªci§n. ·
~?si<?...~E__ q!:].e lo~ po9~-~~~ Ji~anci<:~os_y P'?_lítj1;os imponen sus objetivos _a la _h_Ufl1:_ani-
_4€l.9.: __!,_<!.__P.~~í~--~r:i.§P:_~.~--E~ela y destruye_ las .iici~ematizaciones propaganJísti~;~-y
publicitarias. -

Los conceptos analíticos de Manzoní


Manzoni está muerto, ffsica,nente muerto. Era jOVen. ¿ fuiste úna conexión entre su muerte prema-
tura y stt actitud artl.rtiCa? Es evidente que no debi'a de resu!tat fácil perseverar en la clase de talante que
[e caracteri:t:,dJa. Ahora bz"'en, si es ésta la razón, entonces -nuestra investigación de los acontecimientos (lr-
t!sticos, de todo tipo de ,1contecimientos, tendrá que·ser profunda y concienzuda, En cu11lt¡uiet caso, Man-
zoni estará en los libros de historia del terrible :dglo XX rn_
Marcel Broodthaers

Cuando .Broodthae.rs escribió este texto tras la .muerte de l\lianzoni, en 1963, aún se
consideraba a sí mismo -y de hecho lo era- un poeta y un crítico; en efecto, hasta algún
tiempo después no con1ei1zó a de.sarro.llar su obra plástica. Por consiguiente, estas líneas
podrían leerse de dos modos: en primer lugar, como una muestra de su profunda com-
prensión de la naturaleza analítica e inquisitiva de la obra de Manzoni; en segundo lugar,
como la protnesa de continuar el legado de Manzoní, un proyecto que asumiría el proplo
Broodthaers en su producción artística. l\1ientras que Klein es, sin duda, una figura tel1Ili-
na1 -al igual que Mathieu- que apenas ha influido en el arte contemporáneo, lo contrario, 2. Piero Manzoni, l\lfer&1 d'(lrtista, J.96l.
punto por punto, puede decirse de Manzoni. En palabras del s&t_i~_Q _italiano ~~~~i;_Q:.
H SA.RENCO, Piero Manzoni: Opere et gwmt, Milán, l97 3. IVlás recientemente. Germano Cekmt ha sciialado
~~- o~_r_':1 ~ Iq~--~. S:2?~-~~adora,_ la ob~_a 9e lY!~_ZQ~_i_~ revolucionaria [. ..}. gn_ Klein _ ~ con mayor claridad la oposición entre Klein y Manzooi. Entre las muchas diferencias que ídentifica, la que sigue
-~et_efísic.a, ob~~~~-~fan~es.___ª!1_1Vl_an_z?~i- h~Y ironía Y:!'?1.~.t~, d,_~_s_e_f? d.~.cambiar las...~º.!'-1~! parece particularmente relevante (Fiero Nknzoni, Tate Gailery, Londres, 1974):

Por tamo, hay un dato contraste erme darte mesi1lníco y espíritua.! de Klcin y darte dia.l&tko y ma.¡erfalista de Man-
;o 1\ilarcel BROODTHAERS, «Gare au défil», Journa! du Pa!ais des Beaux-Arts 1029 (1963 ), .B-.rusehis, Pala is des wnL Desde un punto de vista ps.icoanulítko, en el primero se da (scgiin las teorfos de No.man Browa) un protagoilismo de
Beüux Arts. la sublimación y, por tamo, Je !a muerre, mientras que d regundo apelll a la «remrredón» de la carne y, por lamo, a la vída.
26 FüRMAl...dMO ¡; HiSTORlC!DAD FüR,\1ALlSMO E !·[!STüRIC!DAD 27

Las líneas de Duchamp, Manzoni y Brouwn g~ro! e~~-_l~-~~9}~a ~n qu': el f~.n§n1eno de extensión espacio-ternporal s.e .ha.ani-
pJi_~0o Y.ill:agn}.ft~2:9.~ hasta casi alcanzar una monumentalidad _ p_~bH~a, queda .al ·~í;-
Se podrfapensar que, por ejemplo, fa obra de Duchamp del913, Troústoppages éta- E?:'? _t~~n1po radícalmente negado en !a ocult~t~n díaléctica de 1a-apaner1c.íi. plástica
lon,_, ~upuso un avance casi inin1aginabfe en la singularización de Ú; aspecto particulai d~- del 91?it:tO, ya que la experiencia de la extensión espacio-tempo.ral 'Sólo ptled~ "darse en
la plasticidad espácial (y, por supuesto, la aparición de un tipo de abstracción diferente J~_t;;9_!.1~.ep.t1!alizacíón del espectadqr: Por el contra¡ia',_i:l_ú_n_ico -~bjeto ,rr~'1.(erí~l_ q~~ ~.~~--
del que en aqi.tel momento se desarrollaba en la pintura}. Sorprendentemente~ el valor ra_ resulta perceptiv_amente accesible es el _di~pQ_Sit_ivo de enmarcado y presentación
de la extraordinaria obra de Duchamp no se apreció en Europa h~sta .la aparición de las guf:! lite~alrnerite contiene y __ o.cul_ta l_a ide_a y el fe~§men?...estético, - ......
2-l!ras lineales de Manz9t1i (realizadas a partir J.,_19:i9)en lasque el artista definía el di: --- · M~~{?pte~ ~sta ir:ig~p}9.~~j~Y~rsiót1 M§!.Il?.9~(_9.~{i~c _(:l;~?ip.e;;t~. -~!!!~ -~_str~tegia que
hJJiQSq!!l() u~~ -~xtenªión Pl!rament~_ e~p11sJo-te~t:-~JJcad~.5?_qE_~qlI~.~-~~-~_fin_b~_po~ resultaría crucial.a partirde 1965: la retirada de la percepción. Aunque en .la obra de.
!U? diferentes dimensiones, que abarc_an des.de: U!!~"p9(:qs_metrgs_ b;J~t1!J91.1J"QQ., 1!1~.- MaJ.!?;QP.t~~fi!!..Pf~S~Ilt~ tant_o la íd,e~ de la pi:;~;]~ef:1.~i.ó_n.. e_sP.acial com~_ su . con_~~~.~.
_fros o hasta la identificaci§n_ C()1l,19_ l_ft1:~.~ ínfiníra qe .!:!!?.!!.4~ ~.?_s, u;i...oPf~;Q.!tIP~~--4~. !!1~- cíón rng_t(:ria,l, la_ ()_q.r.a _(:OJ:Il.5) objeto material se niega _Q~r cotnpleto en favor de su di-
_Q~!~-f!~~§l). 9bviam~__!_~J;;t.~ <-1.i:::;a.s l!fl~~es de Maf!~oni ejercieron una influencia inme- men~ión CQQ.~~Pt.u_al _in._Y~.?it,_!~:. .Su ú~f~~'. J~pcíQ!l . c~r._no º·~jeto consiste en negar 1~.~.P~:
_Qt!t.ª....sobre la primera apr~xiffi~,:í.ó_~ ·espadº·1:::onceptual -~-- .lª· -~-~tura -~~-.. S.~.Jey riencia . de _ la __ ol,ra .. c9~0 . ()C.ultacíón. La brillante superficie espejada del recipiente
!3..!Q:ti~n, como resulta evidente en obras como su pieza n. º 34 de 1962: cromado refleja literalmente todas las expectativas perceptivas del objeto estético y las
devuelve a los propios espectadores.
un paseo d.e a a b; de b a a; de a a b, etc. ... 100 veces32 Retr~P.~f!!y_am~.~!~,!_J'4.~_fl.Z_1?,~(.~.s U_f!~.. 4_e t2s art}§.~§ . _qu~ orig~a_r~n lp.s prácticas
conc:=pJualistas en. la me4ida. ~n que 1:11.~!(:)duj_o ~~fl: nuev!.~ctitud de conceptu¡¡lización
J~~o_u~ íntrodujo progr~átícarr,i~te el c.o~c~12.~o__(le u!_l. s:?ntinuo espací,o-te~e_o- ~~teri~Js_!ª-_Y_~-~-1?~1:!.~!!. .~~~~~Etua~~.~-s!óE:..1.t:! los _f!l~~er_iales o, como sugirió el crítico
.E~ e!_\ l~ obra escult(}rÍ~fl. 0 ~egún --~u propia fórJtl~la: distanc{a = longz'tud, lonr,üt~d-=
1 americano Robert Píncus-Witten: «Af. f!.1ªl<:1r:J~s características constituyentes del aJ:t_e,
i!_~ta_tzc:ia.1-o_s m~teriaÍe.s .1t_Tro_/~!:fdfR"df,es éla!O;;in~luyen ele~e_ntos tan hetero_g,~neOs ManzQ!!.L.~ªtj_c;~rt,l)f!zQ la i9.~~ del, arte como~§~~.~.Qlli9:g_qLg~~. -~9r:!.~Ld.e_raba _ese:qcial"'.
_COD:J:9 . f~fil..is. 9.e mac:!~ra, car.1:~t¡:;fes dorad,os, cris;~~~l. s-uerdas, lienzo, -~!.iq_u~A~-.4~...t::u_~.-
!º·· . ! .. t__~~()~ ~2~-~.!Il_e~et~d(?~-~-!!..~~. .c:li!'P-~~,iQyo_Q~_pEeSeJ!.t,ación .C~f!!Íste11te e~-~l!-J!.
.~~ja d~.~i,o(Juef ql1~ sirve . co_m?. ~qico fet_ichista (~.n el que la escultura se encuentr_3:. ~q
-~ªº~
.!TI~nt~_fgtíJ?34 • Así, su obra. ttun,bién t.rascieJ?de etd9gma_neodadaísta d~~fi~al~-de los
~t,~~l;!Q,t~_ ~-!!~?ma(lo por los n_ouveaux rf!zJf.}!?_s_, com~. brmart.,e.n.Francia, y p(?r
artístas _como }_<,hns y Ra_u~chenberg en_l,st~dc"' :Q,:ii,:l_os .
·~...t~~iI22$!~P~e~~~.~-ci9_r:;~I1~.~i~ri1?QSq)-y. com~ a_{tj~iófl:. .!ti.eff~q, (que promete la.. r~ac~-· El. enfoque."'!ajítis_o del'vfanzoní abrió un ampli_o_a~aitlc"_cl~ibilidades para el arte
~a~fó!];,.p~rcial 4t::_. l,!_~~ul,~~r-~_.egjª-~~si<;jQg ..r..~presentacional). En cierto sentido,~... .9~J9c5-__~egt!l que abarca desde la introducción del continuo espacio-temporal y la aPro-
(:~mplejidad perceptiva .Y..conc_~ptual de la Obr.ª..<:le Duchamp _no desmerece esta gama xímación conceptualista al dibujo de Brouwn hasra los sistemas de dibujo de Hanne Dar-
-de-ffiateriales: ~i. .
d~sde el ex~ei:i- pr2g~~.~.tí_~i. d~ Ja.~ rel~9ones .entr~ J~S:. ~.P-~ac,io- boven que giran exclusivamente en tomo al a cuantificación gráfica del tiempo. También
!?:~~ azarosa_s y la forma escultórfCa, a. la_.c11estión_.de: la ide9tidad.cot1ceptual y la .~i~i- se ubican dentro de este marco las actividades estrictamente pictóricas de Niele Toroni
~ilitud per~eptiva de Ufl~. obr;,,µasta. llegar a una_Ji,stinción has~a entonc~~. in_:ipe~~-ª- -que continuó la investigación sobre las posibilidades contemporáneas de la pintura que
~l_e .en_tre el estado performatJyo_.de_ejecuci.ón de).a escultura y su m0:do de.e;p_Q!ÜC:~.§_n se había iniciado con las pinturas acromáticas sistemáticarnente ordenadas de Manzoni y
~.?P?_ dementos ínteif_t1:fi~ P~.~~}~P~!~~!~S_:n. · ·- - . que se proloiws con sus impresiones digitales sobre papel y huevos- o el elaborado análi-
Aunque los dispositivos de presentación de las obras lineares de JY!.ª11z.oi:ij -por sis de Buren ,fle la pintura co1no convención discursiva dentro de un marco institucional.
ejeillplo su Línea de 1.000 metros de 1961- son reducidos, su concepción es al menos
_tan __compleja co1no la de Duchmap. La identificación de u-;~ característica constit~~
yente de la obra, en este cas~ el proceso de realización del dibujo como extensión es~ Stanley Brouwn
pacio*temporal, se magnifica hasta tal punto que alcanza una transparencia y una ac-
cesibilidad diferentes, casi monumentales. En comparación, la caja lúdica de Un «Por ac¡uí Brouwn» es un retrato de un minúsculo pedazo de tierra fijado en la memoria de ia citi-
Duchamp resulta casi subjetivista y parece dotada de una peculiar intimidad. dad: el peatón.
Stanley Brouwn

ll Stanley BROUWN, Catalogue o/ Works /orm 1960 to 1975, Eíndhoven, Stedeli-jk van Abbemusemn, 1976.
¡¡ Tan sólo hubo otro escultor que convirtíó esta distinción en un aspecto central de su obra:J~lexand;r__R(?_1·
gp 1960 se dio un paso importante en el arte europ~~. sontetn.Q2,r~neq_. c1.1ari_Qq
chef!k_~(l_iferenciaba explícitamente el .modo (!e e_xpos(c.~ón.'L e,l_qi,~o_ de..a}!Tl~~~~~j~!:1-1:?..~n _sp~ ~_c_!,1_l!!,lf":§:_ple· :.E?.rQi¿~___?!IQI_1_~iC?. q~e _d~."qf~--~ºf!~ii:t<!!.~r.se _g~~___el_~.2.QLrn,i~_o ~~-!9:.9~~J-~ __?.apaterias de
~es-~. ~,9U~(l919. Véase un análisis. de estos términos y de las escukuras de .Rodchenko en mi artículo «De la
faktu7-a a ia "t;ctograf~», publicado en este volumen. .l4 Roben PrNO:Js-WITEN, «Ryman-Marden-Mruizoni», Art/orum (junio Je 1972), p. 50.
28 FOR/v!,\L1SM0 E ll!STOll.!\.JD,'iD FOI\MALISMO E HJ5TOR!CJDAD 29

AtP_Eterfl<!!IL co92.,~it~~a .su pr!:f!ie,~a exposícíón púbJi~~:..~st.~_.9_~_1~~--1:1.º.,:~9)_0 re_c5)noc;[a_ 1~. la _to~ali<la<l de la obra de Brouwn! cuy_a fir_11ui en forma _de un _scll_o _Por__ aquí Br,ou_wn
J.mg9Jt_!!._9:ci!,t_cl~J~QP._C:~Pto de _ready-made de Du_champ, siJ:l_{)__q_ue, -~!.~.Í~r:!?:~--~!!:!J~.2.i. _~i~.- ~;~-tifica un procesO"de Pfod_Uéci6~ e;~~r;_me:Ute . .?~P~~di~_fl_te de:1a~o-oPeraCi()~ de
f~,r_~p_¡;:ia~i:!,,Sl,!__ síg~ífi<::ad(? y_ ampliaba sus funcione~ __e~ Varíos aspectos: i.~~ _'!_Otf!J_ta_t_~ -do;-o --m·~~}ndivid.~1.os distintos. Así, la. Q!l.~_tíciQacT6:U . . del _SujCt~ ¡~óPimo en el f)to~eso
rltJÍi!.tQ.Y~. P.ab{~n 1:1_;_~!?::tcto la idea de multipl!9ción _fUantir:?.!!y~y~qajyalen_cÍA seiial de. . 2;9Jucci6~_:_~Í~.!ica se hace real Por Y~
~n in;t~-~ qu~ el ·artista rea.hnente-_ elimi~
-en_~§Q_~i-~.b!rri!9, a quien Brouwn había visitado en Níza-, ~q__s_-µ a~áU§J~ f(r}_ªJ,r:e;_i:_ ;; ~j4~~~dad·4;_a~t.01'_p_ara qu~ §~. 9bra_ dial~gµ:~~~~ ~ticfp~-~-!!!lJ!-IktQ}~,Ytocons~
ficªk~.J~@a.l e históricamente tanto el "concepJ_q__5~2.m9 !<!_ pbr_a._ t<?i. .El_~_g~~~~f9, si_~nte que proyecta su propio futuro autodeter~ft:iad~...En palabras de Brouwn; <<El

_9J<:fgy_ª~-~~
l1rC2_~P .g:io~traba _ una colec:_ción de objetos tPcontrad9s_et1 eJ _context(} de_un sisteIT_la
.E.~~lidad ·en funcionamiento, d~~i4~ . ~~:.~~P~.
I!Lc_~ _ tr:i el que se da una experiencia ¡:olectiva_ símuitánea.
q~:~bii,~~. i,_-_#fgg{i¡iúS=
futuro tiene mucha más influencia que el pasado en nuestras ideas y actos>>.
§_J~___s}g1:1_i_ente fase de la obra_ . .~e Stanley Bro_!}_~ _§.parecen propuestas, como
la n, º 34, que . .P~~~en ren1:1. n_cú_t_!_~_
. ~a_materiaií_4~_4_escu1~tjEb~a _() _ 2,!~J.Ól'Í~a_)'. ad~~r,,e_l
_A~ -~~~ 1 ~-ºb!.~ de las zapatería$ d~ B~~~;~-~l:!!l~Úili.~-~-u_}Q_rpi_n~t-~ int,~r~_~_pgr J!_CI_t_t;_s _d,~_gna <<mera>> defin_iciqi:i,y~rl_>aJ _d,~ _ .!:l_D:.. _Qr9c~~g !natetja:L Sin embargo, est-ª._~p~-
!~~ est~~'!t!~~-s _f!_i:_~g;_!t<:~! ss~Jec_tíya,s. 1...~.§nir:nas y_p~i.cipativas; desde luego, las activí· J:_~p_r~ _Jes.~f1J~s!ª1~:?.?~,ͧQ _ _n_Q__ Jli;_y_a"_¿ __ !1°'~-- ~~tto rref~renciaU_cJ~d fau to lógica o ll----~~ p_r9-
dades corporales de un peatón se cuentan entre las experiencias espacio.temporales Qfil!Stas ª!lª1f;is:~s.t §..!Q.t9_~?-~icas e;~. los desa_r~µ_os_-- conceptualistas posteriores. Más
más comunes, Ese :lTIÍsmo añ~ 1 _.Brouwn__ hi;o_ q~~..Y<'!ti9'S peat(?_9e~ anóJ?.Jrp_os_pr()_duj_~· bien al contrariar cualquíera puede llevar a cabo la ejecución potencial y necesaria de
ntr:1. ..$µ pr_i!]}e.!a._.2~-~a real al caf!Jinar so~r~M~-º~-~. . pliegos sie P,?-pel -~l;mcg_ ~te11dido~ la obra por medio de actividades escultóricas sencillas propias de la vida cotidiana.
J29t)as calles de Ams.terdam (Obras n.' 1-8, 1960). Obviamente, la colaborac.ión entre Así, en la obra de Brouwn el grado más alto de abstracción -que se expresa a tra.vés del
Tohn C:age y Rauschenberi,.c¡ue dio lugar a la .Huella J.e nl!_urrtcítico. en 1951 inició toda código de formalización ordinario, los signos del lenguaje- se corresponde con la má-
.!J!'.l~ serje <le aproximaciones puramente _i~4~Xi_cas_ a~ realiza_ción de marcas, desde las xima concreción material: la experiencia colectiva potencial del cambio espacio-tem-
!!_1scrü:ci_ones corporales de las anthropo~ifr;,;; d~ Klell1 _ ~ las }fuellas d_acti!ares di poral que se produce a través de la actividad de dar pasos.
Mru_1zon(t!n. . 1269,.P~~~<lo por los intentos de BrO-uWn de situafJa_marE_<:1_.~-~P?_~l en ~1. di;:sti~at_ario de_L~. .QQf9:_de,_ _I3r,ouwn es un sujeto hí~~§ti_cagi.~~e.con,_s<:!~_tJ1e_ que ya
_g_n_~pa_~i2 ~gcial público. Como cabía esperar, J2r9_µ_wg P.<11!Ó de limitarse a registrar. no _p~_!1!cipa____~e1- InOdajo_ (!St~tic9 Il)-4.s . .Q.. 1-!l.t'!.QQS,._.~o!NJJ~jq ba§_~d<?. . . ~Il la ~pexi.enc~,t he_te~
.12-s. ~~~!:.!?~ . .que ct_~jal?an l_os pea~gne~.-~9.~_r_e sus P!!P.~les-_¡i_i~~t.igar "t!Il diálogo actívo col_l ~noma de un autor. En con_?~~J!.<;.1198-Lel arti§_t_fl_ _ h11; restringíd2 _ _ ~~<l:.(;:,fyi~f¡:iQ~_?. .í!Ja pr9-
__':!,~_§tlj(;:~g anónimo: P.!:!.~.!g_ más g~utral posible: _gpa ÍQ:§t_ryc_ción escrita p~a _u~a acción performativa qu~ ge~
nera la.tii!f!l4l'Ja/y,¡fión.d<e, la olo,a en el..t11arco de una realidad espacio,temporal:
A diferencia de lo que sucede normalmente en arte, la duración de la creacíón de un Al igual que sucedía con las prácticas ptotoconc~p--llittles de Manzo.ní, es posible
«por aquí Brouwn» está limitada con precisión. El resultado no se ajusta, ni se remata o en1, rastrear las distintas influencias que ha ejercido la obra de Brouwn en el arte contem~
bellece. El tiempo que Brouwn realmente necesíta para caminar desde A hasta B está in- poráneo europeo, incluso cuando son prácticamente imperceptibles (lo que es bas~
cluido en el tienipo-explicadón deJ transeúnte en la calle ( .. ,). En el momento de la expJi. tante habitual). La radicaliditd materialista y la abstracción formal de Manzoni y
cadón, la situación está aún en el futuro. Él (el transeúnte) da un salto en el espacio y en el Brouwn ha encontrado seguidores, imitadores y también meros <<estetizadores>>. Un
tiempo--3 1. buen ejemplo es Mi/e Long Drawing, de Walter de Maria (Desietto de Mojave, 1968),
que hace referencia con toda claridad a los conceptos de Manzoní y Brouwn, así como
Merece la pena comparar las relatjg_~~s _s~j~_tg-~jeto y sujeto-sujeto en la produc: otra obra de De Maria más reciente y espectacular: Vertical Earth Ktlometer (Kassel, 1977).
5.í_Qn_ artística_que ha experilllen~-~.4o . . .~1 proc,~~o ~-~J~bricación <le 1.?,,.rnarca iI~déxíca Las obras de este artista añaden a Manzoni y Brouwn precisamente las características
des1e bs anthropométries de.Kleín y loslqc,f,,{a12q~1iz,fd~Vjlleglé hasta los peatones que ellos habían eliminado expresamente; el tamaño y la escala espectaculares y el sim-
~~el<?~. al azar por BroU:?{11_C.9.11:1<?. . P~!~!5'._ip_~rg~s-~~tiv9s...:'1.u~que el «anon_imí:}tO obje- bolismo opresivo, Otro ejemplo son las obras de Richard Long -caracterizadas por
tlyo»_ era _upa conc:lició~_ p.ec~s_ii,1:ja_ ~~1?-2.!?_ra5l~ Y:~µ~gl~, a(in est;b¡ sg!Tletido a un con- una actitud romántica hacia la «naturaleza» y un cierto exotismo geográfico- que tra-
§i~erable control artístíco, ya qu~ ~ ~e_gí_a__ el_ s~~~~.t'?. . ~estrozado según criterios e~- tan de re7l-aborar las meras delineaciones espacio-temporales de Brouwn por medio de
~~i_c9s para poster~9rmen_te ~011tar1__en~~r~~r .Y firmar_!~ f~?-grt1~!_1~9J --~~(;!-~~i?_~a~os~ arquetipos formales míticos como espirales y círculos concéntricos (todo escrupulosa-
~.9~ la obra de Brouwn, por eI contrario, s~ Í!1vierte::t1_ l(:}s s_ígno_s_ ~e esta nu~va ecua· mente documentado). Lo único que han logrado estos artistas ha sido convertir la obra
ción entre artista y p_~rtidt?f_lflte_ _~§~~Q, QQ_;.._~-~~¿ció;;-;rtístic; se lírpita al acto de radical de Brouwn en escultura tradicional, como resulta evidente cuando se compara
PE~g~pt_ar_.~ u,_n __2eatQ:13 _c11atquier:i.. 2~~ .1:!~.t:!. . d!F~c""ció.n a fin de geI]erí:lt-1~. procf_ttcción una obra como Un paseo a través de un prado exactamente sobre la misma línea a-b to-
P~?yectiv~ espacial y ..~!_ dibuio _ín~éxico. _~. .t~~l:!~{do de esta cooperación consti_tuyí:; dos los días durante un año (1962), de Brouwn, con cualquiera de las obras de Long
de finales de los años sesenta,
i; Esta y lllll siguientes citas de Stanley Btouwn proceden de Antie VON GRAEV.&\/ITZ, «The Artistas a Pe- De nuevo resulta significativo que en su artículo «Imperialism 1 Nationalísm and
destrian: Stanley Brouwn», Dutch Art and llrchitecture Today 1 (íunio de l.977), p. 2. Regionalism» (1975) Donald Judd no percibiera en absoluto ni la radicalidad de las
JO FOUMALl5MO E f(15f0RfC:IDAD fORMALlS!.10 E HlSTOR!CJDAD ll

obras de Manzoni y Brouwn ni trunpoco sus consecuencias para la continuidad de las que literalmente objetivó el libro y ret/icó h} poe~ía -~n-. fí:\VºE _,d_t;, __ ~.ll ..Y..~LoT ~xpositivo.
prácticas pictóricas y escultóricas en el presente. Judd se limita a expresa1· el interés C~~<:!Phtalnyente, ll0-.~os artistas consideran !a institución artísttca con un _humor.)n_~
que siente por la obra de Richard Long y a poner de rrianifiesto lo erróneo de su com~ telig~!e que se fun_damenta en un profundo escep9cismo y ~n Ufla ~_onfl~?~...~~si in-
prensión del trabajo de un artista como Daniel Buren: fantil en l?- iri.elucta_~ílidad de un futuro diferente: Broodthaers asume simult_~ne_a-
mente ~.l. .P~E~L d~--1P:~lancóH_s2 . II12rda_z;,.y,,_bufüp_,gfQt;-¿¿ o, dicho de ot~o mo-do,
Todo se vuelve muy confuso cuando nadie es capaz de distinguir entre un buen artista y a-dopta la posición de Antonio Gramsci, g .c(}mbinación d.e pesitpi~!_P:~-i~!-~l.~-~~.;a.l cop.
uno malo, como ocurría, por ejemplo, en 1959 entre Rauschenherg y iYiichael Goldberg o Gra- optimismo de la voluntad. Perceptiva1nente1 la deuda di:_.!3~()9.4~ha~rs,son .Manz_oiaj.se
ce Hartígan, o como sucede ahora entre Richard Long y Daniel Burén o Jan Díbbets36• ~~u.es.tra ~~ la.yu~taposi_cíó~ -~e .objetos na,turales ~)~ustriales y en la manera en que
U~b_os_ fusionan materiales y colores, como en el .«acromatismo» de sus colecciones de:
Con todo, también hay eje1nplos de genuinas asimilaciones y transformaciones de ;i~~Y:'.?J~_5?_~~.-s.t1~-~onto!les de huevos, ~~jiJion~~--f -~arbón. -
los conceptos que Manzoni y Brouwn sacaron a la luz: por ejemplo, la obra del artis- "J¿~_.QfÍ.~.~r,~~ obras de Broodt:haers ~~tán m11~~~as por o~ro .dJ!P9go C5'-l)_~~!!!Pºr~~
ta de orígen japonés On Kawara o del creador de origen alemán Hans I-Iaacke (a pe- n(!O:. su ~elación, .CCJ:11. el.tiºUVl'.ªU réalisme. Con ocasión de la primera exposición de Arman
sar de. que ambos han trabajado en direcciones totalmente diferentes). Finalmente hay ·;· Pri~ciPi~~-¿~ ·los -años s~~~t"a, Broodthaers escribió en el libro de invitados de la ga~
qlie señalar que existe un grupo de jóvenes artistas americanos posminirnalistas -como lería una acumulación de sílabas dadadada} señalando sus dudas sobre si sería sufí~
Michael Asher, Dan Graham o Lawrence Weiner- que, pese a no re.flejar de un modo ciente con recuperar conceptos artísticos de diferentes contextos históricos para apli~
obvio la impronta de Brouwn en sus propios proyectos, han sido plenamente cons- carlas al presente sin reflexión o transformación. Más adelante, cuando le preguntaron
cientes y han tenido en alta estima la inmediatez funcional de su obra. si se podría etiquetar sus primeras obras como nouveau réalisme, contestó:

Mis prin1eros objetos e imágenes, de 1964-1965, no podían inducir a semejante confu-


Marcel Broodthaers síón. La literalidad implícita en la apropiación de lo real me resultaba intolerable porque
implicaba una aceptación pura y simple de las ideas de progreso en el arte [. ..] y en cual-
He fabricado instrumentos destinados a mi propio uso, que me permitieran comprender el asunto del quier otro ámbitoli!.
estilo ett el arte, analizarlo y fi'nalmente definirlo. No soy pintor ni violintsta. Lo que me interesa realmen-
te es Ingres. No me. interesan .Cb;anne y sus .manzanasn,
A1:111que la obra de Broodthaers intenta distanciarse ~ . !!llÍ~Í~o ~e Ja es;étis~ neoda-
tvfatcd Broodthaers
d~~' ~s referencias~ Dadá y a sus _antecesores SUf!:_~~ta.s.~gµ tap fre_ct~en_t~-~...qlJe._~ !D~N
nudo.inducen a error''· La primera película que realizó Broodthaers-L.a ele/de l'horloge
.Durante su estancia en Bruselas en 1962, Manzoni declaró en su Carte d'authenticité
(Poéme cinematographiqtte en l'honneur de Kurt Scbtoitters)- cuando aún era poeta, y a la
n,' 71 (23-2-1962) c¡ue MarcdBroodthaers debería ,.;;:-~;,;,~¡e!¡;;¿;,
~n¡;b;a J~~rte en
que seguiría una larga serie de filines, surgió del entusiasmo que le produjo la primera ex-
i~_t_ot,if{~~q._y Q~~~¡;;¡;pi;
.(~~_rtifi_c~d_q rojo { Pare¡~ q~~-
el encuentro con M-a;~oni con-
posición <le Kurt Schwitters en Bruselas en 1957. Aparte de cierto número de referencias
tribuyó a que Broodthaers -que por aquel entonces era aún un poeta (además de fotó-
dadaístas, en concreto a algunas obras de Duchamp y Man Ray, el constante diálogo con
grafo y crítico)- tomara la decisión de convertirse en artista. Hay otros factores que tam-
la obra de René Magritte ha llevado a muchos intérpretes de Broodthaers a considerarlo
bién pudieron influir en su transformación, como su contat..'to con 1a obra de George
un mero continuador del legado dadaísta y surrealista. De hecho, Broodthaers conoció a
Segal o los sentimientos cada vez más ambiguos de Broodthaers hacia la preponderan-
Magritte poco después de la guerra -parece ser que Mag'ritte introdujo al joven poeta en
cia del arte pop norteamericano. Sus primeras obras, que expuso en 1964 en Bruselas
la obra de Mallarmé y Poe- y siguieron en contacto durante algunos años. Pero cuando
bajo e1 título Moi aussi je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre que/que chose et
Broodthaers dejo la poesía y se pasó al arte, su obra no mereció la completa aprobación
réussir dans la vie (También yo tne he preguntado si no podría vender alguna cosa y triun-
del maestro. En palabras del propio .Broodthaers: «Eso es lo que Magritte me reprocha-
far en la vida), muestran la fuerte impresión que debió de causarle Manzoní.
ba a ~nudo. Creía que yo tenía más de sociólogo que de artista>>.
En_ §U pri~era ob~a_]IQ<?ctt_h?:~r.~., V?_ci<2. e;µ yeso La_~dició.n _.corppl~t~Lg~_p_~f:Zit'. .~f!te
Pero su propia valoración de Magritte tampoco estaba exenta de ciertas reservas:
-:!=!L4:h4n,9 Jiqro de pg_e~_as,,_que: e_~~-~iJ,_l§,_r_e_c!~n publica..Q.9_ en_ aqu~snt_O:fl_l;'.©$_-::_(Íe modo
«En su Ceci n'est pas une pipe Magritte resulta menos facilón. Pero, aun así, era de-

6
' Donald Ju<ld, Complete Writings, cit., p. 233. ,;s Marce! BROOfflHAERS, Mouies, O:tt/s, Frites, Pots, Charbon, Perroquets (catálogo de exposición), Amberes,
7
J Tanto esta cita como las siguíentes proceden, siempre que no se indique otra cosa, Je lrmeline LEB.EER, Wide White Space Gailery, 1966.
«Dix Mille Francs de Recompense», una entrevista con Marccl Broodthaers publicada en Marce/ Broodthaers, ,; 9 Un buen ejemplo sería la lectura estrictamente neosurrealista <le NicoJas Calas (Artforum [mayo de 1976]}
Bruselas, Palais des Beaux-Arts, 1974, p. 64. que sin duda ayuda poco a entender 1n enigrntltica obra de Broodthaers.
32 FORMAil$MO É HlSTORJC1D,\D FOiiM1\L\S\-!O C HlSTOltlClDAD .3l

masiado Magritte. Esto significa que no era lo bastante (;eci n'est pas une pipe. Nii pro- ren. Ésta fue la primera obra rer1lmente in1portante y de largo alcance de lVIarcel Brood-
pia aventura comienza a partir de esa pipa». Cuando en cierta ocasión le preguntaron thaers justamente porque comenzaba en el punto donde la práctica artística suele lle-
si adopta.ha una perspectiva surrealista, Broodthaers récordó una cita acerca de la abo-· gar a su fin: el museo, es decír, el lugar de su aculturación oficia!. .1.f!.}~:5.I.:t!ftción d_e la
lfción de to-das las contradícciones del Mani/t'esto surreatísta de Breton y añadió: «Ten~ 2ritnera. ficc~ón_ rriuseí_s~ica de Broodthaers co.r;sístía en_ Un(JS cuantos cajones de ma_-
gola esperanza de no tener nada que ver con ese estado de ánimo». 1 ckra _v;cio-;: de .f~s-q~e no_rmaln1ente se usanPt1ra_~ran_s_p~M:a_1: ~~;dr_os vali~sos, y una
1.as. 2_o~iciont;s históricas implícitas en el dadaísmo y en el surrealismo que i!Jfiuye- Sétie~ª~-~~-~~~~-..P.~.~t~~s 4e p~ty~a~' S!=l ~íglo X_IX.E!<ls_ 5?:}P:eno_s fatn(?._~-~" ~9~~as _p_()r
ronsE!!gª,hp_ente, __en la obra de Broodtha_e~s fuerg_!L el_concept~. .~1-~.:'.~~dy~~ade de)?~- las -12...ªI~s{~s.. fü_.M~!!!.O d(! tJ.!'!e. 't12.cfe:'.mQ_.4~J}_r,9o~_th_a_ers ín~!:t!2.Ja2 j~~ª"~fu:5 . trac!icio~
sb.~gip de 191.? y las i_rnplicaci:ones teór(C:as -~:f,e las_ pinturas «lgig:u,!~_gcas» ~~ _l\,tlagritte 1 9-ales _de la o~~~~~-~ción cultural sustituyendo _la 9_~.f~. d,_e arte úníca po~ los ele;n~n,to~
(como. precisamente, Ceci n)est pas une pípe, 1928),...~!lQ..~~)Ja_ respuesta pictórica al m_~s __ humí14e:s de la base funciona_! del .. museo (eLtransporte, la distribución y_repro·-
.4~sfubr~míento_ ~e Sa\;1ssure de_,l~ ~~tru_~tura d~.§!!;g_q, Ji!tgi.iístico _en 191.?. ~~tc~i§n- -~~-- ~~~_g~!\~2. __par1!_ a~f__cues~~n~~_p~-~Jisg!A~~!~.!2~-~!jg_~:~~~J~:. P~e; ~e la
El cyncepto duchampiano de ready,mad,::faabía perrnitidQ__<,~plgrar la transf2rma- im3:g~g. . hie~~-tJca .. Como el propío Broodthaers señaló en un texto posterior sobre el
dó11_cl.,_ l~realidaddel objeto primario en reaHdad d<,I_sigt,_o_secundario (y viceversa), museo: «¿Q.na_Q_(){t'11.d~_ u~a. pJntura _d_e Ingres vale un_ Rªr <:l_e_1nillopes_?)>,
~.il!n_tras que la ínvestigación de Magritte se _centró en. J<!:_.nat\1raleza_ se~_undaria de:l_ _sig- Pero ~~!_ólo ~e. sustituyeron-las ob~as. <l~.~rte por ~~~.~-~-~gii~#~, ~Íno que e! pro-
E'? (pictórico) y_ en la de<:<Jnstrucci.Sn del. sigmfiant tr1aterial y del sig,'1,fié iiun-aterial y E!:9_~aj~~a asllmíU el papel de director del museo_y se con_y~!tÍ!:!:. ~ ad~i.!!Ís_t_~~-d~ cul~.
j_':l_~~acíón apare~_~:,:mente ar_bitra!ia-._J:?9r su parte, _BF5?-24.!~--~e_rs_ ~xpJ_0'?___~_tP.2J.~r.:!~J~l -~-ral, contJn.~an-49.~~-í _esta tnve.rstón de la_s jerarg~asjnstitucionales y pr_()pi<;J.~,n49 una
semiótico_dela realidad objetivayla obje,tívi_1ad pgtencial de los signos. Pero fuc,9d.- f!~nica_ ~evolución cz.:ltural al ubicar sus actividac!~.S.-~11 un conte_;to.politi_co e histórico
!P--a~r~, que b.abía asistido en Bruselas a los seminarios de Lucien Goldmann (que a su muy _ Conc:_reto, pues, en efecto, afirmaba que «L'idée de ce Musée est née de Maí'68
vez fue discípulo de Georg Lukacs) y habíale.ídola teoría estructuralista y la semiolo- («La idea de este museo nadó de Mayo del 68»).
gía francesas, se di2,5~u~t1ta_ d~ _qi¿_t! -~í ht.Pfo91:1_c_ci_ó_n ni la refl~::.;;:!9!!. 9e los ··ª!~t_e~_as_síg- La~ . ficciones m_~1s_eí~!icas, de Broodthaers_ pasar_OEJ?S>r d~f~z~_nt_e~. fas.es y"varias sec-
QkQ~-~té_tj_~g~ p_o~~:9 _so12fe_rir _fl.19.bJ~to estético_ ~.Jtqtus d~. s!s_te~~-<:1-~t~-~~t_i::!!Pi_9_~9~ cio!1~~ -iñlOs s_ig~fell_!eS_ afio¿; la Section XVI[2 Siecle en Amberes, la Se;tion XIX 2 Sie-
t.9!!_e s~lo s_e: podían -~entr~r en 1_05: p_ro9Jt!i:n~Jc,_t!l!_§J~t9,e_ !a, t~adicióf!.. ITlOdf;!_tna4~. cle bis y la Section du Cinéma en Düsseldorf. El proyecto finalizó en 1972 con la ex-
ConJ~_¡,ub_licaci.Sn de Théoremes, .en 1966, Broogt:paers anunciaba h dirección que posición El águila desde el olígoceno hasta hoy -Musée d1art moderne, Section des
!2!'!1arían: ~us ,futuras inyestjg~ciories. Así, por ejemplo, en su Théoreme n. ª 3 afirmaba: /igures.:..41 que· reunió n'uís de 260 ·piezas 'de cerca dé so museos públicos y colecci'ones
privadas. Se trataba de una lectura estructutaiista de los slgnos culturales y emblemas
Todo objeto es víctima de su propia naturaleza, incluso en una pintura transparente el del poder: todos los objetos expuestos representaban el águila de una fot11la u otra e
color oculta el lienzo y la moldura oculta el marco. íban desde reliquias de historia natural a representaciones mitológicas y religiosas,
desde importantes obras de arte hasta trivialidades publicitarias, logotipos y marcas
Broodthaers se refería a la creciente sobredeterminacíón de la práctica artística por comercíales.
parte de elementos ajenos a su propio ámbito. Se había convertido en objeto de cha- Cada objeto iba acompañado de una etíqueta negra de plástico en la que se leía el nú~
laneo hasta un grado nunca visto y -en la medida en que dependía enteramente de su mero de catálogo y; escrita en tres idiomas, la frase «Esto no es una obra de arte». Brood~
aculturación museológíca- había pasado a depender de la administración cultural y, thaers había combinado conceptos opuestos procedentes de 'Duchan1p y Magritte: en pri-
así, a funcionar como una de las muchas expresiones del aparato ideológico del esta- mer lugar, la transformación de un objeto de la realidad cotidiana en signo (estético) por
do. -1,g. @ift!. QQ§_iQAtcJ.~Q.._cl~ _queJa_práctica _artí~t{c;_a __t~gtper#ra su papel crítico pas;<t~ decreto y, en se,,"11lldo lugar, la transformación del signo (las representaciones de la pintura)
~a por la admisión de su___~_gªjenaciQp _y_g~ §U r~ogs;;¡J:,ilidad .~n el fqm~to de la ali~~_ en sus elementos constitutivos reales, el significante pictórico y el significado pintado o,
_I.!J!99.1+J:H:1:s_i_~~-clo de su_ propia r_e.ifi.~¡¡_ci()_J;J_sy 0J'1~.t9_de s!S.tud_io. Ég.,ra í::§ _.la_xª"~ºº--ªe que: corno lo expresó Broodthaers con más sentido del humor:
"!1.19,(;8 M?rcel Broºcltl;ªers fundarª e!Mysée.cf_'a.rLt1,qge_r,,s_.fJ.~étio.lLKI_K'.,iic/e) Dé-
partemen(_(Í__~s_A,igfes. . ~_.13.rus_elas. La fórmula <~Esto no es una obra de arte» proce<le de la contracdón de un concepto de
Tras nombrarse «director» del museo) el artista invitó al Dr. Johannes Cladders D~hamp y un concepto antitético de Ivlagritte. Esto me ayudó a decorar el Urinoir de Du-
-director de una institución «real», el i\1useo de MOnchengladbach- a inaugurar la chillllp con el sígno del águila fumando en pipa. Creo haber logrado resaltar el príncipio de
institución en presencia de cierto número de invitados y amigos, entre ellos Daniel Bu- autoridad que convierte al águila en el coronel de! arte.

40
Por supuestoi.,~~2§±.J?~oo(i_;haers Y!1J_1a~!~_!~42J!,(~~do c~ro de la escritur~__Ll_~53) y Mitologías (1957),
~ ~lan_~ B~~es, _te:rt~~ q~ie a;np_µ~b_'.'._[l .. cl_!Pode!o_ 1;!,ggn~ ~g~ístíco de .. ?'.'us~ure empleánd()lo como herra- 41 ivlared BROODTHA!',;Rs, {Vf.UJeum,Museum: Der Adler from Ologozdn bir Heute. vols. l y 2, Düsse!dorf,
_!!l__i~t,a ~- la __l1:ctusa crítk:_a de_ io~- ~is.temas .~emióticos ideo~~os_secu.'1darios. -- - -· Kunsthalle Düsscldorf, [972.
34 FORMALt:)MO E J!lSTORIClDAD FORMAL¡s¡.,¡o E UlST0RlClDA0 35

Ahora bien, en. SlJ n1etodología !_es.ulta aún m~s i~portante la introducción de un?: ticamente a la necesidad futura de un espectador/lector de arte convertido en sujeto
t~tc~.ra noción qu;-acrualiza el modelo. saus_sure?t:iº de signo Jingüístis:.<:>..~aj_ c;gncept?. histórico plenamente consciente. Por consiguiente, la obra de Marce! Broodthaers se
¿_~· ~ito de Roland Barthes, un sístema de signos seCundarios que se superpone a los sitúa históricamente en eI contexto de lo que se ha dado en llamar arte conceptual a
l~~g~;je~--prima.JOs a fin d; col_~ar las n~ce_sida<l~~- idt!ol_ógicas. -~ a~~i!' . . fi~icia- pesar de que invierte explícita y polémícamente la famosa fórmula del arte conceptual
~~;}~~.,~J.papel de 9írector de museo y al mͧf!lO tiCf!1J?.2.nega~ __r,adic~1men_!e el,_!!(l(u_s de Kosuth --«el arte corno idea en tanto que idea>>- y le opone la siguiente afirmación:
est~L<;_º'Q-~. los objetos del museo, Br9gQfhat;~ es!,a~leció mediante la construcción a,:- «Como dije antes: el arte como producción en tanto que producción».
_EftaE{.41: __t1n. mito secundario -según Bartbes, uno de los posibles antídotos contra ~~~9~tpae_ts _f\r~_~o _de lo?_pocos artista_s -it1_nto con ~ob~r_t :SarrY, I)_an G~aham y
el discurs0 mítico-~qµe el _museo es el [uga,:t;__donde la _pr_q_dµcéiónEtí~ti~a adquiere~- ~:'.'.'r~ce Weine; cuya obra t~a en alta estim~ ~-~ ~sfil"otl ~l l~~a)e _d_i~9~º ~;t~~ ·
status_ ~e un l{".J1g~je secundario. rialísta ~écticC? _(frente a su uso teórico con fines artfstico~filosóficos o meramente poéti-
----Á~Í ·la -o~~a _de B_r~odthaers revela am_bos ~~_Qectos simultáneamente y enfatiza . .~l co). Sin embargo, ~.95? re_s~1ltó ev,~dente que el Illercado ~el art~ ~~~E!?~~~-?-0:. sólo
filevit_~ble ;ñ-tag~nis~o entre la prodµ~~i§-~{ ~~sii~;_y_~~ ;~1seizacíón co_r_no_ tengg~~- la frase escrita sínoincluso h palabra hablada, Broodthaers modificó inmediatamente su
l!J'.i1J1fttig_ y secundario. ha ta;<g_e.2~ía _ficticia de Broodthaers s_ubraya h~--~yaluacio_n~§ _E2S~-~·--~-fu!a,!~-~4~}9~.?~-~~nt~ ~ll~ ~<p_iµtur(!S alfab~l¿lS~>-aJifil¡e!Jtemente infantiles (casi
tran_~_hí~_tórícas de la práctica a1tístíca_que l~s ínsti!_ucio_n,~ ::st_~_~Jecen_ f!X p_ost Jacto y re- parodias de las cartas de Manzoni de finales de los cincuenta) ysu magnífica úlru,;; gran
V~a. h1 __re_aj_i~ad contez:tu'1J__de_estos objetos a los gµe cf¡;vuelv~ el sta_tus histórico que_ º-b_ra_I;Éloge du_ Sujet nieganradkalmente el gesto heroico. del-;;-rte conceptual cuyas pre-
-~~;~;ip;nge _; una v,~rieq.ª4 .4~. objetos alt~~!!te_sl-;f(!tenci~4'2s, aparentemente ip.cl~- i_~~i9~es ~~_ h_<l;~t:!.!_~uF~!!42__l_os l~~t~ ~el ~und() ~s_tér_i<:~ y material eran, en su opinión,
sillcables,_ cada_uno vinculado a la situaci~~ peculiar..que determinó material e históri- :Q!.~~?~~~ J~~Lt~11:&~?j~-~~rpg_ ~.t!aJ~gia a~~i¡;:,~p-~b~ p_~dido su status de lenguaje obje-
~~efrt~-;ü-fOfmación. ----- -- - tp .R!~ajQ_y]!¡¡_~{/:!J?~S~~o a l~ estado de lenguaje mÍ~2.J~0l-~9.f.trio.
El lenguaje visual de Broodthaers adopta _una estrategia que .fácilmente induce a error
y que seguramente pretendía provocar esos malentendidos. El adagio Nouveaux trues,
nouuelles cornbine («nuevos trucos, nuevas estafas>>), procedente de una antigua tira cómi- Daniel Buren
ca francesa-Los pies n{que!ados- que Broodthaers incluyó como viñeta en sus príncipa-
les catálogos en Bruselas y París, probablemente enuncia sus principios artísticos. Sus La diferencia entre el (trie y el mundo, entre el arte y el ser, es que el mundo y et ser se perciben me-
películas y libros-caracterizadas por un refinamiento tipográfico y estilistico aparente· efi.ante_ hechos reales . (físicos, intelectuales y emocionales), mientras que eL arte visualiza esta realidad. Si
mente nostálgico- generan una intensa experiencia de obsolescencia alejada del arte lo que importara /-u.era la visión del mundo del artista, esta podría ser una auténtica conciencia de !t1 rea-
lidad. Pero lo que interesa es un prodt1cto_, el arte, lo que el consumidor ve; de este moda, se propone una
contemporáneo y la tradición moderna y cercana a la cultura literaria parisina del síglo XIX.
realidad fija y arbitrttria, una realidad deformada por un indivtduo que desea expresar su propia visión del
O tal vez el espectador quede hechizado por la atracción secreta que suscita en él la apa- mundo y no expresa ya lo real .sino que convierte la realidad en ilusión42.
riencia retrógrada de la obra, que corrobora sus propias inclinaciones reaccionarias Daniel Buren
(como en las fábulas de La Fontaine, uno de los autores que más apreciaba Broodthaers
y a quien dedicó su primera película como artista, en las que los animales aparecen como
La_m_useología tal y como ta practican los artistas constituye un intento de investi-
antecesores arcaicos de los seres humanos que hablan su lenguaje, de modo que los hom-
gª-X ~~~~~temáticam~_te las cor;i~_icio~es históricas qu_~ ~Jit~rmlnan la producción y per"
bres pueden reconocer su comportamiento arcaico en el presente).

ª~
-~_ción del arte1 sus modos de_ fabricación y distrJE.!:!~~~n y sus principios de instqla~
Broodthaers definió su actítud «romántica» hacia el souvent'r como una forma de asu- _¡;_i_9n y_presentación. Este proyecto pasó a ocupa!'__L!!}_Jugar central en los intereses y 1~
mirJ; p~ici<t~· hist~riador dentro de la acti~id~J_'_artís~!_c~_pres~te. Cuand~ le p;e~ 9J?!a de_los pro.ductores artísticos a p~rtir de 19_0_g; primero de forma latente y más tar-
guntaron en qué momento se llegaría al estado esencíal de un «arte indiferente>-> (en opo- de~ P?rtir de 1968,_ como un_ tema manifiestamente crucial. ·
sición a un arte comprometido como la poesía que no puede mercantilizarse), contestó: Hemos mantenido que _Btoodthaers asutp_i_ó_ ~a _ac~_tu9. de artista_ disfrazado de _ his-
En el momento preciso en el que uno se hace 1nenos artista, cuando la necesidad de la
¡;
!Qria,dor y cte historiador ¿¡·;frazado de ·arti~ta. _apariencia obsoleta y cl-;m_boz~ _ d~cí-
Jl!QI}.Ó_Qico de su obra indicaban literal y pragmát~~~~p.te el estado actual dei arte como
producción hunde sus raíces sólo en la memoria. Creo que mis exposicíones siempre han
prá<;tlcrr his_tóri_ca_ determinada en su totalidad por la _institución del «museo», un pode~
tenido que ver con los souvenirs de una época en la que me imagino que se vivía una situa-
__roso instrumento de legitimación cultural. E_!l_J~--2~~~s __~e paniel Bur~ -que afrontó
ción creativa heroica y solitaria. En otras palabras, una situación de: Lee y Mira . .Mientras
gue la sítuación de hoy es: Permitame que le ofrezca ..
~2 Daniel BUREN, «Is teaching Art Necessary?», Galerie des Arts (septiembre de 1968), traducción inglesa en
l)or supuesto, la fantasía aparentemente reaccionaria de Broodthaers acerca de una Lucy R L!PPARD, Six Years: The Dematerialization o/ the Art Object from 1966 to 1972, Nueva York, l973, p, 52
situacíón artística heroica y solitaria propia de un pasado insondable conduce dialéc- Led. c:ast.: Seis 1uios: la desmatetialiladón de! objeto artística de 1966 a 1972, Madrid, Akal, 2004}.
FORMALISMO E HJS't{)J\lClOAD 37

est.e problema implícitamente a partir de 19_65 y .4~..fgrma explícita desde _1969,- n.o.~ ~tl-. Buren ha comentado en varías ocasiones que la única tendencía europea (parisina)
~;¿~tran1os con una aproximación tqtalmente distinta al misn10 tema que es, simultánea- de la posguerra que había influido en su obra eran los trabajos de Vllleglé y los clécol-
¿.;~~te:· más explícita teóricamente y más funcional en 'términos prácticos. lagistes. LJ!.$_Q.Q111_e_r?.~ qh_ras q~ Buren.,_hacia 1962, ~an_pqpiers déchirés que cabría ub.!~.
Sin duda la amistad que n1antuvieron Broodthaers y Buren durante los años sesenta s_.~_tJ:!D-_.füg(m l_qgª,r: ~nt,re Matis~e _y_lo~. d_écollagistes, Sin embargo, frente a .los «objetos
y setenta explica .en parte los vínculos que se observan en la evolución Je Ias ideas prin- de papel encontrados» del affi:¡he -Íaci;',fe,_ los 'déc()?lage_s de Bur,e~ consistían en _L_Lna
cipales de sus obras. No obstante, la príncip1il razón de esta conexión tiene que ver con 4~:tc:I.Q:Jglª-ción 4~ ..f.ª2ª_5:_ de papel~~ . 9e di~tj11t()~ c9Jo;es_ cubil:!rtos c~n ~na c;Pa-de-bla~-
su interés por el estructuralisrno francés y la semiología. En cu,~nto._a}U_ OfÍCl}tación po- 5Q¡j~_~g~g:~@..f9.r_t~it~mepte pJJ:rg _revelg_r, el ri;~!:!JX:a:c:!g pictódq9Jíqal._ Estos trabajos no
lític~~- p?4,rf~ decir que la aproximación _de_ };3u_!~ a la ac_tivíªa,.~:í,.,~tétic;a _como forrp~ sólo revelan la influencia de la obra de Vúleglét también ponen de n1anifiesto la in-
(j__f¿_práctic;a e~~qba en deuda con el pensa1ni~t,Q..d~J:ouis J\lthusser, mientras que laª~-- versión radical del décollage que se produjo en las primeras obras de Buren después
titud más analítico-contemplativa haciala_N_stqria;_Qe J?roodthaers lo acercaba más a Lucien de 1965. Ambos aspectos resultan evidentes en yp Pf.9Y.~CtO:.fill.1:'.!-.f~z9 ei:i 'I;'ª,rís en 1_96~,
Goldrr.tann._ Am~os .~rtistas compatt_ía.n .un__ ~l~o in_t~F~ . p9r)n_tr,~d11cir la t~?rÍa .semio- ~~t__q_l!í::. . ~~ ~_e;vit! 4e. rp.á~·-ª-~ c!os_c~~r:!t?.S vallas_2.!:!h!!~!~!i3l:~. _y! .!?.a~(_ ~i!!!~~g~~~ent~.,
.@gi_sa-en P-~~cl;iJ~_s>!>!? . 9~ fol_and B~rth_es- ~~-~ ?ctlvidades. del servicio postaj .Y. .de. un~ _ins~aJatjón ep un museo:
De hecho, no sólo resulta difícil concebir sus críticas de la institucíón museística sin
cl fundamento teórico del modelo de «mito» de Barthes, sino que_1~sulta igq_ajm_tp._te eyf- To<:l_?S,_~tas__ Ql?E..<!.S;i,,-~.i<!9cl.;asf.?.s. en . . l!t1. bre_y_~_P.t::fiod_g__ ~ie tiempo e.q h1__rpis1na ciudad usa~
_dente sp deu_d4 cqgJª t19s!Qn_ gue__des4rr_olló Barthes _de un degré zé,:o del s.ignq, un ten- _b-ª..l'l.~L~P!!f_io_ !.t1t~zi2tY. .~-~terior, ${}portes _eSt.l_ticos y m.Qvi!es,,~l anoni..ma~9 __(fuera dt::J¡¡
gtJaje primario_ fllJ~. ~t!rute logr~r. u_na :imnediatez fJ,L~c;iona1 cotnunic.iti~a y una efict~tl- irutit_g__cJ..9.J:L~!,;!Lº1~~~_o) y:__el nombre del aµtqr . denttQ._cJtl_~!~!!l!l)l1J~g~!S.t};:g45 •
ciaJransforrnacio,n~.~ relación_ con un . i:o_ntextq hfutQ}:1co dado. Si Brood-tJ:iaers dijo en
ci~lia ~casión-9~~-<~~~s.Í~ IJS_~E1<1 obi~to~.~q~;-~ .@a Pfabra_en el g~9:;~~0>>4J, J:3ur~. _I)e .este modo la,sactivi.c]a<l."~.de los décollagírteLfra__nseses quedaban invertidas: el
por su parte, -~ontestó_ a fa_ Q.f<;g~~·g·~-g~_~t~-~ prop.2!J:L~_9o Uf!. .±:gr~S!9 ~~.r~ .9.~ 18:_Q!!l- 1rtts. ~~:lc.Y~E.<?. . ~.~·aj· f.9le.s~i.9J!!ª_ta de a~~os_ vag_d4lícos anóµ~Q.S,1. ~f~2.,. Cll!~. s_e convierte en
J.lJ.trl?'> en estos términos; . .J!.ll.ªg~rit~.fon~fi~!l.l~qf;Ie__ ~ld_opta .~tna PQªi.fitig_ Q_e~~.9_.qJqiatQ _p_Q~l,i,~o [}!Da_ identidad
artística in_~!.!!l:!~~_2~aj_iz~d~ . .c:.0~9J2.r.µet?a 4eJ,;t posibil}(;h~.4 . de la síntes,i_~ 4t=}l_~~--prácti~
Yo iría más lejos. Creo que somos los únicos capaces de exigir el dered10 a ser «mira- _ c~ tu_bjetiv_a cons'-:i~-9.~~..x. cole~!~~.:. G.Qn <;:;§te· proy5:.ct9 pictórico Bur~g_,f~é'.. ~.ás _all_á q!J-~.
dos>>, en el sentido de que. somos [os únícos que presentamos un obfeto sin intención di- los artist,as a.bstractos 4el coristrucrivismo y el neopla,sticistno ·que. también ínVistie'rOn:
dáctica, que no proporciona «sueños» ni es «estimulante>>. Cada cual puede soñar por su _su l~g~J.~.2!E.!2.d.~º.,~~. .!:l.:9J~9ter,ici~ casi utili!~!!9~Y as!u,:rtíe,_ron que el ca~á_cter popu-
cuenta y sin duda mucho mejor sin necesidad de recurrir a las prestidigitaciones de un ar- lar .9e su obra induciría transformaci,ones _r.eales en l_asj(!!,"a_rg~r.fas .de__la propia__realidad
tista, no importa lo grande que sea. El artista apela a la pereza, tiene una función emolien- socíal.
te, Es «hermoso» para los demás, <~talentoso» para los demás·, <<ingenuo» para los demás .. __ , __Con frecuencia. Bu!_~Q. se ha .tcl~r{4_o_ ~1__qªpi:;<2t.9: ,instru_mental de su obr_.i .corg9__ ~-~
Ésa es una manera desdeñosa y arrogante de considerar a !os ~<demás>>. Aunque el arrísta [t!,~J:~--~.fl.a _h~~#!D~enta fu?ci~!'J:al c~irigíd_a a la ÍE!.Yt::s_t_Íg?_ción práctica y 4a i_t~s_ístido en Ja
entregue belleza, sueños y sufrimiento a donlidlio, los «demás» -a quienes considero a prio- ln.~depen_d~_ncia q_t:. JY_te9_rh~ y su práctica pictórica; por ejemplo, cuando afirma que
ri tan dotados como los artistas- deben eJ1contrar su propia belleza, sus propios sueños. En la _.9Q,m_<_i~§.__un in_;;_!_t}!m.e:r1:to_stiti<;1?.. Y.110 un__obi~.to_ ~~S:Q.t:i..!:~A~. -~f!l.9_t.ÍX2-Y..~~1:!Perfi_cf~>46 .
definitiva, deben h¡Jcerse adultos. 'Iaj. y_~z lo ú_nico _que_.1.J._fl_O puede hacer tras ver un lienzo Buren ha señalado repetidamente que para entender su obra es esencial comprender-
~E!P.~.~-nuestro es !a revoluciót1. tQtfit~:.- la como pintura, subrayando así que no hay que entenderla en primer término como
una investigación conceptual destinada a ilustrar sus teorías o con10 una obra estric-
Esta,§_ dec1~racione$,. realizadas en febrero de 1968,. no sóio dan cuenta de la radi- tamente desmaterializada. Como cabía esperar,_.l?.IJ.f~Q. r.c;fle~!Q_J:!a..§obre los problemas
calidad del pensamiento estético reinante en el París de mayo del 68, sino que también A~kJ2!9-.tllra_cggi.Q l-!!.l.?..<:i~J_ru;_.fQima_s__fi~ sigf!ifJf_aci<?n. ~~~al más_ e1ernentales. No obs-
f?.b~. _le_E;das'"¡;:91_119 la sleflnicíón de Buren del~~? como p_,rActtt::~.~gf~1:iN ..9~ la fJÍtifa tante,. esta e5truc.!11r_a_ jlu_~orrefeté!.n_cíal. 9_el signo píct§rico .e~ dia_léctica:__ e_n la m_edi.9a en
_<l,_~J~_ ideología en__ ~J-~.~o . 4~Jª"5pperestructu_~'1.4eL_2E~Pio art1.:: {\~i1.._t1_e_ga,b? si;mult~- gue ~;~;~Qii;q~~ ~ sÍ- µl~_rri_i~t?~9~Qráctic.a ~aterialista:Ji.~4e_ homen;j~; ~n~_ tf~d.i-
.E.eamente la cqncepción po~!f~V~~ta del, ~-!!-~. . ~9}.?!9 J?f'?.~_uctlvid3:d _exeE_ta y ,1_qtorrefl~- .s:iQgJ?ic;t9ri_~-~-S~Y~ Jor!)l~ts .~J~_ ~yan_.?adas sqn in~!Lv2.<::~1P:-~.t~_ f2~_ajJst_,1s: Así, Buren
-~iva y 1~ posición mar~ista tradícional que ignor-5!1ª---.iz~al_id?:d_ ~1a_te_l5_,:1! y la indepen- tiene .que enfrentarse hasta las últimas consecuencias con la evolución histórica de la
_dencja r_elativa q_~Ja p,rQI?ja_ ídeo_Iogía. pintu~a desde Cézanne:
/

4; Matcel Broo<lthaers, «Dix Mille Francs de récompense», entrevista con Irmeline Lebeer, cit. ' 5 Daniel Buren. en Rudí H. FUCHS {ed.), Danud Buren, Di.rcordanc11/Cohérence, .Eíndhoven, Stedclíík van
44 Daníel Buren, en un debate con Anclré Parinaud <'!n Gal,:rie des ArtJ {febrero de 1968), traducción ingle· Abbe l.1useum, 1976, p. 4.
;;a en Lucy R. LípparJ, Six Years, cit., p. 4 L 46 Jbtd., p. l2.
FunM,\L])~lO l /!t)TQRiClDAD PORMALt-:iMO ió Hl51'0Rlt:(DAO
38 39

La historía del urte contemporáneo oscilu constanteinente enrr~ dos polos encarnados más lejos que Srella -al menos dentro del átnbito de la pintura- y, en efecto, fueron
por Cézanne y ·ouchau1p. El primero representa el extremo positivo y abierto y el segundo muy pocos los artistas que lograron singularizar los elementos de su obra hasta ese
el polo negativo y reaccionario [.. .]. La historia <lcl arté muestra una escisíón causada por el punto, al margen de Robert Ryman y, en ciertos aspectos, el artista alemán Palermo
impu!sO de Cézanne, una simll que algunos artistas (como Lvion<lrian, Pollock, Matísse, con sus murales tnonocrornáticos y el pintor francés Niele Toroni (durante un tiempo
Newrnan o StcUa) han sab1do ensanchar47, colega y amigo íntimo Je Buren) con sus pinturas empreintes, .
La claridad fenomenológíca y la rigurosa autonomía de la obra de Stel!a pern1itió
Desde luego, cuando la crítíca norteamericana Roberta Srníth tomó contacto por a Buren emprender una dirección completamente nueva y descubrír todo un abanico
primera vez con la obra de Buren, entendió, como mucho, 1a mitad de lo que veía, de determinaciones ocultas inherentes (aunque externas) a la producción y la recep-
como se aprecia en la siguiente afirmación: ción pictórica tradicionales que merecían un análisis tan riguroso como las cuestiones
formales que Stella había planteado con anterioridad ..Esta «peripecía» pictórica, un
[... J estos aspectos <le la obra de Buren, 'así como su naturaleza formal -esas anchas ba- cambio paradigmátíco inducido por Stella de cuyas ramificaciones pronto se ocuparía
rras regulares (es decir, la ausencia <le con1posidón e imágenes, así como la escala)- conlle- un gran número de artistas minimalistas y conceptuales en Norteamérica y Europa,
van una extensión lógica de distintas ideas que aparecen en la obra deJudd, Flavín o An- g,ermíti_ó q!-I~Jªjp_y_~J;t_ig_?CÍÓ.11. <le . Buren et1tfat¡1 _ et:1___1111a _riueva _ dhn.~psÍÓJl-E:I!.ktg_u~ !o~
dre y, inás abiertamente, en !a de SteUaA 8 _ factqres históricos_ (es _ decir, __eolítícos, sociales .c~jg~fég~s_g~)---~-~r:i,fa_r,i__ l_a _ tr1!s.~a )n1por-
~ch{_ g,u~)qs _facto¡~~ --,nat~ri~Ír!iPIJ.stic.,o::f_ormal~.EJ~ hsn:a__ de 4i;f~frJ~. I?E~_ct_í~~ píe_~,
En primer lugar, a Smith se le escapan las in1plicacíones críticas y teóricas del enfoque ·tÓrica. Incluso se podría afirmar que los intereses aparentemente formalistas de los ar-
reductÍVÍsta de la pintura que mantiene B1..1ren. Además, asume erróneamente que reco- tist~s minimalistas se centraban inicialmente en asuntos relacionados con la <<forma»
nocer el impacto de la obra de Stella (algo que, obviamente, Buren hizo) equivale a acep- en el sentido que Barthes daba a .la significación; «Siempre he entendido la "significa~
tar la ínfluencia de toda una generación de artístas minimalistas americanos -como Andre, ción" como un proceso que genera el sentido y no con10 el propio sentido»,
Flavin y Judd- en los que, a su vez, Stella había influido49 , La«objetivación~ cie13~ren__cl~l .1,a razón de que much_os_ art:istas, cornis11,_tiQ§-.. Y"críticos norteamericanos (y euro-
.il9P9J1~ _gi<j:Qrico, su_ 9eci~ón d~_ usar dí;:~ctam~te -~~ -~ug<::_rf!Q~~-de__ !_()~__mutos,,.~ll de- m:os) recibíeran__in_l~i_alm~nt_e__l~ o_b,r~ de Bu~_~n co~f~xta__ipqut~t!cl_qLtJen~__q_ue _v_er so-
~qn~trucción_ de los marcos disc;ursivos_ pí~córicos ~íp:;tituciqnal~: .. sop,_ t9_das ellasi es_ti;ª"- 1:,:re rod_o_ con_ [a _rªdicalidad deJ_(:;®Jbío p_ara_,Ug_m4_~J<:.Q que. . Q~.RQF!~!\At,1_ 11!??,__ ~_µreº
_J_egías que caracteri_?ag. ~_l!~.PfQYes.~fl~-cc:ríti~a institucion~l a tt:ªvés_ d,~_la píptun1, qg~ pq tie~ J? r9pifÍÓ es~~_ ~~1111 Q_iq J1rnx2. .,,~.1\.ªP.sA2.Jªs J~,fti'!i~hi~!~~. ,.,g,r:~!~ ~r~~s . .~~J¡¡_J9u_DJ_~~-I?~-~ }l_lcan2;a-
__µ_~ _µada __qu~ v~;:_c;gn ~ reslJ,iJeccfQ_f!. c!~__ht,,,~cultura ~2.!~- ~-t~~Pis:_íc:i~ de,l_!!Iínúnajiyfl:Jq, ba11. .S.1tflímax _(le_ a11_tp_n..2.~.f.~.--~J~_~e,.P~..(l~~-cia c.!4turgl_g_a¡;l-9x!5!Jr_.~l .ftp_g1t~_A~ 5:u _!id~-
Uno de los principales problemas de Stella fue que trató la pintura. como una iden- ra_t_o hís_tóric_o _iasí, por ejemplo, Flavin dijo que Judd era «el primer escultor total-
tidad e111píríca estrictarnente positivista al eliminar cualquier referencia a los fenóme- mente norteamericano»). J:9r__ !_o_ que toca a l<!.J1Jstoria de su propio dis_curJ~, lf!
nos externos y al abolír la ilusión espacial y figurativa, la factura pictórica, el orden ~.~fªsiQr,i__ IT!inírn....?l.t~~~-- absorbió- plenarr.iente_E_o_s__Q~ÍP:;{;:ra v_cz en la Ns_t~EIª i~L-~rte
compositivo y las relaciones de escala. Fue precisamente Ia rigidez del análisis de Stella n_orte,a_mericano _~e _p(?s_gu_e;r_a _toda~ _y cada u9_,!__s!e,_la~J-~~!.o_n,~s. Q!ctódca1? 'l SS.~\1.ltóri-
lo que liberó la pintura de todas las condiciones ocultas que hasta ese momento ha- ~¡;-del ~~bi¡~~; . rvf?ndria_n y____Malevich, de B!ancussl a__ I)u_cha_n1p y T<!!J.ill,
bían determinado sus operaciones, al tiempo que propiciaba el modelo más puro de ~-p~~~i;a~ent'~-~;~ ·;q~;el ~9~~-;_o Bur~t1 ~bit~-~~~-Pir..~i~i~~ ~-~cn~!1_ente nueva des-
re<luctivismo pictórico contemporáneo. Parecía difícil imaginar que alguien pudiera ir de_ l¡1 cual el arte se revelaba con10_ una práctica alta.ni.ente sob.redeterminada y eI artista
~-P~ecí_a inconscíentemente s~~etido-;· es~ de!~~I;~~íones («como un oso en el zoo»,
-en palabras del propio Buren). _l,aobrnde B_t1ren obligaba a los artistas 9t1<cp_retendían
1
Daniel BVREN, «StanJpoints», Five Texts, cit., p, 40.

..9.11e_ ~n el_fut1Jf'? ~ _;9gi~t-~~ <:!'!. serio su obra a a..f!ggt?t s~tii~®Je_nt~ un p.t1;ev9 tip(:)_ e!~. res:
·\S Roberta SMrrH, <<Ün Daniel Burcn», Art/orum (septiembre <le 1973), p. 66.
''! Otrn ejemplo de lectura errónea, similar a la de Smid1, es la tesis de Barbara Ro5'! <le la misnia época: «Las
J!91l5~hilicJ.a,<l _r~fle_xiva. Lª" mera produccíón artístic;~_.Y _la entrega del pr~cil!~-~? coJ1?1a-·
inclasificables piezas <le Bureo, anodinas e intencionadamente efímeras, parecen parodias <le !as pinturns a rayas ban_ los nuevos estándares de r(::conocímiento !J1Utuo entre producco_r y_ r,eceptor.
<le Stclla». VCase Douglas CmMP, ,,Daniel Buren's Nt..-w York Work», en Rudi H. Fuchs {ed.), Daniel Bttren, Dis- -- pac!a la mag,iitt1d d,I,aml,io pru-Jldigmitico =propí,ló~G o-b,a c!eIJaniel Buren,
cordance/Cohirence, cÍt., p. 75. Crimp dta a Barbara Rose en la página 77. J~JB,tlta comprt;11sible qu_~, ..al menos al principio. ~~--~!1,C:Ot_1t.rara con una tremep9,a resi~-
Bureo ha a<lmítido exp!ícítamcnte la importancia de su toma <le contacto con fas primeras obras de Stella tencia1. -~ ~sp(:!_cial por parte de las institycioq~4b1icas. Cuando en 1969 se ínauguró
-que tuvo ncasi6n de ver por primera vez en Nueva York en 1962- parn su posterior ínvestigadón de los pro-·
la famosa exposición de Harald Szeeman Cuando fas actitudes .se convierten en forma en
blemas contemporáneos de la pintura. Pero para compren<ler plenamente el impacto de es-te encuentro hay que
analáar bs tmm/ormaciones que apurccen en la respue:srn de Buren a Stelb, un paso que la llamada critica for·
el Kunsthalle de Berna, Buren instaló sus obras de papel a rayas en distintas ubicacio-
malista (que sólo aprecian esta influencia en términos visuales/formales) no parece haber podido o queddo dar. nes del exterior de la exposición_ Como no había sido invitado a participar en esta
Finalmente -como ha sefo1lado Douglas Crimp- observar !as !'ayas de la obra de Buren y pensar sólo en Stdl.a es muestra de arte de vanguardía, se destruyó su obra y eí propio Buren sufrió !a perse"
típico Je las limita.don~ históricas que caracterizan cierro tipo Je critica fonna.lista norteamericana. cución de la policía locaL Varios años después, en 1974, otra obra suya fue destruida en
f,JRMAL1SMO F í·{l5TORIC1DAD fORMA!,!SMO r,: H!STORlCJD,\D 41
40

el transcw·so de una exposición de arte conten1poráneo denominada Projekt en el mu~ _c¡~~itectóni.co y, en consecuen.cía, su obra man.te11ía una relación manifiestamente anta~
seo WallrafRichartz de Colonia, En esta ocasión, Buren estaba oficialmente invitado a gonista co~_ el.museo circundante. L-ª_ gtan p.iñ.t~ra a E~yas verticales colocada en el eS~
participar en la muestra, pero la obra que entregó prestaba apoyo literalmente a una _l;?~~io vacío qu~__ f?.E.11?:ªn las galerías en espirrµ..c~si_~~c;ía las v:~::~s__ ut?~ _c().lu~1:!~.. Cl~
contribución de I-Ians Haacke a la exposición que había sido prevíamente censurada: _s~ oponía al véttigo . c!e .l~<, __fuetz~. ~en~,rífugas de la ai-quitec~ura. La. t:)bEa de Bur~.n
de hecho, se tratába de unas fotocopías de la obra de Haacke colocadas sobre una se- a_ttayesa.ba el caparazón protector del n1useo q~1e! las otra_s.piezas acepCaba12. .confiad~-
rie de papeles de pared a rayas. La instalación de Buren fue tapada con pintura la mis- . ~':11.!f: .c:o_n una .ITl~~J~.~e i~?J~í:nuidad hist~~-ica_x,~~-!~~{; ~P.11ómico. ÜbviaITiente, la
ma noche de la inauguración por orden de Ios responsables dcl museo. nurª...P~JJ~ª d_e_ la g_ig~n_t~f?_Y.._ª_fqui.~~-<:_t§njc~_p1ez_a..cJi t~1;. !10:~ría_ sídodiffcil de con~
Con todo, . .!ª5.,~9Dtr~1<JJi;:ci9.Jles eJ~!:I\~_9.t.ª1.~_5i~~,. ª_gl],~jan, a ill.J?E9.c:fu~~ión y la re;cep_- f.~i?ir sí.n l!I1: <1.n4!~~ t1::órico su~yac~nt_f:. cl~ las funci()nes histó~ÍC.f!S d.el museo,
_cj{>_g__artíst_ii;a_s:-.2r;i!._eJ?1poránea~ _result~ron. alltl m~.Q~~~f!te:~. ~!!_tl_~P.~Í(:~~?.. c:t~~- provo· Siernpte que una nueva definición artística cuestiona seriamente las convicciones
,::_ó,.J~_obra d~Buren_inst.al.~4§1-~l!J~_ Qugg_eJ!.kflm.ltf.tf.~JtatiQna_l E_xhibition de. 197i~~{~? fundamentales del pedodo precedente, la generación anterior suele reaccionar ponién~
_t~Ja ~_ray_as d~.20 x l.OJ~ . q1=1e_ <.=9t@ba en vertícal del ce11tr.o. del_tecl;() def~~s~~- .Cuan::- dose a la defensiva.l,~_9!J~ª-g~__l?_u~_en en el Guggenhein pus9 {'..TI .en_tred,icho lo~.fund.a,~
Jo cinco de los veintiún artistas invitados a esr; e~~si~ión plantearon set"ías objecio- n1er;f9s d~_p_gfil!!atis~2 po~iti~~ cara_cterísti_fQ _del mínimalis~o Yse ~nfr~ntó a ellos
nes a la obra de Buten, los encargados del museo que habían aprobado inicialmente CO!l .. Y.ºª nuevaJ,9:.t~ -9.e: Q~nsarn}entq histórico ffi:aléctico. Sin embargo, en términos ge·-

el proyecto del artista decidieron eliminado de la muestra. Sí se asume que !19. ~_r-i::ª_- nerales, no debería entenderse este cambio como el resultado de una posición específi-
t11:k:t~ de una. m~ra lucha territorial entr~~tis_t.?-S nor~ea_rµ.~r~Sª11-2.~Y euro_g~9s.,_ ~ing:, más camente europea; más bien supuso una llamada de atención acerca de las transforma-
bien, de un. enfr~p.ta_rn.í.~t.9.X~§fJ_c;o: .t. ~~-t.~_tic_o, _el .S.2.~ílis~Q. . ~.tf~ la «pintur~_)> de Buten ciones que esUtban experimentando las artes plásticas en general en tomo a 1968 tanto
y Jos _t!:',.!,~-~~al~tas_ Flav'ÍI_?.. Y.Jt;~<i -que por aquel entonces se enc·;~ti-ab-;~ .e¿--¡a c~~- en Europa como en Estados Unidos. De todos modos, t~trnpoco se puede entender la
J?:re de su_s carr~_;as- ~aca a la luz C~D:. g~.~B 1:Ú:.e~sión los prin~p!_C?S opu~~~os--~~ los q~~. clt:.c;,cjQ_g_i;:9qc;r_t.:;~.<ti~. J3.t1F~_(el. análisí~. hi§t.(?.rico y _4iscursÍ~o del museo como ins_títución
?e basa~an_p9r ento.!.!.<:_~s. ~l.J~.~l!-.5:ª.p:_il~tQJ'!_sti.~icQ .f.9:t!:flalista y el hJ.sfoJi.c_!st~- ~d~~-RQ~gl..y-§!l_I!lit9do .~~p~gfl~9 de ~_econstn1ccí(?g plástica ~l marg~ del con_texto de
Incluso si se da crédito a Flavin y Judd -que insistieron en que la única razón por la las.-~f:():fͪ~·-~~!!]!q_lógicas y QO?estr.ycturalistas fragiesas_9e la ép9c,L - --
que pedían la retirada de obra a gran escala de Buren era porque, desde ciertos puntos y En aquel momento, los artistas americanos tamb_íén estaban implicados en el des-
durante breves mo1nentos 1 impedía a los espectadores que deambulaban por las rampas arrollo de una motivación funcional -en el sentido de no formal- del procedimiento
Círci.J,ires del museo contetnpla.r'suS ·propias Obras-, resulta difícil no sOSpechar CJ.ue lá ·mo- estético, si bien trabajaban en direcciones muy distintas: Bruce Nauman, por ejemplo,
tivación principal de su intervención censora era la intuición (tal vez inconsciente) de que invirtió el esteticismo de las obras de lámparas fluorescentes ele Flavin y reutilizó fun~
Buren los había eclipsado visual y conceptualmente, de que su obra había quedado obso- cionahnente los mis1nos elementos (luces fluorescentes) en sus piezas-corredor a fin de
leta a causa de la ingenuidad con la que aéeptaban el marco arquitectónico del Guggen- generar una experiencia material inmediata y auténtica de los elementos dados de la

.compleja dialéc~ica de cgpv_en~.iQt?~. 9-t!Jonna y g~~q., ª~.


heim. J;:n ºP<J.~icJ:<?.~ _giaajfI!~ta, a_ la t!sc;!]Jtura__q)jnírnalistat.-1-ª. Q_i_~~ _g~ Buren suger4i .un.a
reflexi.o_nes discu_r~_iyas y
.<:~ptivas. La pieza n_o _U~g'.!t2~ a__ser plenamente un.objet()_tri~_ensíonal, oscilaba conti~
P~~-
obra que resultan plenamente operativos: el espacio arquitectónico, la luz, el color y
las interacciones fenomenológicas del espectador.
C:_CLt1Jt1, ..obrª . ge_. J3-i:qo_<i,tha,~r:s y _Btuen, la pr.ácti_ca arffs,.~f,~ .~Uf9I?.~ a<lqt1fr.i.ó .v_{gen~
!:!~ente entre e.l plano de .la sup~rfisie p!_qq~"L~cl:.Y. l~_~ol~~~~idad <le una .estructura q~~ CÚLe..im.~i:.YJJ].O. ~p )_9.!i..~9!::l!~_-:,;t.9:5 .hi.sJó_ricos_~_4~~-tjfuci9!Jª-les q~e h~ definían y que de-
_h:,s espectadores _círcunval'tl:ban por las r~p~~ _círc~es hasta ~~r,. .en_la percepcíQn ~~-~J?~-?ll .Q.t,QQ..!J~ción y t~S~2.~~§g'. A~! e_!]J~dJ4ª7. ~ta historicicútd se opone pun-
de la .P~rt~ ~aj_ante.~~ y/o_tr~-~~- d~ la pieza d~ Je!a _f_~ip()_yg_el~~,t_Q,~~i__arqu!tectQf!L<;Q. ~___ p_2r p~~.~2. <~ ..kfst_qrfciS(E.Q.1-. que s_e pued': d_ef4.g~_ c;omo. et1\ra.L1o. de "1Pr_endizaje y
Al mismo tiempo, ~~~.. espectadores_qu(;:.desc_e.ndíeran por la_s rampas h,¡brf~.:fl .~X·· -~:2E:19~!.r~üeµt_{)_Je _k1__h,l_s!9r~J.Q.~J_ arte,J. .ql!~_i;ntra en juego en la elaborac.íón de t1na obra
4e
Qt;,rímentado _la dimens.iq9 cin~_tJ~ª.Y..tem.poraI. Ia o~~it,. pasando sín soÍu~ÍÓ;;-de-~o~- de arteJ.122~~-rr.!Ql.9:J~_~µc.~.9~~ ~.~9!:!.~~i_c:.~§n de un linaje modernq P2~ p,:i.rte de Fla~
tinuidad del crescendo visual del plano estriado totaln1ente extendido a un diminuen- ~.!:!.1. zJ::i.~~l). Se . ff\\t~.9-~ 0os perspec.t_iyas distintas en torno a.la s_ig_niji'cación estéúca: la
do extremo_a_medida qu~ la obra.~_t;__f\~.~!~. !e9ucí~_~o has~.~"c.onvert~rse en -~ria cJeJgada prim~<!__,!~9_(:Í_<! Jg __~.~trl}ctura de significación___ªrtísticª_s_gn_ ~~~ _r(.:'.~u,ltado, con un pro~
Hne.a vertical. d,e. veinte ~e_trq~ que dividía el __espacio circular ce.ntral _de la es.tructu.ra d!i.E.!21.. míep_tI--ª§--q~-~-,la segµnda la d~fine como_.!JJl]ZtQffI9·
-~_r,q~1ítect9_nic:_a dt:(rr,i~i_s_eo. · · ,. -·-- ~ . -- - ~n 1972, con ocas,ió.n d~ . ~~- pftf_[ÍcírI!CiÓJJ en. la Do,ctft_ne,ri.!a . _V, }31J,t_er.1)nstaló u~¡}
Aunque la mayoría de las obras de la muestra se sometían con mayoi- o menor in- ob~ª- _tfr~}Jq_a _<_<Expqsicíó~ de una exposición>> .a.~9~P~iia~{; d~ un- texto. Ai .Parec~r
genuidad a la arquítectura de Wright, los trabajos de Flavin y Judd iban aún más allá fue un accidente que la Bandera (1954) <le Jasper Johns quedara superpuesta sobre
y se adaptaban explícita1nente a la estructura arquitectónica, como si hubieran queri- una de las piezas -papeles de pared a rayas blancas sobre fondo blanco- gue Buren
do confirmar y subrayar -en un nivel formal y visual- el axioma teórico de Buren del había colocado dos semanas antes del comienzo de la exposición. En cualquier caso,
1nuseo como una institución de control y dominación discursivos. Por el contrario, se puso de manifiesto una vez más las distintas actitudes que coexistían en la historia
~~F~!.!__~_~__E1~p_a~~n_te .~_o_n~~i~!-~ de las imEµ<::~.C:~<:?.~::5 i!1s_1:!_!_Ucionales del i:narco -~r- del arte contemporáneo europeo y americano.
42 fOiU,JAL1$MO E HlSTO!l!CIDAD
f!nRMIIL!SM() l: l-!!.'iT(1!(J(:IDAD
43

N1ele },S?FQ~iJ~.~-tjun_~~-~?~. P~r1i~I Buren, eL0p.ic2_!1_~_icmbro del <~colectivo}> BMPT


o_riginal que siguió desarrollando su obra ar1Jstica durante l()s _años sesenta y setenta51 •
(_~ando se_ forn1ó el «colectivo», e_n 1966, t1ffrt11aron {lue_ se ba;aba. <<~~ ei principio-de
~~~ cada .~~·Ú?_t_~ _n;aliz~r~-~1.na m!~f!lH pir:.rura -~1__1.a.x.~;ra yez en cualquier situación qu~
se ,eres~nta~a.». J3t1ren_ y Toroni pusieron en práctica esta idea en París y Lugano ~g 1967
cuando S?:.4ª. ~~9 __pintó_ l_os__cuasl_rot~~. ?.t~9 y lo~ expus_i~!'.9~:!_b_~i2 ~l _tj!~~l2.J}~~>r{,'. . .t?r9.~i
~.!4~!,_Í!_lvÍt,~ndo a los visitan~~~ Y. a _I_os críti<;_os a__g_1:!_e_l}i¡:;i~!~:9...~119J. _t,!li§g~g_s _s,us pro~
1@$ _pigJy_ffl~.o a_reda_ma~,,col!lo pr_opias las qu~,h~bí~t}_ h~¡:;ho los artistas ..
A. s!!t~~-t;:Q':Í~ . !J~l?!!~~.J:1,.~~e. p-~()~(!.YÍ.ó Ut:) amplio __<1:t?ap.li::2 -~~jp,_ye_s tlga~io~_es sist_~~
máfil:a,_s,_?Ct!rfl,t__ g~ l_as detenninaciones contw.P_2,rA:ri,eas_,,<l~l3:1:r_te,__desde textos teóricos
Y... p~n:fl~t.9~__gg~rní~-º~. h~stª .l!n sí_s_tem~ de_ herrami~~~§:. ~-~~teas vis_u.~-~ _que -~-r~n~~
formaQqg . .?~'i- ~-~Y.~Qgasjgp~ _..!nte}~-~~!1~-~ ~!!J.?_r?ct?:~_as artística~-, TO!<?!Ji. nunca h~
_d~La_QQ._cl~í~X..:tin.P!R.tor_t[?_dícional. Durfl.Ilte_lof; úlrJD_los años se ha 1in1itado a realizar
~-rpf11_i1n.ª~ vª1::iª<:.!2ntt.d~. ~t:1_q~~ivida_d_9rjgi9al5~~-C:ºf!sis~ía en_ d~jar h!!eUas de cqlor por
medío. de _ un_pípcel. e_st.:índar n,. º 50 a una distancia de_ 30 cm __unas de otras_ s_obre dis-
tin.t_q·;~s~P~11:es Úi~n~-~;-tJ;-~ncerada, papel, ·p;¡~·t1~s-Y, -~-~ r~cien,t_e_mer1l:e, en~ Suel~
y en locytli_za~i9nes_ ~teri{?res}. - · ·- -- - , .
}. Daniel Buren, Photo-Souvenir d'Exposition J'une expo.,itíofJ "t D0cum,·r1t<1 V, Kassd, 1972.
Sin duda las restricciones que Toroni se impuso a sí mismo presuponen que, bajo
í..'Íertas circunstancias históricas, e1 tradicionalismo pictórico puede llegar a ser un me-
Lª..QQra.df':_Johns,-a qllíen Buren en cierta ocasión llamó írreverenternente «el Bra- dio de desarrollo artístico progresista. El aprecio que, al menos en sus primeras obras,
que de la pintura americana»,j_,tJpuso_ pn pasq_cnt_cial en la recepció_µ y reforn,1..1_l~~i()n sentía Buren por la precisión epistémica que resulta de una restricción a la pura vi-
__Q,Í.<;tQg_c~ de las __e~~!.~tegías d:t}.f~ªflJP_Í_?nas -en P.~rticu_lar del ready~~;Je-,-un ~~i~ sualidad de la pintura revela una posición similar, una actitud con la que el artista no
mien~o __ 9,ll_e culmin~_ía e~ _la conc~enci~_,,c;pts:cet?~ol~g!~~- ·autári'efet~-~-~i# de la' pintura sólo se oponía al anarquismo voluntarista de Duchamp, sino que también criticaba a
l!lly como Stdta la planteó. tor eicontrario, el proyecto de Bureo -que debía much¿ los seguidores norteamericanos de este último (desde Jasper Johns hasta Andy WarhoD.
a la º.bra de ~tella y, por tanto, también a }a de Johns, por indirecta e irónica que fue- No_ obst?f!~i _c9mo pintor Toroni tiene taf!_t_o de .s:UaJ.t~!_Íco como: _de tradicjonalista y
ra la rnfluencta-Jsp.taba de negar este proceso de estetízací_ón para dotar a la obra de ní~g? _la práctica Pi~t§_rifl. ,.cgn_)a misJ?:a s~ríe9"ª.0 co-n 1.? que la pra~ticª,
_u_na dirri_e~sión funcíon<;1I_.5-TI!~_ l,e pc~i,tíera inte~~ir _el)_ el p~o~~so histórico. _I__:_9 qu_e Toroni, de ascendencia ítalo-suiza, síente una profunda atract.-ión por la tradición mo-
_tl_J~. ~oyectC?..~!e Buren planteaba era que la pro1ucción artística debía sacar a,, la luz j; derna italiana y parisina. Así pues, no debería sorprendemos descubrir varios predeceso-
-~~~~i~ad inst.it~cional y los rnodos <liscurs!y_qs_-__9~---º"e_:r_c_ibirla en orden .?-...~!.t~r que ~i res italianos de und de sus estrategias formales preferidas, la empreinte. Por ejemplo, has-
_?-!;{! se conv1rt1era en un mt:;rq su_stit:µto de lo reat Quizá por esta razón Buren tam~ ta mediados de los años cincuenta Lucio Fontana n1bricó cierto número de pinturas con
bién .ªt~c~ durrune~te a Duchamp a quien, en realidad, debía mucho (por lo menos, su huella dactilar en vez de con su firma. Sin duda, esta extraña decisión inspiró a Man-
el pnnc1pto de sus inversiones críticas). zoni quien, a finales de los cincuenta, no sólo imprimió sus huellas dactilares sobre hue-
vos sino que trunbién elaboró series ordenadas de hileras regulares de huellas dactilares
en papel que anticipaban el espaciado regular de las empreintes de Toroni.
Niele Toroni
5 l En concreto Buten se opuso vehementcmeme a la iJeu de un «grupo» y tambien a su «n()mbre». Lo que,
No estoy interesado en intentar hacer una obra mítica, una obra que alcance una naturaleza ideal a según él, estaba en juego era \a radical intercambiabilidad de los !cnguaje:s y las acciones de los artistas y su criti"
base de repetir su presentadón; no se trata de repetir mecánicamente por el mero hecho de repetir.. /\1.ú in- ca compartida de las formas tradicionales de identidad artística y producción lndivi<lual. Como cabía esperar,
tereses guardan relación con la vc1tidez y la necesidad de un método critico: fa obra visible aquí y ahora oingt;no de los cuatr() artistas inventó ni utilizó el acrónimo Bt,.,1PT (Burc:n, Mosset, Parmentier, Toroni), sino 4t1e
suscita ciertas preguntas (suscita preguntas y pregunta por si mismafO. lo creó el crítico Otto Hahn para designar sus actividades. Desde entonces -como a menudo ocurre en hLs;toria
Niele Toroni del arte- es habitual referirse a este grupo de artistas y sus actividade:i comunes con el nombre que cl!os mismos
rechazaron y aquí seguiremos esa convención. Los otros Jos miembros, Parmentier y Mosset, abandmiaron e!
grupo tras dos años, cl primero para partídpar activamente en política de extrema izquierda, cl segundo para pa·
79 sar al mundo de la moJa y el diseño de interiores. Las dos salidas parecen ser típicos intentos parisinos de e::;ca-
Niele TORONI, Quelques évidences a ripéter, Milán, 197}.
fn!f a los problemas de la prnducdón artística y sus contradicciones..
44 FCJRM,\USM0 S UJSTOR!CJDIID FotsM,\LISMO ;; HJS1'0~\tC¡DAD 45

Probablernente, Fontana consideraba que las huellas (como el resto de su pro<luc- y así_ ha~la .r?roni de sus ernpreint_es:
c.ión pictórica) debfan entenderse corno un ostentoso, signo de negación de las actitu-
des falsarn~nte expresíonistas y subjetívistas de la pintura gestual típica del automatis- La. marca n9.es _n.i ~a _ü11qgen, ní la id_ea, ~i la Lll).siót\.Je una marca sino de hecho una au-
mo neosurrealista que habían inundado el panorama europeo de posguerra bajo los Jéntic~ marca de ui:i pincel n.º 50 [..J. Es o?f~_de Toroni. ~1~o_po_~.r.ía_ser obra de_cuaLqu~er
non1btes de art atttre, informe! y tachisme. El .&~,to de Manz<?_ni es .':!.~:11. ~~~ explícito,
0
_Q_t_E().SLU~_gplic,:ira .~ist.emáticamente un pincel n. 50J~jn_!<:E~'.~{os._4~}Q c~!_JO~,C':__U,-9. ~.?QP.~~
1ª. que pr_ete_nde que su hu~Ha. d_ª~til~~ obj~riv:~ o in.i:LusQ_,reifiqu~_ tg<-!9_ ~Lpr:oces{) _de bl~l}EQ. (plªstic;o 1 papel, par~cl., ,lienzo) 54. ·
.r~q:lización de la pintu_ra hast~J:~~r_n12J?:?~I, l_? p_ip.ttira . {!11,,su totalidad. _Manzqpí_se)ír;;i-
taba a . «tornar 1~ hueil_?S>>__ corrio,,~t_ e~_t_~yi_~ra <<fichap._492~--ª'-~ªfl!:1.~}_.t~g~p. _!\~~ré ifr;;~n, R.esulta enormemente reveladora tanto !E_ fqrrµa en que J<;leín entiende st.;s propi3:s_
~!~J.~.~<gr:~ c.ulE~Q.1~.»: la mano,, s~bít;J_i~E- _<l_eJ_~r.;f:5ta: · ··-· · - obras en términos <le títulos de propiedad privacfc±..--:~~ ~.~P.~_cie _4e_El~~üfi_e~!º-2~!,~_g_na.l
·;;:;·t;;or . <le _la _St,th,Jetividqd [!eq't}eii_,qku,~gu_esa..,~~om(J su.
pret~.I!.~iin.. iipplícita de haber
El problema es únicamente la glorificación de la mano, Mi mano es la gran culpable, ¿cómo alcap?~do una it1.m.atefial_~dad. ,Pictórica pur~ y ~~!_~_!e. P..<?:!_el,,contrar.to, _I~ cit~ _{le To-
puedo aceptar s.er el esclavo de mí mano? Es imposible que el dibujo y la pintura estén aún en -;;;¡ .1:~a.~Íi:i.~~;)aS'_i~i~~. ~aterÍa1ístas _de un artista .el_en~.~P:!':!. ~oi:i.s~ient~ de __l_~s )tmita-
el mismo punto en el que se encontraba la escritura antes de Gutenberg52. -~iones. <liscyrsivas del_2r~;edimie~to .Q_i_~t~f.!_c() .. E.; 1~ ~-~di.d~ en. q~1~J9.2-CJJ.J2~. ;;1spec-
e.
.JQ~d~-;t{ práct~~a son tr.a.nspare11tes, _sirve como 1E.~1elC?. ~f.~_U.!1:...;ct_o potenciajrn~n~~
~º-·º·~~f~,. esta 11.~a,rj9n. de,,t()da aut9nonúa. gestui!l_ ~t1i?Jt;tiv3: es. excesívatr1ente .ra- colectivo d~ autoexpre.sión y autoconstítución cu,tU!al.
.dical y parece J11.~i~bleme11.teabocada al dil<:m.¿ '?]2!lesio, elpui~ deti~~"Pi~tóri- - ·.. c~anJQ.-.TQ.t()!!L~pUS()- su·~~¡; PºF.Y.~!Qf~t;i.~i..~1.?§2.,. k1. ;~P~!J~J~~-.~~~!~-ª~- ele~
So,_LasAuellas díg1tal~s_(]e_¡'{laE_zoniniegan polétnícamente la validez de la ¡,ínturales~ri- ment9s.P_lásti~os §Í!n.ilªE~ o J_q~ntic:?§ . .Ylc_l.. flq_,_efª·-l!·ªª·ÍQ.Q_qy~i§P. f~!.~<ilL~Q!ll~ ~amp_():
~!~ automática y ..s,_u ~ª1)_aciq~c:l., ?P~~~tep](!8_!~ )nfíni~ .J?ara ~xp~;;;~_-d .Í!l~~~.sci~te cq_ lo exig3Jgs.,1parcas pur~~-nt~_ríct~r_icas, Aparte de .Manzoni, estaban las acumula-
pe!Of a(tnisrtl() ti~11po Ypa~adójícarnente, rep~esentan el g~~d7J ·n~~-;J_.~0-4~.-t~~~r_i~bi,~~dad -;,1ones de ready-made multipllcados de Arman de finales de los años cincuenta y las
B._q~e Ias líneas de la, pi~-=P~.se ~ est_ar totalmente determ-~~das ·~i~1ógf~-~en1;~ Son.:IT?ás acumulaciones de serígrafías de Warho! de principios de los años sesenta que habían
J!li.rn!table~~pt~ úaj_~g.§:_qu~-tlz~.t9 µiá_s. subj9tivo dd i;.;-c~~~cíent~.'-.· ... - ----- · .. «objetívado» el proceso pictórico. h-J?~§--ªr.~:l_~. todo, en l?Ji?Jª .f!mpreinte de TorQaj il}-
Como de costumbre,~g-~l~x.tf~11}(:)_ 0:Q~ei_t9 Cl.e . ~t~J!§Pe~.tto y ~uy leíos de.cu.al- trocl_ujQ. gft~J!!l~Y~ qhtlé.f.ti~ª·-eptre el gesto subí~tivo y el .signo obietivo en el ~rte e:u-
__g_,¿i"r¡,qsición díalé5tica,gncontrrunos a Yves Klein_gug, en 1%1,_ ~riÍ~u propÍ;_<'.2~: j2g"'!Y.'l"Lt!.e_funcíonabasimultáneamente co111.o_una impronta manual de la acrívíclad
J.f1.i?l!Sion _a esta estetlca ~~t!ygente d~..!~ ~~u~~a k1~.~?':!E~)n~r~_4_t¿_c,Jep_ci<2...l?.J~gi_~_a in~- conscient.~. .4':!1..s.~it;!2.J' _¡;orno una marca pictóri_<;!_!~.!?"~.!ª1!~4~2 ~~flti,<:!~a Y.. ~Qji;tiy?~§!L
1
_]:or4,Je. <te l~ . espectacaja.rizac~~~- . '=!n este procedi~~ento. En efecto, su modo--de· un pro.ced_ímientoca_g_llll.Snimo de apli<::Jlt la pintur:a, Cuando Frank Stella d1¡0 en 1966.
l}tÍli.zar modelos desn.udas -o, como él las· JlanJ.abil,ji~_celes . .k~t?!J1:!1,_9~.Íí!1..~~~trt~~- p·a¡¡ que «quería que la pintura que extendía por el lienzo se mantuviera en tan buen esta~
.I_eahzar sus anthropométrie.~. -~e:Y,eia.ba t_g}_ . 4~~P2.~s,n10 autoc_r.ático y sexista y producía do como en la lata»55 , se adscribió a una tradición que entiende la pintura -su proce~
_lg_t9t~ .reíficaci~!,l d~ sujeto. ~·-·-·--·· -. so y su sustancia- como si fuera un objeto prefabricado (ready made). Esta tradición
T2r2ni, en cambio~..siempre ha utilizado. . medios ;~c~ico~_tra.dícion¡tl_es. Jamás se le comienza con Tu m' (1919) de Duchamp, pasa por Pollock y su técnica de verter la
ocurriría tocar la pintura con los dedos ni, seguramente, utilizar nada más (y mucho pintura directamente de la lata y llega hasta las pinturas de Rauschenberg cuya se-
menos a nadie más) que un pincel n.º 50 estándar como herramienta para la práctica cuencia de colores se decidía en funcíón de las mejores ofertas que hubiera en la tien-
pictórica. T'a.l vez una lectura comparada de dos citas de Klein y Toroni esclarezca la da de materiales.
diferencia entre un artista que se dedica al espectáculo y otro empeñado en una cñti- La r.~flexíón .de To_roni sobre la rnateria y .el prr¿_i;_~~o,__ pi~~ó.~~~~nl~~!i <:.9:r:!._~~a r_r1~-
ca materialista de los mitos culturales. En estos términos define Klein su proyecto; diciÓn:_ qÍ. siPgul,:irizar la pincelada y diferenciar el.~<:~<?..9~.~qpl[~qt í:.t.c.~!~E a }.,:t. su_eerfi~
cíe. del .acto de QjsJr/b_uir la pintura ~2!?.r~.J.ª..~·tiperficie. }'q,_ropi separó estos. q.2~Lªªp~_c·
Mis. pint.uras monocron1as no son mis obras definitivas sino la preparación para mis to~~-9.~. pro~~~2.. 2.i~!QEic_2 __ y_ rpo.s.t.r9 _qu_{? la mq,teriafiJ,_q!:._..d~ l.~. pip_~~1.ra__ ~<:?. _se ídentifica
obras. Son los res.tus del proceso creatívo, las cenizas. tYiis cuadros, después de todo, no son necesariamente .con. _S_t:l ey;tens/ón espacio-ternporal (en lo que es, sin duda, una de las
mas que los títulos de propiedad que tengo que producir cuando se me pide que demues- ~-;-ntríbuciones más ~rígin~es a fa reflexió~ crítica sobre la pintura contemporánea).
tre que soy un propietario-'3• En la obra de Toroni la forma como extensión _espacio~temporat re~J.t~ a_ .UI?:? .d~fíJ},icí,ór..i
_ihstra.<:J?_(<=Ü int~ry~l~ de 30 cm), de manera q_lJe_resulta co1nplet_aJn.e1:?ft! ,in~~p~nd.ien-

n André Brcton, citado en Jacques de la VtLLEGLE, «Des réalités coflectives», en Du/r&ze, Hains, Roteila, Vtt. 54 Nicle TORON!, Niele Torotn (folleto de exposición sin título), Bruselas, P1tlais des .i:leaux Arts. 1973
leglé, Vostell, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart, 197 L » Frank Stella en Bruce GLASER, «Questions to Ste!ia andjudd», Art News (septiembre de t966); reeditado
n Yves Klein, Sdected Writtings, cit., p, 35. en Gregory BATrCOCK (ed.l, l\/fimm11L Art: A Critica! Antholor;y, Nueva York, Dutton, 1968, I?· l57.
46 FORMAl.iSMO E f-flSTORl([DAD F0RMALI5MO !l!STU!\U:ID,\D 47

.(t;. . J~l col~Jr. ~.-~ll vez, el c.()1or enten!=Hdo con10 pintura aplí~a~.fl:.31:!ll~~s-~p~Efi~~~ º?. se Bernd y Hilla Becher
~!~J~~--ª la extensión espacial sino que existe c_o_r:n,~ marca separada, obíetivada reP¡l:i-
tivamente ..... 1\fuestra decúión de íotografiar algo viene determinada por ciertas necesidades. "fvfuchas de eras es-
2s_ta di,f"e~~nciación ingenua ~e J(}s elen1entos _c,o,p._s_tt~-~~-iy9§__.~_<:,,hi_ píntur!1-la,_ .~!~g~- tructuras están desapar1:cíendo; se oxidan, se desmoronan o están siendo desmanteladas. Nuestro princi-
lari~?.sL~_I! -~~- h1_ PÍ!lcelada como untt estrategia dt;__fl.~s.tt~~c}~_t?_- es la que_qgs . permite pal problema es luchar contra e! tiempo 51 .
J?'ª1J.llI...~L~f!f15._sím,ilítu~~ entre la obra de Toroni y_J,as._tlCtÍtudes de M~~_zo_n~ y-B~~~-~ñ~ Bemd y Hilla Becher
La solución que ofrece Toroni al problema de la composición -una de las principal~-s
preocupaciones de la pintura norteamericana desde Ellsworth Keily y Stella- es sími- Si Toroni era un pintor tradicional que se limitaba a pintar gestos mínimos que os-
Iar a la de Stella y los minimalistas: en efecto, cuando Judd utilizaba Series matemáti~ cilan entre el comienzo de la actividad consciente del sujeto y el proceso aparente-
cas o aritméticas para estructurar las proporciones espaciales y materiales de sus es~ mente ilimitado de reificación anónima, se podría considerar a Bernd Becher como su
cultur& 1 lo q,ue estaba haciendo era abolir el problema de la composición y sustituir opuesto dialéctico: un artista que ha abandonado la pintura para concentrarse en otras
los principios perceptivos del orden espacial por los príncipíos conceptuales de la ubi~ actividades y ott·os medios. !3ern_q_y _}li~a Bec~er comenzaron en 1957 S.!:!_Eroye~t_()_ ~le
cación espacial, historiajot<Jgrájica_c!e la arquitectura industti"1 anó11Ínla. Cuando _enl970 finalmente
l,q que distingue la obr~ de= '.fgrqpi ?_el_ minímaIJsipo_~1 ~i.:i_primer lugar? k:t ~implici- ..Q~~l_i_~~-<2_1!~~ 2.ti.IE~! volumei:i _de. fotografías,Jo d~!ini'::.!5).~~~~o _ i¿n tf_ab~jo de docu-
slad._4tJU ejecución_ t~cnica. L~_. r_~P-~!i<:J~n coni:;~C'.'!:!.liY.~. de una.~j_~;~rjª_. .~.spa~ial . g~.zo cm mentación de Esculturas anórtt'mas58 . - ·

(que probablemente se deriva de la experiencia gestual del movimiento habitual q~~ se 1,~_ i~~_i~~. ~-~J~~-13e~I!er ·s~:--adscribe en primer~~!. ~. la_tra~ci~1:1.Jot_ogr_áfica de la
realiza al pintar sin forzar ni el cuerpo ní el brazo) se_con_víerte en una de las definiciones Neue Sach/jc!,l,_ei_t (nueva objetívJc!ad) alemana, en especial a la línea marcada p.;~Ál-
_furn:i~es_básicas (los términos de la extensión esp;ial). de l!l obra_ d~ ToronL Sus límit~. bert Renger~Patzsch y Werner Mantz que fotografiaron arquitectura industrial y obje-
-~on tan daros COil?:O ít}frnita ~_su vari~4t-~,. lo mismo s~-;Je~~; ..a bs páginas de {1-;;: libro tos producidos en serie en los añós veínte y treínta. ]_~_cambio, el título Esculturas anó-
que se puede realízar en un rollo de 12 metros56. nimas a.Q_y_~~? a_ Uf1 ~iálogo co11 l]Il g~i:i_ero tra~ic:J.~~-al ~~ art~-- ª~!4.t!!!!.~2.: La Íf!ª2Je
.J~s~a p_eta escisión de la concreción perceptiv<!. . 9.e la fig_!}ra y la definición con<;ep- _sist~~ática 1e su__obra, la ~egularidad de las recu~.;it-cfE:~. fJo,:. g'::{(! los Becher llaman un
_tu_al_del á_ml,ítoes¡,asíal (la unidad procesal de las dos «formas» constituyentes de To- n?
_Abtl!.,{~~_[~ng. o rotación ef!. t-21P.2~ª una es_tructur~) o ~!ri~!. _que _llaman 1.1na tipo(og_ía
ronílJj!~i!1.ª ~1 _últffi1o res_idu9_ g~t~1,Y 4e_ l?/t!__~~ura .Pl~!.§E!.<:~: }~-~5?1-. al mís_~o ~-~po, 9e i!!-1-j.~.~ d_e distínt~s es_tructuras que cumplen l~~is!!!~-~~!_lc;ió~, .~r ejemplo,. . doce
lª-ffi_bi~ ~Yi~_a_J_1:!. .9P.tJ~~to:__las áreas de colores plan-9~c_qn o sin forma geomét_rjca qu;, .to~~·-ª!,_ refri~~-ci9n .di_f~r~nt~), ~~-rp~t_e al ,,ar_;~. P<2_srr_;~-9-l~-~#§_t~. y c.of!-C~ptua_l _d~- me*
-~egún St<!lla,_había que eje_cutar al modo de ll!l_¡>ifl[or de brocha gorda. '(se opone _<fui_9'!?. Yf~µ_ales de los años sesenta. No es raro, por tanto, que uno de lo~ p~i~e.,;os qu-e
~.!Y~ más a los intentos mínimalistas 4~..lograr l!!?-ª síntesís de los .PXCl~~s9s pictóricos supo apreciar su obnt fuera Carl Andre, un autor que trabajó en tomo a la serialidad
_$µbj(;:tivos y objetivos~~- q.·ª_y~~-.9~1 uso de técnicas puram~nt~ mec_á11-ícas, como la pin- y el orden secuencial en escultura y que analizó e1 proyecto artístico de los Becher des-
tura de aerosol, o de refinados procesos tecnoiógicos, como los esmaltes sobre acero de una perspectiva rigurosamente moderna:
o cobre.
Judd dijo en cierta ocasión que una forma idea.l no debía ser ni orgánica ni o-eo- Las fotografías de los Becher recogen la existencia fugaz de estructuras purrunente fun-
métrica; en ese sentido, puede decirse que Toroní encontró la forma y el proceso idea- cionales y revelan en qué medida los requisitos invaríables de la función determinan la
les. Aunque la figura no varía, las medidas espacíales que la rodean se ;rganizan de fom1a 59 .
modo diferente en cada obra. ]_n cuanto a la acusación _clf: que la SÍf:!lE_~~i.9~. d d1=: To-
_E2~.i_ res_~lta, <.1.h."1tríQª. <? -~~ter~otípica, s_e_ b4s,1. sin dud_g _ e[t_ f~as_ exp~_~gtíy_fls, en la ide.; Merece la pena recordar las palabras del propio Bernd Becher cuando analiza la re-
_skqg.e la actividad artística debe caracterizarse P.Or h~. ya,riedad y la riqueza narradv'1, lación de su obra con el arte contemporáneo y la sitúa en relación a un conjunto com-
un argurnento que recuerda a la crítica de Adorno a las definiciones elitistas de la cul- plejo de paradigmas:
tura oficial, que reclaman que el arte mantenga todó su poder mientras las 1nasas con-
tinúan sumidas en la miseria. El arte de Toroní, en cambio, parece afirmar todo lo con-
trario, de ahí la serenidad ingenua que emana de sus ernpreintes. 57 Esta y todas las s.iguie.ntes citas proceden de &'1'mÍ & Hilia Becher, Londres, The Arts Council of Grcat
Britain, 1974.
;;g Bemd Becher se formó como pintor y comenzó su carrera artística pintando la arquirecturn de su entorno
nativo, el Siegedan<l, uno de los distritos industriales más antiguos de Aleruania. Por el contrario, su mujer Hilla
estudió fotografía; asL cuando comenzó su colaboración fue ella la que aportó las habilidades fotográficas nece·
sarias pal'a realizar su proyecto.
51, Niele TORON!, Cinq Empreintes de Pinceau N. ~ 50, París, 1973. j9 Carl ANDRE, «A Note oo Bernhard and Hma Becher», Art/orum (diciembre de 1972).
48 FüllMALfSMO E HI$TDR!Cl0,\I)
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Para_ noso_tros la cuestión_ de si es o no una ohrª .9:e arte cari;:~c d<;: _ interés. Pro,ha__ble-
_¡,_a¡;,ido, a_la_base _colectivadc la producció_n x.;i..la __¡,~~ida de la subjetividad _colecti-
El~~~e--~-~ ~í_r_~a -~ r:;a.~allo_ entre dís~intas etique_t_;c; pre~_s_!~b:Í~cicl~_E~-~:1alg-~:i~r-~~a~o, el pÓ-
va. Ci::imo _arttjtaS, se han visto obligados a_ neg-ar _la . .yali_dez actual de la noción tradi-
..Qli.95?.~d mundo del arte es el 111ás_ abierto de miraU:_~_1_gg5' ___ea¡·ece más i~te:·;e~~~~º---~n la ¿i~~al <l~L_a_rti~t~-¡s,m~_sujeto excepcio_naL Taffib. iéfl
. Adorno, en las últimas líneas de
reflexíó~/'º, - · -- -
~~ . T;~~Ía e;filic~-, J:;ató de señalar esta relación dialéctica:
]~gt a.f~~:~5:!§1"!. -con toda su ambigüedad-_ con_,ti_~~ _u1:1,~ ~e"finicÍ~!] _del. objet_o _attís- No es mo1nento ahora para imaginar el arte del futuro en una sociedad transformada. Pro-
iLc_~,,~_1!1?. el resultado de un acto decl~_ati:1g y, de -~~t_e tp.odo~ _~cl~z~ l~ ob·i:;··d~ loS Be·-
bablemente no se parecería ni al del pasado ni al del presente; pero si la realidad cambia para
-~~~ c;9n ~ tradición duch_ampiana _que_ya ~em()s _9bservado en· cüstínt-as-P~i_cri~;;-e;~o-
mejor, sería preferible que el arte desapareciera totalmente -antes que pennitir que olvidara el
p~as 4~ los -~ños sese_nta. En el caso de los ·Í3echer, ~tl;! _vínc_ul() _no surgió de una relació~
sufri1niento que da sustm1cia a su forma y del cual es expresión [. .. l ¿Qué seria el arte más que
directa con la obra de Duchaínp sino que ~stá _r,¡id(a1_°" [}o-;-~1-trabajo de Ios_ .f!oUveau~
mera escritura de !a historia sí se deshiciera de la memoria del sufrimiento acun111fado?"2
réa!ist-:s_ fr~nce5.es que expusieron a finales de los años cíncuenta y priflcipios- cie-10S se~·
sen ta en la región de Di.issel<lolf y, en particular, por las parodias maquinales de Jean
Tinguely, las acumulaciones de objetos de Arman y la noción de «anonimato» de Ville-
Gerhard Richter
glé. Una lectura comparada no sólo evidenciaría la continuidad en el seno de dícha tra-
dición; también revelaría las diferencias existentes y, sobre todo, subrayaría la especifici-
Hay que creer en lo que se hace, hay que implicarse con toda el ahna en la pintura. Cuando Je obsesionas
dad de las contribuciones de los Becher al arte europeo de posguerra. de este modo, /z'naÍlnente Llegas 11 creer que podrías cambittr !a humanidad por medio-de la pintura. Pero, wta
~ ~o_q1:1~ _iiifer_~cía la obr_a_1e los Becher ~e la_ trad_~!§!l du_~!t~~Q~.,~!._~,Q~_~eau vez que te ha abandonado esta pasión, ya no queda nada que hacer. En ese momento es muy recomendable
_!eaJt~:m_~ es, en pnmer lugar, ~-u _rupjura_ co9 l_a_ estética . de la _ac_utnulació[l y lª . (des)fe- quitarse de en medio. Porque la pintura es bás{camente- utlá complett1 imbecilidad,:,¡.
-~ch!~aciQp,_y la pµ_esta en miJ;rcl!ª. c;l~_µn análisis d~_.f~-~s.!EY_ctq_~;iQQbJ!~a;is~;- iQQ- Gerhard Rkhtet
go~~2f.Q.Qg_~fiyas . 1c~q,<?fil~!fa_y_f9.Qll_almet1te, la transform_ación Sf;!_llevó.ª.cab9_n:i~-
. 4~~tnt,~ ~!!!. ~.s,fudio del_ ~~pacíg --~~_q!:!l!iS.t~g._icQ. -.Y~~ -J~~-d~-~~;~t~s . /ot;i,_~Jf!..c~~ Contínuando con el tema que nos ocupa, cabe afirmar que, desde su llegada a Ale~
_()_r_4~~4~. SQE!S..~~-tjvan:iente'. EJ~?__C().ft~ación cl~. -~sgacJ.9 _.Qi:í_QHs.2_x__fo_togr~a_ n9 sÓI~ mania Occidental en 1%1, lapinturade Rich_ter_ha desarrollado pr~gramáticamente
rinJ_e trtb~_t().,~. un sujeto _c0Je~!i':':t?_~~-2a~acl~.s.ino__'i~~--~~e~i~ QO!)I~t~n~ ·ar·e;p~_~t_;= una relací9n díaléctic;.;;¡;.e}ormalísmo e historícid-;;-;f Por un lado, Richte~~d
_9or_ COf!l_O un sujetg}tt¡t2_4~te~min_jl_rjo_ e.n ,,el p_res~t,e .._Como señaló Becher: . ., _Qfil'_adigma modernq, elirrlipa con§cientemente la referen(:ialidad_, la e_x__presívidad y_la
pres~ncia su_Qj~y~_ ~te, ~_l:l..{)_~_t;_a Y..!~~uce sus actívidad_es__ pj~-~lt:~~ al aná!i.~i~_.!!!4~ . ~~t::.
No es h1 selección lo que ímporta sino !o que las estructuras nos enseñan acerca de sí mentªt.4<tl_ pf.9i;esg_ pictórico. ~or otro lado, veQJ,os g~~---~t_~r,tí~t~. .~~~.!!1~- 9g roJ ~-~.i-
1nismas L.. J. Buscamos un punto de vista o, más bien, una gramática que permita a la gen- .cíon_ª-_1 y se ab_r.~__f_ªgi_i,g9 por ~f!:.e:.l?§...~ºP:Y~I!f'!9ne~. 1:?i~.§0c<!~--casls.()mO si pretendie_-
te comprender y comparar diferentes estructuras. A menudo resulta imposible lograrlo en .!§!..~~g~~tr,a_r hi~_torjogr~_fica,m_e_nte las distintas fo;.!!!.~~- de pro_dµcir siggiJ:}::.ª_49__p_1.~_t_9,rí<x):.
su escenario natural [,,.]. Nos interesa la forma en que la gente ve, no queremos que miren En l!~--~912.t.~-~!q_stlfei:~fl-~eL Rol~.n.!J))a_rtb_~s .§~.h<!_ ref~.i::üJ.2..!1.~--~;~ __escisión. .-crucíal en la
con nuestro ojos sino por sí mísmosº 1. producción pictórica de Richter- c~ll!.':?.1'!__<~gizi~LI1t_f!4 eje la_ époc_~L~q_rp_q_ ~ p_r(!blen1a
_5!_~-~~~~9-U..~--~!~gir_.~~!~ dos m_étodos igualmente e~-C,~§tY5?S..;_J~__P.!'.7i~Ü!. Y.lf!_ÜÍ~º-{q_g[q_.
1~. eli~ip_acíón 9_~,La_p_~esencta s11_bjetiva del a_t:ItOf,. la cJrfiajciófl cif':. tlil. productor. ar~ SeJi_tj_g_l?.?t~h~:s~. _et__p~ncipio poético implíca_~~~t::. ur.i_a realidad que es en tt!tima
_gs_tic9 . . ill:!_e__ ~v}ta inte_!f~~_iI;__ ~QJ.a 2_er_c_epción de lo_s . e~}!<:;ta~-q~_e§ {siguiendo casi al pie instancia tg!p~~~J~~~l.C:,. irre_ªu_cti_~le», rnieI?o!_J)!ª_ qt;t~-- el_ prit_i,c;,!pio ___i_4_~l(_?gic;o coglleva
de la letra las ideas de Buren sobre este tema que hemos citado más arriba), se co- ~Jantear una realid~d . e~t~rarriente_pe_J;IJleable a laJ:ü~t9.riH?>..
_If,espondc;_ conJ_ª~--c~~.li.d!Idt;5._ap_§_r:iJm.~~ . ..S..U~__i:_aract~~~~n_ !~s . t_ipologíªs_ afquitectóníc~a§ Esta reflexión serniológica tan compleja carece de precedentes en las artes p{ásti-
.el,. los Becher. · -· cas de posguerra en Alemania Occidental. Por eso, cabe considerar a Richter el artis-
.Esf.~,_i~~-ª . d-~ anonimato C211?2_ crL~_ica_d_e. la_<~func~?~ 4~1 ~1:1tor,>>.. h_a expt;:_rimentado ta alemán conlen1poráneo más complejo de la era pos-Beuys. A diferencia de muchos
_s=onsi4~!~~~~~ E~-~ios_ .9~.~e los . . ~~czc!y~~qdes_2Ioduci4os anónim_~~n~~ _de- P~- otros artistas (por ejemplo Uecker, Piene o lvlack) a los que conoció cuando llegó a
Q1._~!_]_1p. Reapareció, como hemos visto, en la-obra d~ Villeglé y sus Lacéré ano~me y Düsseldorf en 1961, Richter nunca se ríndió a la influencia dominante de Arman,
en el Por aquí Brouwn de Stanley Brouwn con la partícipación dialógica activa de los
productores anónimos. <;;._QT!!!2É.?i!9.rt~_!f.o!_e_~J_ _ los _B~__<,:h~r no~ remíten i~5~~temente al
,;i Theodor W. ADORNO, Aestbetúche Tbeode, Frankfurt, Suhrkamp, p, .)87 ted. case Teorú; estética, Ma-

60
Op. cit., p. 59. drid, Akul, 2004 J.
¡¡¡ Op. C1t M Cerhard Richter en una conversación con lnmdine Lebeer en Gerhard Rkhter, XXXVT Biennale, Vene·

da, 1972.
FORMALISMO E H!~TUR!C!DAll ftJiU,11\LlSMO E H!STORlC!Dt\D 5[
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Klein y Tinguely. Tan1poco siguió la estela de los proyectos artísticos deJoseph Beuys cOmo un medio para la pintura síno que pl'etendí:a que la pintura fuera un medio para la fo-
que cautivaron a toda una generación de artistas (con10 I~1mendorf, Kiefer o Palenno) que tografía<,-¡.
habían comenzado sus estudios, al igual que Richter, entre principios y mediados de
los años seSenta en Düsseldorf. En cambio, los íntentos de Richter por asumir el pre- En 1962.t..du~#nte el apogeo d.el nouveau réalis,r,YJ!__~uropeo, la mayoría de las _prác-
cario papel del artdsta en la sociedad capitalista occidental que acababa de conocer de- ticas ~r.tísticas. . se _m9straban_ .receptivas al legl:!d~-~t?l rea__efy~_111ad~_ c91?_º ob/!_[<?_ (po.r
notan cierta influencia dadaísta pasada por el filtro del movirníento Fluxus. ejemplo, las obras de Beuys).l;. l}_a,q~!~!)n()_rn,~µ~q,. Richter pasó del objeto encg!,l~ra_~o
14,_J?.f~~~_rª'"~¿,cp9sJc:i()_~ p)¿b_l!.;i:t_ d~ _
J~.i.chfs;r . ~f!-1.2§3- .1emg~~~}J.?-. ~-!l~P~t:!ºc:u12.,a_¡j ón y el ready-11.f!.d.~.aj ..~~cufy~ma~{! _fo_~ogrAfíc91. un~_ llnagen objetjvada qui;! _sit_!:!ah:ªJa rt;t{i~
]!grd concepto de ready-madey poda ¡,gsíbfüdad d_<cr_.,itcti_varlo en darte .de su_dern¡,~. ~?:<;i,~.í? Y. ~!.J~tj_é.~!11.9.~:11 ~--ni'(~ d~_la percepcíó_n....Yl!?-~I? ~} niv_el de la experíencia del
];gJ~ lyfqn.zft;.~tacirj"l'f_ por el req!is,,,mo capitaJis/a ill!~..ff:!.~izó_co{l K~n.rad F,is'¡;:her-!-,u_f:!.g_ ~E ob~2,.f~t!che, Por supuesto, en las pinturas combinadas y los dibujos-collage de Raus~
_tl.t?.11. . ~Jt':!1~? de ~uebles, _arnl?qs__ ~Ji~~~~-~~~--~gecían_se:~t-~9o~~e_n_pedestales blanco~, chenberg ya estaba presente esta transformación que Max Kozloff había identificado
_s_q~o . esCulturas vívient~-~. .!9.~~adas 4e tllll~~les___~ar~to_s,. En esta perforfnance con CT~- en 1964 (aunque sin analizar ni sus motivos ni sus consecuencias):
ras rem.iniscencias de Ducha.mp -evidentes ~; ~u cita de las proposiciones de Manzo-
ni- 121.artista~ Q~ct;e,!AhJifl qu~ .la tiend~. f-9!1 tpdo s-1c1 l:QIJ.ten_ido de_bía se.r cq_n:;ide~a_d.l El hecho de que Rauschenberg se sirva <le todo tipo de fotografías periodísticas para se-
_g_qa,p!Jr_a_ _Je__art~. Trataban, en defini~íya,,___de haUª_r ~11)_ª n~~~~-;~l_;~~~p-~_ntf;_;rte -;;;e;·_· rigrafiarias en sus pinturas como si fueran objetos concretos transforma sutilmente el senti-
lid.~-~- Q_ ~g_P.~_al:>ra,~_ . 4~.J~:2~5:Ef .B'..?~8:~.~-~.~Q__e,rg:-...~_!int_~f'\'.en_ir..~_.lg_s inte~_~tÍ(:ios q9-e do y el impacto de la fotografía en nuestras vidast,J,
~~pa_rl:l!l el art_e_ de J?._yJ_da»:
Así, la perfonnanceíínstalación de Richter no sólo revela la ímportancia que los ar- En realidad 1 la interacción entre procesos históricos y artísticos funciona justo al
tistas del momento atribuían al paradigma del ready~made sino que saca a la luz con revés, es decir, que fue el creciente impacto y la difusión de la fotografía en la vida so-
precisión el papel que Jugó Manzoni como transmisor de las ideas duchampianas a cial lo que llevó a artistas como Rauschenberg a adoptar el paradigma de la <-<.fotogra-
principios de los años sesenta.1~s obr~_s d~ Manzoni, como su Sculture Vivante (1961) fía encontrada» por analogía con (y en sustitución de) el «objeto encontrado». La in-
_y,1,1J;f_agicBase (15161), CUlll]!lert Ja¡,rofe_cíade J:lucham¡,_gue pro!lo,;tio,~a (¡¡ futu~a fluencia de Rauschenberg -que impregna la obra pictórica de Richter a pesar Je que
·~-~.~nsf.ormación de toda _un~_ c.QnS~t!.Íf:tci§n. _de obj_e~.s f}flf(f_q.dY.:'!!t!4es .. r~ro
el reducti~ sus técnicas respectivas son muy diferentes- queda de manifiesto en la descripción que
hace.Bemíce Rose de.las características principales de la técníca de impresión de imá-
vismo pictórico antimoderno de Manzonitambién impregna la 9bra de Rkhter en un
sentido totalmente diferente. '[qdas_~ll~J2cinturas d~LprÍ'!ler ¡,~,iodo (de) 962 11J966) genes de Rauschenberg:
-ª·2.,º~Q!áq~c~en~e tn<?P-2S.f.O_~?S, ya que se mueven_ dentro.. de..:llf:la gama.e;trech_a d.¡_!9:-.
-º'ºª"· g,rís,.es poco diferenciados._ ~ch ter decf_a_ gg~ elgrjs _e~ la sum,a_.4e_ to<:{()s_ lo~. s-qlor~.;· Quizás el dispositivo expresivo más coherente que aparece en su obl'a sea la linea irre-
Yi. P.2E. .t.~~-~o, un «n_o. color>> _(N!~onL.sl~~í,;,g!:!..,t:.!~. QfQQjg~!!.111:!!:~~r~!t ªfromáticas.... gular que produce la herranllenta de impresión; la line-.1 que evoca la representación pero es
-~-~~rentes d_e color). Así explicaba Rich}~f. su fijación con el color gris: ~gl_ gr.is es el totalmente independiente de ella va tejiendo el dibujo por toda .la obra L.. ] imponiendo en
-~?l?t.rnás _indicado par':1__ ~? . ~epres~~-t~rnag~ .~.n ab_soluto». -- todo momento una cualidad de dibujo frente a la cualidad impresa de la imagen(m.
Esta afirmación no sólo añade-una dime~~i~...de negación radical al reductivismo
monocromático de Richter, sino también a su propia actividad pictórica que se ubica Richter elimina sistemáticamente el gesto de sus pinturas y vincula la imagen a la ma-
históricamente en una tradición anticultural y antiestética que se remonta a Duchamp. triz icónica de la fotografía encontrada al tiempo que borra el contorno de la reproduc-
Por consiguiente, lo~. .~:°_áh_~_i_s ~t; __ ~c!}_t~r Y. .~~. _el_~:;.rj_§1_1,,_<lf!__ la ~foto_grafía en_contrada» ción fotografica para generar una ambivalencia irresoluble entre el significante píctórico
CO~(?_~e_E1_~ cen~!al __de las_pi_!_1:tura~_ql_le realizó entI,_~}962 -y 1966. se _explica-p~-;-;;~ i_~;~ y el signil-lcado de la fotografía. De nuevo, resultan evidentes las diferencias respecto al
_<~fipción . en_ el p_§.radi_gma . ª-el r_tt.~4Y~!!i-_t!d_e, ..!_UQ9:lJ! en_ este caso ~e tra_te_ de un «ready- punto de vista de Rauschenberg si se admite que sus Unágenes fotográficas encontradas
mad~ f()tográfico>>: están dotadas de cierta «narratividad» al menos parcialmente icónica {esto es especial-
mente obvio en sus Treinta y cuatro dibujos para el Infierno de Dante, 1959-1960).
Queda hacer algo que no tuvíera nada que ver con el arte -al menos con el arte tal y En 1nanifiesta oposición a es·te punto de vista, p_ª~.?:_!~Jsh_te_~J~. -~fo~C?gr_afgt enc_on-
como yo lo conocía- ni con la pintura, la composición, el color, la invención formal, la ere" tra<;la>> .~!' ll_fl ~_bsoh1to <<sin ~.eP:!idq>.>_. };,~_.s.l_~-~!.1Y2..l:1flª ~orma_ h~. ~ódc.ame!}_te de~~_rmin?-
atividad ... Además, me sorprendía y atraía el tipo de fotogl'afía que vemos y usamos diaria-
mente en grandes cantidades. De pronto vi todo esto de un inodo diferente, estas in1ágenes (,4 [bid.
me proporcionaron un rnodo de percepción distinto, ajeno a los criterios tradicionales con 1,5 Max .KOZLOFf, «Critica! and Historical Problerns of Photography» [1%4], Re-ndenngs: Crtttcaí Essays on
los que antes vinculaba el arte. Esta fotograffa sin es.tilo, concepto ni juicio me permitió es- a Cenwry o/'Nfodern Art, Londres, 1970, p. 289.
capar a la emoción personal, no tenía nada de nada, era pura imagen. No quería usarla 66 Bemil."e Rose. Drawíng Now, cit., p. 30.
52 FURMAL/Sr<JO L H!STORJC!!),\D
FORM,H.rSMO E HlSTOR!C.fDAD 53

d.a_ti~ _ 1~~-r1:~ial,_ vis¡¿a,t __Lll?_ QJod2..~.e.,,e~2erirg,i;;ia-L . ~~12~~J_§_t_1,,_,;g_l~~~-~Yª.~--y, C0_1TI~)_}_a1_, no ceptivas _ b_i~t_§_ricas. _E:p l~_med_ída en qui,'! la fot_ografía _pone en juego_l'.stá~-~~~~1:?-1.~-~H
puede --~-1.:!l:E.~!B~.ifi~-~~-?. .~di~t;E~~~?~>. _[)Í cu_n1plir ft1n~i?_~es ilustrat~yas -:n el se11ti<lo tra~ tívo~_ . _d_e vi_sualidad, _se Yl!Xtapone aquí cori la !1e<:_,esi4ad de criticar estas estruc;uras a
dici~naL &n Ja obra de Richter la «fotografía encontrada» r?_~!Q~_._categ9tía,_ históricr~~
mente (iefin~~a, del mismo modo que los objetos de las acumulaciones de Arman eran
tra;;fs d~l g<:Si; {;rmal individual de la pintura, §~)ll medida en que Richter analiza
_c_rí_ticarne:nte el í~pacto <le la fotografía en la pín!~~~ . c~~10 .ll.I18:)~~li9.~-~ _hísr~~"!~~1_in~
(<paradigmáticos>> (en oposición a los objetos tradicionalmente «significativos») o que
los décollages de Villeglé fueron escogidos principalmente por la realidad categorial
~~U.-~~fu_ _p_r_OJ?~~ ~~1:1Jidad histórica dt:J~_Pit1:!tlra. La serie de pinturas basadas en fo-
tografías se alterna con obras pictóricas autónomas y ese 1nísmo conflicto tiene lugar
del gesto mismo y no por el «significado» asocíativo potencial; de sus elementos cons- en cada pintura individual. Es~a ambigüedad entre la p_i~t~a comq __efiscours _plein_
títutivos o·de sus cualidades formales y sensuales.
adapt~Qp..J1J~-~~?.H_4?.~ _y _l_~ p9S_tura opuesta de__l,!p dis_fours _vz'4e,, cuxo,_únícq__i_;:g~r~~~--~
EQr consiguiente, en la o_~f~--~-~-~~-h~~~- l~ec:_esidad df! _Ia_.,pin_t11ra s_úrge__del_ inten· su prQp.!Q _ ~t.i:t_¿¿s_ de práct!cat marca ~a pro_d~_~ión ~e Richt(!r ~-~~,9e_ sus p~_i!!l::~as obras
to ~!,_mante,p.e~ IJUU r_elación dialéctí_c.i __con º!!: s~gment~.4~_4?_de las conven~ion~~ p~~- en Occidente.
Esta sensibilidad frente a la historicidad, íncluso respecto a la propia actividad del
pintor (la capacidad para cuestionar el sentido de la propia práctica mientras uno la
está llevando a cabo), permite afirmar que Richter es uno de los principales responsa-
bles de que la pintura mantenga su vigencia en la cultura contemporánea. En efecto,
ias actítud_~s __for_mal~s de R.ichter_ son . consecu_erich; de _ 1a_h_ist_ori~idad_ de_su pro~ia
J)ráct~~~-RÍ~~-ó_r_i1:a y, en ese sentíqgL~uRQ~~}JJiJi~gi};q~ifÍ~ri¿ ~tr~ el--ge.st<? subjeti-
vo. y el hecho objetivo,
Parece como si esta fragilídad fuera una característica consustancial al arte europeo
más importante de los años sesenta y setenta. Si se lo compara con el mejor arte norte-
americano del periodo, el arte europeo parece negarse a sí mismo, como si su existen-
cia histórica se estuviera desvanenciendo, aunque sin abandonar por ello su conciencia
histórica. Puede que esto se_ deba a que los artistas _europeos están n1ás interesados en
las condíciones que rigen realmente la historia social que en un ideal abstracto de pro-
ducción cultural. Quizá también se deba al hecho de que sus ideas sobre la actividad
artística contemporánea no tienen que ver con la mera innovación de tradiciones sino
más bien con un proyecto político que Clement Greenberg definió proféticamente
en 1939,

El capitalismo en declive se enfrenta a un grave dilema: cualquier cosa de calidad que pue"
da producir se convierte casi invariablernente en una amenaza para su propia existencia. Los
avances culturales, al igual que los avances científicos e industriales, corroen la sociedad que
los hace posibles. En este sentido, hoy más que nunca se hace necesario citar a Marx al pie de
la letra. Hoy ya no buscamos en el socialismo una nueva cultura -que surgírá inevítablemen-
te cuando llegue el socialis1no-; lo que buscamos es, sitnplemente, preservar cualquier fonna
de vida cultural que tengamos en la actuaHdad67 .

4. Gerhard Rkhter y Blinky Palermo, P.11-ed pintada y dris esculturas, Galería Heiner Fdedrich, Colooia, 197 l.
67 Clemeot Greenbcrg. «Avant~Garde ílnd Kitsch», Art and Culture, cit.. p. 21.
FIGURAS DE LA AUTORIDAD, CLAVES
DE LA REGRESIÓN. NOTAS SOBRE EL RETORNO
DE LA FIGURACIÓN EN LA PINTURA EUROPEA*

Las crisú se producen precisamente porque lo viejo se agota y lo nuevo no consigue nacer; en este in,
te"egno aparece tina gran diversidad de sin tomas mórbidos.
Antonio Gramsd, Cuadernos de la cdtC(:/

¿~uál_ es la rªz.ón _de . . ill!.e . .nos ve,:arri.o_s, _pocQ IllGn.os gue abo<;_a_clo$ a _creer _q1,1e el re_-
J.QtD_O ª)QtLmqdo~Jnt_di.c:~i.on?l(:!s_ c!e representag9_11 . .9.!:1~,,tuy? lugar en torno a 1915, dos
-ªÍ!.9S d~_$Pll~S, d~ re_qefy_:11_1ade y aj Cuadrado negr<6_~1{! ~ ~c~~tec!~,i~to_ de enorme
_i_ipp.9rtancía eSi:éd~*1_o.histórica? ¿Cómo es p6sib1e que se énHeridri este aconteci-
miento como un logro autónon10 de ciertos artistas cuando, en realidad, eran auténti-
cos siervos de un público que anhelaba ia restauración de los códigos visuales que per-
miten el reconocimiento, esto es, el restablecimiento de 1a figuración? Si se
~~.I~~E_fl_r_o_n las c:.2n_~~º-(:~()_nes_ R~Jceptivas ele !ª-_represe.gta_ción TI?irnética -los sistemas
d~ _ordcnamientq__ ~_sp_~<:i_al y visual que habían d~jpido_ la pro9l:l_c5:!§I1J~ic;f()~i_c,~__d_~~-de ...
~cl_}3,~_g,1_¡:-i_mJ~t9:_y__g_9"e h'1hJ~n en,tra_<lo en crisis _a mediados del siglo~?{_:, si se ;eafir-
~Q_h!___C_f_~slJQiM~iJ. s!~.1~__ref~rencia icónica y si~~ volvió a p!~tr;~._g:Ja_j_erar_qujl3.__ d_e fas
~1-~c;_;o_Iles_ figura-f~~4q,~n- ~l _plano pi~t_ºEi~() . ~.2rno_ una condicÍÓn «ontológica))-, ¿qué
.Q!Iºª ~isJ.~é1~.. s\f:_{?t_4~.~-~i~I?:to,_ aj __!Uargen d~l di_~cur_so estético\ entraron en ju~go
Qgf?__au,~_en.9ftc<!~-~t§!Q;_ic;arnent(:! las nuevas c9n~i'~r~cione~? ¿li.q. guj orc!~n se_prqQ_ll-
i~.ro_Q__ r~.llJme,nte_ estas_ cadenas de fenÓf!!enqs . 4e rcs~¡iu_ración y cón1_9 estab:an vi_nculc!-

• Publicado originalmente en October 16 (primavera- de 1981), pp. 39-68.


Me he !imitado aquí a investigar los fenómenos europeos, aun cuando estoy al tanto de que un movimiento
similar está emergiendo actualmente en Norteamérica. LáS razones de esta !imitación las. explicó perfectamente
Georg Lukács: «Hemos te.'tringido nuestras observad onde a Alemania, aun cuan-do sabemos: que el expresionis-
mo fue un fenómeno internadonaL En la medida en que comprendemos que sus raíces siempre se hunden en d
imperialismo, sabernos que su <lesarroilo desigual en distintos países ha generado distintas manifestaciones. Sólo
tras un estudio especifico del desarrollo del expresionismo podemos alcanzar una visión de conjunto sin que-
darnos en lo abstracto» («'"GrOsse und Verfall"' des Expressionismus» [1934], Esurys iiber Realismus, en Gesam-
melte W1:rke, vol. IV, Berlin, Hermann Luchterhand Veriag, 19il, p. l llJ.
FORMIIU$MO f:. H15TORf(fD,ID
56 FlGEJRi\5 Dt; LA 1iUTOiUDAD, CLAVES DE LA iUlGRF.5!ÚN. 57

4~s .entre .sí? _¿ Ef:CiS(e_ _ aj_g~!,lJ.~_S9~~~!9n f_µµ_sgl_ ~iµ:ipJ~.L~Kl!Qª_E~acciqn 1!:.€::.~ágica,_ eQ_~- ron 'después este extremo e interiorizaron la opresíón, en un principío a t~avés.de in-
r'Z0 tl~ :ia iúal__ el c::~~cimíento_ ci_e la opresión p9lí!i~a genere n_ece~aría e ir;~v~f.~íb_le- quietantes visiones de melancolía paralizadora e infantil y, más tarde, mediante la de~
.ffi.~-~.K2rg:ias de representación _tradicional?_ ¿Acasó era inevitable que el brutal in- cidída adulación de las diversas n1anifestaciones del poder reaccionado . .6.n1:e el (;:ntu-
cremento ·de cortapisas en la vida socioeconómica y política diera corno resultado el siasm9 _actu_al_ en. t_{)f~Q a la <<posmodernida~~-L~L:~.fiQ_~_~__l_a__ y~gu_a~dia»_!}O s_e __cl~(?e
inhóspito anonimato y la pasividad de los modelos compulsivamente miméticos que :_cl;4i~; _q_~~ el-d-~rumbªmiento d~I paradigma rno.derno es un fenómeno cíclíco en la
observamos, por ejemplo, en la pintura europea de mediados de los años veinte y prin- hj;~;i; del arte del ;iglo XX:,. en la misma medida en que lo son las crisis de la econo-
cipios de los treinta? ·~a capit;Ú;t; en la historia política de este mismo siglo: sobreproduc~í?ni desempleo
Cíertrunente, Q9dría paref~J_gu_~ _1a N..~t.!f!.$tJqk/i~hkeit y la pjf{l_!_!_~!!!~t#fi/_fft!; --~~}§1- organizado, necesidad Je ex:pandír los mercados y el margen de benef1c1os con la. co?·
_;o_r;i_~ camí-9-_o que cq_QS{~Ü9 _a_4~--~parici_(J}:i _de e~tilos -~e represer1tacíóh __deci<Ji9arnen_te siguiente guerra comercial como supuesta solución final a los problemas del capitalis-
aut~_ritaríos, como la pi_ntura fass:J~~--e11 Italia_y hl~!!l~~a o _el re-alis~9:.~~-c_iali;i; _ ~n__ia mo. E,1,_Q,r~~J.so)_~~ts_t!E. ~11 J.~geces_i_,:tqq _4e_ entende!J.9s d~s3:t1::2ll9~~~;u~l.es e~~- c9n~-
Rusia estalin_ísq1. Cuando Georg Lukács analizaba el auge y la caída del expresionis- texto ~e _estas regula_ri_d_ades _histórí_ca~_! c:;om_q,,,E~pues_t:1s y_ reac<:lones a cond1c1ones
tno en su ensayo «Problemas del realismo», parecía estar al tanto de los vínculos en- P.~:1:!i~~far_~;_g_t,i_~. -exfs,!~U. alt~~d-~Jos__ confines d~4g;f,1:{_rs_o_es_!_~tico_,. , . .
t_re ambos fenómenos, si bien no llegaba a aclarar la relación existente entre el proto- Si el debate actual no_ ubica estos fen. Ó!l}~nos en su co.qtext:9. h1st.9nc_o, s1__no log_r?
fasdsmo y las prácticas artísticas reacCíonarias: «El realisn10 de la Neue Sachlic:hkeit es trasc~~-¿ie~ ~t::1-..:entus,ías_m() con_ el_que s~ nos as~@ra __d_es,de t9~_()S los_ frentes_ q~~ la_va~-
tan obviamente apologético y se aparta tan claramente de cualquier reproducción poé" @_-;;d¡;y; ~~2ffcJ~
ha_ s,-~--~-~.í6~. .Lh~---~c_11P,a,_<;Í.9 \l~ ..~~l11()da posición en un marco ~e
tíca de la realidad que puede fácilmente converger con el legado fascista.>> 1. No obs- sígp.i_fi_c<:'Jq~}~raj~ii. Q!€t!f"~f?9~~. . -~stéticas, ~~~.t::es -~~rá c?01_1?~!ce C:f1 la _cr.eacíón_ de
tante, paradójicamente1 tanto el n1arxismo tradicional como el libei·alismo al uso exi~ -~- clim_a _de desesperación y pasividad: l,2- ici~ología posn1oderna parece olvidar lasµ-
men al artista de su responsabilidad como individuo sociopolítico: el marxismo a iLJ,Y :;;~ifíesta . ~p;esión política nece~aria pa~. . 11,1ant~ner _eri_ pi~.1~ est.r_uctura de PC?-
causa de su modelo especular, con su carga de determinismo histórico; el liberalismo der _ exis_tent_e, Sólo (!U_ uµ_ .<:Ii:ma _t_al los, _!PO~~l_qs s_i!l}g()h_cos 4e -ª.P:Y_c~p~~1on C,Q_!."!~reta se
debido a su idea de la absoluta libertad del artista para producir y expresarse. Así, am~ ;;~~fo. r~an. e~ ~~delos alegóricos de retrosp~~::_ión í11terior_!z~tl~-· Si es evidente que
bas posiciones políticas conceden a los artistas el dudoso privilegio de estar definiti- la ~~i@coÚ~ .\:~t¡··;n: ei o_rígen 9el tnodelo alegórico, no lo es menos que esta m,el~-
vamente abocados a producir representaciones inconscientes del mundo ideológico.
Pero (.QO __ ~"~rfa rnás . <;.Q.t[~fto pensª-[_Q.!!~. ~~9~ __c:i~~í9s d~ peri~~()- 9e . ~_t!egll.~!-~as
;;u~. s~. ~poy; .~~__la__re2_r_~sf(?g_]J~ pr9hi~!~ión. El__r?_rfge_n-deJ_ l[~qf!t_a b.f:lrroc() qletrtán
ij¡,¡¡ter Benjamín; una de las. da.ves de bóveda d,Ja estética posmoderna y una ;efe-
1e.
y_l_,1~ 4ecisivti.~. e!~~ciQp~~_gue §.~ __f21!1.~~21:1 __[~§.P-~c.~q__a l_os_ prq_cedirni~~tg§ _(Í~ P~oduc_~· rencia esencíal para cualquier teoría contemporánea sobre el retorno de la ,Jegor:ta en
9.'?!hJ~~~f~!~.ª-f!~_.!~<.?g9.g!4fic;~~ y _la? c9nvencK<2nes _p(;;:r_ce2.rf:v:~~' §.1et2~. rl~~1:11e_f!!_~_ la producción y la recepción estética, se escribió dur~nte el alba del. ascenso del fas-
-~p..scientes y_ ~~~l~ck,~? {NQ. . fl.~P~!Ía_m,S')§:. s_11,P2.D-l?! q1:1~ _cuan_do un artista _t~f!!~_~(:":ci~ cismo en Alemania. Su autor era perfectamente consciente de las alusiones a los acon-
sio~~~ sie_<;5t_e típo conoce sus_c9n_se<;uencias y der!_y!!._ciori~:;!.que es con_sciente__ 4~ ~-L'. tecimientos artísticos y políticos del momento que contiene la obra, tal y como con-
~!""9ª de pa_rtido en el p~9¡;:_e~~,.~~.i95!nti(í_¡;:~_c:ión est~gca y repre_sentací(?n ideol\?g(c:a? firma la arniga de Benfamin, Asja Lacis:
_J.,_~. . c.u_~fión qt;e, ahon} se nos__gl~t~il--~ hasta q~té_gqµJg__~ r~desc:_ll!?rim,.i.~.t:itQ__ y La
~~s;-~pit_\11a~i9}_1,.<l,~-é:~!.ºS mod~l9~__de representación figt_irativa en la pintura europea ac- 'Dijo que no consideraba estas tesis simplemente como una investigación académica, sino
~?:_l_f~_flejan y d~_!}_Un(;j~~ _el_ _~Pa.<:;to ideol,()gic_o (!_cl~c!eciente _autorítarism~; ~ éJ!. _gué que guardaban relación directa con agudos problemas de !a literatura conten1poránea. Insis-
m.edida, sencillamente, co_nsienten_ _yseco_ger;)os b_e:~(!fícios que les reporta es_t_a prác- tía exp.!ícitamente en el hecho de que había definido la dramaturgia del barroco por analogía
tjca P()Utica ca~-~--y:~ -~-~ .P.~!~t?-_te; ,?:,. peor aún,.h~_sta qué punto han g_et?erado- ~í~ifª- con la búsqueda expresionista de un lenguaje formal. Por eso, decía, se había tenido que ocu-
_f.!!.ente _un c~ma cultu~a,!. d~. autorita~_is~o par~,, famµiarizamos con las realidades p9Jf- par de los problemas artísticos de ta alegoría, los emblemas y los rituaJe,-2.
tic;_~ venideras.
Si lo que querernos es analizar la coyuntura actual, es fundamental darse cuenta de O como afirmaba George Steiner en su introducción a la edición inglesa del ensa-
que el desmoronamiento del estilo moderno ya ha tenido sus precedentes. La quiebra yo de Benjamín:
de la economía y la política capitalista en el siglo XX ha sido anticipada y ha estado
acompañada por manifestaciones estéticas coherentes y recurrentes. En primer lugar, A] igual que ocurrió durante la crisis de la Guerra de los Treinta Años y sus postrin1erías,
se encuentra la aparición de movimientos artísticos con gran potencíal para la crítica en la Alemania de Weímar la tensión política y la miseria económica se refle}aban en la dis-
de la ideología dominante. Los propios artistas miembros de esos movimientos nega- cusión artística y crítíca. Tras sacar a la luz la analogía, Beníamín finaliza con ciertas indica-

2 Asia L'\CJS, Revohitionar im BeruJ; Berichte iiber proietarischer Theater. Über i\1.eyerhold, Brecht, Benjamin
l Georg Lukács, «"GrOl:>Se und Verfall" des E;-q¡ressionismus», cit., p, 147
und Púcator, lvlúnich. Rogner & BernharJ, 1971, p. 44.
58 füRM,-\L(jM(l E !!15TORJC1D1\i)
F!GlJHAO DE LA 1\U'l'ORlDAD, <:LAVES DE LA REGRESIÓN. 59

dones que conducirían a una teoría dcl carácter recursivo de la cultura; las eras de deca- zo limpio cuando uno de los artístas presentes saltó al escenario y gritó: «Pícasso ha
dencía se parecen unas a otras no sólo en sus vicios, sino también en su extraño clíma muerto en el campo de batalla»6. _!}_ fin~es d_e los años v~nte, incluso los artistas que
de vehemencia retórica y estética [. .. ]. Por eso un ·estudio del barroco no es un mero
se hat;Jfan. aliado_co9- el m,ovimü;nto cubista f~__ 9Íe.t;ql.}_0,!~_P!ª de que se había agotadq,
pasatieinpo archivístico de anticuario: refleja, anticipa y ayuda a comprender el oscuro pre-
sente'.
-m-;;-nq ~lo
_Qof_ _c;gm~n-?_~rq.~_ )!_~l.~egd~!'.}}n retorno_~_J2~~<!,do. Blaise Cendrars, por
;;~pl~, en s~1.. texto «Pour quoi le cube s'effrite?» publicado en 1912.1 ~nunc_i.~ba que
el lenguaje formal cubista ya no resultaba válido. Por otra parte, ese mismo ano ~.:_
Represíón y representación
.
r.~~i_eron_ LlD: gran n~!f1eto_ . sfe_justífi_cªci9g~sjJ_t!!gJ§gk~~..~~.J~ E~E;~i91'.:l._que,. 1"iabía._C(?~
·~~~zado a producirse en torno a 19_14_-19!2. ~ Entre los muchos documentos de la nue-
va·-·;c'Út.~d de- clasicismo autoritario, se encuentra el panfleto del marchante cubista
Por lo general, s.~!L~-~.itSfl:?!ªr,_que t~~ímefél. M~ crisis. que. sufrió e{ estilo mo- Léonce Rosenberg, Cubisme et tradition, publicado en 1920, Y.~. ...!~:X.:!2. . .4~...M.~~ríce
Q.~fl1Q-e11_la pintura del siglo )Qftuyg lugar al p;iiidpi~ de Ía Prime; G~erra Mundial ~al_«_Qu_elquesinteritionsAu cubisrne», escrito en 1919 y publicado en 1924, que afir-
Y...~~~t\l:~~--@9:_r~a,?a por _el final del cubismo y el f¡¿lli!Js.f!1º1,-_~§!.c_Q¡pQ. J2-~f"d ;·bandono_de mab~: «Continúo_ creyendo g_ll~ .S'?!l<:J.C~!:,-~_ los _maestro~> entender,. .5.~r~~~~a_mei:ite su_s
!01,,~4Éa.J.e~~--~qn5;9s P9f parte de los.mismos artistas @e h~bfan _fnic~_Qo_estos moví~ ~b~;s .Y_ !espet_~r la tfadició~ pt~e~~ se_r un f~rrile _pun_to d.e ªP?yo»7• Cu~~~--·~e t~~ e.o~
y-
JPl~!.9~·-- Al ~P.<;!!f?!. . ~L~c;.iill.e.J.Q_q__s_ln _salida ,,d.e _su. P~Pia ·;fª.~~_lp_{~?.~Í~~ el definíti~·o tr(:!_~tame_~te ~sta declaració11, s_e apre~ia qtle se trara d.:, lJ.!.!}?tento .1:,~~~1~-~J~ . ~~~~
~_g?E~.~~l?~.2-,.9~._!~-i!!;!~.~rj~.d ~ístórica .<l~. . ~u obra~ 1=i_~a_s~o, 1)(:rain, Carr~ y ~everi~i d~~_izaci~_n de una- caj,t11tü"~U..bis_t_a· ªecréP_lta y_ dec.:i.~~.~E,~-g~~-E_eYªª la tendencia au-
-:P~r nombrar algunas de las figuras más prominentes- fu~;_on ~e. l_os_ p~_gleros· en so~ torit~a inher€:nt~ al . mít-o de un nuev,o clasicisrrio. _Ianto entonc~_yomo ah~~-~-! los
!L<:1I~f}:l_n. retomo a los valores tradicíonales ~eJ_a.rt!:: ofjcial. Crearofl el. . mit_o de un nue- ~i~os ¿i.tves ¿;·esta reacCión Tde~l~!(;;a, s~!;ll!J!J.~ali.za_~ión de l()S f!l<?,_numentos pe-_
:!_? clas_icismo para disfrazar su propía evolución e fu~~:tí,~r~µ. _ en _l~ ~o;ti!}u_ü:lad_ de la ~;;~~~;'""d~T~. -w·st;;;i;. dd~~rte y _s_u~ ~;~str;s) .l~J?_r~t_t:~.~i_ón de . ~_~_tablf!C~! ~~ pue,_~a 9~~
_J:!IDJ_~_r~- _de,. c.aball~.te, up típg_ de produc;ciº~ cuyos. ~!<:.~_bab{an -~xJ?}Q~a~~:_i,~co an: J.~
to9Q~S: .~st~Íf~~-r ;~Ig~;ci~-d~ ·reSPet?- fte~te a-~;tadíc!_?_~ . ~!~E~!'.a_~a afi~~~~~~'
J~. _Q~ro __qut:: ah-..9-f# .r~~l!lt?. 93: ser_ .una valiosa __mercaJ?.cÍa que debía ~evalorÍZarse. Esta y~_elac(ón _a Ji?s ~-tígu()s. o _«ete,r_nos»_ sistemas _4~ 2-,r,~~f:1 (la ley de la trtb~, ~a autor~~
situación propició su incapacidad, o su tenaz rechazo, a la hora de ~;ca~a; .las co!lse• dad de la historia, el principio patriarcal del maestro, etc.)-~~ u~a . 1:aracter1st1ca e12_1~-
cuenc~as _e?istem~Iógicas de su propia obra. Ya ~n .19r3 t _los artistas jt:)vene$ que= lleva- rr1ic~ del sín~rome _del _autori_ta,rismo. E_sta insondable historia pasad~t opera entonces
ron mas le)?S sus.1.deas e~a.n.aqu.f!1los.que.trabaja_;:>an en contextos_ cuJt}l~~Jes.~n Ios_.que
se r;Itª"º-ªtl P~fl.D.tean,d0: op_ci_qn~ históricas, sociale1t-Y. . P.ol(ti_c;g~. -~~J2.~rmíti~_i.~;e.r sal-
·-có~O uil~ .Pautan~. :se
sot)re. b. ciue P~~de proyectar las co.nfigura.~iones de una pre-
sencia histórica fallida. El retorno de Picasso a un lenguaje figurativo, marcado por la
Éf P.9J .los rures los dogmas culturales de la burgµesía europea: Este es, en particular, forma en que, en 1915, retrató al poeta-cubista .Max Jacob (convertido al catolicismo
el cas? de P1:Lchª·ffiP~.~9_J~ig!t_e,-i4?~rica y -de M<!J~yich. y l_9~_construcfjvísta_s e11_ R_usia. poco tiempo antes) a la manera de Ingres y ataviado como un campesin_o bretón; ª?'5
~er~ tncluso en París había artistas como Francis Picabia, que se dieron c~ent~-de la
1
proporciona una primera ímpresión del grado de eclectícismo que entrana la pose ~1s-
mm~~~te defunción del cubismo, Tras regresar de su primer viaje 'a· Nueva York, en 1913, tóríca y estilística vinculada al equilibrio y la símplícidad clásicos, con su preten:1ón
escnb10: «Pero, como sabes, he superado esta fase de desarrollo y ya no me defino en de proporcionar acceso a los orígenes y las esencias de la experiencia humana ~n1:e.r-
absoluto como un cubista. Me ~e dado cuenta de que uno no siempre puede hacer que saL Cuando, más adelante, este eclecticismo historicista se convirtió en un pr1nc1p10
los cubos exp~esen los p~nsam1entos de la mente y los sentimientos del psiquismo>>". artístico fue anunciado como un nuevo programa vanguardista; así lo hizo, por ejem-
Y en su «Man1feste de l 'Ecole Amorphiste», publicado en un número especial de Ca-
plo, Je~ Cocteau en su «Rappel á l'Ordre» de 1~26. , . . .
mera .Work en_ 1913, era aú~ más explicito: «Alguien ha dicho acerca de Picasso que ,El nú_mero y la. heterogeneid~d _de formas. est1lts1_I_cas del depostto_de la htstona del
estudia los a_bJetos de la mtsma manera que un cirujano disecciona un cadáver. No ar_te. q~e P,fcasso_ cita y se _ apropia en sus obras Sf:,,~~c~~JJ?:~!~-~-Q_~!f-de 1917: Yª. no
queremos mas de esos molestos cadáveres llamados objetos»5.
-;~~ _;_ól~,,los. ret_;atos cJásÍC()S a la manera de Ingr_es ~9 tam~!én, y a resultas del vtaje
Todavía en 1923 estas polémicas continuaban vivas entre las distintas facciones de de -Pie;;;~ a· itJi;--~ ·~o-rnpañía de Cocteau, l~ . i~onografi_a. p_r~pía de.!(} c,omrr~edia
la vanguardia parisina. Con ocasión de la primera performance de Tristan 'fzara Cceur
deJl:_q,:te_ it_alhtP~ yJ9~ f;-_(!S(:QS___~~ "t{erculap.q {por no mencionar las esculturas del friso
aGaz, en la Soirée du Cceur aBarbe, se organizó entre el público una pelea a p'uñeta-
1 6 Véase William RuH!N, Picasso, Nueva York, lvluseum of Modero Art, 1980, p. 224 [ed. cast.: Picasro Y Bra-
George SmNER, «Introductioa» en Walter Benjamín, The Origin oí German ]Tagll" Drama, Londres New que: fa invención det cubismo, Barcelona, Polígrafa, l9911. La conciencia Jel declive de Picass~ se difundió in-
Left Books, 1977, p. 24. '
1 cluso entre los historiadores del arte que se habían comprometido prevíamente con su obra: «Picasso pertenece
' Frnncis_P[CABI1\, «Comment je vois New York. Pourquoi New York est !a seule ville cubiste au monde,, al pasado[...). Su ca.ida es uno de los problemas más inquietantes de nuestra era» (German Bazin [19321, citado
Franas Ptcabta, París, lvíusée Natíonal d'Art Moderne, 1976, p. 67. '
5
lbid., p. 68.
en Rubin, Pii:asso, cit., p. 277).
1 Maurice RAYNAL, ({Quclques intentions du cubisme», Bultetin de i'ef/ort modeme 4 (1924), p. 4.
60 FüEMAl,1SMO E !iJO\Oi\lCEDAD F!GUH,\5 Df( L,\ ;\U l'OR!D,\ll, CL ..~Vli.) l)C. l.,~ RECRE>lO,-.; 61

Es la extensión de lo cpncre[o a la memoria y la fantasía. Pero con la negación del deseo


lo que obtenemos es un típo de abstracción inm6víl e inmovilizadora. En vez de imitar un
pron:!>o de sustitucíones sin .fin (el incesante «desplazamiento» dd deseo entre diferentes
imágenes), la abstracción trasciende ahora el propio proceso del deseo. Y avanzamos hacia
un arte alegóríco9 •

.E:sto_ s~ hace_ a~n. m_ás _evi_dente_. ~.n . la iconogL_af!?:t de. la plntt.tra m.etafísica que ini-
ª
cia;~~- ·n~_Chiríc.o. )! ~f.'.':?.~.-..fiú~i;t;.C::arrfl, en tQ!'~~.. 191}.1,1!..c:q~~~~!Q~_<le lo.~.ft1tl}-
ri~-~~-..fJ-~~J.~!.~."i_!~-de lo_s.. cubís_t¡:ts.., no sólo_.supuso una renovada veneración de la tra-
_gJ~J?~ _c.u,ltu~aL:'.".'?P~!~_sr9: a. s.l.! Jervi~p.te_ antipa.tll:l_.o!_~g_!!lal_ p_o~. _el pasado--, sipo también
~~~.JJ_l:1~?- !~~_ng_gr~fJa ..d.~.~~~ objef.~~. . _c_o_tí_dianos, _13Eni1os de una manera inquietante
y__ ab_~l:1-~9~...Lfi~!?_do~--~-on_.~~ ·~-!::!-~~~~º~ª- d~\_1'9;cl§!1.. eor las convenciones figurativas.
De Chirleo describe sus pinturas cómo esceriarios decorados para que, de forma in-
minente, se represente en ellos obras desconocidas pero amenazadoras, e insiste en los
den1onios inherentes a los objetos de representación: «La obra de arte metafísica pa-
rece alegre. Sin embargo, uno tiene la impresión de que algo va a trastocar este mun-
do gozoso>>w. De Chirleo habla de la tragedia del júbilo, que no es otra cosa que la cal-
ma que precede a la tormenta; así, el lienzo se convierte en el escenario en el que se
L Pablo Pknsso, Retrato de Max Jacob, 1915. puede representar el desastre futuro. Con10 ha indicado el historiador italiano Um-
berto Silva, «De Chirleo es la personificación de la enfermedad italiana de Croce: no
tanto el fascismo, cuanto el miedo a su surgimiento» 11 .
del Partenón, los dibujos de campesinos de Millet, los últimos desnudos de Renoir o _b.! __igy.al .qu.t: ocurrió .en la conversión de PicassQ,. _Los futu.P.stas ;epudiaro{? p~r com~
el puntillismo de Seurat, tal y como han señalado Blunt, Green y otros expertos en Pi- pleto sll~ antigu_(l_~~medk,s y prncedimientos no figurativos de fragmentación y molecu-
casso). Y, por supuesto~ no hay que olvidar la auto-cita de elementos cubistas sintéti- lariza~ió11 p_íctóric.a. Asimismo, . .~f.Sh~~~EºJ:1 l~~. técnicas de collage mediante 1~~ que ha.~
cos, que engranan con facilidad en el estilo decorativo de elevada sensu~lidad que Pi- J;f~f~E?:~~o ~. P.~esencia simultán_ea_ de mater~~~ y pr~cedi~i~-~!O.~.h,ete~ogél)eOS en l~
casso desarrolló a principios de los años veinte, sup<:;~fici,e. pictó_.ric.a y que .h?-~~an utili~ado par~ ~ub.rayar la.interactj~.i:i 4_e los fenómenos
De nuevo es Nlaurice Raynal quien, no sin cierto candor, proporciona una buena -;;.t¿tic~s ~Oí>; s~( ~~~text() s¿cial y polí~co. Sin duda, no es casual que una de las prime-
pista para el análisis de estas obras cuando describe los Tt'es 1núsicos de Picasso, de 1921, ras pinturas de Severini qu~ puso de manifiesto su retomo a la historia fuera una obra
como un «magnífico escaparate para las invenciones y los descubrimientos cubistas;,/\ titulada Maternidad que representa a una madre arr1amantando a un niño en la pose tra~
La disponibilidad de estos elementos cubistas flotantes y su interca1nbiabilidad indi- dicional de la virgen. Quizás aún más conspicuo <.-'S ~. caso Je Carr~_ que, -~E~~.. haber sido
can que el nuevo lenguaje pictórico -escindido ahora de su función simbólica origi- uno d~ tos funu:istas n:1.ás,_igi_p_or_t.~tes debido ª· su desarrollo de signos pictóricos .no mi~
nal- se ha reificado como «estilo», de manera que el único propósito que cutnple es m1ftico~-~-: a .sll...tr~~gres~_§[l sistemáti~ .de__los códigoJ_~~r~~es y yisu~es ,1Jrayés de la i.n-
afinnarse como n1ercancía estética en el contexto de un discurso dis.funcionaL De este ~~~~i6~ d~:f~i~~;~;.Y':.rb~es ~.!1Ja pintura Y. a~u mecanización de los procesos de pro~
modo, ingresa en el ámbito de esas categorías de la producción artística que, por su ..Qucs_Lq!?. _ Qfi::;t<?ric~__ y_ su YJ.:l)Staposición c9n lo~ .res~4uos pletóricos de los procesos de
propia naturaleza, o bien se enfrentan al impulso de disolver la reificación, o bien no _p_r~Q_i¿_~s:}§_n,...r:i:i~~~i.ca,_ vl?!vi~ .a l~s rep_r_esenJ~ci~nes de escenas ~íblicas, según los_patro-
son conscientes de ese impulso: se trata de las categorías de la decoración, la moda y ,!_l~S_ t_J_~__ l_i!_Qtr!t1=-1r~ !~~~ana.
el objet d'art.
~t:2. Be!sa~i. ha descrito el paso artístico de la transg~.'.':?.sión material.Y. . 9.htlé~t.ic~ . de
l~ i_deologí~ a la afirmació:n .~t_ática de. las C.91:lsHcíof?.es de la cosificación y sus orígenes
pi_c;osexuales en la represión como el germen de ~'.1.1 giro hacia el modelo aleg?rico_; 9 Leo BERSAN!, Ba.udelmre ,md Freud, Berkeley, Univcrsiry of California Prcss, 1977, p. 98 [ed. case Baude-
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3
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62 FoRMAL!SMo E HlSTORJCillAD
f(GliRAS PE LA J\.UTORi[JAD, Cl.,~Vf.S DE LA RE(;Rt'.SIÜN, 63

2. Gino Severini, Maternidad, 1916.


3. Cado Carra, Celebn1ción patriótica, 1914, 4, Cado Card, Las hijas de Lot, 1919.

Arte, pasado y maestro


La única función del socialismo es proteger al mediocre y al débil ¿Alguien puede
·l).-,Imismo · el ·f que,,_el........redescubrim·
_d e tif..· modo _,,_._ ......._. . _-- }eflt.0 _de.,¡ª---~s_t_orta
h' · · ,.
sirve al_ propostt_o utori_· ª.
imaginar el socialismo o el comunís.mo en el Amor o en el Arte? Sería para mondarse
.t,ano
d l e Jus rcnr
. . racaso de la modemid
-----i ............. -.. ,. ____ ----..,.
d b" ,
a , tam len se recupera la atav1ca • · noción
· ,
ele dSa sí Sus ..conSecuenciás no fueran tan pelígrosas (Francis Picabía, 1927)1J,
. -"? _!f!mes.tr0: ar~\S!_a _cofl.~1-fui..d~ _da_r. ~9P~~ll}~,a4 a¿_~~-~ _cultura propia d~. 1.ma dite eso~-
t~nc~r id~.)egi.ttrnar el ~er~:-~g. .4.~.4_1_~h~. -~l~tt:: . ~ lTI~~ten~r su li<lerazg; c~lt~;·;ri-P~ü~
f~co~ -~- _engua¡e de los propios artistas (o más bien de esos a~íst~s en coflcr~to ·- - " · -p~rece como si ül incrementarse el au_todtarism_(! ~n d presenJ;t: ~ proyección ul pasado tuvieri1_qµt;)levar~e
stm~l~aneamente en la Unión Soviética se estaba desarrolla~d~·una compren;i~a ;ue apn más l~iC!J_ (dcl .Rc~l;l_cll_nicp.to hasta ,la,,Antigüe_dad en este caso). Esta sustltución de la historia pre!Sente por
~:~:~: de la produc~i~n ar~st~ca y la cult~ra) ;-~~y-~la._c_l_es<;ar~_d_m::n~fl_te_ la intrin:aª1~ ficciones mnemónicas de la historia aparece aún más explícitamente en un artículo de Alberto Suvinio publica·
Jo en Valori Pfastici en 1921: (<La memoria genera nuestros pensamientos y nuestras esperanzas[ .... ] somos para
¿: , l , d~fntre la maes;na aras.nea y la dom1n_~;9_~ .ªll!Oritaria..._Tres ejemplos en tres siempre los <lcvotos y fieles hijos <le \a me.moría. La memoria es nuestro pasado; también es el pasado de los de-
ecac as 1 erentes pueden servir para ilustrar esta postura-estética:
más hombres, de todos los hombres que nos han precedido. Y puesto que la memoria es cl recuerdo ordenado
de nuel!tros ~nsamientos y los Je los demás, la memoria es nuestra religión; reiigio».
La histeria y el diletantísmo están condenados a las urnas funerari·as ~eng ¡ · ., Cuan<lo cl historiador del arte francés Jean Clair intenta entender estos fenómenos al margen de su cooteX·
d d el d · · t' o a impreston
~ que to o 1nun o está harto ya de diletantismo, tanto en política como i':-n Hterat w histórico y polírico, su termínologfa, que se supone debía e¡cplicar estas contra<lícdones y i·ecuperadas para
pintura (Giorgio de Chirico, 1919)12. ' ura 0 una nueva forma reaccionaría y untímoderna de escribír la historía de! arte, se ve ob(igada a emplear los mismos
clichés del autoritarisn10, Li patri:a yel legado paterno: «(estos pintores] trataron de recordar su legado paterno,
'.2.Giorgio DE ü-nruco, «I! ritorno al mestiere». Vaiori P!asrici L 11-12 (1919) 19 L, , 'f . .. . ni en sueños lo hubieran rechazado [... J, Se vivía el neoclasidsmo como una meditación en el exili.o, lejos de la
exphcira de este fonó1neno es la declaración de De Ch' . p· l . , p. . ,l mum cstac1011 mas patria pcrdídu que también lo es de la pintura, la patria perdida de las pinturas» Oean CL.1\!R, s<"Metafisica~ et
mente su petición de una vuelta a la le de ia histori: irico <~ icto~ ~um e ªSStcus» con la que concluye enfátíca·- ~Unheimlichkeitº», Les Realismes 1919-l939, París, Ñlusée National d' Art Modeme, 1981, p. }2).
_fu.it:11»,Pu~!icndo también en 1919 0: Ch' - , 'ly ,tl olrcten claruco. ~on10 Cado Carr¡¡ en ..~!,!_ ~.~Jttur~ Meta· 13 «FrnncÍ8 Picabia contre Dr1dá ou le retour 11 la Raison», Comoedia (14 Je marzo de 1927), p. l. «El retorno a la
, · inconoso o recama el retomo a !;i trnd' · · 1· · ¡
_t_~_Qs» _9e_ es_a tra(:[ic_i?'n.JU.<;ce_llo, Giotto, Pi~-;~ Jclla- Fr~ncesc· ". - . -'. . , , , K!on «e ~slca» y a os <<ma.C'.'S- razón» y «El retorno al orden» no sólo se adhieren a programas de neoclasicismo autodrnrío prácticamente idénticos,
tra~i_cióo. Esta_.es !a más obvia J -¡ ·¡, ·, ·· -J-"j . . __ al .-iln~J__ talTJ.b_~(,!!l_ .a_l~ 11ªªº'!!'._~idad _concreta de esa sino que también comparten los mismos enemigos y obit.'tivos a atacar. El dadaísmo, por supuesto, <:ra uno de ellos,
E~- <l :~ . . . e ªS. . t_r~s _!c:;c1one!! . e ,:onstructo autorítario de un retorno al pasado ya q el
,.,,~ti,i -º-:n:icion como organización sodoeconómica y política no cústía ¡n l~- ép;-~~-d-c . . . . ·' ue - 1 por eso parece fructífero t>.n este contexto recordar la actitud Je un adalid del neoclasicismo en literatura como T. S. Elliot
-~'\si pues, no es de e.xtrañar que d riomb l C , :--,. .. ___e.stos_rna<;S.tr_os. hacia el movimiento Dadá: «Mr. A!Jington ¡rataba a tvlr. Joyce como a un profeta del caos y ~e lamemaba del torren·
~. _«N!anifiesto de Pi t F . _re(. e ,arta se cuente _eptFe_ los de los artistas que, en 193 3 firmaron te dadaísta que su ojo presciente vcia eclosionar al toque de la varita mágica L..]. En efecto, un gran líbro puede tener
:- - - ·- -- . _ n -ºEª.......as~l!:~_a»__que__~_?-:.. i<El AFt~ ~aJJcjsta fe_chaza .ta lnvestigació~ --- el ~;-~ri~ ' -( .. ]._,El_.
--~s_tilo. del arte _fascista _d_eb~ or_ie_nt~rsc_ h¡_icia la antigüed~~»- · y p en~ · 1 una pésima influencia[...]. Un hombre ele genio es responsable ante sus pares, no ante una audiencia repleta de pale-
tos y cabezas <le chorlito» (T. S. ElL10T, «Ulisses, Order and Myth». Thr: DiaL75 [19231, pp. 480-481).
1

1
64 FORM1\LISM(J E fl1S.TOR1C1D1\D F\GliRAO i)L l.,\ AVTURfD;1D, CL\VES D~ l.1\ !(iiiiRESiON. 65

Cómo ocurre con los viejos gobernantes seniles que se niegan a dejar su cargo,J~ ter·
~~<!_a~_y el rencor de Jos viejqs_ pintores se incrcme_nra en _proporción __dirf!_cta a la_ i_nuti~
li4_~d -d~ sus_pret~nsio~_e-s_ d~ s_;lvaguardar una pi;á~tiCa cult~ral _qu_e _ ha dej_ado d_t:: _?er _ ,ja-
bi~_._ Cu~do, a-principios ·de los años veinte, el ~;-dad~;ta ale~ón-Christi~ Schad
intentó definir la Neue Sachlichkeit retratando a los miembros de la alta sociedad y los
bajos fondos de Weimar a !a manera de los retratos renacentistas; cuando, en 193.3, l(a-
simir Malevích se retrata a sí mismo y a su mujer con trajes renacentistas; en todos estos
casos opera el mís1no mecanismo de alienación autoritaria. ]_g Ufl: texto de 1926, -~¡:had
ofrece una relación completa de las características más conspicuas del síndrome:

¡Result~---~a,n__se_ncill_o volver la espalda_ a Rafael! P~~_que es muy difícil ser un b1:1~n p~~-
~<:?E:,,,Y. ~ª<?",l~~-~-u_e_n, pinto! _~_ cap~~-~-pj~~¡¡r hien. Nadie será nunca un buen pintor si sólo
es capaz de pintar bien. J¿n_9 tien_~-- que haber nacido -~~ten pintor l Itali~~!::-~ª-brió los r..
ojo~ _pgr)9.,_gue_ !_~_e~c.t_a_,a_ !~1Í v:o.l~1nta~ y mi capacidad ªE"(~~cas [. ..]. En .I!~!Ja. el_ arte es an-
.ilitl:!9...Y el . ~~t~-,~~_tjgu9- a _menudo es_más nuevo q1;:t?: el arte nuevol5,

5. Frands Pkabia, Tabac·Rat, cu. 1948-1949.

Y finalmente, la cél~bre sentencia de]!.1.cé'!:SS:o.~e 19}5:

'f-Ia de haber una dictadura absoluta [., .] una dictadura de los pintores [ ... J una dictadu-
ra de tul.Pintor.[ ... ,.J. para, acabar con todos aquellos que nos han traicionado1 para acabar con
los tramposos, para acabar con los túnos., para acabar con et amaneramiento; para acabar con
el encanto, para acabar con la historia, para acabar con un montón de cosas másl4.

7. Aiexancler Rodchenko, Construcción o-val.ida 8. Alexander Rodchenko, Romance (escena


colgante, 1920. de circo), 1935.

15 Chrístian ScHAD, Christian S,:had [catálogo de la exposición], Viena, Galerie Wütthle, 1927. Vé:an~ tambii::n. !a~
declaraciones casi idénticas de uno de los primeros expresionis.rns, {)t_to Dix: «En mi opinión, t:l _n~t!\/_º deme_nto Je la
QintUfl! co~is~e en l~ inten~!fi(l!ción_ de formas de expresi~ue ya ~~en i!I; ~<' en ~ .ii\,ftl
.9_e !~ .f1!!.~.Íti!!)_-~~aestros»
(en Das Objekt íst das Primiire, Berlín, 1927). Compárese <!Sta declaración con la afirmación de George Grosz, colega de
6. Christian Scha<l, Autorretrato con modelo, 1.927. Schad y Dix: «El rerorno a la pinrura del clasicismo francés, a Poussin, Ingres y Corot, es una insidiosa moJa de Bú:-
den:neier. Parece como si a la t"C'JCción po.!fticu .le siguiera una reacción intelectual» (en Das Kumthfatt, 1922, en réplica
14
Pablo Picasso, en convetsadón con Christian ZERVOS, en Cabier.r d'Art 10, 7·10 (19:35), p. !73. a fa pregunta Je Paul Westheim 1sToward a Ncw Naturalism?» [«¿ Hacia un nuevo naturalismo?»]).
66 fURM;\U5MO F. f[ISTOiUCiDAJ)
FIGURAS DE L,1 AL1ro1UD(1!), CLAVES DE l.A REG!!.ES!ÓN,
67

-~?: ldealización de la h~bili_d_a~- cl~!..pi~_t2r: (i:t Jip9~~is <le un pasado cultural que ra conscientemente a propü.-iar tal püt.tdoja, pero no es menos cierto que [ ... ) al volver la
{1:1r1c1ona como un reino ficticio de soluciones .Y é~ítos_ (JUe _se ha vuelto Inalcanzable vista atrás, logró innovar; y que su p-enretso_ desarrollo simultáneo del cubísrno sintétíco y
en .i:'} R~e_St:l}_te, 1~ glºr_{fi~a<::ión d.~_ l_~__ Qt.r? cultuf_?:_:-:~n es~e caso ·ItaJía:-, todas esas ca___ del estilo figurativo entre 1917 y 1921 fue una jugada calculada para que la paradoja llnp!í.
. racte_rís_ticas -:qllt:'._ a_ctualmente S(! __es_t11c.Har~.Y. ~~ PS:P<:1:!~~ p_r~(:"tíca ~í:?_!!_llevo- _aparecen cita en su progresivo n1ovin1iento hacia atrás fuera lo más patente posibJet 6 •
_un'!-2, __otr~-v~_z en_~'lS tres primeras 1é<:.~sl~~ ~~;L~!1.e m<?deino del siglo XX. Preie~den
_int~~FlJITTpir la rnodern_idad y negar tan_to 59 n_t;ce,§,idad~bi_stóri_C:<l:. c~mo _el flujo -din~~i-
co de la vida social y 1~ -~St()ri~ _ medí?g_~e ~na for!Ila extrema de ~Ü~~;cí(:)n autor_itaria El carnaval del estilo
.E~P~<:_to_ 4~ eso~_Pl,'.Q~CJ,21?~.. Es Ünportante ver CÓITIO Jo~ a~ti~~-;aclOMlizil~~St~s sín-
~,2,gias en el 1nomento en_ que__,lf?~X~-~-~' cómo _rnás add~~fe son. lOs histor_iadores quie- Resulta sorprendente comprobar basta qué punto coincide la postura antimoder-
.Q_e~ Jo_s legitíl!Jan y cómo, fin_ajmente, se intcgr,1_11 en la (9e_2J9gfr_!__cuJ~ur~. na de Cocteau (¿o quizá deberíamos hablar de lugares comunes del pensamiento
ahistórico?) con los argumentos en contra de la pr--ácrica vanguardista que se emplean
en los debates sobre la posmodernidad que aparecen actualmente en las revistas artís~
ticas. Por supuesto, _q~jenes_ recurren _al t{ipic~ _4e:__ q~e Ja audaci~ vanguardista termi~_
_i:ig_ E.QE __c5,~y~_!t~~e__ en ':.?P.~~-t1cJón s~n aqucllos. g1:1e dese~n present~r su nuevo consei:~
vad11rismo _co1T1_0_ . s1_Juera __un tipo de audacia particular (e11 .la época de «Rappel a
l'órdr-;», Co~te~; a~ababa de convertirse al cal:OlfCíSmo)._N~egan . así _e!_ hecho__ de qu,~
la convencion_alizací()11 n_1isma es urui maniobra_para silenciar cualquier fC?_r.ma de ne-
~2~- crítÍ~a y prete-~~~_partic;ipar de los ben!{~i~s _gu~ !a cuJtura burguesa_ otorga
. iL~_~e~.Qf.O~_u_¡;:'(en la falsa conciencia materí,~-~-?~~ en las convencí()nes_ c_u!tut~les.
_P_or_ lo qui:! coca al eclecticismo histórico 1 la similitud entre los neoclasícistas de lo~
;ñas Y~int_e y: la _figuración contemporánea es aúi:!__~ás pasmosa. Son necesarias autén-
ti~;~-,-~~~baci~-intelectuales para hacer pasar esa posición ideológica por una necesí-
dad histórica orgánica, por algo díametralmente opuesto a una convención detenni-
nada por factores políticos y sociales exCepcionales. No importa cómo entendamos ese
«progresivo movimiento hacia atrás» o la «paradoja como novedad», ni tampoco ün-
porta que la observación de Green acerca del «perverso desarrollo» de Pícasso mues-
tre los límites de su co1nprensión de las contradicciones que resultan de la necesidad
que tíene el historiador del arte de dar cabida a la noción cultural del maestro que va
9. Kruiimir Ma1evich. Cttn; negra, 1915.
Hl _K.uslmir Mnievkh, Auto"etrato, 193J. de logro en logro; resulta aún más evidente que las maniobras de los historiadores del
arte no son capaces de explicar las contradicciones cuando leemos:

La obra [de Picasso] entre 1.917 'f 1921, que abarcaba desde un alegre cubism() sintéti-
Los c~ncep.tos de «paradoja estética» y <<novedad», rasgos esenciales de la práctica co hasta un sobrio clasicismo, conffrmó repetidamente lo irrelevante que le resultaba tener
:'ªº?~ar~ta, suven como .explicación de estas contradicciones. Veamos 1 por ejemplo, la o no un estilo y la importancia que daba a la idea de Cocteau de «estilo». Los brillantes pla-
Justif1cac1on que hace Chnstopher Green del neoclasicismo de Cocteau y Picasso: nos de color del cubismo eran adecuados para e! resplandor del Arlequín de 1918, el diáfa-
no peso figurativo de la pintura al fresco romana y de Madame lvf.oitessier de Tngres eran
Para Cocteau el regreso a la claridad narrativa y a la forma en la novela no implicaba
adecuados para la estabilidad n1onumental de La Femme assúe lisant; en definitiva, cual-
una negación de la paradoja y, del mismo rnodo, tampoco el retorno a la pintura figurativa quier estilo, antiguo o nuevo, podía adaptarse a las necesidades de Picas.so, podía subyu-
conllevaba tal negación. En efecto, es posible que cuando Picasso renunció al dognia anti-
garse a su voluntad 17 .
figurativo asociado al cubismo y resucitó a Ingres, en 1915, estuviera conservando, al me-
nos en parte, el sentido de la paradoja[. ..]. Cocteau sugiere que allí donde la audacía se ha
transforniaclo en convención -como ocurría con fa vanguardia parisina- la resurrección de
an.tiguos ~odelos puede crear un tipo especial de novedad: mirando atrás el artista puede
i6Chri.stopher GREh"N, Liger and the A-vant-Garde, Nt.>-W }fa.ven, Yak: University Press, l976, pp. 217·218.
mirar hacia delante con mayor radicalidad incluso. No hay pruebas de que Pkasso aspira- 17 [bid.
jf(JllMAL\iOIU ¡; H!STCJl\(C!DA() f1GUR,1:i D!': 1,A AUT()RlDAll, CLAVLO l)E LA RE(;R~SlON 69
68

_t~_estilo, la ~~~~e ~rsEr1a d~ pe!]~_amiento ~is!órisc:.!:.~r~í~tico reific:f!.d_~ . . l~_q11ime_~a. ~~ j21ite_ carnaval __de_ ecl1?i:ti_cis1no, este espe_ctác11,L~ -~~1!_[!al, es_te e_~S:ªPª.f?te 9e -a_u_torrefe_-
llD;_n1odelo pictórico o una práctica discursiva que funcione autónomamente-idca tr~- ren~ias ;~ -~1 ~~s:_tr;:d~ for;; P~tente <:qfn; W1a mascarada de ali~!"l?i:.:ión hl~tórica, como
-~1<::i~nalmente recha2;ada por los artistas- es Ltg_!{~ada ahora por lo~ _rropio_~_ ~~~{~.t~~s ~m .retorno de)o_-r;pri~I<lo b,aio_ un _embozo_~~!.1:1!.~: -~1_ ensamb_laje de distintos .frag-
..e~;a,,_1(:ltar de significado ~ístó,ri_C:~. ª-~-()~ __mg_tJs:!~_<-!gO:ta4_()S,- La expresión «to,dos los .
~~~;t~;~ ~ -;~~jur~;_y r~-~~-erdos históri~os de_acu~?o cor_i__~ ~1::a.?o de p_royeccíón e 1de_n·
pasados se h~ convertido en ismos>> 17 bis,
es una vulgar variación contemporánea del !ill_ca_~{ª!"!_. g_i¿t_:_~s-~s ]!_!lág_~-~--e~ -~~-_p_asa~o p~~?_t~ío.'?'.~}l :~-7- ne_~~t4.a~_es ~~ pr~_ente ~s
tema del historicistno propuesta por quien se ha prodamado portavoz de la arquitec- ~SeJ:?S!~l2_ara_etfu~~-~º~-~_íe1::1. t~.1~LN!~~r1_:1s:710 y_ ~~~~tat1c~ _ v1ston <le~\ la _ h1stor1a_.__ A 4í~
tura posmoderna: Charles Jencks. feren~ht ~et_co_llage_ m,_oderno, en el __ gue_ d1:>t1.!_:t_c::is _f~~grnentos y ro_atenales 4e la, expe-
r\sí 1pues, el estilo se convierte en el equivalente ideológié_o de la merc?Jlcía_: su íntt::r- cit":;_-~ia-~-; ;~;·~-:r~~~_-desnudos y ~e_ revd~!?:-~<?~º Jí~~r¡:\~, vacío_s, contn~4iccíones 1tre~~-
-~~biabilidad uniyersal:--su li_br(;!_ cli~p_qnibil{d~cl ínpí~~ u_n_ ~91nent~_J:ili¡_tóÍíc.g _q~ cht~- i~bl~--con~~~ío;_;J;;~concg~bles, p~r~- he;~rog~eida5!_,Ja -~;gen histqricis_ta p_retende
~!f! y e~tasiª'· C~l~Qdo lq_ única opció_µ que_ s~ _le .a~I~-aj
-~is~cu~s.~ ~~tétí_C(? ~ mru;,t~i .;r it.1~.to..Í9-c9~t;~~~:.J~-~"fr{c~~i~, la creac~ón ilusor~a. c.I~ U!J? ~n-~~a~ _Y. una to~alidad 'f~e f!!!.~
_!_I!Jento,_~e_:5_u p~opío ~~t~~a ~e c!istribuci~t? y la cir~~J~cf9:!1 d!:_ su_~~l<?rm~ mercantiles,
5
cuhre.~~s de_terniin~ciog_es _his_t_~t1~~s y s_u~ ('.0_0t~c10.'.1-_~s _1eJ?.<?-~.!~!hd?:9.Pa~~-~~t~.~e~ :~ !~
_!}O result~- sorpE~9-~.t~-~~e «la au~~~~ -~~J:l~Y~. transf~~~K1<? en co~venc_i9n» Y. qU~l(}S ~P-;ri_enci~Je.-~.D.~. ~~Qi_~~~~cÍ()n pi,ctóri~_(!!}if~cat:J.a_, _hom(?géne,a en-~~ PE~~e.~1_m1e~~o?
_.sy_a~r~_ef!Jpiecen a parecer ~~cap~ate_s __sí~ora_~os CQ_f! f~agme~-tos y cit;s 4istÓricas.- - · su _f11,tl!eria1:_ J;u -estilo es su~fill:1ent_~ ~ra_icionerEl2...Pue~ _do_t_~. ~~ p_1~c~~- ts_!S:tlC_O: a la falsa.
N~g~?q_p~ _l2_s !J}~Jtip~~~-a~p~f:!:J~~ _~~-t~ ecl~-~tici~~~- ~ebe__-;2_nil4~;!éfr_~-e _ aleato_rio; ~~~ci~;c¡; ~, viceyersa. Al igual que la obra moderna da al espectador-cotno parte del
. ?.~~..9-~~~i~~as par;~ ~-~-~?~!!en~__r,n~tu_~~~-;.C:!.fo. ~~~~- ug~)ij_;E!~c,~d~-~~4 ~e Sigt:if."i~~~ p-r~g~;~a modero~ Pistas perceptivas de todos sus pr?cedimie~tos'. de sus ~ualídades
Ac,_s_ históric~s q~e!_~_iE__emba~g_?t. ª4-IEit.~-º-~íl 1<:stu~_~e_jad~ -~~J~J~_t(!~c!ones del autor materiales formales e ideológicas, proporcionándole as1 la expenenoa de un mcremen-
odel~_intere:s,e~ c!el__ públi_co_L_d_e;_ los_hi?toria4?r~-ª-el art1;, que ~onfor_man su recep_ción to de la pr~sencía y la autonomía del yo, la._2~tª-~_is_t~~Jí.st~ f~g~ . yna_ sc.i_lui;_tón exitosa del
E..t!J.tl:!!'.~.:J~g~_ trat1sform~~i~1? _de_!~ fu~0.S~ subversiva.E~ Ia p_r_?d~cCión. estética en Üsa _4ilema ~oderno ~e la aut_on,ega_ci§n estétJca y la .Qgf!l!=_~r1z,ac1on.
in_
y)4!1.ª ~~gi~~~~QJ:_1__?~ . 1:11~ífí~~~---~~c~-~~_rfam~~~ C~!..5i~t~-~ _tje 1;--p_~o~-~<:.~§µ~Ej
-~~5.cubrimiento de la ~<~~!2!".1~~ como un tesoro es_~on1ido 1 en el que uno puede exc-;-
~r_para apropiarsl:! de elem~~_!~S ~stilf?_;i¡:gs_ a~ando~42~, 0_9 es más que el_p~e~ p;~~-. El
nue
vo kono Jel Pª'"'S() sólo es comparable en cuanto a la frecuencia con que aparece en las pinturas de
J~ .,~ d ¡
La secreta atracción por la iconografía del teatro italiano que, entre otros, sentía l?ic~~- ese periodo con la representación del rnanichino, el muñeco de madera, el cuerpo cosl!ica o que procec e tanto
Jd escaparatismo comO <lelos accesorios d'd clásico estudio de artista. Si d. primer icono aparece en el contex·
so en aquella época, se hace más comprensible desde esta perspectiva. Los- arleqnines,
to del carnaval y d circo en c,1nco que mascaradas <le la alienación de la hL~toria prese~te, el seg,undo apa;ece en
pierrots, bajazzos y polichinelas que invaden las obras de Pícasso, Becktnann, Severini, d escenario de la reíficadón. Mt1tatis mu:tandis, podetnos observar fenómenos para!e1os en la 1conog.ra6.a <le 1.i
Deraín y otros a principio de los años veinte (y que, a mediados de los años treinta, lle- •. ·pintura,;. Como se describe en el siguiente ejemplo: «Los aspectos cómkos Y de autoanulac1ón [..J se
«Nu..va . , . ·- 1
gan incluso a la obra de Rodchenko, uno de los primeros constructivistas/productivístas .·
c1eroen enotmes
. (y muy pequeños) en la obra de muchos artistas contemporáneos. La mmwtur1zac1on, as n1a-
bl ·, m· ·
de Rusia) pueden ser tipificados como claves de_ ur1a_regreslÓf! inevitable son ernbh::mas donetm> tos cristobitas y la progenie bumanoíde de Krazy Kat;todos forman patte de una po ac1on 1put1cnse
~1 melancQl~s:.o infant:ilis.09 _sl_e1- artista-·de vanguardia q~e s~ h-a ¿[ado c~~nt_'1; de st1--fr;. en cons:ante crecimiento; el síndrome Je la crum Je muñecas se ha generalizado entre nos~_rros~ '.Klau~ KE1ni:::ss,
,<Figuring It Out», Art/orufll 19, J [noviembre de [980], pp. )3-34). O, en una_c~n:prens1on t·nti~a mas. adecua ..
S~9__h.is_t_órko_. El payaso repr~cnta el arquetipo so~ia1 del artista entendid¿ ~orno una da de estos fenómenos: «En un nuevo eslabOn de !a larga caJena de red1aros trOoJ.cos (?)dela virtuosidad ~ 1a
figura esencialn1ente inerme, dód! y divertida que escenifica sus subversiones burlescas "sensibilidad", los piJJtores han adoptado recientemente una figurac_lón reducida _Y bruta~ (que p~r~c:_ex~:~1d~~
1
sobre un escenario utópico y no <lialéctico 18 . de un léxíco de oligofrénícos) cuyo nihilismo no ataca a ning,ma soc1eda<l en parttcular, sino a ,a civil1zanoo
un movimiento desesperado que ya resulta famillan> (Martha Rosler, notas inéditas). _ , _
19 Estos «cd!ages ocultos» en fo pintura repre...:entan una falsa unificad6n. Fredr1~ Jm~~on describe un !~·

i 7h" L,J fra.~e original reza «Ali rhe wasms have becorne ísms» y juega tanto- con el término «ísmo» coino con tento ancilogo Je unificación en la literatura: ((L,.] e! espejismo Je la c:ontinmd.ad Je !a '.denudad personal, la uni-
las formas pasada {wt1s] y presente {új Jd verbo ser, por lo cJuc d sentido de la fnise puede entenderse t\:lmbién dad organizada del psiquismo O de la personalidad, d propio concepto de sociedad y, '.malmente, aunq~e n~ me·_
como el paro a la actual disponibilidad de todo lo pasado, {N. de los T./ nos imporrante, la noción de la unidad orgánica de la obfa de arte» (Fab!es o/ Aggreniort, Berkeley, Umver_say ~f
·¡ · p . 1980 p 81 El término ,<i-ol/agc, pictóricos» fue utilizado por Max Ernst en su <sAu-dela de ta
rs Cuando Max Beckmann en los años veinte se rcferi,;1 a fil mismo como el «paya&o alienado y d rey miste- ea1orn111
l re:,;s, , · · ¡ d'f ·
tioso» expresaba con precisión el dilema inconsciente qne lleva al artista a fluctuar entre el autoritaritarismo y !a Pei.ilture,; en 1936 para describir la pintura de Magrítte y D11lL Ernst no fue capaz Je cotnpL"en.~er. ~ 1 ~re:1~1!1
melancolía, como afirma Geotgc Scdncr en su lntroducción u la edición inglesa de la obra de Benjamín sobre el histórica enrre las técnicas de coílage originales, con sus implicaciones, y el intento de una umticac1on pictonca
Jrama barroco alemán: ,~El príncipe y d cfterc est,in impulsados por la misma violencia helada» (p. 18). Renato renovada de !a fragmentación, las fisuras y la dis-conti.nuida<l Jd lengmije plástico. Desde ~nwnces'. n_iuchos .iu-
Poggioli describía estt: dilema sin Jkgar a comprenderlo adecua<lmnerue: f<Conscknte Je que la sociedad le con- rores han descr-iro el fenómeno del «coilage pintado» en las pinturas neoclásicas con su peculiar espacialidad _irreal,
sidera un charlatán, el artista asume deliberada y ostentosamente el pape! de actor cómico. De l.lquí procede el umi superficie y un espacio pictóricos éJue parecen hech~ ~ cristal o de .hi~o_' ~Case, por ej.en1plo; W,el,an'd
mito del artista como Pag1iacdo y charlatán. Entre los extremos a!temantes de la autocrítica y la autocompasión, ScHMIED, «L'Histor!e d'une influence: "Pittuta Metafísica et Nouvelle Ob¡ectlvtte ~, Le.s Realtsm;.1_ 1919-1939,

el artista llega a verse a sí mismo como una victima cómic,1 o como una victima trágica, aunque lo último parece t-_ ,..,,-,~ ·upuesto la "onficruradón espacial del carácter estático <le la exper1enc1a melancohca que apa. ~
p.22 . =taes,, .. ,~ , - ~ . . f,
predominan, (Reoato POGGIOLl. «The Artist in the Mo<lern World», The Sptrü o/ the Letter, Cambr:iJge, Mas..~., rece fijada en Jas imágenes autoritarias de lo ajeno y de lo antiguo y que se reconoce en fa reluciente super 1c1e
Harvard Universiry Press, 1965, p. )27). Je fos píniurns dásícas que parecen preserv:1r la vida como ffi un sagrano.
71
FORM;\Ll5MO E HfSTOR!C!DAD
70

~in y Rich.t.~r_9~(JSt~ar3-:1:1_que el ~i_gn_(},pict§rico, lejo_s ..d_e..s_er ;r.~~nspar~nte, .es _u11_a


Los retornos de lo nuevo estruC:tur.a. codificada qu~ .no _da lugar a_ una <<eJgJ_~.esió._n» inmediata. _fy_1~5:Í~Q_te ~l! __ rt::
~tici_§~1J_~_ fisi9.Q.<_2~ía de~ _ges~o P.~_ctorJc:i~ta~.~<;-no de espontaneidad» se convierte, en
Con todo, es posible que la estructura del .rignt/iCado artístico hiiya sufrido una reorganizddón durante el
-~ualfil!~~ f.~s9>_e_g__ 1,!fi_ rp,ec_?nis.m9 vacÍQ: No hay más que pura desesperación en la re-
breve lapso de tie1npo en r:! que el mercado vacilaba para tnds tarde recuperar su ntmo. Es posible que los últi- cíente llamada a un nuevo «energetismo>>, que delata el presagio de la inmedía.ta cosí-
tttos afioy de !.a "década de los setenta hayan sido 11n penOdo de rr.1vancba en e! que los intereses dotninantes del
ficacíón que espera a esta ingenua idea del potencial emancipador de las prácticas es-
público y Je fas elites comerciales se reagruparon para restablecer la estratifii:ación del púhlko y J,, sus objetivos,
por to que asuntos como la preeminencia de la pintura cotno arte/ado porta40r de signifi.at!ÚJ y como inversiún téticas apolíticas y no dialécticas.
1nateriili se reivindicaron de nuevo,
A _p{.Saf de ~us.pretensíones -~níversa,1!,~tas, lo cierto es que las _i~.!-~.~!011:e~ __d~. .LO.:' ar-
_ti~t~SJ'_ st1s d_ef~~(}~~~..~o .~~~-~-P resan» más q~e las n~S:.esfdades d~ . lJ!l g_f!:'.P?.. ?:?.~i~J_
_per-
Marcha Rosler, «Espectadores, compradores, marchantes, crea<lotes:
fectamen.te cirCl;lnscrito. L~. ;~pftricí~t1 de l¡¡ . <<t;::xpresivida,.d>) y la «sensíb~li?~..S.Q~Q.
reflexíones sobre el público»
ctíterios..d~ }a. evalu;~íó;;-es!~g_~;, 1~ p~qlifer;ciQ~....q~ 4('.!s<;r.ipcj~~.~ en . ténnínC?.~. de
bs~s qiodelos_ perceptivos y c9gnítivos _y sus ,,m~dos 4:y_ro_duccíó.n. ~_rtística fui:cio.nan ~:;~bli.;;e;> J.5<grote~_c.9>> -estados experienciales complementarios de los productos de
s!,e manera similar al aparato li~i_din:~l que los ~1}.era, i;mplea y reé_ibe. Histórícañ{~nte, la Jt~ cultur¡ moderna- ha11 ye!).íd_o acompañadas de un retorno a la I]:OCii_~. ~-~_.st1-.~.l_i-
JJ~yan una vida indep~ndiente de. .S,':!~ _co,ritextos o¿jg:!_~3:le~_ y -d~s~roll,an dinárníc~ espe- 1nación .~9m<J. c9nc_ep.t,o_ clay~ a_ la hor~..de definir )a influencia, de la alier:i-,1,~is§_~.JJ~ prt-
_c;{fic:.ª'_s; pu~den ser !!!ve,s.ti~9~ .fá.~l~efl:te _dediferent~.~~;~~{)~.Y ac1,ipra¡Jos a prc,p6sit~s vadóg1-la_ p_ér<lida en la obra del artista individual. Lillian Robinson y Lise Vogel des-
-~g~ológicos. Una vez que se ,agQ.t~p. y q~~~ ob~<?.l.etos, a Ill.edida que apa,recen nuevos criben con sencillez este proceso;
rpgdelos, est.os mo~~s. de produc_ción,. P.º~~e.n .g.enefar. ia 1nisma ÚÜst,Jgia .que provoca la
_!_epre~-~1ta,¡;ió,Q)~~~-ít:~. basadi en- u!l ~ódii~ ~gotado. -l!.iia :iez
v~Ci~_~os_ de. su ~.igni(ic,a.- Se retrata cl sufrimiento como una lucha personal que el individuo experirnenrn en
soledad. La alíenación se convierte en una enfermedad heroica. para la que no hay re·
cióf!_y_~u f~~s:.i.ó,p. hi.s_tó_rica1 le,j9J _d.~ desaparecer, flotan a la deriva en 1; historia1 ~Ó.mo
~b~~,;~5:~Q!le,_~ va_,;ía~_, a la ~.E.!::.~~ ~-e ser oc~padaiQ()!_tn~ereses..,.reac.cio.narios. _en ~us~~- medio social. La ironla enmascara la resignación ante una situación que uno no puede
de l~g1t~ción ~ul~ur~. ~.o.!!?:g.E~~~~ 9bj~~~~ <l~)a_ historia .c~~ll:ral, los modos c1;·pro- cambiar o controlar. Se entiende la condición humana como estática, con ciertas varia-
sf:i;cción_estética pueden desgaj1:1rse;__ de-: ~us conte_xtoU'.,.lY!!~tone~. Y. ~Q}.eJ~~e para ffi(?~· dones pero inmutable en lo que toca a la angustía perenne. Se entiende que !a organi-
ti:ax. bs.alud y el poder del grupo social que se ha apropiado d_e ellos. Záción de todo.sistema polítíco está destinada a.situar a alguna minoría en .el poder, así
N2. ob,stante, para investir estos modos 9bsolet9s de signíficado y lograr que .tel).· que cambiar a esa minoría no afectará a nuestras vidas «reales» {es decir, privadas) [ ... L
Expuestos de esta sencilla manera, los ele1nentos de la ideología burguesa desempeñan
gan ír:npa~t5>_~í.~~t_()_rico,.~ ~~r;~sario pE_~s~.~!fitlo~~~-º rctdica_les y nuJ:vos. ~a_ concÍ~11-
29¡
~ta, s~sr,eta,. d.e _su _?,~~.(l!.~~~e;g_<;i_~_que(1.":l .9~s.gi~ntida 1~ (¿r.ma_ ob;~siva co~. qu; estos un daro papel en el mantenimiento del statu quo. Las ideas de la burguesía, que surgen
de un sistema que funciona a través de la competencía por el beneficio, conllevan la im-
{~.?menos regresivos se anuncian COf!ll::)_in~_o'!aci~9. <<El nuevo espíritu de la pintllt;;>,
«Los nuevos fauve»>, «Naive Nouveau», «Il Nuove Nuove», <<La nueva ola italiana», potencia definitiva del individuo, la futilidad de la acción pública y el carácter .inelucta-
son algunas de las etiquetas que se han encasquetado a exposiciones recientes de re- ble de la desesperación20 .
trógrado arte contemporáneo (como si el prefijo neo no indicara la restauración de for··
mas preexistentes). En este sentido, resulta significativo que el neoexpresionismo ale- La c;_i;¡ltu.ra .oJicial. moderna canoníza las con;,:t:gci,ones estéticas con el ape~11tiv~ d~
mán que tantos aplausos ha merecido recientemente en Europa (sin duda tendrá un «subliJ!l~i>>, cuan:do los artistas en cuestíón han.dem9stra<lo su c~pf¡cidad para contri~
recibimiento similar en Nortean1érica), se haya desarrollado en la periferia del mundo b.!Jlr ~;· Í~- legitimac.ión d.el pensamiento utópi~~--~_p_esar de su evident~ r~!ficación... q
del arte alemán al menos durante los últimos veinte años. Su «novedad» consiste pre- -b.i~O:..~~ndo en. v~~ de_,intentar catI}biar activamente las. condiciones reales, se limitan
cisamente en su actual disponibilidad histórica, no en ninguna clase de auténtica in~ :iii~-~~_p~-~e~ su~ .i.~_t~n~iones subv~~siv~ en e!__dominio estéticQ:_;B,~~~ ..<!~tttu(J..~e irr1po-
novación en la práctica artlstica. ten~ia i~.dividual y qes.f:sperac~ón ques{_a C(?9_fi!~¡¡4ª_29X la re~ign_ación ímplfc_i!~ ~n e:1
-~~-..?~;~!JJl~~acióf!. his~{>rica__de. los códigos icoQgg~Af~~9.?. et\ p~J:_~~ g~l}e_ral, !J:láS ~eto~~ ,a,_ la,s he·;.ramíenttts _tradicion~.~s _del .ofici<i_d~l .PlI?!.9!,.. ªsí _c.<?.ITl.º p()r la a.c.~pta· _
evidente que \a de los procedimientos . de producción y los materiales. Hasta hace ción cír\ÍS:'1 de:. sus- l~ít;~í~.~-~~-hiitóri~¡s y ~~~J9rip~ d~ . s,ígnific_(\_ci~p__ ~r<:~P.~~.~1!.,_E:1~~
poco, por ejemplo, la representación de- santos y -payasos, de desnudos femeninos y !~rj~_l y cognitivamente primitivas.
paisajes, estaba enteramente proscrita como expresión genuina de la experíencia c~- _fu~as pir~(ur_a5: 1 que parte ..de_l p(iqlic_(). Sl?~_iü?~ra s~~~-~J~~L~-~presivas y enérgíc~s,
lectiva o indivíduat Sin embargo, esta proscripción no se extendia a los aspectos me- cum_gJ_t¿i . Jglorificap ..ed -~!~l!~ 9e la eJJ!qció~ inmecl~ctt? y_ la .gra~!fi_c~ción eternamente
nos conspicuos de la producción escultórica y pictórica..1~.. p}p.celadas n_~ryios,:1.~, la
. <!.12lica.ct~n de er_npasto pesad_<;>, e1 gran contra_~e. entre colores y los contornos _Q§-_C_\1~0?.
m Lillian Rüll.JNSON y Lise VOGEL, «tv1odernisro an<l HL'.tory», Neu; U.terary Uislory .J, l (otoño <le l971), p. 196.
. .<!@.. se perciben comq_ «pi,<,:tqrj.fJS.t:iJS» y <<expresi_yos» veinte añ.os desp,µés ..de que S~ª-ª'
72 FIGiJR,\S DF Lil AUTOlUüi\l), CLAVES DEL,\ REGKJ::SlÓN . 73

.Q.~§L:_ues,_t9, qu~ _Caf~(:~qrL~~~)!__ ~J !:D._oJo _de ~;p~rje:..Qc;ia b ~rgu_és. E~t.e._~gc!el~(.b.~r,glJ,~~. . 9~ del_m_aes[ro_índivi<lual en favo!_ de un 1nodelo orie!}_ta4o _ a la práctica u_~ílitaria .Y . CCJ-
~~--~ª
_fil.lJ)J1mftC_l,~!_l_:--al q9e, -!:!!:!.!_llr~1~ne_nte, opuesto una tradícíón vang_uardista de neoa- 0
k_¿ih:~:. [qr'.~L~~tf~J-:i2,__l~sj¡á~;icas pi_¿~ó--ricas qu~-a~~~-~ íngenu;:m~~te _la delí~~-~-
S:.Í.9.!:1, qt!C rechaza radicalmente estos esquemas basados ~n la división -¿rcr trabaj'O y en 9ón _g~~--~~a_l, e! _c_o11:t~~ste de color_ a.centuado _y.J:1~!1.1-P.t~to cargado_ son -~e!?~~~entacio-
la especialización sexual del comportamiento-J~. mfüfifiesta de forma pa,.re0r_e___en la r_e- nes inmediatas (no mediadas, no codificadas) del deseo del artista de difundir los roles
2eti.9.~- te~urrección de práctlcas p{~E~~,i,c~s f~:i-:i~~~~s y expr_esíyft_S claram~te_ o_bs¿I~~ tt;dici~~-~e;~· y--I~--soll··¿~- una forma rnú¿ho m~-eféCtiva qué,..las prácti¿;5--·p1¡t6ti~;s
E'-!~.: No es casual que recientemente se haya aclamado Ia obr¿· de Balthu;·~p-~ladí~-dei qu;i~;~tig~n sistemátícamente sus propios procedimientos. El ªtr:a_ctiy9_ y ~- ~~ito de
gusto burgués por los grandes estímulos, con Sus imágenes escoptofílicas de adoles- las primeras, §.!!__ ~~Le_ in1pacto _ en r_~1aC:.{§_~. a Ja_ s~lt\tra o_fifJaJyl_~ .Íl;!f~rq:µí_a ck!J,1s a_r-
centes d~nudas durmiendo o inconscientes- y se le considere uno de los padres de la ~.12.L~§_;;í~as _p_rocede _qe_ su. co.tppli,cídac_l . ¡:;9p: _e~J_ f!!t;)_~!elos de organizaci,9~. _p_s_icos_e-
«nueva» fíguración. Tampoco es casual que no haya ninguna mujer ·entre los neoex- xual. Carol_ D1Jn_can ha desc~íto_ cón,:to :,e. _reia_cionan entre sí los concept_os psícosexua-
presíoni~t,as alemant"S o los pintores del Arte Cifra ítaliano. En una época en la que la ~~i_i_~-~-~l§gis~~' _ Y
cómo -~sti~-~-cult~~ ~~cy_g.QQs :.i_Q__la .P.!Ímera p.intura e;<E_r~i~~~ta
produccton cultural en todos los campos es cada vez más sensible a la opresión inhe, gel siglQ ){){:
rente al reparto tradicional de tareas en función de las diferencias sexuales construi-
das, el a~te C()_nt_etl?-P9F_<ínt;!_O (~iü menos el sector que está g_(?_zan_do_ de más atención en De acuerdo con sus pinturas, la libetación del artista significa la dominación de los
!2.~. ':1-ll§eqs_ Y..~ ~_ercaq()) _[et_t:?rna ~ conc_epcíoqe$_~f 1~ 2rganización psico;;·~·u;¡r·-que demás; su libertad exige la ausencia de libertad de los otros. Lejos.de enfrentarse al or-
~5:E_11_fen a lo~ _c,ng:nes_,,de la__Jq_;~fI_1:a~!~;i -~e la_p_~r~og~Iidad burg~_~J~~ gJ c9.ncepto_bt;i-~ den social establecido, la relación hombre-mujer que Ltnplican estas pinturas -la drástica
~~~-;-ª!;! _va~g1:(_~Jch~,. -~~~4i,_do .f.9. IPP _te~_reg_<? _s{e__ l~_s_ublin1ación heroica_ del_ hom_b re, reducción <le tas mujeres a objetos de los íntereses masculinos- personifica, en el nivel se-
~.r:i.~1o~a_ cq_~~- C~E~1plem~~t,9- i4_~~J§gLco J::)~tg¿:iac!21!. S:t\l_tpra1_ de la reE!_eS_ión__ so~l~I xual, la relación de clase básica en la sociedad capírnlísta. En efecto, tales imágenes son
Laur_a Mulvey ha ~alfza~o este fenómeno en el contexto del «placer visual; q~~-J)~o- espléndidas metáforas de lo que los acaudalados coleccionistas que finalmente las ad-
porc1ona la experiencia cinematográfica: quieren hacen a sus inferiores, tanto en la escala social como en la sexuaL No obstante, si
el artista está dispuesto a considerar a las mujeres como un mero medío para sus propios
Asi pues, la inujer habita .la cultura patriarcal en tanto que significante para el otro del fines, sí las utiliza como vehículo _para sus alardes de virilidad, él, por su parte, debe mer-
varón, aprisionada por un orden siinbó!ico en el que el hombre puede dar rienda suelta a cantilizarse y venderse a sí mismo -una ílusión de sí mismo y su vida íntima- ett el abier-
sus fantasías Y 'obsesiones 8 través de órdenes litlgüísticas que impone sobre la silenciosa to y comp.etítivo n1ercado de la vanguardia. Debe proinocionai:- (O ·co:OSegU:ir mat'cha.ntes
Ín1agen de ta mujer, que permanece encadenada a ·su lugar como portadora de sentido, no y críticos afines que promocionen} el valor de su credo particular, la autenticidad de su
como productora del mfamo21. visíón particular, y-lo tnás importante- la índole genuina de su antagonísmo antiburgués.
Finalmente. debe depender y servir al placer de ese mísmo mundo burgués que su arte y
YJylax Kozloff lo afirma explícitan1ente en el contexto de las artes plásticas: su vida parecen atacar2'.

1:lna indagación más_pr9:fuD:d~_pr9pordonaría una~yj_g~n5::ia aún rnayor de que la viriH- En l~. . ~-~.sl!4~ . en_q!:!_~~~-,t~~-rol sexual y artístico ~~t~-~~eificado, la petl'tture-el modo
Jia_q a ¡nenudo se equipara a 1a_expl()rf-!~!9~-~~l espací_9.9 al tratamiento.)mp~rioso d_~ ~_l(lfi fetjchizad_o_ de la_Qioducci<Jn _art!_sttca- ~1~~e_ asumir la fruición de equivalente estético
_·ii;~z~-~;_
)~lJpe_rficie. La metáfora, __ 4~_1?_:;_~t_t_,1,~jé_º· esc~ilrórica º-.. ~-1~ ___lud1a c;or1 el s_e:;_uaÚ~a .Y.J?~21?.2~.(;i_~~!..~~L~~Pt:;.~t~d_oE_4!_"S5~E.respol.}~~nt_e _idei:itifica_0ón cultural: De este modo,
_~9n facilídad.1_Porque combina <los objetivos dese~~~ asociados co~ ll;l ·e;~;gía de la -¡~_t!_a: no resulta sorprendente que tanto I.os neoexpresionistas alemanes como los pintores del
::/ón. C~n la teoría expresionista, alem_a_na y_ american,.g_t.J_1unc~_!1_()-S alejrunos de_su aura_Q~;r- Arte Cifra italiano desarrollen su obra a partir del conjunto de estilos pictóricos que
_1:!S1:1Jar _L .. J. Por supuesto, l!'I~. -~1et_áforas de[ arte n1oderno son ri_cas en notas _d~ __ agf~?ió_n preceden a los dos mayores cambios en la historia del arte del siglo XX; el fauvismo, el
'.!la_scul1na y desper~onali~f!c!óri__Q~_ la__ muje,n. expresionismo y la pintura metafísica anteriores l:!.PucJ!_i!:1.!IP y__é!_l_c_onstrU(:!_~vismo; el au-
tomatismo sur.realista y el expresionismo abstracto anteriores a Rau_~sc_henberg y ivlan-
~l abandono 9e la pintur~ como metáfora sexual que se produjo en to1110 a 1915 zo_ni -las_ 4os_ propuestas ftu1dan1entales del arte moderno que u;;arófi a cllestionar T~-
_D_o sólo_ supuso cambios_ formales_y_~st~tif9s, sin,Q_ _ t;~_
_Qjé~__Q!J~___cr_ítica d~_los modelo~ di;~~t~ ·1.ii. n¡;:ces-idad_ d_e. Ullidad org'.áníC-a, aura y presencia en el p_roces-o de
_t_i::adi_ci~n~les de sublim_acíón. ~gQ resulta evid~nte_ en ~ _i_I?_t_erés de _ Duchamp _po~. _l; y·
~~-~f~~cA~Q- Pi~tórica pl~Í~aro~ su susti~~~ón- por la heterogeneídad, los procedi-
~~-~y_o_g1n1a Yen la preteri_stó_r:1_5or:i~;_r~c-~,i.yt~t~_ 5Í~_~Q2_lk.~ _m~do d~ prodt_icción propi;) mient9~-~~sá_~i~g§ yJa seri?:1~~~_9.

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j:¡c;URAS OE Li\ ,\(l'!O\UDAD, CL,\VES DE 1,,\ \(f(\':Ri:.SJ/JN.
75
fORM,\LL>MO S Fi/S"tOi<IC!O.\D
74
retensión conteITlporánc-;a..'-):e:_resucita_r la figurocíóndre_pre.s~nt_¡1ción y los modos.de
ias regresiones contemporáneas de h1 pintur<_t yJ~.U-!:S.~itectura «posmodernas>~- son l!.'S"d....... ;' ;-· ¿·,·c,·onal_es_ no tan_to po_ r la elección concreta d<:. sus precedentes, sino
si~iÍ~res en su eclecticismo icónico al neoclasicismo de Pícasso, Carra y dem4s._ Dis~ 2!'_0 uccton tra __ . ___ _ .. -- .,-. . ......~ · ¡ ·, · d', -
_,,_ . - . ----.-- . ,e-n---,--o de re_ s_ta_blecer posiciones esrt:;ncas aband~?adas as_ suua rn~~ 1~
.~!lt~s_pr~cedimíet1tos_ S.e produ~_~_iÓ(l y ~iversas: CB!i_egorías estéticas, asf como las ~on- orque
]J.......... . ...................,..........- ...--·--;-:--., 1 ecundariedad histórica. Este es e precio que ay que Pª--
su 1n ·- -· -· - ---.· ,- -- .. ¡·· • h
.i~,i:i~i()pes perceptivas q~~ las ge.~eraron, ~_substraen a su contexto histórico origín~_l tamente en una 2os1c1on e e_s_ --- ............ ----------..--------
___....-.......b. ___ ....d. . __¡. ·-·o-v_.. .a-ción q.-ue siempre recompensa la a 1rmac1on
fí ., del statu _qtto ba·10
.v se_r~Q!gapizaq en un espectác_~ll_(!_ rnarcado--2.Qr_J~__ gjs,p(?nibil\dad. Postul<l.!11!11ª ex- oaracam 10 e a · 5 l ,1 ses
P~f.[~!Jda de la' historia con10 prqt?J~-~~d prívada _Y, desempeñan una fun~i(?n decorati-
cl disfraz de J,a innovación. La J'.!ig_!~_!~ f~-~l~-~;0·~?~~~-~f~;~~ 1:~entac:1..?.?~ ..S.1:I ..tUfa e ·
.Vª:. La llamativa frivolidad con la que esas obras resaltan su propia conciencia de la
la coflfirrna_c;i9o, de-1. hi~t~tísrµo. ~<e: la _40~111ac~of..! 1d~9J()g1ca:
fu;ción ~fímera que dese1npeñan no esconde los intereses ideológicos y materiales a
los que sirven; su agresividad no logra ocultar et agotamiento de las prácticas cultura-
les que intentan mantener.
_t11s_ ~~;~s de los italianos COfl~~m_p,2ráne_os revivt;p e~ícítame.Qte, ~. tr~.!':és de . Lt!.5?:.~~'
__!lt.1,m~rosos procesos históricos de producción, <:!SÍ _como _4_i~.típ~ referen<;ias icon.9grá~
f!.cas y categ_orías estéticas._ Sus técn.icas abarcan <l_e.~_9_e_ l_a pintura al fresco (Cl_eme_t1~)
-~ y?ch1do de (¿icultura en bronce (Chia)) de l9_s diJ'.!:i:ijos_p_tilJ!.(ltvistrts enonn~!I:1-~te_ es-
!4iza-~9~_a 1.a a~~_trac¡:ión g~-stu~:- L.3~[~~.ren~i_as Í_~on'2g~#fcas v~--~~~1e _la_~_r_ep_E~~~-
tadones de santos (Salv_ol a las .cit~.~..clt:!l.constru_c_th_,ismo .rt1so (Chia). Con igual versati-
-lidad orquestan un programa· d~ · c;t~~;¡;;· J)histí~a-;-dj~funci~nales que a menudo
genera un consíderable superávit estético: Ia escultura figuratíva exenta se combina con
una ínst.alación de aguafuertes, los murales arquitectónicos con pínturas de caballete a
pequeña escala, las construcciones en rdieve con objetos !cónicos.
l.K_ualmente proteico· resulta _el empeño de Ios. ne~_expresíonist<-:1-S aietnane::,._p_cg:_ .cle-
~µtt:r_rar modos de-producción ~táyicos, corno la_!tall_as policromf!s.. en ma_dera d~ . !Jfl~
.:t1,1r?l~za primítivista que parafrasean la p~fAfta_~Í$ _. ~~presionista del arte <<prim.itj~»
_Gmmend_o_rff). ·Retomaff_las·antígüas·· técn'icas g;Jfic·a~ tetitOnicas, como el grabad~-~
c91aderayen linóleo (Baselirz, Kiefer), Y1\l iconografía: el desnudQ, el bodegón, el_g~i-
.Ji~¡e y lo que e~tos artistas ent{~den .po.r. alegoría.
.fu.g_t9 al fetichismo_ de la pintura, el culto a la peint?}!e t(:!mite también a un fetichi~.-
mo_ de la exper(e.gcia .P_erc:_eptiva del carácter aur:átic9 ..de la obra._ J?:J. eef.ecto a_~r#ti~9- r:~_:
_sulta de suma importancia para que estas obras puedap _~!]11}i~..~ ~ol de pro~_uct0:5)_~1-
i9sos de una cultura oficial ficticia: .(_\_ través de una superfi~e de texturas se genera. una
~_angibilidad en la que el aura y la ip.~~~ª}}CÍa se une_n. Sólo esta unicidad sintética pue- tL Gino Severini, Los dos payaso:;, l922.
de satisfacer el desprecio que el personaje burgués siente por la «vlligaridad» de Ia exis~
tepcia social; y quien padece este trastorno de la personalidad narcisista caracterizado
por el desprecio sólo encuentra «placer estético» en el «:aura». Ya en 1935, Meyer Scha- Identidad nacional y protección de la producción
piro comprendió esta relación simbiótica entre ciertos artistas y sus clientes: «[los ar-
tistas] de quien a menudo se asegura que se enfrentan a la organización social, no en- , h- ... 1. u,ohl'f'i ha estado desahuciado durante mucho tiernpo, es un déradné, y como~ ninguna
[ .•• l
l", omore e r-- .. lo · ·, dvenedizo Ser un
tran en conflicto con sus clientes, pues comparten su desprecio por el "público" y se ,.,,,¡¡,, ,,.,'-ntarse a ello y tampoco tenia el roraje para adm.ttr ' se convtrtw m un a .
manera !:'""'- w,;,r:: . l lo
muestran indiferentes a !a vida socia1»24 . advenedizo sifJ}Ji/ica pretender f!.ftar como en casa de uno mtsm0 en e munr: entero ...
§l atractivo estético de estas eclécticas prácticas._pictór:ícas origina una nostalg_ia. Otto Freundlich, Bttlletin D, 19l9
por el momento del pasado en el que los modos e.ts.!?:r:icos a J?~._gl]e r_emiten gozgb~n
ie__~_1:}_t_f'.:~ticidad hist~ric:;a. ~.e~o el espectro de .la falta de originalidad se cie!J:!~. sobr~),1 Si la razón de ser de la 9bra historicista es la p_~~piedad privada y si tllboda __es el
. ""· ----- ____.... el-·_ qu__e se manifiesta y se conserva, -~·~q11ces es natural que a_ o ~a t~f¡_JI~.,
i~
d_1scurso
.." .....-..........en~ . .- d l .¡··-- h..
------- -- -----·-·-- · ........
-tos compulsivamente ·¿
repet1 os caren
res de s1gnt 1ca~
24 Mcyer Schapi.ro, ótado en Kozloff, «Aurhorirnrian Personality», cit., p. 47. ig_~-ªrac!~t!s~1cas e e 1c e. ges _ . -~~...........-.
Ii•'· ·
' 76 fORM;\Ll5Mü t•'. i-lIS'i'Oll(C.l!ll\D
F!G-UR,\S DE Lil. AUTOíl.lDilD, Cl.A'/E5 DE LA RCGREStÚN. 77

do. qgt:;. _rayan en _lo grotesco. Más_,,a.lJ:p que .en la concepción obsoleta y est~r~otipa<Ja
presi'onismot opuesto al radicalismo político del <lad~s~o berl!nés, era ~n_a_ posici?n
s;f~J papel del artista, n1{t_~ que en_ Ias convencí0_n_es, los procedimientos y _los materiales vanguardista aceptable para la alta burguesía .reconst1tu1da y, a~1: se conv1r_tio en ob¡e-
feti~_bi_st~s. que hen1os analizado, ~~tos tópícos se fc:conocen con nitidez en el retorno
to preferente de estudio histórico, colecdon1smo y especulac1on. !-,~_P.'?.~.t~.i~·a h~~-
-~~J9_s if,ttistas_ a_la cultura na_cion~,, a S\l_~_«r~.[5~s_y_Ieyes>!, · · · - --
nista. .Y. ªPº~~tic~ -~e !o~ _a_r.ti~t3:~.. ~~Pt~t.on~stas.' ,su . de'(?Ci~!!.J2Q1::.l~. E~g~~~Eª-f!ºI} _es~~1;-
~-ª búsque~a de Carra de la ita!ianitd _en la décad?_~-~- !os ,,veinte reaparece ahora en tua_l su críti(:g ,de la_,t(::~~LQ.l2gía y su cot_i:ipreq~r_,:i-~5>_1?1~t1c~ d_~J::t. ~xp_C!1Cn~:a p.rim1r1v_~
lfLpjntur_a Jtaliaqa y alemana ~o,mo ~úsqueda y r~ivµll?icación de una ídentidad--CÜitu-
]"_~ód~~~;~llh~x~e,,~!.a;n~~te acorde c_~i:i-~1_gus~~-JJO.r un arte. quc_ _f~cU1te la sa~v~-
raJ_ nacionaJ:. No obstante, resulta imposible obviar que e:>ta propuesta cu~Ple· ~~a
~i.ón ~~Piri.ty,al _y_ p~!f!Il~i~..2.~v.t~-~!'.. .li.!..~1':~rj~ct~ c~gd1ana de la ahenac1on caractensn-
función. económica: proteger el producto nacional en un mercado de.! arte internacio-
..cª· de la rec;onstru¡;:c_ió9 del c~pi_tajismo. ~n la12..q~gµerra.
nal cada vez más competitivo. ~u función ideológíca ha sido definidá por Jatneson en
otro co11_texto: ·- -- .. L~-~d~;~aciÓ~ cÍe·¡~g~_er_t!ción de ne.Q~xgresioajstas f_Ql1tetµporft9s.o?-aho1~a cua-
ren~~;e·;. estuvo en .IJ?anos _d~_.Ar:t_Í~!_aj_q~, a su vez, P~?~_an_ aprendido muy ?te~ las
lecciones del ·:atl_tO_O?,attstI19 P<?~Jsurrealist_~_ co~o ~.! . ar~ in/orrnel y el e~pres1q~:smo
Hay que entender la alegoría nacional como un intento formal de unir la creciente bre-
abs_t~ac_t(I, Los prlme;os logros individuales «escandalosos» de la nueva generac1?~ se
:cha entre los datos existenciales de la vida cotidiana en deter.minado Estado-nación y la ten-
'Jencia estructural del capital monopolista a desarrollarse mundialmente, a una escala esen-
p~~d~j~;00 !J:_g~in~ipi9__de_ los__~os_. ?esent_a, cuando ~:_q~,~-1::.C?.i::!>> r_~_cll:pe;~r las ;em;;:tlcas
cialmente transnacionaL ..25 fig1:!~.~Y-~~.:,J~.~-ªlí~~1.~.~.!?ron1átíc~~- _y:)9s g~t~~~.~~-e!_eSl_'!OS en :us obra~. ~st p~es) -~u
°7<Va1entía» con;S~~tía precisamente C1.1 ~gt;_~gª_r~~-al eip.ergent_e mtto del patnmon1~ cul-
tural ,tl;mán,vhidentidacl nacional, aceptandoApapel tradkiona.l del artista e 1gno,
Del mismo rnodo que"-se ha V\f._elto a descubrir_ que la histori,! e_s_ un?. fu~!l~~- ~ago-
-;~do O r;~h;;~nQQ. . exRJícitamente los _d_esa!!tJlJ.os esté_tic(?S, ~_spisten1ológicos Yfilo-
tablegue Qll~de sumigis¡rar ficciones de identidad_Jé subjetividad a la cultura comer-
sófi~~scleias dos primeras décadas del siglo. _
ciat_{!n9d¡t, _pp_h!Jci.dad, etc.}, así,1ªi_prá_<;Jfcas_. .reac_c_í9p~f.{§!§.s.l~ _la .PJO<:_ÍU~f_í<?_n d·e- cul- __To,~; ~~;ienzo -esto es) desde principios hasta mediados de los anos sese?ta- al-
!!!Jfl. «oficial>> permíte_ri p__r:.9_4pcit.J?J,~_nes (!e__l1:1jo __ . q~~... S?.!Jsfa_cen la tc!entidad y l_a
ounos de esos artistas produjeron obras de considerable interés (valgan co1no e¡emp~os
subjetividad de la dase dirigente. Cuando Lenin decía que «Nación yP;trÍ; son for-
fas primeras actividades de Immendorf en la academia de Düssel.dorf Ys:1s. ~o~ter10-
mas esenciales del sistema burgués», difícílmente podía prever que la <<historia>> llega-
res happenings LID~, así como las primeras obras .de Penck, un ..pintor pr1"?11t1v1sta de
ría a. asumír.la misma.función. :1.~:nostalgía .'!~· la producc{(>.n·_<!_~~~tica· p2_.(Súl aptiguas
Alemania del Este). Pero ~1:!,. _C,:Y~U~Jo el mercado y los _mt,1~e_o~ los desc~~E,~eron, est~s
ss>ny:~r1ciones se _corresponde: c;s,_!! ~st~J!_OStalgi.a _d~"~lase por sus antiguos pr~Ce~os de
jg_dividuaciéJ:n en la ép_~ca,,d_e ~u,,p9~in:.{9 histórico: , Q.if1io_r_e? fu~t9-1?: ..P!:>J~!2 . c!~-·~-ª-~~~ordenació? e§!ili~!íca __que _4~~emboco en el «movt-
míei:i~_o». .n.~oex_p_~~(on~t~t.:EJ primer_2aso fue_el retorno a la, ~mtura de-;=~_baU.ete.d_e
E_l /\rt_e_Cifra y el neoexpresionísm_o contefPporá.qeq~_QJg_n_t~an la misma reivíndi-
~~.~.-t:;qi;1_ñÚ y, a tal efecto, fue preciso s~crif!:ar his exc:n:.r1c1dad~ .estettcas 1~~1~1~
.ill(;;ÍÓn de un 1'.~t_orn9___ f\Jas {í_¡;:c;J9ns:1L.P~ l<1, lden~Jdas;l_gacional y cultural que se pued_e
duales. El s~und<?,,PªS(}. fue la homogene1zact()n_ de .!~-9~.~~¡ntas actividades art1strcas
9bservar en_ ~J.~te reaccio~aQ9 4eJos años veinte, La pintura italiana contemporánea
idiosínc;ásícas -~~ un úni.!:?.º. . ~.stílq n_eoexpresionista.
recurre frecuentemente al último De Chirico y a .la obra píctórica de Siro.ni de los años ·--C;~~; ·es lógic~T;;~~~e;pre;ionístas y sus defensores niegan su ~Íependencia ex-
veinte. Pot su parte, los pintores alemanes actuales se remiten a las técnicas de pro-
ducción y a las características pictóricas del expresionismo alemán.
clusiva de la herencia del expresionismo alemán: sus ambiciones pictór:tcas no ?acen ~s-
estilo de la Escuela de Nueva Yotk (ni al valor económico de sus obras). Cualquier
-L<!s_.re,_ferencias al_ expresionismo en ..~ arte de I<!. Al.~.~~!.~~ Occicle~r,al.,,con~t!!IlPO- cos al ' ~ l
corriente artística que pretenda sustituir el <lotninio del arte americano a tra:es e e un re~
!l.!1~~ -~s la jugada m4_~l~gi01 ~ lll} m5~g:t-~nto __en el_.(J!;l~ el mito de la identidad _c_ul.tq- torno deliberado al estilo nacional sólo puede tener éxito en el mercado s1 .reconoce el
!'_~ permite contrarre~tar: la p_r1::ponde_r~ffa deJ... ~. rt1:: . imerícano durante todo e.1 per_Í0·
estilo <<extranjet0>> domínante. Después de todo, el mayor problema de .la pintura euro~
..9o de la reconstrucció_n. Desde Ia Segunda Guerra iYiundial, el expresíoni;m~, Ía
pea de posguerra fue que nunca alcanzó el nivel de «calidad» de la Escuela de Nu~va
«-intuición alemana» de la pintura moderna de principios del siglo x:x, ha sido objeto
York (del mismo modo que, según Greenberg1 el mayor problem~ al que se ~frento la
de una atención cada vez mayor. Por supuesto, no había gozado de mucha estima en
pintura americana anterior a la guerra fue alcanzar el nivel de «calida~> d~ la E.scuela de
el periodo de posguerra que siguió a la Primera Guerra ivlundial, antes de su supre-
París). Esto resulta particularmente evidente en la obra del neoexpres1on1sta Georg Ba-
sión final bajo el fascismo. Pero el alza de Ios precios de principíos de los años sesen-
selitz: la escala y la talla de sus lienzos, sus dibujos, su gesto pictórico son deudores tan~
ta indicaba que el expresionismo había alcanzado la categoría de tesoro nacional:
to del expresionismo abstracto como del expresionismo alemán. . .
se convertía así en el 1nás valioso patrin1onio prefascista de la cultura alemana. El ex-
La exitos~tfilstit!}_Q9na_lízación del neqexpr~ionísmo ha regue.i;1qo -~~9 co~pleJO Y
sutifcof?i!l~t~ de piagj9_bras por p~rte del l!!~_rc:ado del.ar:~--Y los ~llS~os. Por eJ~p~o,
2
~ Fredric Jameson, Fah!es o/ !lggre.f.l'ion, c:ir.. p. 94. }g,~ pr<;__¡;is()___~stable:cer una continuidad hls_!_Q_ric_a CL~~__leg!_!!.r.gg_rª-a. -~2~.neoe¿,::p~es1on_1s .
!.ª.s_f.9!!!.Q h~reQ~ro.s___qf;l_Qª;tr_imonio c~!!-lr.'11 ...~~~-man. Un buen e¡emplo reciente de
78 fURMALl)3-M0 E íl!STOJ\JC!VAD
79

cómo se produjo esta autentificación es un caso realmente espectacular de Ges- ~oS que han as,urnido el pap_el <le voceros del .<..<~~1evo arte» han resucitado_ un lengua-
chichtsklitterung (constructo hístoricista ecléctico); el Primer estudio para una escultu- je crític9 _ca,ract_erí_za~o por la falsa ingenui_da<l cuya tenninolog.ía;- crucial en la cons-
ra de Baselitz. Se trata de una gran figura sedente, tallada a partir de un bloque de ma- tru~_c_i6t1._ ':11:;-la_ n~~~~- subjetividad, n{). .~s _más _qqe..J.,U} elenco d_e__t~}_yialidades abotarga-
dera, que alza su brazo en una postura que los críticos más hostiles han calificado de ¿;s. L~ -;us~~~í~ de especific_ídad hi~tórica y refle:x'.!_ón rnetos.fológica .Y la deliberada
gesto fascista. ·En su reciente exhibición en la Whitechapel Gallery de Londres, apa- .)gn_q;;_~~Ja . . Q~. 19.§....~~~hJc;,s radic.~l_es quf:_!}an t~~d2J~~gat~~- ~!t:.2.~_5i!_mpos d,~- iny~ti-
recút rodeada por los últímos trípticos de Max Beckmann; se establecía así su pedigrí ~-ci§_g_q~(:! g_~~d~~\_reh1d_t:)n c9.g_J_a_p__r~ctica cs!~tic~ (se1niología, psícoanálisis, crítica
histórico 1 la continuidad del arte específicamente alemán. Con esta denominación de <le la ideología) SQ~ p~;tjf:.~~la_r_!-fl:ent~--r:~Y.~l~oras~ Véase, si no, el siguiente fragmento
origen, Se facilita el éxito de los productos locales en el mercado ínternacíonaL de un texto del historiador del arte y conservador británico Nicholas Serota en el que
!)pa ~~gttnda estrategia¡ que __cot112Jern,_enta _esta continuidad . r1aci_o_g~!,,.!111_a,g_LIJ_?f!f1 discute la manera en que uno de los pintores neoexpresionistas
J?!~~ por si_tuar cuidadosamente l_~_ _()br~ e11, el CO!!~e~_to de la vat1guardia intemacíona}.
Por ejemplo, en la portada del catálogo de una reciente exposición de los ar~Ías ita- ha optado por el terreno, aparentemente más tradicional, del bodegón. I--fa creado una espe-
lianos Fabro, Kounellis, Merz y Paolini en el Kunsthalle de Berna -uno de los bastio- cie de teatro en el que el objeto absurdo, los emblemas, la alegoría y la metáfol'a se usan para
nes del neoe:x:presionismo alemán...: aparece la reproducción de una pintura de un neo~ t'ei.nterpretar conct.-ptos universales tales como la creación y el despertar de la vida, la interac-
primítivista como Penk. De forma más explícita, la introducción del catálogo afirma ción de las fuerzas naturales, las emociones e ideologías humanas y la expedencia de la n1uer-
la intención del director del museo de combinar la obra de este grupo de artistas ita- te. Cabría comparar sus creaciones con los trípticos de Beckmann, sj bien el uso que hace
lianos, verdaderamente importantes, con la de los neoexpresionistas, que son descri· Beckmann de la estructura na.rratíva es bastante díferente27 •
tos como sus homólogos «nórdicos», De esta manera la sutileza intelectual y la clari-
dad analítica de estos artistas italianos se otorga a los artistas reaccionarios alemanes,
cuando los verdaderos equivalentes ale1nanes de estos italianos son, por supuesto,
Darboden, Palermo y Richter.

Clichés críticos, visíones manufacturadas


Razones socicdes Je• esta impatenda [del hi.rtont:ismo]: !a fimtaslá de la clase burguesa deja de dirigirse al fu-
turo de las _fuer:r.t1s producti.vas que fiberó. La e.."rped/ic..a C',emütlichkeit de mediados de siglo es et resultadn de
esta desaparición condicionada de la /antas/a social. El deseo de tener hijos es sólo un débil estlmufo en comp,;i-
raáón cún las itnágenes dei futuro que esta Jantasúi .wcial un dia engendró.
\V-alter Benjn.min, {<Zentralpark»

S::u~µ-~~ ~11 art.e: ql}_~ -~~_fap:za _la identidad nacional_ intenta acceder al. sistema de di_s-
tri~l!-~kS-~J-9.~_rnaciqg~l,____l}~~-e~it~Je~uJrir a 19~_ má;-f!l.ª!J_i_Q.9~____c;Uc:~~-s. _históric~s y g~-9:
2._qU_!fcg_~_'._Es así que aho.taJ;1~![tiI1_1_os a. la Jt!SJJ_rrección de _ n9ciones_ ta,le~ como _la de lo
5<~~rdico» fren.t~.a: _l_o «.tn~diterráneo» 1_ lo «ger_m_J_nicq>> frentE:: ? Jo <<ia~i~~>;·.- En el co-
mentario de un reputado historiador dcl. art~ a~~~ca ¿~· 1~ -~·b~a de ·~n pi~tor neoex-
presionista aparece una formulación habítuaI de los tópicos acerca del carácter ale-
mán: (<Su obra expresa la vocación lítetaria del arte alemán, su tendencia a las 12. Max Beckmann, Triptíco de Perseo, 1941.
alegorías profundas y al simbolismo ídeológíco pero trunbién al misticismo y el éxtasis
de una imaginación exuberante»26. O, más hiperbólicamente, Rudi Fuchs, el historiador del arte holandés y director
_pel ~!smq_rp.osio gu_e el propio arte n~curre al cH~hf.g}_ffi9 una C$I[?:tegia que ger- de uno de los museos europeos que rnás exposiciones de arte contemporáneo organi~
Q!J.~e __mp~~-~~~--~º~--~~ggriq~d en un contexto o~~_leto, lg_s (}íticos.y directores de I~.u- za, afirma que:

26 Sieg:fried Gol IR. «Remarks an the Paintings of Markus Liipertz», 1\Aarkus Lüpertz-Std P,.untings, Londres,
Whitechape! Gailery, 1979 z¡ Nicholas Serota, 1\1arkus Uipertz·Stil Pamting.'i, cit.
F1GUR1\S DE L.~ AIJTO\\l!)."i.D, CLAVES Df, l,i\ llEGRÉSlt)/S 8[
80 FORM,ILISMU ti HlSTORU:iD!ID

La pintura es la salvadón. Representa !a libertad de pensmniento, es su expresión trít.1n· · minen te colapso del capit~dis1no -generado por la crítica y la rebelión- sufrieron una tre-
fante ( ... l El pintor es un ángel de Ía guarda que bendice d mundo con su paleta. Quizás n1enda desilusión [ ...]. Ahora es in ucho más importante desarrollar nuevas formas que es-
el pintor es el elcgído de los dioses 28 • tablezcan una relación con fa pura lntensidad, con la indivisibilidad de! deseo y sus cate-
xis inconscientes, Así pues, el deseo adquiere una Jimensión revolucionaría. Pero como el
Y, por su ~arte, el historiador del arte Siegfried Gohr, en un texto publicado por deseo mis..mo está inserto en interdependencias infinitamente complejas y ambivalentes,
la Withechapel Gallery Je Londres, escribe: sus catexis: particulares deben efercer presión sobre su totalidad; incluso cuando son par~
cialmente «reaccionarias», «burguesas» o «contrarrevolucionarias» [..J. El fracaso de la
L,a relación entre belleza y terror, entre eros y muerte, temas dásícos dcl arte, está pre~ Ilustración burguesa -ttlle el pensamiento político e ideológico había comprendido tiem-
sente Je nuevo en la pintura. Una vez más la negatividad y la muerte merecen la atención po atrás- no fue reconocido por el arte de los años setenta L.. ]. El Arte Cifra intenta esta·
de .los artistas 29. blecer el <<aquí y ahora» L.. ]. Su finalidad es totalmente opuesta a [a utopía: es la atopfa, e1
descubrimiento del otro en la proximidad de lo presente.l2.
i.?-~.a_usencta de complejidad forffi:<!( e. hi~t9F.ic•t ~Jas obras de los pintores y la -~ª+
!.~11.cia concomítante_d_e auténticos análisis_ críticos de sus _«_v,ísion_es» efectíst_as _c;ond~1- Obsérvese a continuación el lenguafe explicítamente protofascísta de un crítico
5'.e__inevÍtablefl?:~nt_e,__~_1:!P.Je~g~~je ~i!t{i_2~.~s_fe~eo_ciiii_~JQ. fI~ a~q~í,- a modo ~i~ ~jeinplo, italiano:
dos afirmaciones casi idénticas, a cargo de dos críticos que escriben sobre díferentes
pintores: La nueva fuerza del arte procede de esta tensión, ha transformado una relación de
cantídad en una relación de intensidad, La obra abandona una posición socialmente des-
Los n1odvos que George Baselitz emplea una y otra vez en sus pinturas son insignifi- favorecida y se recupera la centralidad del. indivíduo restableciendo la necesidad creativa
CfUJtes como contenido. Sólo tienen sentido en el seno de su método pictórico; como pun- por medio de una imagen que se opone a la informe nebulosidad de las necesidades so-
tos de partida formal~s3°. cíales33,

El valor del motivo en estas pinturas de Lüpertz reside únícrunente en !a manera en que f;n v_ez_ de hac;e~_fn;rtte a su propi_a bancar~~<?ta y! ..h1:. E_t!~~sA9~d_de up ca.'E:~ío.P?4-
lo usa como punto de partida para, el desarrollo de una actividad con. sentidoJ. 1, tico;-;,-;¡~ concepción daramente elitista_c!e la_stJbietivídad opta finalmente por la des-
tru~ciQ_p._cfr.11!..1?!9_..PÍ_a ~eaiid?.4. histórica y cult!!E~I que a_segttra pose~.r. ;EL~4~k> secre,
Estos tópicos visuales y lingüísticos cada vez se difunden con una n1ayor agresivi- ª
to d~. . ~{!St!UcciÓIJ:. co.mo soluci_Óil.. l~s, cqntr~_dicciones a h1_~q~~---~óio se pu,~9e h?c.:~r
dad que recuerda inevitablemente a la llamada al orden de los artistas reaccionarios de ft;~te_.i_~_ t-~~~9i-P9ú!i_s~~-;_.~~ --~~~~-~~aj~s~ ~e ~~f~.sfa, Utr,avés_ <:le_ f~_t~~~ cat~stro-
los años veinte. ~on la d~función. de;J_ H_be,_ralismo, ya nada inhilJf: .su cª.r.a oc1,1lt.a: _i;!l fistas. Este clima milenarista -cuando el final de uh.a clase se confunde con el fin del
autor_it~rísmo_ sal_e _a la luz bai.o etemk~9_'?o de la irraciq__n_aji(}ai;l_y h_;Jde_o~qgfa. de- Ja ~·~p~e- mundo- suscita· visío~es----~~-~alípticas y _1:1ec=_!(?_filas,_p_ r}1~1ero en el arte ofic,i_f!;l, _después
. :?ión individual, f_r.c;_nte_ a_.lli f_üpciet1c_ia ~Q.~_!ª1..Y. el cgmpromisq,_ppl_ít.ic:o,_~_ protofas<,:Is- disernínadg;-;1~. l_arg9 _q~ aIJiplío._~_Q_t;_i;_t_ro _cie. _la cultyr~'. ·~f?,_Q_-t::as,!qne_s, h~_ autoclestxpc~
_rno lí~ert~río all~Qa_s1-. c_amtnc;i_. 9.~!~_p_u_ede conduciu . una.elite autocrática re_accionaria ción_Q;~~l~ Ye~i~~º-JP.Q_:µ~----~_ct.;-de_hergísmo. Estas tendencias pueden encontrarse de
.ª--ªf_ceder ~!_p9Qt;Le.~ggtal_. ~tJíg~l__de.lª. !!lg9etriidad y el silep.ciamient~ de.~_su_poten· nuevo-~n la-Pintu;a neoexpresionista y en la crítica artística que la acompañ,t:
_sl.<1J c_rí_t_i_c_9 -~f toman,_ ~0~(2-~~-(:-~~<!S R.?-!_~__a,::.~-12,~r Ja derrota sin cuestiona;las- razo~~s
_Qt;:l Jfc_~CASQ....cl~. lA_J}l,!.~!!:gs:ió.t1, - .Representa uno de los grandes gestos tiránicos en estética: un emperador reducien-
La siguiente argumentación, un .mero pastiche de Deleuze y Guattari, Stirner y do una dudad a cenizas para construir otra aún más grandiosa. Por supuesto, este tema
Spengler, defiende fervientemente las ideas recibidas del anarquismo pequeñoburgués pertenece a un contexto topológico n1ás amplío que se remonta al principio de los tiem-
en relación con el Arte Cifra: pos: hi renovación y la purificación a través del fuego [. .. J. El fuego destruye pero tarn-
bién limpia.l4.
El Arte Cifra se presenta a sí 1nisn10 como una corriente caracterizada por un subíeti-
vísmo extremo [. .. ]. Quienes a príndpios de los setenta aún creían que se avecinaba un in-

is Rudi H. FuCHS, Anseim Kie/er, Venecia, Edizioni «La Bienna!e di Venezia», 1980, p. 62.
29 Siegfried Gohr, <<Remarks», cit. J2 Wolfgang Max FAUST, Arte C1/ra [catálogo de lu exposición], Colonia, 1979, pp. 6-10.
JO Rudi H. Ft.1GHS, George Baselitz-Bitder 1977-1978, Eindhoven, Van Abbemuseum, 1979.
JJ AchiUe BONITO ()LlVA, «The Bewildere<l Image», F!ash Art 96--97 (abril de 1980), p. 35
H Stegfrie<l Gohr. «Remarks», cit. .H Rudi H. Fuchs, Anseim Kie/er, cit., p. 57 .

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FuRMALi~MO li!S i'OHICID,ID F!CVk,\S D~ LA AlJTOR!llAil, CLAVES DE l.~ KC:GR1é~l0N,. 83

y, Post scriptum
El año pasado [. ..] acompañé a Lüpertz al crem~torio de RuWeben, a !as afueras de la Este ensayo se escribió en el otoño de 1980. Desde entonces las ficciones y reali~
ciudád, Según caminábamos lenta1nente, descendiendo por un amplio canüno que llegaba dades del mundo del arte -por lo que toca a la enorme atención que han recibido en
hasta el crematorio moderno [ .. J. una cortina de humo negro comenzó a elevarse lenta· los museos y en el mercado del arte las obras que aquí se discutían- han cumplído con
mente desde las chimeneas. De repente, rompió e! silencio el brusco estampido de los fu- creces 1nis temores más agoreros. 1:S?__qu_e, en 1980 aún parecían las_ e~c~tricj~a1e_s_ de
sileros de la artillería británica, que disparaban en el campo ·de tíro que se encuentra de- un _p~qu_eño _grupo_ sl.~.-~fiSi()nad_os, colecci?n!~.ra~ J_.!11a~cha!J:t_e~, ~e h_~}~o -~_o_n_y_irtienc{o
trás del crematorio. La coníunción era típicamente berlinesa. Dentro del edificío estaban -~p.:_1;--~~eya·_f?~uta _4~ I<!,_hjs_~g_ria_cl<:l arte: _el último l:ií:'.Abia, el último_ De Chiríco, Raoul
las dos pinturas de Lüpertz [..,]. Poseen la calidad de una verdad univefsal35. -p~;_
-riufy. .y, sEPu~s!oJ. J2f!lfhµ~_. ~_on estos mojones históricos en mente, los h_i_storiado-
~;;·d_~fa~_te del ~igl()_ ~i,_se h.~P- .S~-~J.~?-~º _? re~~!~bir la historía desde !a perspectív? de
Así pues, 1ª-· 5<autentíci_dacl?~_ !:ií?tóric~- de e!S!f:!~-~~,r~S,J::~.Jsi~.-~Ja reg!~~i-~_1,1 que po- la era Reagan.
ª-~-· en _marcha: la cont_!9u!dad___del _dominio_ deJQ. obs()letfJ; ;gp la patética farsa de _s~ Desde lo; Jfios veint~_la_prq_Q!,,l~ción cultural (o, al .m_~nos, el _seg_~entC2. . i::ontr(?l?do
:=:_()mpulsi<?~:t~P.~.!Jcióq . :?.~:1:l_P'?.dem()s r~c;_op._os;_er &stJgic_q fr_acaso d~ las_ fqrmas origi- ~~º-
J22X=~L!!1_{:'._!~ac:i2{ se ~ostraba tan agresiva ~ l~_h<?E8: ..4e r~vindicar su filiación .po_lí-
p.ale~ de!__expr~~jonism() c_g_gio forgia de protesta. En la parodia y el remedo del neo- tica reac_c_ionar_ia y g~fen_der una idea de la. ~ltura __ c:_l_<l!-'1!!1.~?te de .9.et~~~has, sexista _y
expresionismo contemporáneo percibimos ese radicalismo, anárquico y subversivo eli:tf;ta~-Pero tam_~_i_é_t?_.ir,i~~cionada1nente ig?<:}_rante de l~s co~secuencias de la pr_?:
pero en última instancia apolítico, que estaba condenado al fracaso, a ser asimilado d~_~ciÓ_i! c_uftural_e~ dífe1:_en_!;~-~l~~9lh~tanci~s_X:_~<?.~.;!:_~tos~ En este sentido, espero que,
por las rnisn1as fuerzas a las que había pretendido oponerse. Es Lukács, una vez n1ás, -;p~;~~ de su índ~l;-~;q~~mática, la descripción de este panorama históríco que pro-
quien describió este mecanismo: pone mi artículo ayude a comprender las formaciones culturales actuales {puede en-
contrarse w1 reciente y completo análisis del ambiente político Ycultural de la Europa
La mitologízacíón de los problemas le permite a uno evitar considerar los fenó1nenos de entreguerras -desafortunadamente inédito en el momento en que escribí este en~
que critica como parte del capítalismo; o bien considerar el capitalis1no de una forma tan sayo- en Kenneth Silver, «Esprit de Corps: The Grear War and French Art, 1914-1925»,
espuria, distorsionada y mitificada que la critica no genera una confrontación con los pro- Yale University, 1981).
b_lemas_ sino la; . complacencia en t!.l. sistema;. de esta crítica se puede derivar. incluso. una afir-
mación proveniente del «alma>) [. ..]. Sin duda, el expresionismo es sólo una de las muchas
corrientes de la ídeología burguesa que finaJmente conducen al fascismo y su papel cotno
zan_ l_a p_retensíón~de algunos historíadores_ -~ª,
No obstante; también se han hecho patentes las serías l!!:Dtt_aci<:)1?_C;3_ qu~_c_aracteri-
arte de __esciarece_! la~ _co~1i_c_i~nes ac~
t~~l~- e~ términos de una repetición~compulsíón de problemas pasados inconclusos;
preparación ideológica no es ni más ni menos importante que las corrientes de la época ün- -;;-:;·t'.rav_és del recicJaJ!!. de_ ~_stra_~igias _attí~!lcas que pu~~a.n setyi,r _a Jo~ int~r(!_Ses de un~
perialista, en la medida en que ambas expresan características decadentes y parasitarias, in- ~1;;e-que se re_sist~- al _cambio,_ c_qn idéntico fervor en el árn~Jto cultural_ y~ el_ 2_0JítJ-
cluidas todas las fuerzas falsamente revolucionarias y antagonistas [ .. J. Este cisma es inhe- -~~. Así pues, quizá la comParación de la situación actual con !a de los años veinte sea
rente al carácter del expresionismo antíburgués y este empobrecimiento del contenido no ~~nos fn1ctífera de lo que en un principio pensaba, es posible que nuestras circuns-
sólo indica una tendencia del expresionismo; desde el principio, es su problema estilístico tancias presenten características únicas y específicas.
central e insuperable, pues su extraordinaria pobreza de contenido marca una evidente con- Ciertos críticos americanos celebran ahora la «germanidad» de la angustia alema-
tradicción respecto a las pretensiones !rup1ícítas en su ejecución, en el híbrido pathos sub- na en la pintura, la autenticidad de su reflexión sobre el pasado fascista y su reconsti-
jetivo de su representacíón>6_ tución de la autoconciencia nacional. Sin embargo, las pinturas en cuestión raramen-
te reflejan los miedos reales (y las prácticas de protesta) que ha provocado la ag~esi~a
.gl vanguardisn_10 de pacotilla de los pint_~r~ -~EQpe_t:)_~ contemporáne9s __~_ está be- política exterior de la administración Reagan y el despliegue de misiles. en el terntot10
!!~#_ci_?:_l1do de __la__ J~ora_Q~<_:_ y_ ---~1:"_rogante barahúnda de _advenedizos _de la cultura _que q ue , en caso de oouerra, probablemente constituirá su prüner «escenario». h~.-!1duna re-.
ge:~n q~e su misión_ consíste ~ . reafi_pnar una_polític-~ estrictament~ conse~ado~a-a ciente e::ntrevi~pi, -según los usos de Picabia, a las puertas de su lujoso coc e eport1~
-~!:_avés de la legi_!imación cllJ~ui:-al_. --- ~~ . el m¿s· bombástico de los pintores alemanes ~i_n:µaQa_: ~<Mi gene~-~ci.ó,n, n_o se preo-
~~J?~ -d~----i~---~~pervive.I?-cia>->. J\.quí se reconoce, una vez más, !~ qt)~ motiv~ a esta
~<::;:_ªci_()n_ dt': . artis_~<!s: --~r_12:1:_of~Ildo cinismo y_~Il __gesprecio por la reali4ad S()<:1al Y_R9-
lític~__cir_cun_d~te. _<;:omQ~en __este . .des__p_re_9,Q __con sus _clientes, . ql\é:.J~ ___tn!.1:~~r~ fl:g_ra-
-d~~-i_d~; d~-qu~i~~qi_¡~gs.ta§ hayan devuelto el_ ~~e al l~gar al que et/os siempre _habían
11
Nicholas Serota, Markus LiipertzStit Painhgns, cit. p~~s~d~ .3~~- .l::~:1en~cla.:_ L~ P.~.~~d_es de_ sus casas, _ las ,,(:árnaras acorazadas y los m,_useos
)-1, Georg Lukács, «"Gr6sse und Verfolln des Expressionismus», cit., p. 116.
Jd~4~ reci!:?_~Jª---bt::11clición)pstif~.c.t_~na1).
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i,, füBMAL11iM() I' .'·ií'iTOJ{JLJD,\D
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Así pues, ~~.~~_pifl!~ll'.as funcionan com9 -1:_lllJ?_í::_rfec.t.o ~J¿~ji.sg~.9 (.y_~_g¡¿.í reside el se- Y.~~h?E:fl_ d_e la..era.Reagan- proyectándole:~E?~-~e):a_ ~~lidad .tl_s_tó~camente dis~~te de la
freto de su atract_Í"'.'.5?..Y.45:. iY_{~(to): nos asegu.r~!1 _q_t_1g _t~~_b_i~~-_en este perí~do de co;- 22!íJ!~~-.a.utoritaria en otros países. So!i!.fene tax~~ivam~n_te la perpetuación de una orga-
ser-yacfurismo florecen las artes, y g_µe quienes n1a1:9~.n son __g~fle~_oso? en _su patroc:iri}o Pi?_¡1cíó~. ji::r_~rqui~a y J.~ regla de lo indivitl_t¿ajL~§!!t~.4o_ Ja legitln1ación cultural del n~:
J~L.~~ atiene uno a sus normas). Nos dicen que inclli~o en el reino de la cultura, l~s vi~~ cioP:alisrno como un rasgo esencial~~ indívidu~s~_o._ Y,_ _ 5~9. 0.1? o_~__l:lrre coy~ _todas .las re-
j~s medios de.producción son aún los más viables yd que (después de todo) producen _ereseg!~~~()nes colo~i,;,a_9as_,_ proyecta una imag~1?: ~e obediencia y asentimiento: las
:1queza y excelencia. Sin embargo, C:<?!l}g__h~-~l~~~42I~C:i~_n_t~~!!f~_ IEYiµg I)o\l'.'~t._~§f_a diversas culturas extranjeras validan la hegen1onía de la cultura domínante (una reciente
~-~~ de una cultura de la exceL7~cLa_y~_E_O ~-s ti§_t_~rf¡:~m,ent_e _acept(l_ble; por _,et contr_a~ «panorámica» del Museu1n of Modern Art, por ejemplo, presentaba muestras de neoex-
__!:iC:L.~u __e~~lus_tvismo y_ el_ ~~12re~i_Q_129_rJ~ r.ealidiH.l¿(?ch~_.g_u~_ ~~:S~Íta-nboc.an a- l_a _bar- presianismo alemán, francés, italiano e inglés, así como canadiense y australiano).
b~Iie cultural. ··
Aunque cabría suponer que la inundación del mercado con originalidad 1nanufac-
_gstas pJntu~as ti~!::!?- ,,co~s,ecuen_~ia~ ilusorias t~_~!_én en otro sentido: proponen turada es algo que se ha de evitar cuídadosarnente, lo cierto es que,_ . .aj __;!)_~_nos de mo-
_1::.!.~~)m¡i_g_~n-~~~p_ejJ~gi-~-~~J!:1Elividq~l.i~_ad ·y__li.~~;~d .P~~~~i:.ial. Tanto por su mo<Jo d_e ~9.1 ~~-t4!:..C?!?_g~_~a famil_.t.a~ -:-el artísta. aislado, individual, n~cio~~lista_y y_arón- no
prod_u_csi§_~...~9mo p()r su . i~_gnograffa y su sta(us de ob_ras. de art_~ dotadas de l:1.D ~l_!r_n ha perdido_ su pocJer y (par~d_óji_c,a_mei;ite) par~c~s_opo~~ar bien la acumulación infla~
_!:~P"~~~L~9.~.!~C:<:!J?i_da?_ ~o_mo. el _último ba:5_tíón fre.gte ; _la . des,_trucciór,i d~ la ü1divÍd~~- qs",n_a~.i~_,y)a-- repeticit?n iliITiit.?da de la rpísma o_rig~nalidad.
_gª~9 _y las copdl_~i~!"!~-·~-º-tª!ifarías_ q~_ la cultura e{~_~~;~. - ---- " .. · ---
- Otra deficiencia de nü artículo -de más peso, sí se considera retrospectivamente-
En lo que toca a la producción d~ ~bj~to~ de l~¡;-i;;chos a mano, hay un mito nor-
es ~u--f~ta de_ atenctó_lJ_ a lo~- as¡:i~~~~~e,~_OI:~.m~~~)S de la situación actual. f-Ioy en día re-
teamerícan? (y una realidad comercial) que afirma que los europeos son capaces de sultftplris evidente que.en niÜgún ~_oment<;i_ ~~t?-J:~~or qu_e se han producid(}_importan_.
hacerlo me¡or. Esto se debe en parte a la tópica imagen estadounidense del índividuo
europeo, unido inextrícablernente a la identidad que le proporcíonan sus antiguos Es-
res-- ~--~mbtos __ estructur;1~s en el mun4o del _ arte. Se ha incrementado enormemente el
númer.o 4e . cok:~cio~~~t_a~_ privados y_coÚ??ra~i~<?~L~e_,~a hecho patente que las inver:-
tados-nación, esto es, poseedor de una sólida identídad profundamente enraizada en .si~~~S,,_~~ aft~, bí~n dtrigidas, pueden generar b~_nefíciqs _que sobrepasan muchas otras
la historia. La nueva pintura europea recurre a estos clichés, garantiza la satísfacción -~;g~culacío11es fin_anc_Íer~- ~ c~r_to pla~o (después de todo, no estamos hablando de ne-
del deseo de hallar algo profundamente arraígado 1 profundamente sentido y sólida- gocios reales, sino sólo de .la destrucción del capital excedente que tradicíonaln1ente
mente producido: en otras palabras, la verdadera individualidad que es patrimonio ex- se ha invertido en bienes de lujo). Como en el caso de todos los artículosdeJujo (por
clusivo de unos pocos. Al misn10 tiempo, la pintura europea actual (la p'ill'tüiU alenia- ejemplo, ropas de diseño),~ deseodeposeer obras de arte y la nec"8idacld, u@zai:-
na, en concreto) tiene un atractívo adíciona1 1 que el arte europeo de !os años sesenta y las en la consti_tución .<?.i::..la índiyídllliltdad y la .h:len_~í_dad s.o<:;ial .no _sólo__ crec~_ 5;onsta_n~
setenta -que pasó sin pena ni gloria por Estados Unidos- no poseía. Esta flU_eva pín- teme_g_t~-sÍ_g_(?_g~~-:~d~~fui, puede difundÍ~_e ~~!~~-~t(;. _<;::()n el creciente núm~_ro_ (1~
~t~E:'1,,.~ur<?pea esl~_rj:l!!~!!. Y~guardia_.intemasig_q_?_l_~n Ja __qu,~_.reverb;~a la Prof~nda espe~u.ladore~ .que se su~~~.~ este iuego e_l__~~mero de artistas reputados y_ de pro~_
1
.!Ef1u~~<:_ia_de1. exp~esio¿1ís~_() _ab~tracto americano. Lo que hace tan atractívo para el dt,1ctos_ que p_articipan en la co.mpe_tic!ón se h§.__incrementa_do .dramáticamente. No es
publico amertcano (en concreto) a Kiefer, Penk y BaseLitz es que enseñan una nueva ·;61o -q~e los -~~tistas originales no produzcan lo suficientemente rápido, sino que ade-
le~cción de hist?ri~ del arte, una lección que einpieza con Picasso y Matisse, pasa a tra- la.
más la~ obras que producen abandonan rápid~ente lista de ventas . r:ar_a __ ~?r paso ~
ves del expres1on1smo y el surrealismo alemán (en especial Fautríer y la última pintu- alcrll~- otro recién llegado a este (nuevo) merCii.do buisádl-De este modo, vemos cómo
:::::t:>. ~. . . . . -~.-~----- ··"· ' - ' .....
ra de posguerra) y registra el extraordinario impacto de Still, .De Kooning, Kline y Po- e1nergen (por ejemplo, en el East Village) artículos de diseñadores que, a menudo, son
llock. ¿ A quíén no le seduciría ver el reflejo de su propia cultura nacional en e.l arte Je más interesantes que la elevada producción de los maestros originales. Ahora hasta los
generaciones posteriores, especialmente en un contexto sociopolítico diferente? Así, crítícos más liberales tiene que reconocer como una realidad histórica que los desig-
cu_~ndo nos enfrentamos~ UP;a p4Jt:i::ii:a de Anselm ~!:ferr ~or eíemploi lo primero. que nios de la cultura oficial está unidos a las condiciones de la industria de la cultura.
~~_mos es a un alernfil?- que, a t!avés,,.de s~ arte, aÍitII1a_l¡¡ 11utf;,!nticídad y la identidad na- Éstos son, pues, los asuntos que este artículo no consiguió exponer en 1980. Su dis-
.~1~J?:~le~_, pe_~O,,_ q~~- ta~.~ién jugt_tete_~ ,;on la dis_tante monstruosidad del fascismo -;Te- cusión completa y su análisis en relación con la coyuntura presente, y no por lo que
__f!}~n Y, simultánea011:t1!~!.,..!!~_r:8. <:Ji;...~:1<:t;}F_('._Íz?~ . ~1_._P9J1;:r en la socie4ad d~ _ p.oy. y _?S~!Ile toca a un ejemplo de la historia del arte, constituye una tarea pendiente .
.eor ~osotr?s ~ __!_t!~º p_or una barbarie rápidarnen!_~ __C,Q_!_1Jj~~ª~...f_!.f pasado. S4i embargo,
al m.1smo tiempo vernos también a un obediente discípulo que ha sabido asimilar las
lecciones de la Escuela de Nueva York, exactarnente del mismo modo que múltiples
generaciones de artistas de vanguardia norteamericanos recibíeron lecciones de las es-
cuelas europeas.
;g~_~f-~~Ql.<?. este _espejismo est~tico satis_face (~~i-~~-[l;S)~_¡¡rnente) _t{2(l~ nuestra.s }le~
-5:~1.~~~es al mismo ti~p_9. tiS?~. guarece de n_uestros peores miedos del pr.e~nte -el :a__{}!,_lÍ
PROCEDIMIENTOS ALEGÓRICOS: APROPIACIÓN
Y MONTAJE EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO"

P.arec;e ,c;.omo si, .desde. el n1omento mismo de Sl}.__concepción 1 los invel)tores de la


est~tegi~-~- 4~I _ rnon.taJe: · hgº_i~;an sido consci_~t~; ~e- ~u ~atu~aleza intríns~camen te
alegÓ~ica_,_ ti1,1sc_a,ban «transmitir sentidos ocultos eq Jas _11).@í[(:!¡,tacigµe? pú~J~c;_as» en
r~.2~~?ta ª--~-~u~~-~ia de_ Ubertad de expresÍÓf.1. Q,~o.rge Grosz lo recordaba así:

§_ ~916, cuandoJQhn Heartfiel_d y_yo inventamos _4Joto1ng9.t~í~.L .. l,.9-i;>_!_enf.unos ni idea


-~~ . ~~~!l~-~-9-~_Q_~J~_il_id~4~-~-~-?~5:??c1Pf.ei? -:Y ~_x,it~so-: .i:f~.t~o que aguardaba_a_ nuestra crea-
_Qón: Sobre un pedazo de cartón pegamos una mescolanza de anuncios de faías para herriias,
cancioneros escolares y comida para perros, de etiquetas de Schnaps y botellas de víno y de fo-
tografías de periódicos ilustrados. ~.!~~~-Qí.?ipos u.tilizar imágenes para maI_1Afest,ar i ~ 1;p:1e_ !_os
~.!:~~ºE~-°-~~~ !!<?.~. .~1:lÉI~r,~p p~rm_í~id(>._expresar_ Vt_rQaf.rnente2.

G·~2_~_z. c_~.rtografía_ con gran concisión el terr~<J....~eI montaje y sus métodos alegóri-
f~S _d_e apropiación, superposici_ón y fragme!!,~~cl_ón. No sólo recuerda los materiales

' .Publicado originalmentt: en ilrtforum (septiembre Je 1982).


1 En la inrroducci6n de este ankulo -~igo parcialmente los argumentos expuestos por_f\nsgar Htllas.Q_~~q

ª~
fg;~tQ._cl._e A~JrürJ!l !lºi;!füi. m,Q[l_taj¡; .s::n b,s vanguardias ~e los :1ñ05 veinte-y su relación con el concepto de ~lc-
go,~ía. e_n_ Wal~er_ ..~j¡µnín. Véase Ansgar f·Ill..LACH, ((Allcgoric, Bildraum, Montage» . 1'heorie d,,,- Avant?,arde,
Fr~Í.Jurt, Suhrkmnp, t976, pp. lQ)-142. Para un análisis miis especifico de las complejidades y los cambies his-
tóricos dd modelo alegórico Je Benjamin, véase H¡ua1<l STErNHAGl.'.N, «Zu Walter Benjami11's Begríff der Alle.
gorie», Form und Funktionen der Al/egorie, Stuttgarr, Metzler, l979, pp. 666 ss. y Jiirgen N1\EHER, Walter .Benja-
min'; Atlegorie·Begriff,ds i\/Iodeit, Frankfurt, Klett-Cottil, [975.
Entre los textos más recientes que aluden a la teoría de la alegoría en Benjainin, Pltedc consult.1.rse Bainard
COWAN, «Walter Benjamin's Theory of Allegory», New German. Critíque 26 ( 1982), pp. 109-122. No obswme, la
afirmación de Cowan Je que la teoría de la alegoría Je Benjamín «[ .. J no ha sido objeto de ninguna explkaci{)n
rigurosa» indica, como d re;to de su articulo, que no está fami!iad:wdo con la literatura más reciente.
2 George Grosz, drndo en Hans RKHTER, Dada: Kunst zmd Antihmst, Colonia, Dumont, 1963. La cita pro-
cede de la uaducción ingle:¡¡¡ que apare.ce cn Ph()tO,nontagc, Nueva York. Phaid(m, 1976, p. 10.
88 FOl!M,\LJ.'iMO te é!ISTORJCfDAD
l!RüCt:D[M(ENTOS .~LiíGÓR\COS: A1'RO!'lAClÜN Y MONTAJE. 89
que- caracterizaban la técnica del tnontaje, sino que además nlan. te. a. ". a. l , · · d.
. léctica
.... i mp l'tclta ~ ,
· en su estet1crt E,n efecto, el n1ontaje =-- -. -""--_a
' puede ' entender e-· . rewcton
-~-- ,,__ ·-· -· 1a- cont~mporáneo, de\?~inS?s pfe~fílt,~_speci~,L at~nció~·-ª· la_ teor(<:...i~!. t~ontaje que expu~
laya p· l íl . • contemp¡at1va
. de la reificación. bien s como una ata·
¡ S(:) _Walter Beníamin en sus ú_ltírnos escritos !Il_ íntima coJJexión con su argun1entaclón
· ,tra· a ret ex1on dí . • O como una potente 1erra-
mienta propagan strca para Ia agitación de masas tal y como piiede · ~i2:.í:r_~.~_<le lo_~ proced~ientos alegóricos en_:~ arte ~-~d~i!J.o.
h· ' · · ' apreciarse
· En su análisis de las condiciones hi<.tótícas en las que se desarrollaron las prácticas ale-
1storfi1calmlente 61 se comparan los co!lctges de Kurt Sch\vitters y los rnonta¡·es de Joh
Heart1ec. n góricas de la literatura barroca europea, Benjamín sostiene que la estricta inmanencia del
. ~~s i~~~n_tores de _hts récp~~~"-ª~t~ol?~ge_ y el m_og~aj~-- ~~~-i:!9i~;on_ que sus O era- barroco -su orientación mundana- condujo a la pérdída del sentído antícipatorio o utó-
-~rnc_~ ~eni:ig~-!;;g§!z..~Q~~ t_~fr:~-1!:P_de_;l~_-Pfácttc3: signi{~~aJ?,t~__ pi~(?-~_í~!l_o, poética: que
- arcd_ a~ es. _e)a mas_ n1m~a _Y sut111nterfere;n..i,Ít! de las fr~r1i:J9nes· Ji!lgüísticas re~ ·
pico del tiempo histórico y desembocó en una experiencia del tien1po estática, casi con-
cebíble en términos espaciales. La disposición generalizada a la conten1placíón melancó-
0
presenta~1onales !i~sta las act1v1dades_de_ p~9pa~~-da n1ás exPlícita~ y poten.te~ ··co~~ lica sustituyó el deseo de actuar y producir e incluso la idea misma de práctica política.
queda patente en los recuerdos de 1931 de Raoul Iíausmann ace;ca de •a · ---1 ;', Del rnisn10 modo que en el Barroco se propagó una visión del mundo como algo pere-
e d · d d l r , . u evo uc10n que cedero, la transformación contemporánea de los objetos en mercancí.as a consecuencia de
ond ,u¡o es e os poemas roneticos dadaístas hasta las polémicas polítícas d 1
Da a en Berlín: e gn1po la implantación generalizada del modo de producción capitalista también ha restado va-
lidez al mundo de los objetos materiales. Esta devaluación de los objetos, su escisión en
Con frecuencia, c-uando se discute acerca del fotomonta¡·e se oye de···•, q ·¡ · valor de uso y valor de cambio y el hecho de que, en última instancia, funcionen exclusi-
d · J ¡ . , ' w ue so o existen
vamente co1no valor de cambio, afecta profundamente a la experiencia individual.
os tipos e otomonta¡e: el pohtico y el comercial [ } Los dad ' t
, • .
·
••• • ,
¡
as «inventaron»- e poe
tl!S
°:ª. estat1co, el sunultáneo y d puramente fonético y aplicaron coherentemente est -. En -_~us es~ri_t(JS --~dí()S, especialmente en los «frag1nentos» sobre Baudelaire, Ben-
ctptos a la representación pictórica. En el ámbito de !a fotografía fuer 1 . os prin- l~ii-d~sa-;;ofi~ '{1nÜ J~oría ~e la al_ego~í_a y el ~~ptaje ~asada en la estn1ctura del feti~
il" 1 , on os primeros que
ut iZaron e ~entos estructur~Jes procedentes de 1nateríales Oescenarios muy heterogéne- i'.µí~_mo df! la me~_s:11;~_¡:ía_tal ¡:;gfl!_O MarxJa planteó.:. Sabemos que Benjamin planeaba in-
~s para refieJar de un mo~o visual y cognitivamente novedoso el caos que marcó a uella cluír en su estudio de Baudelaíre un capítulo titulado «La mercancía como objeto
epoca .de guerra y revoluc1on. Sabían que su método poseía un poder,· h q poético» y en uno de los fragmentos que llegó a escnbír encontramos lo que práctica-
, , J', · , n erentemente pro-
pa.ga~·- !.lltldco que el mundo de su epoca, por falta de coraíe, aún no estaba preparado para mente viene a ser una descrípción programática de 1a estética del collage o del monta-
as1m1¡__ar y · esarrolfor3, ' je: <<l.-,~~,2S:Y~!~~c;i§~ . ,\~. ~9~, objetos -~- causa de su_~~(?.ri~~~tón se ve supera_da en el
!!1P!:?s:i_(}_4e_i.9s objetos mismos por la merc~!lriJLzación. Los emblemas regresan co~_s:i
El potencial dialéctico de la técnica del monta¡·e al que se ref,·ere H mer_c:ar,icías»:-1• En la época en la que Benjamin escribió este text_o, los ready-mades de
t · l' , b" , , ausmann se ma~
ena tzo 1stoncamente cuando se planteó una contradicción entre p l ~¡-c_ktnJ'.Ji.ibí;~ propiciado ya la percepción ~ las mercan~h1s como emb,Ie1nas. Y
ere i t , · · ,, . l'. , orunaparte a otro tan_to_ había ocurrído con los colla ges de Schw_!!_t_~tª_,__e._n los que el lenguaje y LÍ. i1na-
t ·
e en e 1nterionzac1on ps1co og1ca y la estetización de la· t • ·
1 r ' d /!a
s ecnrcas e co ge nion-
' y
aJe en e~;rea 1smo (y su posterior explotación publicitaria todavía habitual en ge-;-~~ la p~blicidad había puesto al servicio-de la mercancía se alegorizaban a través
~iuestr~s . Y,_ por otra, el desarroll~ s~ultáneo de las práct:ic;s de montaje revoll1· de la yuxtaposición y la fragnientación -técnicas habituales del montaje- de signifi-
e onar,o Yapt:prop en la obra de El L1ss1tzky, Alexander Rodchenko y Heartfield así cantes agotados5.
co. mo la pracnca desaparición de la función social y pública de esas p , · ·'
cept al . ractrcas st ex-
.- uamd~s gunas recu?erac1ones aisladas que han tenido lugar en el contexto de las
vanguar tas conten1poraneas; 4 Walte-r BENJAMIN, «Zemrn.lpark», Gesammeltr: Scbri/ien, vol. 1, 2, frankfun, Suhrkamp. l974, p. 660 .
5 La espacialización del tiempo y la adopción de una postura contcmplmiva :lflte e! mundo -características
. Desdefinales d, la primera década del siglo xx, y en paralelo al sur ínf d l .
te_c_n1cas del rnonta1e en la literatu el . l " --·-, . g 1ent?_. e. . . ~s que Beníamin. señal.aba en 1925 :..umo las condiciones empíricas de !a itl.egorfa en el Barroco europeo--- constitufan,
-;· · · U - ·- -............ "/ _______,,,, -----··--- :_r_a, . c1ne Y as artes plasticas, numerosos autores _d.e- según Georg LUKÁCS, los rasgo.,'> esenciales Je las condiciones colectivas dt! la reificación ((<Reification ,md thte
~~-i::~-~- ar()n_una teona del 1nonta1e· Se
I· u,-;-5·--------:---;---:--·--·----.. _. ____ . ~----._t~gei· Eisenst~l!!
_';J....
· . , Lev Kuleshov y Sergei
· -s-· --
Tretiakov Consdousn~s of the Prnletariat», HistoryandC/ass Conscivusness, C,unbridgc, Mass., 1\1IT Pn.>ss, 1971, p. 89 [cd,
; , -.~--_. QJ9_n_. . __Qv,t_e. ~ca, l;h~I~9.lL~r.~~t_h,.kI_~ar_tfield y Walter Benjamín en la A}e;·;~¡;-d~ case flistoria y conciencia de clase, Barcelona. Grijalbo, 1975]):
:··- -~-~~r . y, :al~()_ -1~~-~ _t~t4~! _ !::~~!.~.. -~~~P~I?. f tat)_cia. Para apreciar adecuadame~l:e-l~
;mph~rt~n~ra ~ c;ertos aspectos del n1ontaje actual, así como para entender los mode- Ni desde un punto de visrn objerivo, rti en su re.ladón con la obra apan.:ce el hombre como el auténtico amo del pro-
ceso; por el contrn:do, es sólo una pieza mecánica incorporada en un sistema mecánico ilutosufícience que le preex101e, que
os istoncos e os que bebe y las transformaciones por las que ha pasado en el arte
funciona indep.endiememc.me de él y a cuyas leyes tiene que amoldarse le guste o no. A medida que cl m1\)ajo se va rndo-
nalizando y mecaniz:¡ndo, su w:cividad se hace cada vez más pasiva y m,ís conremplativa lo cual refoen:1 su falta de vohm-
tad. La posrura comemplaiiva adoprnda 1mte un ¡:mx:eso me<:ánico que ,e dge -por leyes fiías pwmulga<l(UJ independieme-
'. Ra,.)ul i·íAUSMANN, ,,Fotomontage», 11-Z 16 (ml\yo de 19)1); ¿· j m.ente del.a com.:iencia del hombre y que es impermeable i1 la intervención huinana, es decir, af)(e éln ~1sterna perfec¡mneme
oul Ilau:,mann, Hannover, Kestnergescllschaft '981 ·¡ ree lta(o en el catálogo de la exposición R.;. cerrada, bien puede traru;fonnar las ::ategodas Je la actitud ínmediatn del hombre frente al mundo: reduce cl espado y d
, ' .,pp.) SS.
tiempo a un denom¡ru1.d0:r ~omún y degrnda cl ticmµo convirtléndolo en un¡¡ dimensión del espacio
'!f'
r1
90 1'ilRMAL!SMO E H!STORIC!l)J\/)
Pt\üCF.DiM!EN'f!'JS ,\LSG0\\l(;Di: A\>ROl'\,\C\()N '/ ,SlUNf,\Jf... 91
¡
I' Precísamente1J.a mentalidad alegórica_p,rocede a una seg}!q_~~ tj~valu~c.ió9 del ob-
1
' jeto para denunciar su desvalorización mercantil, de algún modo es corno si se pusie-
_r; d_e parte del objeto. E~g-~)a es_cís_t~J1 de significante y significado, el_aj.~gori~ta sorne~
te el sig?o._ .ª lit misma división de .funciones qu~ . ha,, sufrí}o el_,,()bjeto _con su
translOr~aciótl en mercancía. _La repetición_ def-ac"to-O~iifilai -Je
vaciado y Ja ñueva
!!Ei~ución ~e-~-~.1!t!do re~Hmen al objeto. fil_~~gorista descubre que sus pr0Ce4_1ffiien-
1-C?:i~P~~enicen.:. a ll_na díme~si?n e_s~rí_tural en la__gue el len_g~iaje _a~_gt~~f::!:~ -~ª-
¡{)nfigu-.
ración espa~_ial: el p_oeta dadaísta vacía las palabras, las ?ílabas y los sonidos de toda re-
.f~t;!.~i!~~)'.~ d~_-toda- funcíón semánt~ca tradicJ()_l?~L_has_~-~.--_que se vuelven _vi_sual_es y
c_on_cretos. $q_ ¡:orripleip.e_n_to 4~.tl~ctj.co e_s la liberacíé)n de t_a din1e_nsi()n fonéti9a d~I len-
iti~f~-~~ ~J~ioe~a ;~~-~~º d~daj;,;i_.__e_l:!_~rqu,,e la e~i~-~~~1s~·~~e lip_era-_<le_ la j~ag~~ esp~-
cial cl"1 lengu_ai'ct d,lo:,. significJ925_i111¡,~est_o3.jon_"1 procedimiento de montaje operan
~d~s los_ QEÜJ_~ipios aj~~;.¡cos: ~propiaci_ón y va~_Í?P1Íento del sentido, fragn:ientacíón
y yuxt?posi_<;_i§p_4ial~~~~ 9~)~ f~~g:ment_os y, _por último, separa~ióO de significante y
--_5-.ig_Q.jfigg:J~ De hecho} la siguiente cita de _:l?enjami11_, procCJente <le uno de sus textos
sobre Baudelaire, puede leerse con10 una descripción exhaustiva de los procedimien-
tos del montaje o del collc1ge: «!::~ _ rn.entalidad alegórica sel(!_cciona arbii;r:;iria_men,te a
l?.?I!!t_. ~~ llll material v:~stg__y d(:!_sotdenado que! es_t!. a su cli~posición. Tr_ata de encajar
!~s di~;iptos elementos para hacerse una idea 9~ ·sÍJ:?_t]ed~.n o no combinarse: este sen~
tido C,9E1. ~quella im~g~p,_9 _esta imag~ ~on ague! sentido. El resultado es impredeci-
ble_, y~__q~e:_ no mautienet1 ninguna relación orgáp}_~~~6.
La. t_e:orí,:i del 1nont~je. de _:Be1:1jamin contiene1 en -~_ltim~. _.instancía, el bosquejo de
una crftica_hi_st_ór_íca__d~_ _ la perc;ep_ciót1: L,1 vang_ua;dia ~odCrna tuvo su origen en un
P"unto de -~fl~~i~~-pistórico en e1 que:-:~ c;us~ de_,1~-creciente _ parÚ~ip;·~i6,'~ d~ las ma-
~~-. ~ l~_p:~~-d~CCiófl_ colectiva,_ c9m~nz_aba a re~-~~~;r;e1~s_ lpgd~~:J_S _tra_ditj9~~!~s_ql}e
L Marce! Duch.:imp L f-l O O Q ha!)j~5lpe!'ad~. . ~!!_J.?:. . fo1:"1P~i.ón de. _1~. _ persor,:i~lidad b_ urguesa y se los sustituía por
' · · · · . ,, 1919, ready·mllde rectific-.ido lit lÍZ 5 br .¡ . ,
if
París. Cortesía del Philadelphia ¡\l{~sdum Ar~epro( ucc10n, colección privada, otros capaces de reconocer la realidad- social de· una situación histórica en la que el
sentido <le la igualdad se había desarrollado hasta tal punto que habfa terminado por
afe_ctar_a_Jgj_de_g_g~sma de «objeto Lu:il_cq» pq!'__rµedio de las técnicas de reproducción.
Esta tr~t1sfor_mación lk:vó, a la negación del statzi~ privilegiado de la unicidad y, por
co~sig1.ii~te-,A~1!1~-~t~J§ __~~~fst~ma is:!JtqµiC?de of~~t~~~~-f!__de la estructura _ de. l_a
personalidad_ -~-llrguesa. L~s nue_vas. técnicas y estrategias de tnontaíe_, en tas que una
-~~VG{__ ~~~~~~~i_a -táctit"e;t;blecÍ~ una psi~o_loB.f~}p_édíta de la percepción, anticiparon
tan!o ~t3:_ mut11ción de )a psi_que indi_vidual c_omo. el cambio de ciertas estructuras so-
~i;¡~--~fu;-;;;~_;s~--~-- - - ---·.,,
Cot1_ los ,:eady-mades de Duchamp culmir1a,_ba ~- transformación de la merc_anc;ía ~
embl~;:i. (un fenón1eno que Benjamin h;bí; ObSe¡.;ado en ia poesía de Baudelaire):
}7!;4_i~nt~la apropiación de un objeto inaiteraª_t'.:: y la atribución intencional de un sen-

r, Walter Benjamín. «Zentralpark)). cit.. p. 681. La conocida anécdota con la que Kurt Scbwitrer:s describe los
orígenes del término Nfon; como un :·esultado de su encuentro con un mmnci,i del Kommerzlxmk contiene in
2. Michae! Asher, [nstalación sin tituin 1982 uno del 5 t 1 ,mee :odoi, los ra~gos esenciales del procedimiento alegórico: fragmentación y vaciamiento del signíficado con"
A~her a la 74." edición d~ la 11,;erican E ~b¡~ e emecintAos que ~omponian la contribución de
x t tlon en rt Insntute de Chicago. vencional seguido por un acto volw-itario de atribudón de senrido que genera la experiencia poética de los pro"
cesos lingüísticos primarios.
92 FORM.~Ll~Mü ti 1-1/STOR!C!D,\/) PRUl~F.DIMIENTOS J\LEGÓRJf:O): ,1~f(O!'IACi()N Y MUNT.~)E., 9)

tid_~,,se alegorizaba_la creación, gue queclaba_,:~(eg~1íparada -~1 objeto anónimo de la considerarlo como uno de los prin1eros ejemplos de alegoría en el arte de la etapa in-
P~-~~~r:cíón d~-?Iasas. IJo&_.!_eac(v-mades de Duchamp parecen desbar~t~r_ la _ _se_para~í¿~- mediata.mente posterior a la Escuela de Nueva York.1<:?-~.rn.~~2-~9~ e_:ty?.ple?_dos-apropía-
t~l~arr!_t_~_ tr~~1c1onal _d_e !as _~.on_venci~n1es pic~óri~~ ~q_ ~-~~llh.~Eic_as en-~igU_ificant_~_QJ_~-- ción,. va¡:_iado de lfl Íl!lagen confiscada, elaboracÍÓQ,.4e. un segtmd~__texto qu~ duplica o
tonc~,. }~g.~1fica90 y proced1m_1ento y m_ater1_aJ~-~ _de. --~on~trucción,; de hecho, ~r~~~ ;e.su_RerP~neJ{Cte;to vís_~al prevt~.Y desplaza1~~ento de la a~ención y la ínterpr~t,ación
co~.Q.~1,J_~-~--tres.. fa!=tor~s-;s,e unieran en _eJ,gesto aI~?_rico de apropiación del objet<:) y
~_g_?.~~E. . ~~-1~_ co_nstr~.i:.¡=.;~n- ~el-~Jg!}_q,_ ~i\l mismo tíem po, ~-!i~ énfJ_sí.~ _f!{t~L~ig5!ifi~;nJ~
Jiisia_·~ ~J=Úi?~~fü~"i.~~-·~~!!1!!~~-;d~ -~os pe~_rniten €~-~on_oc~r -~-~ c_a_rácter__alegR:íc(). 1.?.
~pn,piaci<511._de~tJst:!ienberg se enfrenta a dosparadigmas de dibujo: el de las lme~s de-
~a_ggfactura¿9__ Y,,,_Su__ ex1_s_;~f!_9a fI1U_~_¡}_ rev_el_a. los fa~tores_ ocultos_ que_ c{~termínan. qo notatiyas _de pe J(oo_níng y el del borrado y !.U..S._fttl:].<::~9n~_. 9e _f:ri.1}í~e_. __E1 proced1m1ento
~.!QJa o,9ra s1no"'tambiénJ~~. ~ondí<;_i9nes_ dS:_~~-¡ percepción. ESta·s <.:.o;Ji¡i¿~es abarc"an de p;oducción (gesto};· la expresión y e1 signo {representación) parecen haberse vuelto
2~fJe !c:,s. ªisp.9sit/vqs .de_ p_resent~~jf?~ y el marco instittici.¿n;f~~s.ta· las convt;.ncí_o~~s !:J
serrÍá,ntica y materialmente coherentes:.bfg,?onde_ artista oc1_.:1_lt_~_ o eJ~i~.~~l()~. ga;_()S
~~~ffu\ic(óq_ ~~e_sentido attístic.o.,. Es como si 1~ obs~r;¡~ÍÓn de Yve,Alaín B~í~ a pr;·_ p~rceptivos de la superficie expositiva tradici~B.a.!.,. su g~sto de b~rrado de,~_e_!~ª- ~
pos1tc de las pinturas de Robert Rytn.an ftíera sólo verdad a medías en el caso de la fq~2,E~. ateri~E1...!22E un Iado7 h_~cia el const~~to h~s~()~ic'o apropia<lo y,_ por ocro, ~a-
obra de D,u~hamp: «L .. ] la narrativa del _Proceso establece un sentido primordial, un cia _los mecanismos. de _enmarcado y Prese~-~.t~~'.
referente ultimo que rompe la cadena interpretativa»r. --u;, segundo ejempTo igualmente conspicuo,la Bandera deJasper Johns, de 1955, no
Pa~:a ~~alízar otro principio implícito en las operaciones de Jnonraje dadaístas -la sólo_señaJa el C(}mie_nzo . de la recep~t§n.. de Dt,!.~4,~mp por par_te deI arte esfa<lounídeq~
a~roptac10n- debemos acudir a la obra de Duchamp L H O O. Q., de 1919. Atra- "_i~J'~ ~~n ella: f~s_ J:~icio~ del arte. P.?Pi ~ín? q11-e. _constítuy~!_en rig_?.~:. l~J?t~rpe~a utiliz.~.:
!...~.~-~ l_~ ~p_ropJ~.C:ÍÓ!J de ~~-!_~gn__2A~_La _~is~gfi~_r;:ul!~~l..~_is;·ha--r~pfodU~ído lnfin·Í, CÍÓ_Q_4~. . ~~.mf.fq<!Q. P.~~t9i:í_co d~~()nocido !!~~t~- ~to,nces en la píntu!a ele ta. Escuel_a de
d~~.de_ ~~'.?'.:S O~. ~~ona. ~isa de ~eo1I~E.9o), :Q_u_chan1p sot~~tió-~!J:~.J~_~_g~ ~ un proce- Nueva .)'.o.r~:- l_a apt_()p~ció~. ~<:__un opjet?/~agef! -~!J:YCJ:S. aspec!OS ~str11cturales,_5:of!1po:-
sl...!ffi!~!lJ~t.9.i:!_~gpfi§_cac1on; e~enc1almente a_l~góri.~.2.Y !<! ínscribiQ -~ una c;nfi.&!J.E~Q.69 JI~.;~~-:Y~iiq~_á._Ü~.9i.. ~~-~~rfl.1.1!1-.~.!..4~J~s p_ro..~e-~~s de;_ toma_ de_ decisión dd pintor .durante
1~_:x.tµ~¡J que: solo s~ act~ah.~.~. f:OID_Q}~xto. en s_u eje<:_ució~ fo~.~!!<:~· La . gp?gei?.. ~S..4Q..i~ la ejecución. del ':uadro, La _~fgida estructura icónica funciona corn? una P!?_~tjJJ~.-C? . -~.I:
S~EJ.ente reprod:us_,1_,cfa .cl~_""Jo. . que otrora fµe: una_ obr~_ L!Qi~<! .Y. . auráti_ca funciona .como dis_pD~itiv() -~e .e_n_qiarcad~qu_i;: r~ú~~ dos <lis~_1¿_r~º-~--~-p_~t.!_~_ternenté excluyente_s -el del
~_o_tpQlemento ideoló!i:o de la mercancía manufa~J.t:'.t?~.. :11::1~...
co.1:1 ~l!: ~sque1na alegon_co.
~f !'~~ciY:~;a·de enmar~;
. .-
arte acad~ntl~O .1:. ~l ¿~- ~~ Cllltura _0~ mas~s.::- de forma que, .~!a,dóiicamen.te, su unió!'l
revela_ aún cor,i fllás.fuerza .el ~bi_s,m() que existe e.~.tr~,,arnbos. En_ lo~ ready:mades de I?.~-
Como es bien sabido,:a finales de los años cincuenta -y durante todo eldesarrollo ;¡
cham¡;tielección del objeto cotidiano se produc,, azar, arbitrarian1entt:,. En cierto
4~J arte pop- la yuxtaposición de imágenes de ~~rcancfa;·. (o _ .de las ~~;Ca~~!;_s_.~i_~: mod~; cab-ríd argumentar que tanto los ready-mades como sus descendientes dentro del
m~~~J
1
con r~pro~uccione!i....~~~áQL':.,~S de iconos ~i:I~-·-~-~fr~r~--qfici~_l__f!:15. ~r,t_procedi_~ arte pop norteamerícano -en la medida en que tratan la cultura de masas y las in1áge-
m;e.!l!º-.t1atatual en.h!gl:,_r;, de,gor e¡emplo, ll,,_bert Rauschenberg, Andz WarhoÍ O R;;y nes mecánicamente reproducidas como condicíones abstrae-ras y universales- fracasan
L1c,htenste4~gJ read~-tnade in~ertído -~e Duchamp Rernbrandt coni~ t;b/; de p¡~~;-¡;a·,~ a la hora de esclarecer las condiciones específicas de su propia contextualización y las
d: 1919, que ~ropon1a la transformac1on de un icono cultural en un objeto de uso, ha- condicíones de su reificación como arte en el contexto institucional del museo, la íde-
~o pocos se~u1dores.ya que !ba m~ allá del nivel de iconoclasria culturilinente acep- ología moderna y la forma de distribución de la mercancía.
table: En efecto, des~e los .anos vemte, no se ha vuelto a p[antear la idea de que el arte Aparti~ _de los años cíncuenta1 la posición ~~l arte pop americano quedó definida
adquiera. valor de uso, posiblemente a causa de las constricciones qué impone el valor 22r ~n~~. ~·~dos de· apropiaci?f_l comedidos y_~ien equilibrado~, -~í Cl?IDº por una sín-
de cambio pictórico.
tesís. lo_grada de radicalismo y convencionalisn.1_0. Su PI.ºSE~~a se basaba en la recoE,-
E~ 1953 ~usc~~nberg se hizo con un dibujo de WiIIern de I(ooning, a quien in- cii~~ióJ?. lib;ral y en e1 manejo exitoso del conflic!_Q.~~Í~f~pte ~ntr:~. P.~.á.~ti~-ª . ~~~i~!:1~1-
form~ de su 1ntenc10.n de borrarlo y convertirlo en el tema de una nueva obra que iba il?iC?ducciÓn cole_ctiva, entre las imágene_~ p_r.oducidas en masa de la baja cultura y el
a realizar. Tras~ un cu1?a~oso proceso de borrado, que dejó algunos restos de lápiz y la icono de la individualidad que se escond~-!!ªs cualquier cuadre,_.
h~e~a de fas lineas d1bu1adas co1no pistas para el reconocimiento visual, enmarcó el ef~-~~;~to
_.. _ ·Éste es . del éxito de público del arte pop y la razón que explica la glori-
d1~uJo en un marco de oro. Una placa metálica adosada al marco identificaba el di- ficación y la institucionalización actual de la pintura 1 auspiciada por el redescubri-
bu¡o. como u.na obra de ;gQbert Ra~~-c;hen_q.~~g titulada _p_!_·b,l!/?__4e,_ . D~ Ko.o.r!.f!!.g borra~o miento y la redefinición del legado de esta misma corriente artístlca. Sobre el telón de
Y, f~chada en J??l.:
En plen~ ~pogeo del expresionismo abstracto y de su rei~~d-; ;~. fondo de la dominación de la ideología y la estética del expresionismo abstracto, las
tisnco, este ep:sod10 se .perc1b1ó como la sublin1ación de un asalto patricida por parte obras de Rauschenberg Factum 1 y Pactum II, ambas de 1957, y la primera Bandera de
deI alu1nno mas aventaJado de la nueva generacíón de artistas. Hoy, en cambio, cabe Johns podrían parecer escandalosas muestras de rigidez (en vista de su rechazo de Ia
validez de la expresión individual y la autoría creativa). En cambio, a ta luz del radi-
1 calismo epistemológico y la capacidad de impacto aparentemente inagotable de la for-
Yve.Al.ain BO!S, <(Rynian's Tact», October 19 (invierno de l.98]), p. 94.
ma tridimensional e inalterada del ready-made, se revelan corno delicados dispositivos
94 fUKM,\LlSMO f. H!óTOR!ClDAO P!tü{;i::lllMlENTOS ALEGÓRJCOS: tll'ROi'fAC!ÓN Y MONTAJE .. , 95

dirigidos a pulir la definición gestual y completar la mecanici<lad aparentemente anó-


nima con la destreza pictórica indivíduaL MA!I.Cl!L 111t0001}111ERi

Irónicamente, es bastante probable que el formalismo conservador de Cleinent Green-


berg haya sacado a la luz ,ugtU1os aspectos profundos de la obra de Duchamp. Greenberg UN COUP DB DES
se negó a reconocer la ímpo1tancia de Ducharnp -así como de los artistas pop- porque, JAMAIS N'ABOLIRA
LE HASARD
desde su punto de vista, carecía del tipo de autorreferencialidad capaz de purificarse y ve-
rificarse a sí misma fuera L'ltal fuera su forma de realización o su ubicación. Al n1enos, esta
postura empfrica y crítica no cae en la ilusión de tma reconciliacióll inmediata entre el arte
oficial y la cultura de ma.<;as, como sí ocurre en la obra de tnuchos seguidores de Du-
champ. t!~!Jrían de transcurrir dos generaciones para que, a mediados de los a~os sesen:
t~)__~urgiera finalmente un art_e capaz de tornar' en cu.~ta t~fo l~.es!rategias d~. miñ~-
~o como las d~_pop, una corriente .qlle.ínc_orp_oró simultáneru11ente las r~.i{icaci9nes
d~-;n -~álisis autoITefe~cÍal
-~_is_!órícas del modelo del reacly_~'!!adt< .Y...~.:.c~tlsea:i~cias
9~ la propia CO[lstrucción. Qictóri~a._ Con~ ~p-;tfciÓ~ de este modelo ~(tístico todos e'stos - .
conflictos se desarrollaron hasta alcanzar un nuevo nivel de importancia histórica. En la
}. Marcel Broodthaers, portada de Un coup de dis Jamais 11'<1bolira fe hasard. lmage, Ambcres/Colonia, 1969.
gl,rª . de artistas como 1\/lichael Asher, Marce! Broodthaers, Daniel Buten, Dan Gra~,
HansJíaa_<;_k~. Y.Lawten_ce W~-~~~ pres~tj~mos él comi.~nzo. de un _examen del c9nt~~to
:,,:eterIUina el signo píctófico y un análisis dejqs pri;dpios, estructur.ales cle este
ca literalmen_te todos y ,,c:ada llp_() .de los principiq~,4t!Ja. ~p_r~pi~_c,iÓn y el mont_aje ale-
Una obra con10 «H9:r_nes f2E_.~_r,n.~:i::i~a», . ~e_G!tt~am _(~966) 8,__qµe se ideó como un ~C()~-~-e Bt;!~j~jn .ba~fa __t~griz.~~9._ . .~
~~culo P:.~ra una_!_e:~.~~.!.~_de arte 1 r5:s_:yJ!.~_h9Y . P.etle~rarrÍente.. legible como uno de Jo~
El Coup__efe désd_e Broodthaers se apropiaba d_eJos detalles de ~resentac10n, for:
PEl~~.~~~--~jernplo~..cJe_ deconstrucción -~l~g_~_r_ica en ~ .qye el contexto d_e dístríbuci_6~1... mato, diseño. y tipografía de la cubierta del Co~p_de,dés_de Mallarme talcomo fue pu:
!'Llllfilerialidad y el h1gar de exis.tencía último dela obra determinan su est;,,ctur¡ d~;~ ,b!Íca<lo p~r Gall¡;;,a,d en París <:0_1~14 ..EJnombre .de Mal\armé, sin embargo,había
-,ido sustituido. por el de füQQptl,aers, Al igual que había becho Rauschenberg cuan-
de el. . rpCJmentCJ: ..t,:rJ-iSIIIO _de su concepcÍ6~. <<l-lo~~ for America» se ocupaba del con-
r:xro contemporáneo de la ínformación estética, la página de la revista y la reproduc- do E~-r~i; eCdibujo de De Kooning, ~9_9dt_h.~~r-~ _ J:l}~n,ip_~ló la.s configL1~~CÍ()_~~-s escri-
ción fotográfi.ca 1 una suerte de {(ready-made de usar y tirar>>. Además, Ia obra se rurak~ de.l,eci,111a_d_<:1'1alJa_rmé, Así, por ejen1plo, sustituyó el texto del poema por el
~scribía en el marco histórico de la escultura minimalista autorreferencial y, al mismo prefacio original. Nfantuvo la dimensión visual y espacíal de la disposición de !os ver-
ttempo, lo negaba proponiendo como «contenido» una arquitectura suburbana pre- sos sobre la página pero la vacíó de información léxica y semántica. Eüminó las mo-
fabricada, estandarizada y producida en serie. dificaciones tipográficas y las reemplazó por marcas puramente gráficas y lineales que
De manera completamente independiente, tanto Graham como Broodthaers to- se corresponden exactamente con la posición, disposicíón, tamaño Y direcció~ de la
maron conciencia de las consecuencias históricas de las obras de Stéphane 1VIallarmé. escritura espaciaiízada de Mallar!llé· Dado que el llbro de Broodthaers estaba unpre-
1~.at~ción q~~)o~ p~_IIlero~.. <Jrtistas conceptl}~es prestaron a las cuestiones µ_r:igüí,s- so sobre papel de calco semitransparente, las páginas podían «leerse>> simultánerunen-
ttf!S: y senlióticas les q~y§_~ i_n~e-~~s.arse por laS Í!]~estigaciones de Mallarmé -;¡~o~o a te a la manera lineal y horizontal tradicional (estructurada sobre un plano vertical), so-
"ai
1~ espaciaH~i;t:9.~- e!~ !,i;\ din1e_nsión lineal (t~!_!lQqral) la lectura y la es¡:r,it11.i:-a. En su bre un eje de p.lanos superpuestos y también por el reverso.
L!,l deconstrucción ajecr()ri<;:_a de Broodthaers ?e.
Ia.. ~.árcel, de .1~ _modernidad no sólo
artículo «The_~?_<?~ as ObjecD> {~.gJ}i~ro co~_o o_bjeto>>J •.5~~~.!it,o. Y..Pubfi'~~do e~ 196? 9 ,
Graham analizaba el proyecto de 1866 .de Mallarmé parn«,E!Jib_,:o», ~ el que el poe- atad>-su J~nguaje in~til:ucÍoáalizado. .~}~~- t~~Téfl SuS-Objetos:~~J~.~--..crítica le llevó a
~-ª (:Oncebía un libro cuya geometría pluridim~nsí.q.11:.al irnpl.LCaba ..~na reestructu_ración ft1~d~ Wl ;~·seo . ficticio_ s:n Bruselas er:i.. 1~?8 en el que los iconos de la modet:?ici,~?
se Q[~~-~~;¿··~-~ffio imágenes de:_tari_~_t~S p~~-tales, O a realizar una enorme__ iJ:l_Stal1;1-
~()!3:1.PJ~.~ (Je_ _los a_c.t_('.)S d_e lectur.íl y escritura tal y com? _ habí~_s~do entendidos d~~e
1~ i_i:i_ye_n_~J?I? ..~~-1-;· l~tra -ir;.;p~~sa.- En. 1969, Broodthae;s p~bli~ó s1~ propia versión ~el CÍÓn .El.museo de las á&uilas, que se presentó en Düsseldorf en J.97.2 y en la que dos,
cie~~s s~Cnt;--~_rt~f;·¿tos eran sometidos, una vez más, a un proceso de abstracción
_4~ro de Mallar_rné, ..Un coup 4.?..eftJ jamais "!~~otira le hasard 10 , que llevaba a la pqicti- 11
respecto a sus condiciones históricas por medio ele una ficción mítica secundaria .
3 Dan GRAHAM, «Homes for t\medca», Art.r Aiagat.ine (diciembte·enero de 1966ª 1967).
9 ll Marcel BROODTHAER.<;, Der Adler vom Otigot.iin bis heute [catálogo de e.xposiciónl, vols. l YII, Düsseidorf,
Dan GRA.HAM, «The Book as Object», Arts 1\ltagazine (junio Je t967/
10 Nlarcel 8B:()(.lDTHAERS. Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, A.mberes,_ Wide White Spare Gallery, 1969. Kunsthitlle Düs~ddorf. t972,
FOR,\.1,\J.i5MQ ~; H!STOK(C{l)/1)) PKüCEJJl.\\itNlOS illf:c(;ÜEIC05: Al'KUl'IACIÚN Y MUNTi\JJ::,, 97

:E~ ,1972, Daniel Buren em_pleó la ~propiación . para desplazar la atención del es- i_n_s~al~c;ión sin título ~e, .Lo~1ise La...vl-er en el Artists Sp;:1ce, Nueva York, _12,?§.M -que
.R~.stiJ~~ desde los obj~tos ~!P~i~!~_S_,,h~{~i':'.__ ~l. m-;r~o subyacen_te que_ detcrminit las fnsl:t.1í,¡ tl;_:;_· cu_adrq_ p!~¿aJo p~r Henry Sttilln1aI].fl en 18~4_ en el que aparecía una ca-
co_ncll~ignes de su presen~ación, En E_>:,_f?_(!J.{_{j1n 4e un0 exposicíón_, su inst_a~ación d~ ~~-e ~;~;a de-Z~b~Úos (prestado por la Asociación I-Iípica de Nueva York)- y l~_"contr_i_~~--
~fi<:? para_ l~ Docun1enta 5 de__ I(a,s_sel_~2? .•B~re~4ty_i~(} l~.:.3:~'.:cf~~~- 4_~--1~- e;QQ.
_!TIÍSg_IQ__ ciónde Michae.lAshera .la 7}," edición de la American Exhihition en el Artfostitme
sicl§p (pi.q_nit<1-:.~s~ultura, publicidad, . pós,te:re~ de pro~ganda, art b,:.,ut, e~cJ. c~J:l unos ¡~-c~¡g~_ -! ?!?, ~ qt,~~N_se ~¡:,_ropiab.a de_ una ~épü~;-;~-brO~~~' de 1;_;,~c-~'1tu·1; de:c;·;;r-
~elen1ent~-(p~p~!-~.Ja~co ~()-~~Jr~r1Ja~}Í~!!.c;;;f ~~~ietyf~ Para ·d;lix":nft;;"J_~-Í~st_í(~~_iQ!l ~ .:W.~§h_ipg~Q.!1..E~~Uizgsjª~~-Q!~t_tnQi. y a tamaño real 1?5~-~-I~-ª~ :b~!ºj!:~ I-lo~_i1...'::~. De-
marco y) en uno de los casos, constituían un cnadro atlt~nomo. La colisión más es- bido a sus procedimíentos enigmáticos, estas obras recibieron escasa atención por par-
p~~t~cular tuvo lugar cuando, por 1nera casuaiídad) J;:Bande~ct de Tohns de 19.55 que- te de la crítica 15 , Sin embargo, a~~~~ !'.:~'li!~P-ª?_ una inyersión de ci~r_t~-~_Jrr,iágenes
dó sítuada en una de las zonas demarcadas de la pared, revelando así Ia distlmcia his~ hlst5Jricas_y _ ~~-~1!!~~P.~~an críticaIIl_<:~te las_t~~s{~pcias a~tj~~~fj~galistas en 1~ prod_ur:ción
tórka existente entre las dos obras y la especificidad con la que Buren había logrado e_g~~~-~~s.t_~~~e'.1t~~-C?.minan el panor.!:_~-~ ~rti.s~ico. La__ ~~tala_ción de Lawier c_o~-
superar la aleatoriedad del intento de Johns Je fusionar el arte oficial y la cultura de víerteJo_~ . elementos_ de_ ur111 e~posi¡:íón en el tema de_ su produc_ción, Como contribu-
masas. ~i6n al c;trii¿g~- ¿·~ la ~xposíCión-, Lawler diseñó--~U~.i¿gotípo pa~a ArÍ:ists Space que se
Q9_~ .cle las_ prímeJ:'as obras, que incorporó directamente Ia es_tructura mercantil a sus imprimió en un póster que se distribuyó fuera de la exposición. -~~..!~!:1;_~~-tic;a e_;posi·
_ele1nen_to_s_de p_~esen~ación fi.1e)a conrribu_ción d~ f,I_ans Haac!<e _al festival de verano ción C()nsís_tió en el cu'1dr(}_ ,~p_rq_gJa<lo qu~.,desplazado y totalmente fuera de contex-
d;A;t-;i;a~t amerícain>>i c-~ieb;;¿¿-~n Ta F~,<l;;16U-M;Cghr:·st~Paúl de Vence~ Fran- t~~-¿;;-~pip~ñ~~-~~~--f~.i:i_c;,tó_n_ de una estructu~_fl _alegórica, la negación de una tendencia_ 1
cia, e11) 970.. Ha.'1._cke,accedíó a la solicitud del organizador ,fo que ¡oa,:t!,cí¡oara_en un histórica. Dos focos iluminaban la instalación. Uno de ellos, situado encin1a del cua~ 1
!fe?_ttya) sin ánimo de lucr:o», pero_ vinculó ~gsgi;iµ:t_l,5::(~j{):9_ ió!Jª p_romocióp oculta ~l~ -J,;;: ~~focaba "los ojos del espectador (interfiriendo con la percepción de h ¡ointura), Í
¡9J±tg§ vendibles que se ll~vab_a a cabo enH<:¡µella .ftmdación 1i!i@ÍlllOAe \9crg, La núenrras que el haz de·luz-_del segundo foco cruzaba todo el espacio de exposición,·
/per/omtance de Haacke consistió en la. grabación de una cinta con uha letanía de pre~ atravesaba la ventana y se dirigía a la calle, de rrlanera que conectaba el espacio aísla·
i cios y descripciones de los grabados de la Galería Maeght, a la venta en la librería de do de la muestra con su entorno exterior y llamaba la atención del vecindario sobre la ,
1,la Fundacíón. La grabación-sólo quedaba t!lterrurnplda por los teletipos de una agen~ exposición;
i cia de noticias que leía por teléfono desde 1a oficina del periódico N-ice·Mat{n. _En la.obra de estos artistas~ la definición .rr,ia~~rial_, ~1 t;!~J?.~:4-~~l~nto (fisic_o_ 1 social
Parece ser que sólo el temor a las protesta, del:púb!ico consiguió dísuádir a los or. y_ ll9_g~t!~~¡;) y,-;~ ~timo término, 1ªt.~_esfioq~ relaci;as ai _p_úb_Üc~ y a 1:i·-fo~a de
ganizadores de prohibir la Obra de Haacke. ·1a ..frecuencia con Ia _que las autorida_des co_~\1nAcarse con él cobran una importancia fundamen_taL_Todo aque.I que se haga car-
~-q:r-~1ss:ps Yl9:5. organi~~dores de exposiciones han_.intentado_ c~surar las obras etl-1as g~ ·de--1~;-cons·e~uencías de la estética si!llilcional que se desarrolló a finales de los se-
__9!-IC_ H~acke trata _de r~~~t?duc_ir,, los eI~n:ientos ·reprimídos _sle _l_a __p~_oclu_c~hl~ _1~~~t~;~ senta y durante los setenta como una mutación írteversible en las condiciones cogni~
et! _el..sen~-d(:! la_~ lnstit~1cio~~ cultural~ _demuestr; las cualidad~ ;uté~tk;;~ente al~. tívas de Ia ¡:,roduccíón artística, se verá obligado a reconocer que cualquier pretensión
;~t~.
ªfili_r}~§:.~~~~~~ .. En_-~bQ~n núm~;Q de__Q!J~~~-Í-Iaacke ha optado por escri_bir la_ his~ de volver a la autonomía incondicionada de la producción artística es. estríctaroente
~oria del _¡::trte_ co1no una historia_dela mercancía, especialmente en su cronología de los fraudulenta, incoherente y carente de lógica histórica, del 1nlsn10 modo que, tras el cu·
propietarios del Bodegón con espárragos, de Manet (vetada en una exposición celebra- bismo 1 resultaría absurdo intentar restablecer las convenciones de la representación.
da en Colonia en 1974) y de Les- Poseuses de Seurat. Más recientemente, ha investiga- Esto no quiere decir que, por ejemplo, la reducción de la práctica estética a su defini-
do las maniobras y práctiéas económicas de Peter Ludwig, un importante colecc;_íonis- ción lingüística que llevó a cabo Lawrence Weiner, los análisis de Buren y Asher del
ta· y patrocinador cultural, revelando los beneficios y privilegios .reales que, en lugar que ocupan y la función que desempeñan las convenciones estéticas en el seno
realidad, se ocultan tras la aparente generosidad desinteresada de la figura del mece- de las ínstítuciones, o las op~raciones a través de las que Haacke y 'Broodthaers reve-
nas (Der Pralinenrneister [El maestro chocolatero), 1981)u. laron el carácter ideológico de [as condiciones materiales de esas instituciones sean po-
En el contexto norteamerícano 1 hay .9-Q.s ob.!A§_ q~ .finales de .los _set_e:~!~ que es pre- siciones límite que no pueden desarrollarse lógicamente o llevarse rntis lejos (pero,
ciso mencionar como pi;ecs~t~!es de Ya.s investiga0()nes alegóricas co~~f?_táneas: la obviamente, la respuesta dialéctica a estas posturas no es, como podría. pensarse ac-
tualmente, un retorno a .la oscuridad de las convenciones no funcionales del pasado y
al camuflaje de la mercantilízación que proporcionan).
ti Daniel BUREN, «Exposition J'une Exposit:íon», Catalogue Documenta, .K.tssel, 1972. Véase también Daniel

BUREN, Rebondissernents!Reboundings, 'Bruselas, Daled-Gevaett, 1977.


IJ La obra de Haacke ap;1recc documentada en las síguíentes publicaciones: Edward FRY, Hans f:laacke, Co-
lonia, _,()umout, 1972; Hans HAACl<E, Framíng and Be-ing Framed, Halifax/Nueva 'York, Nova Scotía College of 14 Véase el catálogo de la exposícíón: Christo-pher D'Arcangelo, Louúe [.,awÍl:?1'., Adrúm Piper, Cindy Sherman,

Art and Design Press/New York Unlversity Pi:ess, 1975: Hans HAACKE, Der 'fra!ínentneister, Colonia, Galería Nueva York. Ardsts Spacé, 1978.
Paul Maenz, 198L 1, Una excepdón notable es Arme ROfillv!ER, ;;Michacl Asher: Recent Work», JtrtJOrunt (abdl de 1980).
FOR,\1AL!SMO le H!STUft!CID1\D
J!i\()CLDlMfVNT0$ ALEG(iiUCOS: -~PROP!,',,ClÓN Y .~lüNTAJ~. 99
98

Era preciso invertir la pre_císión·con la que ~,~_t_os arti~ta~ _ analízaban el lugar y la


_f__~nCT~~n de la práct{ca cstftica ~n el seno de las !I~?títuciones de la modernidad y p_res-
_tgr_ aJ~n,<;,j_9_l}__a Jg_s_..cfi_s~urs9s_ ~t]e9l,ógic_os existenfS:$,. fu_e_;_a _d_e este f!)!lfC_o que condjcio-
9.g!'l la_ realidad cotidiana. Es~ª--Ll:_aps,formaci_ón_ paradig~_~t(¡;:_~ _tu_vo lt1.g?E_aJ!n_?~es _de
L<!.~J>.~t~fg -~-~- J.?"()fa_E?:.tle .~rtist<!§ _cg~9. __Qiu::a l?íf!?..!?atun,. Jen_ny l-~olz~r, }:3_~!~~ª-Krl:Jger,
1,mri_s~ ~awler, Sherúe L~virieyf'lfartha Rgsler, dc,t1de los lenguajesde la publicidad
te{ey:i,siva y_ l_~_fr¿JQgfgffa, __i$,Í__<;,o~g__ l~J.Q.~ºl,9_gJ1ct·g~:1a__v_!f͵ cOtídiana eran somctic:f¿s a
9._ert_as__ Q!):;ra_s:Í,{)_f,l~!..f9;:rri_ª!~§_ Y. !iDfilE~tJc::?~ q~.c.. .~!!_ l~-~-~~~iaj!..~~--c~ñ(an al n1qc!:~!<2 de
~~~r_i~trucci§n i~e_ol{)g_íc:a a traye~ . 4~~-Y.1:1~ -~_i;ifísª_c::.i.P..!!. . 1~-~~!:1.SÍ.~Fi~--que ideó Rqland
)3-ar-thes~ ~.§_ta --~5-!fa_t.~gia _part_h~Aª~~-C::q!!§_!§~~-- ~l]__ _la_ _ E~P.-~_ti_¡,;JQ_p_{~. !~. _d?ya,lua_c;ió_n se-
_fgiórJc_a_ y__ lipgüística _<l~\ _ l~ng~-~1.~ __ 2,r,_í-1:n.<:1_tj_o_ q~-~~ .P.~Q<;Í_uce COJ! el_ gú_t9 __ y remite
-~~!tUCtlltaltr1.e!l!C a Ja~- i~l~'il_s ~-e Benja1nin acerca del_ p_ro~e9trt1ieµt_~ l:!}~g~~í_co_ c~mo
d~1plicación 9te_la dev_aj1:1_a_~ió_!l. t1t4 _ q},j_eto a causg_ de _su. . _f!J_!;:'.f~~!!gfilzac~(?p:_. Así pues; Pa-
rece justíficado transferir la noción de montaje y alegoría que hemos analizado más
arriba en el contexto de las prácticas vanguardistas de la primera mitad del siglo XX
a las obras contemporáneas y extende.r sus ramificaciones a la interpretación del arte
reciente.
_El ~$Q~S~fQ_j:J_()Jfri¡;g,,_e_n _ _el__q~1e_ .s~. mueven esros_t1!1ͧ!a~ .:-como se desprende de las
propias obras y en la medida en que no participan del clima actual de desesperación
y cinismo- C"Q.!Pc.Pf~fl(le _üna gr_¡111 _v:a_ríedad de p9_~í_c;!9J1es que abar~ap_ clei)_~t~ la negación
ro~n,,d.~ ~~_ la P!-'º-~~1c.:ti_yl_~.l~_4 y_li:t. CO}?Strucci9p dig~éctica ef!J_g g_bra de Levine hasta la
_122§j5;_i!)_n agit~p_(Qf¿_SJí;_ 1_ª-·-º-bI?__ q~ -~-~t~r. __ La estrategia anarco-situacionista de Holzer
guarda re1aci6n con aCdvidádés ca1lejerils no me<liádas: ·a través de 'pósters anóniiüos
se intenta generar una confrontación entre el lenguaje y sus elaboraciones ideológicas
cotidianas. En cambio, eI objetivo de los vídeos de Bünbaum es la medíacíón que se
produce tanto en el contexto <lel arte oficial como en el de la producción de las gran-
des empresas de medios de comunicación.
El peligro que entraña la propuesta de Levine es que, en último término, podría es
tablecer inadvertidamente una alianza con las condiciones estáticas de la vida social tal
y como se reflejan en una práctica artística que sólo se ocupa de la estructura mercantil
de la obra y de las innovaciones que se producen en su lenguaje. La estrategía de Rosler,
por su parte 1 corre el riesgo de ignorar la especificidad estructural del modo de circu-
lación y del sistema de distribución de ia obra~ se arriesga a que su obra ternline por
integrarse en 1-a recepción de la práctíca artística actual, cuando su verdadero objetivo
es promover la conciencia y el cambio político radical. El dilema que subyace a la obra
de Holzer, a su vez, es que en su búsqueda de la acción directa en el seno del lengua-
je se ve obligada a ignorar el contexto mediador de las instituciones en las que se sitúa
históricamente la ideología; así, la radicalidad y la independencia de su posición no es
óbice para que se vea abocada a mantener un creciente número de compromisos con
el contexto que originaln1ente había rechazado. Finalmente, la obra de Birnbaum co-
rre el riesgo de acabar asllnilada en el terreno de la tecnología punta y la perfección
lingüística que caracterizan la ideología televisiva do.1ninante, de modo que se agote su
impulso deconstructivo original y se convíerta en una combinación perfecta de esteti-
4. Sherrie Lcvine, A.utarretr11ü> a la manera de Egon Schiele, 1982; fotografía en color.
zacíón tecnocrática de la práctica artística y de respuesta solícita a la necesidad que tic-
100 FüRM,\l,!S,\lO E JliSTUR!CiDAD PKU(lé1.llM1[NTOS ALE.(,;ún:cns: APROl'l,\{;i()N \' MUNTIIJE.
lOl

nen los Lned[os de comunicación de rejuvenecer su aspecto y sus productos aprove- dro, qtie representr¡ba a Lancaster acompañado de un niño pequeño y un perro junto
chándose de la estética mcis vanguardísta. . a una planta en flor sobre la címa de una rnontaña, había pertenecido a la coleccíón
La incapacidad de la crítica artística actual para reconocer la importancia de los ar- prívada del actor hasta que lo había donado al museo.
tistas que se 1nueven dentrQ Je estos parámetros es, en parte, resultado del fracaso Dentro del museo, en efecto, el visitante podía hallar el cuadro Je Benton en su lu-
pi-ácticamente fetal de la historia del arte a la hora de desarrollar una lectura adecua- gar habítual en la coleccíón pem1anente, sin ningún tipo de información adicional re·
da de la teoría y la práctica del dadaísmo y el productivismo y, en especial, de las acti- !ativa a la apropiación temporal de Asher. En esta ocasión, Asher proporcionabá al es-
vidades <~factográficas>>1 documentales y de todo el espectrü de producción agit-prop pectador 1nenos pistas o instrucciones para reunlr y sintetizar los diversos elementos
que surgió a partir de t."St.ls corrientes (por ejemplo, en la obra de Osíp Btík, Vladimir de su instalación que en anteriores obras. La existencia efímera de la obra y la disper-
Maiakovski, Liubov Popova o Tretiakov, así como en los trabajos d~ John Heartfield, sión de sus elementos hacía muy probable que una parte -si no la totalidad- de la ins-
figura clave de la práctica del montaje a la, que aún hoy se sígue ignorando). Ur1a vez talación pasara desapercibida para unos espectadores que, en los últimos tiempos, se
_q~t:.t~. bistoria del arte conceda a estas actívi<lade~.Jª= .l~g}tit12J.9.ª.5J ,qy_~ qi_erecen~p·;i;~_- habían vuelto a acostumbrar a la naturaleza condensada y centralizada de las cons-
.9295 le~! s:o_n más claridad._st.g~sont~S.~!:!SLª!i R?f'1_.La.12r.ácticr1 '!~ti§QC,.~. SP~~J~mpoxán~i~. trucciones estéticas tradicionales,
Por fo demiís, no debería sorprendemos que la obra de los artístas de Ios años se- La pintura estrídentemente antimoderna de Benton, representante de una postura
senta y setenta apenas ejerciera influencia sobre la comprensión conten1poránea de la abiertamente sexista, racista y chauvinista típica de la época de McCarthy, proporcio-
producción y la recepción artística antes de que la necesidad de revitalizar el mercado naba, en el contexto de la lnstalacíón de Asher, un n1olesto ejemplo histórico de las
de: arte trajera consigo el restablecímiento de procedimientos productívos obsoletos, consecuencias poiiticas de las épocas en las que el pensamiento moderno entra en cri-
baJo el embozo de una nueva vanguardia pictóríca. Al mísmo tiempo, no obstante, ~¡;ta sis y se produce un regreso a los modelos tradicionales de representación. La obra de
_12ueva ge.f1.t;:r~.c3.ór1 ..c!~_§l.X~~.~.§_.h!9.út. fd9 (l~Sf.ff91ktQo9Q..1:IE'! . .§lba,nJco _distinto de posici~- Asher parecía insinuar que se encontraba en una situación histórica similar y su res-
!!~ _est.é.rí.c,~s. gµ~ .i::ontinúan y expanden uno de lo.s. ta}go~_.iesenc,!aJes de la ~ultura ~~­ puesta a los síntomas culturales del autoritarismo consistía en pedir al espectador un
-ª.:=.~~a: s.l::1_ . ~pulso a_utoCrítico, que la lleva a cµestion,~r desqf: dentro su .institucional( compromiso activo a la hora de contemplar e interpretar un análisis efímero y alegó-
_z;?ció.~!..~~~c~ei;íó~ y ~-~ 2!19.liS.Q: --· -· ... -~ - .... -- - - -, rico. La apropiación en la obra de Asher funcíonaba, fundamentahnente, de 1nanera
Et1 un momento en el que el análisis del marco .institucional ha sido asimilado e ín- designativa con el objeto de sacar a la luz las diversas Capas de determinantes ideoló-
tegrado sín peligro alguno en el ífldice temático de exposiciones instituclonalés -ven gicüs que CondiCíOnah la concepción y la cori.st1"ucció11 de una obra de arte.
el que la prolongada supremacía de las funciones del muse~ ha salido ampliament; re- L.~ ..existencia efímera y la ma_rginaHdad de la .fl(!!:uraleza product_iya q.e la.. insrala~,
forzada y restablecida del retorno generalizado a los procedímientos de producción ció~:_4e .Asher__le .P~rrriiten evitar la cornpl~1cencia modesta o l.a contemplación melancó-
artística tradicionales-, .Mi.r;_h_1~J..t\sper i.e,r:i.uncíaba a adornar la tolerancía represiva ~te lic;.-S{~-~bi; ~t~ .con.str~í~a casi por con1p.leto a partir de la yuxtaposici§n de . díyer·
l~~- ~Q~J.it.4.clones y 9ptaba por _e?-tender ~1 alcance de !a cl~construcción, Su contrÍbu-- I2.S....~fu~~~os de po·d;r· Y;¡ gesto subliminal de ..f~p~ner u organizar vari.05c .e!ell!~ntqs
ci?n a la. exposición The Museum as Sit;, ~-elebrada ~~ el L-os A~geles C~unty Museutn de .l.o~_gu{: .se ha apropiado. Del mís1no modo que la restitución del cartel con la or-
ot Art, fue una instalación descentralizada carente de título que integraba tres frag- de~;nza r~lativa a los perros en el parque del museo niega el interés histórico de la no~
mentos de discursos heterogéneos: 1. En el parque que circunda el museo, Asher co+ ción académica de «lugar específico>> -en respuesta al tema en torno al cual se orga-
locó un cartel de madera con la inscripción <<Dogs Must 'Be Kept ()n Leash, Ord. nizaba la exposición-, la referencia a la película y a su estrella protagonista (en t;;mto
~0309» [«Prohibidos los perros sueltos, ordenanza 10309»}. que sustituía a otro igual que donante del cuadro) obliga a analizar _la función y la actividad del museo en rela-
que había sido arrancado por unos vándalos. El cartel lo fabricaron las autoridades del ción con los vasos comunicantes que unen la cultura oficial y Ia cultura de masas y con
parque a juego con el estilo rústico y artesanal del resto de la señalización. 2. En el ves- la 2J:adual transformación de las instituciones <le la cultura oficial en apéndices de la
tíbulo de la entrada principal, sobre una placa rnetálica en la que el museo suele anun- industria cultural y la cultura empresarial. El absurdo histórico que supone una pin-
ciar sus actos y conferencias, colocó un póster con una reproducción e11 color y un fo- tura de caballete encargada por una productora cinematográfica a un maestro de la
tograma en blanco y negro de la n1isma escena de la película 1'he Kentucki.an [Et pintura figuratíva como objeto promocional para el estreno de una película, poste-
hotnbre de Kentucky]. Junto a estas dos imágenes (que mostraban a Burt Lancaster riormente donada por la estrella cinematográfica protagonista a la colección del mu-
co.mo the Kentuckian saliendo de un bosque acompañado de un niño, una rnujer y un seo, trasciende cualquier reflejo simple de las condiciones culturales locales de Los
perro y enfrentándose a dos hombres armados con rif1es), un mapa del parque de.l mu- Ángeles. La referencia icónica al perro funciona, de hecho, como un pretexto para alu-
seo indicaba la localización del cartel de madera y lo identificaba como contribución dir a la dimensíón autoritaria oculta en la pintura figurativa.
de As her a la exposíción. 3. Por último, se inforinaba al espectador de que la colec- 1e
Ep . últim.9 t~r,rn_ino, _l_as . <:_omplejas referencias de. la obr_a Ash~r sólo_ ll~gan__ a ha·
ción permanente del rnuseo alojaba un cuadro de Thomas Hart Benton titulado The c~r;; -c-~~Q_i~t~~t·e·:~0~~-~~~. . i,i; de~f~, ~~-·
E;t} l.~ r.~.turaJez~_ ~---~.:.Q~í_~t~s sil ~~t~-
Kentuckian, de 1954, encargado precisamente para el estreno de la película. El cua- i~i4~? r su _s_ta.tus)_y en sy .. !Jbi~aci~n_. así coJUo...en_sus interrel.actones. (~g_da uno Qe
102 Fo~,\L\.L!SMU E f-f/~TORICTDAil PilOCJ::DIMIENros AltGÓRiCOS ,\!'ROi'!,\CltJN y ,nONT/\Jf.. 103

los_.elementos que la componen continúa exis~iendo en su pr.opio c9ntexto, al tieIJ:lpo -~ª . tUrobi_én pueci.e fortalecer~ª. condición id~ológi~a de la posthistoire que el c~pitalis-
gue ingresa en el teíido de discursos superpuest_o~_que constituye la obra de Asher. Ál ~~-t;r.~ío reivín<lica p;ra sí» 16 , No debería sorprendernos, pues,_gue la_s estrategias de
restablecer el contexto histórico del cuadro de Beriton (es decir, su lugar, Su función, r;-;I~g~ría y el monÍ:aJe que en su ~.~!Ilento .di§.!.(_)caron y_ .descentralizaron cl suíe.to ie-
su cliente y su propósito origina[), éste adquiere una relevancia paradigmática en rela- ~}.Eg1:1~~-º al pr<?Pi':.ia~ 1~ par_ti_cipacíór_:i:, e_l:1--~J .ca.r.ác;~~}á,~~L1~1 fr!_t_?1n~nto. y al _gt!·e;bt.!F__l~1.
ción a la pintura contemporánea y slls presunciones. En tanto que imágenes técnica- 2_osisi~!!'__~Q~t.~mp.la.r}va del espectador, regresen _a.hora .en la Ptntura, reconciliada~ y
mente reproducidas, el póster y el fotogra1na situados en el tablón de anuncios del mu- frus_traJasz.. eJl forma _de a.rtilugÍ(}~ __s!e~~.rativo.s ~J9s que se ha abusado hasta la saete:.
seo duplicaban su representación; en el contexto de la -obra de Asher asumían da~ _y q~; ;f;ece.n ~ÓJigos va_cfos y estra.!.€!gias ~~__venta.
tem.poralmente y de manera periférica Ia condición de objetos de arte, esclareciendo ---· i,~~ ~slrateg_i~s de__ fragmentación en la p.intur~s.<J_ntempc,n:ánea parecen haberse
la dependencia de los objetos únicos y auráticos respecto a la reproducción técnica y hundid~·Tit~~-~lmente hasta alcanzar ..el niyel. de artículos do_méstíi;::o~, Lo que una vez
la producción de n1asas. El cartel del parque, el único objeto fabricado para formar f{;""~; la Obra de Antonio Gaudí y Simon Rodiat un signo de la participación colecti-
parte de esta instalación, era, en efecto, el' objeto más funcional. En la obra de Asher va ;n la vida cotidiana de los oprimidos y los explotados -que ingresaba así como or-
los objetos apropiados no están sujetos a una condición finita en tanto que objetos de namento en el lengu~1je arquitectónico en sus construcciones visionarias-, ha quedado
arte; en la medida en que se 01antiene su autenticidad histórica y su función -y en la reducido a la condición de baratijas en una serie de cuadros destinados a una cliente-
medida en que la falta de una presencia autoritaria y unificada hace necesarias una in- la cuyos horizontes no van más allá de los índíces Jel mercado.
terpretación y una contemplación descentralizadas-, la obra evita la condicíón de fe- Los,. . ~~~;~i~s,. conten1poráneos de Asher, Birn~~um, i.ev~ne. Y. _Ros,ler, por el ~c.?n~
tiche y se resiste a la mercantíiizaclón. ~f!'!~i. .~PJ~.®-fl?.É~~do~ .e!~ .apropiacíón. .Y. mon~~..~. ~ m_an.c~a co~clu!epte_ y expl,1~1ta,
Por su parte, -~herrie L.evine es responsable, al menos por el momento, de Jft_-n_e_b<,L- ·sin estetizados a través de una ostentación historJ~i~<.t_g!]e tnten~e disfrazar aurat1ca,
~&~,,t)Jás decidida del.res~rgim!~nt~~-~.la dq,1:I?i!1~ción d!= .l_a _m_ercancía. . artisti<:~ .que me;;te1a ~~~.c.ancí~. Sí. bÍe!! ~-s _po_siblt! encontrar estrategias y proc~d_ímie~t~s ~~ _cita
y
!iay~ . ten.id(), lt_1g~r ~!1.~!. .~~:t?~:!1{!C?. .9~ i~ ggle!,"Ía .. su obra, melañcó1ica compia~íen"t~ e:n Y...!1f?E2P};¡¡¿n· ~~ _¡;- f)in,tll~~. :c-2.~.t~.!PJ?s,nJne?l, i:;1_propio. contexto p1ctórico propicia un1:t
la derrota, an1enaza desde su misma estructura, su n1odo de funcionamiento y su con- exp~!i~~.~~. .!(:!i9ncjlíatoria. .
dición la reafirmación actual de la creatívidad expresiva individual y el refuerzo im~ En laJ?~~~!~-- cg0.t~0)P.()r#fl_E:!!, ~,..?_t1i~~º- ~lt4n__9'. es sJt'!.1!1Pte un a~1t9.r,,.~entrali:l:.ªdo;.. e~
plícito de la propiedad y la iniciativa privadas, .En un 1nomento histórico en el que una cambio~ .en los procedimientos de montaje rt:;'cj~n.~~ el sujeto es: el lector/espectador. N1
clase media reacciona.ria luc.~a pot asegurar y e:xpandir .sus privilegios -incluidos los Jquiera}a <<Conspicua» estrategía de delegación -que consiste en dejar cierta~ tareas pie~
de legitimación y hegemonía cultural- y en el que cientos de pintores con talento su- tórícas de representación figurativa en manos de expertos anón linos o ptofes1onales-1o~
ministran obediente.mente gestos de libre expres{ón bajo la cínica coartada de la iro- gra sortear las limitaciones históricas de este procedimiento de produccíón y de su inca-
nía, ,1i o.bra de L~vine toma p~dd.o, coherentemente, contr.a la constn1cción del . es- pacidad para desarrollar una relación adecuada entre el especta~or Yel t~t?. , .
12.!:S.t{~c~lo .<l,~J~ I9_~1l:\ciQ.t1:a~~a.d . Contínuando y reajust;ndo una posición definida-por La legit.iql:ida4 histórica de una obra sólo sale al.a _!~1z a traves del anahs1s cr1t1co de.
Duchamp y actualizada por Warho1, sus apropiaciones alegóricas demuestran que s_us p~¿~.edímie~t¿;y 1nateriales reales de pr(?d~~5:i~;i Y r~~?'.'.l?~f~n. f?:_.;rav~ ..9~ ,;~--~~~-
Baudelaire se equivocaba al pensar que Io poético era necesariamente ajeno a la natu- e?ris.ión del_,~sp~c~ado de los elementos 17 , ~~~i!J:.S~.lar!~-~~i_§!:?. . ?~_los objetos apropia~os
raleza femenina, en la medida en que la melancolía no entraba en el abanico de expe- .y la _ reorient~~ión. de. la lectura/contemplación h~-~i_a el marco, los nuevos monta¡es
riencias emocionales de las mujeres. Hace así su aparición la mujer dandi, cuyo des- déS-C~t.raliz;tl-el lugar del autor y del sujeto, _R!l_e§ establecen una relación dialéctica
dén ha salido fortalecido de la experiencia <le la opresión falocrática y cuyo sentido de ~tre. Í~ a2,ropíación discursiva de objetos y el suj~o en ta~to q~.~- ~1:!~?r, que se 1:_1iega
la resístencia a la dominación es mucho más agudo que el de sus colegas masculinos Yse constituye_ sim.ultáneamente en el. act_o d~l~_yita. .
(si es que todavía existen). ~ la ~edida- en que en cI auténtico montaj~_i;.ontemporáneo las distíntas fuentes
P:n.Ja siruación lüstó.rica actual, los artistas CJIJe adoptan estándares psicosexuales y a~t~~~;--..¿J.~~~~s.. c~ffio «texto.~~> ?e dejan íntactqs _y__~~n, 2?1" tanto, plenamente rec()-
p_r.op{qs de _modelos o,bsoleto.s _y _abastecen el mercado con sus productos no [ogran n~cible.s,_ el_ espectador se encuentra con un text_Q__(!escentralizado que se ~ompleta a
J?.roducir cambios en la práctica estética. Sín embargo, si trascienden !a formación de .trav~~. de st_t .l~c_tura y ~e la con1paracíón del s~!Jtído origirial con las postenores capas
la personalidad, la forma mercantil y la lnstitucionalización a través de 1a redefinición -_ij~ánÚ-~~i- c_t~e .ha adquirido el texto/image~.
de la práctica estética, se arriesgan a no llegar a la conciencia del público, ya que no
habrán satisfecho sus expectativas ni acatado 1a.s normas de la desviación cultural-
ttAnne.gret JüRGENS-KmcHH0FF. Techrtik und Tendenz der tvlontage, Giessen, Anabi!S Verl.ag'. 1978, p. 19 L
mente admisible ..~_n concreto, los modelos vanguardistas masculinos ~ontemporán~os
i1La noción de «espadado» como fondón Hngüíscicn iu í~r_s¡dujo recientemente Rosahnct .Krnuss en el
parecen obcecados con la recuperación de noc_i.9nes culturales ob~oletas en ord~n a es.md.i;-J~. !a estétic,a_ del monrnje y el coL!age de los años v~t~'.. Véw,e su ~'!:!1J,,~-~-otograp_h_i_c C(!fl~in_ons of
«[. .. ] e/~01.PHficar una actitud en la que el mun49 burgués puede, en P.l'ÍtJ:ler lugar, _ha- 5;;~~:. Q;fobe; Í9 Ónvieroo de l 9~1) [ed. cast.: «Los fundamenros fotográficos del surrealismo», en Rosa-
U,ir su identidad: la del _conswnidor hechizado [.. .]. _[)e este modo, la práctica artísti- Jind E. KM(¡ss, La originalidad de fa /JrJngu(lrdia y otros mitos modernos, [vfadríd, Alianza, 19961.
!04 FOi(M/1L!SMU E Hl~TOiUi':fD,ID PRüCED!M!SNTüS ALEGÓ!tli'.0$: ,\PROPlA(.;!ÓN Y MONTA/E. 105

La noción de fragn1entacíón que emplea Levine se aleia de !a tendencia falocrática


que asocia .fragnientación con platos rotos, madera quemada y paja arrugada, En su
selecciót:1 aparenternente casual de imágenes de la historia de la cultura moderna, las
representaciones están literahnente fragmentadas, desgajadas de la totalidad herméti~
ca del discurse, ideológico en cuyo interíor existen nonnalmente. Así, ~uiend.a:. las
.Qg!~Iª~-5:l~ p~95:e~jmi.ento alegórico d.e_s.sriü~S.R.(?t__ Benjamin, l,_~\:!P..~.s!.;y~4a el objeto
~p.re_~~nt,1~0 por segunda_vez. AJ fot_ografiar _las· fotos ci~"'Wálk~r Evans, Edward Wes~
Jgn,_Eli<g Por_t_~r_y _Ac:idreas fiei_µín_g~r, fo@:t1 . _q1:1.~ pJe_i:~:l.ª!1.,~.ll. ~onclici~n merca_ntíl y_ ~-e-
~~E~O,.!~.-~a~?~te_r de_ imágenes_ ~._t;;hiple~, t.§_~!1-~c~m_(!nte_.r~P!.9d_;~c;Íd~_s. - · -·
Es posible que la negación radical de la autoría por parte d-e :Cevi~e no le permita
reconocer los rasgos socialmente aceptables, o incluso deseables, que conlleva: el re-
fuerzo del desmantelamiento del individuo y una co1nplacencia silenciosa en las con-
diciones estáticas de L1. existencia reíficada. Los sutiles espacíos históricos que su obra
establece entre el original y .la reproducción seducen al espectador y lo conducen a una
~cep~aci?n fa;aI~sta, ya que no ,logra abrir una dimensión de negatividad crítica que
1~phcar1:1 practica y enfrentamiento en lugar de contemplación. He aquí una díferen-
c1a esencial entre la postura de Levine y la de Martha Rosler, patente en sus distintas
actitudes hacia la noción de autenticidad histórica y en la verdad material -es decir
soci~l- de los objetos de los que se apropian. p~-~!Ja 1naner? genuit'lam~te alegó~íc_a: 5. Walker Evans, Casa de comidas en eL Bowery, Nueva York, ca. !933; fotogrnffa én blanco y negro. Cortesía
ki::vtne so_i:pe:_te. l9~_qbjy.tos históricos a_ ¡¿n__p}pc~so_d~_ c_onfísc_ac_~ón e;n _el que se les u~~;~ de los herederos de Wa.lker Evans.

~.!P2X. ~5?~~rj~y:~ _s_y_ ?;l¿f_~r:itic!§§IQ__ intr,í11~_eca~- s_g_.fll!1~ÍÓ_n históric.~_y__su,. .s.entí9o_. La ~~~­


t1tu,d de .LeVIne remite a la típica ambivalencia del artista o del intelectual que carece _5:.Q!:.1.!~I).'ipta~~v.~ del Sl!je~9 ll!.~!a.Xl~tS~co"9,~1?.JllS pr:J¡:Ü~~ palabras) ia «visión._confort_able
de tdent1dad de clase y de perspectiva política, una ambigüedad que ejerce cierta fas- cltlJi.ª_~adO»t_?.· "fi~xijiiniín· eXpüS6 ·esta idea en «·El autor· Co1n2_jJ_~oductor>>20 , .!:U!. ~~?fJ.9
c~~ación sobre algunos críticos contemporáneos -entre los que me incluyo-- cuya rela- en .dSlt!~ __abandona sus reflexio11es en tom~-~J?J...PI_O_c_E:dimientos_aleg(rit;o_s y_ d_~-
c1on con los poderes y privilegios de la clase media blanca resulta igualmente ambiva- i!f(qlJ~. ~a~i cab~lg1~nte una t,eoría fa5J9gráfica o _produc;#yI~f~. que se encontraba es-
lente. Esta actitud resulta evidente en la siguíente_.tl~~_lar<:1cí_~n de_ 1=,~vine: bozada en los escritos de Brik y Tretiakov.
~~-~t;-!:Jj~mi_n, el nuevo autor debe, ~J2E.Í~_~r_1ug_~r1 Í_fl_t_~t'.V~_nir en_ ~_ ..SQ.Q!_e>r.~2-
; _Ei:tl~g_~r_ ~!~. to_n1ar _fo_tografías de árboles o desnudos, yo tom,,_o fotografías de fotografías. _I_!!()d~rryo en -~l <1ue se muever:i los productores a~ltt~os para evitar convertirse en un
Elijo imágenes que ponen de manifiesto e! deseo de que la naturaleza y la cultura nos s~, ~er9: ª~-~s,tece9_()t _de bíe11.es est_ét_icos y1 en cam_bio, llegar a ser una fuerza activa ~~1_ l~
ministren una sensación dt: orden y sentido. Me apropio de esas in1ágenes para expresar mi !r~~f~rma~ión del aparato id~~lógico y cult:t!~~aj-exist~te. l!_°-_!)~1_en ejemplo de esta
anhelo simultáneo de la pasión <lel compromiso y de la sublín1idad del distanciamiento. In- ~E~~!--~~9i:~,i~J.,:es el modo en que Martha ~~!~E_'!:~~r~ l9~ -~bjetos históricos y las
t~t9 que en @i!i.J9rografr?S ~e fotogr~H?,~,-~e _pro_duz_c_?;,,Ufl~l pre_caria paz entre la a_trac_cks'o ¡::~nvenc~ones fotográ_{icas,_q~~-~t:ISªrr~an._Hay dos obras de Rosler que parecen ínvitar
Sl!:1"~-~iento_p()t Ios id~gJ~_q,u~,~-®-imágep~ CJl~i'!:-~n'l_n y 1ni_d_eseo_ de no ten~r ideales ni ara- ~ una l~~tu.ra comparativa con la obra de Levine: El Boloéry en dos sistemas descripti-
_4~~-~!!.i.1~~9l~_t?: !~Pi~(_!. ?:, 91:!(! :1-:i?_.fot~~!~~, de ~Ig_ún--~od~-a~tocontradictorias, r~pre- vos inadecuados, de 1974-1975, y la pieza/arúculo titulado «in, around and after-
senten )~ m_ejor ~e ambos .mundos ts. thoughts (on documentary photography)>>, de 1981 21 . En ambas obras §C a~.9.~:9a1=1 l_as
c;__q_~yenciones fotográficas como si se tratara dt;!__U!)? práctica_ Hngüísti.:a cuya po_~!c:ión
Lejos de sentir devoción por la teor.ía alegórica y su materialización en la obra de hist_órh;a se evalúa en función de sus diversas filíad_ones con la vida ~_ocial y política en
~audelaire Y en los montajes de los años veinte, yfaiter Benjamín era plenamente cons- ~ii,~[.aj_L_~9 s_eg~n los críterios de neutralidad_q;~-Q:t:~~c_r_ibe: _el programa de la foto-
g@.~~ ~~ peligro _que entraña 1~. C_()Il]pl~_cencia mela11cólíca y del carácter violento de g;~fía moc[erna .
1.'l_~g~cíón pasiva_que el. ~.ujeto _alegórico Í!llpone t~-~t~ s_obre sí misrn_o como sobre_ l(ls
Qb,jetos_que sel~fc;_iq_na._T-,~. S()_J?1pt~f!_Sió~_po_l~tí,c;_a ·del p·r:e:seg_~e d,ebe__Sl!~fit_uir la p~s-~ura
t 9 Walter BENJAMlN, Angelus Novus, Frankfurt, Suhrkamp, 1966, p. 204.
'°Walter B'ENJAM!N, «The Author as Producer», The f'mnk/urt Schooi Reader, Nueva York, Urizen Press, 1978
[ed, cast,: <(El autor como productor», Tentatiilas sobre Brecth. lluminaciones [Il, Madrid, Taurus, 19981
IR Sherrie Levine, Jedaración inédita y sín fechar, realizada en tomo a [980, 21 Martha RoSLER, Three Work-s, Halifax, Nova Scrnia Collegeof Art anJ D01ign Press, 1981.
FOl\MALiSM{J E fllS'llJRIC!t}1\D P~UCl':LllMJENTOS i\LEGÓítll":Oó: APkO\'íi\ClÚN Y MONTf1Jt l07
106

En Et Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados, una obra que combina tex+ MieP:tras la postura <le Lcvine_ parece remitir a l_::\__!_ra~1_ición cínica del dandysmo, el
to y fotografía (incluye fotos en blanco y negro de las fachadas de los comercios de la in.t~~t_o_--~parente111ente ingenuo de Rosler de re~íc:!.~E-~-º~:Y~?~iones fotográficas agota~
calle Bo\very y fotos de listas de palabras que des~riben el término «embriaguez>>), d~~ c~n el fin de esclarecer su sígnífica<lo históric.;,?. Y_Ilan1a_r la atencí_~r:t. s29re lo ina+
se
Rosler apropia de las convenciones de la fotografía de arquitectura urbana para ela~ d~-~~;¿a~ qi~~ res~ltan_para__la produ.ccÍón docun:i_e1!_~_?l _ ~(),nt,ef!lp_o~á_t_:!~_1:1t s_igue _ ~9p.ser_~
borar unas fotos que recuerdan vagamente a las de Walker Evans. No obstante, en lu- ;;~d~ alg'ún rasgo de prácticaJ!ldivid_uaL L~ futi_li_d!;!d <le ese esfuerzo ~Qg~-9~1_0 y ~u
gar <le limitarse a confiscar estas convenciones, como hace Levine, Rosler las ejecuta. ~dQJe ..?.2~~~tica descalifican a(in 1nás_ la prete_~~!_ón de realízar una obra fotogr_áfic_~
Sus rudimentarios intentos de imitar el estilo de los grandes <<documentalistas» urba- E]_~J.a_c;fu_y_@.bi~t_9rfca.,_.. .
nos es, por supuesto, tan decepcionante para el ojo fotográfico cultívado como lo son Los textos críticos de Rosler, como <<Ín, around, and afterthoughts (on docurnen-
las fotografías de Levine para los coleccionistas. ph-~t~·g;;phyY>:;:_~~PJean
tatY.. c_on é~_ito el__fo~mato de la crític~- para analizar Ias c~n-
Rosler _ des_~;íbe El B_qip_ery ... __er:i_.~~;giJ~C?-~ ex_plícít~tme.J?(e alegóricos: secuencias históricas y polítícas_de la fotografía co~.!~~po. rát~ea. En el texto menc10-
~a'd~~-~;;:y~g~r de volver a poner en escena antiguas convenciones fotográficas, _ R~~l~r
-~!:!_P_(,,~w_t?!J'.J~ f~?grafí~s e_stán vacías J!l}~~_t_r_~s _gue _{~s palabr,a,s_e_s_~A~ llenas de im~- transforma el interés actual de ciertos fotógr~~-~__ (que han vuelto su mirada hacia la
~n_e~_y_~_f!}!Jcidentes [ .. .], §j~_ry:ipre,_:f!l~. ha 4{sgustado ve_~ cómo mu_chos fotógrafos to~;~ hi;t-~~i~ -J~--1~ <lí~tíPiina- al tratar de fotografiar <~},a,_t_!~'1flera de lo~ __maestros L . .J los
.{?,tos _9~ !os vagabundo~ -~~ l_a calle_ Bo\Y_ery, n_() puedo _eyita_~_ la_ sensa(:1ón _de (JU~-~e tra_t~. de ·te~ªi'"ª~e_--_i'a graJ'._1 _tradició11 fotográfica modern~>~) en_ _~~ª confrontación real con la rea~
un fals_t:>. . _€:n:i_peño; _e_s,_a~- fot~ pr~tenden tra_tar a_ce~~a de 1;:_ge~te c~~J;· de lo_ ctlle tratan-~~ lidad rnaterhtl _de_ los «temas», es decir, de las «vf~.i~as» de la fotograffa:_ De este
-~:~~l~~~4_ ~s_4~J'.~--~it1.~i-~_~µd_:ad_ de los fo_t~_g¡;¡~~ Ylos e¡_pectadores. Se trata de u_n cou1er~i~ ffiod-o - R~_J;;--~Í~iñ;:L-el _vel~ de neutralidad esté_tica EJ~ _el que se oculta.la p_rá_ctica fo-
_q~g1y_mo _de co1npasión_ y sentiflll~ntos en_ _ e_l que l~~ vagabt,i_n,dos son víctimas de ese int~r- togtá.fi~.--Mi~-~~ras.. q~e-la negación abstracta y ra<li~al de 1~yíne _d~ la__ p_ro~:J-~C~~ll.Y la
.':~f!l~i_o e_ntr_': ~ f9_1:Óg!_afo y el_esp~ctador. Suministran _Ia ;;ateria prima para una ~onfir~;- autorf~ e?_clrían, p()sicionarla 1 en contra de sus d_~~<?~, del lado de la_estructu~a 4e_p~-
~i_{)n de la clase y el privilegío [.. J. Lo que_~f)retendía er_ll; ~eñala~ lo inadec11aJo de este -¿~;-;ri~t~~(~, el intent_o de Rosler_ de construirJm~. obra de arte al rri_argen de los nt-
J.iei::i. (:!!: 4.º.<:~~-~':n_tg~_ '.1-ledian_te S1:J confrontación con iJ!!ágenes verbales. [ ... i No q_uerú_i e[l1- vef~-~~ten tes de reflexión estétíca y de los eEg~~~l?:'.~e1:nos f?rm_ales_ ~-~-~~-J:es-idgs 1'1_
J?l~E.1<!.~. P!l<l~-~as p_ara s_ub~<!Y.~F ~1--~~l(l.r__sl~ yer~ad de tas fotog:rafías,_ '.al contrario:-b~_~_c~~¡ Jt~a~·:¿~_--par,te 4e_. un c~fl]_pr,~~J~~ polítíco q~-~-·e_uede fr_acasar debido, p_r~cis_am_ente:,
~¡15)r~~-~1u_e lo _s_ocav~~~n. 'fefl!.i la se11sadón.. 1e que- en la medlda e~ que se esperaba q~~ a ~L;-~-.i:;~~cí_a -~~- P5!d_er e1:1 el. .~~{ltexto de la práct!S,1 Glrtística actual
!~1s imáge_11~.-._f~~-r-~n Rº~!}~~.:pero- no_ lp _t;:tí_l-I!_ -de hecho, ni siquiera eran orígínal~;: no sólo --··po~ sU parte, la obra_ d_e D_ara Birnbaurn no sólo . recurre a ~~rtas estrategias l?l'()Ce-
síguen una tradición bien establecida de fotografía urbana, sino que, al ser fotos de facha- de-9t~s d~l. . .art(! p-ó·p -sig{tiendo una tendencia de moda en pintura y fotografía-, sino
das de tiendas, tienen más que ver con el comercio que con ninguna otra cosa-,.~. palabras q~e--~!!ihi.~.D. i_t:1_~¡1rpora críticamente todas las cue.~!~~-(;!S que se pl~n~e~_t·~n__ p~r prim<:-
l~!l"CÍC)n~rí~n,- <:;~~1,19 ~Q~.-~uerte de poesía ínesperada. Su__ h1:1_m(lr ir~nk:~ se _apoyaría_ en_--y_ re- ra vez~:°~ aft.~.P~P y__que pqsteriormente se desart2!lar9n c~n el l:!11n1mal~mo Yel pos~
fu11_'.!~t!! . . Y:!1ªS JoJ_Og-@:f,ías deliberadamente inexpresivaf2. - · - mi~·f;afi;;~ de finales de los sesenta y principios de los setenta. -~uando Birnbaum
~¡~;. ·q_u~-~su intención_ es «definir el lengua/é:. del_ videoarte en rela:i-~_n con la instit~-
No resulta sorprendente que, en la rnistna entrevista, Rosler plantee la cuestión de -~~µ 0-e la televisión, de la n1isma manera en ~e Buren y Asher de,_ftn1eron el lengua.Je
la práctíca contemporánea del collage, su funcíón histórica y sus posibilidades en rela-
ción con su propia obra, ni tampoco que las definiciones que propone coincidan con la
descripción general del montaje contemporáneo que he intentado desarrollar en el pre~
sente texto: hard drinker
funnel
_c;;E~? que es incluso tnás válido_hablar d~ __co_nt!adicción _que de col!age, ya que una buena
drinkitite
JJarte Je la p~ác_:t!~ 1e,l_~·~~~-g~ c911SfS:t~ .<:n f(?_rj~r COf!,tradicci~~~. en poner juntas cosas qlle no
VarJ junt_as_pero__ q_ue, de al~tlf:l rnan~_!a,_ est_án _conectadas (. ..). Mu_cha~ ~ las contradicdo~~s emperor
de _las que qui;ro ha~~;.-~~ ~it_t~bajo iu;g~ d~I si;ema en el q~~ vivimos y su tendencia a in1· bingo boy, bingo mort
..P5~~~rnos ~~~g~!:}da_s imp(?_sibles _e_ ln~5?.!EP!:1.~~!es. M~g_usta ;a~ar a la luz situacion~_en las que
dipsomaniac
~._()bse~ari. !11-itos ideoló_gicos_ gue ~ _experiencia acruaj __contradice.

12
i\llartha Ros!er, entrevistada por ivianha Gevcr en A/terim11-ge (oct11bre de 1981), p. l5. 6. iVfortha Rosler, El Bowery en dos sistemas des~7iptit}f.)S inudecuados, 1974-1975, fotografías en blanco Ynegro.
108 l'O!tMA!.!SMO [ Hl~T()h:ICl!L·ID PRUCCD!MlióNTOS Al.FGÓIUC()~: Al'ROi'lACION Y .\IONT,\JE. 109

--4~.?._pin~µr~ Yl? esculruta en reJación con fa Í[!.~!itlJCÍÓn__del museo», se hace evidente dehtes cuan-do se los somete, a un análisis _fo_rn1_al o ~uando se n1ezclan los gén.eros de_
___q_~e ~u ob~a actúa delíberadamente en ambos ll]:~[CO?, :P<:?r un lado, analiza las notorias _,de_terminad~1s maneras. La obra de Birnb;u"; e~tá firn1emen~e enraizada ~n las esttuc-
._f~~s1ones 1deológícas del lenguaje de la cultura de _!Ilasa~ sirvíéndose de Ias herranlien- t~;a~ _ _ que Je;erminan 1~ ~xperíencia .P~~¡;epd~a_ sol_~CtiVa. -~Gtacías a sus~~velad¿;~es
-~_tl~ que I~.P~2P~~5:~ona la práctica cl!=J.~r_te_oficial n:!l_eQtras que, por et'otro, exami~a ·¡a -2r~Cediffiiellr~·~-4eéonstn1ctívos, su obra no cae en la producción de estrategias artís-
estp.15=p.!_~~-;~e)a cultura ~cadé'.nica -su aislamiento 1._5_L!_po~A<:ió_n privilegiada, su indo~ ticas ínnovadoras para los 1nedios de comunicación cuya úníca función es, en último
_)~)nerca!lr1J1zada y,_su ex1stenc;a C9!11() fe_ti_ch':=..9.t:~~~ Ia_p_~!~pe_ctiva de la cultura de ma- término, modernizar estétícamente la ideología televísíva,
~~,.~n _su f9t1na 111ás ttvan_zada: la -~dustria tcL~y;síva_. ~!f'E_baum integra arn~i~S pe;s. Los vídeos de Bírnbaum se apropían de secuencias televisivas procedentes de co-
2ect1vas· en un intercambio dia!éctic~ capaz <le a.Iterar .tanto _.el te~gZ{aje cl(~r;;re como medias de situación y series corno Laverne and Shir!ey. u l-Iospital General, de tnaterial
e.L4~J<:!,,.~eJ.~':'isiónr ~.pes_f!~.51~. .9.l!.~ su o~ra !?.~ha_ ~.9contrado. .~com~d?_ ei:i ninguna de i;s_ en directo como las retransmisiones de patinaje de velocidad de las Olimpiadas o de
fl~~--;pst1~.uc1ofle~·- Sr se conte~1pla su obra _en una galería tradicional -por ejeillplo, d~~- anuncios de la Wang Corporation. ~J2_t;§_~! de que, en últi~~--término, son víde~_p_~~-
r~nte su 1nstalac~1~n en el E S. 1 de ~ueva York en 1979-, las referencias (tanto implí- ~<1J9s para su e!llísión t~_levisiva, ya q~~J'! situ p{29rí~.r ~fl_arecer_.!!!#.~....efic.,1:2n1ente sus
citas como explicitas) a la pasada decada de teorización y transform,1cíón de .fa escul- fl!_ncione~.l....22!._~}n_9mento po bfü! . tr<!_l?cyP.. 4Jc:!.~ e_lma~~9 ~€;1 dí_~_cu1.:_s.~ d~- l? v_anguar<lia
tura resultan meridianas. En efecto,' s~~_,s,_b,~a )1~~-· ~parecicl,o en un __moniento de la .híst()ria j'__ el jlfte _of.i.ci~'. . .don~.~ _ocupan una p-9s~cíón_~~~~adíct(:l_d_~.: . No obstante, si reah11ente
ci~-~a"~~cultura en el que artistas cqmo.Bruc;e I:::t~~!n..?.;1_:i-D~ G~;h-~ ¿Órne~;;b,~~~-~~ Uegara a emitirse en la televisión comercial, puede que su naturaleza esencialmente es-
g_t~J1z.~r:_ ~Lv~deo como una heJr_a;nienta para_ lograr u9:a_"con:ipr~~{~~.·((;.~omenológica tética resultara más evidente y su potencial crítico se viera menguado. Por muy nece·
_4~~$_,telac1ones entre especta~<?E.X..SJJti<!!.q. ql}e..ha~ía gen_erado la escultur; minímalis- saria que sea, la lucha por alcanzar una posicíón de poder en el {un.bito Je los 1nedios
-~~- Estos autores desa.!rollaron ínstaia~iones de v_ídeo y perfo_rrna_n_ces ar_ialítícas qut:;:. n_o de comunicación constituye también el aspecto 1nás vulnerable de ta obra de Bírn-
·~.9k~ se_ocupaban del proc_i~s~~.~onternp1acíón di=Ja,9~r~ s_Íno que implicaban en ;n baumr como resulta particulannente evidente en e! caso de Re1ny/Grand C'entral: Tre-
,'lt_<,rc;ambio explícito y activo bien al autor y a Sll p6blic~, bien .al publico y el obj~to, nes y barcos y aviones, de 1980. En esta obra, el intento de sacar a la luz a través de un
2J?ten al _público y la arqui~ectura. - simulacro de anuncio los intereses que llevan a las empresas. a apoyar a los jóvenes ar~
. .Q.~-4~ _la. creciente teatralizadón del vídeo y li:s p-~.ri~t:!!!att~es q_ue t~_vo Jugar a me- tistas se queda, en el mejor de los casos, en mera parodia y, en el peor, puede pasar por
9!ftdos de los setenta Y su ten den cía_ h.if~~ _la__ ~terización ntifciSlst;;; reSulta comprenSí- un nuevo truco publicitado. En realidad, no resulta sorprendente que en esta obra se
-~h,que el foco de interés de las obtas de vídeo _de los artistasm,ítcon1¡,rom.etidos_ po- éstablezca una SínteSiS" firiaí y 'tOtalitada de industria ·cultural y·p'rodiJ.ccíón· ·estétíca 'ya
_{g_1i;amente se desplazara .hacia la televisión. Surgieron entonces cintas como Te/evision que, a diferencia del resto de vídeos de Bírnbau.m, no se centra en la investigación crí-
Delivers People (1973), de Richard Serra, sustancialmente distinta de las producciones tica de Ios materiales, sino que trata de imitar las convenciones publicitarias,
p~a la televísión que los artistas habían realizado hasta la fecha (en las que sol.fan li- Tecnología/Transformación: \Vonder Woman, de 1978-1979, analiza la fontasftt ado-
mitarse a registrar en una cinta de vídeo rnaterial de pe,formances artísticas y a emitir- lescente de Wonder Wornan, que empezó como personaje de cómic y fue creciendo
lo <l_:spués. por televisión sin ocuparse expresamente del propio lenguaje televisivo). hasta llegar a convertirse en una serie televisiva. Esta evolución estuvo marcada por
-~.f:g~-t~ las 1d_eas del -~o_yimiento Fluxu~,.__q~.~ jug~ron un p_ap_el programático en las cierta ímagen de crisis que, como la resurrección cinematográfica de Superman, ali-
cr~~,r;1.2.~.~J__121oneras de vjQep. y ~el<;!v_i~íón d~ N~_Juní: faik de mediados- Y. $[!ajes de menta la regresión colectiva a iconos que, a su vez, remiten al po<ler monolítico que
JQ~S~ent~, 1~ cul,t~ra vts~.~ ~del m:11n9o futuro ib~ -ª ~esultar cr~cialmente· afe~tad_~ P.'Jr los niños creen percibir en los héroes 1 en sus padres y en el Estado. El tema central de
l.~--~l~fg~r_1t;~a _sl_e h~ ...t~l~y1~1on e_n tanto que_ Qr~s.;ica de produc.ción -~_e_ St!ntido visufll esta cinta parece ser el recurso sin mesura a los efectos especiales por parte de la tele·
~q.g)mente p_reeminente,,__c:ie la misma manera que la cultura vís~aÍ ¿¡l sigl~ XIX se ;io visión comercial y las productoras cinematográficas cuando el poder del estado nece-
profundamei:ite ~fectada por la ~nvención de la fotografía. Por supuesto, según reco- sita una urgente mistificación. Desde un punto de vista iconográfico, este vídeo corre
noc~ la propia B1rnbaum, Paik fue una de las figuras clave que influyeron en su pen- en paralelo a ht historia del héroe-de-cómlc·convertido-en-espejismo-televisivo, de .!a
samiento, ade1nás.~e Graham, con quien colaboró en 1978 en un gran proyecto titu- misma manera en que los cuadros de Lichtenstein se sitúan simultáneamente dentro y
lado «Local Televtston New Program Analysis for Public Access Cable TV»"- en contra de las técnícas gráficas propias de los cómics de los años sesenta .
. ~ 1_9~ y~deos de Birnbaum, que emplean materíal __g_rabado de progrrunas de televi- 1,os prg~~cg~!~~os for!!lales :!_e fragmentación y ~__eeticíón serial a lo~_q~~J~irnbaum
- SlO~,.. se centran, en prin1,t:!J1:1gar, e~_,i;l signifi_~~~-Q. ~~-.l~. técnica, l¡¡s convenci?~eS"e·; _ somete . el. ~.~.terial televísivC? .Je1_g11e. s,e ha3)to-2!~d9 amplfari .ltt .e~.~ateg~~.Pi~~órica_ war-
__1?_~~1.h~as Y los gf!}_t_::x<:>_s te!~i~~~()~,_ c1:!yas funciones y efecto~_ ideológicos resultan _ivi- holiana de utiliza:¡; ..in:la,:ginería,_ mercantil, así como el recurso --empleado por Warho1 y
B;;ce C~~ner- a-l~s- bucl~ fílmicos y I~s s~g~en.to_s serializadis ... A _tT_1:1vés de estos méto-
dos-t_~_r9rnp_e J_g~~D!~_~í9.~.2--t~p.2,ral. 0_~J~1._nar~~ti~a tei~~i~a,_i ;~ 1~ 4f_v,~ª~~~~. . ~~~.-
, Dan GRAHAM. Video-Architecture-Te!evision, HaUfax/Nucva York, Nova Scotia Co!lege af Art 11 nd De·
i; tos _autorrefle,xivos que convíe.rte11 la iptera_cci_()n ~11!1?}.ma y aparentemen_te inextricable de
sign/New York Univei·sity Prt-ss, 1979. . C<?,~P!J.rtatD.ÍC!JtO e ideología en_ LIDU.J?ªl:lta observable. La precisión con la que Birnbautn
110 FORMAl-iSMü E HíSTOR!C[DAO
\'l{O(:t•.ll\Ml(,:N1'DS ,\Lf.C;()Rtcns: ,IPROl'!A(IÓN y MONTA/E. 111

emplea estos procedimientos alegóricos nos permite descubrir con una claridad sin pre-
cedentes hasta qué punto el teatro de las expresiones faciales profesionaies que fos acto~
res ejecutan en !os priineros planos de Ja pantalla televisiva se ha convertido en el nuevo
emplazamiento histórico de la dominación ideológica del comportamiento htunano, Este
hallazgo resulta particularmente evidente en la ingeniosa yuxtaposición de secu.encias de
una emisión en directo de unas patinadoras en las Olimpiadas con fragmentos de la serie
Hospttal General que aparece en su vídeo POP-POP-VIDEO: Hospital General/Patinaje
de velocidad femenino en las Olimpiadas, de 1980. La desesperación de una doctora que,
en una serie de planos campo-contracampo, confiesa ante un colega masculino y paternal
su fracaso a la hora. de maneíar una crisis comunícatíva con tm hon)bre cuya identidad no
se revela contrasta drásticamente con el vigor y la velocidad de las atletas olúnpicas. Si el
esplendor de una imaginería neofuturista que celebra el sometimiento del cuerpo de la
mujer a una inst1umentalizacíón absttacta no se convierte en una suerte de documental a
lo Lení Riefenstahl en color, es debido a la constante comparacíón con el espectáculo de
la crisis neurótica de la doctora. Los detalles fisonómicos y su significado resultan aún más
conspicuos en la cinta Besa a las chicas.· Hazlas 11.orar, de 1979, que se apropia de frag-
mentos del concurso televisivo HollyivoodSquares.
Los d~t.1Jles, fisonómi.cos de_ los_ actores y ac_trices de tel~\1:~sión_~o-~firman la tesis de_
Wal~Jk~J~~~~!{t1n. .h1_~!:1al, la-,,tJ:eurq~ís s~ -bj_ co·n-;e-rti~o én e1 _~q~iValen_t~ psi_C_o_!ó~
gico de l~ . .mer_cancfa 1__ llD:a, interpretacíón que,, surge a partir de una astuta se1eccíón de
k>s J~~1~~-YJ?Q_r_r~Cdio· ~~ lo_s_ proced_i~i,(~t(?~_Jpnnales a que Birnbaum so1nete
sus mate,_riales. De este modo, sale_ a la luz cómo el aparat() t_(;!C_oológic() televis,_ivo_: y__l.~
.!!~.i~l~~-~@~., 9e -~~!. ::o,nvenc_í~~~. -~('.}fl _her,ra~}!~~~~s. i~eolófiiC~~~!el Ié~gu~je~-¿¡¡;!;
lft__Í!J§g:un1:_~p_t@za~:i_Qi:i_ tdeo,l_§gica del i,ndivi~~9,,_9_u~da p_a_re11te _en el espectáculo ..fiso~
IlÓfl?ÍCO. En ta obra de Birnbnu1n, el e:;_p1;;,ctador asiste a una rñ/se en aby,ne de diver-
sas. c;Pas de ideología: las pautas dCf éo-~P~.rtarnient<? que aparecen en pantalla se re-
;-élü~ .~omo ejercicios de sumisíót1 y adaptación que anticipan y ejemplifican lo que la
t~~visíór1 pretende que el espectador experimente.
- -- .~.?_f'_~r_spei:t.iva desde .la gue B~Fnbaun1 examí~)~s técnicas}_elevisivas)e J2~rmite
~vitar _su s~p~cida1 .de s~ducción y no caer en la _!~.Q.!ací<Jn de e!11plearlas como ro.ero
-~~~~_te, .~i~~~l a} s.~tvicio <lel ,;<puro placer» o ~l «juego formal>> que siemrre ocultan
~)_na i<le.ologfa estetizadora. ~J:~J~cer visual que pueden producir los vídeos de ,J3,irn-
.b,~1um_~ el.espectador queda·equilibrado P<?.t el i~pacto cognítiVo qu·e generM!·. Por
eíemplo,,,~ el vídeo sobre Wonder Womah los efectos especiales aparecen como una
especie de violencia disfrazada de juego sexual que ofrece Imágenes de poder y de pro-
digios tecnológicos que sirven de distracción frente a la realidad de la vida política y
social; el impacto cognitivo reside en el reconocllniento de que ese tipo de represen-
taciones sexistas de la figura femenina como vehículo del poder masculino y estatal
son el cínico complemento ideológico de una situación históríca real en la que la úni-
ca práctica política radical posible parece ser la feminista.
Esta situación se hace particularmente conspicua en la yuxtaposición de sonido e imá-
genes que tiene lugar en la segunda parte del vídeo. En la primera parte, las seríalizacio-
7· Dara fümbaum, secuencfa de tres fotogra.mas de, Besa a fas chicas: flaz!as llorar, 1979, v(deo en color nes entrecortadas y las imágenes congeladas de una Wonder Woman corriendo, rodando
con somdo esteren, 7 minutos.
por el suelo o luchando van acompañadas de una banda sonora que se alimenta de los
114 FUl<MAL!SMU E HlSl'OR11'.lf)/l.0 PRü(f;l);MIE"'i'OS ,\l..ECORi(',()S· /\PROPlA(!(ÍN Y \iONT/IILl Il5

surtealista- desde el nivel de los elen1entos materiales e icóni.cos al de los modos per-
ceptivos -visual, táctil y auditivo- y sus correlatos 1nateriales -la hnagen icónica, el sig-
no plano, el color, el cspacío arquitectónico y el sonido.
En esta compleja obra, el Jnarco del museo se equipara con el escaparate comercial,
por un lado, y con la dín1ensíón histódca del montaje agitHprop, por el otro. En el trái-
ler de PM Magazine, Birnbaurn recurre a las más modernas técnicas de ecüción y a pro.
cediinientos avanzados de anitnacíón electrónica a fin de reciclar algunos iconos del
consumismo y el ocio que, en los años cincuenta) vertebraron el sueño americano. Las
técnicas televisivas se emplean de un modo autorreferencial y, así, se revelan como ins~
rancias últimas en las que la ideología se deposita y estructura. Del mismo modo que
el material visual se organiza en cuatro bucles de tres mínutos cada uno, la banda so-
nora del tráiler-o, al menos, sus motivos clave- pasa por cuatro canales. Una vez rnás,
es la dimensión auditiva la que muestra con 1nás claridad la descentralización esencial
de la obra. Los elementos de la instalacíón sólo resultan coherentes en tanto que tex-
to que remite a la experiencia individual de un espectador activo.
!!~Tf:1.!:"~lli:r1.5l~p~,ga_eJ_pg~~llC,Íal J1ístóríco d.e. la_{écDi~a del n1ontaje que surgió en
!~~ ..c.onstruccíones ~n r~eye. de cub:i,~~.~ YSQ~~tru_~tívíst~.Y qu_e se fue tr~!ls~ormando
_I . P.:l.J!ic:1:1l~_rizando en los años..sesenta y se~ent~ c9n la obra. de Dan Flavin, Nauman y
Serra, a_s(con1c,)a_de . G-raham y Asher. Su i.nstalación 1 que tran?míre una gran carga de
conocimiento hlstórico al tieinpo que se esfuerza por alcanzar una especificidad con-
temporánea) proporciona una definición y una interpretacíón adecuadas de las impli-
cacíones origínales de las técnicas del relieve y el 1nontaje en un momento en el que el
mercado trata de convencernos a toda costá de que su désti:n6 file siempre acabar re-
ducidas a los broches corporativos de Frank Stella o a las recargadas construcciones
históríco-a1tísticas de Julian Schnabel.
M~~nis.que. e.riJa o.brade Rosler y Birnbaum_t<¡Sulta fondainentaI la posibilidad
de.5'.E~rar.símult~nearoente dentro y fuera del !J.?-?trco de la distribución institucionalí~
za,d;a del_ ar_te, la :=,bra de Levine se mueve exclusivamente en este contexto, Su obf'J
só[9_J?~ede cumPiir todas sus funcíones en tanto qlie rnercancí~i_ pero, par~4ójÍ-~amen~
!.~!.~~, puede veD;derse (al meno~ _por el q1omento).-~~!tÍL1nfo final consiste.~ repetir
.Y. Etnticipar en un único gesto la :abstracción y l~. a,lienación respecto del contexto his-
f.<STr~2'.~. ql}e e?tá..s~jeta l,a ob_ra_en el proceso d~ ,n1erc;antiliza~ión y aculturación. En
este sentido 1 J;s_ 9brª~ d_e Levine y de Birnbaum revelan cierta_~f_!!1_ida9 .hfstóri.ca_ ~on
l~.2.sic~ón de Warhol, el primer dandy estadounipens~ qtJe_ negó sistemáticamente la
cr~.~i.éT!.Y_la_productivídad in.dividual en be:11:ef~cio de·Un~ ostensible reafirmación de
las condiciones de _reific_ación cultural. La carrera de Warho1 le condujo a las institu-
ci01;~;·d~ la fama y la moda, del mismo modo que la de Sade le llevó a la Bastilla. El
destino de su obra -que en su momento fue capaz de subvertir la pintura haciendo
uso, precísamente, de las técnicas alegóricas de apropiación de imágenes y equipara-
ción de los discursos del arte oficial y la· cultura de masas, de la producción individual
y la reproducción mecáníca- quedó reducido, finalmente, a la producción de los ico-
nos más individualizados y exclusivos del arte pop.
9. Dara Bimbaum, secuencia de tres fotogramas de PQP.PQP.VlDEO: Hospital Genr.:ral/Patina}t de velocid4d J..-9!.ªrris.!~s.-~e I9s queJ~e tratado _en este artí~aj9"_~surp~11,,o piratean el rn~;E:rial y
femenino en las Olimpiadas, 1980, vídeo en color con sonido estéreo, 6 minutos, ,l~s _i~~g(;;~es ..4e.1os que se sirven en_ su ínv~~_g~~í<?n. Al}gual que los artistas.concep~
112 FOHMALIOMO L IJISfi)l!lr:;r,,\I)
... PHr)CEDIMIENTOS 1\l.EGÓRICOS: -IPRU!'JACION Y MON'l'A/F
JU

mismos procedimientos forn1ales que las ín1ágenes. La componente visual de la segunda


parre del vídeo consiste en la reproducción de la letra {en letras blancas sobre fondo azul)
de una canción disco titulada «Wonder \Xloman». Al parecer, Bimbaurn se topó casual-
tnente con esta canción poco conocida mientras estaba editando las secuencfas televisi-
vas. La representación gráfica 1 escritura}, de los suspiros femeninos y de una letra pensa-
da para ser escuchada y no para ser leída ínvierte la escisión de los elementos fonéticos y
gráficos del lenguaje que habíamos visto en los juegos de palabras de Duchamp. Aquí, en
la alegorización escritura! de la canción disco, tornamos conciencia de que íncluso los ele-
mentos fonéticos discretos más nimios que se utilizan en este tipo de música popular (sus~
piros, ge1nidos, etc.) están tan impregnados de sexismo y de ideología reaccionaria como
las estructuras síntácticas y semánticas más amplias de la letra,

ª-~ La dünen.sión s.onora juega W1 _papel muy Í111porta.nt_i; _en la mayoría de los vídeo.s
.i3-.i~_n_baum. De.hecho, rompe con el papel de.iJ~~;;~íó~ fonética subordinada diri-
g!_ª\1. __a subray?:t el 1!1_ensaíe vísual al que suele . guedar reducida la música en el cine y la
t<;levisión. La res_titución deJ sonido_ a . un :t1iv¡;_l, de discurso aut~no1no que discurre en
p~ta,}~lo ~_tex~~-~1J~)1_a~~ que.el esPe~_ad_·'?~ ~2!1?.~ ..~oncíe_I?.~J~_-dC-las funciones ~c11f-
tas que g9rmaJ._m~!!!--~~mp.le 1~ b~n1a ~_{)111?~~-
En una obra reciente-PM Magazine, de 1982, una instalación sonora y de vídeo de
cuatro canales en el Hudson River Museum-24, Birnbaum extrapola aún más la fun-
ción del sonido fil tíen1po que expande los elen1entos materiales hasta lograr que abar-
quen tanto las condiciones pictóricas y escultóricas co1no el propio contexto 1nuseís-
tico. En dos paredes . ·enftentadas;· 'dos ·paneles· ·con· enormes imágenes fotocopiadas
extraídas de las secuencias televisivas que se emplean en la ínstalación en1narcan uno
y tres n1onitores 1 respectivamente. La pared del panel de los tres monitores está pin-
tada de un azul brillante, 1níentras que la del panel con un solo monitor está pintada
de rojo vivo. Los paneles no sólo se parecen a ese tipo de imágenes fotográficas a gran
escala que suelen verse en los escaparates comerciales; recuerdan también a los enor-
1nes paneles de las últimas obras productivísras de El Líssitzky como,. por ejemplo, los
que en1pleó en su instalación (en colaboración con Sergei Senkín) para el Pabellón So"
viético en la Exposíción internacional de la prensa que se celebró en Colonia en 1928,
o para la Exposición internacional de la higiene de Dresde de 1930, En estas obras las
técnicas del foton1ontaje alcanzaban el rango de arquitectura agit~prop. Los paneles de
Bírnbaum parecen haber perdido su vertiente de <<agitación» al servicio de la «propa-
ganda>~ del n1useo. Así, establecen una relación dialéctica con el retorno actual a la
pintura figurativa y el modo en que se utilizan multipaneles a gran escala y abundan-
cia de citas como medio para legitimar el historicismo,
En cambio, en la obra de Birnbaum las citas so.o un medio para desentrañar l."'Sta
crisis historicista y devolver a cada eleinento su función y lugar específicos. Bimbaum
transfiere el procedimiento y el principio de estructuración sintáctica del espaciado
-que Rosalínd Ki-auss ha estudiado en el contexto del collage dadaísta y la fotografía

8, Dara Birnbaum, secuencfa de tres fotogramas de Tec11ologiaíTrans/ormación: Wonder Woma11, 1978-1979, 4


vídeo en color con sonido estéreo, 7 minutos. 2 La obra, con diversas variaciones, se ha iru.tala<lo después en la 74.' edición de la American Exhibitíon -del
Art Institute de Chicago y en la Documenta 7 de l:Gssel.
ll6 fORM1\LlSMO E HISTOll[C1DhD

~ales Fa.dicales d~ ~í~ales de los se~e~ta,. c~~s_tio"nan la _!1~f.,~~i,tj_~_4 _de q_LJe su obra sea
relegada a la cond1c1on de 1nercanc1-a individual. Y, por el momento, han tenido éxito
en su ataque, al menos hasta que el proceso de aculturación general encuentre el n1 d 0
de asimilar estas obras o hasta que sus autores encuentren la fortna de acomoda~
producció? a.las condiciones del aparato de aculturación. En último térinino, la re~~
dad matenal de un cons~ructo procede de su índole visual -y no de sus características
textuales- ya que esta realidad constituye la base de su existencia como .n1ercancía. En 1957 DE LA FAKTURA A LA FACTOGRAFÍA *
.'.:.~ sus Mito((?gías, Roland .Barthes se 4~dicó a deconstruir esos mitos contero. P-.o,·..,m '
lb d . . . . ·-· ..... ··········· ,eos
g_~--~º9:.. 9s ~--!~.tº1·---~--~Q.t?§UJJ}.9_ YJa J_tq~lícídad. En c._ierto rnod_~; esá- ta;~ª ~onstituve
te_l_moddo ongmal del enfoque deconstr11ctiw,que lo.§.artisrn¡cl_~_Is,s que he tratado ~n
_e~t<;_a_rt1culo aphc_~n a la_ S.!i!is:~-~~-la Jd<;!_ologfr1._ A diferencia de algunos de estos artis-
tas, Barthes no se topó con problemas de propiedad intelectual y copyright, pero, des-
d_e ~ntonces. el o~jeto o la imagen visual se ha convertido en el principal correlato ideo-
logreo de la prop1edad privada.

Como primer direc~or del Museum of Modern Art de Nueva York, Alfred Barres,
tableció la política y los principales objetivos de la institución que iba a definir el n1ar-
co de la producción y recepción de la neovanguardia norteamericana. En 1927, poco
antes de la fundación del museo, Barr visító la Unión Soviética. En principio, tenía que
haber sído un mero viaje de reconocimíento, como el que acababa de realizar a la Ale-
mania de Weímar, para observar de primera mano la actividad de los artistas de van-
guardia de la nueva sociédád' revOluCionaria. s·in embargo, se encon.tró' con una sítua-
ción de conflicto aparenten1ente irresoluble.
Por una parte, pudo comprobar en persona la extraordinaria productividad de la
vanguardia moderna origínaI (extraordínaria tanto por el número de participantes,
hombres y mujeres, como por la variedad de su producción: desde la obra suprema~
tista del último Malevich hasta el Pet:iodo del Laboratorio de los constructivistas pa-
sando por el Grupo Lef y el emergente programa productivista, sin olvidar el teatro
agit-prop y las películas de vanguardia dirigidas a un público de masas). Por otra par-
te, los artistas y teóricos culturales compartían el convencimiento de que, al modificar
las condiciones de producción y recepción artística heredadas de la sociedad burgue-
sa y sus instituciones, estaban participando en la transformación definitiva de la esté-
tica de la vanguardia moderna. En ese sentído, también se palpaba en el ambiente un
míedo creciente a que el sistema que había sentado las bases de una nueva cultura co-
lectiva socialista iniciara una deriva autoritaria y represiva que comprometiese el éxi-
to del proceso de transformación. Por último, no hay que olvidar que Barr tomó la de·
cisión de viajar en busca de la vanguardia moderna más avanzada justo en el momento
en que ese grupo social estaba a punto de disolverse y olvidar sus actividades especia-
lizadas para asumir un papel diferente frente a las nuevas condiciones de producción
social de la cultura.

Publicado originalmente en October JO iotoño de 1984L


Ül', LA í'i\KTl!R;\ A L.'> l'flC'l'OGll.lll'[,\
l l9
foR~lALISMü E H!STOR[C/01\0
118

.Estos elementos conflictivos se reflejan claramente en el diario que Barr escribió


durante su visita a la {Jnión Soviética:

Fuí a ver a ~Rodchenko y su talentosa muíer [. J, Rodchenko nos mostró una asombro-
sa variedad.de cosas: pintuttls suprematistas {precedidas por las priineras composiciones geo-
n1étricas que conozco., de 1915, realízadilS con compás), grabados en n1adera y en linóleo,
; postes, diseños de libros, forograffas, etc. Dejó la pintura en 1922 y; desde entonces, sólo se
: ha dedicado a las artes fotográficas, en las que es un maestro consun1ado L.. ]. Estuvimos
allí hasta pasadas las once <le la noche, fue una velada excelente per~, ·si es posible, tengo
que encontrar a algún pintorl.

Pero Barr no tuvo más suerte en su visita a El._Líssitzky: «También nos enseñó li-
bros y fotografías, algunas de elJas bastante inge;;Í~sas [ ... ]. Le pregunté si pintaba. Me
1
! contestó que sólo pintaba cuando no tenía nada que hacer y, como eso no ocurría nun-

!ca,
'
pues nunca ptntaba» . 2•

Y, fin,almente, e_!l su. encuentE() COI} Sergei.Tn:!tiakov,_ q~.edó . claro que había una ta-
zó~-~~~~~C:.~ qu-e. exPlicaba P~r qui no se Ctl,tpP.l.fan ;Us exi,ectatt;~: 'fr~tiakov ex- .f
_plicó la posición que hab_íar1 acabad_o ad~p,t_ando ~!O.f. _art_is_tgs a me:d_ida que su pen-
--~filllie_nio·.-e,s_t_¿·tic() _s~ tran~.for111a~a al cornpá_s _d.e la inci.piente ir1d_u_strialización de la
-Ugi_§n __ S~y}~t{~a:· aj_-pj:9gr~~-a~J~_p_~c¿c!uctivismo f~~tlU~yo nléi:Üdo de repres_enta-
_s!§-nQJ_ro~_~c_ción c¡ue _l()_ ~-~º!!!P~§_a~~-' la_Jac_.tqgraffq_: «TretiakoV>>, escribíó Barren su
diario, «parece haber perdido el interés poi· cualquíer cosa que no se confoone a su
idea de. art.t:!,. es decir1 un arte. de estiio.períodístico, descriptivo y objetivo. Desde·que
la pintura se ha hecho abstracta ya no le interesa y en lugar de escribir poesía ahora se . f . ¡ catálogo- acompañante Jel pabellón soviético para !a Exposición Pressa,
L El Llssttzky, oromonta¡e para e ' Colonia, 1928.
limita a los reportajes»;,
A pesar de haber sido testigo de este cambio de paradign1a, __no parece que B~trr_
...9~t~dar~. 1nuy__ ~P.~esío~.~~Q__ Y!.. ~esde ,,luego, IJQ. AJ:q9Jfi~_ó sus planes para el fut~ro. En . . ·., bas t an te perspicaz
·a ap'trece una 1nterP.retac1on --·-..de
-.. las ideas.
efecto, .f2P.Jinuó _con su idea de fon1entar el arte de vang!-_!~rdia en Eªtados Unidos. ~5i- Pressa de [928 en Colonl
, '-· ' ----- · · -
g_ul!,ndod modelo que se había _desarrolJado en ]as primeras dos décadas del siglo X]( y_ objetivos del Grupo Lef
~º-- ~_urop'!:_ ocs_i~l~f!tal .Cpri_~_~i_pa_lment_e en París)_. f~Y.~ ~sta tozudez .la que retrasó has_ta ·, d cultura o del hom·
El Le/ es más qtle Ut?. sí11to1na, más que una exprestgn_ e ~a ni¿eva_ .... -.......---~-; --;
§!.ªles de_los aJ?os sesenta la influencia del progtagia Jel productivismo_y los métodos .,~-·.. l .. · , .. ~-·· un_ audaz intento de conquista_r u~J~nportante -f~_nc!~n- so~1.~l
ª-~- produccíón factogr~_fica sobre el público euro..e:~_YJ!QQ~. ~erican9. bre posrevo uc1on,1no,
_.. -
~elarteenLmmunoen,
.. ...... --- ...,.. U · ·l
-- d- - -el que desde cierto punto de vista, eva cinco s1g os pro
. ..,
st1tu
-
En 1936, cuando Barr montó la extraordinaria e_.'{posíción Cubistno y arte abstrac- , i. . . .- f tá formado por idealistas del lnaterialismo que ocupan una pos1c1on ve~-
.El[.
to, en la que quedaban reflejadas sus experiencias en la Unión Soviética, su encuentro y~c ose. e esl l .. J . odrinos occidentales: los magos surrealistas, los malabans-
con el productivísrno estaba casi sin documentar, lo cual no deja de ser sorprendente taJosa respecto a os cu tos a eJa . l h J
tas de la palabra esotérica y los nostálgicos que practican la necromanci~ ;on ~s ·¡ue~~s d:
sí tenemos en cuenta que, al parecer, Barr cambió de actitud hacia el final de su vtaíe. . Fel1.p"' o santo Tomás de Aquino. La fuerza del Le/ res1 e en a l us1on e
Sí bien este cambio no queda registrado en su diarío, sí aparece expresamente formu~ Moctezuma, Luts "
4
que el hombre puede vivir sólo de pan ·
lado en <<T~.t!. ~/ and. Soyiet .Art», el artí_culo q:t;te escribió _tras su regreso para J'ransi~
J.{of!_.Y q!J~--s~__pub_M~Q _(?p___QJ9_qQ_9e 192~.. SorprendentemenÍ~, en este artículo, ilustra- · . l vanguardia moderna les
Pero el interés de los europeos Y no!!.e.:.ªr:D:!:E.~l::~º~- por ,ª . ·¿ d
do con dos fotografías del diseño y el montaje de El Líssitzky para Ia exposición de la -------,.-- . d l consecuencias que Barr habta visto con t.int_a_ cJ:~n ª--~
llev~~ h.~cer caso om1so e as ~

t Alfred BARR, «Russilrn Diary 1927-1928», October7 (invierno de !978), p. 2L

r. [bid. p. 19. " AlfreJ BARR, «Tbe 14· an<l Soviet Art», Tr11ns1twn l4 (otoño de 1928), PP· 267-270.
} Ibid. p, 14.
120 FORMALViMO E Hl~1'0~1C!D,ID
DE L;\ I'1\KTUR.1\ A !.A F,\CTOGKilFi,~ 121
Así. pues, el proceso de recepción fue, más bien como lo habí J . · B ,
Ai t ( · Al . .• a escrito en 1926 ons
va ov que, Junto con exe1 Gan, Sergei Tretiakov y Ni·co!a,· -r b k. r de i~onos>>, Vladimit i\liarkov -tras Burliuk y Larionov, el tercero en mencionar explí-
. del J ,. , 1.ara u 1n rorma b a citamente la Jaktura".:.---;,; re~ftía a esta fuente específicamente rusa y afir_maba que . «a
p,1rte
r1m h, grupo e teoncos
,, ! productivistas).
d . , Arvatov escn.·
--·-.. . . ___ ..,_. . b
... acerc,1 de ¡os' ~tores
íó......... ·
_:r..:::':...r~~---'1.~~-r_on -~~~rse a os pro uct1v1stas: «Los derechistas , b· d· - -· ·----·-: través. . d~ la _r_~sgn~n_cia . . ~e los colon:s, la cali~a_d de los materiales_y la mezcla de te;x-
i ' ,· · [ i""o·· b"'" ,,_, .. -.. . __ a an onaron sus pos1-
~~~e~,,.~tp. res!st_ep:c1g __ ,,, . ·-- ten deJaron de pintar P.º..' complet
· ·¿ ¡ · · · ·- --" -----·--·-,, --·-···--- ----- b'
o o ten em1c,raron a
,· - . l',!t_;S <l;ft;ra) h~b1,,,;;;,, al pueblo sob;.;¡; belleza,_l,i__r_e]igióg,Dios,cc_En b Ct~cic\n -
Q~§-~ .9f~L_enta -~s_p_ara ª~S?!11.~,rar a los europeos con sü·s·c-ez·,·--- . ., __ --- - ·--·- .J". • ' sieJ.~o_!}C?~-' la _p~~~(::~C~.a_ _ Jel mu~~O, real ~iq__!~ne l!:}g_a~ J:l:. t.ro1:yés de__la fecop~l_aci~n e ín~-
tu. f ¡ ¡, · ., . d - · - - ----.-..... . . . annes rusos o con pm
..-l~-~ _o_ e 9rtco-patr1ogc,:11_____e_Q~_qq~.fl(?s g~llos»5. · · · - l~!:~~L~-ª-~- obie.tos reales tangibles que pretens{_E: g~J:!~f.~.f..u~aJ~cfl~...en_t_r~.~1.,-~~ndo
Sobre este telón de fondo, me propo~io -abordar las ,·,·gtii' nt · _int_~rí9_r__y_~J.fl:1:1-~4Q. .~_t_t;.~i9r>>6 •
nr ' J, ¿· ·... . e es cuestiones· ·por
:~. . . ~_::Ca.g?u-~r_ }ic1:_so~;~:!._~~·--t;?~Jl~Y~.~..!YJ? Rt~~ti~.?--~~~~-rna a .~us· fases más racÍiiafes Sin embargo, h_ay_ otros aspecto_s d~ esta producción que .Q5?1~~1?:--~.l2.,.~11,:tEe4_~cho los
. ..9Jl.~Lc::_uln..§fl:lO .Qq_st~_íntetico de los supretnatistas construc.ti'.v-.,-,-.tas· ¡
ri d delL b · ·b ·- · · - - ...L ____ - - - · . , Y osattJstas e1 e-
· ·a · p _2f~~-~~~.\!,Í.I~l~JE:en;~,.E!.1S_~.s _ pe Iafa~tu!._a.: A fin de cuentas, la función religioso-tras-
-2-.J-·----,. ª. .
__
hab1a basado esta , . ;,.
o_r_atorto,_ ~----~~2E~?.3PE,rentemente el naradio~~"-ffi~d--"-·---·- - · ··e1··-
, , b' ... --... --e--; ... _ p:-:. - . erno en que se
cendental que Markov asignó al término /aktura se aproxima notablemente al objetíH
.......................__ , __ ..... P.ractlca., ¿que cam 10s en el.paradr.gm t . j , - vo esencial de la estética del co!lage tal y corno la definió, sin ir más lejos, George Bra~
'f .,
10
, -~. ,..,._,,___ .-. auv1eronugarenesaepo- 1
,1 ca y_g~~e--~!.!!1:ª'? ~ ..t'~.~d_!g-_JE_at1~-~~s_u_5.t!~_yó a_la anteriÓr?° -- ·· que en 1914: «Ésa era la gran aventura: color y forma actuaban simultáneamente pero
Para evitar las excesivas generalizaciÜne~ 1 eñ JO q~(!-;gue m -· , 'J eran completamente independientes entre sí». De modo sin1ilar1 el_PE.!!l_cipio que__":[at_l~,0
d J l ¡ e cen1re tan so O a ·ilgu
~ e ~s_~sp~ct()S e e os ~;:~ra~igmas que propiciaron el ínter-·-·-·-·--·¡;;fi k -.. . 1:.. : _exp_i:!.s.<?_ e!,11913 ~~~J. (}ÍO debería somete_rs_~__aj__sontr9l ~el -~actO>)--,,recuerda de.~_a.~i~~d9
mer_per.todo de la vancruardía rusa e ·--··;. -.--·-·--·---·-~.P~~ ... a tura . ~f?- e r,n-
--:-al-.....--~
...9.P_ d l....... ··---·:"'.-.'.-·--- -·- y ¡ue.conv"11er?_t!Jajactagrafiaenelm
_!;,fgµp:cl.o p~riodo. ..........._ .........__ ---- --... e.'t.odo. prin-
_0.?: .f~o~-~..asp~~a.~!~~-4~1_c}_~_~!)¿pt~a de abo~~-~ la!~EE~!!_lac~á del _principio retinal en el

1:~!.m·iq?-~~a _c;:lef!µf1:J§_12_Q_eja~t~trg:__que se produjo e.n el e


__ma..9:íf1~s_t.9 tL1rutísta, de David Burliuki <<dna b~f~t-· ~ - -..-.. -..-..9!1-.!~~tO:. ru_s? ~parec1~. ~!? _t?l
. , ·,
6 Yve-Alain B01s, en su :irtículo«Ma!e\lkh, le carré, le degré zé.ro» (Macula 1 [1976}, pp. 23-49), ha.::e un ex-

v e . j M . jf'
,.1_~,g--~ ~< an testo
Ra . - -L -·- ---ª·
· - . "'11-1!!<:~ta del
: gusto
·· .:.-- publico»
· · · ' de 1912 celente re¡:,nso del debate original en torno a la cuestión de la /aktura que tuvo lugnr entre las distintas facciones
Mal '-h · · .....,. __,yon1sta» de Mííail
----.............._,-·-----~--, . .., . . arI9n_gy_ d
.. __ f:...e5e 111!§1!1:~ ang. En las obras de
---- · '
de la vanguardia rusa. Más recientemente, Margit Rowe!l ha añadido algunas referencias que Bois no menciona,
__ e_v1c de entre 1913 y 1919 Ia/aktura ¡ugaba un papel i t' , . - .. , - ·- como el texto <le Markov citado aqui, En cualquier caso, como afirma Bois, no tiene sentido ttarnr de establecer
.~l.9 ocurría -~g_La__s_gf>s~~ . c:l.!-! pintor~s co~·o El Lis~it~k __ p e onco importante Y º!E9 una cronología ya que !as distintas referencias al fenómeno aparecen de forma simultánea y a menudo indepen-
..S?~nes se hundían en el cubi · ., . -·-..-·- ~.......,. ,... Y, -f_op_oy~ Y R,.o~ªn(t'J.a. __ c_y_yo~ dientemente.
• -.-···-:·, . ·.. ·........ smo smtetlcQy_a_gUJenes el suprematis d M l . h
hab!?_1nQu1doprofundamente. Además re u1 . b --.--.. . - - -. mo e .ª. "".(C de
Ya e11 l9 t:z Mi/ailLarU?rioV de9áte.,,l'a, cu'éS_ti_6ri lit/aktüra én' s.~ _«Manifiesto rayoniSta», donde afirma que
gue produ;eron Rodd1e.nk.¿ '.r,¡·--·-¡··-'h·--· s -- ta a crucial. en los ob¡etos no_m1litanos cs: .. «1a ;;,enda de fa pí_t1tu_ra~Y y_considera que la «co~ibinadón _de _iot_or~,_ su densidadi__ su. interacdó_n,..s_t_r_ pro-
- -·--- --.-.:1.._...- ...- · .1?, 111 _y o~ e,rmanos Stenberg
1 · b·, f~~didad y su faktum s~~ totalmente cruciales». Un. año .d;·;ués: ~ su manifiesto -«Í:~~fa_010», afinna que «tocÍa
n.oce corno _t2~_
con~t_ructiv_is~a~ d~ .Laborato;f~~ D~ira~te . un·' a ~u1enes tam ien se co-
g!n--;ra consi~te en una superfü::í~. ~o_lqreada, s-1::1:_f;_i~ftfi:1 (es decir, la condi.~!§1!,..d~ esa_sge_~rt'icje co\or~~-l!_i..§.lJ .tim,
a¡etreado de unos siete años (gesde 1913 a 1920.) 1.- . ·.· b. pet1dodo exttemadan;eme
t' bl , ...___ . . . , - <2§ m1ern ros e esta vanguardia es- E!.~L~-~~s?5}9n_ q~_t;_ie~e,t_~[!_cstos dos aspectos~, También en 1912 David Bur!iuk cllferendaba entre «una su-
_g_ .. -~:1~_ron paso a P.aso las características ese:Q~iales_ de la /ak!ura. . . --.. . .·---.. . . perf1.de pictórica unificada A y una superficie pletórica diferenciada B. La estructura de una superficie pictórica
J~~c1a_l920cons~deraronquehabjanllevadoasuconclu ., 1' ·,,- . , puede ser L Granulada, n. Fibrosa y III. Lamütar. He examinado cuidadosamente la Catedral de Rouen de Monet
_!~~as que Ia pintura n1oderna había desar;oll~CÍo du;;~te i51on; og1ca los ~nnc1p_ales y creo que tiene una "estructura vertical flbrnsa" [.. .), Se puede decir que Cézanne es ripkmnente laminar». El tex-
dentes, de inanera que, a partir de esa fecha e¡· d os cmcuenta anos prece·
¿·
to de Budiuk se titula «Faktura». Bois tambien cita numerosas referencias al fenómeno de la j'aktura en los es-
., , , . , aron e preocuparse por la p d critos de Ma~ich, por ejemplo, cuando dke .que C.6:anrie es _el ir1VL'!).tO~- 1.t! una. «nueva_Jaktura de la superficie
.S!Qf:l_ pi~toncA.Y.~J.S:.Y.lt:§_Q_ct! _<!-t,ttor_r~exiva -al.Principio de modo g d ,¡· d~º- -~~~ _..Q!~!i~~-;:~~~~o contrapgl}~1C?...0!el!{ Y{°-.i_e~t!C~~~-Él~~~-'.. :t;
H_a~Í~ _19 [9 fl!#!f:li~ sigue siendo un impar•
b ruscarnente . ra ua , espues
J:2.roductivist - .Y_S'.Q~~~~!2_fl_~_lll_tb_~r_esarse :11ás, por cierta~_prá_~tícas factográfic.as y tan te f9_co 1e l_flter~s, wí lo confirma Popova cuando afirma crue_:«el co_nt~.1:ütJ.ci:. de las __supe¡J:ic:i.es píctóricas es 1a
- --.. ~ . --~ . 9~~-rev an un_c_al!_l 10 para~:hgmat~<;o 4e largo ajca_nce. ""' . ---- fektura». In;luso ios investigadores que no esta¡;;~ particul~rmenre ínre~;Jos en ~¡" fenóm~o vísual y plástico
re víeron envueltos en et debate acerca de la fokt:tra, como es el caso de TuJ.tn.an Jakobson en su urrículo _:<Fut11-.
dsm_o» en el que la__define como umi ..de, !as muchas estrategias de los nu--;;;;)s_p~ms y píntores inten:sad~ en eÍ
~d_;;;el~ien_!o_ d~! proceditn_i~nto: de-ahí el creci~nte in¡eré~ __po_~_la ¡;ktura, c[ue ya rl:() I\i;;Cesita de justillca~_fón:
Faktura ~!-!!§g_g_ ~?_Y _requiere nuevos ~t.~0:!:__1e (or:ipadó_[t_Y .IlY.~Os materiales».
P,_ diferencia de la idea pictórica. tradicional de factyr,a o }!_,~~"fJttra, donde 1~ mano del pintor espíritualiza __l~
d En los .~ltimos tiempos, .S!.~stintos estudios han tratado de establecer la enealo ,a ..l!t~a. _¡p¡¡J~dalidad Y....<!:l.!.IJÍSir!_2 ~ie!:1::PCI la mano es el s~c~~eo- 3._l~9t_a,li_zl_!-ci_f?l1...~ l_;i. f!lE!:1..i.den~_ífi~aJiva_ (~!a ga·
__ ,Jarelaoonde la_v_~I]gllardia rusa con la 'aktura h 1! d at· g_ _gi randa de a_utenúcidad que legitima_ el vul_m: de cambio de la__pintura y su exíst~ncia como mercancía), d _i¡¡terés
"''" ¡ :·-- · --- -... - ... L' ·-- ~L.Y_~e_
~~~e r~~g.t~!?_ __<_! a ptntura de 1conos ru E d

ega o a trmar que sus orí-
· · :"' -·- - · ·--·.."-:----- -- de ,l(.ló_V;ngu~dia soviética P9! l? ..Í!!.k:!.!'!..«. enfatiza precisarr_'.!~~~~__Ja (ndole mecánica, !a ma_t~rialfdad y cl anoajm;t.
-· ----.. ·--- · ---- ----· _..........~ . ~~ n un texto e .J1l.4 titulado «P.tntura ..!.~ del pr9-ce1imient<?, plct_ód_co desde ra perspectiv~ ..~e-~~-P.'.?:~itivis:mo empirico-críticq. No_ sólo desmitifica e in-
valida 1a pretensión. de autenticida<le.1piritual y trascende.n_ta_l_ de Ja . ejecu_¡;ión pictórica sino también la autentici,
¿;J4e,1,,y;lor ¿; cambio de la obra de arte que la pri.me_r¡ 1_~ ~¿;fie~e. - · -
J Boris ARVflTOV, Kunst und Produktion, Múnich, I--Ianser Verlag, 1978, p. 43.- -un análisis interesante del fenómeno de la Jak!U~a yde la declaración de Markov aparece <!U el articulo de
Margit RüWEl.L, ,<V!adimir Tatlin: Fonn/Faktura», October 7 (invien10 de 1978) pp. 94 ss.
122 fORMALlSMO f. 1115TfJl(¡<;¡[),\[)
Oi! LA f.,l.'.T/11(,! .-\ LA 1'1\CTOGH,-\FiA

'.'!Et.e._ J)or otra parte, en los Jebatcs contemporáneos acere' d . , ~ ,


do se acepta con excesívo entusiasmo cual uíer refer ~ e este concepto, a menu- soi:1idOS y palabras que estableció "farabukin no es ya la invocación neorromá_ntica de la
mentc rusos o relígiosos a fin de que el ar q d. el\lnlctak a sus a:pectos específica- ¡ii~stes_z~ g\tC 1 por aquel e~tonces, .fl.4n}ief~ndí;n Kandinsky y 'Kupka. .61..!te.mpo que
y gumenro e ar ov no JJ!e da d .b ·¡ ·¿ -~1 CÍfct1lQ_ Lingüístíc.o de ivloscú y el Grupo O_poyaz de San Petersburgo desarrollaban
ª!~).916. Tarabukin esta.bl.eció una definición d. fi k r c:e l t 1 ad.
e~E~~94~-~Lf>_~f!9~_lo del ~Onstru¡rf;¡;·;;;-·a;rfab'-·:. ·i,uj,
-ª-.. ~!±'.<!: en _e~_epaa, es válida la .fu.1g~f?t~.i. ~~.~~.Y.~YE~. ~Q. 1.915. y 1916 .respectivamente, l~~_construct,Jvistas estable-
-ª!t~», decía, ~"._~e __g~~iya __de __d~~ · remis~s fu~ -- () ,ato~io. « ª ~rrr1a de ~na obra de -~j~ron l~t _p_ri~eta g~am~tica fe.r:ion1enológíca ~stemátíca de la pintura y la escultura'. En
~1!.1.8o_s,_ pala_~ras)__ f I~ cof!.1·tm,!i6n a travésdJ:;;;~;;·s~l tnate~tctl o medio. (colores, efecto, inte~taron definír las .dístíntas caracterís-tícas m.ateríales y procedúnenta!e:S que
to_~g -~oherente para que adquie I, . - ":;·"" .. -- orga~tza el matenal en un p~sti~uye;;·e.~taS COnst~UCCi~nes COll la- mÍsrn~. ~?(.~Ctitud COil .la: que se annliza las Íf!}e:
. r~ una_ og1ca artls.!_!c;:i(_ Y un sen_ttdo profundo»7,
rrelttc,ciones _de SLlS distíntas funciones -lo que Saussure llamaría el eje síntagmático-,
:;iÚt! SOI_l i,i~a}me_n.te . ~<::.le,yantes pal:a la constítu_ci§Q . <le.1 fe11óme~9 Q~~c.~_p~vq: lviás aún,
~fs~ptaron el P.roblema <lel aparato de produccíói::t.?el signo visu~, }:Sto es, .los proce_-
_dímientos de P~'.(!duc~~()~,x-~~. E:~~~lUÍenta.s 1)~º.P.i_a~..~e..estos pro_ce4imie. ncos,. Fue pre-
cisamente la naturaleza sistemática de esta inyestígación lo que hizo que Barren 1927
viera «una asombrosa variedad de cosas» en la obra de Rodchenko.
Cuando en 1920-1921_ Rp.dchenko llegó más o menos simultáneamente a su .serie
~~. .~~s-~turas c;~strµ_cqione_s colgantes (~~-~1. s.e_rie subtitulada Superfides qtte ,;¡f;);n la
l,gLy.JUtrípdco Co/cJ!es PttrQs:_Iy,j,~ Atrtarillo, Azul, había llev~~o hasta sus. últimas
~g.ns~cu_~ncias lógicas la separación de color y_!,ínea y la.íri.tegra~Jón.de forma_y plario
que los cubistas habían inicíado con tanto ímp'etu. ·ne este modo, no dejaba de tener
parte de razón cuando afirmal,(!: «Es. el fin de la pintura. Éstos son los colores prima-
riC?.~·.JQ_4<?,_p_l<:1n9 es ..~~. ~l~~~·y.¿¿· h~brá más ~·e_e_~esentac!§n»8• - - · -----
Ya."-n-~ste pu9tg .dela carrera deRodchcnkoJghktura implicaba algo más que una
~p~racióg_. ~íg~;~s~ y. g~~gr~m,..~t,ic~ de. 1~. línea y el dibujo tespecto de 4, pin tura y. el
<:~!21\ _más qti.~)a mera congruet1cia de los. p!~p9~_cor1.su sop9rte real y más que un én-
fas!Len la autorreferencialidad de los ;,ígni_#CanteS pictóricos y en s~ c~~tig_ü~4~d . con
~1_1::_1:;~to d{! fun~iones sintagmáticiis. Pero _t~rnpoco . .era ún.i~amí:nte el paso de los obje-
tOS:.s!eJde un espacio es.c_llJ!ótlco/píctórico viE~ual al espacío reaL La referencia ~las Su~
J!.e_rff.~fe_..s_ qt1;e_ reflejan la luz debería entenderse¿s.Qffi(} un.a. indicación de la relación pc;,-
tencial de estos art.istas con los n1ateriales y oble_tc,,s_ .er,i .el espacio_ real y con los
··p~~-~~;!JS·-~ciales q11e tí~r1.ep l~1gar en su .senQ. --- -
En definitiva, Faktura también sign~ficaba (y no sólo para Rodchenko)_ia íncorpo-
ración a la obra d~ios medios técnicos de cons.trt_1ccit5,n y Sll_ v_i_nculación con el estado
2· 1?J Lissitzky, Cabiiia de arte ahrtracto f-fon v h -~~-.4.~~atrollo de lo~ ~edíos de_ pro.4t1.~ció·t1~.0_.La:. .~9C:.Í~_J;_4 ~~ . . general. En un prin1er
de la Instalación se ap l"edan !os relÍeves t:k .1 n? .er.:;. ~ Landcsmuseum, 1-fannover, l 926. En la vista mcimento, este cambio se produjo en el nivel aparentemente banal de las herramlen-
, ·¡ rut1mm10 ut: lllS paredes y la es · J ¡ b·
mov1 , Las obrns expuestas son de L. , . k S hl qmnrt e a ca ma con un panel tas y materiales que emplea el pintor (una innovación que, treinta años después, aún
· Jssttz Y, , e emmer y Marcoussis.
causaría considerable pasmo al aparecer en la obra de l'ollock). ~11]917 Rodchenko
. .1_()__g~t~ -~~nyjerte el interés por la /aktura en un ras , . ,. . -~.:gili.có las razones que le habían llevadq_ a~ban.do.i:iar las .herramíentas tradicionales
tien1po, lo que lo diferen 1· d la .,
e a e atenc1on que lo
- -·-~- _go parad1gmat1co ,(y, al mismo
b. fu · 2~Ja pintura y la necesidad qu~_sentía de n1ecanizar su ~ctivid~.d:
do a la factura en Europa occid nr ]) 1 . s ~~ tstas y tunstas habían dedica-
. . e a es a s1stemat1c1dad ca i · 'fi ¡
S_Q!1.~truct1v1stas investigaban la c -·--:;--- . . , . -----" ... ~__ _r;;e_n~~-_rc_a__ con a que los A partir de entonces ,:::,1, cuadro dejó de ser un cuadro y se transforn1ó en un~ .P_intu.ra o
· ·· . . - --- - -·- . onstrucc1on p1cronca y es ult, · .
JP.~~f~C:i_(Jn perceptiva con l - - - , d ~----"~- e - (),!:Ic_::a, as1 como el tipo dt;: los que resultaba má;-fá~Ú y cor{~
~Q..C?~J .t:to~ ..El pincel dejó p·~;o a nuev?s h1Stf:1:!_Ilentos con
.., - .. - -- e _esp~cta or que ~qe,_r;:tro_g, L_gjcl~.t.iJicación de colores
-- .... ,. - ,
'N·k L,
t ouu TARABUKrN, Le dernier tableau París Édítions L C' l. 'b ª Alexandcr RODCHENKO, «Working with !Vlayakovsky», manuscrito de 1939: extractos publicados en From
, , e nrunp ,l re,1972,p.l02;dtadocnRowcll,p.9l.
Paintmg to Design [catálogo Je exposición), Colonía, Galerfo Gmur1.ynska, 1981, PP- l90· l9L
FO!iMALlSMU l:' HfS'J'ORl(lDAU
l25
124

.Yl:.Bi!:!nte trabajar la superficie, El pincel -tan indispensable pitra ese tipo de pintura que tra- g_üiclad esp_acíal y_ _percepriva mediante el refl~?, espe~ular ~corn~ se ins~uaba en el
ta de transmitir el objeto y sus sutilezas- ?S.,,convirtió en un ínstrumento inádccuado e im- e!:Jyectc:,s d~ _Rod_c,h~nko de realizar CEI]_?_t~cciones ct1yas s~,perfi~tes refleJa~an su e~-
2.E::..ci~_o_.P_¡'!ra la nueva pintura no objetiva y fue sustituiJo pot la imprenta, el rodillo, Ía,,Piu. torno- se reducía, una vez más, el proceso de representac1on a signos puramente tn"
miliª_y~~I, _c_on_1p~s9:. J¿;fc0~12; era como si los 1nateriales genen1ran su propia representación sin mediación
(el viejo sueño posítivista que abrigaron los primeros fotógrafos). "~~~~tig_üida_d tan1~
_La_t~giol9gí~ _de labol'atorio tambi~ juega un papel_ imp(_)rtan_te en la ez,:perin1en- ~í_én_ jt.1ega un_ papel í111portante en el poten~ía,_l _cinético de las Construc~one_~ coi~antes
tación_sf:5t_emátíca de Rodchenko cq~_las_?_uperficies pictóricas en tanto que rastros o -J~ RodChe~ko; en la n1edida en que 3!..!!1_~\i_'_Í_f!!}~(O. se inicia por _rned10 de corne~tes
-!:.~-~!:'.tt,a1~s)~.rue<:f_íatos de proce<lirnientos y IT??_t~ri,{1es específicos:_ la pintura metaliza- -¿r~-·-;1rea"~;rt;Ct(), íntn2ducen al_espectador en U!"):.~_l!_~i~ _fer15J.menológico ~o~stru1do
da y reflectante se yuxtaponía con guaches mates, los barnices y los óleos se combina- ;_p~_rtü_-d; ;~1;-p-~~Pi~s movimientos en el continl:{_? -~-p~ci~-temporaL <,
ban con superficies con rnucha tex:rura. - -En ]os debates dd Grupo para.el. Análisis OlojtclI'!'.' ~e_l 921, la qonstruccton sede:
Esta (tecno)lógica experimental de Rodchenko es el factor que más parece haber Rinía_c_o;~. l_a orgar_1j_~-~.c!§n,_ de la vi_da cíné_tica de l.2!5!bier~s y mat~r~a~_e,s capaz de crea~
contribuido a que su trabajo fuera objeto de una ínco111prensión estética aún más pro- ·nuev~-m~~hniento, De este modo, S~Jll?(taponia a la nociÓIJ trad1c1o_r:i.~ de cotnpost-
longada que la que sufrieron las obras más avanzadas de Duchamp 1 como Trois stop- _dó~;f y-~~~:;v,;;ara_?t_~.pa,n_~~- !~ ha_bía definido:
pages éta!ons o los ready-mades. La ob_ ra de R()dchenko -con su énfasis en la con-
gr~t;ncia 1nateríal _del signo y la p;áctica significatiya_,. ~n 1~ ~el?ft§,~ ~a_usal entre _signo La con1posición es el enfoque conternplativo que adopta el artista en su obra. ~a téc9f· _,_\
y-r~ferenJe, f!n_el status indéxic°"_ del signo- ~~s,afía la_p_osibilida_d ~e un nivel_ secur1da- ca_ y 1~ in_dustE!~_i_~adón han obligado al art_e a afr~":lta.r el pro_blema de la cot1strucc1on co1no 1
rio_d_e _~ignifí_cado/le_ctura_10. - - - ......-- - .. ----- · ·· EE_~~~~~-~ctivo y _no _con_1o refle..xión conte~1_platíva. El carácter «sagrado,> de_ t}na ob!ª. como [
-A~~rtliis 1 este énf~~is en l~s características procesq_lf~ de l_a_ pintura estaba ligado_ a 2_fzj_~tº·-ti~fc_o gµeq_~ __d~~t_rui_Qo, El museo deja de ser un lugar donde se atesora este tlpo de !
.
-~-(la ~~~_figur_ación sef!al, a ~na estructura pro_d~!.?,.. ~~x ~.0.1111'~()-~SO con Ja Ínvestig;. obíetos para convertirse en un archivoB,
-fIQn sis_temátíc_a y d~_las,. ~_splraciones ci_entíficas de estos artistas. Este _h,1z ~e _relacio-
,E_~s yi_n~laba todas ~~~<{s~. c~~~~terísticas ese·~-~~!:,s defPar~_9jgtn;··m;derp~_ con los Si t."Stas líneas suenan familiares hoy, no es porque el texto de Stepanova haya teni-
-~.9.4os s<_?ciales doffi;i_n_antes d~. c_oqtrol y qrganiz_ ~ci§_n 1~-~i,~QJ-p~ y la experient;i~J?~.1:- do una gran influencia en el pensamiento y las actívidades de sus c?legas, si~o más
~p"t~~--~E,l-.~!. E.ª.pi_~'?. 1?!?c~so de,_ ~<lustriali~ación_ 1e la ·unión $ovié_tica, bien porque, más de diez años después, en un text~ que ,h?y se co?s1dera con Justeza
Por consiguiente, .EJEk!~rq_f?_~-~~t?_ el_ corr~fato esté_tico_ _ d_~_.i; _in_4ustríalizació~y una de las contribuciones más importantes a la teor.ta estet1ca del siglo XX, se describe
1.~J!l_gt:~ierJ~. ~ocial qu_e S(:!jlltt'5)duj(} en la Uníón So,yiétic:~ _ tras _fa_ Revolución de 19_17 y analiza exactamente el mismo fenómeno histórico. Estoy hablandoi por supue~t~,
_<:_~~~g un~ ~~e__inevitable___9~ _t_rinsíto _e-9 la transf;~~_acíÓ;¡ 4efP~iadigma moderno cru~ del articulo de 1935 de 'Walte:r_ll_enjamin «l,a_()bra deart_e_en la era de la reptoducc10n
tuv~- h:!_g~:f.. en torno a l';)JO.- La definícíón de producción artística que elaboró en 1921 .m~i;4gii;:?-:»-:.. Compárese la siguiente cita con el texto de Stepanova de 1921:
A. V Babichev -líder del Grupo de Trabajo para el Análisis Objetivo (del que eran
miembros Rodchenko y Stepanova)- resulta sorprendentemente cercana a las ideas Lo que lograron [los dadaístas1 ~~~- una implacable destrucción 4el
a~ra de sus creac~o-
del tayloris1no, la ingeniería social y el consurno organizado que entraban en vigor en nes~-Con los n1edios de producción imprimen en sus_ ob_:~s d estigma de las reproducc10-
aquel momento tanto en Europa occidental como en la sociedad norteamericana. «El ~-~~ (~"]:--Para una burguesía en Jedive, la contemp!adón se convirtió en una escuela de
arte>>, escribió, «es un análisis infonnado de las tareas concretas que plantea la vida so- ~~~ducta asocial, y a ella se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de compor·
cial [. .. ]. Si el arte pasa a ser propiedad pública organizará la conciencia y el psiquis- tamiento social [,,,], La___o_b_r,a_golpe~_ba aj espectador _co_~? -~!.?: pF_()YCctiL !:!~~-~- ~~guirido
mo de las masas poníendo orden en objetos e ideas>>11 • una calidad táctil [ .. :f-'(Á;i,la; obras dadttistas- devuelven al arte actual su tacci.Ji~:~_0, una
14
_ft~_?Imente, la noción de /aktura ímplicaba también una referencia a la ubicación c~ali~d'{¡.:;;p~rt;~·te en el arte de todas las épocas en sus fases de transformacíón) .
._. iel o~jeto constructivista y a _s~ ír::itera~ci?n
-- -
-co~- ~1 espectador
.. ' -·' . ... Al subrayar J:4...~_9_nti-

9
A.!exander Rodchenko, folleto de la exposición de la Federación Izquierdista en /VIoscú, 1917, citado en ll Rosalind E. Krauss, «Notes oo the IndeX>}, cit., passim.
o Varvara Stepimova,_ citado en Qunila GREY, J'he Russian F..xpd1iment, NUt:Va York, Thames and Hudson, l. 971,
German KARG!NOV, Rodchenko, Londres, Thames an<l Htidson, 1975, p. 64.
lO Por supuesto, la distinción tenninológica procede de C. S. Peirce tal y como Rosalind Kral!S5 la aplk6 por pri·

mera veza la obra de Duchamp en su artfcu!o «Notes on the [nde»>, October} y 4 (verano y otoño de !977) [eJ, casL
~=· - . .
t4 Waiter BENJAMIN, «The Work of Art in the Age ot Nlcchanica! Reproducoon», Uiuminatiom, Nueva Yor.k,
Schoc.ken Books, 1969, p. 238 [ed. cast.; «La obra de arte en la época de su reproductibfüdad técm~a», DacUr·
«Notas sob(e d índice», La un'gifta/idad de h vanguardia y otros mitos madi.mas, ivfadrid, Alianza, 1996].
11 A. V. Babi.diev, cítado en Huberttis GASSNER, ,;Analytical Sequences», en David Eltiot (ed,), AÍl'Xander , interrumpidos, Madrid, Taurus, 1987]. La última frase Je esta cita, entre paréntesis, está tomada cte la segun-
50
Rodchenko, Oxford, Museum of Modern Art, 1979, p. 110. da versión del artículo de Benjamín.
l26 FORMALl,i,MO i:: H\OTOR1C1D.•\D D1: LA f'11K'/'i.lft,1 ,',, L,~ f'AC'l'OGlLIFÍll 127

L_a.obra de El Lissirzky del periodo 1925-1927 sirve_rambién de c.orrelaro de las obser- fue_ flaciendo_ c~19.a v_ez más problemático_ a _ojo~ <l,~_.!?.S ..f?i~!'!}~ grupos que_ h~_bían des_~
_yacion~s históricas de _Stepans,v!!_.): su _teorj?'ación J?OSterior por parte de Benjamín. Ya ;;;~ii1do estra·t~;~ constructivistas para amplíai::._ª. QJ_ arc:o._c:1_~l _ arte mq4erno. B.~µlt~ba
~ ,1,92.Jr en su Prounenraum para la Grosse Berliner Kunstausstellung, .Lissítzky había con . ~id~nte_ que la nueva sociedad que había surgi_40 .(;t~Ja _revolu_t:,tón s.0:~ialis_ta (una or-
.Y.5:~ido el mov~i~J:C?. P~tceptiyo y la tact_ili9J!d -aún latente en las Construcciones colgan- .ianiz;c.ión social comparable en muchos aspectos con !as naciones industriales avanza-
tes de Rodchenko- !X~. ti,n~. .construcdó11; a_rquitectóníca en tel!ev~ de_gran_ ttlffiaño. De este das de Europa occidental y Estados Unídos} !~q1:1(:!fÍ~ _sistem~s de repr_esel_!!§!Si9~, P!Q-_
modo, Líssitzky al cap~~~~ po~ P!itne_ra vez el objetivo que se hal~Ja p_la,nteado tiempo atrás d!:!cct~I?-.. .Y. -~~~tri~~~-i9t"!__g_u~-- reco_nociera~.-1?: participa¡:_tó.J?.. colectiva en lo_s procesos
..Q~9.gn1r_q~e,. ;5u p~t.\U:~ siryit:I?: _de _s~t<!fi9_1l_,d~. i¿~gsJt? ~ntre ~l ai:te.y_ l~.a~qui_tectiu·a_: ;~'ll~ _de _pr_oducción de _riqueza social, sistemas que, corno la arquitectura en el pasa-
Sm embargo, hubo que esperar hasta l926,fecha en la que diseñó e instaló en Dr~sde d~~;- J ;in~ e-n el presente, fueran _c¿_tp_aces de esµbh~cer las_con<liciont:s Q~ra_ una T(!-
1-Hannover lo_ que llamó '?._U:,S__Stjlrts de mue;t,as -cabinas 1_el ~t~~añ~ de ~na habitación ffJ!CÍÓn colecti11_a -~itnu_ /tcf!!_e...t!.· A fin de que el arte proporcionara <<Un análisís informado
r~r~.,la instalaci~.n_y_,c~_nt1;:~pla~íón d_e arte n9'_ fiti~~t0~-~e-1~--~poca-,"para que la actí- de las tareas concretas que plantea la vida social:,>, como quería Babíchev, y para «sutt.t~
v1~aJ de L!ssitzky confirmara plenamente.el análisis de Stepanova. y coµ_sttyfs_ió_n_ en rar el abismo entre el arte y las masas que había abierto la tradición burguesa>>, en pa-
rehe_~~--~~-~orma de celqsía ve:_rtícal que _c:u9re las s_uperficies expositivas de la cabina y labras de Meyerhold, ~!~P.-~e~~s_o tomar en consideración formas ent~~i?l~~-t~_.r:~e".'.as,,
que cambia del blancoal negro pasandgpgrd gris _clependiendo de la posición desde de_ distribución y comun_icación . c~n las masas. Pero, en torno a 1920, ni síquiera los
_J~~-':':: ~~- Jo _q!?s~rya\. o~l~ga al espe_C(:i!g~r (t r~aliz_ar º!!. ~ierci_ciq_ fenotnenológico qu(:! <le- ~T~1p·1~; ~ás avanzados de ent~e ;1 conjunto de obras no utilitarias construidas -por
~4!-'l. _la-;~ltE_~ __c_on_t~mplativa tradicional ante _!g_ 9~~'.ft. de arte. _Ade~nás, l~-- paredes, Rodchenko, los hermanos Stenberg, Tatlin y Meduneski- se apartaban gran cosa del
f2Il1P~estas d~ paneles m6v~_e§ _q~t~ los propios ~-P~ctador~s pueden_ desliza_r___~~gúl) sus marco moderno de la estétíca burguesa excepto por lo que toca a la creación de mo-
.!lt:C~!9.~'4!3s e 1n_t_ereses del morn~~C?1 Qg_1ltar1_QQJ)__r_eyeJando los S()p_ortes de ~híbición delos de crítica epíste..rnológíca y semiótica. Por muy radicales que fueran, no eran más
g~_í:_E_uelgan de ellas1 introducen en . ~t§t~fertl_~ ~xposítívo del museo la 1Ünción archi- que una negación <le las convenciones perceptivas que habían regulado la producción
_y!_~;ica a la que, según Stepanova, estaba so5i~e~_tt;:_ abocado. A fi~al~ ·d·e-los añ¿s y recepción del arte hasta entonces.
veinte, El Lissitzky realizó un análisis retrospectivo de sus Salas de ;nuestras, De nuevo Cuando se examina esta crisis crucial dentro del. paradigma moderno con la sufi-
la comparacíón de sus ideas con las de Stepanova y Benjamin es crucial para darse ciente dístancía histórica, !~.~µha_ claro que no fue sólo un¡¡_crisis _de la _r!;Qt~if!.I?tac:19.tl
cuenta de lo actuales y desarrolladas que resultaban en distintos aspectos: (Qµ~J.1_11.!?(a.,_ªl_c_a_nzado su penúltimo status de vef}fu:~.~!2~ f!_~t_or_reflexiva y crítica epis-
.,.~i;11:0}1gf~"~.\.5ü1q q.ue fue tam~íé~ un~ cri~í~--~~-_im~_o,:-t~ncia_eP: tas r~laci~nes_s_~n e1_
L.) ~E~~icioru11mente, las pinturas colgando de las p~r,edes inclucían la pasividad del es- p~blís~: e~ aquel m_e:rnento la 1nst1tuc1o~aliz~~;?n htst~F1_c~ ~l~ la_vangt~a~d·'.ª .~ab1a al-
-~~tad~y..:.}'.:lue_str¡i c~r,i-~;Fucci§n/<lisefi_o, en cambío, lo h_ar:á activo; é~a es b fundón d_~ 11ues- can_i;a4oJu_ cima de credibilidad y su legttimac!Qg_p-~_~c1s~.b_a de uria 1:e_dtef1_n1Ct(?n ~e. su
~~-~a L.J, _<_;on cada n1ovhniento del especrador c;m~~-~su per;e_pción de la pal'ed; lo ·que -r~~<::i§n _c_~r:i Gs n_1_1evas _m,_as~ ur~a~as y sus exigencia~~-~t1l!;~~~les. 4_y_~~\~~-r0i? ()_cc.i-
era_~J~i:i~~-s~ convJerte en negro y vicev_t?_l:'Sn. Así, ~~ge1:er_a una diná1nica perceptiva a ·par- -Je~t~t-q;~ ixpe_rirn_entab~ ~1ni.~~isis _similar ~e i-cf~r1-ti_c_a intepsidad, respondió,.~ tér:
_tir: d_el movimiento dd cuerpo humano. §_~-~- i.1:1.~go . 1.J:?oy:iliza a! espectador [. .. ]. _El especta- ~~()S_g~(!~t5":~s, c_on ~_;1t,rJµcheramient_o cn.§l~5-.E2!tcJ.ones tradicion,ale~ -el «Rappcl
9..2:.~-~~4_fi.~Js_~l_!ls~n_t.e imp_li1:;ado en !a interacción C~Jl. ~J objeto expuestol5. • .. i l'ordre»-- y el posterior alineamiento de muchos de sus artistas con las necesidades
estéticas de los fascistas en Italia y Alemania. Otras facciones de la vanguardia parisi-

, h<_l_,para<loja Y ir~nía hi~t~rica implícita e~-t~-g~-r~__ie_EJ. IJssitzky consistía, por na reaccionaron a la crisis reafirmando el carácter excepcional de la vanguardia artís-
sup~esto,.~!_!_.__gl._:!,e _ _ nft.b1a_pr_op\Cla40_ una.. rev_oluc1on del ªP'.!!~t() perceptivo d_entro de tica establecida y trataron de resolver sus contradicciones sancionando las convencio~
ur,ia ~nsti_t_t1_¡;:ió_~ s~_~ia_L~E5Jll,_~?.~ada que C0:1}Stf!~temente reafirma t¡lnto la a~tit~d con- nes ostensiblemente obsoletas de la representación plCtóríca'.....f1J?Di!-_S,ipJ9:~_ de l9s años
!~latiy? C.9!!1:()__!;!J!:.ª~á~ter_}5_a,g_1)1_<::l_o,_ . 9e_ la__s _o P:ras d~. §lrte,-- - ·- veir_ite los artistas d~ la vanguardia soviétíca, así como~K,U}:!Q~.-~t~.p:1br9s_ del grupo I)e
Esta paradoja se añadía a la contradicció~ qu~ Lissitzky había sacado a la luz varios j"tijJ, la Baul}.aLlf.. Y..~~. dadaísrc1_0 berlinés, 4_t;.§~!~_?ga~~l? ~-ifE:[ent~_s estrategia,s para su-
años antes, cuando colocó una pintura suprematísta arnpliada al tmnaño de una valla .e~rar 1a.s _IL~~_ta~-~9.í!~ .~Jst~ric.?s de la mo_<ler!lida_d,tras haber_S(;! d.adc:, _c_~en_t_~ d~ que la
publícitaria a la entrada de una fábrica en Vitebsk. §_ªt-~__r,_adlca!ismo ut_ópico_ en la esfe- cr~sis de la representación n_o podría resolverse sin plantear_ aj _m1SI!10 1!empo _p_~~gu.fl~
--~a fo~al --al que más adelante los críticos soviéticos conservadores denominarían pe- -;a; relatí~as a l_a cü_s_tri,bución y _el_ público. La__ arquitectilra, el diseño utilitario y la fac:-
yorativamente «formalismo»- fr_¡~~~S.Ó a la hora de establecer una comlli1icación eficaz .to_iiiJT~f:;t~gráfi~a __fuer.;~:-a1g~nas ~e)~s actividE:des 1.:n )?s _que la _vanguardia_ soviéti-
~on el nuevo público de la sociedad_u~bana _indus~!;i_ª1i~~9?. de la__Yi:!~é!:! ..?<?_v(éti~~- y se ~~ c_Q!l.fi~ba p~~ :~~ablecer nuevos modos de r::~~pción colectiva sírnaj~-~~ 16 . Arvatov

16 El probiema de la creación de las condiciones para la recepción colectiva simultánea se analiza en el ar-
15
EL LissnzKY, «Demonstrationsraume»-, en Sopbie Lissitzky- Küppers (eJ.), El Lissitzky, DresJe, VEB-Vt:r· tículo de Wolfgang K&..il!, «Quantitiit und Qualitát: Formbestimmtheit und Format der Fotografie», Foto-E.uays
iag der Kunst, t967, p. 362.
zur Geschichte un.d Theorie der Fotografíe, Múnich, Schirmer/Mose!, !978, pp, 10 s.s.
128 FOR/Ji\LIS,\10 1; illSTUi\fUD,\P DC LA F:lKTiJR,1 A LA F,;CtDGlL~f(A 129

hace un vlvido retrato de la transición gradual en el seno de la vanguardia rusa desde vartte es establecer de qué 1nodo los artistas (que perfectamente podrían haber ~<des-
una posición moderna hasta una estética factogr~fica y utilitaria; cubierto» la técnica simultánea e independientemente, cada uno para sus propósitos
particulares) se identificaron con el potencial ínherente y las consecuencias del resta-
,1os primeros _í.?n retirarse fueron los exprcsionL'itas, ~.91:~~J:ados por Kandínskx, ya que no blecimiento de· la iconografía (fotográfica) justo en el momento en el que parecía ha~
pudieron soportar la presión extremista. QesptJ~S los suprei1!~_tÍS_t~i."~p.c~~-a1dos_ p~r fv1aievich, berse abandonado definitívarr1ente la representación mimética.
_p_r9t_i:::~tqIT)n CQtJ.Jra_ la_ renuncia al carácter Sf,igt:,_tdo del art"e,_1~ _cuya autosuficie11:c~a -~taban con- Cuando, en 1931, Kl_~~._aseguró que él había sido el primero en utilizar el foto-
-~ddos. No podían concebir ninguna forma de prod~9_ó(l_ a_r;_ístic.a qu~ SC:.~p¡_u:_tara del, caba- montaje1 aprovechó la ocasión para subrayar que exis_:tían .~}ferencias es.enciaies. entre
M::!~ [... l, B,~-~??} e)__[nstt_ruto ~~ ~_'4t~ra Attística, qu":!__en de_rto momento ~abfa Uegado a unir .~.l fot.~~~!.1-t.~.it':"~oviético y el de los dadaístas berli;~~~:--- ··· - - - ·
.'.!.~odas los artistas d~ izqt1íerdas, Se dividtó., ~OC0__4esp_ués _elJristitUt(?_COrnl:!I}_Z~_ ¡j_ trabajftr bajo
JJJ?,~9_í:ra fi1d cons.tructivismo. Tras un largo proceso de selección y rn1a lucha tenaz,-4.&911?9 f-Iay dos .rí:!n.dencias generales en el desarrollo del fotOf?Ontaj~:. una de e#as procede de
4~ const~1.1~tivi§tas no.9gur.ativos cristalizó ~ el grtlPP Lef (Tat11I!,. B.?9!:f:l:~t.!~.~y~_.§.C?.l~~-!Jvo O~_: la 1;ublí,~i;í,:i_d nort~ericana y ha _sido utilizada por,~; tj,;d_af;tas·r.~xpresi~n~~i1s {es- la que
gi9cht,!) cuya actividad_ se centraba en la investigación y tra.t~_m_i_en.tq de materiales reales como ;- ¿~;;~-como fo,t~!fl..Ontaje d~ Ia fOrma); la -~et;;u~~¡;·;en-d;;;;;:-ei"fot~;;~~taf~ polí_ríco y
f!~si.ción a la ac.tivi_<la,lconst.ructiv~ d~ ingeniero, En eÍ t~~;scurs-o de una de las reuniones más ~Q.!,tan_~e, ~uTgió f!'?.J~.9:nJ_ón Soviética: El f;;t-omontaje-apared6 en la URSS~? la ba!_l~~~
importantes del Inchuk ~ . ~J?!~b? po~ unan~i·~-~cJ_l:lna.r~~~ttj(}~ qu~_ P.t.OQ_CL!)fu.. P_~ner Gn_. ~J¡¡s ra del ~EF ¡:;uando. el .a.ne no-objetivo_ya había toca1o a su fin _L .. J, El. fotomontaje con10
-~9.!}Strucciones autosuficientes y adoptar todas las medid~-12.~esartas pat'cl engranar inmediata ItUt:Y~~-~~c:,4o: artisti~o data de 19i9 o 1920! 9• -- - ----
1nente con la revolución índustríal17,

El fotomontaje: entre la faktura y la factografía


_El _9escl!!?~µaj~p-~9 .t~}.~tj~~~~~. ta~c!í? _cie 1.as_ técE..i!:~~ _9e_ f9to_collage y mo_ntaje pa_rece
hnber_sery.ido _ corrio...fa.~~ ~e_ tránsito f1:?:t;e . ~...desru:rollo.ca~~_l_.d~ ht crítica moderna de las·
c~~Y~iiQ.2P.ei. 4~)a-.r~Pf.~~t;~iÓ~--(Ne.-i~J!!e ~. el .~.on~t~itivis~oj y la conciencia en1er~
g_ezi~.~ de la necesidad de constntir representa~lo~es {qjnicasPa;a t~ nuevo p!Jblico de m~~
~-'- Ni El Lissitzky ni Rodchenko realizaron ningún fotocollage antes de 1922; de hecho,
no utiliza.ron esas técnicas de col!age propiamente hasta 1919, cu~mdo ya habían afrontado
otros aspectos de los problemas pictóricas y escultóricos poscubistas can más radicalidad
que cualquier otro artista europeo (a excepción, claro está, de Duchamp). De hecho, pa-
rece que el Pttmer artista en_ su-pe;a¿ 1~ purez:;t de la pintut<l: suprematista introduciendo
Jr~entos fotográficos icónicos en su obra sup-r~~9§_t.~ -~~ 91JStav Klucis -discípulo de
Malevich y colaborador de El Lissitzky- en 12!9,-el ntls11Io-año que Heartfiel y Grosz,
Hau?_l!l~I:.~.Y I-:!§~h_r.~v!-fl:~.S~ como la feql_~ ~ la_g1:1e inven!ar.on el tO.tom~ntaje. ·
Lo cierto es que ~~_part~r,.más o menos 1 (1~ 1919 .la t~~Jca del foto1nontaje había al-
can:1::?.9-Q una gran. difusión y_ya se ergpleaba de fo!}!!ª- h?,bítual t.into en___la fotografíll
f.9:m~rcial como_en publicidad; la cuestión de quién introdujo realmente la técnica en
la transfonnación del paradigma moderno carece de importancia 11\ Mucho más rele-

}. Gustav Kluds, La duda,:[ dinámica, 1919. 4. Alexander Ro<lchenko, fotomontaje para


JI ARVATOV, Kunst, p. 4_3.
18
Pro Eto, 192).
I-fa.y dos artículos que rastrean la historia del fotomonrnje en d contexto de la historia de la fotogrnf:ia y de !a
emergente tecnología publicitaria. El primero es Robett SO!l.IES7.EK, ,iComposite Imagcry and the Origins of Pho-
tomontage», Parte I y TI, Ar/Orum (septiembre-octubre de 19i8), pp. 58-6.5 y pp. 40-45. El segum..lo, más espccifi-
camente centrado en los orígenes del fotomontaje en las tCcnicas publicitarías, <c".S el texto fundamental de SaUy
STEIN, \<The Composite Photographic lmage and the Composition of Conswuer [deoiogy», Art Journal (prllnave- w Gustav Klucis, prólogo al catálogo de la exposición Fotnmontage . .Berlín, l 931, citado en Dawn Aül'~~, Pho-
ra, t981), pp. 39--15. tomontage, Londres y Nueva York, Pantheon, 1976, p. 15.
0¡¡ LA /'A.KTiJ/(,1 A LA FACTOCRAFfA 131
fORMAL!SM(I f, HlSTORlC!OAíl
130

A 'diferencia de los dadaístas berlíneses que pretendían haber inventado el foto-


LC?J._hf!:J_ridos que Klucis, Lissitzky y Rodchen~2. .fr_í:ªE~Il. en sus prímeras aproxi~
ma_c_~o~1~s .al collage y al fotomontaje revelan Ia~~{ficultades de la transformación pa~ montaje·, el fl_utor de este.. te~to de Le/ no niega la .l~i1:!!lsec~ vi!1Clllación de esta técni~
ta(l_!gf!I~tf~~-~J?l!~ita ~-~~te procedimiento y la búsqued_a concomitante entre 19~9
ca .(.Y la r~Útción ·de competencia) con las e_~~cticas publicitarias dominantes. Al con-
l.12_2,) .4.~. ~~-ª ~~,l,t1ci~n, a la. crisis de la repre~~i~~t~n. Pero también apuntan al 1~gar -r~~rio, cl autor parece sugerír desde el principio esa competencia al~4efinit~. fotom.?ntaje
donde iba a hallarse la respuesta a estas cuestiones y ayudan a con1prender las cuali- como una herramienta de agitación para llegar a ~!_,~~sas 1:J:.!~~?as de la ~nión Sovié-
dades y funciones que tendrían que ofrecer los nuevos procedinlÍentos capaces de le- ·tIZ~-.. P~r eso l~·s artistas interesados en el fotomontaje .no po~fan aceptar _que .'Í1:!,e_.d.~ra
gitimar la representación. Al mismo tiempo, párece comos~ estos artistas no hubiesen -~onfinado a las formas de clistribución heredadas del collage, la hoja de papel rectan-
querido sacrificar ninguna de las virtudes modernas que habían logrado en su obra i~í;·r,. ~~n- u~ . f~rm;to, escala y tamaño de edíci~,!?_,~ntetarnente determinados por la
pictórica y escultórica: la transparencia de los procedimientos consttllctivos, la auto- idea tradicional de obra de arte única y áurica.
rreferencialidad de los dispositivos de significación pictórica, la organización espacial --· ·-~.a.._~ayoría de los fotomontajes de Europa' occi~~;~l (con la excepción de la obra
reflexiva y el énfasis general en la tactilidad, es decir, en la naturaleza construida de sus Q~ J.9.hn f!ear.tfield) se mantuvieron en el ni~el. .~~ la imagen única ~a~nque, paradójí~
representaciones. Pero, por otra parte,~- fg~g~o.µ.~g~ .Y.. e.l f()~OITlo.nt_afe. reintrc,d_uje_rori c_amente, íncorporaban a la singularíd~d de.~¡;t~ objeto fragmentos dí;! ~~a multitud de,:
en J.ª~- co~venciones estéticas -:-en t1n momento e~(~Sti;·~-~. ~~.t~~.r;n~;i;idad-y deP~- ilpKg~l}.~S.. fotogriífJca~ reproducidas técnicament~ procedentes de la cultura de !11ª"
sas-, mientras que las estrategias de la. van~arsfía soviética se distanciaron rápida~
K!~iºº" .IJ1oderpa~__ "4abían .r~.J:¿.cido. semíóricame!!f~..!~cl?.s las _pperaciones fonnale_~-~y
~~teriales a puros signos indé.xícos:- u.ng_Jul:!fl~e jn~g9t4q~~- q~ l,!Ila ~~teva iconicidad de .-~·~·~t~ _d~...la r~creación de esa paradoja his~~ríc~:. ,!:,os art_istas. productivistas se dieron
-~enta de que para dirigirse a un nuevo públic.~...f1:() .sólo debían cambh1r las .té~n:ica~ .
l~E~F~~~n_taciót? .D:J~S-~.~.t<:~.~~;e pr,o~~-ct9~. 'L rep.~~d-t:1~ida_y, .et1. . ~9-~.siS~-~ncia, ~-4~cJa
I!_confiariza utópJ_ca de esta generación en los medi<?? . 1e . cO!f1U11Í_cacíón-·-, máxim.a.- de __2~9_c!_uc.ción sino tamPién las formas de 5:l~!!í!?u.ción y la5: i_nstituc.iones de difusióD;
;nente fidedigna. Al observar los fotomontajes d~!923: como la serie de Rodchenk~ i'.'._f~c_e,¡,dón. Er11as obras de Rodchenko y Líssitzky el procedi!lliento_artístico del fo.
tOtp.Q.Q-.t,ill~- -al que los dadaístas berlineses habrían atribuido un supuesto potencial
Pro Eto o la obra de Hausmann, uno se pregunta si la exuberancia de citas fotográfi-
cas no estaría en parte motivada por el alivio que sintieron sus autores al romper fi- transformador en tanto que procedimiento-_se integra como una técnica más entre
nalmente con la convención modetna que vetaba la representación icónica. Esto con- otras -tiQografía,,.P~-~!icidad, propaganda- c9_~ las que se pretende redefinir los siste-
trasta enormemente con los collages de la vanguardia parisina, en los que jamás se mas__<Íf! ..r:,~present_acíQn de la nueva sociedad.
utilíz() .imág~nes fotográficas o 1)1e.cánicamente repr9~ucida~, aunqu.e también en ellos
la representación .leónica terminó por hacer su aparición,
Por supuesto, tl.redescµQ~Je;pJQ d,e_ J;}1~t;:~i_g~g . .4~_S21:1.S..truít~l?.!~entaciones icó-
-~_icas qy__ ~_~_rgí§ d~ 1~ e~Ag~i:i_c~..-~-~ s~~pefa_t· las restdcci()nes modernas_. .Se trató, más bien,
_,:le. .~!!~ estrategí~.123:r_ª.J2g~~...h~-J!a~fo~mación. .el~- p_úbµco que buscaban los artistas de
1ª_yª11&illr.di.ao.s.9yié_:ticg. en_!:!gn~t.mQmento 1 «f_Qt()~Ctl]!aj~~. un texto anónimo (que al-
gunos académicos atribuyen a Rodchenko) p-t1_bli.~ª99" enJef en 1924, no sólo traza la
vinculación histórica de la imagen conglomerada del fotomontaje con las estrategias pu-
blicitarias, yuxtaponiendo la técnica del fotomontaje y su dimensión icóníca con las téc-
nicas modernas de representación tradicionales, sino que tan1bién plantea la necesidad
de emplear la representación docutnental a fin de llegar al público de masas;

:§;p.~~g4._~f?s por fot~mont~j~_,e;l uso 4e la,s fotografías -~~!mo herramíentas de represen-


.~~~l??....:. J..a ~ombh:iacú}n d~ fot_ografías sustituye la c,:qmposición de las representacíones grá-
fLct~:....:§s!~}UStitudón se debe a qt1~ la fotografía nq_,.~s el bosquejo de un hecho visual, síno
..su fijaciót1 exacta. Su precisión y sÚ carácter document~Lh.~.<:e que la fotografía tenga un im~
pacto sobre el espectador al que la_representadón ~ca nunca podrá aspirar (. .. J. Un
anuncio con una fotogra.fía del objeto que se anuncia es más eficaz que un dibujo con e1 mis-
mo motivo2º.

5. Kurt Schwitters, Sin título (Der Sturm), 1919.


zu Anónimo, Lef4 (1924): reeditado en Art et Poésie Russes, París, Musée Naúonal d'Art Modcme, 1979, ¡:,p, 221 ss.
132 fORMAL1!iMO ¡; HlSTO!t!CtDAD DE. LA ft!KTüRtl A LA FAC!OG[U\.l'(A 133

E~ 19?6 El Li~sit.zky desarrolló una teoría.d_e .J!J~Eoducción artístíca contemporánea · La sorprendente equiparación que realiza Lissít-¿ky entre el espacio de lectura de la
.91:1e-o~ sólo asociab~ la práctica estética a las nec~ida<les del públi~co y los patr~:ína?o~ página impresa y el espacio de la experiencia dramática en el teatro muestra hasta qué
··r~ y clientes como determinante pdndpal di! l~formas que asurrua la producc1on, Sll!O punto estaba inreresi1do en aquel momento en el modo en que el público determina la
gt1,tarnbién vincubba Ios estándares de la actividacl mod'::na ~ los des:"rr.'.'ªos :'.' la di~: forma artística y en crear las condiciones apropiadas para una recepción colectiva si-
trí~-~1-ª§g q~:e t~ían lugar en otros medios_ de_.s;9_rz:illEJÍCaC1on: libros, ~tse~o grafico, pe_- multánea. Según Líssitzky, la página (con su maquetación y tipografía tradicionales)
lículas. Si bien Líssitzky confía con demasiada ingenuidad en la capacidad ilustradora de comparte ciertas limitaciones con el teatro-el peep-show, como él lo llama-, donde el es-
la te;;~logía y los medios de comunicación-el mismo optimismo que limitaría diez años pectador está separado de los actores y su mirada se encuentra restringida -como en la
más tarde el alcance del famoso artículo de Walter Benjamín-, lo cierto es que en nin- pintura de caballete tradicional- a la perspectiva central dd proscenio. En la obra de Lis:.
g(m momento llegó a plantear una mera «estética de la máquina», !Aás
bien !.t~t§ .?e~- §i!r_q,.J!!...!~?!!~forrnacfón revolucionaria del diseqo_g~ libro discurrió~ para1e19 a,la re-
tablecer un marco estético operatívo.qu.e pudiera at~der las necesidades clel pub:J1co de Y.Ql.uciQº. .rl~ -~pacía t~atr,al; buena muestra de ello es, por ejemplo, el escenario· ~·e~t;J
~asas aÍ tiempo que hacía. uso .de Jas téC11icas ~ pt.()d~cci~ri.. ~~t4,tic~. disponib~e; Al abierto que proyectó en 1929 parad teatro de Meyerhold. Ya <:!JeJl obra. de 1922 De dos
-ig~~f que Benjamin, ~lssitzky co.nsidera las formas estétícas y sus pr,2;ec!µnient_os d~.P.!S'.- cuadrq4gs._(le¡:ciq~.es_~-~..iectura para niñps,.~mo él las llamaba) afirr.n~~a que «la acción
ducción en términos históricos Y:tlg..c.()~.?... C.:~t.egorí~~. . un,í~~~aj~_s:.No ~b~ante, a dif~- -~. .4~.arr~lla com~ ~n una película» y el tipo de m9I!taíe t,ii:i9gráfico_ generaba una tacti-
;;;cia de Benja_111in, p~f.C:~.b.eJ~5-.. !~a.~~f9~~s!-.<2P.~.-~~sultantes co~g .~~ .prodpcto de .qe- .fül~d_<:!~ la experiencia dd movimiento del lector a t_ravés del espacio y dd tiempo''.
c~id.ad~.:y:·[~~CÍ?nes antes ..stu~. co1110 _resulta~~-i~- ~.~~...:.~~bi?~. -~~~-<?lógicos.. El texto .!;:J!tc!..!flt~gfací9n dte .la .exPt::.t,í(!n¡;:ia dramátic~ d~L~Pti.cío}~~ral(cfnem~!ºg!áfico y_
if~~ ·1;;p~r'tID~í~ -y;q~e
aYllda. ·~ clarificar la motivación que
guiaba a Lissítzky en los J~L--~~.1:'.~.n.c_itt P~!:f~pJiya. de los signos estáticos_..Q_~ montaje gráfic9/fo.tográfíco y ti-
años siguientes, cuando decidió abandonar casi todas las formas de producción gráfica ..Q9_g.~~ico ..se l9grt) con.. é;ito .~9_)1~.8. , _ e!l.§P_ primer. gran pr0y~ct9 _de exposl~il)n re~~-
y fotográfica tradíc;ional, por no mencionar los procedimientos pictóri_cos Yescultóricos, zadQ_para ht.~~p.osi,t;i_Qn Internacional de Jg :Prensa, la Pressa, celebrada....en -Colonia.
para concentrarse exclusivamente en aquellas actividades capaces de tttstaurar una nue- Como cabía esperar, en la prímera página del catálogo que Lissitzky daboró para
va «monurnentalídad>>, es decir, las condiciones de recepción colectiva simultánea: acompañar d diseño dd Pabellón de la URSS aparece d siguiente anuncio, «Este
kino-sho,w tipográfico hace un repaso de los contenidos def Pabellón Sovíético»23 •
f-Iay que ser muy corto de miras para suponer que las máquinas -es deciL·, la sustitu- Es preciso darse cuenta de que el trabajo de El Lissitzky como diseñadc,r de expo-
dón de los procedimientos manuales por otros mecánicos-- resultan esenciales en la creación siCiones nofu_e (como han creído la m~y~ría de los estudi~s;s)1~~ ro'era-;;t)Yída,d.uti-
de la forma y la figura de un a.rtefacro .. En_p~~~Jgg?:!i.s~"9,es~.r_rollo. viehe determinado J.i_t~~;f;-y-~;;gi~al respecto ál. núdeo de su <?.9~r~.t.síno_ un.paso lógi'co, similar a;~- p~;:-
por).~~ demat1das de los c;¡Jns~~Ídor~s, es dec~~tpor las exigencias de los estratos socia~1:s terj_qr participación en el periódico propag~~dfsd~9 URSS e'!: constt1;tcció.n) en la
q~-~ -r~;u;;~ los «.e~~~rg~». ~Y . ~~flfunción ya no es patrimonio de un pequeñQ__ci~f~!o ~\!o.lt1.ch?_t1_ d,~.. su obxa,.Y-~. l~J.!U~fot7!1ación radlcat~ la estética moderna y la produc:
-;::;¡·;y~-;;
0 q~ie ~orresponq~_ ~ to~la !a población, aJªs. !!lasas [. .. ]. ¿(_¿láles son .las conclu- ~tQr1...m:Jfs_t_ic;a. que k; v:anggardía soviética llevaba ~ª1.Jza.g(lo.. Q~Q-~ .el sµ~g~1ien,:_!2.-d,el
~i9nes _releva,i:it.e_s _ para, nu_estro campo? Lo más impQ:,.t!íl.K!ts;:J\qyi..e?.que:..~ mogo de pro- 12.!'_C!~~~~.tivis!TI,.9. e_q 1_921. No hay ninguna razón para dudar de Ia sinceridad de uno de
du_~c;ión -4~:-p;J~br;; e im,{~genes forma part_e del mismo _Qr9_ce_S()'. _h,i fotografía L.J. [En los últimos textos que Llssitzky escribió poco ·antes de su muerte en 1941. Se trata de
N¡;¡t~a~éríca] se comenzó a modificar h.1 relación entre palabra e ilustración de un modo una tabla autobiográfica con fechas y actividades y en la entrada correspondiente al
díametralmente opuesto al estilo europeo. J;,J__ (l_escubrirníento de la técnica del facsímil año 1926 se lee: «En 1926 comenzó mi obra más importante como artista: el díseño de
electr()t_íp_ico. (':OP. plf-!,nch~.. q .m.e~lia__t!I1t(l) .fll~. e5pecil!!º1ente importante para este desarro- exposiciones»24 •
ll~: -~Í ·nac:ió el _foton1_o_ntaje L_..J. Nue§J:!2.. !rª-.qajº p~f!PitíQ,_q_t1e l_a_B:~_yo_ludón r~j,;~.r_a ~ipa Jii:iJ.9.-2.7_-g.I Lissitzky recibió el encargo de realiza1:.§_prirner montaje de exp9_slción
enorme _labor. 9,(! .propaganda e ilustrac~ó_r;i-_. Ro~.Q!_l!!S?~ ..eJ.li~r,Q..~!:'adicional en páginas JUel- i~.<;9,m,ercíal»_ ~n {a Unión Sovíética, para la muestr~ d~ Ja Unión Pp.lig:i::@ca.i un pro-
_;,. !~~=~;plia~;s....i;íen "'.eces [... ] Y1ª$...t:;.9J.9.carnos p9.r la.s. ~alles _a_ modo de pósteres [... ]. yecto relativamente modesto en ei Parque Gorky de Moscú. A diferencia del diseño
En su momento!_~ pí_nt_ura de caballete flle una innovación que posibilító grandes obras de de 1926 para la Exposición Internacional de Arte Contemporáneo de Dresde o del di-
arte; ahora, sin ~nlbargo, ha perdi9Q . i~.l:9-~'.?_<!.,_1_:~.sin~.Y . l.os st:;,manarios ilustrados la han seño de cabinas para el Landesmuseum de Hannover en 1927, este proyecto se pensó
heredado.[ ...]. fI9y en dfa el libro e.s. la.Jorr~(l 9.~.?-.-rt_e más; monumental; y_gJI() ~.coto__ ste y se elaboró con vistas a una muestra comercial y no corno una exposición de arte con~
;_;L~i;~s_ ~iblíófílos sin_~ gue pasa por.ci_elJ. mil manos[ ... ] ...Deberíamos darnos _ror satis- temporáneo; además, fue el resultado de la colaboración de un grupo de artistas.
fu~hQ.ª-__¡:;i logr_áramos_ comprender lo~. desarroH~ épicos y Iíricos d~. n~~tro tiempo <:_n
nues;!í!..Y_e~sjón del Iibro~1. 22 Yve"Afain Bots, «El Lissitzky: Rcading Lessons>>, October 11 (invierno de l979), pp. 77-96.
2J EL LISSITZKY, Katalog des Sowjet P®itlons au/ der lnternationalen Presse-Austel!ung, Colonia, Dumont
Verlag, 1928, p. !6.
1.1 El Lissitzky, «Unser Buch». El Lissiak'}, cít., pp. }57-360. 14 EL LJSSITZKY, Proun und Wolkenbiigei, Dresde, VEB Vedag der Kunst, 1977, p. 115.
134 fORMALiSMO ¡; H!STO!l!C!DAD ÜE LA FAKl'URA i\ !.A fACTOCRAFfA
135

Klucis, el «inventor» del fotomontaje, colega y discípulo de Lissítzky desde Vitebsk, jgcaflas_que, en el ~~nt~xto dadaísta, habj~~. .-~ev~do a los procedimien_tos de_ yuxta-
donde ambos se habían esforzado en asimilar el legado del suprematismo de Malevich p_o.sición y fra.gmentadón extremos que ínve~!f~. los orígenes p_ublícit;r_i_os y cuya ar~
entre 1919 y 1920, fue uno de los artistas que participó en el proyecto, al igual que Sa- 9fLtjaji,dacl _pr~medítada destruía la natuealeza míti.c~ de la merCan.cía. ·Esta t,ra11sfor-
lomen Telingater, la última de las grandes figuras de la revolución soviética del diseño !!1.!0..2.I?-..?~ 4!zo,.evidente en el regreso. gradual a,1~ fu.ncío-!les ic_ó;,¡ic~s. .d~;}9.t~~i;l:,
tipográfico. En_el c:atálogo_4~ est~ -~xposícíón. .:-s!Is~_ñado conjuntamente_por Llssítzky y _que ~e; Janw_<!I jJotencj¡¡l i11déxico de la fotografía (todavía percep-tibÍ; ~; ¡,;; fc,:
. T~ingater- enc9_~tffil.P(JS__ ~ artículo de Lis_aj_~ «~Lªtti_~t.a -~- }a Q_ro9uffi§_n?>. togrrunas de Lissitzky de los años veínte) _SQ!}lO J~. estructura indéxica _real__de los frag-
Este artículo ;,o es sólo el manifiesto productivism de El Líssitzky (la .decl.arac.ión de m~tg,s ,aglom~rados del propi{?_fotomontaje,~.g .el q-~~_la_.~~9-..<J~ cortes y líneas de bor-
g,i<:I,li~nkg-y St~panova titulada ofícialment,e «!V!anifí<$tO productivíst;; habfa apa;e~ de_s . abultados y de transiciones sin mediación ~!'!.~!'~.. fptgm_t;_n.fo y fragmento era tan
siclo .e11 19JJy el manifiesto .de 9ssíp Brík «Il_entro de la producción» se había publi- )q_iportante, si no más, g:ue 1~ repr.~~n_taclón icóq__i_<;ª. s.eal c9ntenida .E$. ca.da .fragmento.
cado en Le/ en 1923), ajgQ_qye,__es también.el texto er1 el que Líssitzky ~xpone más su- Así, 'JJJ..fq/s[Uf't_l, SOJno rasgo esencial del paradigmg. m,9cl(!rno ~_byace~te .en_ to_da ia
cintafl'lehte sus ideas acerca de los usos de la fotografí?- efl _general y de las. funciones del 2:.f9_cig_s<;Jón de la vanguardin s_qviétic~.hasta 1923, . _1;~.1:!9 r~exnPl~aJ~ P~r una-;ten~
[q_~~.rµontaje en particular:. _ció~"t~!1(2V~c;a. a J.ª. ~~E~~.!fl_ capacidad factogrAfi!_q__ de ~ fo_togra(í_a_ par;_ pone~ d.e m;~
nifíesto aspectos de la realidad sin interferencia c:,_niediadón .. En aquel momento-ro 1924-
m_fotomontaje surgió en los años siguientes a la R~y?1ución y s1:_ desarro!l~ .ª--P:<l_i:tir d~ l{~~c;?_enk(? decidió abandonar defínitívamente el fo_tomontaje y c~menzó a traba[;~,.~~
!:.~!Qnc;s como__ res_ult;do_ d~J~~ necesidades sociales d~_J,:t~I~-~~~ fpoca.Y..9~1 t~_c:ho de qll~ !E-. .Q!'.2_d~c.ción de fotogramas únicos que transformaban_~. mo.r1ta_j~ a)i.av:~s ~e_ lit _ele~-..
!2s artistas tOrnf!Fªº con,u1cto con técnicas nuevas. Este procedimiento llevaba utili7,ándo- ción explís:,i_t.§l _~~l _fü;igu_lo d~ 1~. cámara, el_~Q_c.u~~!'e de la_yisi_ón,,_lo_s fa_Ct~fes .4~te'ani~
se desde hacía tiempo en Norteamérica en el campo de Ia publicidad, los dadaístas lo usa- _gantes :i~!.!R?rat_oJílmJco y_la_ superioridad de la cám~i. _so.~¡~--1;; .t:~~~e~~i~.nes_ Je-la
ron en Europa para atacar el arte burgués oficial y en Alemania llegó a utilizarse con fines !L~t\:!'ll~i(5r1 ht!]ll"!'a_, En el artículo de El Líssitzky;;;; cambio resulta paten.; cu1I11do
políticos. Pero sólo aquí, ~ías ~. !1:~.e~tros trabajo~, eí fotomonraj~a~qu!ríó una forma_e~: afirma que «el fotomontaje en su fase.de desarrollo actual usa fotografías enteras yaca~
tética soci_alrnente deterrni.n~da,. Comr,1:_ cualquier otra. forma de _expresión artística, fue crea_n- hadas como elementos con los que construir una totalidad», .D:e.este ffi()do _se.favore-
QQ§º-.~.2:f.9.P.~íls. l_eyes i.Qt~~Á,i;j,2r01afi_q°'. Sus enormes posibilidades expresivas hicieron ce la h~!!_19geneidad d,e la copia singular frent~}_~ fragment~iÓn-yl;·--~pr~sentaCión
que los trabajadores y los círculos Komsomol se entusiasmaran con las artes plásticas y i,c_Q~ic,~..4~.un referente .'1usenre frente a la fllqf.e!í@dad ind~_~ica del trazo de un prÚ-·
~~s0:.~.iiE~!f _i~~~.g~!iAn. }).s ·.e~Eiq~S(}~ Y. ~!~~!i¿;~ !illqJom9ntaje· en su fa~ de des· .E~S,9. .~e;ific.aQle. . At:lerná:,,, l.8:.ID.OJ1UJl1e:nta1idad di;! las t.mpone11te:s imágepes de,,la cáma-
ar-t_o_Ho actual usa _fotografías ·enteras y acabadas como eleJE~l!tos con l9s que construi:i:-__1:!!!!l ra y la confianza en los medíos técnícos que conlleva sustituye la tactilidad de la consH
totalidad25 . trucción de superficies incoherentes y re!:'erencias espaciales. No.c_:a_be _d~~a _de que, en
~guel giJ?:111ep_to, se estaba renun~nd? a las pr~l~~~. d_el _ _p_~radigrna moderno y que
El te.~to de Lissitzky de 1927 no sólo analiza con sorprendente claridad la historia el coipp_ronllso programático con un nuevo p~hl,ico había modificado por completo la
del fotomontaje y sus orígenes en las técnicas publicitarias sino que también nos re- ~~tl!ffi1~~'-(i~_la prqducció~ ~~Ís}ü;a; 1?C?.2bstante, c_ondenar como propaganda la obra
cuerda que en el contexto hí.stórico de la vanguardia soviética cumplía una función to- ~~_1_i~~tzky o Rodchen~.()_,re.~z~ron en estC:_Et;ríodo (no así su trabajo posterior en la
talmente diferente de la que le atribuyeron los dadaístas berlineses y que la técnica Edítoria1 del Estado de Stalin, en los años treinta) _.~ría igual de inadecuado que cul-
sólo es válida si está vinculada a las necesidades concretas de un grupo social. Es de- par a ciertos artistas surrealistas (en concreto a los que desarrollaron lo que Max Emst
cir, ~!!t~ga -~~l f<_J~om.ontaje como estrategia artística v~JQ.~ª en tanto que práctica ar- llamó la técnica del <<collage pintado») por haber inventado las técnicas plásticas y tex-
!1$tic_a. o __c;9mo mera innovación _ _en el :ffiqdo d~ .~pr_esenta_ciór:t_. y _pr(J~ucción. SL.'1_r- tuales que se utilizan actualmente en publiddad.
_tj,µlo ele Líssitzky también desarrolla plenamente el "!'@sis de la potencialidad central
del fotomontaje, es decir, 1a . p.rg_cl!:l:c.c:.i<?~... cJe _inform<!~ión. icQn(~-~ y _4ocume_ntal, una
}f!~§:. que aparecía ya en el texto anónimo que ~.d_p_1;1blicó. ~ J924:_)a morfología de Entre el fotomontaje y la propaganda: la Pressa
los productos de esa técnica ha cambiado sustancialmente resp~cto a sus manifesta-
ciones origioales en 1919-1923_ l::o<:o_a_!)PCO, $e fue abandonando los rasgos que l'1S En parte como consecuencia del éxito de su primer diseño de exposición en Moscú
téc;g!f?§..1~Jº!omontaje_ ha~_ían _heredado de Sl:!!.9.E,~g~s ~1? .~. _colla:_ge. y _la crítica C.l_.l- enJ927~3J11 comité presidido por Anatoly Lunacharsky g,_lí<:itó a !,] Lissítzky (y a Rabi-
Jú_s,ta de la representación. I._ap?bién fueron clt;!_Sap.a~eciendo 4el fotomontaíe lQ§_. ~1~> nowích que, más adelante, renunció a participar)_que d~_~a t;l, pab~ói ;_(?Víé~co para
m.f!.n_tos que tenía en común con las técnicas publíci_t_q,_ria_s, _modein~s. Fueron e_stas téc- la U!~.U?er,,i!~-~pos16:0n áztemacionaJ_de edito!~s de periódicos y ltb;¡;~ d,~ é~lo-:r;I~, la pri:
mera~~sición de este tipo que se celebraba. Dado que el comité tomó su decisión
el 23 de diciembre de 1927 y la exposición debía comenzar la primera semana de mayo
25 El Lissitzky, «Der Künstler in der Produktion», Pro-un, cit., pp, 113 ss. de 1928, El Lissitzky y sus colaboradores tenían cuatro meses para diseñar y realizar el
136 fOKMAUSMQ E lllSTORlC!DAD DE. !..'1. fAKTURA A LA t'ACTOGRAF!A 1)7

montaje de la exposición. Parece ser que: apenas dos días después <le que el co1nité le
nombrara, :gJJ:::L~~~~y ~~.~-r~gó_~~plan de trab9"j_S?_._g~ge~~ qu~ preveía la formación de un
«c_o1~ctivp de_ creadc,~1:5» _C_?n -~l como coordinaq_(Jr gene¡:aL, _Sólo unos pocos -entre ellos
cl ~s¿~ógrafo Na1l~~~~~ J;ios aproximadru;e~te t~~h1t;·y ocho miembros del colecti-
vo habían trabájado anteriormente en el diseño de exposiciones o la decoración de es-
pectáculos revolucíonarios26•!Jg~po má~ .r:i:~m~~-~S:_4~!~~"~-~~tl:? colecriv9 estaba for-
~_do por_ dis_eña_~or,e,s gr@cos_ ªe agit-prop qu(?, E~':C?. de~;e~~-,,.,.s~. :::7-~~vercirían en ~gunos
de los diSefí_ado_res,,Illás importantes de la vanguardia ~viética. La maroría de Ias 227 píe-
zas expuesta& Sei)t~dujeron y montaron en los talleres de escenografía situados en las Co-
linas Lenin de Moscú. Los demás elementos también se diseñaron en Moscú, pero se fa-
bricaron y montaron en Colonia bajo la supeI:Visión de Lissitzky y Setgei Senkin que
habían viajado al lugar de la exposición para dirigir la instalación del Pabellón Soviético .
• 1
1:-.!..QÍ~~.ª~S.~!__l_t,i;al_ de. lA_~~.~<?.~j_si§:~-~E_U, _W1 fotomontaje ~~11 e~~~a que El Líssitzky
había <liseÍlado co11l•-•)'l1cla_4,}enl<l.n. füJe foto/resco, corno. ~enkin lo llaill§, medía
aQr()xirnaslam~I]_te ocho metr.()S.. de, largo. y c,uat.ro de an~~o y esta,ba fori:n.ado por. ~1na
-~~~i~-~ciÓ~--4~_e-i~iE2!. p~~?i~.iY}iris g!nera1es-t?_!Ila¡fos d-~~1.~JoS'á~gUlos máS ~i=
ve_rsos. L.as imáge~~ r~.reserit~~~ltl la historia.Y Ja_irnp?rtancía _ de }a }n~~stría _edíto-
riaf en li UniÓ~--So_Vi~tica-deSd_~,1a ~~v-~J~~.9~, a~í ~:o!I)o- s~p;pf~~ 1;-ed;-c;Ci_óll d.e
r.,,,s~~sasilet;:;;cJascÍ_eÍ Es_ts_clo recién industria!ízado'.Deeste modo, La.t_area de fa p,e;-
sa es fa edu.cqt;/ón _d~__lás masas (título ~ficía.1 del fo.tofre~c())_ servía como pieza central
de u~a eXE~Síd6~. . d_é~i~ada .~. d?~~~~~t;r·1~s loif~--d~-Ja_. ~v~lució~ e~ el ¿am.P¿
e_ducativó' ante"~- públi~~-occi<lellr;i· e~~¿Ptica si~ñO ;tbiert:tmenre hostil. ·· ·--
- La estructura del fotofresco seguía las directrices que El Lissitzky había estableci-
do en el artículo que acompañaba el catálogo de su primer diseño de exposición en 1927 .
.?_~ -~Jer~.f!. 9is_tIJ?t~~ fotografías d~. gr_~ !~!!laño ~~~~.~f9~~~!. l!na estru_ctura _reticul~r
J!'s~gulru·._ Lo__ que otorg~b~ ~-1 Illont~je Su aspecto dínámí_co er?)_a yuxtaposicíón de . fo-
~gE~Ji_~ii?.~:ada_i9~_Je _d/stinto~ ánguÍos y . persl?_~ctiv8S, y no ya . 1a ted H.n.eal irregu.
13..~ forma~~-P9E_ las junturas 'i los -~o_r~_es <le frag_fl?:.~!:tos fotográficos heterogéneos:
:LP:. ~scala _y el tam~ñ? . 4~1.fotomontaje, que fue instalado en una pared a una altu-
ra con.~id~ra:b1~,- ~-~~~f~b-~"fa obra a la tradición de decoración ~rq1~itectó9ic~ y P.in-
6. El LíSJ;itzky (en colaborndón con Sergei Senkin), foto fresco para la: Exposicicin Pressa, 1928,
t_\:1:!ª. .!!1.~~~L Sin __~ba_~go_,_ Íi_t sect,iencia de ín1ág~n1:s..1...su deper1d~.~a ~~eTi_i~~nolcig!a
.1-~. i:i:i.~lmiento de la cáma_~a__!erriltfa aJ á~bito. 1:µ_l_~P:.~ts>g_~~-ficC?, ·-~tl C()!?Sr_et~.,.a!._c:in~
documental. De hecho, muchas de las reseñas dd fotofresco, en su mayor parte elo-
giOS'áS;-"áIUdifill a sus aspectos cinematográficos y teatrales . .!J:Q. crítico afirmaba que se La primera impresión es bdllante, La técnica, la planificación, la organización, la mo-
godia, cont~I1?Plar. «t1n drfilil:a _gg_e ~e (1~sarrollaba a ;r~vés del_ ti~mpg y el espaci_o_: _pJan- dernidad de la construcdón, todo ello es excelente [.,.], Propaganda., propaganda, ésa es la
Ii~i,e~!o,. ~~~-§.~iQ~~~i._.Y_..4~~nh!ft;»27-... -Incluso · u;~~~~t;ris-Í:;-p~c; con1Pl;- clave de fas exposidones de la Rusia soviética, ya sea en Colonia o Dresde. ¡Y qué bien sa~
ciente que reseñaba simultáneamente los diseños de Llssítzky para la Exposición de la ben los rusos cómo lograr los efectos visuales que sus películas han estado mostrándonos
higiene de Dresde y para la Pressa de Colonia, se veía obligado a admitir su filiación durante a.ños t28
con las formas más avanzadas de producción cinematográfica:
A pesar de que E1: _I.Jssi~~y no conoció a Dzíga Vertov hasta 1929 (fecha en que co-
menzó una amistad que duraría hasta la muerte de Lissitzky en 1941), ~ . !!!~JY:. R_roba-
1" Para una descripción detallada de la historia y los procedimientos de trabajo parad diseño de la exposi·

ción de la .Pressa, véase Igor R RJASANZEW, «El. Lissitzky und die Pressa in KOln 1928», en d catálogo Je la ex·
~~~ . .13~~~-~n 1927 -1928 no sólo se contara e~!_e_ sus influencias e~--~o{~ge, el cub~s_rn~, el
posición B! Lissitzky, Halle, Staatliche Galerie Moritzburg, 1982, pp. 72.81.
21 Rjmrnnzew, p. 78.
.w Citado en Rjasanzew, p. 79.
1)8 FORMALISMO E Jl!STOJUC!D,Al)
DE LA FAKTUR.4 A LA fA\,TOGRAFfA 139

ilii.4!J~!A9 y .el const.n1cti'd..s_!!?5\ sino tambié1:1. la~ . .téc1:1i_~as ~e. _m_ontaje que Vertov había "~_tbn~_y cartele_s,_ a_,,l~_proQ,!g_a_~~-.Y aLmont_aje de e~po_s~~íones30 •__ La aparicíón d_e_un
~~E:do en las primeras películas Kino_-1',,:civefq_y_quf:_.Üfi(} ~ú~--~;i-~ -$ist:e,rnátícan1ente y col1 inte11so S_CJ?timiento antimoderno, respaldado por el Partido _c_omo fesultado <le la nue-
may()r audacia a partir de_ 1_923. - ·- ~-Pollt{~~ ~~~nómica de~~~~ <:Je _192( ..exlg!§. J ret;r;~"a·;aiores artísticos tradicío-
---Ef!~Sl!- m~nifiesto_ <<Nosotros:~_:,P~-~Jis~tl2_.í::1? -~tjcjg_t,_í!:,~_ t922 e_ ih.1str_ado con un d_i- n~es. y _sembró _la semílla__ ~e la _que surgiría el realisí!lo _soch1lís_ta_:_ Precisamente Lodde_r
~jo de Rod_chenko_ de 1915 en el que se veía una regla y un c;mpás, Vertov h;blab,;- ;o;tl~e _q~e__Rodche¿k() _y El L_i_ssit_z~y come11zar~-n a emplear 1¡ representació~"fot_o~
~~ __cín_e -~q_~o <<~ ~r-~e, del mov~_ie~to cuyo P!:QP§~i!~~!?-SÍR~~,!~~~~~;;~_~ió.n de _g;'::_~t~~ª ÍCÓ?Íca y aban_donaro_!:1 la_ si?ta,.xi_s rÜdic_al de la estética del montaje como r~~
-~t
!2~J~~ím~tq_~~e,,~9s_ o,bjetos . en e~pacio». Seg{1n H4bertus GasSner e~Í:e maní~ sulJ~do __de es_tos cam_~ios y _con el objeto de competir con es.as fuerzas reaccionarias,
·y·
fiesto íhfluyó mucho en los constructivistas en Rodchenko, y 1_1evó a este último a Si~ eml?ii_gQ~-~! p_r{)_~~eO?-!.~l;!-~~te análisis -co~~- el de todos los que reéb.'azan.la últi-
apartarse del dibujo y la pintura para dedicarse a la producción de 'montajes fotográ. ma etapa de RO<lchenko y Lissitzky- ~- qu{!1!Qlica ~rí!eríos qt]e -~~ desarrollaron o_rigi-
ficos como los que publicaría en la rnísm.a revista dos números después 29 . En realidad, nalmen_t_e en el m_~r~o del_arte,_moderno a ~_ctiy_idades artísticas que se disociaroñ. -dé4:
Vertgy s~--g~~~~_bfl, _a_ -~~pre~ílX . Yl!J.!. 1?~~9-~ypac!~,n51tLe., como hemos visto a través de va- berad<!1...Si~_;_e~_4ti~~~~~-- "¿~-~ª!~ho con_t~xt~ -;¡_' . .Ílll ~e. . cí~~~tar .'::!~ª p~oducci6n.
rios ejemplos, .Q~Q?_bjt_ ~11Jugªf...C~tral f.!!) los d~~~!_es 1.~ l_o~--=~i;,n_~~~~i_vl~!a~gue i11- est~tíc~ _que _re_spondiera a las necesidades de Una So~íedad cÓleCtivizada reCién it1dUs~
-~~!-~~-~!1 ~~~~2E~!:l!. !~. a~!i.tll':!_c_Q_!!J~J.~tfy~ Y P!~iY~__4el..~~p~_ct<!-~or a_ través de los .!...rfu!t~~da: Dado que, como hemos vísto, _est;!i c9ndI~;o_IJ.eS requerían_ procedimie~!qs
E.~(2Ce_~i_raj_~_!!t2~s_4~-<~~()E~!~~,c;;J~~.>_>__y_ ~ontajeJ?'. De hecho, según Sophie Küppers, fue gro9_uctivos y modos de presentación y distribución _r~4!<:alJ:1:1~nte, diferentes, ~ai-
Vertov quien aprendíó la técnica de montaje de Lissitzky cuando éste empezaba a ex- q~c_.-· críti~; o evaluación histórica tendrá que d~sa";~onar su~ -~l~ment~s de fuicio a
perimentar con la fotografía y el fotomootaje. Aún más, las técnicas de transparencia partir de las intenciones y condiciones reales que se encontraban en el origen de esas
de Líssítzky y la doble e:.."'i:posición como procedimiento de montaje fotográfico dejaron prácticas.
una fuerte impronta en la obra de Vertov de medíados de los años vcinte. Sólo en las Los ~(J~ d~ exposiciones de Lissítzky logran su_pera~. las limitaciones tra_dícíqn~t
obras que El Lissitzky realizó posteriormente para la revista URSS en construcáón po- les del fo. tO~Onta1e de vangufildia para reconstrt1irIO tenie_n_do en cuenta las c~ndício~
demos encontrar, según Küppers, la influencia del Kino~Pravda de Vertov. ñ~s S.~.--F~.c~p_cf,~n colectiva_ simultánea, car~~teri'Stícas del_ cine y . la arquitectura..l\llds
-~.J~~!!r d~LC?~}?!?~~-~,.P-~_~aAeJ!~.9.~ . ~ptt,€!_ ~.-I!!.2!1:tak .~J!l~!ll~f9g~~fico y__e( fotomonH aún, @_§_LLTeelaboración_ cle\ mo13taje, El Lissítzky ut,ilizó el méto,d<J, _ c:Je_la «secuencía_ sís~
t_'1j_e, y dejando a un lado las cuestiones de la prioridad histórica y las influencias, .es ~~-f1_1ática ~.aAftic~>, por uti.!izar la expresión que Tretia~9v popularizaría poco después.
É.P..PQrt~n!~ ~~ª!~~~!:J~""ªif~i:~5:i_~~- e.spe#tcas .que.~;..dst_ían__entEe los fotomontajes J;_ Este último. esct.fuíó-"11J?zlg1Jeelfotógrafo/artis_tadebfa pasar de la estética de la ima-
!';maño muralylosdiseños d_e exposidón de Llssitz_l<yiel_Inot1taj"_de!Kina:J,,avda d; ~ única a la secuencia fotográfica sistemática yJ:a ~bservación a largo plazo;
'\l_ertov, Clia,_aIIl_ente el f_o_r_ogr_aII1ay_elnuevo f<otomontaje, ral y como Lissítzky los defi-
_I1}ó1 tenían caract~!1s_ticas_ d~ _las que ·careEían las)ffiág:eñ_eS-_Cfl ffiQ~imíento de la pe- Si una instantánea más o menos azarosa es con10 una escama infinitamente fina que ha
l~c.ula: ~a posibl~ _cs~~P~!ar !~ d_istin_·.~~--~~p_eC!os ~e U~Jnísmo tema, que quedab~-así sido arrancada de la superficie de la realidad con la punta del dedo, en compan1dón, la fQ:-
S_i~p_onible Pª~?:. .11!?:~)~c_tu_ra_ exhal1S~va; se podían ~?alízar los pr9cesos complejos·d~ S.~~E!e_ o. el Jotomontaje nos permiten experimentar ~_::~ormi~~d de !a r~ll:Iif:1~d,. su sí~ifi~
~~s_t_i:ucci_~tl y__t_r_ansformació.n social a tr~vés de documentación detallada a _la que :se cado_ má'i auténtico. All&ll.µ que constr_1:1imos sisten1~tícamente, también debernos fo_to_gra-
H;~- sistern.í.ticarnente. La secuencia y la observación f~tográfica a lo larg-;;-Jd é§te_ti~~;¡i:
~ad_!an est~~~~~~-í':-~~a informa.~íón e~crita; además,-~ p~abras dé.Rodchenko, se po-
ªJ~ representar el mism_? ~~m_a <<en diferentes tn_o~t:nt(Js,,y ~ircunstan<:;i~~>>. Este «cons-
ª .ef;J~o,do-' 1. _., - ,_ - · ·

!!.:!:!_<?.!l':11sm.9_ .realista» -por utilizar la expresión que acuñó el crítico Gus para definir Ía
exposición de Lissitzky- ~::1-~? un C:~.~-~!C?. su_s_tancial del_!tro de !a esté~_a d~ _ ~fZ(~e
y_el fotomontaj~'.. La_ est,r_a_t_egia de la _con_~jng~_nct~~a;~_~terística del coL!age que llevaba Las secuelas de la modernidad
~-m~~ar los_ !!).at(;.:r~~~-~--~~- modo que enfatizaran .la diversidad de los fragmentos di~
2aso al rigor de _la_ e.Ja~~raci~n __con_s_c;iente de inf()!!llªdón factográfica documental. - A pesar de que incluso los periódicos internacionales más conservadores hablaron
En un excelente estudio acerca del constructivismo ruso, Christina Lodder afirma con entusiasmo del diseño de El Lissitzky para la Pressa, de que recibió una medalla
_que fue el frac:_~~~ _9e -~9~ __ c9~_S.J!!I_~_ivistas a la hora_ de _poner_~~ prác_rica_.su _ prograf!l:~ del gobierno soviético en reconocimiento por el éxito de este proyecto y de que fue
2!C>9.':l~tívista _(prov()cado P()t la carencia de mat~ri~es, l~_ frtlta de a~_ceso a las instaI_a- nombrado miembro honorífico del Soviet de la ciudad de Nloscú, Lissitzky se mostró
~íon,_<::~. l~9. ~-~-~1'i_~e~t ~l desint-erés Poi: parte de 1:;s in-genieros_ y ~~inistradores de las
fáb~<!s _4el_-Estado) lo que llevó a estos artistas ·;~i~Pº del díserio de . tipos, publi_~-~-- .m Christina LODDER, K:issian Comtructivi.wz, New Haven y Londres, Yale University Press, 1983.
_;¡ Sergci TRETI,'\KOV, «From the Photoseries to the Long-Term Photographk Observation», Prole-tar.rkoje Foto
20, voL IV (1931). Publicado en alemán y reimpreso en Hubertus GASSNER y Eckhart GrU•.EN (eds.), Zwhchén Re-
29
Hubenus GASSNER, Rodchenko Fotografien, Múnich, Schirmer/Mosel, 1982, I?· 12L voluÍionskunst und Soziaíistúchem Realismus, Colonia, Dumont Verlag, 1979, pp. 222 ss.
140 FORMAUSMO f. !-!!$TDRICIDAD
ÜE L-A fAKTUR,t A Lb FACTOGRAFt,\ 141

poco satisfecho con los resultados, Así queda de manifiesto en una ca1ta que escribió
el 26 de diciembre de 1928 a su amigo holandés el arquitecto del movimiento De Stijl,
J. J. P. Oud: «Tuvimos un gran éxito», cavila, «pero en términos estéticos se trata de
un regal¿ envenenado. La brevedad del plazo y la enorme prisa con la que se realizó
me obligaron a-alterar mis planes y afectaron al acabado, por lo que el montaje termi-
nó siendo básicamente un decorado teatral»32 .
Sin embargo, ni en la correspondencia de El Llssitzky n.t,en las páginas de su dia-
rio apa.re·ce el n1enor rastro de arrepentimiento por haber renunciado a su actividad
como artista moderno para dedicarse a la producéión de propaganda política al servi-
cio del nuevo estado comunista. Más bien al contrario: las .cartas que.1:issitz_ky ('!Scri-
bió dlJr.tctt1.te los años qu~ d~J!có.al dise_~o_de _e~g~cion;~~j);ra el gab_i~rn,.~.-y al tr~ba-
fila;al~-E<litorfal del Estadocle Stalin en_larevis_!a QIUS en _co_nstruccion indican
cla.ram.ente g~e se consa_gró . co_11. ta.n.tp_ entu?iasm,o ª· 1~ .Ja_boF_ de elaborar ta propagan-
da daj1ii~en-d~Sr¡tlí~ co;,;ot_o4ch.;ko y Step;~-2"."c, quienes por aquella época se
de.dicaban a ..tftteas similares. Es evidente que Lissitzky adolecía del mísmo ingenuo
~t~PTsffio q~e ÍIIlpregnaba el artículo de Walter Benjamín, un optimismo que Adorno
criticó en su respuesta al texto:

Tanto la dialéctica de lo más elevado co1no la de !o más ínfimo [modernidad y cultura


de masas] comparten los estigmas del capitalismo, ambas contienen elementos de cambío
7, Gustav K.lucis, póster con fotomontaje {dos versiones}, 1930.
(. .. 1. ambas son mitades desgajadas de una libertad integral que no consi~uen reco1·::-:truir.
El ron1antk:ismo siempre postula el sacrificio de una po1' la otra, lo mismo el ron1;; ,.. ti cis-
mo burgués de la conservación de la personalidad que d romanticismo an~quista basado lancha de barbarie» c¡ue Adorno predice eh una carta a Benjamín conio resultado de un
en Ia confianza ciega en las capacidades espontáneas del proletariado en el proceso histó- abandono no dialéctico de la modernidad, iba a convertirse muy pronto en una reaHdad
rico (un proletariado que es, a su vez, producto de la sociedad burguesa)3.>. histórica, Ya en 193.2 resultaba evidente la influencia del proyecto de Llssitzky para la
exposición d;ia P;e:;sa
en las obras que vinieron a cohnar las necesídades propagandís-
Pero también es evidente que 1~_..C2!1{tª. n.;,tt q!]e 1J~si_t.~~y Y. ~enjarn.in ~ep~!!.?:ron en ticas del gobierno fascista italiano. l;bt<Luitecto Giuseppe Terragni-conj_a¡¡):'llda delo_s
I~~. medios de comunicación les impidió darse cu.ent.a..4e que los intentos de establecer miembros del Movimiento Italiano para la Arquit~.sJ_µr.~ Racional y, en particular, de Bar~
~. E.<?_t:idic:i?~~s_.,ear.'!. ~n_¡;¡ re_cep~2n..~·o.!ectiva sim~}!inéa ,1propü1d~ al 11uevo público ·de ;::rry Paladiní, expertos en el arte de la vanguardia soviética-:-c;~~s~~Y.~ un enorme foto-
t:n
4i S()_St~~~9. .!!1dus!_tjaj_i~~~ª. ~':IX. P~2JJ.tg _4e_ri_yarían!. la lJ.~!~.1:1 . .?()vi~~ica,.~~J~_ prepara- montaje mural para la Exposición de la revo!ución_J.°q~c!:rta 34 • Sería necesario un análisis
s!ó_{! 4-i:!. t~ºº .
un arseí!~-f..9~. p_~~~~q~ i.C?~_~ta_r,j.~ ~..§.t~Uli~ta: Y !2. . 9µ.~ es. ~..or1_estos <:\~.- fo~al y estructural exhaustivo de la estética del fotomontaje para comprender las trans-
~3!!_ollos taf!J:!?.~~ P!-1~,iero!l_Ja e.~.r~ti_ca y_ la tecnol~gía. propagan4ís~i~~ ~.. 9i~r~.~!<:.ió.r.i_ -~-- formaciones que experimentó una vez se encontró al servicio de la política fascista. Por
fégi~~ .f~?C::i~GI ..i!.~~S:.Y . ~~-Ffgimen naz,j al~~---)~oco tiemPQ. . (1,espu~.Yª..?e..PJJdo ahora bastará con subrayar un único detalle en el que la inversión de! significado rt.-stil-
J;Qmprobar ~J éxit,Q .~9(1 _el que las nuevas técnicas ~e...mo~Jaj~ y los fotofrescos de I~f~_- ta perspicua a pesar de la aparente continuidad formal y que demuestra que Q~ ningún
--~~!~ky._ se h~-~{@_ <!4flPJ?dO_<!_I_~ _nec~i4?:des ideol()gic~.9~ !?. J?.{~_lírj~_a norte;upericana y a modo nos encontramos ante un mero reddaje de una estrategia f~I:tI_!al a la que se dota
!:as campaf}1:!:5 a fay9r. de la..~.c-~eracfó1:1.~~l d_e.sarroll2.s.gpjt.l)J?ta_ a _t~av~-- 4el __~o~~ll!_ll~- d~,,¿~-~~~vo ·c~ntenído político e ideológico.
Así, !9_qy~. .~. !TI~2~__ J<:.~~sl:t~~Y-~~.~ía. sido una herra!!?:J~ta al seryici_o _de la instruc-
.9.ó.!±t.~. .ed~~~-c.i~.n~tí':~. .YJ~.~~.~.<:!e~9arj~n ~~ _t~ansf~E~§_ rápi~~~..i. .~. ~-n Ífl~tru~
mento
__,__
para f~~~tar la obediencia y la conformidad
' ---- ....s
...ilenciosa. La <<consiguiente ava~
l4 En 1968 Herta Wescher escríbfa en su historia del co{lage que la obra de P. NI. Bardi Ta-wla deg(i orrori se

12
había inspirado en los monra¡es de El Lissitz.ky publicados en los periódicos occidenrnk:s. Según Wescher, Piila-
El L.issitzky, Proun, cit., p. 135 .
diní mantenía una relación aún más directa ya que había nacido en Nloscú de padres i.talianos y estaba profun-
.n Theodor W. ADORNO, carta a Walter Benjamín, Londres, 18 de marzo de 1936, publicada en Aesthetics da.mente ínteresado <!1l lá vanguardia soviética. En respuesta a la exposición del Pabellón Soviético en la bienal
and Poiitics, Londres, New Left Books., 1'!77, pp. 1.20 ss. [ed. cast.: Theodor W. ADORNO, Sobre Waiter Benjamm, de Venecia en 1924, publicó el ensayo Arte- en. la Umón Sov-ititica (1925). Véase H. WESCHER, Collage, Colonia,
Madrid, Cátedra, 1995].
Dumont Vedag, 1968, pp. 76 ss,
141 FORMA!,15MO ¡¡ H!STO!UCíDAD DE \.1\ filKT/lRA ,•\ L,t FACTOG81\ffA 143

de tgm~ de decisiones de_l nuevo Estado sovié_tico. El póster de Kluci.s_aJíent¡i la parti~


-~ip;ci6~-p~r medio de la¡epresentacÍÓil; .de una_IDa~~ ex:_tendida ~n\a qt;~_s~Ven cien-
tos _de,_ caras: así, la imagen integra con éxíto la ín~Uviduación resultante de liot partíci~
J2i~!§p. _en_ l_as _decisiones_ políticas y la subordin~cfón~.J-~~ pecesid~d~_s p-9líticas de la
colectívídacl.·. ~n el fotomuraj.4_e Ter_r?,gni. se utiliza la misma estructura, pero ahora el
..f.,Qgto_rn,q de L¡na máquina (la hélice, la turbina) dentro del cu.al se ve una mas·a de gen-
te reemplaza el perfil de la mano extendida del votante. El ~lltido que la imaget1 fas-
cist3: tEans111it(!_ i.nvoluntariamente es particularmente. claro: la imagen d_el pr_ogres_o tec-
"Q2.!~gi~:;-_~frv~, pa~a o~ltar la subordinación de-~?1,~~as bajo__un__;¡p_arat~ eStat~i que
s~ epcuentra al servicio_ de los intere.ses políticos y económicos _de_ la cla.se í.ndustrial.
E~-la ttle41d_(l en q~e· 1~ l.n:i:.age¡¡ resulta ajena a los -~er~~es de los domina_dos, se trata
de .u~;-figu~a-cÍÓ~ d.el ano~imato y la subyugacf&i Y._ l:?:()_4t;_ la participacíó-n individual
en la construcción de una nueva colectividad.
-·~ .. R~~lt~-..;evelado-~ adve~tÚ que, fll?!}.do los fascistas alemanes utilizaron la técnica
c!.e.lfotomurnl con fine~ propagandísticos, abandonarart por completo los principios del.
fotomoJ:It.~¡e .. Del mismo modo que utilizaron las películas de Eísenstein como modelo
a copiar para su propios fines (Leni Riefenstahl estudió su obra a concie..t1cia cuando
preparaba sus películas propagandísticas), también se dieron cuenta de que los hallaz-
8. John IIe:trtfield, To4or lo.t puños se cierran como uno solo, fotOmontaje para la portada del número gos de los artistas rusos en el campo del diseño de exposiciones podían emplearse para
monográfico contra el fascismo deArbeiter Il/1/:;trierte Zátung, voL XJTI, n.º 40, 19.34. manipular a las masas rurales y urbanas alemanas durante la crisis del periodo poste-
rior a Weimar. E.µ_)933 el Werkbund alemán, recién convertido en organízación fas~
cista, q:i__g_n_ró un~sp~ctiicul~-fotográfíco popular títulac!~ . ~ . ~4.f!!:Cl_(Cl_ ~~--~_que Jos orgaw
El detalle en cuestión eslare¡,resent~ción deJas 1J1asas ..'lue aparece endfotomu. EJ~.!!42,r~s.. c9mp~rab?J1 ~biertamente su diseño 4~-~~.2~~~iª-<5-!:í:. ,:_q_n. _e!. de lo.s. r:~_sgs_ (por
_ral de Terragni, en el que se ve a una multítud encerrad_a por el perfil de un. felieve con supuesto, sin mencionar el nombre de El Lissítzky ):
f~rma de hélice de turbina o de barco. Sin duda, una de las tareas m±l difi~ultosas en
f; ela~9r_ació_n_ cfe r:ep_r_es~t_a_cí_on_~ p~a el nu_evo-:P·úbHCo de -~-ªS<!5._~_on;istía en crear Si se con1para esta exposición con los salones propagandfsticos de los rusos que tan-
?-~~~§l<:?-J~~:-~i~~~i~n~ ·pa1:~ la recepción co_I~f!_iy~- ~!~u!tip~a· ~iti<?,, :.~~bién, -~epre· ta atención han recibido en los últímos años, al instante se advierte que nuestro salón pro~
~entaciones ad.e.~u~.d,~ __ 9.~.J::i._s propias masas, 4~Ja -~9_l~c:t]v~_!Íad. Un ejemplo promi- porcíona una representadón de la realidad directa, certera y grandiosa. Estas imágenes
nente de esta necesidad lo constituye uno . . d~,los primeros _ f0to,n10,ntaies de Klucis, llegan al espectador de una n1anera mucho más inmediata que aquella confusa mezcla de
cuyo éxito le llevó a usar la misma co~iig~1~~-ción visual co~ - dos propósitos diferen- tipografía, foto1nontaje y dibujo[ ... ). La magnificencía y la calina que emana de este sa-
tes35. ~J.!~J:!l~.,g~._<;_~J ~n ambas vers_io_nes es la. p_art!c:ip~':!~1:?. -~_Iítj~~ en el proceso lón de la tama hace que casi resulte violento seguir hablando de propaganda en este con-
text036.

;~ En la primer_a ~ersi()ri de 193.()_dd. fotomont.aie de Gustav Klucis ,,_Curr¡_pl_ar_rl.OS el plan de los g.r~n- La eliminación de los últimos restos de modernidad del fotomontaje -las junturas
des er?X~ct_()~» Y_ s~-~~d,ón -~ra fon_i~taf la earti_¿ipació_n en el pl~n quinquenal de. [ 93_0. ~ fa segun,da ve.rs..ión y_.9Jx~.!!~.s q_ll.e ?<:!~_~}J,an a la luz la naturaleza co~~-1:_~da de 1~ -~ealic4c!J, por tanto, sus
~~-~-~_!-~LiP_~~-~,,la_miii,i,}~~---d~-~~a ~-~~~; ex-te~dida en E!Í? inie~l?r_ se -v_~-~;n g·ran núme!o ~--~an;s ~x-
__t~di~~s y ~.ll l1fi~~ ª~.!!!.ªY2E. ~e. . r_~Jr:atos fot~g0ficos pero en ~t.? ocasión la inscrip_c(()Tl ~~orta a las muje-
.Q9"~1b.gidaq~". cJ~. tf~UJ_sfo~a_cj~_n- se. convirtió e~-- u~a práctica habitual de la propa-
res <le !a Unión Soviética a participar en la_elecdón y el proceso de t?_ma de decisiones de_ sus soviets loe ale~ .. Este ganda totalitaria y la sobrecogedora monumentalid2:d__ logr.~da a b_ase 1e_ _giga_n,_t~s~
;arte! influyó en l.2h!1c}Íeartfüdd, que Er~sformó la -~ano ~xt~dida -~i
Klu~is e~_¡¡n puño en alto, el saludo de ~.i~es_~n~_~_as reemplazó el proceso de cor:.~!-~<:ªÓn. ~a incorporación visual y _f~~-
la Internacional C:Omunista, acompañado del eslogan, «Todos los _p_uñ_os _se_ .cierran en u_Jl.º solo», para la portada mal de l::t d.ialéctic_a en la estructura del montaje -a, base de simultanear perspectivas
;o ~i. .
Id /l_gmer; de la revista ~IZ (1934). Aquí, ~1Jg~l.q_1:1.e~ kl_~b~~. ~~-~i,sY_I_ex:-;~in\_ 1~. imagen de las ~;1" 2pue_;;;,¿~-_rápidÜs ~a~bios del punto de vista_y- ~ tran_s~ciones de la parte al todÓ
.~~s~á ':ontenid~ ~ una repres~~.'..'dón_ síne_ccfóquica._ Ahora bien,_~t~;i--~~. forom_c:,ntajes <le Kluds y H;,u:tfi~ld
se tratad~ una sinécdoque del cuerpo human() como sign? de ¡,artidpación act11ra,_ Cll _el montaje de Terragni es la
s_~__ p_i~i:µ,1ción- que trataba de mostrar la relación_entE~ ~1 iE4l~i~~9. y_ _l?_ colectívidad
~.~~~qq~e::d~-fa ~¿q~i11a que stlt,ytl.~ª a la_ m:i_~ de-i~<li~i4~os:Ad, i~. i~EJ?~i&\ del mural de Terragni_ ~e
l~~-~Y~~_ . !'.(?{!lo_las enardecedoras palabras de Mussoüni cautivan .:l.l pueblo .4~J-~~lia :=on el vi.o lento po_9e~ ~e las
I1:!1:~_i!1Jls y Jo convienen al fascisnio». Jó Wolfg.ang K.EMP, Foto--Essays, p. 14.
144 t''üRM:\LlSMO ll\)TüRIC\0,\l) DE. LA ft1.XTUR1l A LA L\CTOGRAFL\ 145

coino un proceso en contínua redefinicíón dio paso a una. p_e.rsp_ectiv~ .~:;pacial unifi~
~;Ja(a menudo la vista aérea) que abarca espa~iO~-inacababfe;(derra.·cafUpos, agua,
masásJy que n.atun_úiza la perspec!iv~ 9el.go.bierno y e~. .co~tro,l, de la _vi.gÍ!aflcia omni~
~~t~-de)~.s -~_irigentes: la naturale~ co1TIO metif¿~~--¿~-;n colectivo sóCial pacifiN
cado del que tanto el conflicto como la historia están ausentes.
Queda por detenninar en_qué J?LI?to, histó1j~o y estruc!ural,, tuvo_ lug_a1~ esr_a inversi?n
de las prácticas del fatomonta]edutilllte10s afiOs trein-é~. Como· heiñÓs ~1Sto, la{IDiliCñ-
C.ió_U.:ae_-:ra·1m~g~n-ys~·mo·nume·ntaliUlci6Il cori~?~Yt;ñt~ -ya estaba presente ~n·1;- obra
J;;Ef Lis~itzky ~ar~ la expos_ici_ón de laPressa~~&t_a5 _tendencías jugaron un papel crucial
en eléxito d¡;ue~ptesa. Según Stepanova, ya en 1924 Rodchenko hnbia abandonado
los principios del fotomontaje y los había sustituido por imágenes sueltas y/o series de
imágenes sueltas de índole documental y con gran carga infOrmativa. Sin embargo, de-
terminar en qué punto estas transformaciones factográficas dieron paso a la pura adula-
ción del poder totalitario requiere una investigación 1nás concienzuda. Lg_s h~tor,íadores
del ai::_te ha:ty_g_;:i~a4o ~jst,en::iáticrunen.te de eludir el problema que supon~- ei,.qu~ este cam- ·
bio tuviera lugar en laobra de Rodchenko o incluso en Jade Lissitzkypara dperiódico
uRSJ;~~-~t;~~jt'.t:_i¿¡_r¿n, ·~-~i~.~4~_ que estos ll;lt~~ ~r~.Ii.~-()_es Y~~If!l!~~- ~·~j)Uris~? qu~
tuvier<Jn que sacrifica.r ~u co:111promis_o con. el reino e_s_pír~tual del art:e abstracto al verse
obl]g~Q~-~-c,()l~b~~~i i~~-~f_ ista.c!Q. I-Í,ace ya m~chO que-se echa· en falt_a u~a. r~isión de
·~sta_ -~Q_f!1o9a 9!~!().!~~ó~. d~ __ l_a_ h~~r,oria: una tergiversación que, comO-Poco, p:dva a estos
artistas de su ídentidad política real (su compromiso con la causa estalinista fue entu-
9, Giuseppe Terrngnl, foromomu/e mural para la Exposidón de la Revo!udótt Fascista, 1932. siasta, sincero y voluntario, co1110 deja claro el hecho de que un artista como Taclin pu"
díera· vivir sin· que le acosaran -en pésimas·· condiciones económicas, esó ·sí- a pesar de
no haber aceptado nunca trabajar para los organismos estatales) y nos ímpíde compren-
der uno de los conflictos más profundos de la modernidad: la dialéctica histórica entre
la autonomía individual y la representación de la colectividad por medio de convencía"
nes visuales. No hayduda de que la historia del fotomontaje ha sido uno de los ámbitos
en los_ que es't;-~~nt_n_1dicc:i~n alc~zó su_ máximo e:x:Ponent~. _1?0,r...e5o no de~ería sor-
~~!i:4~~os e11co.J!traf,e_n . ~Ii~:los primeros signos~ un.a_nu~~a ~!ética aut~ritaria y mo.~
numental. que se fue definiendo precisamente a través del rechazo ddlegado del foto-
mo~le:·Y.....~--b..~~fici() d.~ . un ~~ev¿· repertO~Q . _?_~. . ~áge~e;·-unffiéaa;s-:-
~~:~~2?
Step~qy~ ~_qg_podía utilizar una terminologí~~!í.!ic~~~~ . .~~~-t.t.~ para . trazar la histo~
ria.,~~...~tg.~~e.sarrgµgs, como se aprecia en su análisis del clímax de la posición facto··
gráfica procluctivista:

En su corta vida, el fotomontaje ha pasado por muchas etapas. En su prin1era fase se ca-
racterizaba por integrar un gran número de fotografías en una única composición de modo
que se resaltaban las imágenes fotográficas individuales. La conexión se lograba a través de
los contrastes entre las fotografías de distintos tamaños y, en menor medida, de la propia su~
perficie gráfica. Básicamente se trataba de un montaje plano superpuesto sobre un fondo
de papel blanco. El desarrollo posterior dd fotomontaje ha confirmado !a posibilidad de
usar las fotografías en cuanto tales C.. J, las instantáneas aparecen sin fragmentar de mane-
ra que consel'van todas las características de un documento real. Es el propio artista quien
10. Fotomura! en la Exposición del Werkbund alemán Die Kíl1nera, Berlín, 19.33, debe tomar la fotografía [. .. ]. El valor de la fotografía adquiere una importan cía crucial: deja
146 fUkM-~L(SMO E HlSTOi(!C!l)AD DE LA f,!Kl'URA ,\ LA h\CTOGRAFÍA 147

de ser la materia prima del n1ontaíe o de alguna composición ilustrada para convertirse en
1 una totalidad InJependíente y completan, .

Pero,'!f)~g.a.~ _dos años después,_los_ debates qlle tit:~_':r.i_ l~g~_r_ en la :Rusia soviética
acerca _de: la_ finalidad y la_ función de la técnica de f()tomontaje traslucen un _creciente
_fut~~~~P~i la 1nonumenralidad y el patho_s heroico, es decir, J~.,pr_incip_a_l~~-~araCterís--
tír:~s _de la_ resp~1esta del fascismo alemán al legado_ del _f9.t_omqn_taje. En su texto de 193 O
L:
:7EI ~ignificado-social del fotomontaje», -~-.í:'.fÍtic~ O~ Kusakoy escribe:

[.,.] la solución al problema del foto1nontaje dinámico y proletario está íntimamente co-
nectada con la cuestión de la monumentalidad; l.?. C()nstrucdón del socialismo es una tare~
grandkis~ qu~ _r<;quiere ._u~.path~s he~oíc,o que_~~~;nice )a . .co_ncienci; de los es pectado~~.
~- f~tÜgraff;-sóio_ 9.~-~-~~-P-eñ:;~rif~-_f'~~~~ÍÓ~ . ~e -~~__!~~_q_l; ·;~g~piz~ y guía la vid_a si logi:a -~-;a
_s~1_1_t.esis exitosa de dínamicidad y monumentaH4ad {en conjunción con la constitución de
una relación dialéctica entre los distíntos níveles <le la vida)3 8•

Así pues, parece que el utópico propósito original de Babichev y su pronóstico de


que la futura función del arte factográfíco posmoderno sería el «análisis informado de
las tareas concretas que plantea la vida sociah> y la organización de «.la conciencia y el
psiquismo de las masas· poniendo orden en objetos e ideas» se hizo realidad en apenas
diez años, aunque de un modo bien diferente del esperado. O~ desde otro punto de
vista, !..~9_iét:i_ s~. I?9c:!#_?_ge1:ir:. qt.:1~ ~L~l~xq~to _de in~gi~~í~ s.9tjal, implícito _en l_~ JJO- 0
1 L Alexander Ro<lchenko, <los páginas de la revista URSS /Jft construcción, n. 12, dicie.mbre de 1933
_ci~.r.:i..c!~.2~.2gr,e~~ . ~-<?-~t-~!. S(:)~O i:~~!!~!!9~- de un desarrol]g_ tecn_oiógico cuya transmÍsi~n_ {número monográfico acerca de ia construcdón del Canal de Stalin),
Podf~~ a_Sunii_r· e_I ürte, se. pliso finalmente eii' el' rriismo nivel. g\le. la ·t~i1,_d_encia módem_a
~=~on~.~d~~;¡ h.i. . t~.~~ic~__ y!a..t~~-!!~!2.g!~--~_()~o p~ra_dign1as S~b"yacent~~ de una prácqsa
E_ognitiva y perceptivamente emancipatiJ.ria'. Aunque no cabe la menor duda de que en aquel mome.p.to Rodchenko no tenía más
En cierto modo, es como si la carrera de _B.odchenko hubiera cerrado el círculo de opción que cumplir con el encargo de la Editorial del Estado si quería seguir partici-
esta dialéctica histórica. En 1931 trabajaba como artista residente en la construcción del pando activamente como artista en la constnicción de la nueva sociedad soviética (y no
S~1_1-~ ~el n1ar Blil,t?c;o y su. J:J_l_ísi§fl_ co.r1_sistía en docll:'?enrar los heroi.cÜ·;·1o·g-~:Q_~ tec~(ll9- tenernos razones para dudar de que ésta fuera su motivación principal), también es cier-
gkQ~_cJ.cl gc_,f:,_í~r_tl9 _ge .S~ª-1.i_g. _en_ 1.:1!!.Hhx.() dt'!_ {9tog~Ías. Parece ser que sólo durant~ .su to que hacia 19.31 los objetivos de la factografía se habían abandonado por completo.
primer año de estancia más de 100.000 trabajadores perdieron la vida a causa de las in- Sin embargo, des_c!~ . .tp?. punt. o de vis_ta histórico, la condes~_gQ~!J:CÍll c_o~ la que se
humanas condiciones de trabajo. Desde luego, es impensable que Rodchenko no fuera habla en Occidente de la evolución del fotomomaje y la factografía en la Unión So-
Consciente de la situación que estuvo fotografiando durante casi dos años, no obstante, viética. dutante lo-s años treinta y su transformación e~ propag_ap.da totilitt1ria e~. la Ita-
sus publicaciones posteriores se limitaban a loar el dominio de la naturaleza por la tec- lía f~~ci~ta_y en la Alemania nazi está completa!P.~te fuera_de 1~gax.-DeT1e~hO-, fu~_e~
nología y el proceso de reeducación de los impulsos criminales y hedonistas caracterís- esa. _9?!~~-ª _fp9ca __s_ua!J4o 1¡1 técnic~_se acl,aptó a l_§!_~~-~-(:-~~lg~_d~_hleolºg_ÍcJ!.tS:~P.í;:!_<;ífi~~~
ticos de la personalidad prerrevolucíonar:ia y contrarrevolucionaria que tenia lugar en mente ~orteameri~~-as .._U,_~~-~ez ~~~e el primer paso consJstió en arrC!l:1e.rer ¡;:~~tra 1~
los campos de trabajos forzados del canal del mar Blanco39 . tr~d,icí?~ del fotomon-taje con el objeto de afrontar l_as. ne~esldade_s de}~s__!llon_umen~
~Ji~ :~!_9.ui_n~~ de pn:,paganda. En 1931 Edward Stefch~ élaboró ~t; V~rfació¿· nor-
teamericana dei tema de un contragolpe antimoderno con su propuesta de una inte-
n Stepanov,1, «Photomontage» (1928), traducción inglesa en Elliot (e<l.), Alexander Rodlhenko, cit., p. 91. gración <<productívista» de arte y comercio:
' 8 O. L. Ktr-...AKOV, «Die sozial.e Be<leutung der Fotomontage», Sovetskoe Foto 5, Moscú, 1930, p. 130. La cita pro-
cede de la traducción alemana que aparece en Zwischen Revoíutionskzmst und Soziali.rtischem &a/iJmus, ót., p. 2.30.
w En su tesis doctoral Rodchenko-Fotogra/ien, Gassner realizó un primer esfuerzo por poner estos hechos en cede, al parecer, del «tescimonio» de los escrítos de Alexander Solyeaitsin, una fuente que debería ser citada con
relación con la carrera de Rodchenko; vénse especialmente pp. 104 ss. y n. 475. Ahora bien. e! problema reside extrema cautela en un eswdio histórico. Aún está por escribir la obra definitíva sobre la c:ofabotaci6n de El Lis,
en que su información sobre ];15 condiciones laborales y el número de víctimas en e1 canal dcl mar Blanco pro- sítzky, Rodchenko y SrepMov,1 con la Editaría! del Estado de Stalin.
148 FORMALISMO E H!STORiClb.~D DE LA FclKTUR:,t A LA FACTOG!!A/'ÍA 149

El fotógrafo moderno europeo no se había liberado tao definitivamente [como e! fotógrafo


coa1ercial americano}. Aún trataba de imitar a su coleg~, el pintor, por medio del foto1nontaje.
Sencillamente, eligió como prototipo al pintor moderno. Nosotros hen1os superado amplimnen+
te la fase pueril en la que combinábamos y t1ucáb:1rnos la fotografía comercíal trivial L.J. Es ló*
gico, por tantr,, que n1uchos JOtógrafos modernos se alinearan con arquitectos y diseñadores an*
tes que con pintores o con salones de arte fotográfico·!()_

º!~-~,.@.C)S·-ª~!P.L~~~. -~-t~-~~-<:n J~.r~cntó su prjr:rie~ pr!)yecto en _el_ íVlt1s_e11_~ _ ()f Iyio4em


Art <l~_l'l_u!!ª2'."rk-'la exposición Road to Victory. Cmno-ha mostr¿cloChristophel' Phi.
llips, también en _t;;";S_t~ c~so el éxito propagan_4ístico de la instaj.1cíón se basaba casi ente-
_!:_3!11~.r_i!~eñ" ~!1-~.:Yir~{9n -deg!ftdada Ya_q_!.!J~efada __d!,!. Ios_]~ªos,_.dt; -~?'_pgs_tc~fE. 1.~,,El_ Lis.
sitz!:r: 1. En esta ocasión, He~-~-~-13.~Y~t..fue el encargado de suministrar a la índust'.;l_a y~
la ideología americanas lo que él consideraba que Lissítzky había tratado de lograr con
sus obras y sus ideas. Desde luego, Bayer era la persona adecuada para esta carea, pues
ya había preparado un elaborado fotomontaje propagandístico en forma de folleto para
la Deustschland Ausste!!ung nacionalsocialista de 1936, que coincidió con las Olimpia- 13-. Herbert Bayer, fotomontafe para el folleto que acompañaba la exposición Deutschland Aussteilung,
Berlín, 1936.

das de Berlín. Cuando Christopher Phillips le preguntó acerca de su contribución a este


proyecto nazi, el único comentario de Bayer fue: «Se trata de un folleto interesante ya
que se realizó exclusivamente a base de fotografías y fotornontaje y se imprimió con la
técnica duo.ton(?")>42 • De este modo, en la. it1:t~!s.ec.ci~n. d.~ la estétic!l. productiyist¡i P.?líti.
capierlte emancip_aror!_a .con.la_ transfo;~aciÓn ~I~,i~ ~t_é_~;;'dd ~~ntaje moderna ~n un
¡~;~~~to de. _educac:ión_e ilustración de las masa.~7-_no sólo e~cont~rnos s_u _ transfor·
ma¡i¿·~~~;;;~re-~ Pr-;p~ga.nd.a totali~a_ri_a sino t~bíén s~. a4_ap~~ción. ~í~o_;-~- ~~ fa~ ne·
c;,Ídacles del aparato ideológico de la industria cultur;tf deÍ capitali;;;;-~cidentaL

12. Herbert Bayer, fotomural parn la exposición de Edward Steichcn Raad tü Victory, en el MOMA,
Nueva York, 1942.

Edward STEICHEN, «Commercfal Photogrnphy», Annual o/ Ameni.:an Design, Nueva York, 1931, p. 159.
s(I

Chrísrnpher PI-ULLIPS, «The }1.ulgment Seat of Photography», October 22 (otoño de 1982), pp. 27 ss., da
-1¡

infom1ad6n detallada sobre la activídad de Steichen como diseñador de exposiciones en el ivluseum of IVIodern
42 Estoy en deuda con Christopher Pbíl!ips por hüberme proporcionado esta información y por darme permi-
Art de Nueva York. El arúculo de Allan SEKULA, «The Traffic in Pbotogrnphs» (reimpreso en Modernism and
Moderniiy, Halifax, The Press of the Nova Scotia College of Art and Desígn, 1983) constituye el mejor análisis so parn citar su correspondencia privada con Herbert Bayer, ¡¡S.Í como por permitirme consultar e! folleto original.
de la exposición Famiiy o/ J\4.an de Steichen y trata también el tema del diseño de exposiciones en generai. Deutschland Au;;steflung 1936 :;e publicó también en la revísra de diseno Gebraucbsgraphtk en abril de 1936.
READY-MADE, OBJET TROUVÉ, IDÉE RE(UE*

En su famosa conferencia «El acto creativo», oronunciada en 1957 en el encuen-


tro· de la ·~;i~an F~-Je;;d~n f~~·-the Arts celeb~do .S:Q. :f:I.~ust<?.~~"·Mar_~el Duchamp
concl~fa_ ~()11-J~. Jigµi~nte observación:

En defínitiva,Aa.s:_tQ _ 9.rejlti_v9 n9:,.Jg..,Ueya a,,cabo _el artista por sí s,olo;§_ §:~p_e_f:!:il~Or_.rnm-


_bién ..ffiºlliPJlY~.Y.!!_qµt_~ itsi\!!.~ILQ2ge 1~_ qbra_@ conJ:~fLQ_,Co11_ ~l.mµnQ_9_ ~xtemo al des-
cifr~E..i!.~J.?t~f_,~a,r s!:!_~_ _c;_arªg1;:rfstifll:_s_ i,n_remas_1.

Así pues, más de diez años antes de que Rol_¡¡nd Barth<:;:s _escríbíera su artículo <<La
muerte del -~''~º!>~_(19§) -que habría de convertir,;~;, l~ pJ~ijra angular .de tod~ ~¡ -
debate pos~9derno- y más de díez años antes de que en historia del arte cotnenzaran
a analizarse con seriedad las cuestiones relativas a la estética de la recepción, Duchamp
había preparado el camino para que finalmente -si bien con algo de retraso- se toma-
ra conciencia de que tanto en las constn,cciones visuales como en la escritura,

un t_t;:~!º se_ co1npone (1~ múltiples escrituras que proceden de divers_8:s_ . ~ulturas y establec~2
~~II:!:. $] r§l_a_<:l2E~--4~-~í~gg__{?_, _p_~uod~a o _refutación; g2_qb_stan~e, h~y ~--e.~p~cj9 __~_l1 _ el qtt~
~--0?!?-densa toda esta multiplicidad y este espacio, ~Q!Hr.l .cI~ lo. qu_e s~_haQ!a_ ~ostenido
.@§?J._ abQ~í!,..TIQ.~ .~utor sino el lector. El le~_or constí!UY~ _et ~pa0p_~~--~l_q-q~-~ J;~.sS:riben
~4_1__:excepció_n todas_ l_as cít~~_que COITlponen un es_~rito; __l_~ uní~ad de Ufl texto no _ _ ~~i_de _ _~!
~2F1get_:!_, ~jp~-~11...su des_tind.

• Publicado originalmente en Dissent: The Issue o/ Nlodern Art in Boston, Boston, Thc lnstitute of Contem-
porary Art, 1985.
1 Marcei DuCHAMP, «The Creative Act», en Michel Sanouillet y Elmer Peterson (eJs.), The Essential Wri-
tings 0/ 1\Jlarce! Duchamp, Londres, 1975, pp. 138 ss.
2Roland BARTHES, «The Death of the Author:», Image, Music, Text, Nueva York, 1m, p. 148 [ed. cast, «La muer-
te del autor», Et susurro del h'flguaje, Barcelona, Paidós, 1987].
152 FoaM1\LfSMO E HlSTORlC!DAl) 153

En _1_9,18, J?uchamp_ introdujo en su última pintura, Tu_ 1n'_1 _una mano co_i:i:__~l-~e1o
K!!s!t.(:~--~~~9clJ~~ .~?b_o~;d~_por un ro_tulisra prC?f~sior;;ry1a- sTt~6·i~1n_!C:_ a_ t,i~_éli,b_uJ~--~,~
.!?~. so~~!~~--~.:l_~ s~~ ready-mades: De esta manera_}!.9.-sóioJ~~p_r::sefl~~-!?_a -~J.P~.!-~~!grp_~ d1::l
req_4Y::t!!.Clfje __c;:o_fI!?.. par9le_ -=-~-1._1_ ª~to _9~ --~i;ccló;!,j'.__~e-~ig:9_~_q(>,:f!- _!ing:ii:ístíco, un_ acto de
f!c:>P-?:.~.tf!t- sfno que tamblén subray_aba 1? c9.rnp.re~!§.!:!:. J.!nplícit_a_~ _ipeví_t.tf?J~. 9.~!. r_eady- _
_!!!!!de '::.2!11º. el acto coop_E!_rativo__ por_~xcelencia4•
Así, ~_giod~ __;9:~_1._1.i:;i_a_ttyo del ready-made (y su estatus ..4~--~,iggq_h!EléxJfg que Rosa-
!. Robert Watts, Marce! Duchamp, 1965, neón. Cortesía del Museo de Wie:5badcn, Foto: Gino di Maggio.
lind I(rauss sacó a la luz)> remí_te y~_ a la idea de obra de arte como operacióJ.?:. Peefor-
mativa, en el sentido en el -- Bafthes
----,-·-----•-·-··"·-- --··----- ...
·q~~
,,,,
la defín,e:
............ -·--
· ·-·

].L~..é2.~-q~-~_. el ténpino _escriturq_ ya no puede des~-~E_.l:!!1ª ope_ración. de registro,


l!:OOtación1__s~pres;n~~-c_ió_n o «desc~ípcíón» (co1no habrían dicho !os clásicos); nt4!_hl_e_11_,~{e-
~i-~~ ex~~~1.1:1_ent_e lo _qu~ los lingüistas llaman, siguiendo la terminología oxoniense, ~~qq~
"4!t ht1kft!.. p_~ifortn_a_{tlJ~i...1:1ni:1..f?_rma v~rb~l. P.~~() ~omún (que S~? s~ da en primera p~rsona y
en ti~p5~ l?~e11!e) en l~_ciu.~ _la e_n:uncia_dón no tiene E?~ cont:::1J.~9:_\n2_1:.?!?t,Í,~fl;~ ~1ás_ p_ro-
2. Página del cat.í.logo de la exposición As Fovnd.: an experimenl in selective seeing, Insdtute of Contemporary
posiciq_Q_Lq~~-~!_~¡::~o_d~_prqnur1darl~: algo así como el declaro de los reyes o el firmo de los
Art, Boston, 29 de abril~22 de junio de l988. Archivos íCA. antiguos poetas&.

La di!!J~_qsíó:rL.SOQRe.r~tíva imRli.fi.tª en el radi~-ªLsfespfaz~iento PªE~g_igi,nático


~1¿e llevó a cabo Duchamp se redescubrió. al [!_!__~1_1~!?: __~xpoajtj.9!1 As /ound, organiza-
da por Sue Thurman y Ulfert Wtlke en el lnstitute of Contemporary Art (ICA) de Bos-
ton en 19667• La idea de la exposición surgió de la muestra titulada «No Art Collec-
ted by Artísts»; celehrada en la galería de arte del Douglass College, en la Rutgers

3, M. Duchamp, Tu nt', 19l8, óleo sobre lienzo con un cepillo largo :tdherído. Cortesía de la Yitle Universicy ; La sinécdoque de la mano con tm dedo índice extendido data, como es bien sabi<lo, <le los dfas de infan-
Art Ga!lery. Donación de Catherine S. Dreier, Foto: Joseph S:mszfai. cia de la publicidad (cumtdo todavía reconocía sus esfuerzos por manipular las candencias). Este signo, ubicuo
en las imágenes publidrnrias grabadas o litografiadas del siglo XIX, es casi una señal de identídad de los artistas
F!uxus y aparece en un gran número de publicaciones del movimiento (especialmente en !as que diseñó George
Madunas), Al margen de si tvlaciunas tomó el símbolo de Tu m' de Duchamp 0 1 !o que es más pwbablc, dire1.>
Por supuesto, és_te era el m_~ll.~,ljf:: _dese_s_t3:bilizador qui: intenta_ba,.tfan_st_I1:itir_toda _la
tamente del diseño publicitario, esta imagen subr:1ya el acto declarativo y performativo de ver y nombrar d ob-
~~r~ clel)uchart1jJJ'.'1de,;cle-sup_r:irnerreaJy 0made :-Rueda de bicicleta, de 1913- y sólo jeto hallado y su transferencia de un contexto discursivo a otro.
su radicalidad permite explicar el extraordinario retraso con el que tuvo lugar su re- Dos ejemplos más bastarán, espero, para dar una ídea de la-omoipresencfa de e.~ta mano que señala en las ar-
cepcíón en el mundo de la cultura. tes plásticas de los años veinte: en 1922 la encontramos en la cub.1erta de la publicación protosurrealista Le Coetf1 d
Ciertamente, no es casual que ~da muerte del autor» se decretara también y al mis- Barbe, que anticipa el diseño Fluxus en prácticamente todos los aspectos, y en 1923 la hallamos en v.i.tías p-Jginas
mo tiempo en el curso de lingüística general que impartía Ferdín_and de Saussure; du- de la edición discña<la por El L.issitzky del libro de poemas de Nlayakovski For the Voice (For Reading Out Lot<d).
rante los años 1906-1911.en Ginebra'. ~-~-- · - Naturalmente, esta mano era también la imagen clave en ta cubierta dcl catiílogo de As Found (véase la ilustración).
; Rosallnd B. Krauss, <{Notes on the lndex (Part I & f!),,, en The Originaiity of the Avantgarde and Other Mo-
Barthes, al rastrear los orígenes de esta ldea en el siglo XIX, en especial en la obra derni.;MJths (C~bridge/Londres, 1985), pp. 196-210 [e<l. cast.: ·~No~~. .s()bt:~.~1Jn4L<?:.:._P...'.1!Ee5. ~-r 2», La ori-
de Stéphane MaUarmé, nos ha permitido comprender el interés que sentía el poeta ginalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madríd, Alianza, 1996].
simbolista y artista dadaísta por «poner el lenguaje en el lugar que ocupaba la perso- 6 Ro!and Barthes-, <<Deach of the Author», cít., pp. 145 ss.
7 El rns_go peculiar de la exposición consistía en que no se pe~j~}l los artistas que mostraran su obra sino que
na que, hasta aquel momento, había sido considerada su propietaria» (Barthes).
contribuyeran con lln objero encontrado que se expondría c~rr19:_s_i . fue_ra un obj_~~~~m:s;ic~. _Es Je justicia men-
cionar que esta exposición no fue la primera en redescubrir las estrategias del ready-made, el objet trouvé, el co-
; Ciertamente, _no _es casual que tam_bién _Ferdinand de S_aussure dt-..:retara _«la muerte del autor.>> en ese mis- l!age y el montaje a partir de !os mareriales de la cultura de masas; ya en 1961, WUliam Seitz organizó i:n el
!11º..11:!º11:-.ento en_ su Ca~r,; ck__Ling~-istiqu_e Ginér.ale. Saussl!..,i:tfl:alj;ó cómo ~l_. habl_ante:_de ¡Jna___lengYa ingrt!:,a _en MO/VIA de Nueva York una importame muestra tirulada The Art of Assemb!age. E! tema estuvo muy de moda
_u_~l:Í~~ipa_ p_~~~[l_te ~e_ ~!@~.{!tt,tg~Lgue constituye al hab~.f~-en cl a~;;; _d~ fl_¡t_~!~Jpa~ole/_eg _lug,~/ J_e_~~! durante toda la década de los sesenta y en 1971 se organizó en Europa una gran exposición bajo el título <le Mé-
-~ hablante el que__se configura ..~(!!)Í_S!I]-9 -~--\!!?-. _1,1_q_o lingüí~is_~ autlJ!l9~0 y__¡¡_utodefi[l_Ít~río_. Jamorphore de t'Objet con la que concluyó el redescubrimiento de las esrntegias Jcl ready-made y el objet trouvi.
154 F0RM1\LlSM(.) !: f!l5TOR!CJDAl)
RE'1.Di'-M1\Dé', 0/JJHT TRovvf:, IDÉE RE!;Uf!
155

University, en 1965, y que fue, a su vez, fruto de la colaboración de Ulfert Wilke con no de'la primera generación, que tomara parte en la exposición, parece ser que los or-
los dos artistas Fluxus Geoffrey Hendricks y Robert Watts. ganizadores fueron demasíado inteligentes o tal vez demasiado. tímidos para invítar :al
As Found fue una exposición muy poco ortodoxa (a pesar de que se celebró en un inventor de la estrategia que trataban de celebrar por medio de una suerte de recrea-
moment; bastante tardío de la historia de la vanguardia norteamericana de posguerra) ción comisaria!: Marcel Duchamp. .Ab.9ra bie,n,. sftal Y. como parece la exposición As
que ro1npió con·las convenciones al inclutr a vados artistas de generaciones distintas que Fo,tf1.4 (un «experimento de mirada selectiva», como la calificaron sus organiz~dores)
se dedicaban a diferentes actividades y provenían de contextos muy diversos. Por fue:_ un m.om~n_to claye e,n el dilatado proceso de r_ecepción <l.e la. paradigmá,tica _es-
ejemplo, James Brook, Herbert Ferber, Roben Motherwell y Ad Reínhardt eran artis- !!}{c~_l:!ra'.-dcl ·,eady-rnade,, es p.reci~o que nos det¡;;;:_g~()S por_ un _rnogi_(!!?J9. . ª-E~Jlexío-
tas de reriombre que pertenecían a la generación del expresionismo abstracto de la EsH nar _S(?bte .l_a 111_otivación histórica de esta muestra.
cuela de Nueva York y a los que se invitó a tomar en consideración un ten1a que nun- -~-1)~ 1;-~¡;ma m~~~~que es necesario analízar las dínámicas que contribuyen o de-
ca había jugado un papel prominente en sus obras: la proliferacíón de objetos terminan la omisión, la. represión o la falsificación de un paradigma en un contexto es-
procedentes de la cultura de masas o fn1to de la producción a gran escala. Paradóji- tético, es ígua1n1ente importante comprender qué fuerzas y circunstancias motivan el
camente, sin embargo, el trabajo editorial de Robert Motherwell (su Dada Painters and (re)descubrimiento final de dícha estructura paradigmátcia y las transformaciones que
Poets se publicó en 1951} fue una de las claves que marcó el inicio del proceso de re- tienen lugar en el proceso de recepción retardado. Pero YQ~:V'1!_Il_Q§. por un momento-3:
cepción de las actividades de los dadaístas europeos y americanos. De hecho, podría la. analogía efltre la <~_ue!:_t~.jeLa.,~tor» de Saussur~.:y}3~r:~hes_y_ta_ <~giu~r~e del ar_tista_
considerarse la exposícíón como un efecto secundario de la publicación del libro de ~~~ativo>~ de Du.chruI1:p g~e esbozábamos al comienzo de este artículo. 1:2!-'_ muy .r_enta-
Motherwe118• La nueva generación de artistas pop que surgió de este proceso de re- _dora.gue resajte. . esta _¡J11aÍ9gf,a a_ pritr1era vista, e incluso aunque parezca posible veri-
cepcíón del dadaísmo contaba, naturalmente, con una nutrida representación en la ficar dicha. correspondencia a través de una comparación más detallada, .!a ecu~cíón
muestra: Alan d'Arcangelo, Jim Dine, Roy Llchtenstein, Ches Oldenburg y George .2!."~~ta_un err,or_e!,:,n~ntal: d privilegio del que goza_ dsignifícantelingüístico en el
Segal; y lo mismo puede decirse de sus colegas más radicalest el grupo de artistas pro- m:!m:~r casq_p9 _s_e_ap_l,ica_ Fiece~aria ni .fácilment~-~-t~_práct_k!._signiflcativa rnater_L~ (v;"
venientes <leí movimiento Fluxus y del Happening: George Brecht, Al Hansen, Geof- sual...L~.QfP-2,rQa, escultóci.c_a) d<;!. la .9_b.ra. 9ubista pg§tsit}tética'".Je Duch?rnp.
frey Hendricks, Allan Kaprow y Robert Watts. J;J.Qt9p_io ~. ?:~?ure h~~ía advertído explícitam~l~.5C?P~ra un.a ez:~e~s_ió~n sJ~pJ~_ta
Retrospectivamente, resulta evidente que en 1966 el discurso normativo de la his- del. aná_lisis lingüístico a ()_tras áreas_4e la exp~~!-=ia htt~_antt. y _ ~a~Ja sub~t.tYzt4~_que
toria del arte todavía no había separado a los «artistas» de los «activistas» y el merca- las- ~o,ve.~.t~s qllt! propo_nÍ~.. s11. ,¿urs~ de liri.güística só.L~.,s.eJ?,f:?.<Jía~..~f>licar . <;_01:J:.,.Pr:~pie,
do aún no h..1.b.ia impuesto a las obras que podía asimilar su sello distintivo que distin· dad ilf;i~tem'a- de- sigfio·s llngllís!ícos y que, por el momento, la lde.a utópica de una
guía el arte de <<alta calidad» (es decir1 comercializable} de las elaboraciones oscuras 1 ciencia semiótica general debía considerarse con cautela y ciertas reservas. Pero eso no
desviadas, subversivasr esotéricas o excéntricas (calificativos, todos ellos, que fueron es todo, t~_b_iért en~ ens~yo_relativ:~mente tardít: de BatQ!_~~f:. IlC?_§'. pr.~v..terle del ries-
aplicados a los artistas Fluxus y que determinaron su exclusión de la recepción co- ~g_11e conlleva r_ealiz'1r una transferencia simpli~ta del p_l_~o lingüístíc~. ~ . ·ín:<l_terial.
mercial e institucíona1)9, Y aunque se pidió a Man Ray, el artista dadaísta neoyorqui· Su llamada a la prudencia parece haber sido completamente ignorada por los críticos
posn1odernos. En palabras del propio Barthes:
8
En eros momentos ele transición, en los intersticios de esas formaciones, es cuando más sencillo resulta dete<>
tar con darídad 1a dinámica de los modos de producción semántica y los intereses que los regulan. A ttuvés del aná- Tan pronto como un hecho es narrado, no ya con vistas a actuar directamente sobre la rea-
lisis del lenguaje crúico que rodea estos .fenómenos se pueden descubrir las contradicciones de la práctica artística con lídad sino de manera intransitiva, es decir, tan pronto como se encuentra definitivamente fue-
~ucha más facilidad que por medio del estudio de las elaboraciones subjetivas de los producto.res: que, muchas ve, ra de cualquier función que no se'.t la de la propia práctica del símbolo, se produce la desco-
ces, difieren profundamente de la de ~'Us primeros receptores críticos. Sin embargo, es necesario advertir contra una nexión, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte y comienza la escritura 10 .
posible ilusión metodológica: el análisis minucioso de la crítica o de la respuesta del público no constituye una vía de
acceso sólida a! com.tructo estético en sí. No hay que olvídar que .la investigación de las respuestas del púbüco y la
Evidente.mente, Barthes específica aquí las condicíones bajo las que se cercena el
crítica es una empresa hL,;tórka que, en términos generales, tiene lugar al margen de las categorías del Juicio estético.
Nadie se atrevería a afirmar, por ejemplo, que la mejor manera de estudiar y entender cl arte de los años se.~enta es referente del signo lingüístico, pero en modo alguno pretende dar a entender que éste
leer cuidadosamente ias reseñas de The New York Times. En cuanto a la distancia que separa 1a autocomprensión del sea siempre el caso. Por lo demás, la lectura de este pasaíe debería dejar suficiente-
artista y la comprensión del crítico, baste por ahora con el sigui.ente ejen1plo: a algunos ardstas como Oldenburg, Ka-
prow y Lichtenstein -que consideraban que su trabajo continuaba directamente el legado de Jaclcson Pollock y el ei> relativamente marginal que también compartían los artistas del Happeníng y del movimiento Pluxus. Este fenó-
presiorúsmo abstracto--<lebió de resultarles enormemente sorprendente enterarse de que el crítico más destacudo <le! ,e
meno ha seguido produciendo en el pasado más reciente. Por ejemplo, durante la venta er: 1979 de una de las
movimiento, Clement Greenberg, recibía SWl obras con un desprecio y un desdén absolutos. colecciones privadas más importantes de arte dadaísta y surrealista, la Co1eccióo Willí:am N, Copley, !a obra de
1
El propio Duchamp presenció este fenómeno (suponemos que con más diversión que desconcierto) cuan- Duchamp se pagó a tm precio relatívamente baío mientrJS que obras. absolutamente secundarías, como las pin-
do el precio Je las obras de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, profundamente marcadas por sus ideas, se dis- mras del período tardío de Max Ernst, pulverizaban los anteriores récords de ventas del arte surrealista.
paró en d mercado a prindpios y mediados de los sesenta míentras su propia obra continuaba en una µoskión 10 Ro!and Barthes. «Death of the Author», cit., p, 142.
Rf:ADY·M,IOE, 08J[;T TROUVt, IVtE Rfir;ur 157
156 FORM,IL!S:,140 f. HlS1'0R\C'.lD,\D

mente c.laraJ~ Jificul_~~~tqu,,e,.ent.rai1a defend.er qi~~ el rea4y::_made 9.~_puc~arnp es un corte artesanal) vuelven a ocupar el primer plano con su promesa de fomentar la indivi-
9QJ.~!p_que Il() _tiene la intención de <<ac;tuar.cli.re:.~~q__ment~ sobr~ 1_~ _realid_ad>>,- Ahora dualidad y la subjetividad y su supuesto compromiso en la lucha contra la desublimación
bien, ~~If<!Jgp_ª111!~!1.~~-difícil__nega!-:_ ci_ue eJ_1-f!.!!:5ÍL~'!.~c!:ͧ. ~is-~~~ e~~Y1:~~i~~ el Objeto que de la cultura de masas. En consecuencia, ~a, h_~oria de la recepcíón de la estrategia del ready-
~-~úa <~~~br_e la_realidad>>1 aun_que ~~~~--~-~ri~r~_jntransJr!Y~ [... ] _4_efirdtiv~.e,~te_fuera zf!..q_.eff. _puede ilustrar hasta qué punto las formacíones discursivas están sometidas a una
de_cualquier func:ión qu_e _n~:,_~ea la d~l'Qgia 2ráctica 9el . sí111bolo>>. J:)re~~;·;;~te multiplicí.d,~d .de fuerzas e interese_s tácitos y manifiestos,. externos e interno~, ~ ·el . tf?11S·
esta--~J?ig_º-e-~~~.,~~t~_t_~!~!ªi.~1~ -~~q_efy~J!!ªd;_ ~~l~ _(]~e .~i-~e~!!Ja. s~ _n_a!uraÍe~_~_,,signifi~ ~~~~!fi Íos~diversg~_!?:J.C?:'Pe~fos_ d~_ s.~ _recepció1J so~ial.Asimís1no, esta histofi'a-Eanlbién
~~!Í,~~-f!l~Il~~ _aj.~§~ca {~P.-.le~. ~§19 __y_Q_t!:.<:'S.2._ _ n9t1Jil1:allrta o una inte!Íe!~C:!~"_gyg,~Jñf~~, demuestra que, muy a menudo, las transformaci~~;;· Paradigmáticas radicales resultan ex-
-~~ . t_a!f1bién el objeto anónimo de la producción ?J~!~-~~~t?:1J~_.~_(_!~~~I_I<;ía,,_ . .e\Je~che). cluidas del proceso de recepción general durante largos periodos de tiempo. En cambio,
Al igual que ocurre con otros desarrollos teóricos recientes -en· lo's que el signifi- las propuestas que siguen otras pautas (la afirmación en logar de la ruptura) y prometen
cante lingüístico es el modelo privilegiado ,que permite comprender las demás formas continuidad en vez de un cambio de paradigma, siempre mantienen (o recuperan) su pree-
de experiencia (como sucede, por ejemplo, con la noción de la estructura lingüística minencia en las representaciones culturales públicas con gran facilidad y, asf, atenúan el in1-
del subconsciente en Lacan, con la noción de ideología como langue de Althusser o pacto real que podrían haber causado las transforniacíones tnás radicales. A diferencia del
con el concepto de fetiche como código de Bau<lrillard)-, .~ra sups~!'.l'!ªs!g__4~~:l_~bgr1_ifi- discurso científico empírico, los cambios en las prácticas artísticas de producción y recep-
ca,9J.t'.'!)iPgJj!§º"~º ~ob.J.~. ~ te§_tQ . (J~_ flJ_~cioi:}_~ (1'!_P..!29u<::si~tIY..~. i~I~rc_ambío econónü- ción no están gobernados por ninguna convención basada en la verdad, la verificabilidad
C~§xS_2tP.9.fSQ§ Y..!TIJ!!~f~-~~-tlproceso. 9-~...trªP~aili, .eri_ defín;tiva.,,la. exclu.sión total o la corrección y el acuerdo necesarios. No obstante, sería demasiado simplista concluir
__Q.~.0-ialquier noción_ d_e _refer~p.t_{! ,resulta_Qatentemente problemá5ica a La_ hora__(!~ .a:g~-~ p·retnaturamente que las fórmadones discursivas estéticas se limitan a seguír la misma di-
fl~f!!. .~J.paradigrna de1 req4'y:-rt1aefe_Y..~:t!.~..P(}~teri_?.res t;!!:J_gQ!'.~atjqnes en ia prá~_tica ftr: námica que otros sistemas de representación (como la moda o Ia publicidad} que se en"
tístLCIJl.'. .Cuando: reducimos el_ C()ncepto . _de_feady~/1'!.ªde exclttsivan:iente .a . su. ditn_ensión cuentran sujetos a las necesidades o intereses generales de vastas formaciones ldeológicas.
.AJ!gQístk;~·~~ ;~. actividad no~ir{aiis.t;:
t t~;iive.~sam~~ . ~n-_g_~a¡g~~-q~;e· ~~~g¡ó . c,oµ;_~· En efecto, la'S!lerte q~~-<:~ºE~.J~s formaci?_ne_s_.~~t_éticas es bastari.te_~ás _c_ci_~p1ej8:_Y
¡un,ln!ento q~~uperar fas form~~r~s_s_~1_1_4_~~1}_~~<:s. _4_e v~.t:.X.P~Sat,- negag;_os-la dim~n-H . p~rad.§iica. l,,?_S t>aradigmas concretos que se in~c1j_~~n e11. los_ pto~esOS de rec~r~iés·nba}~
¡sión im,.2líci,tarner1te poµtica. 4e. e_sta desc~nt.ralizací.ó~ _radical del sµjeto y renunciaJ!i:os ~ ':?nrro!:..9eI aparat?. .~l,t~ral_e ideológíco íngfe5_an-en·esre proceso p~r muy distitltUS
\~J~2.t~~-~[~i c~í~iio y_~)_a.. &~~;~- su~~e~s;~a....ºrigin~ d~. ~~~~. ~:~~_digm~: 1azo~~~· ToJ. Ye~ su ínevi~abilidad r~~!-~;a. l~--~_scañdalosarnen!i_?~!ensible gue la cultuia
Al parecer, a principios de los años sesenta aún se defendía la tesis de que la «inven- termina_¡,<Jrdesmoronarse bajo el peso dela hi.5-toria (piénsese, por ejemplo, en la pre-
ción» del ready-made por parte de Duchamp en 191) (sí es que aceptamos que Rueda de sión que ejerció la fotografía sobre el mundo del arte oficial a finales del siglo XIX).
bicicleta es un ready~made a pesar de su naturaleza ensamblada) era la estrategia estética ,<::J1cue1e_que cierta formación cultural decida que un par~digniaresulta aceptable por-
ele mayor trascendencia de todo el siglo XX (y, en efecto, ése parece ser el argumento que 91:!~J~-~~11~~~ .d_e . subversión que planteaba in.~9~.erJte se hll:. visto at~u~1~• ...Yª ~ea
trataba de defender la exposición del !CA de Bostan), Lo que situaba esta estrategia por E~.!91:!~_4i<?~~--s~--~~s:uent_ra bajo cont_~s:il o2 s~pJ~111e~r~~ ~í'que s~ ca!áde/~fadJ~;J---~~ h;
delante de sus competidores históricos más cercanos -el co!lage y la abstracción geomé- i~9 d~v?necído a cau~~ ~~- I~_~_esap. arición. 1~}a.S. C~ndícion~s bajo la$CUJes_s~ g~Stó (~ñ
trica (que no sólo competían por la supremacía artística del siglo x;x sino que guardaban buen ejemplo de esto podría ser la entusi~st~-recepción que ha ten.ido el arte de van--
una compleja conexión formal con el ready-made)- era el hecho de que el ready-made pa. guardia soviético en los últimos diez años). Po~ _ ylt±mo, es_ p()~ible..gyt;:_ rr~_s un la~go e<::-
recía materializar en un único gesto lapidario las relaciones que el individuo del siglo XX riod(:J...~.~-- ~~clusión, _abandono_y_/o,_ rep~esi0n se a~i~a. fin~~te que se ha producido
r_nantenía con el objeto (producción, consumo y posesión) y parecía hacerlo mejor que ~!l c~.~{9_ 4_t;_ paradíg1n~_~i resulta que el s.istema dominante de representación y las ins-
ninguna otra forma de representación conocida. fJ ígual__que qcu_rríó _con el des_~ubri~ ~;~~i-~nes que lo control~...~~ _4,ej~~~-4<: . s~r__furr(;Íonales ~n e1 CUIIlplími~to de su paN
@~g~o de la fotografía (ot_~. . ~~~rategia de representaQ9:g. P-1~9ti~a con-la que el__(~i14Y· e~l d~~.~1::'L42!~. de las nec_~dades id~2!§gicas-·}'._ 9.ue, en _consecuencia, -se ha_yan visto
!!!._a_~(e sc;in1parte r,q~g9.tesenciales) 1 ~1J'!ª4}_:_i!!.t!_cl_t!__ ?eiaba instantáneamente obsoletas ta- .9bl[g_~_as ª.-~i:..~-aj~~. ~~ arsenal admit_iendo disiliiJ:2S_ mod_os ·de experiencia perceptí~a.
sias las. demás_sonvencío~yr~C:U!.'.'C!~-.Pl~§tj~o~, al 11!~2-~Eir~íiil. Y._Q!'.2:Y.~~jg_gajm.:~i:i~~. incluso a rfo:~go. 4~ <:}C_asionar una <:risÍs _parci_al_.eJl . t?~º~ slStema~ ~onU.tlan~es. ·
Desde entonces, cualquier argumento a favor de la continuación de estas prácticas re- Ía la
¿Acaso r~Íunda literaüdad ¿an Í~ que exposición del !CA. revitaü~ó la estrategia
quirió cierta cantidad de maniobras defensivas, razonamientos conservadores y una de- del ready-made y la ingenuidad can la que trató las presuntas consecuencias de la posrura
cidida orientación hacia los valores y las prácticas del pasado (como, por ejemplo, en e1 duchampianá (había tma sección en la que se invitaba al público general a contribuir con
caso del ataque de De Chirleo a la modernidad). objetos que consideraran merecedores de ser declarados obras de arte) eran indicios de un
Todo esto resulta particularmente evidente en un momento como el actual, en el que intento de poner en práctica las implicaciones de la obra de Duchamp (enunciadas con cla-
la estrategia del ready-made duchampiano ha perdido fuerza en la producción de arte con- ridad en su texto de 1957 y recuperadas teóricamente por Barthes en 1968: la idea de que,
temporáneo y en el que las prácticas que el ready-made parecía haber reemplazado defini- en última instancia, la obra de arte y el texto están constituidos por el receptor y e! lector
tivamente (Ja pintura gestual expresiva-figurativa y los procedimíentos de producción de respectivamente)? ¿No era lógico, por tanto, extender esta iden y subrayar la dimensión
158 FORMAJ.ISMO F. lllSTOR!CIDAD Rl::,1DV,M,lfJE, 08/t'{ Ti/JI/!\'{;, IDÉE RF.(!/E
(59

cooperativa del acto de designar un objeto como obra de rute de manera que las infinitas C-on todo, si es posíble mantener que la práctica artística puede fracasar (tempo-
posibilidades incluyeran los actos del público en igual medida que los de los artistas? ¿f,_ca- ralmente! en sus aspectos semánticosll a consecuencia de su indiferencia ante las con~
§o,,As__ foit.ttd pretendía abo_ªr_ la es_ci?J9.I1,,ent!_e_ ~rti~~:t...E~ artista, entre creatividad y tra- vencíones lingüísticas, el status c'liscursLvo, la condición de objeto y el posicionamien-
~gjo¡,lienad~, <entre arte y vida, cumpliendo finalmente el programa deJ:)u<:ha!llp y .lo~.'ª'1· to lnstítucional, ~!l~~Í~1?.2~-..4~~ería, .P.~s}er s2.stene.r lo contrario, esto es, ~-l<?.~
d~t;s? ¿O_ era 1nás bien un ~~!2.f!!~_4~_ _qt~~1_ µ(;:!_~~~~-~--~~!~--P~-~?:,__!l paradigipa, Y~ . ?º !!lten.t?~. at!ístíc<?.~ . de,g_enerar trp. sign}ficado pued~_.e,~ta~ d.estínados aJ. fracasq cuan-
~ultaba viflbli _Y_ de que la f~~;pción in_s_titucion~ y c<:>mercial habí~_ h_e,_cho ,f~casar su e:5- . 1-~.-rat!fic?.i:!.Y...~,i;~,~~!.! ~n.vez de trascender- !?9os los condlcí¿nantes q1:1e,.~n'. tJn <l,e-
fu;;;-;; p()_r ~!)<)~r ~~1_s_~<?1~t1-ad~c~íones? Por lo que yo S€ la radicalización del paradigma de !~~~a9o.:mo~ent_~,,~i~_tóríco domír:i,_an la relación tri~~ulai- entre lenguaj~.· ~hjet~ e
Duchamp en manos de Fluxus y del proyecto Happeníng suscitó el rechazo de las institu- -·~~_t}~U.~!ón _(eso admitimos que el «lector» se constituye en este campo trianglllar y
ciones que determinaban y controlaban la codificación artística del momento, esas mismas no es una fuerza neut1·a que existe con10 categoría independiente),
instituciones que se aseguraron de que el arte pop hiciera su aparición como una esplén- _Ll~g_8:9º~ . ?...e.~te.punto, es prá~;icamente imposibI~_~a,b.er. _s!. !gs_ ~!~iI~_as_.qL!.é:._.s~ ha~ _
dida n1uestra de compromiso histórico entre un cúmulo de contradicciones manifiestas, g1E}..PE~~etid<:)_ deµbera4arnent.e con producción de un arte de museo tradicíonal
como W1 arte acomodaticio que permitía conciliar las dos caras de las necesidades ideoló- han_.P.!~du~~_c:l~-~~~- 4i~_!?tlfS0 complet~_fl?ente i11:?iit~~~on~n;;¿o-o·;¡ haTI' S}dO L1s ·pr~Pi~1s ...
gicas. Por un lado, era predso actualizar la visión artística de la realidad en el contexto de ~.~~~.B:!~.~~-~e,s las ..g1:1<:. ha_t,1,pr9duc(do e.sos artistas 12 . Parece como si, para ese típo ·¿e
las estrategias capitalistas avanzadas de producción y consumo (es decir, era preciso reco~
nacer sus relaciones objetuales específicas) y, por otro, hacfa falta un arte que se distancia-
ra suficientemente respecto de la superación de todas las contradicciones, que afu:mara su u En este contexto, puede resultar esclarecedor el reciente comentario del conservador del departamento de
condición insoslayable de arte de museo. i\sí pues, BJ.~:9~.,P_f()(Uf!.9as_.c,a~g~~ .i,dolecfa dibu¡O dclsiglo XX del tvfo.MAde Nueva York con oca:.ión de una retrospectiva de la obra de Kurt Schwitters (jus-
la superatjón e_rematura de todas las contradic.~ones q:tJe. prop:ug!Ja.ba,_I~ estrategía de As to en el momento en el que Schwittets pasó a formar parte del canon del arte moderno), en el que sale a reludr
Foundi-qJJe, m~ en g~~~.-v~~ef~~~~I._2iS>g~~~leL~rre F!ilii?. -¿Deb~ria conv~~ una vez. más un !ugar común establecido por Greenberg: «Se ha dicho que el da<laísmo se !imitó a convertir el wm-
guardismo en un fin en sí mismo. Es decir, se comenzó a promovt'r lo que hasra entonces babia sido un efecto se-
cetñOs-eSie friCUSO -dé-que la experiencia «estética» se basa en una manifestación conti- cundario dcl arte avanzado -la capacidnd para sorprender, la mistificación y la oscurídad- como meJío para elu-
nuada de esos conflictos en lugar de en su abrupta abolición? dir la presión de! gusto, Es posíble que esta caracteriZ-iiciót1 no haga justicia a !as ideas dcl dadaísmo pero no se
Parece como si la obra. deartesólo pudiera generar ese ti¡x, ¡,_ec-uliar .de ilus.ión que .la puede decir que sea un íuicio demasiado severo acere.a de !a mayoría de !as obras dadaistas- que suelen ser menore.>
alip.-;-iQ; .~~~Í:,j~to f~_tl,~:~ la meclida en . g~1e. mantiene eín.~rementa .la,.sit~.ción .c9nt~- y efímeras y a menudo tienen más valor cama documentas que cama obras de arte Oa cursiva es: míal» (véase John
.dfctO'ria~. .e~_dec;iÍ-~_ ~ti, la I?_er1!1a en que 1a·1;;ict1~;-;rtísti~;-~,-~.iPr_~0{ca" d_e 'refu;~c:íó.f!. !!!~· ELDERFIELD, ·Kun Schwittl!'rs, Nuevn York,· 1985; p. 226). Así, en el momento en que por fin los: hístoriadores de
la literatura y !os teóricos t,;:<:onodan que la revoludón lingüística <le los dadaístas había sido uno de los fenóme·
gifi~~.' S610-en{Onc_e~. r.~L~ta atr~c.tiy;.Y.. ~í::. g~t~.ª §~.~ajf() m~E~~tjl, sólo entonces 12ue~ nos más importantes de b poética del siglo XX, fa búsqueda de obrns maestras t¡ue fa institución museística pue-
de con~~;í_;~-~,-~. .~~jeto..4~L~~\1rso. y ~n ()bJ~J9 4~.l~. ips#.~~()n~zasión (só1Q._e,nt~pces diera manejar con comodidad parece haber Jistorsbnado para sfompre fa percepción <ld historiador del arte.
..resulta dígria <:leser_cc,leccionad,,, cc,nserv,ic\a), Así pues,d fracaso de aquel intento radical No es casual que ninguna otra práctica artística desde la Segunda Guerra tviundwl haya sido tan ignorada: como fas
de ~terp~_etar lit~alrnente el pa;a~~- duch~rnpiano y .convertirlo en l ~ p~ctic~/~ actívld-ades de los artistas- Ftuxux y :E-fappening, cuyas propuestas han sido elimtnadns casi por completo de la historia
~.1.~!g!~.-;J~_i~ 2i_Ofu!t42. ~entendi4~:J.?. cre~Cí~~g~_ el .acto ;pe~orn1ativo>> tiene .l.~gar del ilrte. Sólo en años recientes ha surgido e3porá<licamente cierto interés por e~'tos movinllentos" Aún es pronto para
entender esta omisión pero, desde lt1ego, cl hecho de que ni Fluxus ni el [·[appening pt0t-luíerrm mercancfas comerda~
únicamente. den.qo. d~ . un sisten1a lirJgüístico. Además, la estructura de As Found no totna-
lizables no basta para expÜc:nr esta situación. t\1.ás importante resulta que se negaran a producir un arre para el museo y,
ba ~ consideraci6~ ·que ~P~<Lu~t9r (~ut,or. ~~49.tl J.'.. el receptor (l~qrLQ~ LlilJLP_bra. d_e sobre to<lo, que crearan un tipo de obrus difíciles de reproducir en los libros de arte, en las revistas o en las diaposítivas.
arte no marttienen un.~ .reJa.ción Jn!nedia~?· Si es tjer,t() q~e ~ ,le_ct(;}r ,:onstituye el destino _fi- Otro ejemplo mis reciente, aunque muy típico, de una obra que «fracasa» en la producción de significado
Élal, tal co~o Duchami~ y Barthes argumentan, ~..~ Qlin2i 9!:l~~ii iic;r9.r se encuentra .~ porque se niega a parti'dpar de !as convenciones discursivas, el estatus de objeto y la formación de un canon ins-
~ d~. un cor;n.J2ki~.§!~i_,~~. ~e..me~ci.o!?esJ!ls_gt.uck?nales y discrnsív~s. Es. en este gjyel titucional podría ser !a obra de Hans Haacke en genera! y, en particular, su Sol Goidman and A/ex di Lorenzo
.de . m~di,~~J:l donde la práctica artística establece .!:!P_~ compleja relación c_onJ~. ic!~olo~, y Manbattan Real Estate Holdings, a Real TimeSoáai System 1/S o/ May t97I, que levalíó en l971 la censura de su
exposidón individual ::n d Guggenheim de Nueva York.
~~~.la <;o~P~da ~ aufor o . en .Jas ne~dades de .sus re_cep~ores. 12
Por ejemplo, algunos de los artistas más ímportanres de la generación posmínínwlista y conceptual del pe-
Las . .2rÓ<0:ticas..sU~curaj.y~·~· .9..L!~Jt~_p_2~ajtnente) fra~llS~. ~J_a . ~_o_ra d,e sígnifi~. ~ el_ riodo posterior a 1968 (Michael Asher, Robert Barry, Dan Graham, Lawrence Weiner) han sido muy coherente-
S!!fio. de las convenciones del,s!S~en:ia ele (:_odilicación P() fraca,s~ en tanto ..qye; te,,xtos sin_o mente ígnom<los por casi todos los grandes museos de Estados Unidos, tanto por lo que toca a exposiciones como
~ntanto que .obfetos. No fracasan debido a su falt;d~ J;=gÜ,ilicGd(;;o ·;;tra~a d~ que no a adquisiciones; en los fondos del MotvlA y del Whitney fll[useum of American Art no hay ni una sola obra de es·
~~an paro/es . Pe-rfectamente lúcidas y audibles en un sistema de langue, como tantas veces tos artistas. En cambio, ambas organizaciones se han apresurado a acoger, exponer y adquirir la obra de la gene·
radón de artistas (jtte acudió -o, al menos, eso parece-- al rt'lK'ate de su credibilidad institucional dedicándose a
se ha sostenido), sino que su fracaso se produce, en primer lugar, en tanto que objetos ins-
la producción masiva <le arte museístico. Es como si los jardines de esculturas, a! igual que tos sofás de las salas
titucionales y se debe a su rechazo a compartir las formas y las prácticas de la distribución de estar y los lobbies empresariales, produjeran sus propi.as necesida<les ínsdrudonales y sus propios vados dis-
institucional, comercial o discursiva (académica) y a su negativa a amoldarse a las con- cursívos que deben ser llenados. Y, por el momento, !a posibilidad de una escasez de oportunistas estéticos de.
venciones necesarias de las estructuras semánticas fetichistas del mundo del arte. cididos a cubrir eso.<, huecos a toda costa no parece motivo de preocupación.
160 FORM,ll.(SAO fli5TOitíCíDAD l{r; IDY--M,IDf, ()f.JCJ" [/1.0UV.f, IDfl: 1'.1:r;u¡: l61

personas, la producción cultural equivaliera a la salvaguarda del patrimonio, a la con- que sólo cobran sentido cuando se leen a ta luz de la nostalgia del pasado en la produc-
firmación de su dominio y al incremento de su poder:. Díchos artistas aceptan una idea ción del código. t'Iunt propone un simulacro <lirigído a satisfacer las expectativas de un
de cultura continuista basada en la representación de las visiones dominantes Jel or- público que aún (o de nuevo) Je~ca rnantener los modos escultóricos de producción y re-
den social y su programa ideológico se opone a la comprensión de la cultura como cepción que, por lo visto, imperaban en el París de los años cuarenta y cincuenta.
proceso constante de reubicación de las formaciones de poder o a una proyección Je L*1S _ afinídades cad_a_v~z..1!1cls_ noto_ri~s_entr~ el m4ndo de la tnoda, el diseño y la publi-
los signíficados vetados dentro de la cultura oficialmente aceptada que desbarate [os cída_siyJ!:?~q~~-?_f:.É!.~---~~9g en ~~r,na¡: _b/gh .f!!.~ -p_~s.~C??t:~~º- no se e_¿plícan sencil.larriente
conceptos ideológicos de tm grupo de receptores tradicionalmente reducido. alu_díe_fldO a su___ jn_tc;~~-ep_ef1~~11.C.~~---~conQq1,t~a.J'1_~s b_l~:t:!.._SC trrt!ª de un~ afinidad elei::tiva
~ estas obras parece d_ar~ a.ente,nder_que el artista iz.uede mari_tener sin m,iyor pro- ·ggC·C_ª-~e atrjJ:?~ír, ~- uso de técni_cas similares d~ trat;ismj~iª~-i._1~~ig_i_~~.'/.ª la r~ación qu~
blem~ _su __rol_ s_ocíal. su posi~í()n)' _su~.
rroc~_dímientos p_roductívos_ en el contexto de la rrianti<:,ne_n ambos mun<los_ con l~__ po4e_;:-~ que ?rganizan la indu~_tri_a cu1t.uraL Los perfi-
ind~~tri;~t~ral y la tr;a";f~~n1aC_ióµ ~~t;ntáne:lJ~t~da !~_. producción cultural en es- -¡~ Zk-~t~t;s q~e} cada vc.,,z. más a menudo, aP.i~ec~~ e~ los mediOS ~Je coffit~n-ic~ción, los
pectáclll(): N~ obs-tfü'l·t~.-si--~~ ·;rtista pretende Pron~~;;·r- ~st-¿s miCos y dotarlos de cierta fotorreportajes de los estudios de los artistas (y de sus mujeres e hijos) o el uso de artistas
credibilidad, se verá obligado a emplear los mismos mecanismos y técnicas que la in- como modelos de moda están marcados por cl tipo de n1ensaje aporético que distingue
dustria cultural, la publicidad empresarial y el diseño industrial llevan utilizando mucho estructuralmente toda publicidad exitosa. 'Por un lado, los artistas tienen que dar fe de su
tiempo para publicitar sus productos. Estos artistas han aprendido a gestionar sus apa- autenticidad tradicional y ele la originalidad y exclusividad de sus productos (de la n1is-
riciones públicas según princípios heredados de managers y diseñadores de campañas ma manera que las bagatelas producidas en masa se anuncian a través de campañas de
publicitarias (cuyas ideas, hasta hace bien poco, procedían del mundo del arte). imagen que recuerdan al estilo de vida aristocrático o de la alta burguesía). Por otro lado,
Parafraseando la célebre ~<pasión por el códígo>> que, según Baudrillard, regula los sis- estos artistas tienen que asegurarnos que invertir en ellos es tan seguro como comprar ac-
temas de representación y nuestra relación con ellos, cabria argumentar que la imagen de ciones de una empresa de diseño. En efecto,_~_ l]__utor ya sólo es autor si funciona poten-
los artistas y las expectativas de los receptores del mundo del arte oficial están goberna- cialmente como una empresa, mientras que una compañía de diseño sólo puede tener éxí-
das por una «nostalgia»' del código (de las condiciones de producción del código; por ¡~- Si '"S·; presenta a s(ffiís1n~l-como attteur. Ht_~Cjl:IL_una -~esperada_.!~.c~n~_igacíón de Ia
ejemplo, el modelo de conducta masculina del artista de estudio vanguardista)D-. Así, g_no dialéctica tr~d_icional entre_ la cultura oficial y Ja cul_tur_a de masas.
_si~L~--aj~erl!9~--~-~epcíaJ~. 9.~ -~-ste tipg__4~. <2~;!_~. . t?-.9 sólo ~~---~~~QE~~~fº!J _fe_ti~hista dt: Paradóíícamente, ~l argume¡tlo que habit~;¡~~;eflte se aduce para legitimar estas
la nQ.<:(ó11 g"1'ieralcle arte oficial sino también una f~.tJchizitdón el~ sus configuraciones his- prrtcticas se centra en el precario equilibrio que existe- entre el concepto histórico de
- tó-!,is:a.~_P?-1:!f~ul_?re.~_.___Por ejemplo, Bryan Hunt no realiza sus esculturas «a la 1nanera de>> sujeto burgués y la emergencia de un poder universal en manos de las instituciones de
o <<Según la tradición de> Giacometti; más bien, sus obras son sustitutos espectaculares la cultura de rnasas: que amenaza con destruír totalmente la subjetividad. Ya en 193?,
Theo<lor W. Adorno había reconocido esta relación dialéctíca como el conflíctú ín~~Í-
l> Un buen ejemplo de cómo una instÍtud6n puede escoger fomentar d fetichismo histórico en vez de pro- !.~~-~---~f_q~~-·-~~ en{renta'i~J; p-;~¿~~~ión" -~_a_r_t~ ~n~i~~ --··"·"
mover la historiografía como pesquisa e investigación es una e-x:posíción reden te en d Whitney Museum de Nue·
va York la muestra The Third Dimension, que pterende«redescubrir» la obra escultórica del periodo l940-1960 Pers!.?_~Y.~.~~Q~-~~~E!iflca! i1_1me(!b1:!fl~'.1~te la _au;9o(?~_Í_a de la :?bra_~e arte y, por tanto, su
y en la que se nos ofrece una historia que se ha escrito exclusivamente desde y para el rrÍomento ptescnte. Eu su
fo:rna objetual _Ct?_fl__ (;'.l el_emento mágíco que hay en-~µ~'. ig:1al __ que n_o _se_ ~a perdido del todo_ la
comunicado como comisa.da <le la exposición, Lisa Phillips reconoce que; «A la luz de las últimas novedades se
ha hecho sentir la necesidad de revisar la escultura de los años cuarenta y cü1cue:nta, de descubrir lo viejo que hay
objet_u_alización <lel ~íne, tmnpoco se ha p¡;:_rdido !ª d~. !a . zran obra de arte. _ Y ~i. bie_n _s_erí!t bur-
en lo nuevo y de rescatar lo nuevo que hay en lo viejo». La lista de idées rep1es a la que Phíllips recurre para ilus· ~~--.Y,~~~~c-~i<!nari? neg~r la reificación del ~ine dt:Sd; -~f ~-g~\ est4_~~-lo_~_f~1_f~;~~~-~-~ii1~_t~_~o
trar las camcterfaticas de b nueva escultura saca a la !uz la naturalidaJ con la que se acepta hoy en dfo la con- reV(?c.~tr la reifi_cación de una _gran obra d,e arte en 1101nbre del valor de uso inmedíato~ Lt•s extre-
gruencia del discurso del arte de- museo y d discurso del fetkhe: «L .. ] una obra ambígua, al ml5mo tiempo abs- me~ ~e tou~he~t (Gid¡); ig~¡J que a ti: pero sólo cuando la díaléctica de lo más l!lfimo es equi-
tracta e imagísdca; una obra en ia que estii presente d sexo y el humor sin necesidad de recurrir a la mtrratividud; valente a la de lo más alto, y no cuando, sencillamente, esta última sucumbe.~!??.~. llevan e!
una obra síroultiincmnente físlca, robusta, gestual y orgánica, mística y moral». Y, citando a Frimk Stella, una fi.
gura dave para entender d fetichismo muscistico contemporfilleo, escribe: «Las difícultades que actualmente
__ ~s!i.~a . 4?.5_apital_ismo, am~<!~. con~~enen elementos ele C<l.!J?~Ío L .. J, an1bas ~E~!!_~4_es ªEr~!:1:
atraviesa la abstracción se deben, al menos en parte, a su fracaso a la hora <le encontrar un sustituto aceptable a .S?-sl_g~. 4.e una libertad_ integral, '!_Ue_ no co_nsig_~1en__ re_construir. El romanticism() __s_ie1:n_pre postula
la figuración humana [. .. l Ni la abstracción ni la figuración abstracta consiguen generar propuestas sexualmen- el sacrificío de una por la otra, lo mísmo JfOg:i._;l~riCiSn10 b~rgµéS d~-l?;~~()nse~a~ión de la per·-
te atraccivas. Y si no resulta sexy, es que no es arte. Todo el mundo lo sabe». Véase Lisa PHILUPS, «The Third -~9n@_gª"9 q_ue el .f9.!Tl_;nticisn10 anarquista basad2._. ~J~_~_on~_an2!ª. ciega--~ las capacidades .'.':5..:-
Dímension», The Third Dimensio11, Nueva York, 1984, p. 41. .12.2..l:!táne~.9.elp_rol~.!~riado en el proceso históri.5:2_..(u_~ proletariado que es, a su vez, producto
Resulta asombroso lo extendida que esta esta opinión entre los representantes de las instituciones, como deja
de la_s.ocíeda_d_ ~urgll_~_sa}l 4 .
dato una observi1ción informal de uno de los comisarios de la retrospectiva de Anselm Kiefer en d Museum of
Modern Art de Nueva York, en el Art lnstüute de Chicago y en d PhilaJdphia l'vluseum of An:. En respues.ta a
1~ Theodor W. ADORNO, carta 11 Waltcr Benjamín, 18 dt: marzo Je 1936, cit¡l{la <en Aesthetics and Politir:s, Lon-
la pregunta de por qué ningún otro artista europeo de los años sesenta y setenta ha sído digno <le tamaño honor,
afirmó: «Porque sus obras no resultan tan sexies como las de Kiefer>). dres, New Left Books. 1977, p. !2.3 [ed. casr. Theodor W. ADOHNO. Sobre W1.Jiter Ben/(ltnm, lvL.Jt·i<l, C.iredra. lJ<.)5].
fnKM,\Ll~MO r. illSTORlf:lll,\Ü RLIDY·,',l,\UJ;, OB/l /' T!U/11\'!Ó, IDl'li RECUii 16)
162

1
4. Louise Lawler, Dispuesto por Louise Lawler, 1982, instalación Je artistas. de Metro .Pktl1res; Cindy Shcrman,
James Wdling, Laurie-Slmmons, Jack Goldstein y Roben Longo, Cortesía de IVIetto .Pictures Yla artista.

[AJ~~ @ ...""'1-
Leg11r!d. 12·"'*'
L.1(~:- fil}¡,.,..., ..; [!~.':::'-¡¡,.;;. 6. A!bn ·rvkCol!um, TnstÍlladór1.de Sustitutos; 1984, esimJre S()bre Hydroi.rone. Cortesía del artista.
ffil,.,,,.", [l .... ~..- - ~ - - Foto: Louise Lawler.

·2 Second Floor
1

La argument,aci~n de Adorno, o al_ menos la _mitad de _su _razonamiento, contiene,


sin -0yd¡2-~f!,_aü!q~1e ·~~ntra la estét.ic;-del reqjfy-rJJ:a_cj_e. Parece incluso arremeter explí-
citamente contra la propuesta de Duchamp de invertir el ready-1nade -Rembrandt
como tabla de planchar- cuando afirma que «está en los limites del anarquis1110 revo·
car la reificación de una gran obra de arte en nombre del valor de uso inmediato».
No es difí~il extender la argun1entación d_e Adorno a toda práctica artística motiva-
da pú~~~~!l }~pulso antiestético y p_or_ la ·pr{!!~~i~_!} 4~ _(:_~:fricar s_us p~opias con4icl"Oil~s
instit_~_cionale~_y disc_urs.ivas, un tÍ(l.O___de p_r~ctica artística basada en la 1;1e~~~~n c-~~ica
Y~R~~;~_~d<;;_cc_>nstituir_p_~blicos dif~rentes. Por otra parte, una lectura superficial del
texto de Adorno podría sugerir una legitimación <le las posiciones contemporáneas más
conservadoras -como el nuevo arte de museo- que reivindican la resistencia frente al
proceso de desublirnacíón de la cultura <le masas y <le destnicción de la conciencia his-
tórica. Al igual que se ha defendido la arquitectura posmoderna como reacción ante las
desastrosas consecuencias que ha tenido la sumisión del movimiento moderno y su es-
tilo internacional a las necesidades del capital monopolista, cabría argumentar que ta
ídea de progreso inherente al pensa1niento de la modernidad ha perdido toda su cre-
~--------'"-"'-''·-'"-'-"'-"-""__.._._'"e'!._ __ _
dibilidad en la medida en que la negatividad critica característica del arte moderno (su
5. Peter Nagy, f listona inteíectuaL, 1984, fowcopia en blanco y negro. C)rtesia Je Intemational Wíth Monumcnt. n1odelo de reducción ascética y su negación de la gratificación estética) ha contribuido
164 FuRMA~t'i.\!U ;,: Hl)TOHIClDJ\0 RL4D\'--M,IDC, OR,IET TROUFE, //lÉ/i RÉ(.'UE 165

inadvertidamente con sus representaciones estéticas al declive y la decadencia de la ex- J?_gr supu~sfq, e?te...discurso legitimatorio tiene su correlato dialéctico en las prácti~
periencia de la historia y la subjetividad. Al pre:.5cíndí! ~e una parte -si. !1º de la totali- .ffl.$ alj:fstica~ _radicales _que se niegan_ a aceptar qu~.J~ heKt;_mo_ní_a,Lns_tttuc~onal, el coq~
dad- de las .dim,ensiones de la subjetivi_dad y_La e~peri~~1cia 9e la me,~ori_a histórica (in- tex.to empresaríal y las prácticas c~1lturales o(Lci.€!!§. ~.Q.n la. realich-11:L.históri~_a .ª la que
di;ldual_~ _ _ regi~~al,_ na_cíonal), habría__sacrificado l~-;o·mpTejf~~<l y fa' ~o_fistictt¡:ión del -d~be _ ,llil_ol9-arse inell!cta,Ql~111~te cu4lquJer prác;:tl91. J!LtJsti<;_~. f{}l!~~RQr.~§'~ Se trata
leg;J; ~tll!;i._ bt1rgués y( _de este modo, ha_br,fa p~o~<?V_id~ I?Volunt~_r_í~e_nt~ _i~_~«ava- de ~;na -p~~ducción cultur~l que se contenta con moverse en las sombras de una mar~
I;;n~~~-d~-~ft-rb_;~·e>>, c~rno_ Adorno l_a .Uaµ1~ iin eS~i;m;·0\rta.-· -· -- ---·-- · -- - ginalida<l tolerada, que no se propone el asalto a las forn1aciones ideológicas <lon1i~
---Ad;~;~-, ;e -ha argüido que e~ la meJid;·;n que la c~Jtu~;-~oderna se ha visto abo- nantes de la culrura oficial y que, en consecuencia, está sujeta a sus propios procesos
cada a la sirnplícidad absoluta, a la negatívi<lad crítica, a la imitación de las formacio- de refutacíón y engaño ideológicos . .t\sí pues, ad<J,lece de U_!]~ f~lt~._4e especificidad en
nes de la cultura de masas. (como sucede, por ejernplo, en los riady-mades de Du- ta ~~cJi.da en g1:1e r~~u11c.f~ . ª. llna confrontaci9n con l9_s.i!_u~é,_nticos pyincípío!S . co_nsti-
charnp y en todo las obras que han aceptado su legado, ya sea conceptual, rnateríal o t¡Jtiyo~ 4t~J arte -el mercado y laª ínstituciones d~ la .~Ylt:µra oficial- que le per~itiría
formalmente) 1 ha degenerado en una bro.ma conceptual, en un juego esotérico y eli- ~2§.!iªf_~§Q!.<:>J~Ptáctica. esté_t(c::_a mantiene LI:Il inextriS!J:~J~.~0~-~t}J. . ~g-nJ?,.Fe.~líd~_d e_cg~
tista del que sólo participan los especialistas y ajeno a su público natural, en una in- nómica.Y la t<leologíª" .sin someterse por com..2Jet9_ a. f!!.rrfil!Q~! .9t: ht..$ . dos..
terminable repetición reflexiva de gestos ingeniosos y unidireccionales. También se ha Al menos en cierta medida, los artistas presentes en esta exposición (Al~11.J3.elcQ.er,
señalado la inutilidad de [a deconstrucción de las prácticas publicitarias y televisivas _Sa,r~h. (ly:td5!. ~\V()rt;h,. Ji:;nny Ho.lzer, Barbara. I~~~,. .l--9_u,!.~e.. La:w"J.~r, ...$J1~_rrie:. Levine,
de la culn1ra de masas, ya que se estrella contra la voracidad de estas últimas, contra Allan .McCollum. Peter Nagy y Richard P,_rin_ce.L,paJ:(!Ce!!..estar ínt~;~sª~!C>s.§p)a crítica
su aso.n1brosa capacidad para asimilar al instante cualquier crítica transformándola en ··¿~~~t~.~. .1:~ndi<;ionantes. En efecto. gracias a ellos (al menos en parte) hemos tomado
una nueva estrategia o un rasgo inédito de asimilación ideológica. En último término, ~~nciencia~ d~- est;s f~ómenos. Precis.a~:nente,. en su. tr3:baj{)_.,se .2Jan~ie~. \lflª. sít_uaci()n
cualquier intento de producir una práctica artística explícita y exclusívarnente políti- COl:}f.!f.t_Q.!goria:_a,..!:]p_que . tS,.~9-~ ...~U~t~-12!<.?YÍeQ~ .de....u.na .~.2.~P!~i<..! . _;r~.di.~!2,Q-_{J!:!~.2.e re-
ca bajo las actuales circunstancias no sólo está condenado a la futilidad, sino que, de- .~9nt~~_ feq.dy:m_a_efr: duch~ptar:i.~, sus . .2~.ra~. ~. \?l~l~!1...4!~~~i~~!P~Q-t~ -hl:!ª.tª_gt~_é p~1n.~
bido a su exclusión del dominio estético (o «semiótíco>>, como lo habría llamado Kris- ~~t~~,!~Qq_~!siJ!~--~~lª-42.5f!!_S.~f .§.l:!(ís;,!e~te,_91 tal vez, h!i~t~__q~i.t\p_uptQ.. stt:~pre b.a te.ní~
teva), corre el riesgo de terminar contribuyendo a la destrucción <le la subjetividad Q9.__@ . -~~Jcte,r,._~por~. tic?. (la instantaneidad anarquista que Adorno deploraba y que
puesto que, como habría sostenido Adorno, parece sancionar la completa surnisión de Daniel Buren identificó explícitamente a finales Je los años sesenta como el principal
la individualidad a los mecanismos de control político y poder burocrático: problema de la posición de Duchamp)15 ,
_Si, . en efect9', .és_t_a~ S()t,1.. _~lg~~n,as..c!~~l.~ co.~.diciop~_~_Qa.J2_J?:\j __c__1:1;,:i_!~~-· tiep.e lugar_~¡::- Es importante darse cuenta de que "11 el breve intervalo de una década_(1968:J978)
_Blalme11:~~~-producción y r_,::_cepción artísticas~ de~~~~ Y~.s.1::1. ltar obvio .q~e ningl!!]_~ ~-~- las condif_ÍO. nl;!S .tl~.~e.r.gií_na,g~~~ ~~J;;t práctica artfs.ti5:f! h~n, ~a.111.~í_ado. toi~ente. _6unqu_e
trat~gia...11.rtí~t_!ca -ya s_~a el ready-made; la -~J?.s_tr,_~cció_~_~J~_~:::,:p_t<:_~iy~_da4._fig~!ªtíY.~~ .~s la nuevª . generyici_ón d_e; a~tistas est_á eJ:l deuda e:~~_¡;hos .~~R~~;_o:5 _con Ia g~J?.~racíó_n de.
~Jst9r~camente ind.epef1di~nt~. 4e . es,ta_s. i::ircu_n.stancías, que_ esta_~Jec~11_)os ..t.~rminos de los ...§~en-ntY. . Pe~e a sµ r~_nqyado interés por analízt~L las. est.ructpras g,rg_sJ!t;!§.l.n:;tí~L!~io~-
¡~·~~_ídez hístórica. Nat.ur;Jmente, so~¿~ conScl;nt~i de. que 1;··~;yo~Ía d~ lq~ -~rü.s- rr~~~-Y-ilis~l..J..r~!Y:lS, su5c p,reocuQaci9nes son de gatt1_r_aJe"..ª. ~on2ple..tat0:ente ~istinta 16 , La
,0~. ~-?.;;t·e~ poráneos. y práctic~me11t_ej_odo~ J:9~-~~~t-~~- -Y-..º·Fganis[!lo~}!11Pl.i_c;_ados e!] ,la obra de todos estos artistas se inícia justo en el punto en el que la producción artística
rec~Q060~co.rite~po_ránea (mu_seo!;,, Í[lstitucíones, Q:tar~hapt~,__ cole_cc~onist~s Y.. . esgec- tradicional puso fin a sus actividades. Además, . s::15í todos e4.os analizan los diversos rn~-
.tad.~r~}.. a~ÍÓ~~--COrtl~:. si . e.stos _c;ndicí¿nan.t~s _no ~x~;tie;a~. De es.t~ _m()_d·~.,_ C()_~trib.~- canisrµos_de aculturaci§n característicos de la obra ¡j¡';!_ arte t_qi,dicional (las e?tt.~tegia~ de
-l~P~~·· 1~ . c.~.~~gJ.l~~ª°:~-~~Lª~-0,(~~~ts_~.~. . .~~!~. tico __ ki~ili~.s~2ri~izi4~2_:~ot1t~!l1P~·r·~~.e9. Y.. -~! -Pf.i;~~li~{fí4ri, l_ª-~.Pi.4~t_ica-s, d~ dist!ffiinación, la _ubi~¡~i~~ in.s1:Ítµc~9~al,j~s cond.ifio_o_es de
!=9.t.J~inuo proceso de fetic[liz~ci?E- ..9~~J?. ~-~ta~t_<:_r!3'E_:__91~.l:1f!.~_ ?!.1 ()_~~_ol_escepcia P.9!:.-15? autoría .x:. . propieclad_ y l_os n1odos de visualización. que gep.eran) __ g11e yer~ebraban la ex-
q~e toca_ tant°- ._<1 -~.1:!s __ PE~fjgur.~~t~?~~-·-ª·f~S.~~~~~~-~~ J~_ hi~_t,.oxf~_ sfel arte 0.~J. siglo ~'< -~!(~~·ia <<Perc_eP_tiva» de_ las convencione.s. artí_stis_is_ tradí¡¡¿nai~ ·a_ Q~ar de ~.tar e~c[ut-
ª.
.~.2µ10 __ l_()}_~~cáig~,.t§s:g_icQ.~41:!_.~~-Pr$'.'.~!:!.~~.<:\9n. y_J?t<?:ª':!c;ci~~? _
. q11e lo rodean; nieg~!)__ s.u dos de ella. En estas obras se reconoce también la realidad y la importancia de todos es-
tos ~~·ca~Í~mos auxiliares que resultan cruciales a la hora de establecer las funciones de
~~~E~.cidad pig:~ ~stat ~ la __ª1!!1~'!--de las. _a.~. ~.!sJoE.es,1 l9s c_o_mpromisos y los iogro~_q\?:e
Ina~C~f"QQ:. . 1ª.-....".~s.~.iv~d.a~ _ar_t~_~!L~-ª- aJoJargo 4eL~~o x:x: Ja veces uno se pregunta cón10 una representación cultural pero que tradicionalmente se han intentado ocultar. Final-
se sentirán esos artistas al enfrentarse con la mentalidad y la integridad de los artistas
de generaciones anteriores y al darse cuenta de que ellos, en cambio, pasarán a la his-
i:i Daniel BUREN, «Standpoims-», en Five Text.1, Londres/Nueva York, 1973, p. 35
toria -en el mejor de los casos- como sucesores de Bernard Buffer); QQ!'_!()_q_ue t{)Ca a 1" En mi artículo «Allegorical P,ocedures: Appropiation iim.l fV[omage in Contemporary Art», Art/onrm 21,
~. ~~1.i_co, _.reco_r.i~ilian su dependen~ia económ,i_~~-4e .l?.~ lo_bbies .empresarial~, "i~~-~9~ (septiembre de 1982), pp. 4}-56 [ed. casr.; «Procedimientos alegóricos; spropiación y montaje en d arre con,
!~cc.i9~ísta? C()n af~n Ífl.vers_<,r.y los yupp(es espe_cu.ladores con su prete.~~ión d~ ~lªbo- temporáneo», en este volumen] realizo un extenso análísis Je la relación entre los artistas <le esta generación -es
rat c_~.n~tr~-:;:-cf~~s_est~~c.~s_únicas supuest~men!é--do_tadas de una capacidad de_ co- decir. Mkhael Asher, Marce! Broodthaers, Daniel Buren y Hans Haacke- y su importancia pam b genemción ac-
. ~u,~f~i~{?~ ur~}~er-~~[-Y ~!~ª accesibilkl_~4 .t,otal. - - - - - - ·· --·-- tual de jóvenes anis-rns.
166

mente, y en diversa n1edída según de qué obra se trate, e~ posible descubrir en el traba-
¡o de estos artistas una reflexión acerca de la preca.rJ~_ zona de_ transición entre_~ status del
_2.,l?j~~.9 de la alta cultura -_~on sus convenciones discursivas y sus exigencias ~~_!Ítuc}~na-
~s- y su ~onvergencia gradual (que, de fado, se revela como congruencia) f:.\?Jl Ias_ con-
fio-uraciones de Ia cultura de masas
__ '7_ o con las. prá_cticas
. . ' -""·-·-'" -·- de la industria cultural. r\l
sacar a la luz estas zonas de transíción, se resta credibilidad a las ín1posturas que pro-
1nueve el sístemá del arte oficial y resulta palmaria la necesidad de analizar los paralel.is-
EL ARTE CONCEPTUAL DE 1962 A 1969:
mos éstructurales entre los dos domínios ideológicos que, en general, determinan la ex- DE LA ESTÉTICA DE LA ADMINISTRACIÓN A LA CRÍTICA
periencia perceptiva y cognitivl.l. contemporánea.
DE LAS INSTITUCIONES*

Este monstruo !larnado belleza no es eterno. Sabemos qtte r:uesh·o aliento no tuvo principio ni tendrá
/i11 pero podemos, ante todo, concebir la creación del mundo y su final.
Apollínaire, Les peintres cubi'stes

El arte es alérgico a cualquier tipo de recaída en eL ,:i111bito de lo rnágico, forma parte del desencanta-
miento del mundo, por utiN:wr la expresión de M,1x Weber. Está t'ite>:.'tricablemente vitu:ulttdo II la racio-
nati:1.ación. ToLjos los mediar y métodos de proclucdón que el arte tiene a st, disposición se deriv,m de G'ste
nexo.
Theodor W Adorno
7 .Jenny Holzer, sdección <le The Loving Series, 1981-!983, placa de bronce, Cortesía <le la Gnleda Barbara
Gladstone. Foto; Paul Eyzinga.
I-Ian pasado ya veinte años desde el apogeo histórico del arte conceptual. Esta dis-
tancia nos permite contemplar la historia del movímlento desde una perspectiva 1nás
amplia, ajena a las convicciones dominantes durante la década de su surgimiento y des-
arrollo (aproximadamente desde .1965 hast:'L su desaparición provisional en 1975). La
aproximación histórica al arte conceptual requiere, en primer lugar, el esclarecimien-
to del amplio espectro de posiciones y típos de investígación mutuamente excluyentes
que aparecieron en este periodo.
No obstante, existen problemas más amplios relativos al método y al «interés» de
una investigación como ésta. En la coyuntura actual, cualquier estudio de historia del
arte -una disciplina tradicionalmente basada en el examen de los objetos visuales- está
obligado a preguntarse qué tipo de cuestiones puede plantear legítimamente y qué
preguntas está en condiciones de contestar, en especial cuando se trata de analizar
unas prácticas artísticas cuyos autores pretendían alejar explícitamente tanto de los pa-
rámetros de la producción de ob}etos perceptivos formalmente ordenados como de los

" Publicado originalmente en Rosalind KRAUSS et al. (eds.), October. The Second Decade, 1986-1996, C,u:n·
bridge, Niru:s. y Londres, The NUT Press, 1997, pp. 117-178. Una primera versión algo disrinta de este artículo
se publicó en L:art conceptuei: une pen-pectilJ<'..', París, Musée d'Art Mo<lerne de la Ville Je Pads. 1989.
fnRM,\l.1:>,~10 [¡ !llSl'UtUClDAD
E! 1\RTE CONCf.l'TIJA.l DE !962 ,\ [969: l.l~- L,'\ ESTf'.:TI(.-\. 169
168

criterios de la historia y la crítica de arte. Además, esta historización debe hacerse car- psoc}amado~.P~Otag()l1Í~~~s...4~l,,!!)-~Yimiento nt~~rp~ter.sc aca<lénüca1nente a la pureza
go <le la difusión del objeto histórico, es <lccír, de los 1notivos que llevaron a redescu- _cJ~,,i9t.enciones y operaci_ones_ qu~..re,iv.índica:ron2 • Es_tos. ~.rti.~tas anun.t::.íaton sus c.~~\{i,c-
1'Jrir el arte conceptual desde la atalaya de finales de los años ochenta: la dialéctica que ci,qg~~-c_o11 es(:'. tono d.e superíorida¿l mq;<!:~ -~_.h(?Y r,es~Ít~ un _ta~t~. -ricHc-ul¿:_ típico
1ne el arte conceptual -un riguroso ejemplo de eliminación de la visualidad y las de~ de las_ reiví_n~.icaciones.h_ipertrófis.as q~1e apare.ce~~-n las decla_raciones 4e las .va,_1:1gu~r-
"inicioncs traJiCíonales de representación- con esta década de decicHda restauración Qt~. de!, §fglo_ XX, Por ejemplo, a finales de los aiios sesenta Joseph Kosu.th· afirn1aba
:le las formas rtrtísticas y los procedimientos de producción tradicionales. po.lémicamente: <<El arte antes de.l periodo moderno sólo es arte en la 1nis1na n1edida
Natu~almente 1 el cubismo fue el movimiento <iue logró que los elementos del lengua- en que un bo1nbre del Neandertal es un hombre. Por esta razón sustituí el término
e emergieran al campo visual por primera vez en la historia de la pintura mciderna, asu- "obra" por el de proposición artística, porque una obra de arte conceptual en el senti-
rrúendo así lo que podría considerarse parte del legado de Mallarn1é. Con· el cubismo tam- do tradicional es una contradicción en los térnlinos»·1.
bién 5e establece un paralelismo entre el .estructuralisrno incipiente en el campo del No podemos olví<lar que tQs conflictos que se produjeron en la f()_r_maci()t1 del. arte
análisís lingüístico y el estudio formalista de la rcpresentací6n. Pero las.p;:áctjca~ concep- -q~-~
CO!!_~~E~.t.t.~. ~~i~gi~!2!}. . ~n . Pf!Ete d_e .. las díferen~~... br.1.~t:.'.P!~.~ac~o.P¡i J~.-g~~:;;~ión
~1:1-~ljsta5: f\1ero.n más allá de esta tr~t1ªP9-ªl~ióq <,{eJ ~odelo _l_~güístíco ~,I model9 pe.rc~pti- de 12_~5, .hizo de la escultura minin1alista (y__de sus equivalentes pictó~ícos. en 1.is obras de
. vo al de,j~r afrás la espacializaciót\.d.~ ~~guaje y la ~tetnP.2.I.~li-~~-~i_ón de la estn1ctura visual. Mangold, Ryrnan y Stella) y_de !5!~s_opsecuencias qu_e extr:ajeron de d[cha ex~gesis. Asi-
nlÍsmo, estas divergencias tambíén tenían que ver con la influencia de 1~ "Zli;[¡f;t~s ar-
El arte con~.ITtual .P~<?.P::?_f!{~l!p_pµ':}Ja~.~!lt.~ _la sy·~-~iru<:!"~~-..5:!~1..~~J.cto de experíe.nci~--~~ tistas del movimiento minimalista, según fuera uno u otro el elegido como modelo Je
t:_~0al X..~E~~'.l::.~Y~. .P9.~U~<l:,.~~-fi_I1i~2nJjf1giJi~!!S.tl. Üa obr.!~CLIQ2. 2·~2P~ki2!!:..~n~lítica}, y
lo cierto es que s.ª91;!. ~I?t~_st~.d.º'-~2-~~. . l:!t.! a~al.!Q,. 5'.Qf!s.~cuent~ ª·· las di~tintas dímensione.s referencia por los artistas de la nueva generación. Por ejemplo, Da.!?:. Grª.hª.º1. R:ªrece
Je . este.obj('!_,tO: . tant~ . .a . s_us as_p~ctoS_VÍSU~es, COOJO _l:l. SU statttS t1_1ercantÜ O a SU form;¿e c~~ro.~~11.o,. f~1ame~;~~Ht:, con la obra~{;'. Si:?14Wt~~: en 1965 fue él quien
organizó en su galería (la galería Daniels) la primera exposición indívídual de LeWitt;
<listri~!:1510!!.: 1=?s pr~ct,i~.~ conceptualís~s, al J;~~~~~.p_or :!!?:?:. P.~~=E~)a~ aut~~S~~. ~"<2.~~
secuencias del legado 4e .Ducha.r112., p_ro2i~J¡i~C?11 una reflexiór1 acerca de la construcción en 1967 escribió el artículo «Two Structures: Sol LeWitt>>; y en 1969 concluía la in-
y·ci_papel (o 1a muertefdel auto~.~i._tj~p~_q~e-Eei~f~fan .ia; _~ondiciones de recepciCS,n_y troducción a la recopilación de sus escritos -que él mismo editó bajo el tfculo .End Afo-
1nents- con la siguiente afirmación: <<Debería resultar obvia la importancia que Ia obra
~~-1~Ls!tl.~2~~tª-_d,2E~ ~l_f!rte_. c:gn.ceptual ilev:ó a cabo la investigación más rigyro~~ d~
de Sol LeWitt ha tenido en mi trabajo. Sólo espero que en el artículo que aquí se in-
I~S:~1~9o de posguerra en torno a las convenciones c!~?. .~.11re~~:1~ta~i()n,pictó,rica-Y:~~~r
~tis;.,. así co~?._l!,1:J:::l,_ c!1~i¡::a fundamental de 10s parad1:g~.~~..Yi~uaj~~ . ~~~djci91:!~~: cluye (escrito por primera vez en 1967 y revisado en 1969) mi análisis retrospectivo no
J¿es_de el principio, el desarrollo del arte conceptual ~p_globó un confunto tan com- haya terminado por subsumir su obra dentro de mis categorías»A.
J?J5:jq ~.~ ~_n..{ogttes opuestqs,_q~~c;__lJ~~q!:}_i_~ intento d~álisis tiene que tratar con extre~
-~!!~.<:1. 5'.§,l~tela las enérgicas. ~~ces (en ~..!PM9.ti?J~fg(:~-~~ll~<:::J_4~ 1-C?~.p~o_pios artist.as2~~!!.
exíger;. Sl~l_f::_Se ~.~P.~~e.!<:1. .P.~~~~-~ . .Y la orto4.oxí~.-~el.. movimiento. Esta peculiaridad del Otro aspil'ante a !a al1torfa rld término t'S Edward Kienho!z, quien se supone que acuñó la expresión (On su
se.ríe de Concept T11bleaux de 1963. De hecho, hay quien lo nombrn como ínventor del término; véase. por ejem-
arte conceptual obliga a evitar la h,c~~ogeneización estilística retre>~.pectiva típica de los plo, el artículo Je Roberta SMITH, «Conceptual Art», en Nikos Sw.ngos {e<l.), Cona:pts a/ Nlodern Art, Nueva
análisis que se limitan a ·un gr~~ d~ individuos y a un co~ju~1t-~ de prácticas e inter- York, Harper & Row, [981, pp. 256-270 (ed. cast.: Conúrptos de arte moderno, Ma<lriJ, Alízanza, l9S5J.
venciones históricas estricta1nente definidas (como, por ejemplo, las actividades de Seth Joseph Kosuth, por su parte, aseguraba <:.n su Sixth Ínvt•.rtig¡1tion 1969 ProporitiiJn l4 (publicado por Gcrd
Siegelaub en Nueva York en 1968 o la autoritaria búsqueda de ortodoxia por parte del Je VRIES, Colonia, L971) que había utilízado el ti:rmino «conceptual>> por prírnent ve',1 en «una serie de notas fe-
colectivo inglés Art & Language). chadas en 1966 y publicadas llll año después en el catálogo de una exposíción rítuíacla Non-Anthro¡mmorphic Jlrt
que se celebró en !a y;¡ desaparecida Galería Lannis de Nuc.'Va Yorb,.
En definitiva, la hist.9ri~. . ~d «arte .slel, cons:.f:'pto» (por emplear el término acuñado
Y también es.tán, por supuesto, {05 d()s famosos textos de Sol LeWitt de 1967 y [969 (aceptados por hi ma-
por :f-Tenry Flint en 1961) 1 nq_p_1:1.l:!c:f~. J~~itar~e _a una_ me!-ª...~n.um~-~~ción d~ lqs-~_~o- yoría de los participantes), «Paragraphs on Conceptual Are», publicado por primera vez en flrt/orum 10. voL V,
pp. 56-57, y «Sentences on Conceptual Art>>. publicado originalmente en Art & Languagc !, vol. I (mayo Je 1969),
pp. 11-13.
2 Un ejemplo ti pico de una comprensión de la bistoda del arte concepmal basada en una ciega repetición de
1 Como suele- pasar en historia Jd arte con las corrientes estilístícas, el origen y el nombre del movimiento

ha sido ob/t:to Je encarnizadas disputas por purte Je sus principales protagonistas. Por ejemplo, en conversacio- las rcivindicaciones y las convicciones de una de las figuras del movimiento puede encontrarse en el texto Je GuJrun
nes recientes con el alltor, Barry, Kosutb y Weiner rlesmintiernn vehemcntemt.'nte cuah.tllier conexión histórica [NBODEN, «Joseph Kosuth-Artist and Critic of Modemism», en]oseph Kosuth: The Making aflvfoaning, Swttgart,
con e! movimiento Fluxus y negaron incluso haber tenido conocimiento de dicho moví.miento a principios de los Staatsgaíede Stutrgart, 1981, pp. ll"27.
años sesenta. Sin embargo., al menos por lo que toca a la ínvención de! término, parece tener !'llZÓn Henry F!ynt 'Joseph KostITH, The Sixth Investigation 1969 P,opos1tion 14, Colonia. Gerd Je llries/Paul Maen~, 197 l.
1 Dan GRAHAM, End /Womcnt:,, Nueva York, l969. Los otros artistas minimalisras cuya obra parece haber m"
cuando reivindica que fue é.! t¡uien creó {<el ane del concepto, la tendencia más influyente Je! arte cootemporá"
neo. En [961 inventé (y regístré} la expresión "arte del concepw", Sl1 base argmnenral y las primeras composi- teresa<lo especialmente a Graham fueron Dan Flavin (Gruham escribió el ensayo de! catálogo de la exposición
ciones etiquetadas como "arte del conccpwti, Este documento fue ¡)ublicado por primera vez en An Antology. de Flavin en el Museum of Contemporury Art de Chicago en 1967) y Robert ivlorris (cuya obra analizaría por ex-
eclira<lo por La Monte Young en Nueva York en 1962» {en realidad, el libro fue publicado en 1963). tenso algunos años más tarde :::n su ardcuio 1<Íncome Piece», de L973).
FOltM.'\LISMO [ i!ISTC:RICJDAD EL ARTE (ONCEPTUAl. D~ [962 /\. 1969: DE LA ESTÉT/C,\ 171
170

Niel Hochner, en cambio, e.?r_e~_e _haber_ l;!legido a .Dan Flavin como_ rnodet-2,y .e_~ri- Las Estructuras de Sol LeWitt
to ¿;·;~feren~ia. Fue él quien escribió uno de los pr~meros artículos que se han publi-
cad~--~-~b~~"i/iavin: un texto-cal!age elaborado a base de citas que remiten de un modo Parece ser que la g!:,ra proto~c9nc:~Qtual de LeWi.ttj_~_p_Jin':!.2,lo.s .9e)()s añ()S, sesen~
1 otro a Ía obra de este últimc5. De hecho, el te.xto-cotlage como modo de presenta- ta pr~p_ici<?_un.a co~prensión d_el.4g_ema. ~~-~ncial ~J~~ <!~~-~~~9 a la PE~-~.~~St~g. ~!!í,s-
:ión parece haber jugado un papel propedéutico en las actividades de Bochner que, tica. desde 1913 -momento en el que se forrn.ularon S1JS_ .ClP.()SÍ('.iones e]eir1et1.t,ales para-
~se n1Ísmo año, organizó una muestra que bien podría considerarse la primera expo- !~.
dig~áticas:-y _ql:1.~ . .C:~~-~-4.~-~~Ei~fr_.S:()ffiO .el c;o~filit?~~t.r~ ~p_ééifí_cid~4~~?._iu~!~!.~fy _
;ición verdaderamente conceptual (tanto en términos de -los materiales expuestos J~.2~g~.~z.;·ª·s-I9!!.?Zª.f'()S.ª: :gl fill)_~!~ª . cgri_siste ~que la necesidad de una !~~2!~~~.~ . s~-
:orno poi: lo que toca al montaje y la presentación). Bajo el título de Working .Drazoings Je~#!~~a y una v:.erifi~ación empírica ~t~ los ~-°-t9s P~.<:=.f:ptivos de .~:f!~--1:~.!~~.I~i:UE~.. .Yi~u~J
ind Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, tuvo lu- !_~. .Q29.!1~ a.l .deseg5{~... ~sigp~t . !::1E.~..t..!~Y?: «i4~~!> ~~!?. .~uey() s~~_ti_do _a ll!.1. .s>bí~.;~_de )Ila-
',ar en la Escuela de Artes Plásticas de Nueva York en 1966 y en ella estaban repre- nera ª~ªr'?~ª f..como en las «transposiciones>> de Mailarrné) _~~ºmo ~.i e~-~ .qbJ~,ro Ju~ra u11
:ent~dos la mayoría de los artistas mínimalistas y un buen nú1nero de artistas posmi- _ggr,_ificante (lingfü~tico) vacío,
hirnalistas y conceptuales desconocidos por aquel entonces. -Tras reunir dibujos, $ste. era el dilema que Roiand Barthes d~~gfuf~ . . .C:SJ!l.!2_.k_.~<_0.fl_~~!ªd .4e nuestra
esbozos, documentos, tablas y demás parafernalia del proceso de producción~ la ex- 1Q.9..f,í:!~~...~.~-??6, en los últimos párrafos de sus Mitologías: -- . -·-
posición se limitaba a presentar los <<oríginales» fotocopiados y reunidos en_ ~uatro
carpetas de anillas colocadas sobre pedestales en el centro de la sala de expos1c1ones. Parece ser que es una dificultad tfpica de nuestra época. Sólo hay una elección posible
Aunque no deberíamos sobrestimar la importancia de estos rasgos (ni tampoco su- que desemboca en dos métodos igualmente extremos: o bien plantear una realidad entera-
besrín1ar los aspectos práctícos de este estilo de presentación), lo cierto es que la in- n1ente permeable a la historía y hacer ideología, o bien, por el contrario, plantear una rea-
tervención de Bochner trataba claramente de transformar tanto el formato de las ex- lidad que es en última instancia impenetrable, irreductible y, en este caso, hacer poesía, En
posiciones como el espacio mismo de exhibícíón; además, demuestra que este tipo de suma, todavía no veo posible una síntesis de ideología y poesía (por poesfa entiendo, de ma-
modificaciones del espacio y de los dispositivos a través de los cuales se presenta el nera muy general, la búsqueda del sentido inalienable de las cosas)l.
arte -que dos años más tarde Seth Siegelaub recuperaría en sus exposiciones Ypubli-
caciones (por ejemplo, en The Xerox Book)- ya constituía una preocupación común ]g_.!ª. ~gn~_~frica de posguerra, .esta~. .49s .c~ít~ca,~. de ,las prác:tj~a~. t.Z?ªicio~~es de_
de la generación de artistas posminimalistas, repres~~f~!óti.. .~t:: Q~-~~Il!ílf().n inic!aJº1~Q.~e-cggi() postur~--~~~gy~r,i.~es y no . .~..!.íl e_~_t_~~o
P<?,t ~.lti:µio, e.l ter_cer ejemplo de esta div~rsidad ge!!~raci9nal nos lo p_r,~p9~cÍ01!~Jo- gg~_1~_at?c.~a-n.?J:uturu,ner1_~t! ~.9.1?:. H~~~a. Por ejemplo1 la forma extrema de posítivismo
sep~f<;~s.~th quien, -segú0 P~t:{::.c_e_t ~~. .d~~?n:.~_(}_por I2.9J!ª'l~JudJ CO.!Ilº figura clave: al ~e- perceptivo autocritíco de Reinhardt había. ido demasiado lejos para la mayoría de los ar-
nos una <le sus pri1neras obras de neón tautológicas pertenecientes a las Proto-Investtga- tistas de la Es(uela de Nueva York y, ciertamente, también para los apologistas de.! arte
tions está dedicada a J udd y a lo largo de la segunda parte de «Art after Philosopby» moderno norteamericano; en especial para Greenberg y Fried que habían construido un
(publicado en noviembre de 1969) se menciona el nombre de Judd, su obra Y sus escri- dogma paradójico de trascendentalismo y crítica autorreferendaL Por otro lado, Rein-
tos con la misma frecuencia con la que se hace referencia a Duchamp o a Reinhardt. Al hardt atacaba con la misma vehemencia -sí no más- a su adversario, es decir, la tradi-
final de este artículo, Kosuth afirma explícitamente: «No obstante, debo apresurarme a ción duchampiana. La virulencia de estas acusaciones resulta evidente en sus condes-
indicar que Ad Reinhardt y Duchamp -vía Johns y Morris-, así como Donald Judd me cendientes comentarios acerca de Duchamp -=:<Nunca me ha gustado nada de .tviarcel
influyeron mucho más que Sol LeWitt [.,,]. En mí opinión, Pollock y Judd constituyen Duchamp. Hay que elegir entre Duchamp y Mondrian>)- y su recepción en la obra de
el principio y el fin de la supremacía arnericana en el mundo del arte»6• Cage y Rauschenberg -«Esa intromisión de poetas, músicos y escritores en el mundo del
arte me parece vergonzosa. Ca.ge, Cunningham, Johns, Rauschenberg ....Estoy en contra
de la asimilación de todas las artes y de confundir el arte con la vida cotidiana»8 .
Lo que por entonces pasaba inadvertido era el hecho de que ambas críticas a la re-
J Mcl BOCHNE.R, «Less is Less (for Dan Flavin)>), Art and Artists (verano de 1966). presentación conducían a resultados formales y estructurales estrictamente compara.
~ Joseph KOSUTH, «An afrer Philosophy» (segunda parte), en Tbe ~Aaking o/ Meaning, cit., p. 17'). La lista bles (por ejemplo, las monocromías de Rauschenberg de la etapa 19.51-1953 y las mo-
podria parecer completa si no fuera por la ausencia de Nlcl Bochner y On Kawara y por su negación explícita de
la importancia Je Sol LeWitt. Según Bochner, que en 196') había pasado íl ser profesor de la Escuela de Artes
Plásticas Je NuL'Va York, Joseph Kosuth trabajó con él como estudiante en 1965 Y1966. Dan Graham menciona 1 Roland BAI-t:1.1-IES, Mythoiogies, París, 1957 p. 247 (ed, cast,; Mitologías,. Madrid, Siglo XXI, t980].
que durante aquel tiempo Kosuth también visitaba con frecuenda los estudios de On Kawara YSol LeWirt. Lª 8 La primera de las dos citas aparece en la conferencia Skowhegan de Ad Reinhardt, pronundad;i en 1967 y
citada por Lucy LIPPARD en Ad Reinhardt, Nueva York, 1981, p. 195. La segunda afirmación aparece en una en-
negación explícita de Kosuth obliga a preguntarse si la serie de So! LeWitt titulada «Estructuras)> (Ctwdrado roJo,
letras blancas, por ejemplo, producida en 1962 y expuesta por vez primera en i %5) no será precisamente uno de trevista con Mary FULLER publicada bajo el título de «An Ad Reinhardt Monologue», Art/orum, 10 {noviembre
las inspiraciones clave de las Proto--Investigation.1 de Kosuth. de 1971), pp. 36-4L
Et ,\RTE CONCEPTUAL Dt 1962 A [')69; iJE LA f-STJ\TlC,I.
172 FtlRM-AL1SM0 E lil:'iTORlCiDñ..D 173

nocromías de Rcinhardt como Black Qttadruptych de 1955). Asimismo, aunque par- _Las Estructuras que Le\Xlitt _realizó entre 19_(il_y_192? (algunas ele las cuales emplea-
tieran de perspectivas opuestas, los argumentos .críticos que acompañaban a estas ban fotografías de !VIuybrídge) presentaban inscripciones realizadas con un tipo de
,brits negaban sistemáticamente los principios tradicionales y las funciones de la re- letra anoclíno que identíficaban el color y !a forma de la superficie sobre la que se asen-
)resentacíón visual, dando lugar a letanfas de negaciones sorprendentemente pareci- taban (por ejemplo, «CUADRADO ROJO») y de la propia inscripción (por ejemplo,
1as. Esto resulta tan evidente en el texto que preparó John Cage para las White Pain- «LETRAS BLANCAS»). En la medida en que se referían tanto al soporte como a sí
'ings de Rauschenberg en 1953 colno en el manifiesto de Reinhar<lt de 1962 titulado mismas (o, en- la sección i.t1termedía de la pintura, tanto al soporte como a la ínscríp-
:<Art as.Art». ·veamos primero el texto de Cage: cíón, generando una inversión paradójica), las_Lns.s;fipcíones__ cr_eaban un .conflicto con-
tinuo -~-n-~l,_e~p~fta~_or/lector. Este conflicto no tenía qu;;-ver,únic~~~r{¿~--;~ fa cie-
A quién, Ningún sujeto, Ninguna imagen, Ningún gusto, Ningún ~bjéto, Ninguna belle- terminación de cuál de los dos papeles debfa asumir frente a la pintura, sino que., en
''Jl, Ningt'.1n talento, Ninguna técnica (ningún porqué), Ninguna idea, Nínguna intención, Nin- términos más generales, concernía también a la confianza que merecía la información
gún arte, Ningún sentimiento, Ningún negro, Ningún blanco (ningún y). Tras una detenida que se ie proporcionaba y a la secuencia o el orden <le dicha información: ,;debía otor-
consi<lentdón he llegado a la conclusión de que no hay nada en esas pinturas que no se pue- @.f.. P.timac,íª-.ª Ji!: í_ns~ripci-§t'! ,por encima de .las c~racterfsticas visuales í~~;d~~
da can1biar, que pueden contemplarse bajo cualquier luz sin que las sombras las destruyan. ~~.-entidad lingüí~ti~~-? ~ien la ex:perien~J~~~-~_ceptiva de los -~l~ffi~fltos l/is1:1ales,
jA!eluya! El ciego vuelve a ver; el agua es pura9 • forrTifll_~§ y,crornátic9s_ era anteríor_,:i__su fi!~_ra~~J.~p._9.mi_l];~~ión _ l_íngl!:fstica? -
Evi.~nt~~.~-~~e, es_~a <iral?:~P9:.~Jcí(?~_q~_.lq_lingiJf:~ti~q__s~bre Io.P~;~~('tivo>>_ no supo.-
Y ahora el manifiesto <le Ad Reinhardt en favor de su p.rincipio de «el arte corno nía un.ayg~.mento aJ~Y..?F d,~-~l~-hl~a>~"-o dtliJ:_p_r_í~~.sí.a _ ~!Jg9ís~i~a- ní_t~poco la d-e--
arte>>: finición 5:1.~.h.~_ ob.~a -cte ar_t~ c_o_mo u_na proposiciÓfl analítica. Por el contrario el carác-
ter conJ:?1U!~ti~o_ de_ ia__ ~~-r~ _Lriv,:itaba_ ~ espect;4;;;/1e~t~r· ·a· realí:zar sistemi;ic_am~te
Nada de líneas ni imágenes, nada de formas, con1posición o representaciones, ni visio- todas 1_~ C!.P~i~~es v;s_uale_s y__ te~tuales que-p~~g~~~~i.l?~~.P~t~etros -¿~ la pífltura y,
nes, sensaciones o üiipulsos, ni símbolos ni sígnos ní empastes, ni decoración ni colorido ni entre ellas, el reconocimiento Je.[ elemento cuadrangular central de la pillñ:I!;-un vá-
figuración, ni placer ni dolor, ni accidentes ni ready-rnades, nada de cosas, nada de ideas, cio espacial que revelaba la superficie de la pared como el soporte arc¡uitectónlco de la
nada de relaciones, nada de atributos, nada de cualidades -nada que no pertenezca a la pintura en el espacio real y suspendía la lectura del cuadro entre la estructura arqui-
esendá 10. tectónica y la definición lingüística.
fuJ_ugar de privilegiar la una o la o_tg la obrg__de LeWítt (en su diálogo con el lega-
El. fci!m_alfsmo e_rnpíric_o U()lteame,rican,~ dt;_ . &5Í _ls_e,!11h_at:9!. (cc¿gq~s~Qo ~11 su fó11n~1- do de paradojas de Jasper Johns) jg§_istía en forzar las _contradiccÍ(?pes implícitas_.en l_as
la ;;;;¡ arte ~orno arte») ylacrítica d_,Ja vísualidadje_J:)_t1c;li~111e (fotmulada por ejemplo d~.~feras Jla de h1_ experi~ncia pe~cegtiv_a y J?,. de.J!-~::::periencía lingüística) y-e-;; d~rl~
~~T~-famosa ocurr~nci;: «Toda~;-i obra del periodo anterior a Desnudo era pintura vi- .sU11áxim_<lreHeve posible. A diferencia de la respuesta de Frank Stella a Johns -con la
sual. Después llegué a la idea ... ») 11 ~~~~~~ . fu~iQ_~-~~-~-~ el intento de integ_rar arpbas que la autorreferencialidad moderna se adentró aún más en el callejón sin salida de sus
J2.9sh;iq_nes g~1~.[~lizó !osuth a_ ~:ned_íado_s d~ ls~? a[Q~. sesenta_y_ que le cooduj_o a su pro- convicciones positivistas (con10 demuestran tanto su conocida frase «lo que ves es lo que
J~Í? _fqrmula: <<el_ <_1tte com'? íde<1;.~~. S:~~~- que i4~a». Es precíso señalar, no obstante, que ves» coino sus últimas obras)- 12 , el díálogo de Sol LeWitt conJohns, Stella y, cómo no,
esta extraña combinación de la postura nomínalísta de Duchamp (y sus consecuencias) Greenberg Ie llevó a establecer una relación dialéctica con el legado positivista.
y la postura positivista de Rcinhardt (con todo lo que ilnplica) no se inicía en 1965 con
el arte conceptual, sino que ya estaba presente en la obra de Frank Stella, quien en sus
Pinturas negras de 1959 había reivindicado tanto las pinturas monocromas de Rau- u Por- supuesto, Stella pronunció su famosa <leda.radón en la conversación con Bruce GLAS.ER y DonalJJuoD
que mantuvo en febrero Je L964 Yque se publicó en Art News (septíembrc Je 1966), pp. ){.61. La inquietud
schenberg como las de Reinhardt como punto de partida. Finalmente, fue la ob"1 _de_:3ol
que producía este dilema CTl la generación de artistas minimalistas todavía resulta evidente diez años más tarde.
Le~~t!. ::en E,~-r~':=ul.ar sus .f!,~(t'fiEt.uras- la qu~.J?..?:~ibi4!~ ~~.~ran_sA<:J!'E_.aj, .4:itegr:arJ~to. el como puede :1preciane en una entrevista ¡;on Jack Burnham en la que R<;ibert Mortis aún parecía estar respon-
J~gJ.!:~j~__ e¡:)_~<? el -~Ígt!2_~su_aL~ ~n }n()q.elq ~tructtlT.ª1: diendo (rnl vez: inconscientemente) a la conocida frase de Stdla (Robert Nlorris, entrevistll inédita conJack Burn•
ham, 21 de noviembre de 1975, Archivo Robcrt Morrís. Citado en Nlaurice BERGER, Labyrinths: Robert l'vlorris,
tvfinima!ism and the 1960s, Nueva York, Harper & Row, 1989, p. 25):
9 Declaración Je John Cage como rtMdcdón a la controversia generada por !a exposición de !as pinturas blan·
cas de Rauscbenberg, celebrada en hi Galería Stab!e entre el 15 de septiembre y el 3 de octubre de 195}. Publi- La pimura ha ckjsdo de inreres,:ume; te:nfu ciertos 1lSpectos q11e me rcsulta&.in mt¡y problem1ltkos (...J, Había un g1·an con-
cada en la columna Je Emily Genauer en el New York Heraid Tribune, 27 de díciembre de 1953, p. 6. ilicro <:.rme d íledw de hm;er LUl>I derta ~~isa y d 11specro que esa Coi>ll tenia después. Símplenu:n(e, rm me parecia que tuviera
to Ad REJNHARDT, «Art as Art», Art Internationa! (diciembre de [962). Publicado después en Barbara Rose mucho ~emido. En primer lugar, pon¡ue yo rea!h:ab.1 una actividad determmu<la y hahia también un método derermin:.Jo para
(ed.), Art as Art: The Selected Writing'i o/ Ad Reinhardt, Nueva York, Viking Press, 1'!75, p. 56. Uev11r!a ~ cabo, pero ni la una ni el otro p:ire~3,m guardar !a m:15 mfoima relación ton d resultado. En d :c:itro, ~n <7Jmbio, si se
t! Marcd Duchamp, en una entn"Vista con .Fr-Jncis Rü1.lfüffS (1963), en Art Ntws (Jkiembre de l 968), p. 46. put'de snlution:,r este probtcnm. ya (¡ue ias cos,i.,; suceden e.o aempo rel!! y fo que bduJ· eJ fo que hace:,; [ÚIS cw:siwi~ wn mias.j
FOllMút\SMO r: HlSTORlG!I)AD EL AllTE C()rli.:EJ'TUAL DE [962 /\ !969; DEL,\ E51'!7TlC,·\. l75
174

Las paradojas de Robert Morris


P!!!?l!l_(e _aJgtin_ tiempo fue cuestión de tdeas-_!'l!, mefs admirados eran aquellos_ que fenfan !a!_tf!e/f!(e~:
.L4.eci_;¡ l,a,s__,!uis__jrtcisivas (Cagi' y _QE_cha_mp, por eje,nplo) (., J. fQ_f'.!:~o _q_tte §qy_ ep__d,fa el, arJ.. e. e.f_ !fna_forma
de h(sto_n'q,_4.._eLarte.
:g~)~~rt Mo~ds, sarta a 1-lenry Flint, 13 de agosto de_ 19~

Ya a J>rincipiosde lad~cada de los S"§~!a, J,i l,ctura de N!orrj~_<i<:l_rfad¡,c111~ifedu-


shg_!I!Q!,;tno .~S!.,~a_s~~a ~fl- y~_a <lflal_ogía con el m_q_Qtl_q JfngQ_~~i.S9~9~.,~~11s~~1-~~1 en el que
el senú{j_Q__~e_g~n~.ra a p_art{r de_ his _relaciones eJtJ:3:l~tl,l_~alf::~. Tal como lo recuerda Morris,

•WHITE
«la fascínación que sentía por Duchamp tenía que ver con su obsesión lingüística, con la
idea de que todas sus operaciones procedían, en último término, de una comprensión
muy sofisticada del 1enguaje»l4. En consecuencia,J!!_Obr_a'temp_rana de Mortis (<le 1961
-~ 19@Jy~_3P~!!.~-b_g_~. -~!J}.ª,.S2El?:PtC!!9.i.2[1 ~eJ]_µsh~P . .9.~!~J~~.c:.e~dí~__l_~~e(íníQ_ó_n__li~i-
tada _de_l __ready-rnqde como me~a _sustit~_ción. de las. f9_rrr1as tradi_cionales __d,~roducci_ón
arti§.tl_gi: PQ_r un~ n-1.J~Y?. ~_s_t~~J!=4cl__<lg_ct_~_-b~hf;_ (<~_t9~~-~!1.?:.~~~i:-~i-i!~.~--PQF~i
_lf?_qíg9~>,L ,Además, frente a los conceptualistas -cuya atención se centraría exclusiva-
Y~

WHITE RED mente en los ready~mades-, Morris se ínteresó por obras como Trois stoppages etalons o
los Apuntes para el Gran vidrio (Caja verde) desde el momento mísmo en que Jescubrió
SQU1~l~E LETTERS a Duchamp, a finales de los cincuenta.
_1,~_Qf.9<l1:!~-~ión de _ M°"r~s...~~!-~!1i~)9~ primer.~-~ª?-~ deJ~ ª~-~a~~__de _fo~.. s~~-~~~a y,
en particular, obras como Card File (1962), Metered Bulb (1963), I-Box (!963), Líta-
nies yStatement o/ Aesthetic Withdrawal, también titulada Document (1963), deja pa·
L Sol LeWítt, Sirt títulb (Cuadrado tOJÓ, letras blimcas), 1962. tente que su interptetadón de Duchamp iba más allá que la deJohns y sent4alas !,a,
ses pa~-l.~-º-ª-··ª-~:fi~J_c,í_<Z!J: (;!Stry~t_t1ral_ y se_t11:iótica 4~lgª__ L@cig_n~_~g~J-~cfffy~_ma_eftr:. Tal
como lo describió Morris retrospectivrunente en su artículo de 1970 «Sorne Notes on
f... .0iferenc.ia de _Stella, su obra reveló que la COfI1p~lsíón modema.h~cia la _,1t1t_o_rre-_ the Phenomenology of Making»:
fle;Gi_dad empírica no ~ólo tenía su ·origen en el posítiv.is1110 científico que C()TIStit~ye
}lay una oscilación binaria entre lo arbitrario y lo no arbitrario o lo «Lnotivado» que es
-E; lógi(;; fundacional deLca2i·_taHsrno ir_gue suby~_~e tanto a s~s formas __de prod~cc1on
.. ] un rasgo histórico, evolutivo o diacrónico del desarrollo y el cambío del lenguaje. El
-i~dust~ial _ ~omo a su.Ci~~~ia~_y Su te?ría_) sino que,_ aden1ás, toda_práctica __a_rtí,stica qu~
lenguaje no es un arte plástica pero ambos son fo1mas de comportamiento humano y sus
k!l:eri~rizara este posit,ívismo e insísi:iera en una ap~~_x}~~~i-~_n_PllE-~~nte ~_pítíca a
respectívas estructuras bien pueden ser coinparadas 15 .
l_a Yi~i:6n ~starí;_ co-0d~ada, en _último término, a la t_~utoI_ogía.
· A;í p·~es, no r~sJ!a- en abso1~to sorprendente que el segundo texto que Le ~itt es- Si eg___1_9-?_Q__!yfo_qis reafirmaba apodí~ticamente ~-E~!á~ter ontC?J(}gícO de la catego-
cribió acerca del arte conceptual -sus ~~~,n;~ce_s o_n_ Conceptuaj. /\~t>>, de la primave- - ría d_~-~~ª-~~ p.l,ístic_as» frente a la del «lenguaj::~, a pri~~ipi(:¡~·-ª·t;! ;o_s__~es~ta _ sus con~~-
ra de 19.69- comenzara afirmando programátícamente la diferen_cia_ra~íc~t~-~.!._e_}~}ó- tante~ __!l'.~_qu.es_ ~_ lo_s con_cep~qs rradí_cior1ale:;__ d~ _ yLsualidad y plasti~i-~<1.c!. .Y.~_. ha_~_í~ ~-()~
gi~!1 d~-T~;oducció-n ~i~nrífi_c:~..Y..1~. .4~.J~ experien01-_~~f~!_i_~~: · menzad_o_ . ª. senta1' los_ chnie11ros _p_ara el desarro1Jo_ de una práctica artística que
enfati~k_a }ll par_aleli;~o -cua~-do n~ su identidatl; ·C{)':1__los si.st~f_ls_ de signos lin-
j l. Los artistas conceptuales son místicos y no racionalistas. Llegan a conclusiones _güísti':2..~: eJ__a_~t_'.: ..~Qnceptual.
¡ que la lógica no puede alcanzar. Resulta especialmente importante que, ya en_ l~~-~...> C?.'!:..su_Box ivith _ t_he _Soi¿n_d_()f Its
2. Los juicios racíonales repiten juicíos racionales. Own jy[a@.ing Morrís hiciera __s_alto,r p_qr los_ aí re:s. ªl!!Q_os _C':)11~~.!'.2~· .f?E ..ll.~__ _L~d':'._,__ PE~s-
3. Los juicios irracionales conducen a nuevas experienciasº.
14
Roberr Morris, citado en ,'vlaurice Berger, Labyrinths, cit., p. 22.
13 Sol LE\XTrrr, «Sentcnces on Conceptual Art», publicado originalmente en 0-9 (1969), Nueva York, Y Art & Robert MORRfS, «Sorne Notes on the Phenomenology of Making: Thc Scarc.h for the Motivated», Artfo--
tJ
rum. 9 (abril de 1970), p. 63.
Language {mayo de !%9), Covencry, p . .ll
E1. .-\;{T CON(:E!'rU,\L Di\ ]762 1\ [969 i)I-: L.~ E)T~TlCA
176 FOB~IALLiMO E HfSTOR!CJ\L\1.1 177

c.in,dió ele Ja.b(!sqt1~_sla..,típic;a1nente moderna de 1~. pureza específica de cada medio, ..?:SÍ. de prestidigitación que le hace pasar de la experiencia táctil (el espectador tiene que
~~.;q,,<le StJ s.ecue_la: l_a c;onvi_c;ción positivista_Q_e l1Q? experiencia puramente per_ceptt- manipular la caja físicamente para ver el yo det artísta) al signo língüfstico (la letra [
:;,:_Qr~.~;-~; ~n 1~ ~,1ut~LQgj_ª~. x~uales.,sl~__Stella xst1 las primeras fases ds:1 ll!iµima_lis- define la forn1a. del Jíspositivo <le exhibición) hasta Ucgar a la representación visual (la
no_. P9r_ el otro_1 _al c_on_tra;;l'!st_~ la supremacía de_l2._yiJ~t~J _co~ _u11a_"C?<Eerien~:J¡]._~u4i- fotografía con el retrato del artista desnudo) y vuelta al principio. Natural111ente, esta
;~ _d~. !!!!1?.2:f.:t~µ<.)~ s_ifi!iÍ~2-~Q.c:l.~q _s_i¿p_eríor, -~~f10'{_aQ_aJ~--~(1~q~1e~. duc_hamp}~!!_~_ <le tliv_ísión .txi2,g_!-:!tt§!. _c;lel,,?ig1?-ifi_c:~!1:.;e...eJ~_ético ~--s-~p§l_;t-t_cí.~~.~ objet.o, sigf!.º 4xrg.f:i:ístico y.
in arte no retiniano. Tanto en Box iuith the Sound o/ Its Ou;n Mc1king con10 en sus sl- Ji:!Prod!::!s:ció~. fotognífi~a- la hallamos también, con infinitas variaciones, simplificada
;ui;~t~~"~bra~; la_crftica de la hegemonía __(Jc_ l?s. c_?_fegor.(as vl~_t1glr§.. .~~J9l~i_<2nale~ -~<:JI~, para hacerla más didáctica (y que funcione como una contundente tautología) y so-
:.9.U; cabO no stST9 Por medio.d~J~. alterací.ón (ac4stica o táétil) de)a pureza d~ la ex- metida a un proceso de diseño estilístico (para que ocupe el lugar del cuadro), en. las
!~ri.~iis:ta..per;C~ptiy~·,"·sinq ,tg~pfi~ . ~ .tJ:"ªY.~s...d~ µ~:.?~t.2,Jlt.~raL~.~ ~ei~.c.ió.~ en el qu.e ·~_e Proto-Investigations de I(osuth posteríores a 1966.
!!?-V?- al,_~spec~a~or ..de prácticamente toda .l~ info~l!?-ció.n vis~uú (o, al menos, de lo que En Document (Statement o/ Aesthetic Withdratoal), Morris lleva aún tnás lejos la ne~
radicíonalmente se entiende por información visual). gación literal del aspecto visual al dejar claro que después de Duchamp el ready-rnade
En cada una de las obras que realízó Iv1orris a partir de príncípios de los sesenta, no es sólo una proposición analítica neutra (algo así ca1no una afirmación subyacente
$ta estrategia de .-:<retirada perceptiva» conduce a un análisis diferente de los raSgos del'tipo de «esto es una obra de arte>>)0_Q¡]_Eti:r__<lel re_a4Y.:t!.t(!de.J~. obra ele .art13_q_ll_e_da \
:onstitutivos del objeto estructurado y los tipos de interpretación que suscita. En ª
-~!12.t:!id<!. definición legal, es el resultado de una yalida_ción. _instituci.?n.a_L La a.usen~
I-Box, por ejemplo, el espectador se encuentra simultáneamente ante un juego de pala- cia_.c!~...c;1.1alidades esgecific~!Il)e.q_t.~. .Xiª"-u-ªl~s y la ~Q§i.~.,ilt4<l~~fllªIli,f~~sta,. de establ~c.er
br;~-;erníótico (á partir de las palabras «l>> [«yo») y «eye» [«ojo>>]} y ante una suerte la habilída~ n1anual (artística) como criterio de distir1ciót1 <l~b¡raÍ:a·y;;s-~ri;i~~s. tra~
_s!icíonA-t;_~-~.li íu.i~i~ . ~-s_téti~Q,.{~J-~.uen. ~1sto yJ<!.~ . .!:iabl1id,1.1J~i- deT ~·o,rtnaissez1,r), Corno
cons~.!:~ncia, la d,efin,i.ci~~:9 d_e lo. 5!s~étj~jLp_as~ a s_er una !11.í::r.~ c~tes:~íón de c.onvenc±Ó;
lingü!~i~a _.9!:}_~-~-e:p~d\!" de un _i;9tJ.ft?:t(). legal y d_el__4i:sc:ur~.9J:9-:<s.tituci(}.na( (~n. dist'U.rso/
__.!!:laciq~~~9:-~g.~_s:l_ppsf_e_frl!cQ_cqg . elg1,1$to).. -·· ·- - ·, ,.. - -

2. Roben Mortis, I-Box, [962. .3. Robert Morris, Sin: titulo (Statme-,rt o/!lesthetic Withdrawa.l), 196}.
178 FOR/.1.~l.lS,\lU E ll!STOR!t:\DAD
EL ARTE C()N(C,PTUAI. D\ó l962 ,\ [969·. !.)!'. LA C:$TÉT\('.i\
179

Esta .erosión. no sólo dete!iora la hegemonía de:~: vis!]al..sino_qu_t;!,,~~~-b}~ ~f~-~~3:.21 · Antes de los años sesenta, cualquier referencia a la arquíte-ctura habría sido im-
hL~~~9_nomíª y·a~-losuficie~cía ~real o pretendida-.É~.cualquier otro aspecto d~Jt!_eX· pensable en el contexto del formalismo nortea1nericano o del expresionisn10 abstrac-
rieriencia _estética: Por supuesto, l<!_ob_ra de Quchamp ya anticipaba _el hecho de que la to (o tambíén en el á1nbito de la estética europea de posguerra), En efecto, la centra-
n.!t<?slJJ_f~iQ11_ _del__lt;nguaje legal y del estilo admi1:1_is_tJg,~y_(} e,n h_r_ pre.~_~n_ta_ción _material lidad de tma estética privada basada en la experiencia contemplativa, con la ausencia
tel ()t}jeto _ artístíco_p()día llegar a tener este ~:fec?9· .:fu!. J944 D11champ contrató a un concomitante de cualquier reflexíón sistemática sobre las funciones sociales. de la pro-
-~~riq pª_ra qt,15!_ ~~r,tifica,ra l·ª·-~u_te_qtjci9ad _d~_su L.:H,.O.Q. Q, de 1919, _con la siguíen- ducción artística o sobre su público real y potencial, descartaba cualquier posibilidad
e inscripción: «[ .. ,Jj_ ~ g~_gtq_?!~ª1__ pges, qu~ _éstc_ es el ready~(lta_d.f.Q.tigt~;ci.J I.,.Jf~Q. 9:_Q, de exploración de la interdependencia de la producción artístíca y arquitectónica, in-
>_arís, _ 1919». Lo que en Duchamp aún podía no ser más que una maniobra pragmáti- cluso por !o que toca a las formas más triviales y superficiales de decoración urquítec-
;-(;~nque, ciertamente, muy acorde con el placer que le proporcionaba contemplar tónica16. Hubo que esperar a que surgiera_s:L.fü:'_t~ pgp a princípJQs ~e_lps año_~ _ _s_es_en_ta
:ómo se desvanecía la base para una definición legítima de la obra de arte a partir de
a c;pacidad visual y la competencia manual) 12!.9.DtQ se: convertíría en _u.ng _ l9s ras-
;os con~titutívos 9e los desarrollos posteriores del ar!~__f.Qncep~~~1__que resulta particu-
ª'~ y, en particular, a [aob~,i_c!~i\smd y HillaBec.fier, ~Ches Oldenburg y Edward Ruscha
12E.._~___ 9.!;!~ las_ re_fe;encí.is a la e:;~~b:p_ra_ m.9_~~rn..ei:t!4_ _(i_~~J_~s_o __ t;:n su _ negaci~_n, . corno
:,1n(i~M()__'!,_t¿mentol y a_ la arquitectura vernácul~ __ introdujera~-- d;~~~C;~- (;~~c.~é--sól_o .
l1mt."'!lte evidente en lo_~ _c~r_tífjcad_os emitidos por PÍ€::J9~i\1-ª_l1zogL~p_ los _q~e ª~_fi~f_a_ a ~fl!era implícitamente)_ u,n,a _espe_culación_ as.~r<;ª"__ --~ltd espacio p_úbli~_o _(arqui_t~_f_t_~_n,Js;_q .Y
_iertas pers_onas (o pa;t~·s-_·¿;·~~_t;~ Pe~on_a_~Lf.9µI_() obras de arte temporales ~ vitali- _ci.omfstíco) con la qu~..s~ . u~a.b.:~.~a atención .~ob_re la _ausenc_ia _ de refi~xi_ón artístic:a ~~
cias . (1_960~ 1_961_) y_ aparece también, durante esos mismos allos, en los _cert_ífi_ca4os con JS?IQQ. .~. 2r9.~lt;t:n:@:.__4~lpúblico contemporáneo. ---~- --- -
los-_gue: :(ves Klein asigriab3 ?.~~-~~- de sensíbílíd~~2_i~!§!t~~!!l!11ª~erial a lo~_ªtye~_sgs
~~Q(~fsi.?~istas· q~!~_ las adq~irí~.
f'.ero_ esta_ estética de la convencÍÓJl l_ingüís_ti_ca, y_ las . 2:!~E5:~.S.íciq_nes___l~ga_l~-~ ~'? .:0J<?
Q~~J~--~~Hdez el~ _la_ ~~~~!!~ft. ~r~_dicioftaL~~ .f~tu5fi.q1_ s_in() que canc_ela _t~f,l!!,i~i:i. la esté~_
J!f~_ de 1~ prody_ctj,~p: y_ eL~Ofl§_u~o qtJe J9davía r_~gig__~.JJ el arrt!_pop_ y_aj qiín,íffi:~lismo. iL:&-'.?f~·
;,,<,;;_. o-,.'>··
.'.;.;.:);: S-,Jpc.._ú
_gQ. 1ª_p_tJr:net_?:.~écada del siglo .XX} 4-! _¡;:_ritii::_;1_ _Q!qdem9"_4tl<!...í,~P.rC:S~_11ta<:ión figuratjya
(y, en último término1 su prohíbiciónL~f.()-1:t:Y.irr!4. .en. . qna ley ~e la pr~~y.c(j~J.I ptct§rt~~
cada vezmás dogmática; del mismo modo, en las postrimerías<lel5!~039>,l~proj)ibición
-~. :~.P~si~tSr yi~~~t??~_ Pas!:J ª-- ~ t1na _norma f$t;_~ris:!Jc;i.~g_d_i_QJe p_ara e1 cl!t.e .~Qflf~P.tl!.tf
Si el rfp.cfy_~J!l..qefe__ n~g~!:,aJa,_!~res~tación,"fig~ratlva} la _!_1!~1::!n_tici~_a4_.Y: Ja_ auto~ al ti~~-
Eº. que r<em pl'1Z~l,,1)a estética.d,ef:srucfu>. del Qrigj,1.al_ID."flufactt1rado eorla tepeticiótiy
]&,;,,Le.Les dec;iy, por.la ley ckla._¡:,r.0~;1c.fi~11 ü1dt1sti;i.al), el arte conceptual desplazó. in-
clu59 la _irn~en di::l _o~jet() producido en rna_;;¡¡ y ~~Jormas estetí_~d,lS_Car~cterísticas_ del REAL
, arte1:~gp_,_SU?i!Í~yen49 Ia estéti~~-4-~l~_p_r,_och.icción_.i;iA~~!.rial y el consumo por una esté-
.. \!!ca dt:...l~"_<;>!g~_f:.1Í2.'.~99n.~aj-~~~J~~-~~!!'Y~ Y. d~J.a. v!':!l~~~i'?~ . \nst~T:_l::cional..
ESTATJ:
Los libros de Edward Ruscha
Laob.ra. en forma deHbmd.e Edward Ruscha ha sido, sin duda,_ uno ddos eiem-
2.bi~~"r,-~{~v~~~-e~_ 9e _ ~i~~--tef!_9en_~i?_S, _ además de h;ber ejercido una influencia fun-
damental sobre Dan Graham -que la reconoció como su princípal fuente de inspira- POOLS
ción en <<Homes far America>>- y sobre Kosuth -que en su «Att after Philosophy» lo
4. Edward Rus.cha, C.uuro fibras, l962· 1966.
calificaba de artista protoconceptuaI-. -~t_r_g las.estrategias_ que Ruscha e_mpl~ba, en 196.3
y qµe _ d_espués re§_µlt,a,t;_i;~º 9av_e en la evolución del_},_[t.~_fon_c;e_p_t_l.!?:l.r se -~L!.~f!ta el re-
curso a la. t_~átic_¡¡_ vef!lácaja_. (wr ejernpl_o,_ Jl_.gtq\Üf?~-~la),__;L_<:le:s.ar~o,U.9 si_st~p~~-tico i6- Nlerecería la pena analizar cl hecho de que un artista como ArshUe Gorky se mostrara ímeresado por !a

estética de !a pintura mural cum.1do se ie encargó decora.r el edificio Jcl aeropuerto <le Newark y que lnduso Po¡-
de_ ~a f9tografía CC?_tno_ me4í9 representac_ional y l~t.c1~t-~ -~" ~~!"<:ha_ d~ µn_a qi¿eva for-
lock coqueteara con la idea de que sus pinturas poseyeran una dimensión arquitectóoic:a {incluso llegó a pre-
fllª de _Jistri_bución (por ejemplo, -~ _ li_l?ro pr_oducído_c;9mercialmente, frente a 1_ª tra¡j~- guntarse s.i podrían transformarse en paneles arqtútectó-nicosi. .& de sobra conociJo cómo la Seagram Corporn-
·~ión de el~bo-~~ción artesanal de los ~<libros de ar1i_st_a»¿. tion en<:argó a Mark Rothko un con¡unro de paneles decormivos para la ~ede c:entr<1l de la s:mpresa con resultad.os
180 Í'O\tMALIOMO E llt:iTOR!C1D1\0 EL ARTE \,ONC:El'TU,\L DS l962 A 1969: Df, LA F.STf..'T!C 1\ , 181

E~ -~!:l~{Q,,_.t!~ J.?03 _(año en el que se realizó la prímera retrospectiva de .Duchamp


en Estados Unidos, en el f\rt Museum de Pasaden~) J~,.~ch?, por aquel entonces un
artista de Los Ángeles relatívap,ente desconocido, de_ci<Jió_Q_t1bli_c.ir_ Ul'.l libro _tit_~J?do
Twef!./Y:.,,~._G.':!:f.º-_!t}Je,, 5-tct}io_n_!_._ Ig lib!ot. de formato y _e~icí§~--.b!!~_!ªD_tf! P:l0_4~s..~o~~
~i!Etªba_ g_ec!(ííd~_m_~p-te_ª~Ja,, tradición del librQ de arJi~!~.Z su íco.n9:g_r~fía se ~~con~
t:;:abf!..!-t.?ñ<?s }:-!,Z _9e cualq~f~r,,:.i_~pecto,_ ~el arte ofic{~ estadounidense .IJ~ Ios__ _años ~i_!:}-
cu~r:iJa yJ~_!'_íp_c;ip!9~ _cl~.los sesenta: ~ legado del C.1f.QI~síqQ!Sm9: _abs,;racto yJg . p_í_~J::l,lra
ª~C:~P?"c_~:9_r,r:iátic_o. Nq_.~staQte, el libro no fesulta_ t~r:i:J1.J~t:t~!l. P~!lsamient9.:é!.!:!f~..t_k
;:o d~__t.:l. ~. nu.~~~-g~:i;ieracio~~-..~i se tiene en cuenta que, JJD año antes, un artista des-
:onocido de Nueva York llamado J\ndy .Warhol había expuesto en la Galería Ferus
::l~~-~~_rie d~ tr~;!1.!.ª.Y. 9.o~ P.Ínturas r.~@.~ªfl.~.soµ nJªIItiH~.~l!,,.e n10~~!ª-t?.t!11:J~Jas de sopa
~~A_]p~eIL Au~~__ t_an~o _Warhol .como ~us_cha ac,ep!a,~_an _l!na !!9.Ei~r:i-4e.. l::.J<P.<::_rÍet!.€:ia
Jública_q~_e venía dada i11elu<;tablemente pot la~.9J:1_9;sion_~ !~i~~. .sl.~-~91.~i~-~~~. _an1-
_-2_q_s_,_~rtí~ta~ f!1_odific_aron_h.1s_ta,. t_a,l_pU!J:_tq __e_l_ mo_d9 __~~~g_-y~~-i()9 y !a f9t1n~ ªe . .distri-
bu_i;~~r_i _de __su ,C?,_~ra. 91:1.~. lograron_ dirigí_~_l.~. a. ll.~ .P0!?1ico P-91.~!J.S}~~tt! . .fl.~~y(),
Lajcs,11qgrafía v.ert1á~ula 'f.popular d, . Ruscha, al igu~LqtJ.e la. dc,.Wa!li2l, ..totna
com2. .J2!~fl._t9 .J. ~. P?:(~ida, __e{Jt:";ga_qq. . Q-5! _1JJ!?;_~§t~f!~?: Qe Ia .~~sJif;i~~i~~ -q~~. º~j~~2I?:. _tr~
-~ s_í puchamp y Cage_. _gtl_~°"!!lº el co_mpro~ís~,,~.2!:i:"-~-~~--org_aaj~~c_l{>_g_.f~ctí9!,,,??:...i~~
rárquica y urlÍyersalme,~~e- v*lida _que: ..º.P.~~a ~Offi() u~¿¡_ . afirrnación __total. .De hechot la
~J,~c_ció_r,i ale;¡~~ii~~~p¡~·tÍ!'.'"4~ iµ1a in_finicÍad d~ objet~~H;tl~úfg§._fe;V~tt'.fefís_ga,l'_oli~~-
L<-'!J_c:l~. .Is.ll_ ~_c.har ~º! trece /z._otJ!bres_ más buscados de.Wªr_h.qJ) se EO_!lve1:!_i_r~~. prq11:·~~ :í:.f!:_ ~pa
~~.,tra,tcegJ..!!-~g:f!~!ª'L~tl ~s-~t-~!.ii~- _deJ ~rt_e -~ºD.fep.!_1¿_8):._basta pensar en Los mil ríos más
largor de Alighiero Boetti, en Un billón de puntos de Robett Barry, en Un millón de
años de Kawara o en una obra que resulta aún más significativa en este contexto, el 5, Andy Warhol, procedente de: Las trece hombres más buscados, t964.
proyecto de toda una vida de Doug Huebler titulado Vatiab!e Piece: 70. Esta obra pre-
tende documentar fotográficamente <dá existencia de todos los hombres con el objeto
de producir la representacíón más auténtíca y comprehensiva de [a especie humana cotno . de lg v~nerable tradición de fotografía cJgs:l!.gi~ntal.Yt.~ _especi,4'---4-~I§I- f~.~&~~ga
que pueda lograrse de esta manera. Se editarán periódicamente distintas versiones de ~gmprogiedda>>.J~-~~ u!iµ~_¡¡ción anónímaj ine"p~~siva y amateur:_Elel medí<? f9.~~g~fifi~
esta obra: "100.000 personas", "L000.000 de personas", "10.000.000", etc.». Otro .f9.J?.9r p_arte_ .de Ruscha _gtJjtgl__ft..J:!q~---~itrecha .r;,~~sii~._f_q_g.?.~ . ~k_c_<:}ón i~Q!l()gráfica de
ejemplo de esta estrategia lo hallamos en las obras de Stanley Brouwn o de Hanne Ias_ obras arquitectónica~ ...!11.?~._ba;-iª-les. D~ esta manera, ~~i<:L~.r:!. príytl~g}::i~-~X. .~~P_l:-
Darboven en las que un principio abstracto y arbitrario de cuantificación pura reem- cii.!U~~da del obj~t_o artístico t!-:adict~Q,~ P~!ecía i1:acmtable en tf~s . .níyeles __distinto_s: _el
plaza los principios tradicionales de la organizacíón pictórica o escultórica y/o del or- de lª iconografía, el del tipo de repr.,,;enta_d<Ín i'. ~ de la fot'lna de clistúb_t1.d<in. En pa·
den de las relaciones cornposítivas. labras de VicIQ.!: B~rg_in: <~En_tre otras cosast.~..?_r_te c9nc~_Q~~l__í_ntenró 9es,rnantel~_r 1~ .
J,~gs librg;, d,e_ Ru_s_9l.t!.. f!9.J.91QJ:92.<;iJ.fi .c:.a_ron la__9fg_aµ~2:acíón formal de la representa- k1:)_1r,q_11~--ª-~- lqs, }!!~_Qi,o_~ qtJ~ ~!-~bl_<:_~e . que la Pl~.!!:!!~. i~.9-!J:. 1ª. . ~<:l:!t~_r,a a_ ~t;.rs..i...41s!an-
_s:íón, _tambi_éf! Jq for_tna, ~--.PS~-S_(;~_t~iQn se vío afectad_~2. .en_ l1:1g~~-5'e ~ransfoxmar Pi~tó- cia) .~~ .l_a _forma artfstica_ .superior,_ mu)'. p_or ene~~. de. la fotograf~~» 17 •
rtcam_ente l_a_ i~o_n()grafía fotogr@Jc_a de! la cu_lt_ura de m_:isas (como ,hi<::ieron. wa~hol y _los ---·A~i-P~~;~· -Yª..~-_i~; ;5-~?'i965·-·i966,_· c_g;-¡¿s -p~~ros _p~so~__del ~ªrt_e__ concep_tual,
~~t~fa~ po1))~ tus_cha. s~ declic,ó directamente a de~;;i~.ll~r .l~To"i~g;afJa haci~n,-~~. ~~o -de .fil)Jl!eCt::"l1. s\.2s . .olJ.ras que representan el surgintlen!9 de dos_ enfoques díametralme~te
~--EP~d-~o-~.~ ir~p~;s}~~--~_p!_~p_hldo. S_u_J()!Qgraf~a_-~;~ Pfilticuiarm;nte htc~~i~¡~_)! ·~~ ,;i~ opueª~QS:_ por un lado, lg·ª _Proto~Inve_s_t:i'gq_tiops .~~-l~~eph K:e,~_u.~4 (concebidas y pro~
tuaQa_ ..S.~2-~~it~~ente al margen tanto de las con':~~iont;~ -~e la fotografía artística <lucidas, según su autor, en 1965) 18 y, Q2X . ~l__t)tt()., una obra como. l-.lq_?!!.f!.!.fo_r America
ele. Dan Graham. Publicada en Arts Magazine en diciembre de 1966, esta última obra
desastrosos; igualmente, se abandonó el proyecto de Barnett Nev.rman para una sinagoga. Estas excepciones con-
finnan la regla:. con la est~~~.~--.E~Jg_u._~f_r_~~--p_~ajuJ?._ll.!1ª rigu_r?sa pr~S!,ti;Mci~[l,_/lSÍ_com~ una inversiQJ?._tOt.~l '7 Victo1· BURGIN, «Tbe Absence of Presence», en The End of Art Theory, Atlantic Highlands, 1986, p. }4,
d.!! la refl;;:.::<J(l_q ª.f::!!~l de! vfrg;_ttl_q_jg~_{(rrl\:.a!JJ~ entre la produc.c!ón ar_tí~tica y la exp~riencia soc}al pública que ha- l8 Al preparar este articulo no fui capaz de hallar ni una sola fuente o documenJo que corroborara la afif.
_º1!!..[!!.ll.l'.S:_Us,l.9Jg .~d_(Cft_tja .sl.~Jos vein~e. mación de Kosuth de que produjo las obras de !as Prot(r[nvestigations en 1965 o L966 cuando, con veinte ailos
EL Al{T~ CUNCf.PT\IAl, DE 1962 A 1969: Df LA EST~'tl!'.,\.
l82 FORMAL!~MO E HISTOIUClDAD 183

-poco conocída y que ha tardado mucho en lograr cierto reconocimiento- subraya de· Las tautologías de Joseph Kosuth
Hberadarnente su contingencia estructural y su car:á.cter contextual y plantea cuestío-
;.es crucí~les relativas a la presentación, la distribución, el público y el concepto de au- Desde una postura clara_I!J_e!lt.e opuesta, en J_9_§.9 J\.()§p:th defendía la continµ_~i.ción
oría. Al mismo tiempo, esta obra vincula la estétíca esotérica y autorreflexíva de la y 1;· expansí(?t} d~ leg9-d_o 22.filüyis_ta .P1ode.rno §l__ry1éri,dose para ello de las herramíen~
,ermutación ptopia del minirnalismo con un cierto acercamiento a la arquitectura de tas ..9.~.. i::.s.a tradi5=i9lJ. .[ll.~. ~~ aq~~l_f!!:9!!1~11!.º _le. .debi~r9:n P.a:recer m?s radie~)._~ y -~vqp~,
a cttltura de masas (redefiniendo así el legado del arte pop). El alejamiento de los mi- .?..fl9ª§.'. e{ P. Q~_i_tfv.i$I!!Q.J§gl~9...4~__Wtttgenstein yJa.filosofía del lenguaje (.cuando en la
_timalistas de cualquier representación de la e:Xperiencia sqcíal contemporánea -un primera parte de <<Art after Philosophy» sostenía que, «ciertamente, la filosofía dcl
ema sob!'e el que habfa ínsistido el arte pop-, por furtivo que fuera, se derivaba de su lenguaje puede considerarse la heredera del empirismo ... » estaba afirmando enérgi-
:ltento de construir modelos de significado y experiencia visuales capaces de yuxta· camente esta continuidad). D.e este modo, creía ~stai:-.. d~$Ph1.~11t1d_o .el formali[~.9_c!~ . '.
1oner la reducción formal. con un 1nodelo,perceptivo estructural y fenomenológico. Gr~~n. P.1::.rg_y__f'.ti.~dsuª-°<:l9.t..~!J_l..~Í,~ad, n9 hacía}P~? _que actualizar ~I proy~~fQ.. ?!-1.fº·
Por el contrario, en el aniílisís del significado (visual) que propugnaba la obra de filili!XÍY.Q._11]..9__cj5:;m9_...t:n efecto, K9.,~11_t.b. trató _de. ~-s.tat)l~c~r. SQ!.1....C:i~r~t~_g~r:?ntÍa§__ de i;s-
Traharo los signos están estructural.mente constituidos en el seno de las relaciones del ~.P.iliQªd 'IJJJJl nqciQp_ de. 1\f(<;..d~s,intetesado Y. ªYJO$uJící.e:nt(! y, a t.al efectCJ.i.SOI11etíó _tan~
lstema lingüístico y, al rnismo tiempo) hacen referencia a la experiencia social y políti- ..t2Jo.s juegos del lenguaje wir_tgen_s.teíníanos ~qi_o el reaJy_,;;;;J;··d~cha~pi~o a ias
'"ª· Aún es más, la concepción dialéctica de la representación visual de Graham elinii- restricciones de un modelo semántico paradójíco y típicamente moderno que Michel
naba de forma polémica la diferencia entre los espacios de producción y los de repro- Foucault ha denominado «pensamiento empírico-trascendental». Así pues, ~;a_ el,
ducción (lo que, en 1969, Seth Siegelaub llamaría información primaría y secundaria)". Kosu~~- de }96?. la .Pr.o1t1ccíón . artí_stic,a era todavía. el resul,tado d(;! -~~Ilª iritencíón ar~.
H9m~I /or America .antictr?.ab2: e.r,i .su .estni<::.t\lr.a_ de producci()11 las_fe>nn.as reales de dis- tís~i--~~-e;. .t~..-C{)D~iit~i~ ~1 ;{ riii~;!;¡¡ ~.¡;;rtír de"ld ~~~iiii}~~JYíd_~d {a~n c;~do h~-.
~triQJ}g_qp~y-~;c:~J?tj~~-y, ¿;_~st~ -~;n;;~:-~il!ªk?Jq__Qife;r~cia-entre"'-~ o,hJe!.º artf~~co biera dejado de ser perceptiva para hacerse discursiva y hubiera pasado del esencia~
y_~p._J~P roclt!.ccíóp_ .((q_t9g.rAfifa), entre una expositjQg~. 9-~_ pJ~?ª~. ?:!ftÍs.t!:s.~. x.J.a.~Jo~.2g~a- lismo a la epistemología)2º.
ff as de su ip.s~alaciónL~~re . eJ. . \'!s_pa.cio_ a~qu~te.ctónico de la_gale.rí~. z. ~l_ espacío., . del.catá- El proyecto de Kosuth resulta todavía más sorprendente si se tiene en cuenta que
Js,go.Y.h revista .de. arte. surgió precisamente en el momento en que la crítica del arte pop y el arte .mínimalis~
ta al legado del formalismo americano y a su veto a la referencíalídad cosechaba sus
primeros éxitos. ]l aE(."j)OP_!Cp_lltÍcíla supuesta superi9ddad d<eleje literal del lenguaje
(y_isuai) __~obre el eje refere:11cial -qgl'.;!. la (;'!Stética. forqi_all~~~. . -,;Le,,G~~e.&~.~rg _habf.~ pro-
de edad, estudi-aba aún en !a Escuela de Artes I'uisficas de Nlleva York. Kosuth tampoco ha sido capaz de pro- gggQ,gd9- por m,edio. _tl~~ht.~f:iJ{zación. provocativ<l.-~~ Ja ico_nografííl: . ~(! la cultura. il:!
porcionar níngtin documento que haga verificable su aseveración. Por d contrario, to<los los artistas a los que he .!!!.~!~~~---fy'Iás !:1rdí:.,., t~J]_tsi. . et.art:e _p_op. con10 el f!ll!!~!!!~~i.?ta .~iguier~f!...:1::l.fµt.~.~49J2,~,.~~~.
entrevistado y que conocían a Kosuth <lurnnte aquellos. años desmíenten explícitamente su afirmación y ninguno _Qj9s de reproducción industrial como marco insC?,SJayable de la p_f9ducción .<1..t![~J!i:.~ _o,
de ellos recuerda haber visto ninguna de las Proto-Investigations antes de febrero de 1967, en l-a exposición Non- por decirlo con otras palabras, su.brayaron el hecho de que la estética de la produc~
Anthropomorphic Art by Four Young Artists que Kosuth organizó en la Galeda Lannis. Los artistas a los que en-
trevisté son Roben Barry, ivlel Bocbner, Dan Graham y Lawrence \i7einer. No estoy tratando de insinuar que Ko-
ción )". _el c9flsU~('. ..h1!b,J.~.. ~-1:1-~tjt1.~ícjg ~. efinit.ivamen~--~..JP:... (:;:~!~.~i~~ .del ~st.u~io'. Final-
suth no pudiera haber realizado sus Proto-InvestigatiiJns a losvefote años (al fín y al cabo, Frank Stella pintó sus
~e~te, el ·¡rte pop y el minimalista exhumaron la historia reprimida de :Duchamp (y
Black Paintittgs a los veintitrés}, ni que un artista con !a agudeza histórica y la inteligencia estratégica de Kosuth del dadaísmo en general), fenómenos igualmente inaceptables para el pensamiento es-
.no pudiera h-abe:r elaborado con tanta ante ladón los eslabones lógicos que, uniendo a Duchamp y Reínhardt con tético imperante a final.es de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. Pero to-
el minimalísmo y el arte pop, condujeron a ta~ Proto-lnvestigations. Lo que esmy diciendo es que ninguna obra .. davía hay un motivo más por el que la estrecha interpretación del ready-made que sos~
de las que Kosuth fecha en 1965 o 1966 está documentada -al menos por ahora- como <le 1965 o 1966 ni fe. tenía Kosuth resulta sorprendente: en 1969 afirmó explícitamente que había llegado a
chada con credibilidad. En cambio, los cuadros con pal.abras de On Kawara (cuyo estudio Kosuth vísítaba con
la obra de Duc.hamp a través de la mediación de Johns y Morris y no por medio del
frecuencia por aquellos años}, como Something, están reproducidos y bien documentados.
<9 <<Hace ya muchos afios que :,e sabe que la mayoría de la gente traba conocimiento con la obra de un artis·
estudio directo de los escrítos y las obras de Duchamp21 .
ta a través de (1) ia prensa o (2) del boca a boca, y no por contacto directo con el arte en sí. Por lo que se refie- Como ya hemos visto, -~n las dos prUTleras fases de la recepción de Du~.h.~P por
re a la pintura y a la escultura, prát.'ticas donde la pl'esencia visual --el coior, la esenia, el tamaño, la localización- 2..~~~.~~-...hJ~-i!~iª~. . ~§_tadounidenses -:-Johns y Ra_':1~_1J~l1~e~g__a.p~incipios_ de los año~-
es tan importante, tanto la fowgrnfia como !a verbalización de la obra constituyen un envilecimiento del ane.
Pero cuando el arte se ocupa con cosas que no guardan relación con i-a presencia física, su valor (comunicativo)
intrínseco no resulta alterado por su presentad6n en !a prensa. El uso de catálogos y líbros para comunicar {y di-
20 Esta distinción se analíza en profundidad en el excelente cstudío de Ha! FoSTER sobl'e las diferencias pa·
fundir) !as obras es d medio más imparcial de presentar el nuevo arte. El catálogo puede oper-ar como informa·
ción primari-a en la expooición, frente a la información se<:undaria acerw del al'te qlle apal'ece en revistas, perió- radigm:iúcas que apal'eciel'on en el seno del minimalismo: «The Crux of 1VIínlmaHs.m», Individuats, Los. f..ngdes,
dicos, etc. Y en algunos tases, la «exposición" puede ser el «catálogo"» {Seth SIECELAUB, «On Exhibitions and The Museum of Contemporary Art, 1986, pp, [62-183.
21 Véase n. 5
the World at Large;o- [entrevisrn con Charies Harrisonl, Studio Internationai [díciembre de 1%91).
184 foRMALfi~lO l!ViTORíClíl1\D
EL ,\RTE CONCF.PTUAL DE 1962. ,\ 1969: Uf,(.;\ f:O-TÉTI.C.~ .. 185

dns!:!enfa y_~arhol y Mor_ri~ ~ p_rtI?.C::~t9§__ ~\_1.!_los ses~~-=-~e f~e arnplh1nd9_gradual_- _t~·rpretacíón de los ready~'!!_qde,t s._in_ manipular -~--extremadamente limitada y reduce el .J
mep_te. cl.~.b~níc;_9. de c;9nsecuensias e implícacione_s_ d{:'. l~s ready-,nades qu_e_ se t_enía en mqde:lo del_ reacly-made a una mera proposici.9.11. analítica. Tanto el colectívo Art &
c~e~_ta22 . Re_sulr~;~-p~;;~--;¡;f~~e_;t~ -¿~;~onc;~rt-aii-te·· c-ompr()bar có111~ d~pués Language corno Kosuth en su «Art after Philosophy)> se refieren al conocido ejemplo
9iJJ_§_8_ -atlo· en el que se P~dri;t fechar el co_t;i:Ii~z¿ _ele la _t~r~;f!J (~~~-9~J~--~-~~-e2~t§n ~e de la estética del acto de habla de Rauschenberg («Esto es un retrato de Iris Clert por·
Du_~.hamP:- la. c~mprensión de este modelo por pyr~~ d_e_lo_~art:íst~s_ conceptuales to- que yo to digo»), basada en una comprensión bastante restringida del ready-tnade .~9-
4~yía pr_ivilegiaba la declara~ón_ d.e _in~encíon~s por -~cfrn_§t__ c\e l~. sq~te:~Ju_ajJ~ación. ténninos de d_eclat~(:i_ón artísti<:¡i_ íntenc:io111:1_da. Es~- c_oncepcíón 1 típica de principios
En efecto, este malentendido no sólo afecta a «Art after Phílosophy>> de Kosuth} sino -d-;;l~~ cincuenta hallg ~9~_tin,~~id,g~~~1~-f;mo_s~·pq_r~a lapiqaria de fudd -una divisa
también al co.!ectivo ínglés Art. 4-l~1~r.igu,(lge que, en l~_Jf.!.~{2_d~cctª.~·-al QE~.!11~-r:-~.ú.mer.o patentemente ab~-;da- ~~~l 1:ex.!9~.i~. J~9-~~!~ -.c:{t;-atg;· n:i~.s___~;ude: «Si-~~g~i~? di_c_~.
:le. s_u ._reyíst,a_ ~n trlªYº. st~--19.69., sostenía: _g_ue. es .arte, _en_!<?:.~~E!S- es_ .que es ~rt.e}),
-:fui.-l2.!~9.:_¡~~t9 ·L\r·t-& L;~;;g~·como ~os_utl:i Pct.':J.l~giab_an _lfl «prop~sición analí::
Ubicar un objeto en un contexto en el que la atención de cualquier espectador esté con- tica~> .lnh~re.p_t~. a to4o ready_-ma4e -es decir, la afJ.rrp;!,~í9n «est.9 e_s un~LPl?._f<!_d~ _art_~>~,
dicionada por la expectativa del reconocimiento de objetos artísticos. Por ejemplo, sítuar lo 22!..~ncíma _4~ -~.í!~q~ier ot-~; característica,. d~...~.te .i:nodelC?_J~~!-~~tructura lógica, sus
que hasta entonces había sido un objeto de características visuales distintas a las esperadas ~~sg~ ..~~--?bi~.to,,_d_e uso y coºsumo fntto ~~ ,la_p_r~~!:!C:!:~~~- ind_ust;ial, su índole s_~riaJ
en un amblente artístico, o que el artista declare que se trata de un objeto artístico, inde- -o-.s-u depend(!n<;ii}_ ~el cont_exto que 1e da sentido). Y,l~.q~1e es aún.rná~ @29.fg1nt_e 1 se~
pendientemente de que se encuentre o no en un ambiente artístico. J\tiediante la utilízación ~.t.9~uth t~do _-_e~t~_ síg.TJ_iÚ~a qu~ la autoconstl!~si~n _de las propo~f~.t.211~~-~.~tí~ti<:~S-
de estas técnicas se otorgó a lo que parecían ser morfologías totalmente nuevas el derecho iml?!ts.~ .ll~ª. negaciót1 de toda _refere,ncialidad, Y.<!..proceda del contexto hístórico del
formar parte de la clase de «objetos artísticos». _filgll.º-(ªr_tí~tí~o )_. _o de su .Kuf!¡:i_9!!. x_ _t¿_so so_cial:
Es el caso de los ready-made.1· de .Duchamp o del Retrato de Irú C!ert de Rauschenberg:!3.
:L_~s ..()b~as de. ~.r,t.e son proposi_ci~~!ll;:!S afl:alí~jcas. Es decir,3J s_e:_ las contempla en su con-
Unos pocos mese~ inás tarde'"_Kys_qtl;t ba~aba sus argumentos a favo~--~e! -~~~rr()~ texto ~en--t;~t~ -q~e ar·t~;-~o pr~-p_orcionan ínf()tJllaCÍ~n acerca de nin_g~n 4ectsi. Q~a
fuQ~-~!.! . J;~~. c.q~~::_f;p_t:1:1~1.-~!?._~_E.-~~~~ura 4~ D_~~~.~~2..~~!: ~~-~_trinaj(?a CO!)l()c ésJa. En obra _ele_ f!~te __es una tautoI9gí~_en kt_me¡:ficJii en gu~ es un~_pr,~~~nt_adón de: .la_inte.n_c_íón 9.el
efecto, su limitada visión de la historia y la tipología de la obra de Duchamp le llevó a ~s
-~~tig_ª_;- :1~~ir, el ar~-ista- afi;~; que es; obr;-¿; ¡;te .:=.n P<1_r_tf_s~l~~. . e_s,,i;te·::~-1~~~- ~~ Í~
proponer una argumentación que se centraba exclusivamente en Ios <<ready~mades sin
manipular>). En consecuencía, la teoría inicial del arte conceptual no sólo dejó de lado
mistr10, e.s _una de/iniciÓf! de arte. ¡\sí, ~~eCho d¡:: _ql!~J-~!l . . ªt~~.
~~_v~r,9:.!!4.;g): a Ptiori (esto
~s !o que Judd q;¡~re d;dr cuando afirma que «si alguien díce que es arre, entonces es
la obra pictórica de Duchamp, sino que también soslayó una obra tan importante que es arte>> )24 ,
como Trois stoppages éta!ons (1913), por no mencionar el Gran vidrio (1915-1923),
Etants donné (1946-1966) o Baile en oalise (1943). Pero lo peor es que in_c:,luso su in- Unos meses más tarde, Kosuth escribía en The Sixth lnvestigation l969 Proposition I 4
{un te."'<tO que ha desaparecido misteriosamente de su recopil,icíón de escritos):

22__S.:omo_ta p~~I'!t.e~~~.. ~~ir1_d ~.&\USS, ya en aquel momentojohns __consiguig_ir más aliJ ~t:;_}¡l_S prÜJlerns in-
-~c.q;>re~cio1~es del ready-_made co~o mera estétlca de dedarac0,i:i,, 9e int.<:.~~l.?-n~. («Sense and Sensibility», Art/o· ~Lse considera las fonnas que asume el arte en__ tanto q~J~n_g!]f!Í~__del ai;r.~, . ~.,P~~i_~k_,c!~·
rum, 12 [noviembre Je 1973], pp. 43-52, n. 4): se cuenta de. que una _ob_ra de arte _es _u_n_!ipo de prop_o_~_ición que ap_arece en un co_~,t~_xto ar-
tístico.~co~~ -con1e~t~ri_o acerca del af!:~·.. El__,:i:nálísis _ de_ lr¿~rtp_os de proposi(}_~-~ r_ey~a_,que,, ~,1,
Si tenerno:s c11 cucma que la pintura de Stelfa guardabu una esttecha teladón con la obra de Jo_~ns, debemtm ,:;onsidcr.ar
también que~ U1teq,_,:(,-'l,¡~i§~_9ll":...tacia esre último .~.P.uch~.1p_t_~l reruly-made:u~. lecmrn dirunet~~!:_e ?P!,l<!S.,i;.~ l_:1_,clcl
d,~
~;t_;·¡j~;-u~_-mod~-de ~f~ncionarnient~»-·;imÜ;;:if I;s proposiciones anal_!ti_~~s. L;<; ()bras
&.E'.:1.P? '?!l.C!!)_t1,:_aji,;~a- tiene derrn relevancia en e.'lta !.'.oncxi6n, ya que _.O_!~aJ9}:i~ll:,? rea.efl:'.'!~. e~a,,~,,s~ de._que la vincufa. d~ . ~.~í:.9~~jn~entan d~cirnos algo acerca dd mund~.~ián _condenadas_ al fracaso_ [.. J. :La auses1 -
.:i?!15~~r~ ~_i_o_bjeto_ at!fo!i.~? fin¡~¡ y_,fa n:,atr_~- pirj_cológic~. d:: Ja que procedía ,w~~n _abso!t;to. _11¡:¡;_~'.l_;ia;, desde luego, en _e[ caso cia de _realidad constituye precisamenc_e la reali~~d 0el arte25 .
~l,!E_~dy-mado· esta..posib,~S.?.~·d6n q_i,i_~fél.il.~ª ~~~:!,a_ (;1c -~tetl]:i,r,isi.:_ Du_sha!nP. no ha_bfa..~':!5}10 {fabricado) _La /11'!._nte: ~? sólo
~~~~.f.~lecc~?E!.'1'!1.,~ ~(J_r!!l~, q~-~-i~~-í~~-grnc.~,!, ur}0ttio pueda ser ~.t:esl~~- ~!_ arti_s¡_a.__Es como una ftme que apa· 1.9.i.,~~fui:\rzg§_ ~-e K_g__~~-th por res_tablecer la aufqf~.fl~xiytg,gg discursiva bajo el em-
rece en el mundo sin amociwdón dcl habbnre que se encuentra «Jemís» de ella.J2_a.do que cl.pape! dd fi:¡b~CJl!lte.1,::;l,.~J,e:l,ar-
bozo de una critica a Ja autorre±lexividad visual_ y fq_~?_l_ de Greenberg y Fried resul-
tÍi_.ta están clm:am,en~~~P~Ei.cl.~, (1() hay forma de que el urinario, fuajone wrno u~ -~i_eriorizacióii de! estad9 mema! ~el an.im:a.

yP::..~~1_0_9_ue,_!lQ__~~-~i_.:m~ s:e!lQl1 ]():'l p.rindpi<)s,d.e )¡¡ ,swmática de la- f'.:!:'?!l:1~4i_d_ es~~!eJ,J::3_/ttó'!'.~~ .~1:t.~l~t;~ ~&~_;espec- -~~!_!__pªr_tic;gl.l!!!P~E~~---~º-~Qre.q9_entes sí tenemos_~~ cu~nta que una parte cons_iderable
1º a_ 131 noción ~ -~~--fl:l:lli?a4. ~--¿_--~a--~elac]'.?ll,.~;~e_](I, fy,z11dera wneri'?;1,;!:!, .Je JohflS_ y_.!!!-. !~tura Je La fwmt'! consiste ~n que _9-~--<</\._rt after J?_hilsop_hy,.) se dedica al.a minuciq~?- c;o-ºIt.;i¿_c~iQn de una_genealogía de.!
,:!.~¡;_:_e_r anistico Je esta últÍ_l::la no ei¡tá ~i~imad() po_r ha~~_sal_ld(} ¡,~c~-~!l..e:i_1_1<:e,la?"__<.!e fa psiq~<;_p_~-!.9;i_artista. Es
,Olno un hombre <:Jue t¡1rarea dis¡ra(do y se queda pasmado cuando se Je pregu.nrn ú la canción que canta\~ ésta o la otra. En
24 Joseph Kosuth, ,1Art after Phi!osophy,,, Studio lntemationai915·917 (octubre.diciembre de 1969). L<-1 tita
definitiva,:", u~- ?5°: '.:'l d que no, "?5<_á daro cómo podda aplicarse hi. gramátiCJ1 d~! lrt~endón.
procede de Joscph Kos-uth, The .M.aking of lv[eaning, cit., p. 155.
!J lnrroducción, Art & Langttage l, vol. l (mayo de 1969), p. 5. z, Joseph Kosuth, The Sixth tnves:tigation 1969 Proposition 14, cit.
EL J\~TE CONCEPTUAL Df: !962 A 1969: DE LA ESTÉT!C;\
186 FORMAl.fSMO !\ f-l!STURlClUt\D 187

a~~. st:Jn.c~ptual co~o Pf.oyec!s.>.hts.~Q,~!c;q (por ejemplo, «todo el arte [después de Du· cuestión. En los primero escritos de Rolan<l Barthes aparece simultánean1entc un aná-
champ] es conceptual porque el arre sólo existe conceptualmente»), Jpevita~lernente, lisis de la tautología y del nouveatt roman: -
1~_ ~9ntextualízaciót1._hl§_tor!QgrrJfi<;;L_@S:_~gby_qc~. a ~sta_ con~fruccíó:f!.sle _Y:n Jin~Ú~_-nos
«dice al_g.Q. _gt._cerc:;a de~ _:111uqdo» -al _menos del mun_dq_ d?l arte-· es d~cif fµnc,íona . ,,ina4~ Tautología. Si, ya sé que es una palabra Fea. Pero también lo es la cosa que nombra. La
Y.~r,t!J@liqt~-~~-;~_q-_g¿~_ Pr~posí_ci~~ _síg_t~ti~~ (au~q-ue· ;61;· se~~n el~~reo de las con- tautología es un dispositivo verbal que establece definiciones redundantes («El teatro es el
venciones de un sistema lingüístico particular) . Y ,,r1lega, P<?t. f.:(Jg~!g~jente, _ ~,:tI1_t_q, la pu- teatro») [. ..]. Uno se refugia en la tautología como se refugia en el miedo, en lá ira o en la
r~_a__c:;o_m9_J~ _p_9_~i_b_µid_~d ~e una producción g~sti_c;a autót12111:_;i_c~2_ªz,,de fun_cionar tristeza, es decir, cuando se carece de una explicación [..J. En la tautología tíene lugar un
~?.QJ~- ~!:i.ª nJ_~r-~_ p_~op_o~ición_ analí(+~~_el sisteI_:Q_g_, _ lipg9íst};~o prqp!~ 9el art~ . doble asesinato: acabas con l.a racionalidad porque se te resiste; acabas con el lenguaje por-
Tal vez se podría argumentar que, en realidad, el culto a la tautología de· Kosuth gue te traiciona L .. l Ahora bien, cualquíer rechazo del lenguaje equivale a la muerte. La
leva a buen término el proyecto símbolist_a. Podría alegarse, por ejemplo, que supone tautología genera. un mundo muerto, ínmóvil27 •
a exrensión lógica de la preocupación del simbolismo por la teorización y por las for-
nas de concepción e interpretación propias del arte. Sin embargo, esto no permite Díez años más tarde, también en Francia, se analizaba de nuevo la naturaleza de la
ludir otras cuestiones relativas al marco histórico diferencial en el que se produce di- tautología, justo en el momento en que Kosuth descubría que era el elemento estético
..,ho culto. La teología moderna del arte se encuentra atrapada ya desde sus orígenes central de la época. En esta ocasión no se definió la tautología como una forma lin~
simbolistas en la encrucijada de una oposición radical: la veneración religiosa de la for- güística y retórica sino como un efecto social general, como el reflejo conductua1 .ine-
ma plástica autorreferencial en tanto que pura negación del pensamiento racionalista vitable y la condición universal de la experiencia una vez que la estructura de la in~
y empirísta puede .interpretarse también como una instrumentalización y una inscrip- dustria cultural desarrollada (es decir, la publicidad y los medios de comunicación)
ción de ese sistema que se niega en el terreno de la estética (buena prueba de ello se- hubo marcado las pautas de la cultura del espectáculo, Ahora bien, aún está por de-
ría la aplicación prácticamente inmediata y universal del simbolismo al mundo de la terminar si e1 arte conceptual puso en práctica estos presupuestos en el ámbito de la
producción mercantil de finales del siglo XIX), estética-lo que explicaría su éxito en un mundo dominado por los estrategas publici-
Los efectos de esta dialéctica con1enzaron a dejarse notar en la posguerra, cuando, tarios- o si, por el contrario, se limitó a someterse a la lógica inevitable de un mundo
en el contexto de una fusión cada vez más veloz de la industria cultural y los últimos absolutamente burocratizado, por emplear la conocida expresión de Adorno, En 1967,
bastiones· de autonomía del arte académico, la autorreflexívídad pasó inevitablemente Guy Debord advertía que:
a moverse en un terreno a medio camino entre el positivismo lógico y la campaña pu*
blicitaria. Además, los derechos y la lógica intrínseca de la clase media de posguerra El carácter esencialmente tautológico del espectáculo deriva del sencillo hecho de que
-cuyo apogeo se produciría en los años sesenta- parecían exigir también una identi- sus medios son, simultáneamente, sus fines. Es el sol que nunca se pone en el imperio de la
dad es[ética que se encontró en este modelo de la tautología y la estética de la admi- pasívidad moderna; cubre la totalidad de la superficie del mundo y se baña constantemen-
nistración. En efecto, la estructura de esta identidad estética es en todo similar a la te en su propia gloría13 .
identidad social de una clase cuyo cometido es la administración de1 trabajo y de la
producción (en lugar de 1a producción sin más) y 1a distribución de mercancías. Fir-
rnement~ establecida como el estrato social más poderoso de la sociedad de posgue- Una historia con muchos cuadrados
rra, la clase media, como escribió 1-f. G. Helms en su líbro sobre Max Stirner, «re-
nuncia voluntariamente al derecho a intervenir en el proceso político de toma de ~.~ fo_f~as.. vi.suaj~...qll(!____s~____corresponden con o:i~Y?r exac~fE~_d _ con _l~ JCJ.r.írla ·Iill-
decisiones con el objeto de alcanzar una posición más eficaz en las condiciones políti- illii.~tjc_a cl.eJª__tªgg,l,ogía ?Oil el cuadrado y su rof~ci(?.q est~r_eoIJ?.ét~i~a~~r~~b~. _No de-
cas existentes>>2 0. bería sorprendernos, pues, que S¿tas dos formas proliferaran en la produc.:::i()_; pictó-
La estética del pocler adminístrativo halló su expresión literaria más desarrollada _rjca y escultórica de pl}D_cJpjo_s.L.~edíados d~~--ª--Í}_Q§. se§_i;nta, ~~d{) se propugnó
en el fenómeno del nouveau roman de Robbe-Grillet. Y no es casual que este proyec- u~a._rigurosa autorreflexivid_aQ__q1,1_~._<!fl_ajJ~af? Jas li~l!:~ciones .t.r,adicionales de los obj~:-
to líterario profundamente positívista sirvíera en el contexto estadounidense como tOs"·~-S.~l!kQ.fifQS m~dern_os_y, _al mi~m2 ti_~po, un~reflexión fenomenológic_a en tomo
punto de partída para el arte conceptual. Paradójicamente, en este mismo momento ~l~_yis:t;t~id!sL~~P.~<:taJ..g~e p~:t_m}tíera reíncorpor,1~ paráme~~C?!.~Eg~}_~ectó.qicos a_l _~-~.
histórico, en Francia, las funciones sociales del pr.incipio de la tautología fueron obje- bit0:A~J<:l_ pin~yra y la escultura.
to de un profundo examen crítico, el análisis más lúcido al que se haya sometido esta
17 Roland Barthe:,, lVíythologll's, ót., pp. 240·241.
28 Guy DEBORD, The Society o/ the Spectade, Detroit, Black & Red, 1970, sección 13. Publicado original-
u, Hans G. HELMS, Die [deologie de, ano,rymen Cere!lschaft, Colonia, 1968, p. 3. mente en Paris en 1967 [ed. cast.: La sociedad del espectáculo, Valenda, Pre·iextos. 19991.
188 FDRMALl$M() E flJS70lUC!DAD Et. ,·\RTE CONCEPTIJAl. llE l"l62 A 1)69: Dtc !,A l'.~TÉTlCA,, 189

El cuadrado y el cubo dominaban de tal manera el vocabulario de la esculmra mini· tela sin basti_tlor () al inetal. Este_tipo__de inve~tigación se desarrolló sistemáticam~t_e en 1
malísta que en 1967 Lucy Lippard publicó un cuestionario que había hecho circular en- }i~-p~turas preconceptuale;d~ p_ri~cÍpios y ·~-~_diados ·¿e l~s sesenta de· Rob~rt ÍZymaµ _¡
tre numerosos artistas y con el que pretendía esclareé:er el papel que cumplían esas for- -que recurrió a todas estas estrategias, tanto por separado como combinándolas- z_s:L~~~
mas. Las respuesras de Donalsl.Judcl.. constituyen un buen ejemplo de los múltiples JJ.Ués del 965,.en .los cuadros de Rob~rtJlagy, !),mid Buren. y Niele Toron.L
intentos que realizó para distinguir fu morfOlogía del minimalismo de las investigaciones ~~undo_ lugar -y en abierta oposición con el_pfaner movimiento-, la naturale~a_
-1nuy similares- que había llevado a cabo la vanguardia histórica a princípios del siglo XX. _Q~j~t~laj._E~ _la_ pintura. ta,m]:,_i~J?;-~-~--~llk>~~Y?. ~ t_r~yé,s ~~f~~Is,_,Utef~~~-2_.~_i!:ansp'arencia.
Judd dio pábulo a la dimensión más agresiva del pensamiento tautológico (disfrazada, Se_ l:,u_s.::aba establece_r __una _r~Iación dialéctica entre la _superfisíe pictórica, _el marc_o _ y el
como era costumbre en él, de pragmatismo) limitándose a negar que las formas geomé- ;;p~tt~ arquit_~_c_t91:1íco·t ·ya f~te~? por . JP~,iq_ d~. .l~-~p~~-!"ª -~_tetl~_l_ 4_el ~~PS'E~ pJ~~9rico
tricas o estereométricas pudieran tener algún significado histórico: -como sucede en las primerasJ¿s_t!.YEftj_t('J_sls.?oLr:,_eWitt- 2..,4~.J~ _ i_g~er_(:!_ó_n_ d_t:. superfi-
cies _trasl_úc_id,as o transparentes en.el marco v~ual convencionaLcomo ocurr~--~n)()s cua-
i No creo que haya nada especial en los -cuadrados -forma que yo no uso- ni en l~s cu· _<)ros!l;,!l~ra,<:l,J".Yi,lrio_cl;fü:,nan, en los e!ime.ros.c,1ac!ro~ de~ylon.c!e B~r_en o en los
!bos. Desde luego; no poseen ningún sentido intrínseco ni ningún tipo de superioridad. JJ..@el.es.cJ<c<:!ÍstaJef!/Tlªrcados en. metal que produjeron Mkhael Asher yj,erhard Rlch·
i Ahora bíen, los cubos son más fáciles de hacer que las esferas. La virtud principal de las ter entr:eJ.222Y.1%7. O como en las¡,rimer~s o~ras d.e.1'ober:t..~,agy.(píénscse en Pin·
1formas geométricas es que no son orgánicas, como sí lo es el resto del arte. Sería un gran tura en cuatro partes, de 1967), donde las piezas cuadradas de lienzo monocromo pare-
\acontecimiento que se descubriera una folma que no fuera ni geométrica ni orgáníca29. cían asumir el papel de meras demarcaciones arquitectónicas: funcionaban como objetos
pictóricos descentrados que delimitaban el espacio arquitectónico externo de forma aná-
~~1~ck_gdo1~~ tft!!~?--ffi~-~- fo~.t~1-~ _c~_t_ral _de J~. a_u!9.~!e±1exividad yisual1_anula los pa~ loga a como las composiciones seriales o centrales de las primeras obras rninimalisras de-
Iám,,,os C?.2'1si'1/es tr~,lícionale_;;..r"1_ativosa la. v~c.alidad y la horizontalida.d y, asi, eJi. finían el espacio pictórico o escultór,_íco interno. O como sucede también_en el lj~_z_o cua-
1nina .I<!. fil~t<!.fis.ü:g__ ~.§.2..<!.C'.!ª.l_y__§.!!~..SS!9-Y~.-9:~!.Q~es. h_e.!_.!ll~éuticas. De esta ~a~~ra, el ~u~~ drado de Barry (deJ9é>ZJ, que debe ser situado exactamente en el centro de la pared de
.ciraclQ (comenzandoj)o, el Cuadrado negro de..1,lalevkh de 19-15) apunta síempr;;-en ;u· r~- que se cuelga. una obra pensada para que su interpretación oscile entre su considera-
!?!91?.i~ dí~~~~ióp _ ~~~--fP-~.P~~~trg_ f!~pacial, _con.:i9_pl~no y ~~~o superficie1 _al tiem_po _ q1¿e_ ción como objeto pictórico unificado y centrado y la experiencia de la contingencia ar-
; func!.c.?.~~ . :~g.P:!Q. ~S?.P12r_te. Sin embargo'--~~t,~ge5_to aut,or:r,efer~1}cj'1l _que defin~_la_for~a_ en" quitectónica;_Jy_ -~~te m9d_9, t~tq_J~_l-ª~9r. s(:)btedeterrninant~.A~ corpf~-~F!2__9_~-..~1<J?9~i-
té!l)lfilQ§.¡,uramente pi<:tóri,:o§ parece hªJ:,er sucul]lbídoa.su pmpio éxito, de modo q~e ciótu¡µ~. t1l,i,aJa o]:,!,!. ~amo. las, convenciom,~..cJe. la instaladón (tradicj1111,i!,meate
J1tp_igt}!f~.S:~<!.d_ra4_a _se,,4§1. _vist~ obligada a asuip.ir pa!adójica pero ínevit_~QJ~}er_t(e;_t?-1_ ca- ....!l,~g¡idas ~ .P~!!-il'!Y._~c_u.ln,1.fª1.ª~i_r_i~.2!Pqran a la cOJ!fep__cJón PI.srna_ d_~ _la o~~.
r.fu:.~~tl~..!:!..t:!..f.~-Hey_~ol,J<::!() _si_~~clc?~~Q--~-~JP.~si'::E~~. De esta manera, J1_1vJt_~_ al_ especta- -~ terc,er h1g~_!i e-LP!Q~_~9l~~~í?_ _ rajis_h!~i~~ p~~ _ _µe:~ar -~-f~~º--~~!~-- t_t_<!P:§icí~~ _?-.. l~ )
dor }_S9_~t~pla_r{!~r ~!:!i9.e.!in,g~_~ill _e_Sp;lcia! y su índqle arquitectón_ica _in_s_~tien_do ~ escultura con~ísre_ en_ l~_ «s_imp_l~> r_o,~~s_i~_n d':L01ad_ra<J2i ..~t'l op~~?!S'lón .Ptlt~fe en eJ. f~~
1~. _tt?D:~is:Jó,n, _ÍI1.mít1~~e_ -~ _irr~~~;-sible de la__p_intura,1 J?_ ~scult_ura. · --- - · - - - · - iiiQ~2-ªl_agrama 5{~ Naum -Gab¿-de 1937 en el que se yuxtapone un cubo volumétrico y
E~ta t~_?flsicíé)n se prodl]_o_ ~gn _~ JFt~. proto-_co~s~u..tl de entre principios y inedia- otro estereométrico con el objeto de esclarecer la contínuidad implícita entre las fonnas
92[.9~1ª--~cadi:;k!q_s_~_~_enta__a tr_~yés,,de _µn pequeñ()J!~e:~o .4e o_p~faciqnes pictórica¡ planas y estereométricas y las volumétric:as. Esta rot,1ciÓ!) fµe cap,1_z_(Íe gene¡;-~r esrructu-
esg~s:i_fJf~-~:. En P!~~.t.llJ._g::tf~.12.9.r m~dio_ del_ ~nfasis en l?.. 9paci!h_d de la pintura. _1ª-_índo- ras cúbicas tan disrintas como Condensation Cube de Hans Haacke (1963·1965), Four
.k:_~~i.~tual_s!~.l~-~!~~ll¿l _ Qi~!§_rjc,l -~-~-~~Pri!x§_ m~gj.a_n,te la unificación y la homog_~~ei- Mirrored Cubes de Robert Morris (1965), Mineral Coated Glass Cubes, producida ese
~í!9.9_g_,q~--~~!IJ.P~Xfi.9t::. a_ tt:ayés d_eJª _ p):9q9~roaj?1 la text_ura__ ~erial~ª_Qa _ y lq_ ~tlUctura mismo año por LarryBell,;, la obra dej¡ol ~Witt Wa//.f!oor Piece (Three Squares), de 1966.
~ornp_o~itfyg_~i~l!ktr, _así __ c_q_O}Q}!Je_di_ag~~-I!_g_é:g~~ón li~e,ral _4~. -!~--;~~~~-~~--~~Pací~ Ademá;; de ~.9.!:r!Q.~1rgf_l,a__ ~q,rfQJ2gfu__Q~J..s:_g_bQc tq_cJ_~~- e:JJª~ . .¡_tn?,JH,:z;~gJ~ -~elaci~n cíialécdca
°' "9.~LS!-!?~to_ P2t.4§egcillo !]1é!9~q__ d,~.i~!!!_~}a.~1:1 s~~~~- i:na_teríal y pasar del lienzo a la_ ~~_exi;~i;! entre la opaci~ad y la transparencia Y_PEl'.J!J.O~e~-~-<l. .~~ntesis ~~ esa r_~_la~i§_!) a
través del refleio especular (es el caso de los Nfirrored Cubes de lvlorris o de las variacio-
nes sobre ese mismo tema de Larry Bell). __t,1 rpismo ~iemp(_?, el planteami~-~'?.4t!.~ª. .-d.ia-
29 Donald Judd, en Lucy L!PPARO, «Homage to the Square», Art in America (julio-agosto de 1967), pp. 50-57. ~-ftjca marcq-sup,e_r,fí(i~__ y o1ü~!9.:~Qporte arquJ!~~t§_riic_C?:. _9~. estª_s_. 9_l?ra~..2..~~fi§__cq~s-
La ~:!nda. difusión _de1 ,::uadrndo .en e! _arte de prindpíos _v med./a_q_()S . .d.e__Ios añ_os _sesenta es 99'.yi.a: l¡iS 9b_rns de tÜ)nar. ~s. re_l,icio,nes _tra_dicio_nal~ en_tre .f9_nd.Q_y_Jígura.
..fi!!~-ª~J¿~f¡_~~;¿;_;,--_'c.q~.2. lQS cuadr~ ~!! . Re{nh-~r~lt y-~yr:n@: así-e-o~~ ~~ /µan -~-¿~ero de ~~!ru_;as q~e -- El_J~-;plieg(!~--cl~-~sJ:q§ _estrategías -ya sea de todas a la vez o, lo que es más habitual,
i!P,areciero:q __; Rr:incipio,s de los sesenta (Andre, Le:Witt,Jucld}, desarrollaron ínflnitas variadont.'S de es;a_ forma de una combinación de a1glU1as de ellas- e!J ,;1 contexto del arte minimali§ta 't p_osmini-
tau~[ógi_ca. Curiosamente,J.n.d.!Jfü:JJª"--º-~n\__41,!' ;K~gth de mediad~~-de _los sesel?-ta -a ~a~-¿~ ;ubraya; ;u pro e;"
malista, es decir,_~ !a_pinnrra y la escultura proto-concept11~. .ili~-~mo ~-!:.1:1.fQ_~!"l-ªl?lPlio
dencia del status objetual tradicional de la pintura y del diseño visual/formal-.. ~Q!"l~.Ú¡t_ presentando definíciones
j~2aµl~(as_sobre_gra:~_4~_~q.ef!"ll'.d<!.rP.~~! . de_ l!_ep_?Q:... En -cambio, basta pensar en la obra de Jasper Johns o de ·ªh_~c~ _d~ _()~j~~~- 4íyri4?S ql}(! ya no se inscri_b.ían en l~ C°:~got1as. .~~adicion?l~_ ele:. ~s-
Bamett Newman -en tanto que predecesores inmediato;;. de esta generación- para darse cuenta de que d cua- tucli,() __f1Í. tampoco po9ían se~ ídentífi~a_d_o_s Sºfllº _r_egev~_ . 2_. ?~c:-~~?:SÍ:C!~~---~Eq_uí!_~st_ó_pA~a.?
drado apt:nas aparecfa (o no apiuecfa en absoluto) en aquellos momentos. (té~~fu~ de ;ompro1:1iso a los· que habitual1n~te se recurre para salvar el abisrno entre
190 FoR,\L~Lf5MO E HIS'i'ORl(!D,\ú [¡_ !\!n'1'., CONCF..l'Tl/,\L DR [9"62 A 1969: ne f./\ ~STÉT!CA .. 191

6. Robert Mords, Four i\iirrored Cubes, 1965, 7. Hans lfaacke, Condens,1tion Cube, 1963-1965.

categorías). En este sentido, estos .objetos obli&aron a idea.r nue\::2:s.p:untos de víst2; ~esde fi!!gü_ísticas .,com0Ja5- e~pecuJares, t?.ntoJa . de_tennínación institucional .del,s!atus del ob~'
l9s _gu.,, alogrdar el arte. cogc_e2tuaLtio sólo difuminaron y erosionaron .las frontera; en: ~~~~mola .ca.p~~;dacJ herrri,~.t?~utica ,del. . .~.~~t?9~F.:
Ji~.-!~-~ cat_egor.(as __arrfstícas tradicionales de la pro9uc:ción de .~tu4io_m,eqiapte· el _11.so _ge _Q5:~_Qe ~st~.Q~!flto-de vi.st'.%. ~o qy.e.2....e.rf!!_Íte d.iferenci¡rr .e.stos objetOS ~.~.~~ sí es,,el h4}ca-
_qi_¿_rgsfos de _ p_fQqú.~9.9J! Jn-Qu-fil!Jª1est_g!_mo~o del ~Tn~ªU~D!<?i s1flo_q~e llevaron aún _má,s I~Lég~.~ hace cada uno de ~ll<)s. ~ _disJ:int.~. aspectos de la d~c_onstrucci()_fl deJ(JS concep~
kÍQ~__füJ_J:~ísi9t:Lfrif!ca ,.º~Lili~S,1:11'§2 ,.~I~. es_r~~~-J!.~t;!~--~--4í~~1Jrso_ d~Ja.P~'?9u_ccí§n __y__ el tos tradicionales. de la visualidad. Por ejemplo, la obra de Morris Mirrored Cubes-una eje.
con~1:1m9, así, a _tr§!vé~ del desmantelami~nto .i:!~. f!!I}b_9,s _c!isc:u_rs~s _y_:,9~_,igi__~()p.y~µ~ion~ c,;~ió~-c;si lit~ral de-;;;;;.-p~op-uesta implícita en la Ca;a verde de Duchamp-, sitúa al
visuales implícitas_,_terminaron por alumbrar una f~!Ille estética de la administración. espectador en la stttttra del reflejo especular, en ese punto de contacto entre el objeto es-
La gra~ diversidad de estos objetos protocOfl~eptuales parecía sintomática de la cultórico y el soporte arquitectónico en el que ninguno de los elementos de !a triada que
existencia de una insalvable dísparidad en sus operaciones estéticas. ·ne este modo, en forman el espectador, el objeto escultórico y el espacio arquítectónico se encuentra en una
un primer momento se pensó que cualquier lectura comparativa basada en la aparen~ posición de do1ninio o de ventaja sobre los demás. De este modo, el meollo de la cuestión
te analogía de sus organizaciones formales y morfol(?gicas (el motivo visual del cua- sigue siendo el objeto escultórico y su percepción visual, en la medida en que esta obra
drado) era ilegítima, lo que propició la exclusión sistemática de una obra como Con~ opera shnultáneamen!e a favor y eri. contra de la subsunción de un modelo fenOrrienológi-
áensattOn Cube, de Hans Haacke, de los elencos de arte minimalista. La definición de co de expetiencía bajo un modelo tradicional de especulariclad puramente visual.
1~_p,ro<luc:;ción y la recepción artísticas que elaboraron todos estos aut:.;~ a mediados En cambio, Condensation C"'ttbe de Hans Haacke-pese a que adolece de un riguroso
de los. a~os sesen!ll.fue mdS. allá de los confine~ d~ ¡~·-;[~~JidüJ(!~nto ~n té_r~os de reductivismo cientifi.sta y arrastra la pesada carga del legado del positivismo empírico mo-
losJ!Ú~!~rial~~ li~-.Qto_c:;_~-~f~11tO_-~_~e pr?d~.~~~Ón líe1~?i:ª.~-~-!~.Ji-~ ~()~~~e ia E!~.~ derno- se aparta de la relación especular con el objeto en general y establece en su lugar
du~ci~~,.~~_dustriaD y es preci~_~meJ!.~e est~..~ª:!l!leíanza..~..Sll!~_2!!_!!PJ!.~. S9_~prepder. q,1:1_~ un sistema b¡ofísico que víncula al espectador con el objeto escultórico y el contenedor ar-
entE~...~~~--º~~~~ e.~~s-~ u_~ víncul.~ _f!lás f.~J?rte_que el .4.~A~-~e_r~_(ill~ogí.a mo.rfológic::l: C?
est~~.~ur.aL L_E:~ _9~ras proto~c_onceptuales_ de__me.diados d~-· l()~ ~e.se~t_a e.stablecieron
·ª
quitectónico. Mientr~..M~!#~. ha<;e q~e ~pect.~ª~~. p~~.~-- up_~?-9.~~.4~. ~-~tj~_a.,~
_<;on~_pl~_tjy.a.. .~. _un ...b.~icle fen9:meno!2g_~~o de m~~~~J.9_ (:J:?_rporaj_ t ~<::fleia....E~~-~P~:!.:91
~rlE.)?U~~., cl~finí_ción . 4e __la e.~eríencia .es~~tt~?. . c~~~_Eru1 ·-rp~tif)Üci~a~ -~e_ mg.d,os n.q ..&~~.~~. p~esc.-ín_de del. otrOífl_.revol.JJ~ior1ario _conc;e2to. de .~01,vación_ «táctil>~. de Ja. e;,;:ye-
1!!E!E..iJJJ3.qef..qJ...~€!--~~~Eienci_~-M~gº§,·!i':~..Y...C?~jet~-~_: Según l~j!.J:!.~!P.~~t?_~_gn que_ su~~!- _iit::.r:isi..a del espectad()r: _¡;l.,~~i~;~a» determinista pone ~9'.~ par,~t~!?_el m~_co__f<:;r1q_g_1~-
..san_.~~-os _objetos1 l_os . ,demen_t_o~. _consti_~utivos d_!:)_a ~xpeJ:i~IJ_Cia estética -en_ tm1:ro que nol~gico. ?u obra susp~de la <<contemp4ició~>. ~c.g!.4~_.Mq~is por medio de ~-~!J.~--
-~ac~§n___qe s~Q!~'?o_irtAtY!4~~-y_-~~l~s_tjya .~~~-.?-~J~o1~ S?n__t_anto Í~s con~~n~io~~s ma de base si~t_ffica. (en este c~o en__ C(?J1C~.to.se trata_dei . pro_ces.o d~ cqndensacióg_ y
192 FoRM.~L!SMIJ E IIISTORl'.;11),\JJ
EL ARTF. CONCi::PTUAL t}t; !962 A 1969: Df LA ES't~HCA.
193

-~Y<lE9rª~f9n. ql!-e ~~e lug?f..5:l~t!:9..4~1 cubo cOfX!Q.J:~l,g!~_1g_ de lo~_ !:.~i:iJ:iJQ§__ g~_.te1np_era- .!,l!,fª .1:!_!1_E-_fón_nuJa que habría de funcionar con10 matriz para todas sus propuestas pos-
_t~1~a qlle se p_r9_Q_t1_c~n ~íl. la gal_ería en fqt!_cj6n de la v~ia~_i9:.í1.~1~ núm_e_ro ele espectador,cs_). teriores. La _i_de.a era abordar específicamente las relaciones que convierten una obra
Finalmente, deberíamos tomar en consideración la que fue, posiblemente, la última
de arte en-{~; fótmula abierca, estructural y _s,inr.ag_.¡:g_áÚ;;·, W~_i.t1er est.a_bleci_~_l_os pará:
transfotmacíón creíble del cuadrado. Nos referirnos a dos obra_s de Lawren<:;e \\'leiner _
-~-i~r~s d~ una obra de arte en función de las cCillJL~i_Qt1es d~ "itt a-~~F91f..iJJ~.P-~24ucciq~
-¿!_ Squar~_B,e_ry()t)ª/ /ro171~IZt1gjJ} Usi'.. V1. J.6»..K.~6!' Removal l(Jihelea!.h/ng O! Sup- ~y su in_te~~ependencia con las condiciones de propi~q.g_~.Y u~_o- pero _taITI_bi_~n, en s_u
J!(!rt_f:f;'_alfof Plasl~r._or. V/1g_llbot1rd Jropt a .Wal/ (publicadas o «reproducidas» en State- Q~opio nivel proposicional, cogio una defitiición fingüísticq c_ontír1_g_~nte determinada.
ments, 1968)-, fil.Q.Q_,tJ_fi'Jgs en_) 96§. 1__ s;l__91.9_tn,~ntq cu.!mi!Af!!;e___cl,~. ?.r:t~ -~~:,_nc_~_pt_uaL J;r:i__ E_J?.r la interreia~ión d,in·~~J~~ -~-e ~t~t~_sJos par~~tx2,s;
ambas resulta11 evid~_ntes; los. _c<l.ffibi_e>,s ~e,,. paradígQI<l: q1:1~_el_.~,~t~-~9fl(:ep_t_1:!i!~J~~-t?f~ pu.~~-=
· to ~t:i ~~ha~};eh;-~_1,"fig~?sf'?-r~_JQi_cJ99íSta deÍ_formali¿.t!f.9..:-.A pesar de que su respeto En relación a los diversos tipos de uso:
por ·1; i~o~~trí; cl{1síca como elen1ento f?ttnal definítorio les impide romper estructu-
ral Ymorfológica1nente con las tradiciones formales, ambas intervenciones se inscriben 1. Ef artista puede constr...tir la pieza
en las superficies de soporte típicas de la tnstitución y/o del hogar de las que esas tra- 2. La pieza puede ser fabricada
. díciones siempre renegaron. La alfombra (para la escultura) y la pared (para la pintu- 3. No es necesario que la pieza sea construida
ra), elen1entos que la estética idealista siempre consideró meros <<suplementos», apare-
cen aquí en un ptimer plano no sólo como parte de la base material de la obra, sino
Cada una de estas posi'bt"lidades es coherente con la intención del artista, la decisión
como su inevitable ubicación futura. De esta 1nanera, en el momento mismo de la con- relativa a la condición corresponde al espectador en el rnomento de la recepción.
cepción de la intervención, su esrructura1 su localización y sus materiales están ya com-
pletamente determinados por su destino futuro, .Pa<l.Q_g_y~ la S):.lp_~1Jí,cíe no está explí.
Así pues, !9.lli.~~-..QQ~~ .~.Í~~g() p_or primera ve~..pna _c_rític_<l_. q~e--~pera e~ el__!)Ível d~.
_ciL~~~t~- espe_~i_frsada en .térmi_nos 9e. s_u_ con_texto 4!~.~j_~~ciº_[lal, __ ~~f!:!.~h,igüe_g-ª-q-d~ la. «i_11stitució!]~> estética. Implica un reconocimiento ci_e que, ~os. m.~.teriales y los pr()cedí-
díslocací.ón .~net§l d~__Ie_cru_ras __op~e_S~§:S-f!Y!]._q],"!e compie!l.}~!!_tgQª~·._:for _unJ~9o, p~ne ~~-i~nt~s- d~-Prodt~~ciÓ~, _la~ :~!-IP~!f~cíes y l_as .l~lf!gE_~_;_]~1.J2c~,tÍzaci9g~~-y_e_l-e.1~p~,1~~-
en ent_~edíf_ho la idea genen~it?'.?:.9~__9_~_9}.~~Jª-.@ra de ~~!~__ de?t;:ría ub_I~at§.e e~shi_::¡_íyt~
-miento no ~on s<?.~2. S:l!~-~-~i,o~~-Plc::tó.t;:1c~s q_ esc!:!Jl(?ft_c;is_ q~e haya que, afrontar en térrnj~
~~~t~ ;~_ U[ta l9cali_za,c_iót1. «esp_~cializa411»__() <<Cu~líf~~g4~> (la <<pared» o la «alfombra»
_f1:.9.~-· ~e . -~a fei:iomenol_ogía de la expajencía _y~.Y-1-li,.Y...C:C?grtjtiy_a__(} __.ri:!~.~~P.t~--u~_l:lL~~~~,
podría;· s~r Ías del hog;r ~ las del ~useo o incluso podrían estar en cualquier otro Ju.
~!.~::;tLiral d_~ :_stgn~-(co1no. . _tcidavía ?"eíán_· lá ·f!l~ifu d~_:t~. _'a.rtist_~ minímalístas _y pos:_
gar como, por ejemplo, una oficina). f9_! ~!_otro, níngt1na de est~ c_l2s.,sup~~fici_e~- _es Í~· ,miIIirn~Jí~tas)_~._sm,o_ que s9_g ,~~gien.to~ _que se ~~~uentran de~de siempre inscritos en 1~
.Q.~p~n9í~_µ;c;, ~.~ ?U _Ip~alJ'.4a,cí()~ . i_n_s_ti~_u_cion_a,,l;_ Ia_i11§.~rJQ_fi_ón f!§!ca .?E..gtJª_. $.!J~ki~ p~r: COflY:~~19~~~ d~ l~_!}gtl.~~Í~. Yi p()_r __;ant12, _en e)__~eg_o 9~ 1as rel_ac_io_nes de podet:'J!!s_ti~usi_q~
ticular
··---.. ,- .... - ...Po-enera
·--- ·-- ... inevitablement~ _in~trpretacion~s_ con~~~t_:µgles que dcpe_µden de_ la.s
~- ........... . _nal y -~g:Jf!_.k1_y5::~.i9n ideoló.g~~Y..í:~QP.9@.':7~·-- Ahora bien, aunque este...tes()_no.cimíento
conven<:iCJn.es. institu,cion~~-es x..9~Lus_o pªr_tlf!-Üg; Pe esmL~llJ?~rfic!~s ~-cada Jugar. todavía se encontrara en estado latente en la obra de finales de los sesenta de Weiner y
---L~ ob~; d~ Wei~~;·r;;sciende la precisión literal o perceptiva con la que anterior- de Barry, pronto. se_ rpanifestaría e~p_[frj~~!TI~te_ ~!!J~~S~?..~is,nes de algunos_~~~l-~!~.-1~?1_- ,
mente Barry y Ryman conectaron sus objetos pictóricos con las paredes de la sala de ropeos_ ~e _es,a . misma generación, en particular ~-. las piezas que Marcel Broodt.haers,
exposiciones tradicional. En efecto, con el objeto de hacer manifiesta la interdepen-
Dani_~-~~.~!? y_-t{a_ns _fiaac.k~ pro_~ttieron_d~Qll~ de 1966. En efecto,Jg crítica ínstitu-
dencia física y perceptiva de ambos elementos, los cuadrados de Weíner se encuentran
s.i9n_a1=_~~. S.9~v.i:r"!ió ~ el punto c_e_ntral_ de 19~_.asalt~~ de est~~ fE~S_ ~rtlsf<!:5 -~ la _fª1s~ _Ile!t)-
físicamente integraJos con las superficies que les sirven de soporte y con su definición
traljjad 4~.~_Yi_s!ót1 que sirve c9mo justificaci.Q~L!!!.Q!i~ít~,.~~. ~-s_t~~- ~stit_~S!<?.~.~-s_.
, institucional, Además, dado que la inscripción de la obra implica, paradójicamente, la
;§_Q_J_t~?., ~_L_rren-a1 igual que sus colegas estadouni4__~~~-<;~tp-~_l:l'~Ó una revisión crí-
necesidad de desplazar físicamente la superficie de soporte, genera también una ex- tica del _ITliním_alis_lJl()· Su precoz comprensión de la obra de F1avín, Ryman y Scella Ie per-
periencia de retirada perceptiva. J;'.g ta medida en_que l~ ?h!.!. n~eg~-~ -~arácter espec_u- ffiitiÓ-eb.bora; ~1;; ¡nálisis estrictamente pictórico que pronto Ie .Uevaría a una inversión de
l~r del_ . objeto _ artí~tico__tradici9_r1_al al_ r(;!s_t;1rli;: inform.-ª_t;Ll'.2!!...Y~.!l--ªl-ef!. lufills.__9~ªñ'1.dí_r~e~ las concepciones pictóricas y escultóricas de lo visual en general. Bur~. ~~-~edicó, por un
l~~ ~te ~_et~.- de retirada percep__tív_a..Qpf;_ra ?:L~i.~!!!() .!!~ll}Q,QS:_O_qIQ_t¿P.i!...t!)J.~~-~nc!óq física tª9g, a repasar críticamente la h~-~~~-<;t~-~~ la pint:ll!..~.:1PlJ~~;n~ _(y_ ªe -1.~ ei~!...~~~~~~~a_i:pe-
~ib6tica). ~n las_ re!acion~~4~J2_t5!.12ii~~.4~4 Y. Poq.f:!J~~tjtll.C:J2~ali;!s qut;:_ . _s1,1_9y~~12 a {a _ricana__deposguerra) y, por el otro, a_t111 análisis del lega_do_de))uchamp, que interpretó
supu~~.~~-.9~!:)_tralíd_ad _9-e ~os «meros>> dispositivos _de J?Ies~~~lt.sJó~.'.- La instalación y/o
_Iguy_ criticamentE:..~()ITl? una neg~':!~~--ª-~~_olu~~ inac:::P~~~t~__9e l~_p~;1:!1.:ª: Aunque
adquisición de cualquiera de estas obras requiere que el futuro propietario acepte la su peculiar lectura de la obra de Duchamp y deJ ready·made como actos de anarquismo
posibilidad de una eliminación/retirada/interrupción Hsíca tanto en el ámbito del orden radical pequeñoburgués no era ni muy acertada ni mucho menos completa, le pemlitió a
institucional como en el de la propiedad prívada. Buren constnlir una crítica muy lograda tanto de la pintura moderna como del ready-
Así pues, no es de extral1ar que ~.9.fl.__9c~sión 9e:__la p_~i!"P-era gr~_.e.xpos_ició_n de, ªft~e made en la que este último aparecía como el alter ego raclical de la primera. ~-!?-~? _es.;:~i-
conc92_t\_lal_ de Seth Sie~elaub, E:!11~~~-ª- January__:5-J t . 12~.9, 1,-ª~-I._~qce:__ Weiner pres~g- i_os y .~.J~S intervenciones posteriores a 1967, Buren atacó el ord~ ~pe~_~r de la p_in·
FoRMIILJSMO r, HISTCIRI<:!0,\1)
EL ARTI' CONCEP'fUAL J)t' 1962 A 1969: DE LA ssrSTICA. 195
194

turay .~u 1P-.ar.co ins_tituciot);aj para Sl!~Y.~rtir tanto .~l p?r~.~Ü~fl __ dsJa . pintura í:º1.ll9..~ _del
fj:py en día, resulta más fácil_ apreciar que el asai_t_(_) de Buren a la .<?br~ dt;: J:>uchaµ:ip
reaJy:~Je-(t~~l~via hoy, veinte años después, esta crí~ica desvela la absoluta irrelevancia -espet:íalmente en su crucial artículo de _1_9,~~-- <~L~i~_es ~rítique_s>)- _?! dirigía funda-
Je la ínge¡1ua producción de objetos ready~made posterior a Duchamp), -~-t:;1:1X~J.1!1t:nte a las convenciones de la recepeción ~~-P~J~~ªIllP que imper?ban a firia~
_ks_ deJos años cincuenta y principios de los se~f?:!ª,}!1.?:~_ qu_e a las írnpÜca:ci~~es ¡ea-
Ies del modelo. duchampíano, L¿ tesis..central de Buren era que el ready-made de
_Q~ucha~P res{Ut-aba falaz ya que os-~u;~cía 1;; ~~J_íc;~~11es _institucionales y d-~sci_~rsiv;;·
que permitía_n_ l_~ e_xperiet1ci<:11el objeto.! así con10 lo_s_ c:~b_i()s e.?.~~- as~gn_a(;:ión de sen-
generabil
J.if!_Q:·qt~e· el r_eadY--made .. No obstante, g~i~if9
·;e-Pod;1; a;g~~enta; -t;l
co~o, en efecto,~~p~o.nía Marcel Broodthaers en su catálogo de la exposición El águi-