Escuela de Fotografía Creativa – Biblioteca de Apuntes

Materia: HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Autor: Jean-Claude Lemagny y André Rouillé

Libro: “Historia de la fotografía”

Capítulo: La Unión Soviética, escrito por Rosalind Sartori.

Datos de la Edición:
Editorial Martínez Roca, Barcelona, 1998

La Unión Soviética

“…debemos encontrar, buscamos y encontraremos

—no tengáis miedo— una nueva estética
que sepa expresar en fotografías
el encantamiento y el patetismo
de nuestra nueva realidad socialista.”

ALEXANDRE RODCHENKO, 1928.

La historia de la fotografía soviética en el período entre las dos guerras coincide

con la historia de su papel en la construcción de una sociedad socialista. Es también el
testigo de una época apasionante, durante la cual “el mundo cambiaría de base”.
Los años veinte son el período en que, en toda Europa, la vanguardia artística
pone en duda toda la herencia del pasado, en que los fotógrafos de vanguardia proponen
sus teorías de una nueva visión industrial del mundo, cuyo fin consiste en liberar la
fotografía de su dependencia secular de la pintura.
Mientras que, en Occidente, el orden político y económico en que se llevaban a
cabo las experiencias en busca de una nueva estética seguía siendo el orden antiguo,
nacía en Rusia, en octubre de 1917, en ese país agrario, subdesarrollado y atrasado, una
nueva sociedad. Para la vanguardia soviética, ser artista significaba participar con sus
propios medios en la aplicación de una política tendiente a transformar radicalmente la
sociedad. El asalto contra las tradiciones académicas en las artes expresaba la
convicción de que sólo unas formas nuevas pueden traducir unas relaciones sociales
nuevas, basadas en el espíritu colectivo, la abolición de la explotación y la planificación
económica. En el marco de esas ideas se inscribe, entre 1927 y 1932, el debate
encarnizado sobre la “fotografía de los tiempos nuevos”.

Un arte “utilitario”
 Diez años después de la Revolución de Octubre, vuelve a ponerse en cuestión el
papel del arte y de la literatura en la edificación del socialismo. Por primera vez, la
discusión recae sobre las relaciones entre los cambios sociales y su representación
fotográfica. ¿La fotografía debe ser el simple reflejo de esos cambios? ¿Debe, por el
contrario, intervenir para organizar y modelar la realidad?
La idea de que un arte revolucionario puede suscitar modificaciones sociales no
era nueva. Ya antes de la Revolución de Octubre, los artistas de la vanguardia
formalista rusa, futuristas, suprematistas y constructivistas, estaban muy adelantados
con referencia al resto de Europa. Pero sólo después de la revolución se operó
verdaderamente el paso de la teoría a la práctica. La concepción nueva del arte rompía
con la tradición, en favor de una forma proletaria del arte y la cultura (Proletkult). Rusia
se convirtió en un campo de experimentación de la transformación revolucionaria, no
sólo de la economía y la política, sino asimismo de la cultura. En 1921, los
“productivistas” propusieron una “fusión ente el arte y la vida”.1 El artista debía
volverse hacia la “producción”, es decir, no traducir la realidad en forma de
composición, sino hacer mucho más, construirla. El arte tenía que pasar del orden
estético al utilitario. La concepción científica reemplazaría a la ilusión artística. Ese
retorno de los artistas al “material de la vida” se manifestó en primer lugar en la
tipografía, el cine y la estética industrial. Pero a partir de 1927, los miembros del círculo
Lef (Frente de Izquierda del Arte)2 se entregaron en su revista Novyi Lef3 a una
reflexión sobre la “especificidad fotográfica”,4 necesaria para responder a los postulados
del productivismo. Entre ellos, figuraban teóricos de la literatura, como Ossip Brik,
poetas futuristas, como Maiakovski, y escritores “factuales”, como Boris Kouchner o
Serge Tretiakov, que era también fotógrafo.
Pero habrá que esperar a las experimentaciones fotográficas de un Alexandre
Rodchenko,5 antiguo pintor constructivista, miembro de Lef, y a sus provocadoras
declaraciones sobre la “nueva visión”, que datan del año 1928, para que se inicie en las
revistas literarias un verdadero debate, que acabará por influir el trabajo de los
fotógrafos. El estilo de Rodchenko, conocido también como el estilo “a la Lef” —sus
escorzos de objetos, sus vistas de arriba abajo u oblicuas—, será pronto adoptado por
otros fotógrafos periodistas, que se reúnen en 1929 en la sección fotográfica del grupo
October, formado, entre otros, por A. Rodchenko, B. Bogdan, B. Ignatovich, B.
Koudoiarov y El Langman.6
El debate estaba estrechamente relacionado con el programa de industrialización
acelerada anunciado en 1928 por el Comité Central, que pondría fin al período de la
Nueva Política Económica (NEP), renovación de las tendencias capitalistas, 7 y
conduciría a la construcción del socialismo.

1
Boris Arvatov, Iskousstvo i proizvodstvo (El arte y la producción), Moscú, 1926.
2
Levy Front Iskoustva (Frente de Izquierda del Arte) agrupaba, bajo la égida de Maiakovski, a los
escritores y críticos ex futuristas, constructivistas y formalistas. De 1923 a 1925, el grupo publicó una
revista del mismo nombre.
3
Novyi Lef, nueva revista del Frente de Izquierda del Arte, publicada de 1927 a 1928. A partir de 1928,
Tretiakov fue su redactor en jefe.
4
Ossip Brik, Foto-kadr protiv kartinyi (Foto contra cuadro), Sovietskoe Foto, nº 2, 1926.
5
Véanse, por ejemplo, Alexander Rodchenko, dir. Por David Elliot, Museum of Modern Art, Oxford,
1979; Alexander Rodchenko. Fotografien 1920-1938, dir. por Evelyn Weiss, Wienand Verlag, Colonia,
1978; Rodchenko photographe, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 21 de junio-20 de septiembre
de 1977.
6
Oktyabr (Octubre), asociación de artistas constructivistas fundada en 1928.
7
Novaya Ekonomicheskaya Politika (NEP), 1921-1927.
 Ya en 1921, la fórmula de Lenin, “el comunismo es el poder de los soviets más la
electricidad”, traduce la esperanza de sacar a Rusia de su atraso gracias a la
industrialización. Los temas de las primeras fotos de la prensa soviética manifiestan la
misma fe en la electricidad, que aporta la luz a los campesinos y les arranca del
oscurantismo.
La información y el saber se vuelven accesibles, gracias a la técnica, para aquel
que ayer todavía era analfabeto. La fotografía, el cine y la radio son los vehículos de
unos conocimientos y una cultura de los que depende, en ultimo término, la realización
de una sociedad socialista.
Durante los primeros años de la revolución, no hubo prensa ilustrada. Sin
embargo, se pusieron medios nuevos al servicio de la propaganda. Se exponían fotos en
vitrinas en las plazas de las grandes ciudades, en forma de reportajes semanales sobre
los acontecimientos recientes. Esos reportajes eran difundidos después por todo el país
en barcos y trenes especiales, lo mismo que las películas y las exposiciones científicas
populares. Con ocasión de los congresos, se distribuían entre los delegados
reproducciones y álbumes, tirados a varias decenas de ejemplares.8 Los autores de esas
crónicas fotográficas, como Karl y Victor Bulla y Piotr Otsoup, eran fotógrafos de
prensa del antiguo régimen, que, después de la revolución, trabajaban por cuenta del
Comisariado del Pueblo para la Educación. Esas medidas revelan la importancia
concedida muy pronto por el gobierno tanto a la fotografía como al cine documental, a
pesar de una grave penuria de material.9
En el joven Estado soviético, la fotografía tenía como misión ilustrar los espíritus.
Las informaciones visuales sobre los modos de vida y de trabajo de las poblaciones
debían permitir al ciudadano todavía iletrado tomar conciencia de su lugar en el nuevo
orden social, en el Estado nuevo. Las imágenes documentales servirían de verdadero
instrumento de alfabetización para liberar al campesino ruso de sus prejuicios y de los
hábitos antiguos, conforme a la noción leninista de cambio cultural progresivo.10
La decisión de lanzar un programa de industrialización forzada, tomada en 1928,
señala el punto de partida de cambios profundos en todos los aspectos. Siguiendo la
consigna “todos los esfuerzos para la realización del plan quinquenal”, artistas, gentes
de letras y, naturalmente, fotógrafos debían poner toda su energía al servicio de la
industrialización. Se enviaron a los lugares de trabajo de todo el país brigadas de
escritores, de cineastas y de fotógrafos para dar cuenta de los resultados del socialismo
en construcción.
Para la vanguardia, la fotografía era mucho más que un simple medio de
documentación. Debía contribuir a “revolucionar el pensamiento visual”. La nueva
realidad industrial exigía una nueva toma de conciencia, y la fotografía suponía, según
Rodchenko, “el medio perfecto para descubrir el mundo de la ciencia, el de la técnica y
el medio ambiente material de la humanidad contemporánea”.11 Al mostrar las cosas
corrientes bajo una luz que no lo era, las técnicas artísticas del “distanciamiento” debían
contribuir a esta toma de conciencia de la relación del hombre con el universo.12 Con

8
El más conocido de esos álbumes es el que apareció con el título Octobre, distribuido entre los
delegados del congreso de la III Internacional, hoy expuesto en el Museo de la Revolución de
Leningrado.
9
La industria cinematográfica y fotográfica fue nacionalizada en 1919, y la producción de películas y
fotografías quedó sometida a la aprobación del Comisariado del Pueblo para la Educación (decreto
gubernamental del 27 de agosto de 1919).
10
Michael Farbman, Piatiletka, Londres, 1930.
11
Alexandre Rodchenko, “Predosterezheniye” (Advertencia) Novyi Lef, nº 11, 1928, pág. 37.
12
Teoría de Victor Shklovsky, escritor formalista (nacido en 1893), tomada de la literatura anterior a la
Revolución de Octubre y adoptada más tarde por Bertolt Brecht.
este objeto, las perspectivas fuera de lo común, los puntos de vista “del gusano y del
ave”, los primeros planos y los ángulos de visión dinámicos tenían que romper los
automatismos de la percepción y agrandar el campo de la conciencia. “Si represento un
árbol visto de abajo arriba, como un objeto industrial, una chimenea, por ejemplo,
supondrá una revolución para el ojo del pequeñoburgués y el admirador de paisajes.
Gracias a ello, aumento nuestro conocimiento de los objetos cotidianos ordinarios.”13
La fotografía soviética de vanguardia concordaba con las tendencias de la
fotografía experimental de la época, por ejemplo, la de la Bauhaus y Moholy-Nagy o la
de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) y Renger-Patzsch. Pero en la Unión
Soviética, la “nueva visión” sobrepasaba la simple adaptación de la estética a la era
industrial y presentaba una fuerte dimensión sociopolítica: enseñar al hombre la manera
de considerar todos los ángulos de la visión del mundo desde un punto de vista
“industrial”, que, para la vanguardia, era el punto de vista “socialista”. “¿Para qué
presentar el conjunto de una fábrica, vista a distancia, en lugar de mirarla de cerca,
desde el interior o desde arriba?”14 Para ellos, ver como un socialista significaba saber
mirar con ojos nuevos, no contemplar los objetos, sino entregarse a su análisis.15 La
dinámica de la construcción visual expresaba la del desarrollo de la sociedad socialista.
Rodchenko supo traducir estos principios a la práctica quizá mejor que nadie.
Realizó en el campo visual una “biografía de las cosas” semejante a la que preconizaban
los escritores factuales en el plano literario.16 Pero la semejanza formal de ciertos
clichés con los de la vanguardia occidental servirá pronto para acusar a la izquierda de
“formalismo”, “decadencia” y plagio.17
La búsqueda de una nueva estética tanto en el arte como en la literatura era
además un problema ideológico. Un contenido nuevo requería una forma nueva, ya que,
como lo expresó Ossip Brik, “toda fijación de un objeto por los métodos antiguos
vuelve a hundirnos en la ideología antigua”.18 Una sociedad en transformación
permanente no conoce ya “valores y verdades eternas y universales”, sino únicamente
“nuevos campos de trabajo, que cambian de día en día”.19 La fotografía era, por
consiguiente, el único medio de expresión a la medida de los hechos y los
acontecimientos de un mundo industrial.
Por una parte, la requisitoria enfática de la vanguardia en favor de una nueva
estética fotográfica iba dirigida a los fotógrafos, todavía impregnados de esteticismo
conservador, pero sobre todo atacaba a la pintura realista burguesa presentada bajo una
etiqueta socialista,20 como la que practicaba la Asociación de Artistas de la Rusia
Revolucionaria (AKHRR), que, a partir de la Nueva Política Económica (1921-1927),

13
A. Rodchenko, “Krupnaya bezgramornost ‘ili melkaya gadost’?”, carta abierta a la redacción de Novyi
Lef, nº 6, 1928.
14
Rodchenko, “Puti sovremennoy fotografii” (Las vías de la fotografía contemporánea), Novyi Lef, nº 9,
1928, pág. 32.
15
Ibid., pág. 39.
16
S. Tretiakov, “La biografía del objeto”, Literatura Fakta (Literatura Factual), nº 54, 1929, donde pide
“libros como Bosque, Trigo, Carbón, Hierro, Lino…, Locomotora, Fábrica”, que “sólo pueden ser
realizados de manera satisfactoria por los métodos de la biografía del objeto”. Edición francesa, Serge
Tretiakov, Dans le front gauche de l’art, Maspero, París, 1977, pág. 102.
17
Apareció por primera vez en forma de carta anónima (firmada “Un fotógrafo”) en la revista Sovietskoe
Foto, nº 4, abril de 1928, pág. 176.
18
Ossip Brik, “Ot kartiny k foto” (Desde el cuadro hacia la fotografía), Novyi Lef, nº 3, 1928, pág. 35.
19
A. Rodchenko, “Protiv summirovannogo portreta, zr momental’nyi snimok’” (Contra el retrato de
síntesis, a favor de la instantánea), Novyi Lef, nº 4, 1928, pág. 13.
20
B. Arvatov, Objetivo agitatsionnom i proizvodstvennom iskousstve (Sobre el arte de la agitación y el
arte productivista), Moscú, 1930.
había ganado una influencia considerable.21 En efecto, la NEP preconizaba un retorno
limitado a la economía de mercado y a la libre empresa. En el campo cultural,
practicaba la política del laisser-faire, que alentó un resurgimiento de las formas
burguesas del arte, pero provocó la reacción de los artistas productivistas y de los
escritores factuales, que reclamaron la abolición de las “bellas letras” y la superación de
la pintura por la fotografía.

La fotografía colectiva

Su idea de una apropiación estética de lo real, que conduciría a su dominio

efectivo, suponía una práctica artística colectiva. Ya no correspondía ni a la literatura ni
a la pintura figurar la vida. Todos debían escribir. Cada campesino y cada obrero se
transformaría en un corresponsal y en un fotógrafo.
El arte tenía que salir de los museos para convertirse en una actividad cotidiana.
“Cada chiquillo fotógrafo es un soldado del combate contra los académicos de caballete,
y cada pequeño reportero objetivista tiene en la punta de su pluma la muerte de las
bellas letras.”22
La participación artística de todos, autorizada por el desarrollo técnico, abriría el
camino para la emancipación de la población. Tal era el motivo de que el Estado y los
sindicatos alentasen la fotografía amateur.
En 1926, en el primer número de la revista Sovietskoe Foto,23 el comisario del
pueblo para la educación, Lunatcharski, formulaba así su concepción de la práctica
fotográfica popular: “Cada ciudadano progresista ha de tener no sólo un reloj, sino
también una máquina fotográfica. Con el mismo derecho que la educación general,
tendremos en la Unión Soviética una educación fotográfica, lo que será mucho antes de
lo que esperan los escépticos”.24
La fotografía amateur se desarrolló en relación con la reconstrucción económica
de la época de la NEP y con la aparición de la prensa ilustrada. En 1923, se formaron
los primeros círculos de fotografía, bajo la dirección de los sindicatos de empresa o de
la ODSKF, la Sociedad de Amigos del Cine y la Fotografía.25 El mismo año, la
Academia Estatal de Bellas Artes volvió a abrir la sección de fotografía, mientras que la
Sociedad Rusa de Fotografía (RFO) se construía sobre nuevas bases, con una revista,
Fotograf.26
Al principio, la práctica fotográfica de aficionados y artistas repitió en su mayoría
los temas de la tradición prerrevolucionaria, principalmente paisajes, bodegones,
retratos, a causa de la influencia de los antiguos fotógrafos de estudio, que animaban en

21
AKHRR (Assotsiatsiya Khiudozhnikov Revoliutsionnoy Rossii), asociación de artistas fundada en
1922, que representaba a la pintura realista y naturalista, partiendo de la escuela de los Peredvizhniki del
siglo XIX.
22
S. Tretiakov, “Continuará”, en el Frente Izquierdo del Arte, op. cit., pág. 109.
23
Sovietskoe Foto (Fotografía Soviética), revista mensual de fotografía amateur y fotografía de reportaje,
editada por el Comisariado del Pueblo para la Educación a partir de 1926. A partir de septiembre de 1931,
apareció con el título de Proletarskoe Foto (Fotografía Proletaria). A partir de 1933, volvió a llamarse
Sovietskoe Foto.
24
Sovietskoe Foto, nº 1, 1926.
25
ODSKF, Obchestvo Druzey Sovetskoy Kinematografii i Fotografii, una de las numerosas asociaciones
sin fines lucrativos típicas de los años veinte, como la Asociación contra el Analfabetismo, los Amigos de
la Radio, etcétera.
26
RFO, Russkoie Fotografitcheskoie Obchestvo, creada a finales del siglo XIX en San Petersburgo.
muchos casos los círculos fotográficos, a causa también de la revista Sovietskoe Foto,
que reproducía los modelos tradicionales.
En agosto de 1928, el Departamento de Agitación y Propaganda del Comité
Central del partido comunista decidió transformar el movimiento de los aficionados en
un movimiento de corresponsales fotógrafos. La fotografía soviética entró así en una
nueva fase de su desarrollo. “El aficionado soviético no fotografía ya para el cajón o
para el álbum familiar de cantos dorados, ni siquiera para las exposiciones. Fotografía
para la prensa.”27 Se trata no sólo de cambiar las inclinaciones personales en actividades
socialmente útiles, sino de establecer una comunicación socialista de masas,
comunicación de las masas para las masas.
Pero la decisión del Comité Central se debió igualmente al hecho de que, en 1928,
la Unión Soviética contaba sólo con una treintena de reporteros fotográficos
profesionales. Apelar a los corresponsales aficionados suponía, pues, un medio de
superar la falta de documentación fotográfica. Sin embargo, el proyecto tropezó con
obstáculos, tanto de orden material como de orden ideológico.
El aprovisionamiento de material fotográfico era catastrófico, sobre todo en lo que
respecta a las películas, los papeles y los productos químicos.28 Los informes sobre los
círculos fotográficos indican que, a veces, una decena de miembros tenían que
compartir la misma cámara. En esas condiciones, resultaba extraordinariamente difícil
adquirir una maestría técnica. La revista Sovietskoe Foto invitó a los aficionados a tratar
nuevos temas, como la industrialización y la colectivización. Pero esa invitación
encontró poco eco. Tras los concursos organizados por la revista, una serie de jóvenes
aficionados recibieron una formación de fotógrafos en el Instituto Federal del Cine
(GIK), en Moscú.29 Esto hizo aumentar a más de quinientos, en cuatro años, el número
de los “fotógrafos corresponsales”.30 Los reportajes fotográficos de los primeros años
del plan quinquenal presentan la industrialización como un movimiento dinámico,
dirigido hacia el porvenir. Se expresa, por ejemplo, en el esfuerzo físico de los
trabajadores o en las filas cerradas de los mineros en camino hacia el trabajo. Las
diagonales de andamios evocan, en el estilo “constructivista”, la audacia de los
albañiles, mientras que el efecto de perspectiva de la vista oblicua subraya la acción
colectiva. En los talleres de montaje, inundados de sol, naturaleza y técnica se unen para
simbolizar la potencia domeñada de las nuevas locomotoras. Y la dinámica del progreso
se manifiesta igualmente por las perspectivas en picado de los vestíbulos de fábrica o de
los altos hornos.
Toda esta documentación traduce el entusiasmo, el impulso revolucionario y el
énfasis que presidieron la puesta en marcha de los objetivos de la industrialización. Deja
entrever la identificación del fotógrafo con la industrialización y su esperanza en un
futuro mejor. Por ese motivo, están ausentes de ella los elementos de crítica social. Se
eluden las condiciones penosas de vida y de trabajo, lo mismo que la penuria diaria y las
privaciones. Sin embargo, el optimismo que se desprende de esas fotos no tiene nada

27
Véase Sovietskoe Foto, nº 8, 1928.
28
En 1928, la producción de la industria fotográfica alcanzaba apenas la cuarta parte de lo que había sido
antes de la guerra. Sólo gracias a la industria artesana del período de la NEP pudo desarrollarse un
movimiento masivo de la fotografía.
29
GIK, Gossoudarstvennyi Institut Kinematografii. Sin embargo, en esto hay ya un retroceso de las
formas colectivas buscadas al principio. Se abandona la actividad fotográfica generalizada en favor de un
profesionalismo especializado. Por lo demás, el proceso es característico de otros campos sociales a
principios de los años treinta.
30
Por decreto del Comité Central de abril de 1932, se suprimió el movimiento de los corresponsales
aficionados y se nombró reporteros fotográficos profesionales a los aficionados más activos.
que ver con la representación armoniosa de la realidad, tal como exigirán los principios
del realismo socialista.

La fotografía “proletaria”

Las dificultades de la realización del plan quinquenal indujeron a la dirección

del Estado y del partido a privilegiar, no ya el rendimiento colectivo, sino las
prestaciones individuales del trabajador, estimulándole por medio de insignias, primas y
privilegios. Se asistió entonces a la elaboración de un nuevo modelo, el del trabajador
de primera, el héroe del trabajo, disciplinado y eficaz, que debía responder a las
exigencias de la racionalización industrial y encarnar los nuevos valores.
En este contexto se sitúa la petición de la revista Sovietskoe Foto de constituir una
fotografía “proletaria”, centrada sobre el trabajador, sobre el héroe del trabajo, que
“libra un combate heroico”, puesto que, como declara Fridliand, “son el hombre y su
nueva relación con el trabajo los que constituyen el valor esencial de nuestro tiempo”.31
El partido comunista que ocupaba el poder definía a los obreros como los
“maestros de la tecnología”, los “maestros de la naturaleza” o los “héroes socialistas”.
Por lo tanto, importaba mucho mostrar a partir de ahora “la dominación de la máquina
por el hombre”, para dar una imagen “auténtica y fiel” de la sociedad soviética.32 Esto
significaba, en lo que se refiere a la fotografía, una inversión de las relaciones de
dimensión entre el hombre y los medios de producción, recurriendo en particular a las
tomas “de abajo arriba”, que conferían al trabajador una dimensión sobrehumana. Y
aunque esas técnicas pueden recordar las de vanguardia, la “deformación” del objeto
representado no está aquí al servicio de una visión analítica, sino que traduce la
admiración ante el héroe.
Tema central a comienzos de los años treinta, tanto en fotografía como en todos
los dominios del arte, la representación del trabajador de primera alimentó un debate
sobre el contenido y la forma de las fotografías proletarias. La nueva generación de
reporteros, de origen proletario, que debían su ascensión a la política del partido, fundó
en 1930 la Asociación Rusa de Fotógrafos Proletarios (ROPF).33 Entre ellos, había
reporteros fotográficos de la prensa ilustrada, como Max Alpert, Arkadi Shaykhet o
Senyon Fridliand. Éste, en su papel de portavoz de la ROPF, entabló una lucha resuelta
contra los izquierdistas.34 Apoyándose en tomas aisladas, separadas de su contexto, los
miembros de la ROPF acusaron a la vanguardia de tendencias formalistas, de fetichismo
de la técnica, de “deslizarse mecánica y superficialmente” sobre las cosas, de imitar las
tendencias burguesas occidentales. Afirmaron que “el empirismo servil [que se
manifiesta en las fotos de los izquierdistas, N. de la A.] puede, todo lo más, mostrar la
relación objetiva entre el hombre y las cosas, pero no hace ver lo que esa relación tiene
de heroica”.35
Para la vanguardia, la fuerza de la estética industrial pasaba por la inclinación y
los escorzos de los objetos vistos en perspectiva. Pero sus imágenes, en las cuales, como
dice un obrero, “todo gira […] y no se sabe ya dónde se encuentra lo alto y lo bajo”,
podían evocar fácilmente la supremacía del mundo de los objetos.

31
S. Fridlian, “Za proletarskuyu fotografiyu” (Por una fotografía proletaria), Proletarskoe Foto,
septiembre de 1931.
32
B. Jerebtsov, “Sozdadim khudojestvenny fotografitcheskyfilm”, Proletarskoe Foto, nº 12, 1932.
33
ROPF, Russkoie Obchestvo Proletarskikh Fotografov.
34
S. Fridlian, op. cit., nota 31.
35
Declaración del grupo de iniciativa de la ROPF, Proletarskoe Foto, nº 2, 1931.
 La indignación y la reacción de rechazo suscitadas por esas fotografías
“adulteradas” sirvieron de argumento para estigmatizar el carácter incomprensible y,
por lo tanto, de enemigo de clase de la fotografía izquierdista.36
Esos ataques iban igualmente dirigidos contra el programa de 1930 de la sección
fotográfica del grupo October,37 que, reclamando una práctica colectiva de la fotografía,
fue el último intento de rebelión de la izquierda contra “las escenificaciones y la
dramatización embusteras”.38
Por su parte, fieles a las directivas del partido, los miembros de la ROPF
defienden “las formas comprensibles”, “la primacía del contenido sobre la forma”.39
Preconizan el abandono de la captación de los datos a favor de un retorno a la fotografía
de comunismo. Recomiendan, como Tretiakov en 1931,40 la realización de series
narrativas para significar los progresos de la sociedad soviética.
El ejemplo más conocido de este modo de representación, basado sobre criterios
realistas, es el reportaje titulado “Un día en la vida de la familia Filipov”, que dejaba
todavía transparentar las condiciones de vida y de trabajo.41 Pero esas imágenes “no
adulteradas” despertaron las protestas de algunos lectores, ya que el tranvía en el que el
señor Filipov se dirigía al trabajo estaba medio vacío, en oposición con los
desesperadamente atestados con que tropezaban en realidad los lectores. La serie fue,
pues, calificada de distorsión de la realidad soviética, de falsificación de su imagen.42
Mientras se impuso la comparación entre representación y realidad, no se podía
contar con el espectador “ingenuo” para que ejerciese su discernimiento sobre el motivo
en que se apoyaba esta escenificación, a saber, “mostrar a la luz de hoy las formas y los
contenidos de lo que será mañana”.43
La contradicción entre la realidad y su representación queda, sin embargo,
eliminada tan pronto como no se intenta ilustrar mediante la fotografía otra cosa que los
temas que sobrepasan las contingencias históricas, cotidianas o que son conocidas de
toda la humanidad, como la belleza de la naturaleza o del hombre.
La campaña encarnizada llevada por la fotografía soviética contra la decadencia
occidental terminó en febrero de 1932, tras la autocrítica pública del grupo Octubre, que
reconoció su “carácter reaccionario, en el plano de la creación y en el plano político”.44
El mismo año, el Comité Central decidió la disolución de todas las asociaciones
literarias y artísticas,45 en particular los grupos de reporteros fotográficos, lo que puso
fin, por vía administrativa, a las controversias sobre la forma y el contenido de la
fotografía proletaria.
A fin de cuentas, el motivo principal de ese debate —calificado de “creador”—
era menos de orden estético que de orden político. La burocracia del partido, que afirmó

36
Los comentarios de los trabajadores ante las tomas de la “izquierda” se hallan documentados en
Sowjetische Fotografie, 1928-1932, dir. por R. Sartori y H. Rogge, Hanser Verlag, Munich, 1975.
37
Véase nota 36.
38
“Programa de la sección fotográfica del grupo Octubre”, Izofront, Klassovaya bor’ba na fronte
prostranstvennykhiskusstv, Ogis Izogiz, Moscú-Leningrado, 1931, págs. 149-151.
39
Ibid., pág. 149.
40
Esas exigencias corresponden al mismo tiempo a las formuladas por la Asociación Rusa de Escritores
Proletarios (RAPP).
41
S. Tretiakov, “Ot fotoserij- k dlitel’nomu fotonablyooudeniye” (De la serie fotográfica a la observación
fotográfica a largo plazo), Proletarskoe Foto, nº 4, 1931.
42
Una serie de setenta y ocho fotografías, tomadas por A. Shaykhet, M. M. Alperte y S. Toules, editada
por Le Mezhericher. Fue publicada también en el periódico alemán Arbeiter Illustrierte Zeitung en 1931.
43
De las cartas al editor de Sovietskoe Foto, en 1931.
44
Carta abierta del grupo Octubre a la redacción de Proletarskoe Foto, nº 2, 1931.
45
Decreto del Comité Central del 23 de abril de 1932, O perestroyke literaturno-khudojestvennykh
organizatsii (Sobre la transformación de las organizaciones literarias y artísticas).
tomar parte en él a favor del proletariado, lo utilizó de hecho para alimentar el
resentimiento popular contra el arte intelectualista, para ensanchar la base de su poder.
El partido, que se pretendía la vanguardia política de la clase obrera, podía jactarse
también, a partir de ahora, de representar un papel dirigente en el campo, tan
controvertido, de las formas artísticas.

El “nuevo” realismo

La fotografía artística tuvo una nueva expansión después de 1932. Aunque a

principios del primer plan quinquenal había sido combatida por la burocracia del
Estado, que la acusaba de ser antisoviética y de no responder a los imperativos de la
industrialización,46 tres años más tarde fue elevada al rango de un arte de pleno
derecho.47 Se olvidó su oposición a la fotografía de reportaje, so pretexto de que “las
realizaciones y los temas grandiosos exigen formas grandiosas, y las grandes ideas de la
realidad soviética reclaman una modelación artística como la propuesta por la fotografía
de arte”.48
La representación armoniosa, optimista y serena de la realidad a la que se vio
obligada, a partir de 1934, toda actividad artística en virtud de los principios del
realismo socialista, chocaba, sin embargo, con la realidad, con la penuria de alimentos,
la colectivización forzada de la agricultura y la deportación de millones de campesinos a
los campos de reeducación. En resumen, se produjo un deterioro general de las
condiciones de vida, acompañado por una agravación constante de las medidas
disciplinarias y punitivas y una instalación sistemática del aparato de control político.
Por lo tanto, los obreros y los campesinos soviéticos sólo veían la sociedad que les
estaba prometida en la realidad fotográfica. ¿En qué medida esas imágenes, ciegas a los
conflictos y a las imposiciones, compensaban las privaciones cotidianas? La cuestión no
está resuelta. ¿No expresaban más bien esas figuraciones el deseo de armonía y de
felicidad privada de la nueva clase de los dirigentes, para quienes el arte creaba la
ilusión de una comunidad socialista libre de contradicciones? En 1932, se declaró
alcanzado el estadio del socialismo y, con él, “la unidad de los pueblos de la Unión
Soviética” se convirtió en el nuevo principio de armonía. Esto se manifestó, por
ejemplo, en el dominio de los deportes, por un rechazo de todas las diferencias
nacionales o sociales. Los desfiles y las manifestaciones deportivas demostraban la
capacidad de organizar y planificar la vida social.
Si el hecho de que el retorno a los principios clásicos del arte respondía a las
expectativas del conjunto de la población no suscita la menor duda, hay que decir que
estaba dirigido sobre todo a disimular los conflictos y las contradicciones del proceso de
industrialización. Con el pretexto de que eran más comprensibles, las formas de la
pintura clásica sirvieron de norma al arte “proletario” (léase popular). El proletario se
vio así privado de desarrollar una visión analítica, necesaria para un juicio crítico del
sistema social. La fotografía soviética se encontró entonces en la situación paradójica de
tener que adoptar las normas estéticas de la pintura contra las que se había rebelado al
principio.

46
Los fotógrafos de arte fueron licenciados en tanto que animadores de los círculos fotográficos. En
1929, se suspendió la revista de arte Fotograf.
47
G. Boltianski, “Na poutyakh bor’by za tvortchesky metod” (Sobre las vías de la lucha por un método
creativo), Proletarskoe Foto, nº 2, 1932, pág. 7.
48
S. Fridliand, Proletarskoe Foto, 1933.
 El debate sobre el formalismo recomenzó en 1936, en la época de las grandes
purgas. Se forzó a los antiguos miembros del grupo October a reconocer públicamente,
esta vez a título individual, sus errores pasados. Incluso Fridliand, el portavoz de los
fotógrafos proletarios, manifestó públicamente su arrepentimiento por su
“desviacionismo formalista”.49
El realismo soviético impuso así su dominio absoluto sobre el arte y la fotografía.
A. Rodchenko y B. Ignatovich forman parte de los pocos fotógrafos de la antigua
vanguardia de izquierda que vivieron todos los avatares de la fotografía soviética. Su
obra permite, pues, seguir la evolución de ésta, del análisis constructivo a la heroización
del hombre soviético, hasta el tratamiento de los temas intemporales y universales. Las
imágenes de las sonrisas felices de una campesina de koljoz, de un marinero o de un
obrero ilustran la afirmación staliniana según la cual “la vida se ha vuelto mejor y más
alegre” (Stalin, 1935). Pretenden ser las imágenes del porvenir comunista, “ya presente
en el hombre”. Lo que queda es el retorno a los paisajes idílicos de los bosques rusos de
abedules. “¿Dónde estamos? ¿A qué rincón de la tierra nos ha traído el sueño de
Oblomov? ¡Qué paisaje tan maravilloso!”50

49
Sovietskoe Foto, nos 5-6, 1936.
50
I. A. Gontcharov, Oblomov, primera edición, Moscú, 1859.