aU Lon ITOK oe ey MISTY barely) Arnheim (Nueva version)— Tito original: Arran’ Wa Portions of the Crete Eye ~The eas Verio - Ts ha 7 Slo plas on inden por The Unsere of Caloata Press, Bethe, Caer Indice « aera cin sina Vom: 1 Decrancure imprest «Alaa Forse PROLOGO A LA NUEVA VERSION ..... — ¥ INTRODUCCION oe - B 1 EL EQUILIBRIO 2 MLA FORMA... 37 LA FORMA z 15 | EL DESARROLLO... - 15 V. EL ESPACIO 26 VE LA Luz 35 Reservas ne os denecic El conten de estaba ct pp pt a Ly | Mil BU'GOLOR: = ‘etibleveptun de prision yy mul anamas Se Lis coernpssents temas | VIN. EL MOVIMIENTO |... ce 8 spor dan spect ps een repair. platen, dsthaner cm { ‘arc plier, co aod» en parte una rater, antic ci IX. LA DINAMICA : “9 ‘rarsformacin, interncaciono eevconartica Hadar cualquier ip de ses 56 Li SRG pee ‘oomunicads acraves Ge cualguce medio sin Li preeptivasizack, { NOTAS... ek het | BIBLIOGRAFIA ates Lato S, A.M IA, FSS, AOS 1K TRS INDICE ANALG 15, 2MR7 Mas: let 398 Sys } ‘Prédlogo a la nueva version Este libro ha sido reeserito en su totalidad. Semejante revision puede resultar mis natural pira un profesor que para otros autores, porque cl profesor esti acostumbrado a disponer de uns nueva oportunidad cada ao: una oportunidad de formular sus ideas con mayor claridad, de nar peso muerto y aftadir datos e ideas nuevas, de mejorur la ordenacion de su material, y en general de beneficiarse de la recepcion ctorgada a su traba- jo. Hace ahora unos veinte alos que escribi la primera version de este libro, a marchas forzadas. Tenia que hacerlo en quince meses © no hacerlo, Lo escribi esencialmente de una larga sentada. sin levantar Ia vista sino rara vez para consilar otras fuentes que las almacensdas en mi cabera, ¥ dejando que las demosteaciones y argumentes se sucedieran unos 2 ot10s en el mismo orden en que se presentaban a mi peusamiento, Fue un esfuerzo estimulante y muy personal. La cordial acogida de que fue objeto el libro pudo deberse en parte a ese entusismo temerario del que camina ligero de equipaje, cosa infrecuente en una obra sistemitica de exposician eorics No obitante, al seguir entefiando la materia del libro y observando Jas reacciones suscitadas por mi presentacidn del tema, se hicieron patentes algunos inconvemientes del procedimiento seguido. Gran parte de lo por mi deccrita de arte y propicia para fomentar formas de pensamiento equivocadas acerca de él. Nuestras experiehcias y nuestras ideas tienden a ser comunes pero xno profundas, © profimda: pero no comunes. Hemos desstendido el don de ver hay cosas a través de muesttos sentidos, El concepto aparece divorciado del percepto, y el pensamiento se mucve entre abstracciones. Nuestros ojos hhan quedado reducidos a instruments de identificacién y mediciin; de ahi que padezcamos una eseasez de ideas suscepribles de ser expresadas ten imigenes y una incapacidad de descubrir significaciones en lo gue vemos T fe, nos sentimas perdidos solo tienen sentido para-una vision no diluiea, y nos refugiamos en el medio mas fimiliar de las palabras obras macstras no es suficiente. Demasiadas perwo~ hay vistian muscos y coleccionan libros de liminas sin por ello acceder al arte, Se hs dejado adormecer nuestra capacidad innata de entender la vee desfavorable a la creacion exencia de objets que El mera conta 14 brtroduecién com Ios ojos, y hay que volver a despertarla, La mejor manera de lograrlo esturia en el mango de lipices, pinceles, escoplos y quizi cimaras foro tas. Pero también aqui los malos habitos y las ideas equivocadas bloquean (camino del desasistide. A menudo se le presta una ayuda de Lk mayor eficacia a travis de la evidencia visual, mograndole puntos débiles © presen indole buenos ejemplos. Pero esa asistencia pocas veces es una pantomima silenciosa. Los seres humtnos ticnen excekentes motives para hablarse, Yo o que esto tambien es certo en el campo de lis artes. ‘Aqui, no obstante, hemos de prestar oidos a las advertencias de los artistas y profesores de arte en contra del empleo de lt palabra en l taller y en el aula, aunque quizi ellos mismos empleen muchas para expresar su advertencia. Pucde ser que afirmen, antes que nada. que 10 es posible Comunicar cosas viwuales mediante cl lengusje verbsl, Hay en esto un mmicleo de verdad. Las purticulares caalidades de la experiencia suscitada por un cuadro de Rembrandt silo en parte son reducibles a deseripeion J explicacion. Ahora bien, ota limitaciin no afeeta dnicamente al art Sno a cualquier objeto de experiencia. Ninguna descnpctin © exphicacid ya se trate del retrato verbal que hace una sccretaria de su jefe 0 de! informe que hace un médica sobre of sitema ghndular de st paciente— puede hacer otra cosa que presentar unas cuantas categorias generales dentro deuna particular configuracion, Elcientifico construye maquetasconcepraales 4que. i la snerte le acompaiia, reflgjarin lo esencial de lo que quiere entender de un fendmeno dado, Pero sabe que la representacién completa de un ‘aso individaal no existe. Como sabe que no hay necesidad de duplicar Jo ya ewstente- También el artista hace uso de sus categoriay de forma y color pars capturar en lo particular algo universalnente significative, Ni pretende hacer un duplicado de lo que ea si ¢s dnico, ni podria hacerlo. De hecho, i producto resulante de su esfuerzo es un objeto 9 una actuacidn nicos en vehse, Elmundo que abordamos al contemplar una pintura de Rembrandt no Io ha presentado jamis ningin otro: y entrar en ese mundo significa recibir la atmdstera y cl caricter particulates de sus Ices. y sombras, los fostros ¥ ademanes de sas sores humanos y la actimd ante la vida: que todo ello comuniea: recibirlo a través de ta inmediater de nuestros sentidos ¥ sentimientos. Las palabras pueden y deben esperar a que Ix mente destile, deh unicidid de ta experiencia, generahdades que puedan ser captadas por los sentidos, conceprualizadas y ctiquetadas. Deducir tales generalidades fe una obra de arte es tarea labonos, pero no diferente en principio del mtento de describir la nacuraleza de otras coxis compleias, como puede ser la composiciin fisica o mental de un ser vivo, E} arte es producto de ertos organismos, y por lo tanto probablemente ni mis a menos ‘omplejo «que coos mismos organismos Introduccion 15 Con frecuencia sucede que vemos y sentimos determinadas cualidades en una obra de arte pero no somos capaces de expresarlas en palabras. La razin de nuestro fracas no radicazen el hecho de que empleemos el Ienguaje, sino en que todavia no henifs logrado plasmar esas cualidades. pervibidas en categorias adecuadss. Ellenguaje no puede hacerlo directamen- fe porque no ¢ uns avenida directa de contacto sensorial con Ta realidad; sale sirve para dar nombre a lo que hemos visto, oido o pensado. De hningim modo s trata de un medio ajeno, inadecuado para lo perceptual: al contrario, no hace referencia a otta cosa que 3 experiencias perceptual Pero ests experiencias han de ser primero coditicadas por el anilisis percep- tual para despucs ser nombradss, Afortunadamente, el andlisis perceptual es muy sutil y puede Megor Iejos. Agudian nuestra vision para la tarea de penctrat en una obra de arte hasta los limites de lo en Giima instancia Ouro prejuicio weris el que afirma que ef anilisis verbal. paraliza Ia ereacion y comprension intuitivas. También en esto hay un niicko de Verdad. La historia del pasado y la expericneia del presente offeen numero~ sos ejemplos de la deseruccién acarreada por formulss y_recetas. Pero, hemos de canchuir que en las artes ha de quedar en suypeniso wna potencia Ge la mente para que otra pueda funcionar? zNo © verdad que cuando se producen perturbaciones es precisimente cuundo uta cualquiera de las faaultades mentales opera a expenas de otra? El delicado equilibrio de todas las potencias de una persona, lo Gnieo que le permite vivir pena mente y trabajar bien, queda alterado no s6lo cuando cl intelecto interfere en Ia intuicion, sino igualmente cuando la sensacton desaloja al raciocin‘o. El vago tanteo no es mis productivo que la ciegs E| autoanilisis incontrolado puede ser daviino, pero también puede scrlo el primitivismo artifical de quien s¢ niega a entender como por qué have lo que hace. El hombre moderno puede, y por lo tanto debe, vivir con uns autocon- cieneia sin precedentes, Tal vez li tarea de vivir se haya tornado mis dificil, pero no hay alternativa Este libro tiene por objeto el estudio de algunas de hy virtudes de J vision, en orden a reftescarlas y ortentarhs. Durante coda mi vida me he ocupado del arte. he estudiado su naturaleza y su. historia, he trabajado en él con ojos y manos y he buscado la compatia de artistas, tearicos y peshigogos. Este interés se ha vito seforzado por mis etudios de psicologia. Todo acto de ver cae dentro de la provincia del psicslogo. y todo el que haya tratado de los procesos de crear 0 experimentar el arte ha cenido que hablar de psicologia. Algunes toricos del arte emplean ‘con provecho los hallazgos de los psicdlogos. Otros los aphean unilateral mente o sin querce reconocet lo que estin haciendo: pero es inevitable adheosn a ums norms.16 Introduccibn que todas urihicen alguna clase de psicologia. a veces pucsta al dia, a veces de procedencia casera o restos de teorias del pasado. Por otra parte, algunos picéloges se han tomado un interés profesional por hs arte. Pero parece ficito afirmar que. en su mayoria, solo han hecho aportaciones margmales a nuestra comprensiin de lo que mis importa Sucede esto, 0 por fa actividad artistica principalmente como instrument de exploraciin de hy personalidad humana, como si el arte fuera poco distinto de una mancha de rints de Rorschach o de las respustas 4 un evestionario, O bien Jimitan sus planteamientos a Jo que « puede medir y contar, y a conceptos que han elaborado a partir de la prictica experimental, clinica © paqutitrica Tal ver esta preciuciin este yustifieads, porque Lie artes, como cvalquier otto objeto de estudio, requieren ese conocimiento intimo nicamente brota del amor prolongado y lu dedicacion paciente. La feoria del arte debe oer taller. aungue su lenguaje deha ser distinto del de ta charla doméstica de pintores y escultores. Lo que aqui me propongo exti sujeto a muchas limitaciones. Se refiere dinicamente a los medios visuales, y entre ellos hisicamente a 1a pintura, el dibujo yb escultura, Este éntisis, desde luego. no es del todo. arbittario, Las artes tradicionales han acumulado nmumerables gemplos de ly mayor sariedad y de la calidad mas clevada, e ilustran aspectos de la forma* con tia precinion que silo es posible obtener de una artesania metal, Estas Fo, apuntan a fendmenos similares, sunguc 4 ‘manitiestos. de lay artes fotogrificas y teatrales. De hecho, el presente etudio tiene su origen ey un anilsis psivobigico ¥ estético del cine Hevado a cabo en fos aos veinte y teeinta, Otra limitaciin de mi trabajo es psicoldgiva, Todos los aspectos de lo mental tienen que ver con eLarte, ya sean cognitivs, sociales 0 motivacio- sales. Fl lugar del articta dentro de La comunidad, el efecto de su ocupacisin sobre sus reliciones con oftos serex humanos, la funeiin de La actividad sreadors dentro de la pugna del espiritu por Ia plemtad y ia sabsduria, singana de estas cosas congituye cf fico centeal de este libro. Como tampoco me interesa aqui la psicologia del consummidor. Pero espera que ef lector se sients compensado por hy rica imagineria de formas, colores ¥ movimientos que aqui le aguarda, El establecer algin orden dentro de ea vegetacion exuberante, el trazir una morfologia y deducir algunos principios nes ha de dar mucho que hacer Esta ser nuestra primera tarea: una descripeion de las chses de cosas que vemos y de los mecanismas perceptuales que explican lox hechos Mistules. Abora bien, detenigndonos en el nivel superficial dejariamos toda bb emprest tnmicada y carente de sentido, 3 visuals aparte de lo que éstay nos digan, Por es procederemos constante= primer lugar, porque a menudo los pricslages se interes la nos interesa de las formas Introduccisn YT mente de los equemas percibidos al significado que transmiten. yuna vez que hayamos intentado llegar con la mirada hasta ahi, podremos aspirar -vrecapuurar en profundidad ky que perdigos st licicud al estrechar deliera~ damente nuestro horizonte. Las principios de mi pensamiente psicokigico y muchos de los experi= mentos que he de citar en las pigivas siguientes proceden de la teoria de (a gestalt; diviplna psicologica, debo probablemente afiadir, que no guarda relacidn con las diversas formas de psicoterapia gue han adoptado el mismo nombre, La palabra Gesalt, nombre coman que en alem quiere decir formar, se viene aphcando desde los comicnzos de este siglo un cueepo de principios cientiticos que en lo cxencial se dedujcron de texperimentos sobre Li percepeiin sensorial. Se adeaite, en general, que Jas bases de nuestro actual conocimiento de la percepeiin sensorial quedaron establecidas en los laboratorios de los psicologos de Ia gestalt, y mit propit » mental ha sido configurada por li abra tedrica y prictica de est Mis coneretamente, desde sus inicios Ia puicologia de la gestale tuvo tun parentesco con el arte. De arte estan impregnados ly escritos de Max Wertheimer, Wolfgang Kabler y Kust Koffka. Aqui yl se alude explicita- mente a las artes, pero Jo que cuenta mis ey que cl espiritu que subyace al ezonamiento de estos hombres hace que ef artita se encuuentre aqui como en sti casa, En efecto, se necesitaba algo semejnte a una vision los cientificos jue los aritica de la realidad para recordar mis naturales no quedan adecuadamente deseritos si se los staliza por fragmento, Que una toutidad no se obtene por ion de partes aisladas no habia que deciesclo al artista, Hleta sigho> uc Ibs cientificos podian decir cosas vahosis acerca deli realidad dewnbiendo redes de felaciones mecinicas; pero en ningdn momento habria side posible que un capirieu incapaz de concebir la estructura integrada de uns toralidad hiciers © comprendiera una obra de arte En el emayo que dio nombre a la teoria de la gestalt, Christian wi Ehrenfels sefialaha que. si cada tino de doce obsorvadores escuchace de ls doce notas de una melodia, la suma de sus experiencias no cortespor ria a la expertencia de quien escuchase la metodia entera. Mucha de bb experimentacisn posterior de los tedricos de ls gestalt se onient6 a demostear que el aypecto de cualquier elemento depende de su lugar y funeién dentro de un equema global. La peryona reflexiva que fea eos estudios no pode por menos de admirar la aspiracios activa a Ja unidad y al orden que Se manifiesta en el mero acto de contemplar un sencillo exquema de lineas. Lejen de ser un registro mecinico de clementos sensariates, la visién result jer una aprehensiin de la reahidad aurénticamene ereadora: imaginat inventivs, aguda y bella, Se hizo patente que las cualidades que dign18 Introduccién al pensidor y al artista caracterizan todas 1a actuaciones del espirita. Los psicologos empezaron 2 observar también que ese hecho no era ninguna Coineidencia: que unos mismos principios nigen las diversas: capacidades mentales, porque la mente fimciona siempre como un todo. Todo percibir estimbign pensar, todo razonaniento es también intuicion, toda observaciéns es ambien invencion. La pertinencia de estas ideas para i teoria y Ia prictica de lay artes es evidente. Ya no podemos ver en lo que hace ¢) artista una actividad autonoma, misteriosimente inspirada deste lo alto, irrelacionada ¢ irre nable con otras actividades humamas, En lugar de eso reconocemos, en Ja dlase de visidn exaltada que conduce a 1 creacién de arte superior, tun desarrollo de ta actividad mais humilde y comin de los ojos en lt vidi cotidiana, Lo mismo que la prosaica bisqueda de informacion cs -artisticas porque leva consign dir y encontrar forma y sentido, asi tambien cl acto de concepeisn del artista es un instramento de Ia vida. una manera refinads de entender quiénes somos y donde estamos, ‘Mientras el material bruto de la experiencia se tomé por aglomeracidin amorfy de estimulos, el observador parceis libre de mangjarlo a st gusto arbitrario, Ver era una impesiciin de forma y sentido coralmente subjetiva a ka realidad: y, efectivamente, ningin estudiante de las artes negaria que feadh artista o cultura conforma el mundo 2 st propts imagen Los estucios de la gestalt, sin embargo, hicieron ver que cist siempre las situaciones con gue nos encontramos ‘poscen caracterisicas propias, que exigen que las percibamos debidamente Qued6 patente que mirar el mando requ un juego reciproco entre kas propiedades aportadas por el objeto. y la nataraleza del sujeto observador. Este elemento objetivo de la expertencia Justifica los intentos de distinguir entre concepciones adecundas e inadectiadas de la realidad, Es mas, cabia esperar entonces que todas las concepciones adecuadas contuvieran un meollo comin de verdad. lo que hasia al arte de todas las épocas y todos los lugares potencialmente vilido para todos los hombres, Si se pudiers demostrar en el Laboratorio que una. figura Inca bien organi adores como bisicamente misma forms. al margen de las asociaciones y fantasiay que suse cen alguaos de ellos por electo de sus antecedentes culturales e inclinacton individual, se podris esperar lo mismo, al menos en principio. de quienes mplasen obras de arte. Esta confianza en la validee objetiva de la artitica vino a suministrar un antidoto muy necesano contra vismo ilimitados ate. habia una siludible leccidn en el descubrimiento de que la vision no es un TeWtrO mecimica de elementos, sino lt aprehension de csquemas estructurales significativos. Si esto era cierto del simple acto iF un objeto, tanto mis habia de serio del enfoque artistico 4 se impone a todos los ob’ de peru Intioduccisn 19 de la realidad, Obviamente, ol artista estaba tan Iejos como st. de visidn de ser un aparato mecinico de registro. La representaciéin artistica de un objeto ya no podia entendere gomo transcnpciin tediosa de su aspecto accidental detalle por detalle. En otras palabras, habia aqui una analogia cientifica con el hecho de que las imagenes de la realidad pueden ser validas aunque estén muy lejos de ta semejarza stealistar, Para mi fue alentador descubrir que en el campo de li pedagogia a legado independientemente a conclusiones similares. Gust Brich en particular, cuyos trabsjos yo habia conocido a través de He Schacfer-Simmem., afirmaba que la mente, en st: kucha por una concepeiin ordenada de 1a realidad, procede de manera legitima y logica desde los ‘eaquicmay perceptualments mis seacillos hasta otros de complejidad crec c. Habia indicaciones, pues, de que los principios revelados en los experi mentos de li gestalt operaban mb: cc. La interpretacion pricoldgiea del proceso de desarrollo que se expone on el capitulo TV del presente libro debe mucho a bys formulaciones teéricas de Schaefer-Sim= mei, y a st experiencia de toda una vida como educador. Su obra The Unfolding of stristic Activity paso de manifiesto. que la eapacidad de considerar la vida bajo un prisma artistico no es privilegio de anos cuantos especialistas dotados de cualidades singulares, sino que etd al akance de toda penona mentalmente «anaa ly que ls naturaices haya favorecido 1 un par de ojos. Para el psicdlogo esto signifier que el estudio del arte ¢s una parte indispensable det estudio det hombre. [A rieaga de dar justox motives de desagrado a mis colegas cientificos he aplicado aqui los principios en que creo con una untlaterahidad un tanto temeraria, en parte porque ly instalaciin cautelost de dialectics salichs de incendios, entradas literales, reservados de eniergencisy_salas de espera habria hecho enojosimente grande la estructura y dificil li orienta Gdn, en parte porque ch algunos casos es Gul declarar an punto de visa con cruda sencillee y dejar los refinamientos para el subsiguiente intercambio de ataque y contraataque. Debo también presentar mis exeusas a los historia- dares del arte por utilizar su material con menos competencia de lo que tal vez habria sido deseable, En estos momentos es probable que el dar tna stsiin plenamente satisfactoria de las relaciones existentes entre ha teuria de las artes visuales y los trab i pertinentes sobrepase las posibilidades de cualquier persona en solitario, Si intentamos acoplar dos cosas que, aungue relacionadas, no han sido hechas launa para Ia Tieceurios muchos ajustes y habe que cerrar provisionalmente muchas fisuras. He tenido que conjeturar alli donde no podia demoscrar, y usar mis ojos alli donde no podia fiarme de los de otros. He puesto expectal cuidado en indicar aquellos problemas que se hallan en expe restigacisin sistemitica. Pero, xina vez todo dicho y hecho, exelma- jos de pricoIntroduccion ria con Herman Melville: «Todo este lire no es sino un borrador: ni aun ¢s0, sino el borrador de un borrador. (Oh Tiempo, Fuerzas, Dinero ¥y Pactencia’» El libro trata de lo que todo el mundo puede ver. Me apoyo. en la hreratura de la critica de arte y de la estética silo en la medida et que nos ha ayudado a mi y a mis esti gjor. He intentado evitar al lector la resaca consigutente a leer muchas costs que no sirven para nada. Uni de mis razones para escribir este libro radica en que (reo que mucha gente esti cansada de la deslumbrante oscuridad del parloteo supuestimente artistico, del malabarismo de topicos ¥ coneeptos extéticos deshidratados, del eseaparatismo pseudocientifico, de la bisqueda imperti- niente de sintomas que ceatis ex carateritas como proprdades del pe visual n Ke 1m tame, Las diversas cuahdadss de lv imigenes produciks, por el sentido de la wat no son estaticas. El disco de la figura 1 10 esti simplemente desphzato von respecte al centro del euadrado, Hay algo cn ef de desasosie= Existe, sin embargo, otra diferencia igual igo. Parsee como si hubiera estado en el centro y quisivra volver, 0 come Si quisiera algjanve ats mas. Y say relaciones con has bordes del euadrado son un julege somejanite de atraccidn y repuabin, Ls diimics, Este tema recurrira a lo largo de todo este libro. Lo que tina persona o un animal percibe no es solo una disposicigia do olgaiie de colors ie : La experiencia visnal ¢ cy formas, de movimicntos y tamaios. Ex, quizi antes que nuda, un juego reciproce de tensiones dirigidas. Esas tensiones no sent alge que el obvervador aiada, por razones suyas. prop mmigenes estiticas, Antes bier. som tan trinweas a cualquier perepto coma dl tamaio, fy forma, la ubicacién 0 el color. Pugsto. que tener magnitud y direcciiin, se puede caliticar a esas tensiones de sfuerzase psicali= sa Ls Natese adlemis que, si se ve el disco 0 el cade > pugnanda hacia el ea sti viendo attaide por algo que no esti Svea gen. EL panto central no esta mareado por ninguna seal en Hoan avisible como el Polo Norte 0 ef Ecuador, forma parte la Figur EL equilibrio sin embargo, del esquema percibido: es un foco invisible de poder, determi- nado a considerable distancia por I silueta del cuadrado, Esti snducido», Jo mismo que una vorriente eléctricgs puede ser inducids por otra. Hay, rues, otras cosas en el campo visual ademis de las que impresionan la retina del ojo. Los ejemplos de estructura induciday son abundantes: Una circunferencia dibujada incompleta parece una circunférencia complets con un bocado. En un cuadro realizado en perspectiva central, el punto de fuga puede estar determinado por his lineas convergentes aunque no se ea ningdn punto material de reunidn. En una melodia se puede soire por indaccion cl ritmo regular del que se aparta una nota sincopada, como nuestro disco se aparta del ceutro. Estas inducciones perceptuales differen de las inferencias higicas. Las infercncias son operaciones del pensimiento que, a} mterpretarlos, afaden algo a los datos visuales dados. Las inducciones perceptuales som a. veces interpolaciones batadas en conocimientos previamente adquiridos. Es mis cornente, sin embargo, que scan completamientos derivados espontinea- mente durante la percepcién de la configuracién dada del equema. Una figura visual como el cuadrado de la figura | esti vacia y vaciz al mismo tiempo, Su centro forma parte de una compleja estructura coculta, que podemos explorar por medio del disco, algo asi come podemos utilizar fimaduras de hierro para explorar las Hineas de fucrza de un campo magnitico, $i colocamos el disco en diversas ubicaciones dentro del cuadra- do, parecer s6tidamente ascntado en algunos puntos: en otros manifesta tun tirdn en una direceién definida, y en otros su situaciin parece confusa y vacilante. Cuando la posicién del disco es mis estable es cuando su centro coincide con el centro del cuadrado. En la figura 2 lo. vemos como atraido hacia Figura? el contoro de la derecha, Si alteramos bi distancia, este efecto se debilita 0 Hega inchiso a invertirse. Podemos hallar una distancia en la que el disco parezca estar «demasiado pegador, poscide por la necesidad apremiante- 26 EL equilibrio de apartarse del limite. En ese caso el intervalo vacio entre el limite y el disco parecer estar comprimido, como si faltara espacio, Para toda relacin espacial entre objetos hay una disancia worrectar, que el ojo establece intuitivamente. Los artistas son sensibles a esta exigencia cuando disponen los objetos pictéricos dentro de un cuadro o los elementos de tuna escultura, Los disefaderes y los arquitectos buscan continuamente la distancia debida entre los edificios, las ventanas y los muebles. Seria muy deseable examinar las condiciones de estos juicios visuales de manera mis La exploracién informal muestra que en el disco influyen no s6lo los limites y el centro del cuadrado, sino también la armazin crucitorme de los ges centrales vertical y horizontal, y las diagonales (figura 3). El centro, locus principal de atraccién y repulsion, queda determinado por cl eruce de esas cuatro Iineas estructurales mas importantes. Otros pantes situndossobre dichas linexs son menos poderows que cl centro, pero tambien para ellos se puede determinar el efecto de atraccién, Al esquema trazado fn bi figura 3 lo lamaremos esqueleto estructural del cuadrado. Mas adelante mostraremos que estos esqueletos varian de unas figuras a otras. ia J Shae EL equilibria 27 Dondequiera que se le coloque, e! disco se veri afectado por hs fuerza de todos 10s factores estructurales ocultos. La fuerza y distancia reltivas de «sos factores determinarin su efecto dentro de la configuracion total En cl centro todas las fuerzas se equilibran tnas a otras, ¥ por lo tanto Ih posiciom centtal se traduce en reposo. Otra posicidi reposadi se pucde hallar, por ejemplo, moviendo el disco a lo largo de tuna diagonal, El punto de equilibrio parece encontrarse algo mis cerca el dngulo del caudrade que del centro, Io cual puede significar que ef centro cs mis fuerte que el Angulo y que ea prepotencia ha de ser compensa- Ga por una distancia mayor, como si dngulo y centro faeran dos imanes de fuerza desigual. En general, toda ubicacién que coineida con un rasgo comstitutivo del esqueleto estructural introduce un elemento de estabilidad, que, por supuesto. pueds ser contrarrestado por otros factores. ‘Si predomina la influencia desde una direceién en particular, results tun tirdn en esa direccisn. Cuando w coloca el disco ex el punto medio exacto entre centro y Angulo, tiende a empujar hacia el centro, Se produce un los tirones desagedable en aguellas ubscaiones en las que biguos que el ojo no puede averighar si el disco esta empyy. » Bsa vacilacion hace impreciso el enunciado visu re en cl juicio perceptual del observador. En las situaciones ambiguas el esquemy visual deja de determinar lo que se ve, y entran en juego factores subjetivos del observador, tales como su foco de atencidn 0 su preferencia por tal o cual direccién ‘A menos que el artista se complazca en ellas, esta clase de ambigiiedades le inducirin a buscar discribucioney mis estables Nucstras observacionies han sido comprobadas experimentalmente por Gunnar Goude ¢ Inga Hjortzberg, del Laboratorio de Psicologia de a Universidad de Estocolmo, Se unio mage 4 cm. de diimetro a un cuadrado blanco de +6 x 46cm. Corriendo el disco a diversas ubicaciones, ¢ pedia a los sujetos de la prucba que indicasen ni mostraba te a empujar en alguna direccién y, en e360 afiemative, ‘como era de fuerte ea tendencia con respecto a las ocho principales direccio— nes del espacio. La figura 4 iustra los resultados, Los ocho vectores de cad ubicacion resumen las tendencias de movimiento observadas por loc sujetos. Es obvio que el experimento no prueba que la dindmica visual sea experimentada espontincamente; lo tinico que pone de manificsto es que, cuando 4 los sujetos se les sugiere una tendencia direccional. sus respucstas no se distribuyen al azar, sino que se agrupan a lo largo de los cjes principales de muestro esqueleto estructural. Resalta también una tensidn hacia los bordes del cuadrado. Hacia el centro no se evidencid uma atraccién clara, sino més bien un area de relativa estabilidad a su alrededor jcamente un dco negro de_ 28 EL cquilibrio Figura 4 Cuando las condiciones son tales que los ojos no pueden establecer con claridad la ubicacién real del disco, puede scr que has fucrzas. visuales de que estamos hablando produzcan un auténtico desplazamiento en. la direccidn del irén dinimico, Sise mira la figura 1 durante solo una fraccién de segundo, se ve el disco mas cerca del centro de lo que revelaria tuna inspeccidn detenida? Tendremos muchas ocasiones de observar que loy sistemas fisicor y pricolog tendencia muy general a cambiar en la direccién del nivel de tensiin mis bajo akanzable. Ea reduccién de la tension se obtiene cuando los elementos de los esquemas visuales pueden ceder a lis fuereas percepuales dirigidas que les son intrinse- ‘os exhiben cas, Max Wertheimer ha sefialado que un ingulo de noventa y tres grados no se ve como Jo que es, sino como. un dee: cto de algin modo 20 Cuando dicho dngulo se prosents taquistoxedpicar exposiciin breve, es ffecuente que los observadores afirmen ver un ingulo recto, aguejado quizs de alguna imperteccion indefituble El equilibria 29 El] disco itincrante, pues, revela que un esquema visual se compone de algo mas que lay formas registraday por la retina. Por fo que a la entrada de datos retiniana se refiere, todo lo que hay en nuestra figura son las lineas negeas y el disco. En Ia experiencia perceptual, este esquema estimulador crea un esqueleto estructural, esqueleto que ayuda a determinar el papel de cada elemento pictorico dentro del sistema de equilibrio de a totalidad: sirve de marco de referencia, lo mismo que una escala. musical define e} valor tonal de cada nota dentro de una composicién, Todivia de otra manera podemos ir mis alli de la figura en blanco y negro trazada sobre el papel. La figura, mas la estructura oculta inducida porella, es mis que un entramado de lineas, Como se indica en la figura 3, el percepto es en realidad un campo de fuerzas continuo. Es un paisaje dinimico, en el que de hecho las lineas son crestas que descienden en mnteon de fiuerzas atractivas y repukivas, de sus entornos, dentro y fuera de ambas direcciones. Esas erestas son cuys influencia se extiende a tray los limites de la figura Ningiin punto de ls figara se ve bre de es influenca. Hay. si, puntos ade reposo», pero ese reposo no significa ausencia de fucrzas activas. El centro 10 € tn «punto muertos, No se stente tron en ninguna direccigia cuando los tirones de todas hay direcciones se equilibran unos a otros; part el ojo sensible, el equilibrio de to tal esta leno de tensi6n, Piénsese cen bi soga que permanece inmévil mientras dos hombres de igual fuerza tiran de ella en direcciones opucstas: esti quieta, pero cargada de energi En resumen, lo mismo que no es posible describir un organismo vivo mediante una relaciin de su anatomia, asi tampoco ve pucde deseribir la naturaleza de una experiencia visual en términos de centimetros de tamaiio y distancia, grados de ngulo o longitudes de onda de matia. Estas mediciones estiticss silo definen el estimulo-, esto 5, el mensaje enviado al ojo por el mundo material. Pero la vida de un percepto —su expresidn y sentido— dimana enteramente de la actividad de las fuerzas perceptuales. Cualquier lines trazada sobre una hoja de papel, 1 forma mis sencilla modelada en un trozo de arcilla, es como una piedra artojada aun estanque: perturba el reposo, moviliza el espacio. Ver es la pereepcion de una accidn. Qué som las fuerzas perceptuales? Quid el lector haya advertide con aprensién el empleo det término sfucrzass, 2Son estas fuerzas slo figuras retoricas, o son reales? Y si son reaks, dnde existen? Suponemoy que son reales cn ambos imbitos de la existencia, esto_ 30 EL equilibrio €s, como fuuerzas psicoligicas y fisicas, Psicoldigicamente, los tones presentes en ly experiencia de toda persona que lo contemple Dado que esos tirones un punto de aplicaciin, una direccién y tuna intensidad, cumplen las condiciones establecidas por los fbicos para las fueraas ficas. Por esta razdn, los psicSlogos hablan de fucreas psicolsg cas, si bien hasta la fecha no muchos de ellos han aplicado ese témino, yo lo hago aqui, a la percepcisn. 2En qué sentido se puede decir que ests fuerzas existan no sélo Ia experiencia, sino también en el mundo material? Desde luego no estin contenidas en los objetos que estamos mirando, como el papel blanco fen que esti dibujado ol cuadrado o el disco de eartulina oxcura. Claro testi que en estos objetos actiian fuerzas moleculares y_ gravitatorias: que manticnen untdas sus microparticulas ¢ impiden que éstas escapen. Pero no hay fuerzas fisieas conocidas que tiendan a empujar una mancha de tinta de impresor excéntricamente situada hacia el centro de un cuadrado. ‘Tampoco lis lineas dibujadas a tinta cjercen poder magnético alguno sobre 1a superficie del papel ciccundante. :Donde estin, pues. esis fucrzas? Para responder aesta pregunta tenemos que recordar como el observador ‘obtienesu conocimiento del cuadrado y cl disco, Los rayoy de luz, emanados del sol 0 de alguna otra fuente, chocin con cl objeto y en parte son absorbidos y en parte reflejados por él. Algunos de los rayos reflejados egan hasta las lentes del ojo y son proyectades sobre su fondo sensible, Ia retina, Muchos de los pequefios érganas receptores situados en la retina combinan en grupos por medio de células ganglionares. A través de esa agtupaciones seo primera y clemental organizacion de Ia forma viual, muy proxima af nivel de estimulacién retiniana, Al viajir los mensajes electroquimicos hacia su destino final en el cerebro, son someti~ dos a sucesivas conformaciones en otras estaciones del camino, hasta que ce! esquema se completa en los diversos niveles de la corteza visual. ue estadios de este complejo proceso se origina el homologo fistol6~ gico de nucstras fuierzas perceptuales, y por qué particulares: mecanismos se produce, son cosas que rebasan nuestros actuales conocimientos. Si, no obstante, admitimos Ia razonable suposicién de que todo aspecto de tuna experiencia visual tiene su homélogo fisioldgico en el sistema nervioso, podremos imaginar, de un modo general, la naturaleza de esos procesos cercbrales, Podemosafirmar, por ejemplo, que deben ser procesos de campo. Esto quiere decir que todo lo que ocurra en cualquier hagar estara determina do por la interaccitn de las partes y el todo. Si no fuera as, bs diversas inducciones, atravciones y repubiones no podrian darse dentro gel campo de la experiencia visual. E] observador ve los empujes y tirones de los esquet propicdades genuinas de los propios objetos persbidos en el disco existen iS visuales como wnte 1a mera EL equilibrio 31 inspeccin no puede distinguir el desasosiego del disco exeéntrico de lo que ocurre materialmemte sobre la pigina del libro, como no puede dist guir la realidad de un suetio © alvcinacién de la realidad de las cosis materialmente existentes Poco importa que amemos 0 no silusiones= 2 esas fuerzas perceptuales, en tanto his reconozcamos como Componentes genuinos de todo lo visto. El artista, por ejemplo, no tiene que preocupare porque ess fuerzs no estén contenidas en los pigmentos que pone sobre la tela. Lo que él crea ‘con materiales fisicos son experiencias. La imagen percibida, no hy pinturs, es h obra de-arte, Si una pared parece vertical en un cuadro, es vertical; ¥ si en un espejo x ve espacio transitable, no hay razon para que cx no penetren imagenes de hombres, como sucede en algunas peliculas Las fuerzas que tiran de nuestro disco s6lo son silusoriass para quien pretenda utilizar su cnergia para mover una Perceptual y artisticamente son plenamente reales, Dos discos en un euadrado Para acerearos un poco mis a la complejidad de la obra de arte, introducimos ahora un segundo disco en el cuadmado (figura 5). Q\ b Figura resulta de ello? En primer lug: que algunas de las relaviones que ya antes habiamos observado entre disco y cuadrado se repiten, Cuando los dos discos estan cerca el uno del otro, se atracn mutuamente y puedenparecer casi una soli cos indivisible. Llegados a.un determinado grado de cercania, se repelen porgue estan demasiado proximos. La distancia a que = tos efectos « producen depende del tamaito de les discos y del cundrado, asi como de la ubicacién de aquéllos dentro de éste Las ubicaciones de fos discos pueden equilibrare mutuamente. Cada tina de las dos ubicaciones de la figura 54 podria parecer desequitibrada sia tomaramos por separado. Juntas forman un par simétricamente calocaio ¥en reposo. El mismo par, sin embargo, puede parecer muy desequilibrado Site lo mueve a otra ubicaciin (Ggues 54). Nuestro anterior anilisis del ‘mapa estructural ayuda a explicar por qué. Los dos discos forman un par por su proximidad y su semganza en cuanto a tamaho y forma, yy tambitn porque san el ido» del cuadrado. En cuanto miem- bros de un par, se tiende a verlos como simétricos; os decir, se les da ‘gual valor y funcion dentro del todo. Este juicio perceptual, sin embargo, choca con otro, que se deriva de li ubicacvin del par. El disco de abajo esti en la destacada y estable posizién del centro, El de arriba esti en tun ubicaciin menos etable. Asi, la ubicacn crex una distincién entre Jos dos que choca con su -paridad+ simétrica. Este dikema es insoluble El espectador se encuentra oscilando entre una y otta de dos concepciones inompaubles. El gjemplo muestra que incluso un esquema visual muy simple se ve fundamentalmente afectado por la estructura de su entorno espicial y que el equilibrio puede ser perturbadoramente ambiguo cuando forma ¥ ubicaciGn espacial se contradieen. Equilibrio peolsgico y fuivo Ex hora de formular mis explicitamente qué queremos decir cuando decimox sequilibrion. Si exigimor que en una obra de arte se distribuyan todos los elementos de modo que resulte un estado de equilibria, necesitare- mos saber como se Hoga a este. Ademis, algunos lectores pueden creer que fa demanda de cquilibrio no sea mis que una particular preferencia estilistica, psicolégica 0 social. A unos les gusta el equilibria, a otros: no. Por qué, pues, ha de ser una cualidad nccesaria de los equemas vistales? Para el fsico, el equilibrio es el estado en que hs fueraas que actian sobre un cuerpo se compensan unas a otras. En su forma mis simple, s¢ logra mediante dos fieress de igual intensidad y ditecciones opuestas. Esta definicidn es aphcable al equilibrio visual. Lo mismo que un cuerpo fico todo cones asad fini tiene un fulcro o centro de gravedad. cl mismo modo que el fulero fsico de cualquier objeto plano, por irre agulr que sca st form, puede scr determinado localizando el centro en que Guede equihbrado sobre la punta de un dedo, asi también el centro de un es El equilibrio 33 quema visual puede ser determinado por tanteo. Sezin Denman W. Ross, 2 manera mis sencilla de hacerlo consiste cn mover un marco alrededor del esquema hasta que marco y esquema queden cquilibrados; entonces el cen tro del marco coincidira con cl centro ponderal del esquema. Salvo en las formas mas regulares, ningin metodo conocido de cileuto racional pucde reemplazar al sentido intuitive de equilibrio del ojo. De nuestro supuesto previo se sigue que ¢l sentido de I vista experiments cl equilibrio cuando las correspondientes fuerzas fisiologicas del sistema nervioso se distribuycn de tal modo que queden compensadat entre si. Si, no obstante, se cuelga de ta pared un lienzo vacio, el centro visual de gravedad del esquema coincidira solo aproximadamente con ¢l centro fisico que hallariamos sosteniendo el lienzo sobre un deda. Camo hemos de ver, la posicidn vertical del lienzo sobre la pared influye en ly distribucion del peso visual, y otro tanto hacen los colores, las formas y el espacio pistorico cundo cobre el lienzo va pintda una composicién, De modo Semejante, el centro visual de una escultura no puede ser determinado por el simple expediente de suspenderla de una cuerds. También aqui Importari li oriestacidn vertical. Inf_uiri asimismo cl que la escultura esté colgada en el aire 0 descanse sobre una base, s¢ alee en el espacio Vacio 0 repose en el interior de un nicho. Hay otras diferencias entre el equilibria fisico y el equilibrio perceptual. Por un lado, la fotografia de an bailarin puede parecer desequilibrads aunque su cuerpo estuviera cn una posieién cémoda cuando aquélla s tomo. Por otro, aun modelo Ie puede resultar imposible manten postura que en un dibujo pareceria perfectamente equilibrida. Una escultura puede necesitar una armadura intema que la sostenga, pese a estar bien ‘equilibrada visualmente. Un pato es capaz de dormir plicidamente sobre tuna sola pata inclinada, Estas discrepancias se producen porque hay factores, tales como al tamaito, el color o la direcciém, que contribuyen al equilibria visual de maneras que no tienen necesariamente un paralclo fisico. El traje de un payaso, rojo por cl lado izquierdo y azul por el derecho, puede ser asimétrico para la vista en cuanto exquema cromitico, aunque sus dos mitades, y por supuesto las del payaso, sean iguales en peso fisico. Dentro de una pintura, un objeto fisicamente separado, como puede ser asimétrica de una tuna cortina del fondo, puede conerarrestar Ia. posi figura humana. ‘Tenemos un simpitico ejemplo de lo dicho en tina pintura del siglo xv que representa a San Miguel peando almas (figura 6). Por I mera fterza de la racism, una frigil figurita desnuda pesa mis que cuatro demonios grandes y dos redas de molino. Desdichadamente, Ia oraciin slo peso espiritual, y no suministra ningiin tirdn visual, Como remedio, pinior ha utilizado un manchén ascuro sobre la tinica del angel, justamente34 El equilibria. El exuitibrio 35 Par guué equilibrio? debajo del platillo que contiene el all tente en el objeto material, 1 a devota. Por atraccidm visual, inexis icha crea el peso que ajusta el aspect sPor qué ¢s indispensable el equilibrio pictorico? Ey preciso recordar que, en lo visual como an Io fisico, cl equilibrio es el estado de datribuctén tn el que toda accién se ha detenido. La energia potencial del sistema diria el fisico, ha alcanzado su punto mis bajo. En una composicién equilibr: da, todos los fuctores del tipo de la forms, fa diteccion y ta ubscacid fe determinan mutuamente. de tal modo que no parece posible ningin cambio, y ol todo asume un caricter de snecesidad en cada una de sus 2 composicion desequilibrada parece accidental, transitoria, y por fo tanto no valida, Sus clementos muestran una tendencia a cambiar de lugar o de forma para alcanzar un estado que concuerde mejor con Ih exteuceurs oral En condiciones de desequilibrio, el enunciado artistico devi prensible. El exquema ambiguo no permite decidir cual de las configuracio~ nies posibles es la que s¢ hubiera quedado accidentalmente congelada por el cimino. Dado que In configuraciin esi pidiendo cambio, la inmovilidad de la obra pi acer un ctorbo. La intemporalidad de a scosasion feustrante de un tiempo detenido. Excepto en Tos raros casosen que Ste ¢s precisamente scio que buscs, ¢} artista se esforzaré por akanzar el equilibria fin de cvitar es ineseabilidad, Claro esti que el equilibrio no exige simetria, Li simetria en gue, por ejemplo, las dos alas laterales de una composicion son iguales es na mancri sumamente clemental de crear equilibrio Es mis corriente que el artista trabaje con alguna clase de desigualdad. Ex: wna de las Anwnc del Greco, el singel es mucho mayor que la Virgen. Pero esta desproporcién simbélica ex convincente s6lo porque esti Hijada por fictores contrarrestantes; sino fuera asi, el tamafo desigual de hs de solidez, y por Jo tanto de sentido. Solo es aparentemente: paraddyico afirmar que el desequilibrio silo se puede expresar_ mediante equilibrio, | Jo mismo que ef desorden silo se puede expresar mediante orden o la separacion mediante conexion. Los ejemplos siguientes son adaptaciones de un test confeccionado por Maitland Graves para determinar la sensibilidad artistica de los estudiantes Compirense ay # en la figura 7. La figura de la icquicrda esti bien equilibrada, Hay bastante vida en esta combinacién de cuadrados y reetangu- 1 Ios de diferentes roporcioncs y direcciones, pero se sostienen tunos a otros de 2 tal que cada uno de los elementos per eerie, nada esti buscindo cambiar. Comparcse 1b vertical interna de 4, chramente exablecids, con su homéloga de #, pati de ls escena a si significado ende. Parece como si el proceso de ecacin en su sitio, todo es basan en diferencias tan nte vavilante. En h lis propeeciones36 EL cquilibrio al ojo insegure sobre aldad, simetsia o asimetria, cundrado 0. rectiny ¢ averiguar qué es lo que el esquema pretende de pequefias que deja Jo que esti contemplando es igualdad 0 devi No somos capace Un poco mis compleja, pero la figura 8a, Aqui las reliciones 10 amente © mente oblicuas. Las cuatro linea no difieren lo bastante en longitud para gu EI esquema, perdido en el neerca por an lado a la simetria de una figura ceucife ni ch gonales ni clare antizar al ojo st) desigual spacio, s€ scie de cometa con horizontal: por otro, a la forma de una ey a. Ninguna de hs dos interpretacion: de simet sin em un ge diag: >, € concuyente; ninguna ds lugar a la claridad tranguilizado wunica la figura 8b \ No siempre sieve el desequilibrio para dar fluidez a la configuracién tera. En la figura lh simetria de la cruz latina esti tan firmemente iiblccda que la curva dewvianee puede sor pereibida como. un defeco, 13 equilibrado esta establecido con tal fuer2 ervar st integridad segregando toda dewiacion como alge condiciones, el desequilibrio origina una interferencia jel todo, Valdria la pena estudiar a este respecto las p frontalmente n las cuales es nn la untdad » en las representaciones tradicionales: de la Cracitixi freeuente que |i in im de la cabeza de Cristo esti equilib leves modulaciones del cuerpo, por lo denis tre El eguilibrio & El peso Dos propiedades de los objetos visuales gjercen especial influencia sobre ef quill En cl wo: el pew y la direc jundo de nuestros cuerpos, Uamamos peso a la intensidad de vitatoria que tira de los objetos hacia abajo. Se puede observar un tirin similar hacia abajo en los objetos pictor sy escultaricos, pero pign en otras direcciones. Por ejemplo, contemplamos los objetos representadas en un cuadro, st peso parec producir una tension a lo largo del eje que los une con el ajo del observador, fernir ssc apartan de la persona que © si empuyjn hacia ella. Todo lo gue podemos afirmar es que el peso es siempre un efecto dinimico, pero ly tension no se orienta neces a lo largo de una dieeccion contenida dentto del plano presia ive hs ubicaciin, Una posicin fi bre ly armazin : puede sopertar ms pew que ots gue ote desenta Q y que un objeto pictirico situado en el centro puede ser contrapesade otros mis pequedios descentrados. Es frecuente que ol grupo central de las pinturas sea bastanee peas pesos yendo en disminuciin hacia Ademis, el cuadro entero resulte equilibr. de hi palanca, que se puede aplicar isual, el peso de un elemento auments en rela n sud 2 jem reto hay que centro. Por sup mente todos Ie Ono fhetor que indluye e sl ndidad espacial Ethel Pa ha sefialado que las «vistas», que Hevan a38 El equilibrio norma asi: cuanto mayor «a It profundidid a gue Megue una zona del campo visual, mayor sera su peso. Sobre por qué eto haya de st asi silo caben conjeriras. En la percepeidn, bh distancia y el tamaho wa correlacionadas, de_manera que un objeto mis distante parece mayor, ¥ quiza de mas entidad, que si estuviera situado cerca del plano frontal del cu cl Déjeuner sur Therie de Manet, ta figura de la muchacha que recoge flores en la lejania tiene bastante peso en relaciin con el grupo de las tres figuras grandes del primer plano, .Haxa qué punto el pew de la muchacha se deriva del tamaiio aumentado que la perspectiva distante le otorga? Tambign es posible que el volumen de espacio vacio que bu debi ser observable incluso en objetos tridimensionales. 2Qué factores, por cjem= plo, equilibran el peso de lay alas salientes de algunos edificios del. Re cnto, como ¢l Palazzo Barberini 0 el Casino Borghese de Roma, frente al peso de la parte central rehundida y el volumen cabico del espacio de patio cerrado que s¢ eres con esa distribucis El pow depende también del timate, A iguildad de otros factores, cel objeto mayor sera el mis pesado. En cuanto al color, el rojo es mis pesido que el azul, y los colores chiros son mis pesidoy que los oxcures, La mancha de un cubrecama rajo vive en el cuadro de Van Gogh representa st dormitorio ctea un peso fuerte dewentrade, Una zona negra fiche que ser mayor gue otra blanca pan contrapesarla: esto se debe ‘enpartea ls irradiacion, que hace queunasuperficieclan parezcarelativamente mayor. Putier ha descubjerto ademis que el peso compositive se ve afeetado por ef interés itrinseco. Una zona de una pintura puede sujetar La ate del observador, 9 bien por el tema representado —por cjemplo, Ia 2 Adoracion—, © bien por sa complyjidad N respevto. el amullete de Mores de la Olimpia de Manet.) La propia pequeiez de un objeto pucde cjerver una fascinacién que compense cl poco peso que por Jo demis tendria, Algunoy experimentoy recientes han stugerido que en la percepeidin pueden también influir los descos y temores del observador. Se podria tratar de averiguar si cl equilibrio pictorice queda modificado por la mclusion de un objeto altamente deseable © atemorizador. sislamiento confiere peso. El sol ola luna en ui cielo vacio son mis pesados que un objeto de aspecto similar rodesdo: de otras cous En el teatro, ef aislimiento con fines de acentuacion es uma teenies habitual Por esta nizon es frecuente que li estrella. principal insists en que los dome del repacto guatden sus distancas durante lis escenas impor La forms parece influir en el peso, La forma regular de hy figuras igcométricas simples las hace parecer mis. pesadas. Este efecto ve pucte EL equi ” observar en los cuadros de pintura abstracta, y sobre todo en algunas obras de Kandinsky, en las que los circulos © cuadrados suministrats acentos ablemente fuertes dentro de composiciones de formas menos definibles. La compacidad, esto es, ef grado en que la masa esti concentrada alrededor de su centro, parece tambien produc peso, La figura 10, tontada del tet de Graves, muestrs un circufo relstivamente pequeho que contrapesa avon rectingulo yum triingulo mayores. Las formas orientadas verticalmente parecen pear mas que las oblicuas, La mayoria de estas reglas, sin embargo, estin en espera de verificackin mediante experimentos precisos Figura 10 Que dest de Ia intlucr ideo, singin condcimiento por parte del abservador hari que un-mangjo de algodén pparezci mis liviano que anit pel de plomo de aypecto semejante. Es Sse tm problema que se ha phnteado en la arquitetara. Segin Mock y Richards: Sabemos por repetidas experiencias lo resistente que es ta anders oa pledra, porque con frecuencia las he contextos. y cand miramos un fragmento de const jatenemos de inmediato la certez se le ha encomendado. Pero la construcciin con hommigg armado es diterente: también lo es un elificio de acero y video. No podemos ver lay barrasde acero que hay dentro del hormiga y convencer hor de que © capse de salvar con seguridad varias veces ly distanc del dintel de piedra a que tanto se asemeja, como umpoco podeme ver las cohimnay de acero que hay detriy de um escaparate en voladizo, de modo que puede parecer que un editicio se asionta prevartamente sobre tna have de visio, Es preciso que entendamos, sin embargo. que la preten= siém_de que hemos de poder enterider de una ojeada por qué se tiene pic un edificio es un residuo de Is era artesanal que ya habia desaparecido inclu en tiempos de William Morris Ese tipo de razonamiento es corriente hoy en dia, pero parece dudoso. Hay que disting que trabaja con factores tales como mitodos de construccidnt ¥ resste de maternates. Por reglt general, exta clase de informacion no se obtiene mangjade en otros de piedra fe que o> capuz de desempe~ dos cosss. Det lado ceriel saber téenices del constrictor.40 EL egquilibrio de la contemplaci6n del edificio acabado, y no hay razones artisticas que asi Ib exijan, Orra cuesti6n muy distinta esa relacion visualentre, pongamos, la resistencia percibida de hs colummas y el peso deh téchumbre que parezcan sostener. La informaciGn técnica, correcta o no, tiene escas influen Gia sobre Ia evaluacion visual. Lo que tal vez si cuente son ciertas convenicio= 1 codes nies estilisticas: lis relativas, por sjemplo, a ls anchura del vano los imbitos de he artes, esas convensciones se oponen al cambio, y pueden ayudar 2 explicar a resistencia opuesta ala estitica visual de ly arguitectura moderm. Pero lo principal es que a discrepancia visual entre tna mass grande y un elemento de sostén delgado no queda en modo alguno mitigads por la garantia del arquitecto de que ef edificio mo se aa derrumbar En algunos edificios tempranos de Le Corbusier hay cubos © muros silidos cuyo aspecto exterior es una supervivencia de métodos de cosstruccién abandonados, que purecen descansar precariamente sobre piltts delgados. Frank Lloyd Wright lamaba a estos edificios scajas grandes sobre palitos: Cumdo, mis tarde, los arguitectos dewelaron el esqueleto. de vigas y redyjeron asi dristicamente el peso visual del elificie, el esilo se puso a Ta altura de ta técnica y ta vista pudo trang La divecsiin Hemos senalado que el equilibrio se logea cuando las fuer2as que consticue yen un sistema se compensin unas a otras. Esa compensicon d de has tres propiedades de as fuerzas: la ubicacidn de su punto de aph su intensidady su direceidn. La direcciim de las fucrzas vis dleterminada por varios factores, entre ellos h atraccidn que. cjerce el peso de Jos elementos vecinos. En ta figura 11 el caballo es arrastrado hacia atris por la atraccidn que ejerce la figura de la caballista, en tanto que cn ba figura 12 es adebnte por el otro caballo, Ea by composicion de Toulowse-Lautree de donde se factures se equibtbran, Del peso por ateiceiin dimos ya una mucstra en fi nde También li forma de los obj suis esqueletos estructuraks. El grupo trangular de del Greco (Figura 13) ce pe eviia, enraizada por su ancha base y apuntada hacia contrarresta el tron gravitatonio descendent. Dentro del arte curopeo, la tradicional figura ergwida de la esulura wricga clisica o ta Venus de Borticell deben su variedad compositiva a una distribucién asimétrica del peso del cuerpo. Ex ditribucian permite ama vanedad de ditecciones ctos genera una atraceiin a lo largo de In Pedad a modo de una flecha los ges d ibe dinimicam Este vector HL equilibrio 44 Figura Red Figors 1242. ET equilbrio «cn los diversos niveles del cuerpo (véase, por eiemplo. ba figura 118), produ ciendose asi un equilibrio complejo de fuerzas visuales. También ef tema crea direccién. Puede hacer que una figura humana aparczca avanzando 0 retrocediendo. En el Retrato de una joven de Rem= bbrandt, del Instituto de Arte de Chicago. los ojos de la joven estin vucltos hacia fa izquierda, lo que suministra una intensa fiverza lateral a la Forma, casi simétriea, dela figura vista de frente. En el teatro se Haman lincas visualese (visual fines) a las direcciones espaciales creadas por a mirada del actor. En toda obra de arte, los factores que acabamos de cnumerar pueden aetuar unos con otros © en contra de otros para crear el equilibrio del conjunto. El pew por color puede estar contrarrestada por el peso por bicacidn, La direccidn de la forma puede estar equilibrada por el movimien- to hacia un centro de atraccidn. La complejidad de estas relaciones contribuye en gran medida a prestar animacion a la obra, Cuando lo que se emplea es un movimiento real, como sacede en la danza, el teatro y el cine, el movimiento indica la dircecion. Se puede lograr entonces cl equilibrio mediante acontecimicntos que se producen simultineamente —como cuando dos builarines avanzan_ simétricamente el uno hacia el otro— 0 en sucesion. Es frecuente que los montadores de cine coloquen un movimiento hacia la derecha seguido, 0 precedido, de otro hacia La izquierda. La necesidad elemental de es compensaci equilibrante ha quedado claramente demostrada en experimentos en que los observadores, tras mitar fijamente una lines doblada por su parte media en ingulo obtuso, veian otra linea, objetivamente recta, como st estuvicra doblada en ladireccién puesta. En otto experimento, cuando los obwervado- FL equilibrio 43 res examinaban una linea recta que se aparuba moderadamente dé a vertical o de la horizontal, la vertical u horizontal objetiva les parecia despucs inclinada en a direceign contraria. El habla crea peso visual en el lugar de don en un dio entre un bailarin que recta poeda y otto gue permanece cn silencio, la asimetria puede ser compensada por el movimiento. mis active del encion le procede. Por ejemplo, Esquemas de equilibrio Hay infinitas maneras de obtener el equilibrio visual. El mero nimero: de elementos puede variar desde una unica figura —como un cmadrado negro ocupando el centro de una superficie por lo demic vacia— hasta tun trama de innumerables particulas que cubra todo el campo. La distribu- Gién de pesos pucde estar dominada por un solo acciito fuerte al que todo lo demis se supedite, © por un diio de figuras. como pueden ser Adin y Eva, el ingel deh Anunciacion y la Virgen. o hy combinaciin de una bola roja_y una_masa plumos negra que aparece en una serie de pinturas de Adolph Gottlieb. En las obras compuicstas solamente por um dos unidades sobre fondo liso, se puede devir que el egradiente Jerirquicor es muy abrupto. Mis frecuente o> que uni conglomerado. de ‘muchas umidades conduzca de manera escilonada de by mis fuerte a lo mis debil. Se puede organizar una dnica figura human en torno a centros de equilibrio securlarios sittados en el rostro, el ragazs, las manvs. Otro tanto puede decirse de la composicién total. El gradiente jerarquico tiende a cero cuando el esquema se compone de muchas unidades de igual peso. En los esquemas reperitivos del papel pintado o las ventanas de los edificios altos se logra el equilibrio a través de ly homogeneidhd. En algimas obris de Peter Brueghel, el espacio rectangulardel cuadro esta poblado de gray te de igual peso, que representan juegos de nifios © proverbios flamences. Este enfogue es mis adecundo para interpretar cl carieter global de un ictero modo de existencia que para describir l vida como algo controls= do por potencias centrales. Podemos hallar ejemplos extremos de homoge neidad en oy relieves escultéricos de Louise Nevelson, que son estanterias de compartimentos coordenados, 0 en los cuadros iltimos de Jackson Pollock, rellenos por igual de una textura homogénea, Esta clase de obras prschon un mundo en el que. sayamos donde vayamos, siempre os encontramos en el mismo sitio, También se las puede calificar de atonales, por cumto que en ellas se abandons toda telaciin a ana clive estructural subyacente, para sustitui! de la composiciin, 198 epissulicos, aproximadamen-44 EL equilitrio Parte superior y parte inferior La fuerza de gravedad a que esti sujeto nuestro mundo nos obliga 4 sivir en un espacio anisGtropo, exo es, en un espacio en el que la dindmica varia con Ia dircecion. Elevarse significa vencer una resistencia, € siempre una victoria. Dewender 0 caer ¢s rendirse al tirn que se gyerce desde abajo. y por lo tama se experimenta como una. sumisin piste. Deesta designaldad del espacio se sigue que las diferentes ubicaciones sem dindmicamente desiguales, También aqui puede ayudarnos ly fisica, al sefialar que, puesto que el apartarse del centro de gravedad requiere tun trabajo, [a energia potencial de una masa situada en’ un lugar elevado es mayor que la de otra sintada en un lugar mis bajo. Visualmente, un olyeto de determinado tamafio, forma o color Hevari mis peso cusndo se lo site mis arma. Por comsiguiente, no es posible obwener equilibrie en Ia direcerdn vertical colocando objetes iguales a diferentes alturas: el sis alto debe ser mis liger. Langfeld menciona una demostraciin experi= mental relativa al tamaiio: «Si se noc pide que bixequemes una Tinea perpet dicular sin. medirl, es casi inevitable que pongamos la marca demasiado arriba, Si efectivamemte se biseca una linea, cuesta trabajo. convencerse de que ly mitad de arriba no es mas larga que li de abajo», Esto quiere decir que. si se pretende que las dos mitades parezcan iguales, hay que hacer mis corts la de arriba, Si de Io dicho deducimos que el peso cuenta mis en la parte superior el espacio percibide que en li inferior, kabremos de recordar tambsicn que en el mundo i 0 que sesti derechow («prightness) se define sin ambigitedad, mienteas que en el espacio perceptual ho sucede lo ‘mismo. Al reterimos 4 un poste corémico en cuanto objeto fisico, sihemos lo que se enticnde por sparte superior y parte inferior-s pero, apkcadas a Io que vemas ewando mitanos un obyeto, el sentido de evas Mevominaciones deja de ser evidente, Para ¢l sentido de li vista, el estar derechor sigmitica varise cou difercites, Cuando estamos de pie, oacostadon, © adeamoy 1s eabeza, tenemos al menos una conciencia aprosimada de th direcctdn vertical objetiva, fisica: es una sorientacién ambiental, Sin embargo, hablamos también de Ia parte superior y la parte inferior de a pagina de un bro 0 dean cuadro colocados horizontalmente sabre sa Al inclinar la cabeza sobre It mesa, la sparte supeniors dela ect, con la parte superior de nuestro campo visual mar. Todavia no se be si lt distribucin del que Seamos un cuadro sobre Li pared 0 sobre laa Pagina coincide, en 8 aha sorientacion re pow vin dificre eg tuna mes, Aunque el pes cuenta min en ta parte superior del espacio. visual, jen ser mushay mas fas cases ene doy que nos rodea vemox que EL equilibrio 45 agrapadss cerca del suclo que cn lo ako. Por consiguiente, estamos acostuim= brados a experimentar la situaciin visual normal como algo mis pesado ensu parte inferior. La pintura, la escultura ¢ incluso parte de la arquitecturs moderms han intentado emanciparse de la gravedad terrestre distrbuyendo con homogeneidad el peso visual por la totalidad del esquema. Paty ell, hay que aumentar ligerimente el poso de lt parte superior Visto en sh Posieiin debida, un eusdro tardio de Mondrian no presenta mis peso en ls parte inferior que en la superior; pero désclo la vueka y parceers mis pesado por ariba. La preferencia estlistica por veneer el tirim hacia abajo concuerda con el deseo del artista de liberarse de Ia imitaci’m de la realidad. Ciertos experiencias particularmente modermas pueden haber contribuido a formar esta aetitud. por giemplo la experiencia de volar por yb destruccisn de convenciones visuiles en hs fotografias tomadis desde arriba. La cimars de nantiene su visual invariablemente puralela al suclo, y por lo tanto presenta vistay en las que ef ge gravitatorio so desplara hibsemerne yh feror del cuadro no esti necesaramente mis Hens que li suiperior. La danza moderna se ha embarcado interesante contliceo intemo al subrayar el peso del cuerpo humano. que el bullet elisivo protencdis egat, yal msmo tiempo seguir la tendencia general de puso de la pantomims realivta a la abstraccisn Sin embargo, una tradiciin poderosa tiende ain hacer que ta. parte inferior de um objeto visual parezca may peada. Horatio Greenough ha waldo: “El que tos edificios, al algarse solore la ccrra, seam anichos scnoillos ew su base, el que se aligeren no slo de hecho sino en expresin sontorme van asendietdo, > un principio establevido. Las lever de ls grwtactin extin en by maiz de este axioma. ba obedece. El obelisco exsu expresign mis simples. Aqui el arquitecto confirm Para sus observadores lo que tos ya saben por las sensaciones musculares Se sus cuerpos, esto es, quie en nuestro planta las cosas estin sometidas 3.un tric hacia abajo. Un peso sufisiente en la parte inferior hace que sl objeto parcaca solidamente arraigado, seguno ¥ estable En los pasajes real a ser claramente mas pesada, El centro d centro geométrico, Pero esta norma bh observa i compositores grificos. El ndimero 3 del figura 14 pa te asentado; desele La vuelta, y pasard a ser macrocéfalo. Lo mismo sucede con Ietray como ly So la 8: y es comumbre que los dischadores de bros y Jos enmareadores de cuadras dejen mis expucie por abyjo que arriba Fl edificis estrictamente esttriva de la fe de 1939 producia ts inerior tende gravedad se sta por debajo del luso Jos tipégrafos y tas de los sighos Nem yp xvi Mundial de Nueva York mpresiin desagradable de queret elevarse del cuclo- i } }2 © 46 EL equilitrio yy estar atado a él. Asi como un edificio bien equtlibrado apunta hibrem hacia arb: rets 1s contradiceién entre 1a esfera simétrica y el espacio asimétrico se traducia en una locomocion frustrads, El uso de una forma * totalmente simetrica dentro de un contexto asimetrica cs empresa delicada. Un caso de soluciin acertada es la colocacién del Figora 14 roseton en a lo. basear hada de Nusstra Sefiora de Paris (figura 15): relanvamente e pequetio como para evitar el peligro de silirwe de su siti, spersoniticas el equilibrio de clementos verticales y horizontales que se obriene a sti alrededor, El roseton encuentra su lugar de reposo un poco mis arriba del centro de La superficie de forma ct la masa principal de Ia fachada. Como hemes seialado anteriorm adrada que representa puede haber una digrepancia ico y cn el campo visual, esto Figure 15 El equilibrio 47 puede mostrar una escena realista, cuyag partes superior ¢ inferior queden ambas sobre el plano horizontal, pero fodeada de una cenefa ornamental cundrada 0 circular desprovista de esa asimettia, Donde Jackson Pollock trabajaba mas a gusto era sobre el suelo: «Me siento mis Cerca, mas parte del cuadro, dado que asi puedo moverme alrededor de él, trabajar desde fos cuatro lados, y litcralmente meterme en & . decia, al de los indios del oeste de los Estados Unidos que pintaban con arena, Ente los artistas chinos y japoneses prevalecié una tradicién similar Pollock hacia sus cuadros para ser vistos sobre la pared, pero la diferencia de orientacin no parece haber perturbado su sentido del equilibrio, En la pintura de techos, Jos artistas han adoptado diversos. principios, Cuando Andrea Mantegna pints, on el techo de ls Camera degli Sposi del Palicio Ducal de Mantua, un «culo» realista con una vista del cielo abierto y damas y nifios alidos asomados por encima de una barandilla, teats el espacio pictSrico como i fuer: una extension directa del espacio fisico de Ia estancia; se apoy6 en Ia sonentacion ambiental, Peto cuando, ‘unos treinta y cinco afies mis tarde, Miguel Angel representd la historia de Ia creacidn sobre el techo de la Capilly Sixtina, desarrollo sus escenas en es pacios totalmente independientes del de Ia capilla. El observador tiene que Apoyarse aqui en la «orientacin retinianae; tiene que hacer coincidir lo de arriba y lo de abajo con las dimensiones de su propio campo visual, orien ‘tindose en la direccion debida segin mira hacia arriba, De nuevo se taladra~ ron visualmente los techos en lay iglesias bartocas; pero alli donde los pinto- res del siglo xv habian extendido el espacio fisico para gu abarcara el de pintura, de los del xvu se puede decir, por el contrario, que desmaterializa rou la presencia fisica del edit . Era un método. semejan io al hacerlo parte de la vinion piedriea Derccha ¢ tzquierda La anisotropia del espacio fico nos hace distinguir entre parte superior y parte inferior, pero en menor medida entre jzquierda y derecha. Un ‘olin pucsto de pie parece mis simétrico que visto en posicion horizontal El hombre y el animal son seres lo suficientemente bilaterales como para tener dificultad a la hora de distinguir la derecha de la izquierda, h de 4. Corballis y Beale han sostenido que esta respuesta simétrica representa tuna ventaja desde el punto de vista biologico, en tanto en cuinto. los Sistemas nerviosos estén contrados en el movimiento y Ia orientacion, ¢ un mundo en que el ataque 0 la recompensa son igualmente probables desde uno u oro bdo. ‘Sin embargo, basto con que el hombre aprendiese a utilizar herramientas {que se manejan mejor con uma sola mano que con dos, para que el tener—_- UO 48 El equilitvio manios asimétricas rewultara ventajose: y cuando el pensamiento sectiencial empez6 a ser registrado mediante eseritura lineal, una de las direcciones laterales prevalecio sobre la otra. En palabras de Goethe perfecta es Ta criaturs, mix desemejantes Tegan a ser sus partes. Visualmente, la asimetria lateral se manifiesta en una distribucidn desigual del peso y en un vector dinimico que conduce de izquierda a derecha del campo visual. No es probable que este fendmeao sca observable et ssquucmas estrictamente simétricos, por ejemplo en la fichada de un edific pero en la pintura resulta muy efectivo. El historiador del arte Heinric Walfitin ha seBalado que los cuadros cambian de aspecto y pierden sentido cuando se los convierte en sus imagenes especuilares. Woltflin nots que esto obedece que los cuadros se sleene de izquierda 4 derecha, y nasural- mente Ia secuencia cambia al invertirlos. Observo que la diagonal que va de la pare inferior iaquierda a la superior derecha se ve como ascendente, la otra como descendeme, Todo objeto pictorico parece mis pesado la derecha del cvadro. Por ejemplo, ctiando invirtiendo Ia Madons Sixtina de Rafael se hace pasar Ja figura de Sixto a li derecha, se vuelve tan pesada que li composicibn entera parece venirse abajo (figura 16). Esto concuerda con li observaciin experimental de que, cuando dos objetos iguales sc muestran cn lay mitades iaquierda y-derecha del campo visual, lide la derecha parece mayor. Para que parezcan iguales es preciso aumentar cl tamaio del de la izquierda EL equilibrio 49 Esta investigacidn fue proseguida por Mercedes Gatfron, sobre todo en un libro en el que se pretendia demostrar que los aguafuertes de Rem- brandt no nos revelan su verdadero significado hasta que los vemos « el artista los dibujo sobre La plancha, y no en las impresiones invertidas a las que estamos acostumbrados, Segiin Gaffron, el observador experiments tuna imagen como si lo que tuviera dircetamente delante de st fuera el lado izquicrdo de éta. Se identifica subjetivamente con la izquierda, y Jo git alli aparezca es lo que asume mayor importancia, Cuando se comparan forograiias con sus imagenes especulates, un objeto situado en primer plano dentro de una escena asimétrica parece estar mas cerca en el lado i2quierdo que en el derecho. Y cuando en el teatro se alza el teldn, el piblico tiende a mirar primero a su igquierda y a identificarse con los personajes que aparecen a ese Lado. De ahi que, segin Alexander Dean, entre las zomas del escenario se considere la mis fuerte el lado izquierdo (del pi blico), Dentro de un grupo de actores, domina ls escena el situado mis a la iz quierda. El pablico identifica con al y ve a los demas, desde Ia posicidn de d, como adversarios. Gaffron relaciona este fendmeno con el caricter dominante de la corteza cerebral izquicrda, donde se aljan los centros cerebrules supeniores del habla, la escritura y Ia lectura, Si ese dominio se aphca igualmente al centro visual izquicrdo, entonces -existe una diferencia en nuestra concicncta de los datos vistales a favor de aquellos que se perciben dentro del campo visual derechos. La vision de h derecha seria mis articulads, lo cual explicaria por que los objetos que alli aparecen resaltan mis, Para compensar asimetria habia an hhacia fo que suvede a la quierda, y el ojo se moveria espontincamente desde el lugar de primera atenci hasta fa zom de vision mas articulada, Si este andliss es correcto, el Jado derecho se cars nar el feriza por ser el mic compicuo y por increm poso vial de un objeto; tal vez porque. cuando el centro de atencidn se encuentra en el lado izquierdo del campo visual, cl sefecto de palancar acrecienta el peso de los objetos de Ia derecha. FI Tada inquierdo. por su parte, se catacteriza por ser el mis central, el mis importante y el sentuado por la identificacion del observador con él. En la Crucifixion ablo de kenheim de Grinewald. ef grupo de la Virgen Maria. y ngclista, a fa izquierds, es el que asume mayor importancia después de Cristo, que ocups el centro, en tanto que Juan el Bautista, a 1s detecha, es el heraldo prominente que apy la escena. Si un actor entra escena por ls derechs del observador, su presencia seri advertida inmedista- mente, pero el foco de la acciGn, en caso de no estar en el centro. seguira estando en bi izquierda. En la pantomima tradicional inglesa, la Reina de Jas Hadas, con quien se supone que el pablico ha de identificarse, aparece30 £ cequilibrio siempre por fi izquierda, mientras que el Rey de los Demonios entra por el lado del apuntador, a la derecha del piblico. Dado que la imagen se seer de izquierda a derecha, el movimiento pictOrico hacia la derecha se percibe como mis ficil, como si exigicra menos esfuerzo. Si, por el contrario, vemos a un jinete cruzando la imagen de derecha a izquicrda, parecerd estar venciendo una mayor resistencia, empleando un mayor esfuerzo, y por lo tanto yendo mis despacio. Los artistas prefieren veces um efecto, a veces el otro. Cabe relacionar este fendmeno, observable cuando se comparan representaciones Visuales con sus imigenes expeculares. con los hallzzgos de la psicéloga H.C. van der Meer en el sentido de que slos movimientos espontinecs de la cabeza se gjecutan mas deprisa de iequierda a derecha que en la direccion contrarias, yy de que, cuando se pide a sujetos experimentales que comparen las velocids- es de dos locomociones, tna de izquierda 2 derecha y la otra de derecha 2 inquierda, se ve més ripido el movimiento hacia li saquterda. Cabe conjeturar que el movimiento hacia la izquierda se presenta como vencedor de una mayor resistencia: empuja contra la cormiente en lugar de dejarse evar por ella Conviene sefalar que el vector direccional, que hace que las composicio- nes sean asimétricas, tiene poco que ver con los movimientos oculares, Los registros griticos de éstos nos han revelado que li mirada del observador explora la escena visual vagando irregularmente por Ja misma y concen trindose sobre los centros de incerés principal. El vector izquicrda-derecha reslta de esa exploracién. pero no se deriva de la direccién de los propios ‘movimientos oculares. Ni hay tampoco pruebas fehacientes de que la prete- rencia literal exe vinculada al predominio de una de las manos 0 une de los ojos. Van der Meer afirma que la formacidn escolar puede tener alguna influencia: esta autora ha descubierto que las personas de educaciénn limitada muestran una menor tendencia que los estudiantes universitarios a percibir tuna tension dirigid: hacia ta derecha en los objetos pictiricos. Comunica también, sin embargo. que h sensibilidad hacia los vectores izquierda-dere- cha apsrece de manera un tanto sibita a la cds una tardanza que resulta extrafa si la formacidin en la lectura y ba escritura hha de tomarse como devisiva en este aspecto. de quince aftos, con EL equilibrio y la mente humava Hemos sefialado que el peso se distribuye de manera desigual dentro de los esquemas visuales, y que esos esquemas se subordinan a una flecha cor de izquictda a derecha. Esto introduce un que hay que compensar si se quiere que el que marca un «movimie elemento de desequilibris equilibrio. prevalezea EL equilibrio 531 2Por qué buscan los artisias of cquilibrio? Hasta ahora, nuestra respuesta ha sido que. al estobilizar lis intertelaciones existentes entre las diversas fuereas de un sistema visual, ef artista resta ambigiedad a su enunciado, Dando an paso mis, nos damos cuenta de que el hombre busca el equilibrio cen todas las fases de stt existencia fisica y mental, y que ests misma tendencia se observa no slo en toda Ia vida orginica, sino también en los sistemas En li fisica. el principio de entropia, también conocido con el nombre de segunda ley de lt termodinamica, afirma que, en todo sistema aislado, cada uno de sus estadas sucesivos representa una mengua irreversible de energia activa, El universo tiende a un esado de equilibrio en el que todas las asimetrias de distribucton existentes queden eliminadas, y lo mismo se puede decir de otros sistemas mis limitados. st son lo. suficientemente independientes de has influencias exterms. De acuerda con el «principio unitarior del fisico L. L. Whyte, que segiin él subyace a toda actividad natural, sa asimetria deerece en los sistemas aislabless. De modo semejante. Jos psicslogos han definido la motivacién como +e! desequilibrio del organi mo que conduce a la accién para el restablecimients) de ta estabildads Freud, cn particular, interprets su principio de placer- en el sentido de que los sucesos mentales son activados por una tension desagrdable, y siguen un curso conducente a la reducciin de ex tensidn, Se puede decir gue la actividad artistica es un componente del proceso. motivacional lo mismo en el artista que en el consumidor, y que como tal participa cn la biisqueda del equilibrio. El equilibrio logrado en Ia apariencia visual no solo de pinturas y esculturas, sino también de editicios, mucbles objetos de cerimica, es disfrutado por el hombre como una imagen de sus aspiraciones mis ampli. Sin embargo, la basqueda del equilibrio resulta insuficiente para describir las tendencas controladoras de la motivacion humana en general 0 del arte en particular. Acabariamos con una eoncepeisn unilateral e intolerable mente estitica del organismo humano si nos lo imaginiramos como una charca de aguas estancadas, tnicamente estimalada a emprender una activie dad cuando una piedrecita perturba la equilibrida paz de su superficie, y limitando su actividad al restablecimiento de esa paz, Freud cs quien mis cerca ha eviado de aceptar las consecuencias radicales de esta. vision. Ha descrito los instintos basicos del hombre como expresion del conservadu- o de toda materia viva, como una tendencia intrinseca a volver a tun estado anterior. Ha asignado un papel fiandamental al sinstinto. de muctte>, la pugna por regresar a una existencia inorginica. Sein el principio de economia freudiano, el hombre trata constantemente de gastar la menor cantidad de ene ia posible. El hombre es perezoso por naturaleza. Pero, zes esto verdad? Un ser humano dotado de buen salud fisica12 Bl equilibria y mental no se realiza ef la inactividad, sino haciendo, movigndose, actuan- do, creciendo, avanzando, produciendo, creando, explorando, La extraia ides de que Ia vida se compone de intentos de ponerse fin a si misma cuanto antes carece de justifieacién, De hecho, es muy posible que la caracteristica principal del organismo tesida en que ése representa una anomalia de la naturaleza, al Mbrar una batalla cuesta arnba contra la ey tiniversal de la en pia, sarando constantememe energias mucvas de Lo dicha no eq siendo ef objetive de todo problema a resolver. Ph momento de kt victoria 2 negar la importancia del equilibrio, Este si le todo deseo a cumplir, de toda tarea a re » se come bk carrera sdlo por el yun capitulo posterior, «l dedicado a la Dindmni- sxphicitar el contraprincipio activo, Sélo contem= Hema de ¢ ca. tendremos ocasion de plando la ‘equilibrio podremo gute activa la mente humana y se refle}a en sus productos y b tendencia al De la argumentaciin precedent gue cl artista interpretania ly experiencia himana de una maner ‘als tiers que el equilibre y la armonia monopolzaran su obra. Debe limitarse 4 ay Je ellosen su esfuerzo por dar forms sun tema significative. Ely de la ona brotae de | ib wanes yegulibe El retrato que hz ned 2 sentada en una silly amarilla figeiea 17), Fue pi ISSS-18N0, Lo que en segiida Mama aqui la atencion del obse sh combiaciin de tranquilidad externa y fuerte netwidad potens figura en repose a de energia, que puja en ly direc je su mirada. Si yparece estable y asentada pis tan liviana como si estuviera ida en el alga, y a vez reposi en si misma. De il merch vigor. de firmeza y libertad incorpirea, se podria de que cs [a particular configuracian jue represent ad jones aproxiniadamen sil La ails efi mis estrechs que el marco, y ly figura es ta sila mnt escalt de delgider ereciemte, que lev sdelinte desde do. pasando por Ly silla, hasta 4 cérmno. En erespund «1 Is primera, otra exc reciente, con Ele equilibria. 33 duce desde It bi fo alrededor di de la pared, p: osicions, Al mismo tiempo, | i parte media det xzos forman dc54 EI equilibrio estabilidad que contrarresta el esquema de rectingulos y se repite a escala mie pequefa en la cabeza (figura 18) La bands oscura de la pared divide el fondo en dos rectingulos horizonta- les. Los dos son mis alirgados que el marco entero, sicndo cl mas bajo de 3:2 y el mis ako de 2:1, Esto significa que estos rectingulos estin subrayando la horizontal con mis fuerza que el marco Is vertical. Aunque sapanto a la vertical, realzan tambien el movimiento ascendente del conjunto, por el hecho de que. vertic mis bajo es mis ako que el de arriba ELequilibrie 35 mucve ot la direcciin de intervalos decrecientes. eto es. en el caso de este cuadro, hacix arriba, Los tres planos principales del cuadro —pared, slla,figura— se trasladan cn un movimiento que va de ly i2quierds | Este movimiento lateral hacia la derecha esta contrarrestado por la ubicacion de li silla, que se sitda principaimente et la mitad izquierda det cuadro dante. Por otra parte. el movimnicn- to dominante hacia la derecha es reforado por la colosacion asimétrica g a fa silla: al ocupar principalmente la mitad derecha de ésta, ta figura empuja hacia adelante. Ademis, In figura en Si no es del todo simétrica: su lado reguierdo é ligeramente mayor, y con ello se aventia muevamente el empuje hacia la derecha ana ala derecha pedxima, yestubleve as in contramovimiento t Figura y silla estan inclinadas respecto al marco ex Angulo aproximada- I. La silla, sin embargo, tiene su pivote al fonda del cuadro of Jo tanto se inclina hacia la izquierda, ‘mientras que et pivote de ra et Ia cabera, que se inclina hacia Ia derechs La cabeza esti firmemente anclada sobre la vertical central. El otro foco de la composiidn, Jas manos, aparece Jevemente arojado hacia adelante ev) una actitud de actividad potencial, Un contrapunto adicional y secundary cer atin mas el tema: la cabeza, aunque en reposo, coi claramente dirigda en les ojos vigikintey y en ly asimeiria dindmica del pertil detres cuartos. Las manos, aunque movidas hacia adelante, se neutrali- 2an mutuamente al entrelazarse La ascension libre de la cabcza esta controada no slo por su colocacion central, sino también por sa proximidad al borde superior del marco, Se eleva tanto que queda atrapada por una nueva base Lo mismo que fa escala musical se cleva sobre la base de la tonica para volver a. una nueva ba gura se eleva sobre la base del borde inferior del marco para encontrar nuevo reposo en el borde superior. (Hay, pues, una semejanza entre la estructura de la escala musical y la composiciin encerrada en un marco. En ambas se combinan dos principios estructura: un incremento gradual de intensidad con la awen- 1 de abajo a arb, y la simetria de lo inferior y lo superior que acaby por transformar la ascensidn desde fa base en caida ascendente sobre una base nueva. El alejamiento de un estado de reposo resulta sor I imagen especuilar del regreso a um estado de reposo.) en la octava, asi en este caso Si el precedente anilisis de este cuatro de Cézanne es acertado, no silo habri servido para Thamar a atencion hacia la abundancia de relaciones dindmicas presences en La obra, sino cambien para sugerir chmo esas rebcio nes establecen cl particular cquilibrio de reposo y actividad en el que velamos el tema o contenide de la misma. La apreciaciin de como este36 EL equilibrio esquema de fuerzas visuales refleja el contenido es dtil a la hora de ealibrar el valor artistico de la obra Hay que afladir dos consideraciones gencrales. Primera, que el tema del cuadro forma parte integral de la concepciin estructural, Sélo porque reconocemos en ellay una cabeza, tin cuerpo, unas manos, ana silla, desempe~ ian las formas su particular rol compositivo, El hecho de que la vabera asiento de h mente es por lo menos tan importante como su forma, color © ubicaciin, Sis tratara de un esquema abstracto, los elementos formales del euadro tendrian que ser muy diferentes para comunicar un ido similar. EI conocimiento, por parte del observador, de lo que significa tuna mujer de medians edid sentada contribuye poderosamente 3 configura el sentido mis profando de ta obra Segunda, se habra observado que Ia composicién se basa en un juego de pumto y contrapunto, 0, dicho de otro modo, en. muchos elementos que se contrarrestan entre si. Pero esas fuerzas antagonicas no son conteadic= toras ni confhictivas. No crean ambigiiedad. La ambigiiedad hace confuse el enunciado artistico porque deja al obscrvador vacilindo entre dos 0 mis afirmaciones que sumadas no dan un todo. Por regla general, cl contrapanto pictdrico esjerirquico, esto es, contrapone una fuerza dominan- te 4 otra subordinuda, Cada una de lis relaciones es desequibbrada en juntas se equilibran todas mutuamente en Ia estructura de la obra entra, Capitulo 2 La forma Veo un objeto. Veo el mundo que me rodea, :Qué implican estas Afirmaciones? A los efectos de la vida cotidiana, Ver es esencialmente tm medio de orientaciin prictica, de determinar con los propios ojos que cierta cosa td presente en cierto lugar y exti haciendo algo. Esto es identificacion a su nivel mis infimo. Un hombre que entra de noche en su aleoba puede percibir uni mancha oscura sobre la almohuda blanca y «vers asi que st mujer esti en el lugar acostumbrado. Bajo mejores condiciones de iluminacién veria mis. pero en prindpio la orientacion dentro de un marco conocido requiere slo un ndmero minimo de indicios, Una perso- na aquejads de agnosis visual por efecto de una lecidin covebral puede pe der Ih cipacidad de reconocer a primer vista formas incluso tan bisicas como el circulo o el trtingulo. Podra, sin embargo, desempetar um trabajo y arreghirschs en la vids cotidiana. ;Cémo © mangha por ly calle? Sobre Ia acera todo es delgado: son personas; en mitad de la calle todo es muy ruidoso, voluminoso, alto: pueden ser autobuses, coches.» Muchas personas con el sentido de li vista intacto no lo emplean con mayor aprovecha miento durante gran parte del din, La visign Como exploracién activa Obsismente, wer puede ser mis que 60. En qué consiste el acto de ver? La descripeion que hacen los fisicos del proceso Gptico es harto conocids. Los objetos del entomo emiten 0 reflejan luz. Lac lentes del ojo proyectan imagenes de esos objetos sobre las retinas, que transmiten elmensqje al cerebro, Pero, zcomo es la correspondiente experiencia psivolo- spiea? Nos vemostentados de apo. fisiolbuicos. La imagen éptica formada sobre la retina estimula unos ciento treinta millones de receptores microscoptcos, cada uno de los cuales responde srnos en analogine con fos acontecimientos38 La forma ud de onda © intensidad de la luz que Teceptores mio realizan su rea de manera inde ntre ellos se esubl edian siones ncuraks. AL menos cx lo que respects a los ojos de ciertos animales, se sabe que esos equipos de receprores fetinianos cooperan pata reaccionar a ciertos movimientos, hordes, clases dle objetos. Aun asi, se siecesitan a formar la infinidad de estimulos individuals cx los objetos que vemos. Particndo de esta deseripcién de los mecsnismos fisiologicos. se puede ‘exer en Ts eentaciiin de deducir qu los procwus corrslacionados de pervep= cain de a forma son cast enteramente pasives y proceden de manera neal del registro de los clementos mis pequefivs » la formacivn de unidades mayors. Ambos supuestos som engatiosos. En primer lugar, 100 se teat simplemente de que cl mundo de Las imagenes quede estampudo sobre tun Grgino fieimente sensitive, Mis bien. al mirar un objeto, somos orotros los que salimos hacia él. Con san dea invisible recorre esprcio que nos rodea, salimos a Tos h distantes donde hay Goss, Jas twcamon, lay atrapamos, Fecorremos sus superficies, vamos sus finmites, exploramos sa textura, La percepesin de formas es nna cups eminentemente actiy finpresionados por eta experiencia, los pensadores antigitos describieron a tenor de ella el proceso tivico de fa viadn, Pltdn, por eiempla. afirma 2 el Timer que el suave fueyn que caldea ef cuerpo humano sale por fe > un chorre de tae uniforme y deme, De oe modo se establece un puctite tangible entre el obvervador ¥ Te observade, y por oe puente los impubos de fez gue emanan del objeto vijay hasta os ojos y de Geos al alma La Spnica primitiva esti yw desechida, pero Ja experiencia qtic hizo brotir sigue viva y puede ain explicitane Ia deseripeiin podtica TS. Eliot, por ejemplo. escrihic: «Y la mirada Vits pad, perguie ie ross teniat aspecto de flores contemplidas (ud eqtiipos + principins ordenadores para crans= «el the wiseor eyeheon evossed, for the rises had the loole of flowers shat are looked ans Captar ho esenciat Si a vision es una aprehensidin activa. 2qué es lo que aprehende? 2 low immumetsbles elementos de informacion, 9 algunos de ellos? St un vobvervader examina un objeto atentamente, hallara sus ojos ber equnipadios para ver decals minisculos, Y, sin embargo. ta persepeion visual no fon la fidelidad mecinica de una ¢ que to registra tode impate iminutos pedacitos de forms y color jos y la hoes de la persona que posa pura fy fotografia, oper: cuulmente: todo el conghomersdes que commtuyen los La forms 39 ono que asoma aecidemalmente por encima de st. cabeza. 2Qué 6s lo que vemos cuando vemos? Ver significa aprehender algunos rasgos salienres de los objetox: el azul del cielo, Ia curva del cucllo del esne, la recaangularidad del libro. ef lustre de un pedizo de metal, Ia rectitud det cigartillo, En unos cuantos puntos y lincas sencillas es ficil ver una vearar, ¥ esa facultad no aparece sélo en oecidentales civikizados, que podrian ser sospechosos de haber acords- do entre si exe senguaje de signow, sino. ambien en bebés, primitives y animales. Kahler aterrorizaba a sus chimpancés enseitindoles «muticeos de trapo muy primitivass, con botones negrosa guia de ojos. Un carieaturie & inteligente es capiz de trazar el vivo tetrato de una penona con unas pocas lineas bien escogid.s. Las proporciones 0 movimmentos mis elementales fos bastin para identificar a una penona conocida a gran distancia, Unos pocos rasgos salientes no slo determinan la identidad de un ‘objeto percihido, sino que ademis hacen que se nos apsrezca como un esquema completo ¢ integrado. Esto es cierto 0 slo de nuestra imagen del objeto come toralidad, sino también de cuslquicr parte concrcta en que se centre nuestra atencidn, Un rostro humano, lo mismo que el cuerpo entero, s& aprehendido como exquema global de componentes esenciales ‘jos, nariz, boca—. dentro del cual w pueden cneajar nis detalles. ¥ si concentramos La ateneiin sobre un ojo de alguien, también percibiremos ese jo como un esquems total: el ifs citcular de su pupila central ost, rodead por el marco Hagelado en forma de barco. de lo pirpados. De ningin modo estoy diciendo que el sentido de la vista pase por alto el detalle. Al contrano, hasta los nifios pequetios advicrten tos cambios ligeros que puedan operarse en ef aspecto de las coras que comocen. Las modificaciones levisimas de tension muscular © color de |s piel que hacen que un rostro parezca cansado 9 ahrmado se notan cn seguidh, Ahora bien, es posible que el observador no sea caprz de localiza exactamente qué es lo que ha determinado el cambio en el aspecto global, porque los tndicion reveladores encajen perfectamente dentro de un marco integrado, Cuando to observado carece de esa integridad, ey decir, cuando. se lo ve como un conglomendo de piczas, entonces los detalles pierden su significado y cl conjunto se toma irrcconecible. Sucle ocurrir esto en fotogratias de aficionados en las que #0 hay un esquema de formas salientes que organice la masi de matices vagos y complejos. A los antropélogos les ha sorprendido descubrir que en poblaciones no famiharizsdas con Ja fotografia cuesta trabajo identificar las figuras humanas en la clase de Imagen que a nosotros os pareve tan stealista» porgue kemos aprendido 4 descifear ss tort yeas formas60 La Jorma Los conceptes perceptuates Hay prucbas fehacientes-de que, en ef curso del desarrollo orpinica la percepcidn comienza con la aprehensidn de risgos estructurales sobresa~ lentes. Por ejemplo, cuando algunos nifies de dos anos y chimpancés hhubieron aprendido que, dé dos cajas que se les presentaban, fa que tenia un triingulo de determinada forma y tamaio contenia siempre comida apetitos, no tenian ninguna dificultad para aplicar lo aprendido a triingulos de aspecto muy distinto, Se hacia mis grande o mis pequeio el triingulo, (0 se le daba la vucka; se sustituia un triingulo negro sobre fondo blanco Por oto blanco sobre fondo negro, o un triingulo solamente perilado por otto relleno, Esos cambios no parecian inhibir el reconocimiento. Se han obtenido resultados similares con ratas. Lashley ha afirmado que esto clase de transposiciones simples ton universales desde los insectos hasta los primates ‘dcnomrinan los psicslogos ageneralizacione al proceso perceptual esta lace de comportamiento. Ese té foque tedrico refurado por los mismos experimentos a los gue se aplicé. Se suponia que la percepcion comienza con el registra de casos individuales. cuyas propiedades comunes silo podim ser advertidis por seres capaces de formar conceptos intekvetualmente. AS, se pensaba que la semganza de triingulos de distinto tamaio. onentacion y color solo seria apreciable para observadores cuya cerebro fitese lo bastante refinade como para haber deducido el concepto general de triangularidad de una diversidad de obyervaciones mdividuales. E] que nitos muy pequeios animales, no entrenados en Ia abstraccidin Iogica, realizaran esas tareas sin dificultad tesultd sorprendente y enigmitico, Loy hallazgos experimentales hicieron necesatio wn giro de ciento ochenta grados cn la teoria de la percepcidn. Ya no parccia posible pensar en a vision como algo que procede de lo particular a lo general. Por el contrario, se hizo patente que los rasgos cstructurales globales son. los datos primarios de la percepcién, de modo que la trimgularidad 0 es un producto tardio de Ia abstraccion intelectual, sino una experiencia directa mae elemental que el registro del detalle individual. El nia. pequeno ve li sperridads antes de poder distinguir un perro de otro. Mis adelante mostraré que este descubrimiento de Ia psivologia reviste una importanicia decisiva pars la comprensidn de la forms srtistica La nueva teoria planes un curioso problema. Es obvio que los rages estructurales globales de que se considera compuesto el percept no vienen dados explictamente por ningin equema estimulador en particular. Si, por ciemplo, se ve una cabeza humana —o variss— como algo redondo, esa redonder no forma parte del estimulo, Cada cabeza tiene su particular rmino es un vestigio de La forms 61 silueta compleja, que se aproxima a Ia redondez. Si esa redonde2 no ¢ producto de una desilacion intelectual, sino que es realmente vista, :cSmo entra en el percepto? Una respuesta phusible seria que la configuraci estimulidora participa en el proceso perceptual solo enel sentido de despertar en el cerebro un esquema especifico de categorias sensoriales. generale. Ese esquema «vale pore la estimulacin, del_mismo moda que, en na descripcién cientitica, una red de conceptos generates «vale pore un fendmeno ‘observado. Asi como la naturaleza misma de los conceptos cientiticos excluye la posibilidad de asir con ellos el fendmeno sen sie, asi los perceptos 1 pueden contener el material estimuldor sen sie, ni total ni parcialmente. La maxima aproxima nanzana es la medicién de su peso, tamafo, forma, ubicacion, sabor. La maxima aproximacién de un percepto al estimulo «manzanar es su representacion a través. de tun esquema espevifico de cuslidades sensortales generales, tales como redo dez, pesantez, sabor a fruta. verdor. Sficneur Coreemipleuss ue Farm pe olan, cidade cjemplo, ests actividad formativa de ly percepeist no se ponders de manifies to. La scuadradee> parece Titeralmente dada en el estimulo, Pero si dejamos el mundo de formas hechas por el hombre y bien detinidas y pascamos a vista por un paiaje real > Tal sez una masa un tanto caética de irboles y maleza, Algunos trencos y ramas de Jos Arboles mostrarin quiza direcciones definidas, a las que los ojos pueden aferrarse. y la totalidad de un drbol o arbusto x menudo presentari uma forma esférica 0 cOrica bastante comprensible. También podemos caprar una textura global de follye y verdor, pero hay mucho en el paisaje que los ojos sencillamente no son capaces de ast, Y silo en la medida en que se pueda ver el confuso panorama como una configuracion de direcciones, tamafiox, formas geométricas, colores @ texturas netamente diferenciadas se podra decir que se lo percibe de verdad. Si esta descripeién es vilida, habremos de decir que percibir consiste en la formacion de -conceptos perceptualesr, Para nuiestos patroncs acos brados, esta terminologia resulta incémoda, porque se supone que les sentidos se limitan a lo concreto, en tanto que los conceptos se reficren 4 To abstracto. Sin embargo, el proceso de la vision tal como lo hemos descrito mas arriba parece satisfacer las condiciones requeridas para la forma- cidn de conceptos. La visién trabaja sobre la materia bruta de ls experiencia creandosun esquema correspondiente de formas generates, que son aplicables no sélo al caso individual del momento, sino también a un nimero indeter minado de otros casos similares. En modo alguno pretendemos, con el empleo de la palabra «conceptor sugerir que el percibir sea una operacién intelectual, Hay que imagmar los procesos en cuestion como algo que acontece dentro del sector visual IH ee To que vem:62 La forma del sistema nervioso, Pero con el rérmino sconceptos se quiere indicar na semejanza notable entre las actividades elementales de los sentidos ¥ hs superiores del pensamiento a raciocinio, Tan grande ex et wemejanza, que muchos pricdlogos han atribuide los logros de los sentidos a una ayuda wercta que supuestamente les prestara el intelecta. Esos pstcalogos hablaban de conclusiones 0 cémputos inconscientes. porque daban por sentado que la percepcion misma no podia hacer otra cost que registrar mecinicamente to que le legaba del mundo exterior, Ahora parece sr que en los niveles perceptual ¢ intelectual operan los mismes mecanismos. de manera que para describir Ia labor de los sentidos se necesitan térmitios taks como concepto, jvicio, logics, abytracc puto. Asi puss, cl pensamiento psicoldgico reciente nos anima a lamar a is visi6in una actividad ereadora de hy mente humana. La percepasin reakea a nivel sensorial lo que en el imbito del raciovinio se enticnde por compren= sin, La vita de cada uno de los hombres se anticipa modesamente [a capacidad, con justicia admirada, del artista pars haver esquemas que intcrproten validamente la expericnoa mediante la forma* organizada, Ver es comprender, Qué es la forma? La forma material de un objeto viene determinads por sus limites: el borde rectangular de un pedazo de papel. ls dos superficies que delimitan los lados y la base de un cono, De otros aspectos espaciales no se piensa en general que sean propiedades de la forma material: el que el objet esté pussto cabeza arriba o cabeza abajo, © que haya otras objetos cerca de dl, Por el contrario, la forma perceptual puede cambiar considerablemente suondo cambian yu oricntacion expacial © su entomo, Las formas vualey yen unas a otras. Ademis, veremos mas adelante (fig. 72) que la forma de un objeto no viene dada silo por sus limites; cl esqueleto de facraas wisuales creado por los limites pucde infin, a su vex, ex el modo fen que éstos sean vistos. La forma perceptual es cl resultado de tn juego reciproce entre cl ‘objeto material, el medio luminose que acta como transmisor de la infor macién y lis condiciones reinantes en el sistema nervioso del observador La luz a0 atraviesa los objetos, salvo aquellos que llamamos transhicidos arentes, Fsto quiere decir que los ojos sélo reciben informacis de las formas externas, no de las interaas. Ademis, 1a luz viaja en Tinea ects y por lo tanto las proyecciones formadas sobre las retinas correspondent nicamente a aquellas partes de La superficie extema que ‘estin das a los ojos por liness revtas, Un barco parece distinto segiin sea visto de frente o de covtade. La forma 63 1 bien. Ia forma del objeto que vemos no depende solamente oe nee ctntana en on momento dado. EN FEOF i nae (ene determinads por la totalidid de experienaas visuales que hemos tenido de ese objeto, 0 de csa clase de objeto, a lo largo de nuestra ‘por cjemplo, se nor muesta un melin del cul sabemo que nis que un residuo hueco, media ciscara, sin que 1 parte que puede purecernos muy distinta de un meton complete os offeciera un aspecco idéntive. Un automieal del ‘emos distinto vida. fe falta nos ue superticnlmente SME cepamoe queno tiene motor dentco puede llegar 2 pa de otro del que epamos que si le tiene, De modo vemgjante, elque hace una imagen des docs libre de incluir en ella una proporcitn mayor © menor de Ix forma EI esilo de pintura occidental creado por ef Revacimieato restangia la firma aio que sc puede ver dewe un punto de observactin Ajo. Los cqipeios, los indios amencanos y los cubistas han hecho case omiso de fai restriccicn, Los nifios dibgjatt el bebé dentro del viene de su madre, s intestinos es wy reprewntacion a visite, Jigo queha experimen Wimaos ineluyen segs meer cultor ciego puede vaciar Ls cavidades 0& fh tina eabezn de arcifla ¥ luego poner en ellis globor ov utlares redonden. Dele disho se sigue tambien que se_peen oonie fos fires de un objew ¥ aun ad dibyjar ua imagen tec det mismo (i. 1) Cuando una persona a la que se pide que expla wscalera de caraeul describe con el dedo ama espral ascendente, lo que hace no fe dar el contomo, sitio el gje principal caracteristive, que, en realidad, no existe en el objeto. Asi, lt forma de-un objeen questa playnada por fom rasgos espaviales que we consideran esencuiles fas bos de un eng La influencia el pasado wi contexte de espacio etos influye el de otros Toda experiencia Visual se aloja dentro de ¥ tempo, Lo mismo que en eb aspecto de los of rc ° e WwW fypura