Lezione 1: introduzione e il sistema tonale

di Gio Rossi
info@giorossi.com

Benvenuti al corso di armonia on line tenuto da Gio Rossi.

Prima di cominciare, per cortesia, verificate la vostra preparazione riguardo agli intervalli e in generale alle nozioni di
teoria. Questo è un corso di armonia moderna, e non è prevista una parte introduttiva del tipo "questo è un
pentagramma". Morale, se riuscite a rispondere alle prossime domande siete pronti per cominciare, altrimenti no
(brutale ma sincero).

1 domanda:
Che note sono queste ?

2 domanda:
Le lettere A, E, G, e B a che note corrispondono ?

3a domanda:
Che intervalli sono questi ?

4a domanda (dai che ci sei):

Il rivolto di una 3a maggiore è una 6a minore. Quello di una 5a diminuita? e quello di una 7a minore?

Bene. Le risposte sono qui sotto.

1) do, mi, sol, la in chiave di violino e re, fa, la, do in chiave di basso
2) la, mi, sol e si
3) 3a maggiore, 3a minore, 2a maggiore, 2a eccedente, 7a diminuita.
4) 4a eccedente e 2a maggiore

Bene, si comincia.

Armonia e Melodia
Cominciamo con il chiarire due concetti importanti: chiamiamo Melodia una serie di note in successione (insomma, una
dopo l'altra)

Quando le note sono simultanee, si verifica una Armonia (cioè suonate insieme)

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In modo abbastanza brutale, si dice "pensare in orizzontale" riferendosi ad una melodia e "pensare in verticale"
riferendosi ad una armonia.

Se a questo punto vi chiedete se esiste qualcosa di obliquo, la risposta (per ora) è no.

Melodia e Armonia s.p.a.

E' ragionevole l'idea di supportare una melodia con una armonia. Sotto ad una linea melodica inseriremo un accordo o
una serie di accordi

Ora proviamo a combinare qualcosa. Cambiamo gli accordi sotto a Fra Martino. La melodia cambierà senso.

E' quindi chiaro che l'armonia può condizionare la melodia, colorandola in modo diverso. Ora, la domanda è:

l'armonia "va a caso" o esiste un sistema logico?

Vediamo.

Il sistema tonale
In effetti, un sistemino ci sarebbe e si chiama Sistema Tonale.
Per capire di cosa si tratti, cominciamo con l'analisi di quello che è il materiale principale del nostro sistema: la scala
maggiore.

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Ora provate a cantare e/o a suonare questa breve melodia agricola:

Come potete constatare, la melodia inizia con un Do e termina con un Do, la prima nota della nostra scala maggiore.
La stessa cosa la potete trovare in Fra Martino. E' il suo forte potere conclusivo che impone questa scelta. Chiameremo
questa nota super risolutiva Tonica, il 1o grado della scala.
Ecco gli altri gradi :

Anche gli altri gradi hanno la loro funzione. Il 3o grado per esempio, stabilisce se la scala è maggiore o minore, o
meglio, determina il modo di questa tonalità.

Il 4o e il 7o grado combinati insieme, formano un particolare intervallo detto Tritono, che tende a "risolvere" in
questa maniera:

Il 5o grado tende a tuffarsi sulla Tonica, un po' come l'ultimo "din don dan" di Fra Martino.

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A cosa servono il 2o e il 6o grado lo chiariremo tra breve. Quello che conta sapere in questo momento è che la
Tonalità è un sistema dove ogni nota ha una sua funzione. Una specie di "gioco di ruolo" dove ognuno ha un compito
da svolgere. Il che non significa che il tutto debba essere ridotto a poche brutali possibilità. Il sistema tonale è un
sistema piuttosto democratico.

Gli accordi della scala maggiore.

La questione dei ruoli risulta evidente quando su ogni grado della scala costruiamo una triade, che non è un uccello
tropicale ma un accordo ottenuto sovrapponendo due terze. Utilizzeremo ovviamente solo note della scala:

Il 5o grado lo armonizziamo direttamente con un accordo di Settima, in modo da chiarire al meglio certi meccanismi.
La triade costruita sulla tonica è ovviamente "risolutiva" ed esprime anche il Modo della tonalità, dato che contiene la
Mediante (3o grado).
L'accordo di settima che si trova sulla dominante invece è costruito in modo da "gettarsi" letteralmente sulla Tonica.
Il Fa scende a Mi e il Si sale a Do. Il Sol salta verso il Do.

Il movimento dell'accordo di dominante verso l'accordo di tonica è così tipico, così connaturato nel sistema tonale da
dover essere catalogato e marchiato. Lo chiameremo Cadenza Perfetta (in gergo V - I).
E' quindi chiaro che se l'accordo di tonica sarà l'ultimo accordo di un brano, quello di dominante sarà probabilmente il
penultimo. La tonica è la piscina (piena) e la dominante il trampolino.

Trampolini e trampoloni
Naturalmente, sul trampolino devi salirci, perchè anche il più patetico dei trampolini non vi compare certo sotto i piedi.
Basterà una scaletta di un paio di metri e potrete sfoggiare il vostro nuovissimo costume da bagno. Per salire
sull'accordo di dominante abbiamo quindi bisogno di una "scaletta" adatta. L'accordo di Sottodominante fa al caso
nostro.

Concludendo, esiste una sorta di "giostra" che parte dalla sottodominante, passa per la dominante e conclude sulla
tonica. Questo movimento IV - V - I è il tormentone portante del sistema tonale, e ve lo ritroverete dappertutto. Anche
nella musica che mettono in piscina.

Un paio di considerazioni
Gli accordi del IV, V e I grado contengono tutte le note della scala. Per armonizzare una qualsiasi melodia fondata sulla

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scala maggiore sono quindi sufficienti questi tre accordi. Anzi, visto che sono così bravi gli daremo una medaglia e li
chiameremo Principali. Gli accordi costruiti sugli altri gradi (quelli sfaccendati), li chiameremo Secondari.

I - IV - V principali

II - III - VI - VII secondari

Ogni grado principale costituirà una "equipe" per poter svolgere al meglio il proprio lavoro. Si formeranno quindi tre
gruppi di accordi

 Gruppo di Tonica I - III - VI

 Gruppo di Sottodominante IV - II

 Gruppo di Dominante V - VII

Gli accordi secondari potranno sostituire quelli principali per dare un colore diverso alla cadenza. Un caso tipico nel jazz
è questo:

II - V - I al posto di IV - V - I

Il classico giro di Do potrebbe essere modificato così:

I - VI - II - V III - VI - II - V

Altre cadenze
Esistono ovviamente altri movimenti tipici che sono stati catalogati. Quelli che ci servono sono questi:

V - I cadenza perfetta (appena vista)

IV - I cadenza plagale
V - VI cadenza di inganno

Imparate il suono generale di queste cadenze. Dovrete saper distinguere quello che suona "perfetta" da quello che
suona "plagale". Imprimetevi in testa il suono di una dominante e di una sottodominante. dovrete riuscire a
distinguere il ruolo di un accordo anche quando cominceremo ad usare gli accordoni di 4 o 5 note.

Esercizi
Praticate questo giretto nelle tonalità di C, F, G

I - VI - II - V

Praticate questo giretto nelle tonalità di C, Bb e D

I - IV - V - VI

Mò questo nelle tonalità di C, Eb, A

II - V - III - VI - IV - V - I

Sul V grado utilizzate sempre un accordo di settima: triade maggiore + settima minore e non preoccupatevi (per
ora) se le voci non riuscite a concatenarle in maniera ortodossa. Tempo al tempo.

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 Lezione 2: relazioni tra gli accordi di una tonalità e la scala
generatrice
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Avete chiarito gli intervalli? Avete ordunque ben compreso la lezione n. 1? Va bene, voglio fidarmi. Vediamo ora di
analizzare le relazioni tra gli accordi di una tonalità e la scala generatrice, in questo caso, la scala maggiore.
Potremo avere anche un primo, tentennante approccio con la questione dell'improvvisazione.

Gli accordi della scala

Visto che ci occupiamo di Jazz, armonizziamo la scala maggiore per quadriadi

Ora, parrebbe sensato pensare che la scala maggiore possa sempre e comunque andare bene per improvvisare e/o
comporre melodie sopra agli accordi da lei stessa generati. In realtà non è proprio così.

Qualcosa cozza
Facciamo un esempio. supponiamo di avere un brano in C maggiore che inizi (casualmente) con un accordo di C
maggiore e che un brutto cattivaccio vi costringa ad improvvisarci sopra. Cosa fate?

 Vi gettate da una rupe

 Smettete di suonare ed andate a funghi

 Provate ad improvvisacchierellare sulla scala maggiore

Da buoni creativi, cominciate ad andare avanti e indietro per la scala maggiore (con le rupi si può solo andare avanti).
Suonando alla velocità della luce funziona tutto ma, appena rallentate, ecco che qualcosa non quadra :

Il FA, IV grado della scala, "cozza decisamente". Potrebbe essere usato come nota di passaggio, come ritardo, come
appoggiatura, come ammorbidente per i capi delicati ma non certo come estensione dell'accordo di C maggiore.
Questa melodia, per esempio, ha qualcosa di storto.

Ascolta

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Lo so è brutta, ma non è questo il punto. Il FA decisamente "stona". La stessa cosa accadrebbe se al posto dell'accordo
di C (I grado) utilizzassimo uno dei suoi gradi secondari, il III (Em7) o il VI (Am7). Di qui la prima regolina:

Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di tonica,

facciamo attenzione alla nota del IV grado

Eccovi la "versione corretta" della melodia in questione:

Ascolta

Naturalmente, nulla ci vieta di utilizzare il Fa come nota di passaggio, ovvero un nota breve e di collegamento tra
note strutturali (chiariremo questi concetti più avanti). Attenzione a fare di questo accorgimento un dogma
improfanabile. I divieti assoluti vanno bene per i funghi, e non per gli artisti.

Seconda regoletta:

Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di Sottodominante,

facciamo attenzione alla nota del VII grado

E qui il dubbio: il SI, VII grado della scala, non sta particolarmente male ne' sul Dm7 (accordo costruito sul II grado)
ne' sul Fmaj7, (accordo costruito sul IV grado). Anzi, gli accordi Maj 7 #11 sono utilizzati di frequente. Allora come la
mettiamo? Il motivo è questo: il SI, sensibile, è l'elemento super determinante del gruppo di dominante (accordi del V
e VII grado) e quindi va fatto passare sopra lì. In caso contrario, ovvero introducendolo già sopra agli accordi del
gruppo di Sottodominante, avremmo delle cadenze del tipo IV - V - I un po' vaghe, dall'effetto incerto, dove i ruoli dei
singoli accordi andrebbero a confondersi :

Ora, per cortesia, non cominciamo a tirar fuori che Coltrane ne combinava di tutte e che Parker con le sensibili ci lavava
i calzini. Siamo alla lezione "due" e ci occupiamo dei concetti di base. Il resto lo capiremo meglio se muoveremo con
cura i primi passi.

E il gruppo di Dominante?
Scusate, stavo farneticando. Dunque, sul gruppo di Dominante (accordi del V e VII) ha poco senso inserire il primo
grado della scala, ovvero la Tonica. L'accordo di dominante contiene infatti la Sensibile, che di fatto lo trascina verso la
sua risoluzione, (l'accordo di Tonica). Inserire la Tonica e la Sensibile all'interno dello stesso accordo sarebbe quanto
meno incoerente. Un po' come mettere il trampolino di una piscina direttamente sott'acqua. Di qui la terza regoletta:

Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di dominante,

facciamo attenzione all' uso del I grado

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Riassumendo
Per improvvisacchierellare sugli accordi di una tonalità, la scala maggiore va bene, ma occorre fare attenzione al VII
grado, al IV, e al I. In C maggiore parliamo delle note SI, FA e DO. In alcuni casi, sarà meglio usarle come note di
passaggio. Super riassumendo :

Sul gruppo di Tonica, diffidate del IV:

sul gruppo di Sottodominante, diffidate del VII:

Sul gruppo di dominante, occhio al I:

Troppo complicato? La notte porta consiglio. un buon sonno e tutto vi apparirà più chiaro.

Il sogno illuminante
Vi trovate al bar quando Count Basie vi chiama al tavolo per il solito aperitivo. Ci sono anche Duke Ellington e Sabrina
Ferilli. Pare che lei ascolti del jazz, mentre Duke non ne sa nulla e vorrebbe tanto ascoltare qualche CD giusto per farsi
un'idea, magari a casa sua. Disgustati da tali vergognose bassezze da parte del "Duca", voi e Count Basie vi trasferite
in un altro tavolo e lì, con il cuore colmo di amarezza, vi confidate:

"Non capisco, sul gruppo di Tonica devo togliere questo, sul gruppo di Sottodominante devo togliere
quello... io come faccio ad avere la necessaria tranquillità per fare dei bei soli creativi?"

"Ma è ovvio", risponde lui. "Togli il IV e VII grado della scala maggiore e utilizzi una bella Pentatonica,
che va bene sia per il gruppo di Tonica che per il gruppo di Sottodominante"

"Giusto. Come ho fatto a non pensarci subito! E sul gruppo di dominante?"

"Se vuoi evitare problemi, ti basta fare un bel SUS 4. Togli la sensibile all'accordo di dominante e sei a
posto. Però, se vuoi suonare nella mia band, è meglio che impari a suonare anche sulle dominanti con la
sensibile. Usa la stessa scala, ma fai attenzione al I grado."

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"e le diminuite, le superlocrie etc etc?"

"Dopo, con calma. Al prossimo sogno illuminante."

Concludendo
Per quanto possano sembrare semplici e scontati, questi concetti sono a mio avviso fondamentali. Studiare 6000 scale
non serve a nulla se prima non è chiaro quali siano le note che un accordo può effettivamente sostenere.
Improvvisazione a parte, lo studio dell'armonia comporta la conoscenza dei perchè e dei percome dei vari accordi che
troviamo cammin facendo. Ridurre l'armonia jazz ad una serie di sigle con una scala sopra non ha senso. Io dubito
fortemente che i grandi della musica (non solo jazz) componessero e suonassero "a spanne". Tuttavia, non
confondiamo l'analisi dei fatti con i fatti stessi, ovvero l'opera con il progetto, la grammatica con la lingua. Qui
analizziamo tutto quello che volete, ma non dimenticate che il linguaggio jazzistico deve essere nelle vostre orecchie.
quindi: ASCOLTATE musica. Sempre.

Esercizi
Utilizzate la Pentatonica di C per creare un piccolo assolo sopra questi accordi. Attenzione al G7 finale

Ora usate la Pentatonica di Bb per improvvisare su questi:

 Trasportare queste sequenze di accordi anche in altre tonalità e ad utilizzare le relative scale pentatoniche.
 Utilizzate la scala maggiore e fate attenzione ai punti caldi.

 Suonate le scale lentamente, in modo da capire quali note effettivamente funzionano

 Se andate a funghi e fate un risotto, chiamatemi.

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 Lezione 3: il minore
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Assimilata la 1a lezione? studiato bene la 2a? Bene, e allora benvenuti in piena zona "incubo", ovvero, IL MINORE.

Non abbiamo smesso di occuparci del maggiore, ma per poterlo fare come si deve, occorre chiarire anche il
funzionamento del minore. Via, si parte.

Panoramica sul materiale

Ovviamente, la scala di A minore naturale non è altro che la Relativa Minore di C Maggiore

Analizziamo la scala:

1. La MEDIANTE è minore, in quanto dista una 3a minore dalla TONICA

2. Il VI grado dista un semitono dalla DOMINANTE, e non un tono come nel maggiore

3. Il VII grado dista un tono dalla TONICA e non un semitono, come nel maggiore

Tutto ciò vi suggerisce che:

 stavo meglio in ferie

 ho bisogno di ferie

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  la scala minore "suona" diversamente da quella maggiore

 Le cadenze del minore "suonano" diversamente dalle cadenze del maggiore.

Le risposte sono tutte esatte, ma dobbiamo farci forza e cercare di essere costruttivi, e considerare solo le ultime due.
Le vacanze sono finite E BASTA. Via paletta e secchiello e vediamo invece di fare un confronto tra l'armonizzazione di C
maggiore e quella di C minore naturale:

Se ci fate caso, l'armonizzazione della scala di C minore naturale non è altro che quella della sua Relativa
Maggiore, ovvero Eb maggiore. Ora facciamo qualche confrontino serio, per esempio, la cadenza V - I

In C maggiore avviene tra questi accordi G7 - CMaj 7

In C minore naturale invece tra questi Gm7 - Cm7

Si potrebbe dire che l'accordo di dominante del modo minore (Gm7) sia "meno dinamico" di quello del modo maggiore.
Meno forte, se volete, meno "dominante". In realtà è semplicemente diverso, così come il risotto non è meglio della
pasta ma solo "diverso". In ogni caso, se a qualcuno il risotto non dovesse piacere, si può utilizzare l'accordo di
dominante tipico del Maggiore anche nel minore, servendosi della scala minore armonica

Nella scala minore armonica il VII grado dista un semitono dalla tonica, il che significa che sulla dominante (V
grado) verrà costruito un accordo del tutto simile a quello che troviamo nel maggiore

Questo giochetto offre delle possibilità interessanti, soprattutto se non vi piace il risotto. In ogni caso, anche dovesse
piacervi, è chiaro che non vorrete mangiarlo tutti i giorni. Meglio avere delle alternative.

A me piace il risotto con i funghi

Ci sono anche quelli. Esiste la possibilità di utilizzare una Sottodominante tipicamente "da maggiore" anche nel minore,
servendosi della Scala Minore Melodica

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Morale, quando "ravaniamo" in minore, possiamo perlomeno utilizzare tre scale diverse e sostituire una all'altra a
seconda degli accordi che ci servono. Nessuno ci vieta infatti di compiere operazioni del genere:

Ora però, basta giochicchiare con le scalette e facciamo un lavoro serio: confrontiamo il suono delle varie cadenze nel
maggiore e nel minore :

Prendete una cadenza per volta e sperimentate le differenze tra il modo maggiore e le scale minori. Per il momento,
limitatevi a stabilire quale versione vi piace di più, per esempio:

il II - V - I del Minore Armonico mi piace, mentre quello del Minore Naturale mi fa vomitare

oppure

Io preferisco il II - V - I del Minore Naturale. Mi ricorda un'alba di un mattino di marzo con un tiepido venticello che
portava profumo di acciughe (ero al mare)

oppure

Il V - VI del Maggiore mi ricorda mia zia mentre quello del Minore Naturale tua nonna

oppure

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Devi presentarmi tua zia

oppure

Guarda che mia nonna è ancora un bel tipino...

Insomma, zie, nonne e acciughe a parte, sarebbe il caso di vedere cosa succede alle nostre orecchie quando suoniamo
una cadenza oppure un'altra. Per ora, non dovete imparare a memoria nulla, ma solo "assaggiare". Con la pratica,
imparerete a distinguere i vari sapori.

Per facilitarvi il compito, ecco qui alcuni esempi:

Mò basta con la pappa pronta. Mettete i gradi e stabilite da quale scala sono stati ricavati gli accordi. La prima riga fa a
esempio

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Ora, per cortesia, non cominciamo con la solita lagna "che scala devo usare qui, che scala devo usare là".
Io capisco che vi preme improvvisare (in effetti, nel jazz ogni tanto si usa), ma del resto, non ci si improvvisa
improvvisatori. Studiate, fate i bravi e cercate di capire perchè in un brano ci sono certi accordi e non altri. Buon lavoro.

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 Lezione 4: Modulazioni e Regioni
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Eccoci di nuovo qui per le nostre "disquisizioni" sull'armonia. Avete studiato per bene le prime 3 lezioni? Bravi. (Lo so
che mentite).

Attenzione. Non capirete nulla di quanto segue se non avete compreso i capitoli precedenti.

In questa lezione parleremo delle relazioni tra una tonalità maggiore e la sua relativa minore, del concetto di
modulazione e delle regioni. Sono concetti chiave per capire il funzionamento del sistema tonale.

Per l'appunto...

Supponete ordunque di svegliarvi una mattina, decisamente di pessimo umore, e di rilasciare la seguente dichiarazione:

Prendete quindi aereo, poi treno, autobus, diligenza, carretto con i buoi e infine arrivate a Mongu, piena Africa, e lì vi
trasferite. Stracciate il passaporto, cambiate nome, vestiti, colore dei capelli, insomma, TUTTO e iniziate una nuova vita.
Ecco, questa è una vera e propria modulazione. Modulare significa emigrare, in maniera drastica, affermando un
nuovo centro tonale (Mongu) e negando quello vecchio (Italia? mai sentita nominare)

Diverso invece è il caso in cui vorreste "staccare un attimo" e andare, per esempio, a far visita a vostra zia, che abita a
Torbole (Lago di Garda). Visitina, il tè alle quattro, le foto di famiglia (chi è quella? ah, mia cugina. Ma guarda...) e
TORNATE A CASA. Ecco, questa non è certo una modulazione. Semmai, un lieve passaggio in un ambito diverso, una
gita, un quello che vi pare ma certo non potete affermare di essere emigrati a Torbole.

Ora, che c'entrano Mongu, la zia, la cugina e il lago di Garda con il sistema tonale? C'entrano eccome. Vediamo questo
esempio:

La tonalità di C maggiore è stata abbandonata, per iniziare un bel viaggetto nella tonalità di Eb maggiore. La nuova
tonalità è stata poi confermata con accordi che le appartengono. Dalla 5a misura in poi non siamo più in C maggore.
Non c'è dubbio. Tuttavia, perfino questo esempio è un po' limitato. Troppo corto. Una modulazione somiglia di più ad
un esodo che non ad un viaggetto.

Qualcosa di drastico che sposti il brano da tutt'altra parte. Vediamo invece quest'altro caso:

Che ci fa quel brutto MI 7accio lì? Con C maggiore non ha nulla a che fare. si potrebbe quindi supporre una
modulazione a A minore. In effetti, E7 è la dominante (V) di A minore (scala minore armonica). In realtà, l'evento è

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talmente limitato che parlare di modulazione è ridicolo. E' come chiamare Pitone un Bruco. Si tratta al massimo di una
passeggiatina in A minore, che in quel momento se la tira un po' e impone la sua dominante. Quindi chiameremo E7 V
del VI (si scrive V/VI). Naturalmente, sempre senza parlare di modulazione, si può estendere la cosa.

L'accordo di D maggiore nella terza misura non è altro che la sottodominante di A minore (scala minore melodica),
mentre successivamente compare il V grado (E con la terza al basso, G#). In parole povere, il IV e il V grado di A
minore.
Nonostante questo, non siamo andati in A minore, ma ci siamo soltanto "passati".

Le Regioni
Diremo quindi che A minore, in questo caso, non è altro che una Regione di C maggiore, un posto dove transitare,
senza che ci si debba trasferire definitivamente. Diverso è il caso in cui si voglia abbandonare definitivamente C
maggiore e affermare, timbrare e bollare la tonalità di A minore. Un conto è andare a Mongu e un altro è il semplice
andare dalla zia (e a questo punto anche dalla cugina) che abita a Torbole. Ora, riesaminiamo la tonalità di C maggiore
e le triadi costruite sui suoi gradi:

Gli accordi costruiti sul II, III, IV, V e VI grado sono triadi maggiori o minori, e possono in un certo senso "far finta"
di essere accordi di Tonica di altrettante tonalità. Il che significa che ognuno di questi gradi può diventare Regione
della tonalità principale, che in questo caso è C maggiore. vediamo questo esempio:

Di fronte a quel A7 alla terza misura, a questo punto voi potreste pensare che:

1. Non lo so e non lo voglio sapere. Io ormai abito a Mongu e lì queste cose non succedono mai
2. Non lo so. A me fa venire il voltastomaco. Togliere subito.

3. E' un accordo messo lì con il cuore. Smettetela di parlare di armonia, teoria, tutte queste cose intellettuali...

4. Mia cugina mi ha detto che è la dominante del II grado. Anche mia zia è d'accordo.

Bisogna dar retta alle zie. In questo caso, chiameremo A7 V del II, ovvero la dominante della Regione di D minore.

Come già accennato, anche gli altri gradi possono trasformarsi in Regione ed avere la propria dominante. Tutti escluso
il VII grado. Sul VII grado è costruita una triade diminuita, la quale non può fungere da Tonica, nemmeno per sbaglio.
Non esistono tonalità "diminuite". O maggiori, o minori. E basta. Non potremo quindi avere un V/VII

Le dominanti secondarie
In pratica, in giro per la tonalità si aggirano questi sciami di dominanti che chiameremo "secondarie", per distinguerle

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dalla dominante principale, che rimane sempre e comunque il V grado della tonalità, in questo caso G7. Quante sono
'ste dominanti secondarie? Calcoliamo:

V/I Dominante principale

V/II Dominante secondaria
V/III Pure
V/IV Idem
V/V Idem con patate
V/VI Stesso brodo

In C maggiore, le regioni e le relative Dominanti secondarie hanno questi nomi:

G7 (principale) V del I che è C

A7 V del II che è Dm
B7 V del III che è Em
C7 V del IV che è F
D7 V del V che è G
E7 V del VI che è Am

Ora provate ad eseguire questi accordi. Il vostro orecchio dovrebbe accettare le dominanti secondarie senza che
abbiate la sensazione di uscire dalla tonalità.

Ora provate a trasportare questo esercizio nelle altre tonalità. Perlomeno, fino a tre # e fino a tre b. Tanto per
cominciare.
Qui di seguito trovate la soluzione in G maggiore e in D maggiore. Auguri e buon lavoro. Sono sempre a
disposizione per chiarimenti, dubbi, angosce e patemi d'animo.
Gio Rossi

Non fate i furbi. le ho girate. Prima fate i compiti e poi controllate. Ok?

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 Lezione 5: Sottodominanti secondarie e
accordi di sopratonica secondari
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Salve a tutti. Studiato bene le regioni? Fatto i compitini? Bravi. Se avete un minimo dubbio sulle prime
quattro lezioni non azzardatevi neanche a sbirciare quanto segue. Troppo pericoloso. Se invece avete
studiato con cura, potete arrischiarvi a proseguire. In questa lezione tratteremo delle sottodominanti
secondarie e degli accordi di sopratonica secondari.

Pronti? Via..

Nella lez. 4 abbiamo visto come ogni grado della tonalità, ad esclusione del VII, possa divenire
Regione, ed avere una sua dominante secondaria. Ecco un esempio tanto per snebbiare la mente:

Allo stesso modo, possiamo introdurre delle Sottodominanti secondarie (SDs) e degli accordi di
Sopratonica secondari (SPs), ovvero i IV e i II gradi relativi alle regioni. Questo ci consentirà di
riprodurre delle cadenze IV - V - I oppure II - V - I all'interno delle regioni. Abracadabra ed ecco qui la
nuove sfavillante versione dell'esercizio:

Il MI semidiminuito della seconda misura non è altro che un SPs relativo alla regione del secondo
grado. In parole povere, il II del II (II/II).
Il SOL minore settima della sesta misura invece è un II del IV. Ecco un'altra sequenza:

Coraggio: alla 2e e 3a misura abbiamo un bel II - V - I verso il IV grado, alla 4a e 5a misura un II - V

- I verso il II grado, alla 6a e 7a misura un altro II - V - I verso il III grado, indi un normalissimo
V/II.

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Notiamo anche una cosa: le cadenze verso le regioni minori (in questo caso II e III grado della tonalità)
vengono trattate secondo il modello del modo minore armonico. Ok, panico. Attimo di riflessione. Questo
è RE minore armonico:

Abbiamo cadenzato verso la regione di RE come se si trattasse di una tonalità a se stante, utilizzando
però gli accordi derivati dall'uso del modo minore armonico. L'"atterraggio" invece rimane l'accordo della
regione, ovvero un normale D minore settima.

Se invece avessimo voluto utilizzare il modello del modo minore melodico, gli accordi sarebbero stati
questi :

Il risultato è più ??!! o meno !!??, oppure !?!?, applicabile chiaramente a melodie diverse, ma dal punto
di vista cadenzale è assolutamente la stessa cosa. Abbiamo semplicemente utilizzato un "modello
cadenzale" differente, e se a questo punto state per gettarvi dal balcone, vi consiglio di rileggere
(stavolta con cura) la lezione n. 2, dove si trattava in modo approfondito la questione
dell'armonizzazione delle varie scale.

Tuttavia, è chiaro che alcune soluzioni sono più comode e orecchiabili di altre, e di conseguenza vengono
usate più di frequente. Del resto, una pizza margherita va bene sempre mentre una panna e funghi "va
a giorni". Stessa cosa.

Altro esempio:

Qui abbiamo utilizzato una cadenza II - V - I verso il VI grado, poi una cadenza II - V - I verso il IV e
indi una cadenza IV - V - I verso il II grado. Notate come il G minore settima cambi di significato a
seconda del ruolo che gli si attribuisce.

Le strutture subordinate
All'insieme delle dominanti secondarie, delle sottodominanti secondarie e agli accordi di sopratonica
secondari daremo il nome di "strutture subordinate". Questo nome indicherà anche qualsiasi altra
cosa possa essere riferita ad una regione. E' ovvio che gli esempi riportati sono abbastanza semplici.
Nella realtà, troviamo spesso "aggiustamenti" che servono ad armonizzare al meglio le melodie
proposte, per esempio prendendo accordi in prestito da vari modi:

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Il Mi minore settima funge chiaramente da SPs e non da regione, ma fa riferimento all' "ipotetico"
modo minore melodico di Re, mentre il LA settima, con la nona minore, fa riferimento al modo
armonico. E' una situazione comune, nulla di cui vergognarsi, ma che alle volte crea qualche problema
nell'analisi.

Altri accordi?
Vi state chiedendo se si possono inserire altri accordi oltre ai II, IV e V? Magari un bel III/II o un bel
VI/V? E perchè non un XXIV/MCXX? NON SE NE PARLA NEANCHE! Nelle regioni ci si può fare una
passeggiata, ma niente tour romantici in cerca di nuove emozioni. Il rischio è ovviamente quello di
perdere il senso della tonalità principale dando luogo ad una sensazione del tipo "chi siamo, dove
andiamo, da dove veniamo". Per il momento, possiamo solo concederci un "diversivo" operando delle
sostituzioni. Una di queste è detta dell' "accordo relativo" e riguarda le dominanti secondarie

L'accordo relativo
Facciamo un passo indietro. Se ricordate, avevamo diviso gli accordi di una tonalità in gruppi, con tanto
di accordi principali e accordi secondari. Il VII grado poteva sostituire il V, grado principale del gruppo
di dominante. Ora, nel minore armonico, funziona così:

Si Settima diminuita può sostituire Sol settima con la nona minore. Applicando la stessa cosa sulle
regioni potremmo ottenere qualcosa del genere:

Quel Do# settima diminuita in realtà non è altro che un LA settima nona minore sostituito dal
proprio accordo relativo. Questo ragionamento in fondo avviene anche per gli SPs, che non sono altro
che "accordi relativi" delle SDs (il II grado sostituisce il IV, ricordate?)
Per comodità, comunque, non chiameremo questo accordo VII/regione ma semplicemente V/regione,
indicandolo come "sostituzione". E veniamo al dramma.

L'accordo mascherato
Gli accordi di settima diminuita sono costituiti interamente da 3e minori. Cambiando il basso all'accordo,
ne ottengo un altro uguale

Questa, che ci crediate o no, è una normalissima sequenza II - V - I verso una regione:

Mi settima diminuita non è altro che C# settima diminuita "girato", il quale è l'accordo relativo di LA
settima nona minore. Potete applicare lo stesso giochetto su tutte le dominanti secondarie con la nona
minore (e la quinta giusta) e inserirlo nel marasma delle strutture subordinate.

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Nella prossima lezione, vedremo anche come organizzare le famigerate sostituzioni di tritono. Consiglio
a tutti di rispolverare per bene gli intervalli perchè la questione è un tantino complessa.

Esercizi di armonia: allegato alla lezione 5 di Gio Rossi

info@giorossi.com

Per aiutarvi a consolidare le nozioni fin qui apprese, ecco una serie di esempi e di esercizi simpatici che
vi aiuteranno nell'analisi. Gli esempi sono in C maggiore, gli esercizi temo di no. Auguroni.

Scaldate le meningi? Bene, basta con la pappa pronta. Ecco un esercizio in F

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Ora uno in E

E adesso uno in Bb

Non ho voluto infierire. Sarebbe una cosa sensata praticare questi giretti, belli o brutti che siano, anche
sullo strumento e in altre tonalità, ed infine creare qualche giretto per conto vostro, utilizzando le
strutture subordinate. Naturalmente, nel grande alfabeto musicale, abbiamo imparato per ora a dire
"Gahh", quindi non pensate di rivoluzionare la musica almeno fino alla 12sima lezione. Alla prossima
puntata proveremo a dire "mamma".

Le soluzioni? OK, le scrivo, ma giurate su Coltrane di non andare a sbirciare, OK? Sono naturalmente a
disposizione per dubbi angoscianti, patemi d'animo e stati di confusione.
Auguri e buon lavoro
Gio Rossi

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 Lezione 6: Appunti di armonia n°6
di Gio Rossi
info@giorossi.com

E rieccoci, belli pronti per la lezione N. 6. Che dite? Paletta e secchiello? Mare? SPIAGGIA? Ok, posso
capirlo.
E allora vai di pentagrammi sulla sabbia e cozze per le note, ok? Si parte...

Nella scorsa lezione abbiamo trattato le sottodominanti secondarie e gli accordi di sopratonica
secondari (rispettivamente SDs e SPs), indi abbiamo fatto conoscenza con l'accordo relativo. Piccolo
esempio rinfrescante:

Dunque, il C# della 2a misura non è altro che un A79b; alla 3a misura invece una normale cadenza II -
V - I verso il 3o grado; alla 5a misura un bel IV - V - I verso il 2o grado; alla 6a misura il D# non è
altro che un B79b che va verso il Mi (un normale V - I). Indi abbiamo un Edim7.... a questo punto
verrebbe da pensare che...

 Ok, ragazze, ci vediamo stasera, bene? gelateria ok? poi disco d'accordo? (vai che è fatta..) EHM
DICEVATE?
 Io ero attento. E' l'accordo relativo di un C7 che sarebbe il V/IV ma poi non ci va...strano...sarà il
caldo.

 AH E' UN MIN 7? Orca, non avevo la cozza per il "meno"...

 E' un C#dim7 "girato", e quindi una semplice sostituzione di un A79b

Ebbene sì, quel Edim7 è un semplice accordo relativo "girato", e quindi lo classificheremo come V/II.

Riassunti i fatti...

Passiamo ai guai. Ovvero, non è detto che una cadenza verso una regione minore debba sempre
comportarsi "da minore". Del resto, "in natura" queste cose esistono già. La cadenza II - V - I del modo
minore melodico sembra preparare una tonica maggiore...

Quindi, una cadenza del genere, utilizzata su una regione, non avrebbe nulla di scandaloso:

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Notate la 2a e la 4a misura. Le cadenze II - V - I sono quelle tipiche del maggiore, con il m7 al posto
del semidiminuito e la dominante con la 9M al posto della 9b.

Viceversa, come giustificheremmo una cosa del genere? Osservate...

Cadenze "da minore" verso un maggiore? Pare si possa. L'effetto tra l'altro è anche carino. Per
giustificare l'inserimento di accordi del genere dobbiamo andare a pescare la famigeratissima scala
Maggiore Armonica....STO BENE, non è il caldo ne' le tonnellate di gelati che mi sono pappato. Esiste
una scala maggiore armonica, detta anche Scala di Hauptmann e serve ad introdurre cadenze
tipicamente minori nel maggiore. Eccola qui:

Dal punto di vista melodico, non è granchè. Per improvvisare... mah...forse dopo un paio di birrozzi.
Tuttavia, dal punto di vista armonico, ha notevole importanza. Tramite la scala minore armonica,
possiamo simulare una situazione "minore" pur trovandoci in maggiore, introducendo, ad esempio, un
accordo di sopratonica semidiminuito o una dominante con la 9b, oppure una sottodominante minore.
Provate anche a realizzare una cadenza di inganno...Ci sono risorse notevoli, con accordi quantomeno
insoliti, che almeno nel jazz moderno possono essere utili.

Riassumendo :

 all'interno di una tonalità, è possibile organizzare cadenze verso le regioni

 le cadenze possono essere realizzate secondo il modello tipico della regione (maggiore o minore)
oppure secondo modelli atipici, o meglio inusuali, introducendo cadenze minori nelle regioni
maggiori e viceversa.

E' chiaro che queste sono solamente le possibilità dettate dal sistema. Il che non significa che debbano
garantire risultati estetici. Una cadenza minore verso una tonalità maggiore potrebbe farvi venire l'ulcera
oppure darvi un senso di pace spirituale oppure disgustare la vostra ragazza/ragazzo/varie e
compromettere gravemente la vostra vita sentimentale. Insomma, STA A VOI. Quello che conta è che si
può fare, il sistema lo permette. Il SE e il QUANDO è cosa vostra. Facciamo un esempio:

Cuccata alla Jam...

Grazie agli appunti di armonia di Gio Rossi, avete trionfato alla Jam Session e di conseguenza LEI vi ha
seguito fino a casa. Sfornate quindi il meglio del vostro repertorio (musichetta, luci basse, aria
condizionata, essenze profumate etc etc) ma pare ancora indecisa. Tuttavia, nota il clavicembalo che
avete appena comprato e vi chiede di suonarle qualcosa di romantico/nostalgico in LAb maggiore
(porc...). Ostentando sicurezza (4 bemolli, Fa maggiore no eh?) iniziate a suonare questa sequenza di
accordi.

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La cosa pare avere effetto. Tuttavia lei è diplomata in pianoforte, composizione e direzione d'orchestra,
e ha l'orecchio assoluto...Esige quindi delucidazioni sugli accordi, in particolare quel Db - delta della
quarta misura, che pare averla colpita, e per quegli accordi con il punto di domanda, che mettevate
tanto per fare i fighi, ma che ora vi tocca giustificare...Risposte possibili:

1. Non so, li ho messi pensando ai tuoi occhi.. ehm (è buio qui) AZZURRI (o erano verdi?)
2. Sono delle sostituzioni che si mettono quando si pensa che il minore e il maggiore,
incrociandosi...insomma, capito?

3. ah gli accordi relativi dici? Sì, ho sostituito un Ab7 alla 2a misura e un F7 alla 4a...il Dbmin? Non
so. L'ho messo?

4. ah gli accordi relativi dici? Sì, ho sostituito un Ab7 alla 2a misura e un F7 alla 4a...Il Db è una
sottodominante minore. Sai...la scala maggiore armonica...

La prima risposta poteva andare bene, ma aveva gli occhi verdi. Quindi ciccia. Vi consiglio l'ultima.
Naturalmente, non mancate di specificare che anche nella 7a misura avete usato la scala maggiore
armonica. Se funziona fatemi sapere. Pubblicherò un libro dal titolo "come cuccare con le dominanti
secondarie".

Morale
Avventure a parte, ci pare di capire che le dominati secondarie "a modello" del minore, ovvero con la 9b,
possono essere utilizzate dappertutto, anche verso regioni maggiori:

Al loro posto possiamo utilizzare gli accordi relativi, come è successo per il Ab7 e per il F7 di cui sopra.

Che altro?

Per completare la serie delle strutture subordinate, mancano ancora l'accordo analogo (il tritono) e gli
accordi di sesta napoletana. Mi ero ripromesso di parlarne in questa lezione, ma ritengo ci sia
abbastanza da meditare.
Prossimamente, dovremo lavorare un po' per capire come gestire il materiale. Per ora, eccovi un paio di
esercizi.

Non esitate a contattarmi per eventuali problemi.

Ecco il primo...

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Soluzione...(occhio al torcicollo)

Ed ecco il secondo, in G

Soluzione...(piegatevi di là, così compensate..)

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 Lezione 7: Appunti di armonia n° 7
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Eccoci qui (finalmente) per la 7a lezione. Era ora dite? (ma che ore sono? anzi, che mese...). Bene, visto
che abbiamo avuto tempo di meditare su accordi relativi, dominanti secondarie, scale maggiori
armoniche e via dicendo, è giunto il momento di parlare del famigeratissimo accordo analogo, meglio
conosciuto come "sostituzione di tritono"

Che relazione hanno i due accordi lassù? Apparentemente nessuna, eppure noi dimostreremo come in
realtà esista una relazione fortissima, e come questa relazione possa essere usata a nostro vantaggio. Al
lavoro.

Gli accordi alterati

Come sappiamo, (lo sappiamo, vero?) il sistema tonale prevede che le armonie arrivino da qualche parte
e vadano da qualche parte, secondo schemi e relazioni piuttosto precisi. Ora è possibile "agevolare" il
lavoro di un qualche accordo alterando una o più note, in modo da spedirlo più decisamente verso la sua
risoluzione. Vediamo un esempio:

Ammesso di essere in F maggiore, il C7 si comporta come una normale dominante. Il Sol# non è altro
che la 5a dell'accordo che viene alterata e spinta cromaticamente verso il LA.

Altro esempio, un pochino più complesso.

Questo esempio è in C maggiore. Il F6, IV grado, si muove verso C, I grado. Dal momento che noi
operiamo cromaticamente sulle sue note, si crea però un accordo di passaggio, difficilmente relazionabile
all'interno di C maggiore. In effetti, Ab/F# altro non è (se consideriamo l'accordo in sè) che un Ab7.

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Che ci fa in C e soprattutto, che ci fa lì in quella posizione ?!? Che grado gli diamo ? vediamo alcune
possibili risposte:

1. Chiaro, il terzo grado, e lo interrogo finchè non mi dice chi è e che cosa vuole
2. Chiaro, è un V del IV del III del II che, frullando maggiore e minore, finisce per perdersi. Come
me

3. Io mi sparo, non ce la faccio più. Andate avanti voi.

4. E' un IV grado alterato.

Ebbene sì, si tratta "semplicemente" di un IV grado, al quale abbiamo alterato cromaticamente alcune
note (compresa la fondamentale) per spedirle verso la loro risoluzione. Analizziamo nel dettaglio:

In teoria, qualsiasi accordo diatonico o struttura subordinata (Dominanti Secondarie, accordi di

Sopratonica e Sottodominanti Secondarie) può subire un intervento del genere, generando anche accordi
apparentemente irriconoscibili. E' chiaro che non tutte le soluzioni funzionano o generano effetti
gradevoli. Una che funziona è l'accordo analogo, conosciuto nel jazz come "sostituzione di tritono".
Vediamo di cosa si tratta :

Siamo in C maggiore. Il G7 è il V grado, al quale noi (birichini) alteriamo la 5a. Dopodichè rivoltiamo
l'accordo mettendo la suddetta 5a al basso. Otteniamo così un Db7 con la quinta alterata, e
concludiamo allegramente sul nostro bersaglio, ovvero C maggiore. Sembra facile no? illusi...

Dominanti 13 e dominanti Alt

Vista così, sta storia delle sostituzioni di tritono sembra semplice, ma cosa succederebbe se includessi
nel G7 anche le estensioni? vediamo un pò...

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Abbiamo un bel G 7 9 13 al quale decidiamo di abbassare la 5a e di metterla al basso, ottenendo un bel
Db... appunto, un Db cosa? La 9M di G7 (La) è diventata ora la 5# di Db7, mentre la 13M di G7 (Mi) è
diventata la 9# di Db7. Panico? Siate fiduciosi. Un buon sonno vi chiarirà le idee.

Il secondo sogno illuminante

Siete di nuovo al bar per il consueto aperitivo. Vi sedete soli soletti al tavolo quando dietro di voi notate
Wayne Shorter e Antonello Cuccureddu che discutono di musicisti bianchi e musicisti neri... Cuccureddu
sostiene invano di essere stato bianconero, ma Shorter non coglie. Incuriositi dalla vostra espressione
triste e sconsolata, decidono di invitarvi al tavolo e qui, forse complice lo sguardo benevolo di
Cuccureddu, vi confidate... «Ecco, lo sapevo che non dovevo leggere la 7ma lezione. Ora non capisco più
nulla, accordi diatonici, accordi alterati, il tritono..». I due si prodigano nel consolarvi. Shorter con
infinita pazienza vi sfodera dozzine di soluzioni e possibilità a proposito di tritoni, ma è ancora LUI, il
grande terzino, con uno dei suoi consueti drastici interventi, che vi chiarisce le idee: «E' semplice. Un
accordo di G7 9 11# 13 ha come tritono un accordo di Db 7 ALT, ovvero con le quinte alterate (# e b) e
le none alterate (# e b). Le note, se confronti, sono le stesse!». Massì, come avete fatto a non pensarci?
Sol e La, ovvero la 5b e la 5# di Db7, non sono altro che la fondamentale e la 9M di G7. E che dire di Re
e Mi, 9b e 9# di Db7, che non sono altro che la 5P e la 13M di G7? Ringraziate a abbracciate i due
grandissimi, e vi precipitate fuori dal bar, dove trovate il Duca e il Conte ubriachi, più alterati di un
tritono, che ridono come matti e sfarfugliano qualcosa a proposito di donne...Mah ! (vedi 1° sogno)

Scientificamente parlando...
Facciamo una prova. Mettiamo in scala tutte le note di un G13 e quelle di un Db alt e vediamo cosa
succede

Ora, per comodità, cambiamo nome al Reb della quarta misura, e chiamiamolo C#. Indi, confrontiamo
nuovamente le due scale :

Parte da punti diversi, ma in fondo è la stessa scala. La prima versione, quella che parte da G, viene
chiamata Lydian Dominant, mentre la seconda Superlocria. Approfondiamo ancora.

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La scala di Bach
Sia la Lydian Dominant che la Superlocria non sono altro che "modi" della scala minore melodica, la
cui forma ascendente (ovvero quella con il VI e VII grado alterati, insomma, la solita roba) viene anche
chiamata "scala di Bach" (pare la usasse). Possiamo anche chiamarla "scala di zio Filiberto" e tanto per
farla semplice diremo che è una scala maggiore con la terza minore. In particolare, se fate iniziare le
due scale da Re, noterete che si otterrà una scala bachiana di D

Riassumendo
Appunto, riassumendo potremmo metterla così:

"Un accordo di dominante non alterato (9 / 11# / 13) può essere sostituito da un altro accordo di
dominante alterato (5te alterate e 9ne alterate) posto una quinta diminuita sopra (o sotto, è
uguale)"

Di conseguenza

"L'area (o la scala) di un accordo di dominante non alterato è una scala bachiana posta una 5P sopra,
mentre l'area (o la scala) di una accordo alterato è una scala bachiana posta un semitono sopra"

Le dominanti cromatiche
Va bene, ma queste "sostituzioni di tritono, dovendole relazionare, come le chiamo? e che grado metto?.
Faremo così: Le dominanti e le dominanti secondarie verranno relazionate normalmente, con il V oppure
V/tal grado. Gli accordi di tritono, dato che raggiungono lo stesso obbiettivo (la tonica o la regione)
verranno indicate come CH7/tal grado (CH sta per Chromatic). Ecco un esempio:

Naturalmente, si tratta per ora di un esempio rozzo. Nella prossima lezione (a breve, giuro) metteremo
insieme anche le Sottodominanti Secondarie e gli accordi di Sopratonica Secondari, gli accordi relativi e
qualche accordo derivato da un semplice cambio di modo. Sono naturalmente a disposizione per dubbi,
angosce e patemi d'animo.

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 Lezione 8: Appunti di armonia n° 8
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Ancora sull'accordo analogo

Studiata la lezione 7? se non lo avete fatto, o lo avete fatto incautamente e avete dei dubbi, è meglio
non leggere la lezione 8. E' pericolosissimo. In questa lezione tratteremo infatti:

 relazioni tra un accordo di dominante e la sua sostituzione di tritono

 uso delle dominanti cromatiche all'interno di un brano tonale

Se in questo periodo siete emotivamente fragili, evitate subito. Se invece vi sentite a posto, animatevi di
buona volontà, cellurari spenti e mente lucida. Via, si parte.

Un passetto indietro
Dunque, nella lezione 7 abbiamo visto come un accordo di dominante non alterato, ovvero con 9M, 11#
e 13 M possa essere sostituito da un altro accordo di dominante alterato, ovvero, con le 5e e le 9e
alterate. Super riassumendo:

G7 9 11# 13M può essere sostituito da Db7 ALT (ovvero 5b, 5#, 9b, 9#)

L'area (o la scala) di riferimento, per entrambi gli accordi è la scala bachiana di RE. Naturalmente, i due
accordi non verranno suonati con tutte le loro possibili estensioni o alterazioni, ma solo con quelle che
servono. non è il caso di suonare ogni volta accordi di 300 note. 4/5 sono più che sufficienti. Per
esempio, un G7 non alterato può essere presentato in questi modi:

Il nostro G7, che ha come riferimento l'area della scala bachiana di Re, pesca da quest'ultima le
estensioni che gli servono, senza doverle necessariamente inserire tutte. E' in questo senso che parliamo
di "area" piuttosto che di "scala". Una scala ha una funzione melodica, forse più utile per
l'improvvisazione. Un'area invece non è altro che l'insieme delle note dell'accordo e delle sue possibili
estensioni e/o alterazioni. Quando utilizziamo una sostituzione di tritono, dobbiamo capire cosa stiamo
combinando con le aree, in modo da operare in maniera "consapevole". Ecco alcune disposizioni di un
Db7 ALT:

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Anche in questo caso, l'area di riferimento è una scala bachiana di Re, dalla quale di volta in volta
peschiamo ciò che ci serve.

Ok, ho capito tutto

No, calma, questo era solo il preambolo. Il ragionamentone arriva adesso, perchè a questo punto
dobbiamo chiederci quante sono le aree possibili di un accordo di dominante. Le risposte potrebbero
essere queste:

 Infinite, come gli occhi della tipa della lezione 6. Non possiamo parlarne ancora?
 Mah, saranno un 7/8, massimo 9. Lo dico così, a istinto....

 Chiediamolo a Cuccureddu, che di aree se ne intende

 Chi? Dove? Cuccureddu? Ma di cosa state parlando?

La risposta è chiara: non possiamo saperlo, almeno fino a quando non stabiliremo quante sono le
estensioni e le possibili alterazioni di un accordo di dominante. Vediamo un pò:

In pratica, tutto tranne la 7 maggiore (in questo caso un F#). E' chiaro che tutta questa abbondanza va
gestita in maniera accurata, e che non tutto sta bene con tutto. Ve lo immaginate un G7 suonato così?

Ascolta

L'effetto sonoro, per un documentario sulla vita delle trote potrebbe anche servire, ma da un punto di
vista tonale non avrebbe un gran significato, o meglio, ne avrebbe troppi, un pò come per le
bruschette....

La parabola della bruschetta

Una di notte spaccata. Soli a casa, macchina rotta e comunque è tardi per tutto. Tutti gli amici
impegnatissimi altrove o a nanna, ma alla TV danno "il ritorno del mostro della laguna inquinata", un
film che attendete da anni. Giusto 10 minuti per preparare qualche cosetta da mangiucchiare mentre vi
sprofondate in poltrona... Aprite il frigo, dove trovate dei dadi, formaggio grattugiato e un pomodoro.
Nella dispensa vari vasetti di spezie, tutte ammuffite tranne il peperoncino, l'origano e qualche altra cosa
poco chiara. Lo sconforto sta per assalirvi ma notate il pane, là nell'angolo ancora buono per stasera
massimo domani...

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Salvi. Tra 5 minuti inizia il film e per la bruschetta ci vuole un attimo. Quindi via, pane, metà pomodoro,
origano, peperoncino e (cos'è questo?) ah ok, cannella. Indi, spruzzatina di formaggio, basilico, cipolla e
aglio in polvere e per finire quella roba lì marroncina (menta? mah).. Il film inizia, voi tutti contenti ma
ecco che il dubbio vi assale. Di cosa sa sta bruschetta? avrò messo troppo formaggio? Ma no, è chiaro:
la cipolla e l'aglio insieme. E la cannella? ma perchè ho messo la cannella?. Troppa roba. Un frastuono
richiama la vostra attenzione sulla TV. Pubblicità, perfetto, il tempo di rifare sta schifezza. Ok, allora,
pane, cipolla, l'altra metà pomodoro, e origano. Meglio non esagerare, però quella roba marroncina di
prima la provo. Si sa mai. In effetti va tutto molto meglio a parte il tè che avevate scambiato per una
spezia. Il che vi induce a riflettere. Non tutto quello che si può mettere su una fetta di pane può essere
usato insieme. Occorre miscelare con cura gli ingredienti, onde evitare strani accostamenti. Nel
frattempo il film viene interrotto per far posto alle "lezioni di scrittura cuneiforme" delle 01.45. Mille e
mille insulti vi escono spontanei, con combinazioni finora mai sperimentate. Serata da dimenticare. A
nanna.

Morale
E diciamolo. Ci sono momenti per la bruschetta aglio e olio e momenti per la classica pomodoro e
basilico. Non è mica la stessa cosa. Accade anche per gli accordi dominante, che sono delle vere e
proprie "bruschette tonali", con i quali occorre fare attenzione, perchè il rischio, come per le bruschette,
è che sappiano di tutto e allo stesso tempo di niente.

Le aree
Allora, vediamo quante sono le possibili aree di un accordo di dominante, raggruppando tra loro
estensioni ed alterazioni:

Accordo Note dell'accordo Estensioni o alterazioni Area

G 13 G-B-D-F 9M - 11# - 13 Bachiana di RE
G 7 alt G - B - Db/D# - F 9b - 9# Bachiana di Ab
Diminuita (tono/semitono) di B-D-F-
G 7 9b G-B-D-F 9b - 9# - 11# - 13M
Ab
G 7 5# G - B - D# - F 5b - 9M Esatonale (toni interi) di G
Maggiore di C senza il VII grado
G sus 7 G-/-D-F 9M - 11P(o 4P) - 13M
(superiore)

Ora vediamo il tutto su un pentagramma:

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Terribile eh? Solo in apparenza. In realtà, possiamo stabilire, con molta semplicità, che le aree che
servono sugli accordi di dominante sono 4

1. La scala Bachiana, da mettere una 5P sopra o un semitono sopra, a seconda che si tratti di un
"13" o di un "alt"
2. La scala Diminuita (tono / semitono) che può partire da 3M, 5P, 7m e 9m, sugli accordi di 7/9b

3. La scala Esatonale (toni interi) che parte dalla fondamentale degli accordi di 7/5#

4. La scala Maggiore, con esclusione del VII grado, da piazzare una 4P sopra agli accordi di 7 sus

La domandona finale
No, non è "dov'è l'ossigeno" bensì che succede a questo punto con le sostituzioni di tritono. Udite udite,
è semplice, ovvero:

 un G13, con area Bach 5P sopra, viene sostituito da un Db7 alt, di area Bach semitono
sopra (già visto no?)

quindi, ovviamente per logica

 un G7alt (con area Bach un semitono sopra) viene sostituito da un Db 13, di area Bach
una 5P sopra

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 dopodichè

 un G7 9b, area diminuita, viene sostituito da un Db 9b, area diminuita. (uguale - preciso -
stessa roba)
 un G7 5#, area esatonale, viene sostituito da un Db7 5#, area esatonale (come sopra)
 un G7 sus NON HA sostituzione di tritono (in quanto la 11P diventerebbe la 7M dell'accordo
di sostituzione).

Urgono esempi
Va bene, li scriverò, ma voi intanto studiate i concetti sopra esposti, altrimenti non capirete neppure gli
esempi. Ora avete a disposizione il prospetto completo delle possibili sostituzioni di tritono, con uno
schema preciso delle aree possibili. Il consiglio, se decidete di usare le sostituzioni di tritono, è quindi di
farlo con ordine, e non con un semplice "ma sì va bene" perchè rischiate di mettere estensioni e/o
alterazioni decisamente non richieste. Ricordo poi che, sebbene abbia usato più volte il termine "scale",
stiamo parlando di aree, che sono alla fin fine delle scale, certamente, ma che sono concettualmente una
cosa diversa. Non è detto che sia invece vero il contrario. Una scala non necessariamente sarà utile
come area. Avere le idee chiarissimissimissime sulle aree è qualcosa di indispensabile per chi vuole
accompagnare come si deve, pena venir bollati come "pastrugnoni". Chiaro il concetto?

Sono come al solito a disposizione per chi, in seguito alla lezione 8, avesse bisogno di delucidazioni,
tranquillità emotiva e/o affetto. Buon lavoro

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 Lezione 9: Appunti di armonia n° 9
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Ok... finite le vacanze? tintarella ok? Bravi. Io ho fatto un pisolino e.. (ma che ore sono? ah ma è
tardissimo). Ok, sotto con le lezioni. Nella lezione 8 abbiamo trattato le dominanti cromatiche e le
relative aree. Nebbia? Ok, esercizietto snebbiante prima di andare avanti... via, si comincia.

Questo esempio è certamente in C maggiore. Se invece vi sembra una copia di un papiro egiziano, avete
queste possibilità:

 tornare alla lezione 1 e cominciare da capo

 chiedere ad un egiziano se ne sa qualcosa

 leggere attentamente l'analisi che seguirà cercando di non spaventarvi

Dai, al lavoro....

1. il C# della prima misura non è altro che un banale A7 9b, del quale abbiamo usato solo l'accordo
relativo (vedi lez 5)
2. stessa cosa per il D dim della seconda, che però abbiamo anche "girato". In realtà, l'accordo
poteva essere chiamato B dim, ovvero la sostituzione di G7 9b, il V grado

3. il F# semidim della terza misura non è altro che un accordo di sopratonica secondario (SPs, vedi
sempre lez 5) che fa riferimento a E -7 della quinta misura, ovvero al III grado

4. Anche il F7 della quarta misura fa riferimento a E - 7 della quinta. Non è altro che la sostituzione
di tritono di un B7, ovvero il V/III

5. Stessa cosa dei punti 3 e 4 accade nella misura 6. SPs e tritono, ma il bersaglio stavolta è il II
grado. Ovviamente, Eb7 sostituisce A7, ovvero il V/II

6. Nell'ultima misura, D semidim implica un utilizzo della scala maggiore armonica, creando un
effetto di "minore", ma è a tutti gli effetti un II grado, esattamente come il D - 7 precedente

7. Il Db 7, infine, non è altro che il tritono della dominante principale, ovvero G7

Terribile eh? E pensare che non ho inserito le alterazioni delle dominanti. A dire il vero però, non
avrebbe cambiato nulla, ma solo impaurito un po' di più. L'alterazione di una dominante, ovvero
l'inserimento di un 7alt piuttosto che di un 7 13, non avrebbe cambiato il significato, o meglio, il ruolo,
dell'accordo in questione. Dubbi su dubbi? Ok, altro esercizio..

37
Questo esempio è in F maggiore. Se mettete un F al canto ogni volta che potete, scoprirete che suona
vagamente "gospel". Qui abbiamo alcuni esempi di accordi che si muovono con una direzione insolita. E'
il caso di A7, nella misura 1, che è un V/VI ma che va al IV. Il movimento però non è del tutto nuovo,
visto che lo si trova nelle cadenze di inganno del minore, quando la dominante si muove verso il VI
grado (in Cmin sarebbe G7 verso Ab mag). E' in effetti una sorta di "cadenza di inganno" riprodotta però
tra gradi diversi e con modalità diverse. Alla misura 3 abbiamo semplicemente un IV e V grado di un
minore melodico (cose già viste e riviste). La novità viene invece dalla misura 5, dove un B semidim
viene bollato come IV. Qui potremmo aprire discussioni infinite se non considerassimo che gli accordi
diatonici possono venire alterati, provocando accordi di passaggio il cui ruolo non è identificabile secondo
il solito "viene da e va a...". E' la stessa cosa che accade con le dominanti cromatiche e con altri accordi
che ci accingiamo a identificare.... vediamo di che si tratta.

Altri accordi alterati

Tanto per capirci, quando si parla di accordi alterati non ci si riferisce necessariamente a delle
dominanti, ma in generale ad accordi diatonici, ovvero facenti parte della tonalità, oppure ad accordi
appartenenti a strutture subordinate (ovvero SDs oSPs o dominanti secondarie) che hanno subito una
alterazione. Come abbiamo già visto, questo provoca un accordo del tutto incomprensibile dal punto di
visto tonale ma che ha l'effetto di collegare altri due accordi. E' una questione di voci, di bassi che si
muovono con eleganza piuttosto che con salti improbabili, e non semplicemente di sigle che vanno e
vengono. Alcuni di questi accordi, come le dominanti cromatiche, sono di uso comune. Vediamo ora
un'altra possibilità.

Gi accordi di sesta napoletana

Bene, vi trovate in C maggiore e davanti a voi avete un Db maggiore che va a C...il dubbio vi assale e
quindi formulate le seguenti ipotesi

 è un... appunto è un.. ovvero sarebbe un... a me sembra che mah... carino
 chiaro, è una dominante cromatica, che però ha la settima maggiore... mah, sarà l'inquinamento

 è una modulazione a Db maggiore, che però poi rimodula a C maggiore... mi viene mal di testa

 è un accordo che è stato geneticamente modificato e che ora ha l'aspetto di un Db, ma io non mi
fido

La quarta ipotesi non ci va lontano. In effetti, un Db maggiore, così com'è, non trova giustificazione da
nessuna parte. L'origine di un tale movimento la scoviamo nel modo minore, dove un accordo del II
grado viene alterato, provocando una sorta di accordo maggiore..l'esempio che segue è in Cm
armonico

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Nell'armonia classica, questo movimento viene solitamente mostrato con accordi in primo rivolto,
(ovvero con la terza la basso) detti anche di "sesta", a causa dell'intervallo tra il basso e la nota al canto.
Niente a che vedere con gli accordi di "sesta" usati nel jazz (F6 per esempio). Qui notiamo una
alterazione della fondamentale dell'accordo, che provoca un vero e proprio Db maggiore, per finire poi su
un I grado. Se inserissimo una settima nel II grado, ovvero un Do, avremmo la settima maggiore anche
nell'accordo di passaggio, ovvero un Db Maj 7

Tanto per capire, ci riprendiamo la nostra posizione fondamentale, ovvero con il RE al basso. Una volta
ottenuto un modello credibile, passiamo quindi all'applicazione nel maggiore. Sappiamo di poter
utilizzare un Db semidim anche nel maggiore (scala maggiore armonica), quindi alteriamolo ed ecco il
nostro Db Maj 7

Ma che bello. e adesso?

E adesso facciamo la stessa cosa su
tutte le regioni. Avremo quindi la possibilità di inserire un accordo
maggiore con la settima maggiore un semitono sopra ad ogni regione. In C maggiore il prospetto è questo:

regione accordo in C maggiore Sesta napoletana

I C Db Maj 7
II D-7 Eb Maj 7
III E-7 F Maj 7
IV F Gb Maj 7
V G Ab Maj 7
VI A-7 Bb Maj 7

Questi accordi tenderanno a risolvere sulla regione, comportandosi come delle sottodominanti. Non
dimentichiamo che l'accordo originale era un SPs, ovvero un accordo del gruppo di sottodominante.
Resta da chiarire il perchè di "napoletana". In effetti, la stessa domanda se la fanno anche
autorevolissimi manuali di armonia come il "Piston". Una delle spiegazioni è che l'accordo in questione
potrebbe essere ricavato semplicemente armonizzando la scala minore napoletana, che sul secondo
grado ha per l'appunto un accordo maggiore..

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Del resto, "un che" di napoletano questa scala ce l'ha. Potrà sfuggire a degli anglosassoni ma non certo
a noi italiani. Utilizzare questa scala per avere un accordo maggiore sopra la tonica è possibile,
esattamente come per le scale minori armonica e melodica. Vediamo un utilizzo semplice semplice...

Chiameremo questi accordi "accordi di sesta napoletana". Per quel che riguarda il grado, attribuiremo
loro il grado di II alterato / regione. Un modo veloce è scrivere così:

Lo so, sembra cinese, ma vi assicuro che funziona. Sul PC tuttavia la cosa è decisamente macchinosa, e
quindi, fino a che non trovo una soluzione, lo scriverò II alt.

Bene, altro esercizietto, sempre in C maggiore, con SPs, SDs, CH7, e Seste Napoletane...

Depressi? ma no, un attimino di pratica e tutto sembrerà più chiaro. Per intanto vi consiglio di
trasportare gli esercizi nelle varie tonalità (che malissimo non fa...) e poi di provare a comporre dei
piccoli giretti utilizzando le nozioni esposte, inserendo Ch7, SPs, SDs e 6e napoletane. Chissà che non
ci scappi qualche nuova composizione...

Per ora auguri, studiate e in caso di mal di testa, non esitate a scrivermi. A breve una dispensa con
esercizi, ok?

40
 Lezione 10: Appunti di armonia 10 - I modi
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Uso dei modi

Ho ricevuto 12.568 richieste di una lezione sui modi. Ho dovuto ignorare queste richieste fina ad ora
perchè le cose vanno fatte con ordine, ma finalmente, il momento è giunto. Temo che comunque non si
tratterà di una affare perchè i modi sono una cosa seria, e il loro utilizzo può essere un tantino più vasto
di quello che ci si aspetta. Quindi, affari vostri, io mo' spiego...

Un pò di storia
Ebbene sì, il jazz è una gran bella cosa, l'America ci avrà anche regalato il Duca e il Conte ma la storia
della musica (occidentale) si perde qui, nella vecchia Europa. Nel 1492, anno in Colombo scopri
l'America (con immensa gioia degli indigeni) in Europa erano già successe una sacco di cose. Solo un
pelo più tardi (tra il 590 e il 604) Papa Gregorio Magno avrebbe raccolto i canti e i testi adottati nelle
messe cristiane, che da lui presero il nome di "Gregoriani". Ascoltare oggi un canto gregoriano può
sembrare poco entusiasmante (se è per una cenetta intima, lasciate perdere), ma è sicuramente
interessante farsi un'idea delle scale in uso all'epoca, i cosiddetti "modi gregoriani". E' possibile ascoltare
un canto, e scoprire (magari alla fine) che per il tutto il brano è stata usata una scala fatta in questo
modo:

Che scala è questa? E' una scala maggiore, perchè ha la terza maggiore. Tuttavia, non ha la Sensibile,
perchè il suo VII grado dista un tono dalla Tonica. Analogamente, è possibile imbattersi in una scala del
genere

Si tratta di una scala minore perchè la terza è minore. Tuttavia, non è una scala minore naturale, ne'
armonica ne' tantomeno melodica, perchè ha il VII grado minore e il VI maggiore.

L'uso di queste scale era condizionato da una serie di regole di condotta melodica. Due quarte
consecutive per esempio erano impensabili. Un intervallo di quarta eccedente era assolutamente
inintonabile. Non esistevano i cromatismi, ne' era possibile pensare ad una modulazione, concetto del
tutto inutile in quell'epoca. Semmai, i vari modi potevano venire "alterati" di tanto in tanto con
l'introduzione, per esempio, di "sensibili" temporanee o altre note tendenti a creare qualche effetto.
Ricordiamo che si trattava comunque di semplici monodie. La polifonia era pieno futurismo. Per non
parlare della scrittura. Tutta da inventare e piena di simboli tendenti a dare indicazioni sul come
piuttosto che sul cosa.

Certo oggi è tutto un altro andazzo. Scrittura musicale semplicissima,sistema temperato, tonalità,
dodecafonia, strumenti di prim'ordine e corrente elettrica. Diciamolo, si vive un pochettino meglio. Se
non altro, le nostre cenette intime hanno qualche chance in più. Che ce ne facciamo allora di scale e
modi utilizzati secoli fa ? Per fare che ? il Gregoriano con le Fender a palla e i ritmi Jungle ? Vediamo
varie proposte:

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 1. Li usiamo al posto delle droghe leggere. L'effetto è quello
2. Li usiamo quando arrivano i parenti a casa, così smammano

3. Ho ascoltato un canto gregoriano ed era pieno di riverbero. Ma allora il riverbero ce l'avevano...

4. Li eliminiamo. Tanto abbiamo la scala blues che funziona dappertutto.

5. Li integriamo nel sistema tonale. Qualcosa vien fuori

Io direi di integrarli. Come dice un mio amico, (parlando però di donne), non si butta via niente. In
realtà, l'uso dei modi è di fondamentale importanza per giustificare la presenza di certi accordi all'interno
di una tonalità. Vediamo intanto quanto sono sti' modi, come sono fatti e come si chiamano... Per un
esame comparativo, li rappresenteremo tutti con la fondamentale DO e noteremo le differenze rispetto
alla scala maggiore e alla minore naturale, che dovrebbero esserci un po' più familiari

Ionico:
E' del tutto uguale alla scala maggiore

Dorico:
E' una scala minore, con il VI grado maggiore

Frigio:
E' una scala minore con il II grado minore

Lidio:
E' una scala maggiore con il IV grado aumentato

Misolidio:
E' una scala maggiore con il VII grado minore

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Eolico:
Corrisponde alla scala minore naturale

Locrio:
E' una scala minore con il II grado minore e il V grado diminuito

Se volete la vita facile, potete trovare questi modi comodamente sistemati sui tasti bianchi del
pianoforte, secondo questo specchietto...

Il modo giusto al momento giusto:

Considerare i modi come "scale che partono dal tot grado della scala maggiore" è comunque un
grossolano errore. Per spiegarmi meglio, si tende a considerare G misolidio come "C maggiore partendo
da G" oppure E frigio come "C maggiore partendo da E". In realtà, G misolidio è proprio G misolidio e
basta, e la sua tonica è G, e così per agli altri modi. Se volessimo creare delle particolari atmosfere,
potremmo decidere di cambiare modo e vedere cosa succede. Provate a cantare "fra martino
campanaro" in C maggiore, e poi fatelo usando C lidio...

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 C maggiore

C lidio

Ora provate a utilizzare le note che vi fornisce C eolico e poi C frigio...

C eolico

C frigio

Terribile eh? Costruire una melodia su un modo piuttosto che su un altro può portare a risultati
fantastici, oppure vomitevoli, o ancora strani. L'atmosfera del brano può divenire triste, allegrotta,
rotonda, quadrata, squinternante o quello che volete. Anche nell'improvvisazione, la scelta del modo e
delle armonie sottostanti può caratterizzare un brano in una maniera o in un'altra. Tuttavia, prima di
capire cosa fare durante l'improvvisazione, sarebbe meglio capire come utilizzare i modi in fase di
composizione. Vediamo un esempio:

44
Sembra tutto chiaro tranne quel F# alla 2a misura. Vi giuro che stavolta non è un errore di stampa. Che
ci fa un F# semidiminuito in C maggiore? Vediamo alcune possibili risposte.

 Chiaro, è la sostituzione di un D 9 che andrebbe a G... che però non ci va perchè... mah, non ci
va.
 Chiaro, è il II del III, che però prima di arrivare al terzo passa per il IV perchè...è minore (bah)

 Chiaro, è un accordo alterato di F che sotto la spinta del cromatismo va a...F ? ma no, va a G...

 Qui non è chiaro nulla. Dai Gio Rossi spiega che non ce la faccio più.

Ok, tenetevi forte. Quel F# semidiminuito non è altro che il IV grado preso dal modo lidio di C. Ovvero,
per quel breve tratto ho operato un cambio di modo, ma al posto del consueto minore naturale ho usato
il lidio. Beccatevi questo ora..

Per quanto possa sembrarvi assurdo, questo esercizio è in C maggiore. Alla seconda misura, il IV e il VII
grado sono presi in prestito dal modo Eolico, alla quarta misura ancora un IV del lidio, alla settima
misura abbiamo usato un VII e un III derivati dal Dorico, e all'ottava un VI e un II derivati dal Frigio.

Pro e contro:
Gli accordi della settima e ottava misura, in fondo, sarebbero giustificabili anche come seste napoletane,
se andassero alla regione di competenza. Se quel Bb della settima misura andasse a A minore, potrebbe
benissimo essere relazionato come II alt / VI, e così per gli altri. Eb potrebbe essere un II alt del II, Ab
un II alt del V e Db un II alt del I. Dato che però non sono seguiti dalla regione di appartenenza,
dobbiamo identificarli come "accordi derivati dai modi". Idem dicasi per quella finta cadenza II - V della
seconda misura. II - V di cosa? Non appare un Eb e neppure qualcosa che gli somigli. Anche questi sono
accordi derivati dai modi.

Riassumendo:
In una tonalità è possibile inserire accordi tramite un cambio di modo. Questi accordi non sono strutture
subordinate, come per esempio le dominanti secondarie, ma veri e propri accordi diatonici, appartenenti
a pieno titolo alla tonalità. Certo, ragionare in C maggiore, tutto sommato, è facile. Ma che succederebbe
se la tonalità fosse, per esempio.. E maggiore? vediamo un caso tipico...

Melanzane alla parmigiana:

Mettendo ordine tra i vinili avete ritrovato la ricetta per le melanzane alla parmigiana di vostra zia, e dal
momento che attendevate la bellissima inglesina conosciuta durante la "marchetta" alla convention,
decidete di fargli una sorpresa. Chissà che la pappa "Made in Italy" non funzioni.. Siete quindi alle prese
con fornelli e fornellini quando suona il campanello. Strano, l'attendevate tra una mezz'oretta. Grembiule
e patine andate alla porta. L'inglesina non c'è. C'è invece un Terminator inviatovi direttamente da Gio
Rossi per stabilire se avete studiato o meno i modi gregoriani.

T: Uomo, dimmi immediatamente le note di G misolidio

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 Voi: chiaro, G, A, B, C, D, E, F (tasti bianchi, facile và...)

T: Uomo, dimmi ora le note di E lidio

Voi: azz.. lidio eh ? dunque, E, poi F....ANZI NO F # (scusa scusa), G#, A.... perchè mi guardi così... non
èA?

La situazione sta precipitando, anche perchè il Terminator estrae un mega disintegratore al plasma e lo
punta sulle vostre melanzane...

T: Uomo, le note di E lidio

Voi: Ok, ok, ce le ho E, F#, G#, A#, B,C#, D, E........... (speriamo)

T: D#....

Il Terminator spara una scarica di plasma sulle vostre melanzane, riducendole in poltiglia e se ne va. Voi
rimanete in grembiule, pattine, melanzane andate e odore di bruciato in tutta la casa. L'inglesina
arriverà a momenti.....

Un disastro evitabile:
Certo non è facile pensare a E lidio così su due piedi. Eppure il sistema c'è, ed è pure semplice. Se è
vero che un modo è un modo e non è una scala maggiore presa da un altro punto, è anche vero che le
melanzane alla parmigiana costano tempo e fatica e tanto vale non andare troppo per il sottile.
Ordunque, seguendo lo specchietto esposto in precedenza, possiamo stabilire che il modo lidio si trova
sul IV grado di una scala maggiore. E è il IV grado di B maggiore, per cui le note di E lidio sono le stesse
di B maggiore, ovvero E, F#, G#, A#, B#, C#, D#, E. Lo stesso varrebbe per D misolidio. Il misolidio si
trova sul V grado della scala maggiore. Per cui le note di D misolidio sono le stesse di G maggiore,
ovvero D, E, F#, G, A, B, C, D.

Altri esempi:
Vediamo altri casi. Le note di E dorico quali sono? Il dorico si trova sul II grado di una scala maggiore,
per cui le note di E dorico sono le stesse di D maggiore, ovvero E, F#, G, A, B, C#, D. E. Infatti, se
prendiamo le stessa note e partiamo da D otteniamo D maggiore. Ancora, le note di F frigio quali sono ?
il frigio si trova sul III grado di una scala maggiore, per cui le note di F frigio sono le stesse di Db
maggiore, ovvero F, Gb, Ab, Bb, C, Db, Eb, F.

E poi ?
E poi potremmo parlare dell'utilizzo dei modi per l'improvvisazione. Si tratta ovviamente di un altro paio
di maniche, che poco ha a che fare con l'utilizzo dei modi per ricavare accordi da inserire nel sistema.
Cominciate a studiare i modi e a praticarli in tutte le tonalità. Poi ne parleremo, ok? Il seguito di questa
lezione, con l'approfondimento sull'uso dei modi a breve.

Sono naturalmente a disposizione per tutte le angosce, gregoriane o meno.

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Lezione 11: Appunti di armonia 11 - I modi e l'improvvisazione
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Dopo 5.200 richieste, 38.000 suppliche e un numero imprecisato di minacce, mi sono finalmente deciso
a scrivere dei modi e del loro uso per ciò che riguarda l'improvvisazione.Apriamo quindi una pietosa ( e
prudente) parentesi sull'argomento. Tuttavia, allo scopo di sgombrare le nostre menti da strane idee e
nebbiosi presupposti, dovremmo innanzi tutto far luce su alcune cosette...

Pensiero nebbioso # 1: "modale" esattamente significa che...

Significa "fondato/costruito su un modo". Il che non chiarisce granché. Possiamo dire che un brano
modale utilizza in genere un' unica scala di riferimento (solitamente uno dei modi gregoriani). Si può
presentare in una veste del genere :

Viene indicato l'accordo e il modo relativo. Tema e improvvisazione verranno strutturati sul modo dorico,
che altro non è che una scala minore naturale con la 6a maggiore.

Come ho già avuto modo di chiarire, un modo non è "una scala maggiore che inizia partendo da un
grado diverso dalla tonica" (per esempio, Cm dorico sarebbe Bb maggiore) ma una scala a sé stante, e il
suo I grado è la sua tonica, ovvero la fine e l'inizio di qualsiasi discorso si voglia intraprendere. Chiarito
questo (anzi, ri chiarito), passiamo al punto 2.

Pensiero nebbioso # 2 : prendendo una scala qualsiasi e partendo da gradi diversi dalla tonica, si
ottengono i suoi "modi"

Bah... questa è una scala minore melodica, detta anche "bachiana", già vista e rivista. Se partiamo dal
RE, suo II grado, otteniamo per esempio il modo.... appunto... che modo è ? il dorico /napoletano ?
oppure L'eolico/6magg/zio Peppino ? .... non lo riconosco..

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Sarà un caso. Proviamo quindi partendo dal MI b, III grado. Qui si tratta nettamente di un ... mah
Lidio/5aum/sora lella ?...

Insomma, è pur vero che, per estensione, possiamo chiamare "modo" qualsiasi scala imponga una
qualche tonica, e forse le scale qui sopra hanno anche un nome, ma a dire il vero, nel jazz, che si
sappia, i modi che girano sono quelli Gregoriani. La musica modale, come è concepita nel jazz, non va
comunque confusa con il sistema modale in uso nel medioevo, talmente vasto e complesso da
richiedere, anche per un semplice approfondimento, una competenza che io non ho. Meglio evitare di
impegolarsi in imprese improbabili (e tutto sommato fuori luogo) e occuparci del limitato impiego che i
modi, sia a livello compositivo che improvvisativo, hanno nel jazz. Attenzione : limitato, ma comunque
sufficiente a farci venire un paio di lineette di febbre..

Pensiero nebbioso # 3 : Suonare "modale" è l'opposto di suonare "tonale"

Dunque, il contrario di "utilizzo di una tonalità di impianto" (tonale) dovrebbe essere "non utilizzo di una
tonalità di impianto".Giusto ? Quindi "Atonale" è il contrario di "Tonale". Si può ottenere una
situazione non tonale servendosi di serie dodecafoniche, oppure di frammenti tonali totalmente in
collisione tra loro (tali da creare una sorta di "nè di qui nè di là e neppure altrove"), oppure di accordi
vaganti che transitano tra una tonalità e un'altra, messi al puro scopo di creare "aria", oppure
scaraventando un pianoforte giù da una scarpata etc etc Insomma, i sistemi possono essere molti.
Modale (ripeto) significa "fondato/costruito su un modo". La musica medioevale era fondata sui modi ed
era quindi musica "modale". Suonare oggi un brano modale non significa fare il contrario di qualcosa,
come se le possibilità fossero due (o tonale, o modale). Semmai, significa utilizzare uno dei vari possibili
sistemi. Tutto qui.

Tonale, Atonale, Modale, Dodecafonico, Pianoforti, Scarpate... din don, Aiuto !!

Ok, ok.. niente panico. Facciamo un esempio pratico : ecco una sequenza di accordi totalmente atonale :

Per quanto la possiate rigirare, questa sequenza di accordi non vi porterà a stabilire una tonalità di
impianto. Nessuna tonica, nessuna dominante. Niente prevale su niente. Un eventuale, improbabile,
senso di conclusione, potrebbe al limite arrivare dal C - 7, ma solo perchè è l'accordo che viene suonato
per primo. Se iniziaste la sequenza dal Eb - 7, sarebbe la stessa cosa. Questa è una tipica situazione di
Atonalità, nella quale ogni accordo fa a sè, non ha nessuna relazione con il precedente e tantomeno con
il successivo. Ecco un'altra possibile sequenza atonale :

Come vedete, è facile ottenere sequenze atonali di accordi (ovvero sequenze di accordi senza funzioni
specifiche) utilizzando accordi dello stesso tipo (tutti minori, o tutti maggiori). Più difficile è destreggiarsi
con accordi diversi. C'è il rischio di incappare in "qualcosa di tonale" :

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Lo so, sembra assurdo che un centro tonale possa essere espresso esclusivamente con accordi che non
gli appartengono, ma è qui da vedere... la Sottodominante c'è, la Dominante pure... Siamo in C
maggiore, ci piaccia o no. Naturalmente, questo è un esempio in astratto. Nell'economia di un brano, 4
misure in C maggiore non bastano certo ad affermare una tonalità. Quello che voglio dire è che per
ottenere una sequenza atonale, o comunque per comporre un brano atonale, occorre prima di tutto
conoscere i meccanismi che regolano la tonalità. Se volete evitare la tonalità, è meglio che sappiate
prima come funziona. Il rischio è di fare pastrugni che potrebbero rendere la vostra composizione
quantomeno incoerente. Una volta capito come usare la tonalità e come non usarla, potrete certamente
avventurarvi in composizioni creative e spericolate.

Modale ! il Modale !!!!

Ok, ci arrivo. Decidiamo ordunque di comporre un brano con i seguenti accordi : Dm7 per 16 misure,
Ebm7 per 8 misure e infine Dm7 per altre 8. Fine.

Un brano decisamente modale, dato che utilizza solamente due accordi. Tuttavia, abbiamo usato una
forma tipica del periodo "tonale",del jazz, ovvero la forma AABA (quella di Take the A train o di
Anthropology, per intenderci). Per capire come muoverci e cosa farne, abbiamo chiesto l'aiuto di un
lontano parente di John Coltrane, il sig. Ginetto Coltroni, 78 anni, di Bertinoro (Forlì), che pare ben
informato sulle procedure del grandissimo sassofonista. Lo abbiamo incontrato al bar "ad Bizzi" in piazza
del Duca. Unico problema: parla solo romagnolo. (mi scuso con i romagnoli, abbiamo trascritto le parole
così come le sentivamo..)

L'intervista

GR : Signor Coltroni, lei afferma di essere cugino di 3o grado di John Coltrane...

GC : Tam cim pu Ginetto. Sè, lo l'era l'anvod de fradel de mi non.

GR : (Nipotedelfratellodisuononno ?!? ... mah ..) Si ma... lui era nero, americano mentre lei bianco,
romagnolo...

GC : Sa pos fe...nu a som una fameja ad musicestar, a som sempar in zir a sunè...

GR : Capisco (mah). Comunque, che può dirci del brano modale che abbiamo appena composto ?

GC : T'nt par in cminsì, qui che l'è ie gli acurd ad Impression... ta lè e tema?

GR : Vado a fare una fotocopia...

GC: Bon. me intant anvad a bè un bel cafè cun pis una masa e pu a fad una bela partida a brescula; va
bon per vuitar? e va bon nanca per me!

4 caffè, 12 bianchini e 6 partite a briscola più tardi...

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GR : ...ehm, la fotocopia sarebbe pronta (brutale brutale dal Real Book...)

GC : ta la vì la 6a maggiore? quella che l'è alla 6a amsura?

GR : la vedo, la vedo... (il Si naturale)

GC: E vo dì che Zvanin edruveva il Dorico...

GR: quindi le scale usate per il tema sono queste due :

GC : Brev, avì dònca che te capèr nanca te? ci propi un artesta! U l' useva n'ca per l'improvisazion.
Prova a sentìla...

GR : Signor Ginetto, la ringrazio per l'intervista e tanti auguri.

(problemi con il romagnolo e/o con la trascrizione ? clicca qui..)

C'è Modo e modo

Bene, abbiamo visto un possibile utilizzo del modo Dorico su un accordo m7. Ma certo non finisce qui. In
altri ambiti, il modo di riferimento può essere l'Eolico (la scala minore naturale). Si ottiene in questa

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maniera un colore più "triste", e anche l'accordo di riferimento viene presentato spesso in una veste
particolare. Il m7 diventa una sorta di m 6a b, del tutto inusuale all'epoca dello swing o del bop.

Certo, si potrebbe contestare che in fondo quel Cm6b non è altro che un Ab Maj7 con la 3a al basso ( Il
che in fondo è vero) Tuttavia, è DO la nota che suona come "tonica" e non LAb. Il brano si concluderà
su DO, che è la nota che segna l'inizio e la fine del modo. Un accordo un pò strano, direte voi, ma che
esprime splendidamente il modo Eolico. Se volete sapere qual è l'effetto, non avete che da ascoltare
qualcosa di Keith Jarret (non gli standard), che pare avere una certa predilezione le seste minori...

E Miles ?

Io non so dirvi se "Kind of Blue" il disco di Miles Davis, registrato nel '59, sia il primo esempio di jazz
modale. E' di sicuro un disco che ha rappresentato un bel "giro di boa", dopo il quale la musica è
cambiata (sappiate che è obbligatorio averlo, versione vinile e CD, e ascoltarlo almeno un milione di
volte). Il brano "So What" è l'esempio ultra lampante di uso dei modi....

Qui c'è anche l'indicazione "Dorian". Gli accordi sono gli stessi del brano di Coltrane, e anche la forma è
un comune AABA. Notate l'interessante disposizione degli accordi della seconda misura..

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Mi - La - Re - Sol - Si e poi Re - Sol - Do - Fa - La. Uno chiaro esempio di disposizione per quarte
(esclusa l'ultima nota) e anche un modo elegante di esprimere il modo dorico con soli due accordi (sono
contenute tutte le note del modo). Altro non serviva. Stessa cosa succede nella sezione "B", che è la
trasposizione della parte "A".

Qualche birichinata comunque compare anche in "All Blues". Guardate la parte..

Qui, rispetto alla versione di Davis, c'è qualcosa che non va... Mentre sulla parte, alla 4a misura,
compare un normalissimo C7, Davis mette un Gm7. Il tema non dice se si tratta di un Dorico o di un
Eolico, ma l'accompagnamento sottostante mostra un bel MI naturale, ovvero la 6a maggiore del modo
Dorico. Qui il modale e il Blues sembrano trovare un punto di incontro : Misolidio sul G7, Dorico sul
Gm7, E poi le scale di riferimento per i due accordi alterati che compaiono, ovvero D9#, che Davis
sembra interpretare come "alterato" (e quindi un D7 9alt e 5alt, area di riferimento la bachiana di Eb) e
Eb 9#, che Davis interpreta come gli pare, suonando la quinta giusta e utilizzando 9 alterate e la 9
maggiore.

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Miles Davis, John Coltrane, Keith Jarret... Certo i nomi non mancano. C'è anche un bellissimo album di
Mick Goodrick, "In Passing", dove potete ascoltare un brano costruito sul modo Ionico (che corrisponde
alla scala maggiore). Potete trovare materiale interessante nella produzione di Miles Davis con il Mega
quintetto formato da Ron Carter, Tony Williams, Wayne Shorter e Herbie Hancock, nei dischi della ECM e
perfino in musicisti insospettabili come John Lee Hooker e James Brown...

John Lee Hooker e James Brown ?!?

Ahò mettetela come volete, ma se non sono modali i pedaloni infiniti di James Brown (beccatevi "super
bad") e le atmosfere ipnotiche di John Lee Hooker... anzi, direi che quest'ultimo utilizza benissimo le
possibilità espressive del modale. Hooker probabilmente non lo sapeva neanche, ma il suo "boom
boom", suonato e risuonato da migliaia di bluesman neri, bianchi, gialli e verdi in tutta la galassia, altro
non è che un brano modale. Niente trascrizioni (il blues non si trascrive, si suona o non si suona) :
ascoltate e traete voi le conclusioni... Qual è il modo ? Uh uh... una ideuccia l'avrei, ma ... troppo
tecnico/filosofico/storico/atropologica. Il blues è il blues e basta.

Qualche esperimento

Supponete di dover esprimere lo stato d'animo che avevate (che ne so) Sabato scorso, alle 11.30
mentre passeggiavate ai giardini pubblici.. Vai col sondaggio...

1. Avevo fame. Ero quindi irascibile, scontroso e vedevo tutto negativo.

2. Avevo fame, ma anche freddo. Quindi come sopra ma peggio.

3. Avevo fame, freddo e la tosse. Per cui ero "ignagnarrrrito" come un giaguaro.

4. Avevo fame, freddo, la tosse e stavo per vomit...

Ok, Sabato scorso non deve essere stata un gran giornata. FATE FINTA di aver avuto stati d'animo
differenti e di voler comporre qualcosa che esprima, per esempio, il paludoso senso di impotenza che
provavate nel NON trovare una toilette... Ora provate a suonare qualcosa utilizzando modi differenti, su
queste armonie, e provate ad ascoltarvi. Vi suggeriranno sensazioni, gusti, colori e stati d'animo
decisamente diversi. La fondamentale è sempre Do. Serve, se possibile, l'aiuto di un pianista (o un
chitarrista). Se non lo trovate, mettete su una pasta e aprite un vinello. Io arrivo, buttiamo giù due
accordi e poi se magna...

Gli accordi per quarte che vedete nella prima misura contengono, nel loro insieme, tutte le note del
modo e ne esprimono senza equivoci il carattere. Mentre gli accordi della mano sinistra si alternano
sopra quello della mano destra, provate a improvvisare qualcosa utilizzando il modo di riferimento, che
in questo caso è il dorico. Poi fate lo stesso con gli altri esempi.

53
Vogliamo tentare anche con lo ionico e il lidio ? Tentiamo...

Ok, li abbiamo fatti tutti, mettiamo giù anche il locrio...

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Personalmente, ritengo i modi minori più malleabili, e non è un caso se la gran parte del jazz modale è
costruito su di essi. Tuttavia, le sonorità del lidio piuttosto che del locrio,(che non è un modo minore ma
"diminuito" ) potrebbero ispirarvi qualcosa di particolare. I gusti son gusti. Notate anche come, al fine di
esprimere le peculiarità di un modo o di un altro (6e minori o maggiori, 9e minori o maggiori etc etc) si
vengano a formare accordi che, in ambito tonale, sarebbero quanto meno imbarazzanti. La disposizione
a quarte del resto si presta benissimo per quegli accordi che, più che un ruolo, intendono esprimere un
particolare colore. Armonia quartale ? Troppo complicato. Non so neanche se veramente esiste.
Chiamiamole "disposizioni per quarte", un pò la regola quando, nel jazz, si parla di modi.

Ok, spero, con questa lezione, di aver esaudito le richieste per ciò che riguarda il cosiddetto "modale".
Naturalmente, l'argomento non finisce qui, anzi, si potrebbe estendere enormemente. Basti pensare alle
implicazioni tra uso dei modi e composizioni atonali. Non fatevi venire la febbre. C'è ancora molto da
chiarire sulla tonalità.

Gio Rossi

PS....
Sono profondamente dispiaciuto per non aver risposto a molte delle numerosissime e-mail che arrivano
continuamente. Il fatto è che (per l'appunto) arrivano continuamente, alle volte con quesiti intricatissimi
e supposizioni stravaganti, altre volte con critiche ferocissime. C'è naturalmente posto per tutti e
cercherò di rispondere ai più. Sono sempre disponibile per febbri modali, paturnie tonali e dubbi
angosciosi. (Si ringrazia Nonna Nadia per la consulenza telefonica sul romagnolo e Alice per la
coraggiosa trascrizione)

L'intervista. Versione Italiano - Italiano

GR : Signor Coltroni, lei afferma di essere cugino di 3o grado di John Coltrane...

GC : Mi chiami pure Ginetto. Si, lui era nipote del fratello di mio nonno

GR : (Nipotedelfratellodisuononno ?!? ... mah ..) Si ma... lui era nero, americano mentre lei bianco,
romagnolo...

GC : Che vi devo dire... famiglia di musicisti, sempre in giro a suonare...

GR : Capisco (mah). Comunque, che può dirci del brano modale che abbiamo appena composto ?

GC : Intanto, quelli lì sono gli accordi di "Impression" .... Ce l'ha il tema ?

GR : Vado a fare una fotocopia...

GC: Bene. Io intanto prendo un caffè e faccio una partita a briscola, va bene ?

4 caffè, 12 bianchini e 6 partite a briscola più tardi...

55
GR : ...ehm, la fotocopia sarebbe pronta (brutale brutale dal Real Book...)

GC : la vedi la sesta maggiore? Quella lì alla sesta misura ?

GR : la vedo, la vedo... (il Si naturale)

GC: Vuol dire che il Giovannino ( John Coltrane) usava il Dorico...

GR: quindi le scale usate per il tema sono queste due :

56
 Lezione 12: Appunti di armonia 12 - accordi, scale, gradi e
tonalità
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Ok ok ok, e rieccoci qui per continuare le nostre escursioni nei meandri del sistema tonale. Dopo la
scappatella tra i modi, temo sia ora di riprendere la retta via e parlare un po' di accordi (quelli veri), di
gradi, di scale e di tonalità. Anzi, direi di aprire subito con una domandina semplice semplice, ovvero:

parlando di sistema tonale, quanti tipi di accordi possiamo produrre ?

Il sondaggio:

 Dunque, E7 per G9 più Am11 meno C maj 7 e diviso per.... che ne so... un migliaio ?.
 Ma no ! E7 meno G9 più Am11 per C maj 7. Quindi sono un centinaio circa
 E i bemolli ? quelli con i bemolli non li contate ? Sono un bel 200 solo loro
 Solo i bemolli ?!? e i diesis ? fai almeno 400 + quelli normali
 Li ho contati. Sono 1.347.879. Ah, in Euro ?!? Dunque, diviso 1936,27 sarebbero....

Ok, idee confusissime. I tipi di accordi possibili sono 6. Si sono SEI. Inutile che fate quella faccia lì.
Dobbiamo naturalmente distinguere tra "tipo di accordo" e la veste con la quale lo presentiamo. Per
esempio G9 e G !3 9b sono lo stesso tipo di accordo, ma anche C7 e F7 o Eb9# sono lo stesso tipo di
accordo, ovvero un accordo di settima di dominante. Allo stesso modo, Cmaj 7 e Ab maj 7 sono lo stesso
tipo di accordo, mentre invece Am7 e Am6 sono due tipi di accordi diversi.

Ah, ma allora..eppure..ma io avevo capito che..

Calma. Gli accordi si distinguono per funzione e per tipo di estensioni supportate. Un minore settima non
supporta le stesse estensioni di un minore sesta. Ok, specchiettone chiarificatore:

tipo siglato (in C) note strutturali estensioni e\o alterazioni

Maggiore F - 3M - 5G 6M, 7M, 9M

Minore F - 3m - 5G 6M, 7M, 9M, 11G

Minore 7 F - 3m - 5G - 7m 9M, 11G

5alt (+ e -) 9M e 9alt (+ e -) 11G, 11#,

Dominante F - 3M - 5G - 7m
13M e 13m (in pratica TUTTO tranne la 7M)

Semidiminuito F - 3m - 5dim - 7m 9M, 11G, 13m

Diminuito F - 3m - 5dim - 7dim 7M, 9M, 11G, 13m

A prima vista, alcune cose possono sembrare assurde. Per esempio, vediamo che l'accordo di settima
diminuita accoglie una settima maggiore. Due settime ? ebbene si. Il minore settima non contempla la
13 ? pare di no. Ricordiamoci che stiamo parlando di tonalità e quindi di funzioni degli accordi. In un
contesto atonale, un minore settima accoglie più che favorevolmente la 13M. Sempre in un contesto

57
atonale, possiamo vedere accordi maggiori con la 7M e l' 11#. Ma anche accordi ombrosi come un
minore 6b e via dicendo. All'interno di una tonalità invece dobbiamo sempre fare i conti con chi arriva
prima e chi arriva dopo. Una 13M su un minore settima, accordo tipicamente di sottodominante,
anticiperebbe la sensibile che è propria invece della dominante. Questo discorso lo abbiamo già esposto
nelle prime lezioni. In una banalissima sequenza II - V - I un m7 13 potrebbe annebbiare il senso delle
vostre frasi. Questa è la teoria. Io personalmente negli spaghetti alla carbonara spesso metto il
peperoncino al posto del pepe. Mi piace così.

Io mi sparo...

Calma calma.... Riassumendo potremmo dire che gli accordi si possono mettere giù come si vuole, ma
nella sostanza quelli possibili sono sei. Dopo la panoramica, e rimessici dalla rivelazione, andiamo a
conoscerli nel dettaglio e vediamo anche qualche sano trucchetto di tipo "artigianale"..

Il Maggiore

Come abbiamo visto, è rappresentato dal semplice simbolo della fondamentale (C). Quando vedete una
semplice sigla "C" dovete pensare ad una banalissima triade, ma che può armonizzare tutte le note viste
sopra. In genere, volendo aggiungere una nota, tanto per evitare sonorità da spiaggia, si mette la sesta.
Questo dà la possibilità di armonizzare comodamente la fondamentale. Guardate qui

 Sesta o settima ?

Armonizzare la fondamentale con un accordo con la settima maggiore crea un piccolo inconveniente,
ovvero il semitono tra la settima e la fondamentale. Per chi deve cantare la fondamentale, la settima
maggiore può rappresentare un problema, specie se si trova alla stessa altezza. L'accordo di "default" è
quindi il "sesta".Quando volete una settima maggiore dovete indicarlo. Sono comunque frequenti, anche
nella scrittura per fiati, disposizioni come quelle indicate qui di seguito dove fondamentale e settima
maggiore vengono messe a contatto apposta per ottenere una certa sonorità. Si tratta di un classico
"block chord"

La seconda disposizione funzionerà sicuramente. La prima invece vi darà una sonorità particolare. Può
piacere oppure no. Sul pianoforte suona benissimo.

 Sesta e nona

Altre possibilità sono date dalle sonorità 6\9, tipiche della musica brasiliana. Queste disposizioni,
decisamente chitarristiche, sono state gentilmente fornite dal mio amico Alberto Colombo. Notate l'uso
dell'intervallo di quarta:

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  Sesta e settima maggiore insieme

E perchè no ? non mi ricordo di aver mai visto un siglato tipo "6 Maj 7 " o simili, ma ricordo benissimo
una disposizione del genere. Notate anche qui la disposizione per quarte:

 E l'undicesima ?

Certamente non nella musica di Armstrong, ma è ovvio che l'accordo maggiore può reggere benissimo
una 11a eccedente. In particolare se l'accordo ha una settima maggiore. Questa sonorità appartiene
chiaramente ad un jazz relativamente recente e va impiegata con attenzione:

Il Minore
L'accordo minore è in genere un accordo di Tonica. Non che non si possa usare in altri ruoli, ma a
differenza del minore settima non si presta al ruolo di "accordo di sopratonica", semmai a quello di
sottodominante. Questo perchè le sue estensioni, la sesta e la settima maggiore, diventerebbero presto
la terza e la 11 eccedente del successivo accordo di dominante...

Niente in contrario, per carità. Io uso spesso questa soluzione per le mie composizioni, ma sappiate che
la vostra cadenza II - V - I, utilizzando un minore sesta, diventa un V - V - I, in quanto il minore sesta
verrebbe inteso come una sorta di rivolto del V grado. Il suo ruolo naturale quindi, è quello di tonica, o
comunque bersaglio di una qualche cadenza. Come per il maggiore, l'accordo di "default" è il "sesta", e
troveremo gli stessi problemi visti in precedenza per armonizzare la fondamentale

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  Le posizioni ?

Come per il maggiore, potete sbizzarrirvi come volete, combinando note dell'accordo e estensioni come
più vi piace, stando naturalmente attenti ad alcuni trabocchetti. Per esempio, se la melodia da
armonizzare si presenta con una bella terza, evitate di mettere al canto la nona. Renderebbe difficile
l'intonazione e confonderebbe ulteriormente le già confusissime idee di chi canta. Alcune posizioni
tuttavia sono decisamente suggestive:

Il minore settima
Decisamente più versatile, il minore settima si presta a qualsiasi ruolo: tonica, sottodominante,
sopratonica. Unica limitazione, la sesta maggiore. Inutile negare che suoni bene, ma se il vostro minore
settima ricopre il ruolo di accordo di sopratonica, ovvero un II di qualcosa, non inserite la sesta
maggiore, in quanto (ripetuto mille volte) anticiperebbe la sensibile del successivo accordo di dominante.
Se poi lo volete fare apposta perchè vi piace così, nulla da dire.

 Posizioni

Come per il minore, attenzione al "cozzo" tra terza minore e nona maggiore. E' bellissimo tra le voci
interne, decisamente meno al canto.

Dominante
Sulle dominanti ci siamo già soffermati in occasione dell'accordo di tritono. Come certamente (??) ricorderete,
le 100.000 alterazioni ed estensioni possibili vengono "rammucchiate" in cinque differenti aree, o se preferite
"scale". Un accordo di dominante, eccettuata la settima maggiore, può sostenere tutto, ma non certamente
tutto insieme. Sono sicuro che le aree ve le ricordate subito così a memoria MA un ripassino non guasta:

accordo (fondamentale C) area porta dentro

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 C 9 11# 13 bachiana 5a sopra 9M, 11#, 13M

C7 alt bachiana semitono sopra 9alt, 5 alt

C 9 5 alt esatonale 5 alt, 9M

C 9alt diminuita (T - 1/2 T) su 3M, 5G, 7m, 9m 9alt, 11#, 13M

C sus scala maggiore (no 3a) 9M, 11G, 13M

Certamente una simile ricchezza non può essere gestita "alla carlona" ma con un minimo di oculatezza..
Sconsiglio quindi di buttar dentro accordi eccessivamente densi e limitarsi invece a poche semplici
estensioni e/o alterazioni. Meglio prestare attenzione a "come" sistemate le voci piuttosto che a "quante"
ne mettete. Prima di decidere quale area usare, guardate con attenzione la regione di riferimento
(minore o maggiore) e l'accordo di sottodominante o di sopratonica che di solito precede..

Semidiminuito
Detto anche "minore settima quinta bemolle" oppure "accordo della nonna peppa", è un accordo
prevalentemente utilizzato come sopratonica, ovvero come II grado di qualcosa. Rivoltato, assume le
sembianze di un m6 e utilizzato con intelligenza permette degli agevolissimi voicing per il II V I. E'
sufficiente abbassare la sua settima di un semitono per ottenere una settima diminuita e quindi in
definitiva un accordo diminuito, comoda sostituzione della dominante:

Settima diminuita
Da sempre rimedio contro tutti i mali (specialmente per gli arrangiatori), il diminuito è sostanzialmente
un suono di "dominante", nel senso che ne è la più logica sostituzione. Per riassumere le sue estensioni,
potremmo dire che sopra ad un accordo diminuito possiamo mettere un altro accordo diminuito "un tono
sopra". La somma dei due accordi ci dà la scala diminuita, una scala ottofonica che procede con il passo
Tono - Semitono

61
  Sesta ? settima diminuita ? settima maggiore ? e 13 minore ?!?

L'accordo di settima diminuita non addiziona la sesta maggiore, bensì la settima diminuita (sennò perchè
chiamarlo così) che, ovviamente, è uguale ad una sesta. Sbagliato quindi affermare che esistono due
seste (una minore e una maggiore) ma semmai che esistono due possibili settime: una diminuita e una
maggiore. Lo so è complicato ma non è colpa mia. E' una accordo fatto così ma bisogna volergli bene lo
stesso, anche perchè è in grado di fornire sonorità veramente forti. Provate a suonare queste
disposizioni:

Concludendo
Nel sistema tonale sono contemplati sostanzialmente 6 tipi di accordi, ai quali potete mettere il vestitino
bello, quello brutto, l'abito per la festa o il look casual. Quello che conta naturalmente è trovare
l'armonizzazione più efficace, la sequenza più golosa, e naturalmente il voicing, ovvero la disposizione
delle voci. Chiaro che quest'ultima ha una fondamentale importanza e risente dello stile, dello strumento
che suonate, della vostra personalità e di come vi siete messi i calzini quel giorno. Un brutto voicing
renderà il vostro accordo poco chiaro e inefficace, e una posizione iniziale sbagliata comprometterà
l'intera concatenazione. Ciò che è possibile su un pianoforte potrebbe essere impossibile su una chitarra,
e quello che suona bene su un organo Hammond non avrà lo stesso impatto attribuito ad una sezione di
fiati. E' una arte a parte, che ovviamente meriterebbe pagine e pagine di approfondimenti e che
"abbisogna" di miliardi di ore di sperimentazione, le quali (finalmente) porteranno a comodi e ragionevoli
automatismi. Un argomento affascinante che (forse) approfondiremo in seguito. Sono ovviamente a
disposizione per chiarimenti. Buon lavoro e "alla prossima".

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 Lezione 1: il sistema modale
di Fabio Di Cocco
fabiodicocco@tiscalinet.it

Tonale e modale:
Il nostro orecchio è abituato alla tonalità: noi conosciamo perfettamente il suono delle tonalità maggiori
e minori, grazie a un patrimonio di musica tonale di più di 500 anni. La maggior parte della musica che
ascoltiamo, infatti, sia essa classica, jazz, pop o rock, si basa sul sistema tonale. Questa tradizione
sonora fa sì che una scala maggiore ci risulti molto più familiare che non un modo superlocrio diminuito;
di conseguenza, il suono dei modi ci appare spesso misterioso e intrigante. L'uso che facciamo dei modi,
però, è ibrido: quasi sempre il loro inserimento è mirato a creare una variante di suono all'interno di
progressioni tonali, mentre nei paesi che hanno una tradizione modale, la musica è interamente basata
sui modi.

Il sistema modale:
Il sistema modale si basa su un modello (il modo) che rappresenta il riferimento melodico e armonico
della composizione. La melodia viene costruita utilizzando i suoni del modo, come faremmo scrivendo un
tema basato sulla scala maggiore o minore. La differenza sta in questo: il modo va considerato in
maniera seriale. Bisogna uscire, cioè, dalla gerarchia che ci fa considerare primo, terzo e quinto grado
come fondamentali, e secondo quarto e sesto come tensioni. Questa è una consuetudine che deriva dalla
nostra visione dell'armonia, che è fortemente legata agli accordi. Nell'uso di un modo, dovremmo
riuscire a dare la stessa importanza a tutti i suoni che lo compongono. Abitudini come suonare le note
fondamentali sui tempi forti, far salire la sensibile o scendere la settima diventano qui fuori contesto.
Anche l'aspetto armonico è legato a questa "democrazia" dei suoni: l'assenza di accordi con determinate
funzioni (statiche, preparatorie, dinamiche) può farci giudicare statica l'armonia modale, ma dobbiamo
considerare che la sua costruzione è libera, e noi siamo abituati a rispettare una serie di regole, come le
cadenze, che impongono i rapporti sonori tra gli accordi. Nel modale, l'armonia è costruita con i
cosiddetti frammenti di modo (esercizio dialettico per non chiamarli accordi…); anche in questo caso, è
necessario uscire dalla logica prima - terza - quinta - settima, che richiama gli accordi, per privilegiare
intervalli meno consueti, come quarta (che smetteremo quindi di chiamare "sospesa") e seconda.
Costruzione libera, spaziando sulle note del modo, e priorità assoluta alla sonorità: non ci sono cadenze
o passaggi accordali tipici, ma l'armonia può comunque avere movimento, alternando le scelte dei suoni
dei frammenti. Inoltre, l'uso di un modo di riferimento non esclude i cromatismi; risolvendo sui gradi del
modo, hanno funzione di appoggiature.

Analizzeremo ora frammenti di due composizioni: una appartenente al sistema tonale, l'altra
decisamente modale.

Analisi:

63
La sezione A del brano inizia su un classico giro armonico I-VI-II-V in do maggiore (battute 1 e 2);
temporaneo allontanamento (battute 3 e 4) per mezzo delle dominanti secondarie E7 e D7, e ritorno in
tonalità (battute 5 e 6) con la stessa progressione dell'inizio; nelle battute 7 e 8, il caratteristico
turnaround con sequenza di dominanti. L'andamento, con l'alternanza di tensioni e risoluzioni, è quello
tipicamente tonale. La melodia è chiaramente costruita sugli accordi (le prime quattro note formano
l'accordo di primo grado, Cmaj7); l'unica nota alterata è il la bemolle nella sesta battuta, in ragione della
nona minore praticata sull'accordo (G7).

Il tema di questa famosissima composizione di Miles Davis è costituito da una frase di basso che si
ripete, nel frammento che stiamo esaminando, per tre volte. Ogni volta la frase è seguita da una
risposta, su terzo e quarto movimento: i due elementi che la compongono, del valore di un quarto
puntato e un ottavo, sono due frammenti di modo. La loro costruzione è identica: sovrapposizione di tre
intervalli di quarta giusta e uno di terza maggiore (E-A-D-G-B il primo, D-G-C-F-A il secondo). I
frammenti così composti sono divenuti, nel modale, di uso frequente, tanto da essere chiamati "So What

64
Chords". Tanto la melodia che i "So What Chords" sono costruiti su un modo, re dorico, che corrisponde
a una scala minore naturale con la sesta innalzata:

Pratica:
Per questa prima lezione, consiglio di iniziare col praticare i frammenti modali: servirà a familiarizzare
con il loro particolare sound. Useremo il modo dorico, cui ho già accennato analizzando "So What": nella
lezione 2 osserveremo l'elenco completo di tutti i modi.

Analizziamo dei frammenti molto semplici, costruiti sovrapponendo due intervalli di quarta sul modo re
dorico:

Naturalmente, per rimanere nei suoni del modo, è necessario utilizzare la quarta aumentata fa-si.

Rivoltando questi accordi quartali si ottengono clusters di seconda e quarta:

oppure, rivoltandoli ancora, di quarta e seconda:

Provate, su un pedale di re, ad alternare i suddetti rivolti; ascoltatene con attenzione la sonorità, e
annotate quelli che preferite.

A questo punto, passiamo ai "So What Chords" costruiti sul modo dorico in tutte le posizioni:

Anche in questo caso l'adattamento al modo fa sì che alcuni intervalli risultino modificati: sul terzo
frammento ci sono una quarta aumentata (F-B) e una terza minore (E-G), sul quarto una terza minore
(D-F), sul sesto una quarta aumentata (F-B) e una terza minore (B-D), sul settimo ancora una quarta
aumentata (F-B) e una terza minore (A-C).

65
Ripetete anche con questi rivolti l'esercizio precedente: alla prossima lezione!

66
 Lezione 2: I modi della scala maggiore e delle scale
minori
di Fabio Di Cocco
fabiodicocco@tiscalinet.it

TEORIA
Premesso che ogni modo è una scala a sé stante, con un suono proprio, il metodo più comunemente
usato per inquadrarli è quello di ottenerli dalle scale maggiori o minori rivoltandole, cioè facendo iniziare
la stessa scala da ognuno dei suoi gradi. In questa maniera i modi si ricavano molto facilmente, ma c'è il
pericolo di considerarli e sentirli solo come rivolti della scala di provenienza. E' importante, proprio per
questo motivo, relazionare immediatamente ogni modo alla sua scala più vicina, cioè la scala che gli è
più simile costruita sulla stessa tonica. Ad esempio, posso prima ottenere facilmente mi frigio come
rivolto di do maggiore, a partire dal suo terzo grado, e poi confrontarlo con la scala di mi minore
naturale, rispetto alla quale presenta la seconda abbassata. Questo procedimento consente di
individuare i cosiddetti "color tone", cioè le note che, differenziando il modo dalle scale minori o
maggiori, gli conferiscono una specifica sonorità. Conoscere la sonorità dei diversi modi è un obiettivo
primario, per poterli usare consapevolmente; per scegliere, cioè, un modo per la sua specifica peculiarità
di suono. Per questo, nell'elenco che segue, troverete su tutti i modi ricavati da una tonalità (do
maggiore), la formula e la relazione con la scala simile. La formula permette di ridurre e memorizzare i
singoli intervalli che compongono il modo. I soli numeri indicano gli intervalli maggiori (2, 3, 6 e 7
indicano rispettivamente seconda, terza, sesta e settima maggiore) e quelli giusti (4 e 5 indicano quarta
e quinta giusta). Gli intervalli minori sono indicati con b2, b3, b6 e b7; quelli aumentati con #4 e #5, e
quelli diminuiti con b4 e b5.

La relazione con la scala più vicina permette invece di ricavare il modo ricordando in cosa si differenzia
da una scala maggiore o minore, evidenziando così i color tones; sapere ad esempio che il modo lidio
corrisponde a una scala maggiore con la quarta aumentata, oppure il dorico a una scala minore naturale
con la sesta innalzata.

Ci sono dunque tre sistemi per memorizzare i modi: la tonalità di provenienza, la formula e le differenze
con le scale maggiori e minori. Ognuno di noi preferisce percorsi diversi, per cui consiglio di adottare
quello che vi risulta più semplice e naturale. Per fare un esempio, posso ottenere si locrio con i tre
sistemi:

1. pensando che, essendo il settimo modo di do maggiore, corrisponde alla scala di do maggiore a
partire da si.
2. memorizzando la formula, che per il locrio è 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 8, e applicandola alla tonica si.
3. ricordando che, rispetto alla scala di si minore naturale, il modo locrio presenta seconda e quinta
abbassate.

Questi sistemi sono utili per memorizzare i modi, ma vanno considerati provvisori. Lo scopo che bisogna
raggiungere è la conoscenza della sonorità di ogni modo, e questo si può raggiungere solo con molto
esercizio.

ANALISI
Analizzeremo ora i modi della scala maggiore e delle scale minori; di queste considereremo solo
armonica e melodica, poiché la minore naturale sviluppa gli stessi modi della sua relativa maggiore.
Quelli che seguono sono i sette modi della scala maggiore (do maggiore nell'esempio):

DO IONICO

67
corrisponde esattamente alla scala maggiore.

RE DORICO

corrisponde a una scala minore naturale con la sesta innalzata.

MI FRIGIO

corrisponde a una scala minore naturale con la seconda abbassata.

FA LIDIO

corrisponde a una scala maggiore con la quarta innalzata.

SOL MISOLIDIO

corrisponde a una scala maggiore con la settima abbassata.

LA EOLIO

corrisponde esattamente alla scala minore naturale.

SI LOCRIO

68
corrisponde a una scala minore naturale con seconda e quinta abbassata.

Ecco i modi derivati dalla scala di do minore melodica:

DO IPOIONICO (o minore melodico, o tonica minore)

corrisponde esattamente a una scala minore melodica.

RE FRIGIO-DORICO (o dorico b2)

corrisponde a una scala minore naturale con seconda abbassata e sesta innalzata.

MIb LIDIO AUMENTATO

corrisponde a una scala maggiore con quarta e quinta innalzate.

FA LIDIO DOMINANTE (o lidio b7)

corrisponde a una scala maggiore con quarta innalzata e settima abbassata.

SOL MISOLIDIO b13 (o misolidio b6, o hindu)

corrisponde a una scala maggiore con sesta e settima abbassate.

LA SEMIDIMINUITO (o locrio #2)

corrisponde a una scala minore naturale con la quinta abbassata.

SI ALTERATO (o superlocrio)

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La presenza contemporanea di terza maggiore (mi bemolle, cioè re diesis) e terza minore (re naturale)
appare di difficile spiegazione. Anche se l'accordo presente nel modo (su 1, 3, 5 e 7) è semidiminuito,
l'interpretazione comune è di considerare la terza maggiore quella effettiva, e di leggere la terza minore
come nona aumentata. Per questo il modo alterato si usa sugli accordi di dominante.

Infine, i modi della scala minore armonica:

DO IPOIONICO b6 (o minore armonico)

corrisponde a una scala minore armonica

RE LOCRIO #6

corrisponde a una scala minore naturale con seconda e quinta abbassate e sesta innalzata

MIb IONICO AUMENTATO

corrisponde a una scala maggiore con la quinta aumentata

FA LIDIO MINORE

corrisponde a una scala minore naturale con quarta e sesta innalzate

SOL MISOLIDIO b2 b6

corrisponde a una scala maggiore con seconda, sesta e settima abbassate

LAb LIDIO #2

corrisponde a una scala maggiore con seconda e quarta innalzate

70
SI SUPERLOCRIO DIMINUITO

corrisponde a una scala minore naturale con seconda, quarta, quinta e settima abbassate (la settima,
già minore, diviene diminuita).

Tutti i modi che abbiamo osservato erano derivati dalle scale di do maggiore, do minore melodica e do
minore armonica, ed erano di conseguenza costruiti sui gradi delle suddette scale. Per maggiore
chiarezza, consideriamo ora tutti i modi costruiti sulla tonica do: saranno ovviamente ognuno
appartenente a una tonalità diversa, indicata tra parentesi.

PRATICA
Mai come in questo caso la pratica assidua è importante: l'uso disinvolto dei modi dipende prima di tutto
da questo. Consiglio tre tipi di esercizio:
1. Suonare tutti i modi derivati da ognuna delle dodici tonalità maggiori e minori (tutti i modi di do,
do min arm, do min mel, do#, do# min arm, do# min mel, ecc.)
2. Suonare tutti i modi costruiti su ognuno dei dodici suoni dell'ottava (do ionico, do dorico, do
frigio…; do# ionico, do# dorico, do# frigio, ecc).
3. Suonare tutti i modi uguali costruiti su ognuno dei suoni dell'ottava (do ionico, do# ionico, re
ionico, re# ionico…; do dorico, do# dorico, re dorico, ecc).

E' un lavoro molto lungo, ma è necessario per acquisire la giusta conoscenza dei ventuno modi.

71
 Lezione 3: Percorso armonico
di Fabio Di Cocco
fabiodicocco@tiscalinet.it

TEORIA
Abbiamo ottenuto ben ventuno modi lavorando su tre scale: maggiore, minore melodica e minore
armonica (la scala minore naturale, essendo formata dalle stesse note della sua relativa maggiore,
sviluppa gli stessi modi). E' interessante notare come si possa arrivare ai modi anche seguendo un
percorso armonico, anziché melodico: in questo caso il modo viene ottenuto aggiungendo a un accordo
le sue potenziali tensioni. Un accordo è un'espressione solo parziale di un modo; è la diversità delle
tensioni che ne distingue la sfera sonora.

ANALISI
Un accordo qualunque, come ad esempio Dm7, ha già una sua sonorità, ma se gli associamo 9,11 e 13
otteniamo il modo dorico; se scegliamo 9, 11 e b13 otteniamo il modo eolio, mentre se aggiungiamo b9,
11 e b13 otteniamo il modo frigio.

Sullo stesso accordo possono così innestarsi ambiti armonici diversi. Seguendo il percorso armonico,
appare più chiara la connessione che permette l'uso di un modo su un determinato accordo: dato il
modo, si estraggono 1, 3, 5 e 7 che rappresentano l'accordo di riferimento, mentre 2, 4 e 6
rappresentano le tensioni. Abbiamo così la possibilità di osservare nel modo l'accordo esteso.
Osserviamo alcuni esempi:

Si tratta di sol misolidio, un modo che possiamo rappresentare, secondo il percorso armonico, anche
così:

72
Questo accordo, comprendente prima, terza maggiore, settima minore, nona maggiore e tredicesima
maggiore, è una tipica inversione pianistica applicata al modo misolidio.

Osserviamo ora un altro esempio:

E' il modo sol misolidio b6, proveniente da do minore melodico. Anche questo modo può essere espresso
con un accordo:

La tredicesima minore, insieme a terza maggiore, settima minore e nona maggiore, identifica il modo
misolidio b13.

Infine:

Si tratta del modo sol misolidio b2 b6, proveniente da do minore armonico. L'accordo relativo:

L'inversione comprende prima, terza maggiore, settima minore, nona minore e tredicesima minore.

Torniamo al primo esempio:

73
Avevo identificato questo accordo con il modo misolidio, ma, a ben guardare, l'inversione non presenta
la quarta. Se sottintendo la quarta giusta, il modo è il misolidio, ma, considerando la quarta aumentata
(C#), potrei riferire l'accordo anche al modo sol lidio dominante:

Riassumendo, ecco le inversioni di G7, G7/b13, G7/b9/b13, con i relativi modi:

Passiamo ora ad alcuni esempi che riguardano il modo ionico:

lidio:

e lidio #2:

Anche questi tre modi possono essere indicati con un'inversione che ne contenga i suoni fondamentali:

74
PRATICA
In una cadenza V-I come la seguente:

Alternate, come da esempi precedenti, su G7 i modi misolidio, misolidio b6 e misolidio b6 b9; su CΔ, i
modi ionico, lidio e lidio #2. Cercate però di visualizzare e realizzare i modi verticalmente: non, cioè,
come linee melodiche, ma per mezzo di accordi (frammenti di modo). Ecco un breve esempio:

Pensate ai modi da alternare, e armonizzate a vostro gusto, cercando di creare tra gli accordi un buon
equilibrio di linee ascendenti e discendenti; quando comincia a funzionare…trasportate in tutte le
tonalità!

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 Lezione 4: Pertinenza dei Modi
di Fabio Di Cocco
fabiodicocco@tiscalinet.it

Teoria
Su ogni tipo di accordo è possibile usare più modi. Per stabilire la pertinenza di un modo, è sufficiente
osservare prima, terza, quinta e settima. L'accordo estratto ci indica che il modo è sempre utilizzabile su
quel tipo di accordo.

Es.

Da questo modo, re lidio, si estrae l'accordo DΔ. Dunque, su tutti gli accordi maj7 è possibile utilizzare il
modo lidio. Basta tenere presente che questo impone all'accordo una particolare tensione, l'undicesima
aumentata, come abbiamo già visto nella lezione precedente ("Approccio armonico").

Analisi
A questo punto, osserviamo l'elenco dei modi genericamente praticabili sui vari tipi di accordo:

ACCORDI
MODI

ionico,lidio, lidio #2 MAGGIORI

dorico, frigio, eolio, ipoionico, frigio-dorico, ipoionico b6, lidio minore MINORI

misolidio, lidio-dominante, misolidio b6, alterato, misolidio b2 b6 DOMINANTI

locrio, locrio #2, locrio #6 SEMIDIMINUITI

lidio aumentato, ionico aumentato AUMENTATI

superlocrio diminuito DIMINUITI

Ho detto "genericamente praticabili" perché bisogna sempre ricordare che la scelta dell'uno o dell'altro
modo impone all'accordo tensioni diverse. Pensate ai sette diversi modi che si possono suonare su un
accordo minore: ognuno di essi conferisce all'accordo una diversa sonorità, e in questo senso le
possibilità che ci vengono offerte dall'uso dei modi sono davvero interessanti.

Quella che segue è una tabella più particolareggiata, in cui indico, per ciascun modo, il relativo accordo,
le tensioni imposte dal modo, e le sigle di uso più comune.

MODO ACCORDO SIGLE

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 IONICO MAGGIORE con 6 M, 7 M, 9 M, 11 G C , C6/9

LIDIO MAGGIORE con 6 M, 7 M, 9 M, 11 aum C (#11)

LIDIO #2 MAGGIORE con 6 M, 7 M, 9 aum, 11 aum C (#9 #11)

IONICO AUMENTATO AUMENTATO con 6 M, 7 M, 9 M, 11 G C (#5)

LIDIO AUMENTATO AUMENTATO con 6 M, 7 M, 9 M, 11 aum C (#5 #11)

DORICO MINORE con 6 M, 7 m, 9 M, 11 G Cm7, Cm6/9

Csus b9, Bbm/C,

FRIGIO MINORE con 6 m, 7 m, 9 m, 11 G
Gø/C, Db/C

EOLIO MINORE con 6 m, 7 m, 9 M, 11 G Cm7

IPOIONICO MINORE con 6 M, 7 M, 9 M, 11 G Cm , Cm6/9

IPOIONICO b6 MINORE con 6 m, 7 M, 9 M, 11 G Cm

FRIGIO-DORICO MINORE con 6 M, 7 m, 9 m, 11 G Csus b9, BbmΔ/C

LIDIO MINORE MINORE con 6 M, 7 m, 9 M, 11 aum Cm7 (#11)

LOCRIO DIMINUITO con 6 m, 7 m, 9 m, 11 G Cø (b9)

LOCRIO #2 DIMINUITO con 6 m, 7 m, 9 M, 11 G Cø (9)

LOCRIO #6 DIMINUITO con 6 M, 7 m, 9 m, 11 G Cø (b9, 13)

SUPERLOCRIO
DIMINUITO con 6 m, 7 dim, 9 m, 11 dim C dim
DIMINUITO

MISOLIDIO MAGGIORE con 6 M,7 m, 9 M e 11 G C7, Csus

MISOLIDIO b6 MAGGIORE con 6 m,7 m, 9 M e 11 G C7 (b13)

MISOLIDIO b2 b6 MAGGIORE con 6 m,7 m, 9 m e 11 G C7 (b9 b13)

LIDIO DOMINANTE MAGGIORE con 6 M,7 m, 9 M e 11 aum C7 (#11)

ALTERATO MAGGIORE con 6 m, 7 m, 9 m, 9 aum, 11 aum C7alt

Pratica
Sull'accordo di do maggiore improvvisate usando, alternandoli, i cinque modi qui indicati:

IONICO C , C6/9

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 LIDIO C (#11)

LIDIO #2 C (#9 #11)

IONICO AUMENTATO C (#5)

LIDIO AUMENTATO C (#5 #11)

Sull'accordo di re minore:

DORICO Dm7, Dm6/9

Dsus b9, Cm/D,

FRIGIO
Aø/D, Eb/D

EOLIO Dm7

IPOIONICO Dm , Dm6/9

IPOIONICO b6 Dm

FRIGIO-DORICO Dsus b9, CmΔ/D

LIDIO MINORE Dm7 (#11)

E su un accordo di dominante G7:

MISOLIDIO G7, Gsus

MISOLIDIO b6 G7 (b13)

MISOLIDIO b2 b6 G7 (b9 b13)

LIDIO DOMINANTE G7 (#11)

ALTERATO G7alt

Quando riuscite ad alternare abbastanza velocemente i modi senza problemi, potete unificare i tre
accordi, che formano la cadenza perfetta II-V-I, e ripetere l'esercizio sulla cadenza Dm G7 CΔ, per poi
trasportarlo in tutte le tonalità maggiori (Am-D7-GΔ, Em-A7-DΔ, Bm-E7-AΔ, e così via…).

La stessa cosa va fatta sulle tonalità minori: esercitatevi sull'accordo re semidiminuito:

LOCRIO Dø (b9)

LOCRIO #2 Dø (9)

LOCRIO #6 Dø (b9, 13)

78
Sull'accordo di dominante G7:

MISOLIDIO G7, Gsus

MISOLIDIO b6 G7 (b13)

MISOLIDIO b2 b6 G7 (b9 b13)

LIDIO DOMINANTE G7 (#11)

ALTERATO G7alt

E su do minore:

DORICO Cm7, Cm6/9

Csus b9, Bbm/C,

FRIGIO
Gø/C, Db/C

EOLIO Cm7

IPOIONICO Cm , Cm6/9

IPOIONICO b6 Cm

FRIGIO-DORICO Csus b9, BbmΔ/C

LIDIO MINORE Cm7 (#11)

Per poi riunire anche questi nella cadenza II V I in minore (Dø G7 Cm), da eseguire poi in tutte le
tonalità.

Le tonalità sono in totale 24, 12 maggiori e 12 minori: per non pregiudicare la propria sanità mentale, è
bene diluirne nel tempo lo studio…

Suggerisco due diversi usi dei modi:

MELODICO
Per l'improvvisazione. Costruite i fraseggi riferendovi ai diversi modi. E' interessante anche utilizzare una
stessa frase adattandola ad essi.

ARMONICO
Per l'accompagnamento. Costruite dei frammenti di modo e muoveteli ritmicamente sul tempo a vostro
gusto.

79
Lezione 1: introduzione e il sistema tonale......................................................................................................1
Lezione 2: relazioni tra gli accordi di una tonalità e la scala generatrice.........................................................6
Lezione 3: il minore........................................................................................................................................10
Lezione 4: Modulazioni e Regioni.................................................................................................................15
Lezione 5: Sottodominanti secondarie e accordi di sopratonica secondari....................................................19
Lezione 6: Appunti di armonia n°6.................................................................................................................24
Lezione 7: Appunti di armonia n° 7................................................................................................................28
Lezione 8: Appunti di armonia n° 8................................................................................................................32
Lezione 9: Appunti di armonia n° 9................................................................................................................37
Lezione 10: Appunti di armonia 10 - I modi..................................................................................................41
Lezione 11: Appunti di armonia 11 - I modi e l'improvvisazione..................................................................47
Lezione 12: Appunti di armonia 12 - accordi, scale, gradi e tonalità.............................................................57
Lezione 1: il sistema modale..........................................................................................................................63
Lezione 2: I modi della scala maggiore e delle scale.....................................................................................67
Lezione 3: Percorso armonico........................................................................................................................72
Lezione 4: Pertinenza dei Modi......................................................................................................................76

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