26/9/2015 Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

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Un "monstruo" en el "matadero" / Osvaldo Gallone
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Un «monstruo» en el «matadero»
Osvaldo Gallone

A  estar  por  presunciones  suficientemente  fundadas,  El  matadero,  texto  canónico  de  la  narrativa  argentina,  fue  escrito  por  Esteban
Echeverría entre los años 1838 y 1840; las numerosas referencias epocales en el interior del relato no desmienten esta hipótesis cronológica.
Articulando el paso del costumbrismo (restringido en sus límites temáticos) al realismo (de raigambre más universal), comienza como un
artículo  de  costumbres  y  evoluciona  hacia  las  formas  del  texto  realista,  apropiándose  del  gran  hallazgo  de  Mariano  José  de  Larra  (que  lo
desarrolló  en  un  sinnúmero  de  sus  célebres  Artículos):  el  maridaje  entre  las  pasiones  literaria  y  política  (en  la  acepción  más  dilatada  del
término: la ideología).

Con  una  marcada  influencia  de  Notre­Dame  de  Paris  (Victor  Hugo,  1831),  y  que  habla  a  las  claras  de  la  larga  estancia  del  autor
argentino en Francia, desde donde importaría el romanticismo (una estela que deja su huella más claramente en obras como La cautiva), el
texto de Echeverría, tal como su modelo estructural, se asienta en los márgenes, la periferia, el matadero: sector limítrofe, frontera entre la
campaña  y  la  urbanización,  tierra  de  nadie  en  cuyo  seno  la  legalidad  no  funda  su  imperio,  línea  friable,  en  suma,  sobre  la  que  avanza  el
campo  y  sus  códigos  (cuya  singularidad  resulta  inquietante  para  quien  los  desconoce)  sobre  la  ciudad.  Esta  borrosa  delimitación  espacial
acaso  sea  la  misma  que  contagie  al  texto  en  cuanto  a  su  discutida  pertenencia  genérica:  exento  del  rigor  del  cuento  tampoco  comporta  el
aliento de la novela y trasciende en mucho el mero artículo de costumbres o la crónica de época. Cabría preguntarse, a propósito de ello, si
no  es  justamente  esta  contaminación  una  de  las  características  fundantes  que  han  hecho  posible  la  existencia  de  una  literatura  argentina.
¿Cómo  definir,  por  ejemplo,  al  Facundo  sarmientino:  crónica,  relato,  novela,  programa  de  gobierno,  interpolación  de  cuentos,  ensayo
geopolítico...?  Del  contaminado  y  fecundo  tronco  sarmientino  surgen,  por  lo  menos,  dos  obras  tan  fecundas  y  contaminadas  como  Adán
Buenos Ayres y Rayuela,  entendiendo  la  contaminación  como  un  ensanchamiento  de  límites,  como  una  gozosa  celebración  de  la  libertad
estética, un rotundo mentís al corsé genérico. Tal vez la hipótesis de Juan María Gutiérrez, pionero de la crítica literaria en Argentina y quien
exhumó el texto tras la muerte del autor, sea la que más se aproxime a la verdad: El matadero es el esbozo ­frustrado por la temprana muerte
de Echeverría­ de un proyecto narrativo más ambicioso; por ejemplo, una novela.

Las huellas materiales del matadero, su carne, los restos coagulados como estrellas de sangre, alcanzan a dejar su pátina en dos textos
harto representativos de la literatura argentina. Uno es el poema «Carnicería», de Borges, incluido en Fervor de Buenos Aires (1923):

Más vil que un lupanar
la carnicería rubrica como una afrenta la calle.
Sobre el dintel
una ciega cabeza de vaca
preside el aquelarre
de carne charra y mármoles finales
con la remota majestad de un ídolo.

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Es  la  mirada  de  un  joven  unitario  (seducido  por  el  ultraísmo,  importado  de  España,  en  relación  de  complementariedad  con  el
romanticismo echevarriano) que no ha sido ultimado por la Mazorca, y porque no ha sido ultimado puede pasar de la percepción afrentosa a
la remisión mitológica para terminar aludiendo al destino común de los mortales.

El otro texto es El juguete rabioso (1926), primera novela de Roberto Arlt. El capítulo IV, «Judas Iscariote», describe los puestos de la
feria municipal en trazo grueso y las carnicerías del arrabal en detalle, con una plasticidad sensorial (y pregnante) que no le va en zaga al
texto de Echeverría.

Con todo, ni el poema de Borges ni los párrafos de Arlt alcanzan la violencia demoledora que singulariza el relato de Echeverría, un
rasgo que también habría que reputar como fundacional: Echeverría percibe en el matadero la cifra y la clave, la radiografía a escala reducida
de una sociedad cuyo rasgo constitutivo será una violencia espiralada y progresiva que, en sus peores momentos, se asimilará a los perfiles
de una verdadera carnicería.

Pero  acaso  donde  El  matadero  se  configure  como  precedente  inequívoco  y  no  siempre  precisado  sea  con  respecto  a  «La  fiesta  del
monstruo»,  texto  debido  a  Borges  y  Bioy  Casares  ­o  «Biorges»,  escritor  bifronte,  como  lo  denomina  con  acierto  el  eminente  y  ya
desaparecido crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal­ incluido en el volumen Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977).

Tal  como  El  matadero,  «La  fiesta  del  monstruo»,  por  obvias  razones  de  orden  político,  no  se  publica  en  el  momento  en  que  es
concebido, sino que recorre circuitos privados íntimamente ligados a sus autores donde se festeja como condigna parodia del modelo político
imperante.  A  estar  con  Emir  Rodríguez  Monegal  (quien  lo  aclara  cumplidamente  en  las  «Notas»  a  su  Ficcionario  ­Fondo  de  Cultura
Económica,  1985­,  una  muy  completa  antología  de  textos  borgeanos),  la  obra  circuló  en  manuscrito,  de  mano  en  mano  y  con  la  mayor
prudencia, durante el primer gobierno del general Perón; tal especie estaría corroborada por la fecha que exhibe el manuscrito: «noviembre
24 de 1947». Como señala Andrés Avellaneda (El habla de la ideología, «II. El uso de los códigos», Sudamericana, 1983, pp. (páginas) 57 a
92), se trata del grado extremo de ideologización que alcanza la serie de textos escritos por ambos autores, y en este sentido, las alusiones ­tal
como ocurre en El matadero­ resultan transparentes: el Monstruo es Perón, el grupo del cual el narrador es parte constitutiva se subsume bajo
la identidad de «los muchachos peronistas», la fiesta a la que se refiere es «un día peronista». A ningún lector atento se le escapa que el uso
de códigos que tan lúcidamente desarrolla Andrés Avellaneda en su ensayo parte de una necesidad de carácter imperioso: el trazado de una
prolija  delimitación  entre  ellos  y  nosotros,  aquéllos  que  entienden  estos  códigos  (por  carácter  de  pertenencia  al  nosotros)  y  los  que
irremediablemente no podrán acceder a la decodificación de los mismos (y que, por tal motivo, quedan ineluctablemente condenados a un
colectivo: ellos), y, fundamentalmente, aquéllos a los que va dirigido el texto: los que están en condiciones de entender la parodia merced a
los códigos comunes que los identifican. Resulta notable, pero no por ello sorprendente, que idéntico sustrato ideológico se pueda verificar
en  los  textos  más  representativos  de  la  llamada  «generación  del  ochenta»:  La  Bolsa  (Julián  Martel),  En  la  sangre,  Música  sentimental
(Eugenio Cambaceres), y también en cuentos tan controvertidos como «Casa tomada» y «Las puertas del cielo», de Julio Cortázar (ambos
incluidos en Bestiario): en todos se advierte un uso de códigos (modos, maneras y hábitos: el universo consuetudinario de la sociedad civil)
que define al otro en relación al uno (más aún: en relación al uno como nosotros, uno de nosotros).  Si  bien  «Biorges»  funge  como  autor
bifronte  ­como  lo  advierte  con  pertinencia  Emir  Rodríguez  Monegal­,  no  es  menos  cierto  que  Borges  suele  pulsar  la  cuerda  de  la
codificación para tensar el alcance de la parodia: en «El aleph», por ejemplo, el caricaturesco Carlos Argentino Daneri merienda con café
con  leche  (y  no  con  té),  suele  lucir  tricotas  (y  no  sweaters),  su  obra  es  tumultuosa  y  oceánica  (y  no  austera  y  precisa);  Carlos  Argentino
Daneri forma parte, en suma, de ellos; sus características codificadas no dejan margen de duda. En este sentido, un código se lee, o debería
leerse, como lo que es: un salvoconducto de quien lo articula que deja en el exilio o bien le otorga carta de ciudadanía a aquél a quien va
dirigido; a este respecto, «La fiesta del monstruo» es un cuento paradigmático.

El cuento apareció originalmente en el periódico Marcha, de Uruguay, el 30 de septiembre de 1955; la fecha es harto representativa:
exactamente catorce días después de la caída del gobierno del general Perón y la asunción de la llamada Revolución Libertadora encabezada
por los generales Eduardo Lonardi y Pedro Eugenio Aramburu, quienes asumen el 16 de septiembre. Su trama se sustenta sobre un hecho
histórico que consigna Félix Luna en su libro El 45. Crónica de un año decisivo (Sudamericana, 1971, p. (página) 211): la noche del cuatro
de  octubre  de  1945  es  ultimado  de  un  balazo  el  estudiante  judío  Aarón  Salúm  Feijó  a  manos  de  un  grupo  de  la  Alianza  Libertadora
Nacionalista por negarse a vivar el nombre de Perón. Si en el tono del texto de Borges­Bioy se dejan escuchar con nitidez los ecos del relato
de  Echeverría,  el  episodio  real  que  le  da  pábulo  parece  directamente  extractado  de  El  matadero,  con  su  misma  carga  de  violencia,
arbitrariedad y barbarie.

Trascendiendo el cuadro de costumbres y la linealidad de la denuncia frontal (no por caricaturesca menos enjundiosa), «La fiesta del
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monstruo» se postula como una sangrienta radiografía de la época instrumentada en registro paródico. El texto se construye sobre una base
lingüística constituida por, al menos, cuatro capas superpuestas y, a veces, convergentes:
a) neologismos, modismos y amaneramientos al uso, derivados de los medios de comunicación de la época, en especial de noticieros y
transmisiones deportivas (vale decir, medios dirigidos a un público preponderantemente popular; aquél que, en términos generales, no
suele frecuentar libros, conciertos o conferencias): «enfoque del panorama», «en base al producido», «pulsar los más delicados
resortes», «hacer las veces», «portar», «deponer» ­por: «atestiguar», «dar fe»; aunque en el contexto en que el término está empleado
da motivos para pensar en la figura retórica, tan cara al estilo borgeano, del oxímoron: «deponer en cada paredón el nombre del
Monstruo», dado el carácter intrínsecamente ideológico que se desprende del texto no se puede soslayar el significado de «deponer»
como «evacuar el vientre», «defecar»­, «de la órbita» ­por: «de la zona»­, «acopiar elementos», «darse a la fuga», «activar la
instalación» ­por: «poner en marcha»­, «en su seno», «principio de solución», «poner en circulación» ­por: «mostrar», «revelar»­, etc.
(etcétera);
b) lugares meramente comunes y que urden el ancho tejido del mal decir, de la crasa incorrección o de la paupérrima capacidad
lingüística de quien los emplea: «jornada cívica», «serio oponente», «correr al encuentro», «magno desfile», «la triste verdad»,
«entusiasmo juvenil», «los compañeros de brecha», «masa coral», «gallarda columna», «la masa popular», etc.;
c) erga deudora de la administración pública, y que también funciona en un segundo nivel paródico: el de la parodia kafkiana: «dar
curso», «darse traslado», «hacer las veces», «el abajo firmante», «acusar domicilio legal», «se registró» ­por: «apareció»­,
«representar» ­por: «costar», «insumir»­, etc.;
d) flagrantes pleonasmos: «recibir de propios labios», «la visual» ­por: «la mirada», expresión que participa tanto del pleonasmo como
de la sinécdoque­, «diecinueve de la tarde» ­expresión donde se aúna el engolamiento periodístico y el perfil iletrado del narrador­, etc.

Asimismo  se  verifica  una  frecuencia  representativa  en  el  uso  de  palabras  o  expresiones  de  origen  italiano:  crosta (cuadro sin ningún
valor),  popolino/popolo  (pueblo),  mascalzone  (sinvergüenza),  niente  (nada),  anche  (también),  fratellanza  (hermandad,  fraternidad),  senza
(sin),  vero  (verdadero),  doppo  (después),  atenti/attento  (atento),  parola  (palabra),  grosso  modo  (más  o  menos),  superbo  (soberbio),  sotto
(debajo), babo/babbo (papá/papanatas), nasute/naso (nariz), finestra (ventana), presto (pronto, rápido). La abundancia de italianismos marca,
también e inequívocamente, la emergencia del código en un sentido manifiesto: la certidumbre de que las inmigraciones italiana y española
(definidos sus integrantes como tanos y gallegos en un sentido tan amplio como peyorativo) fueron la prolija antítesis de la inmigración de
corte anglosajón (la genealogía borgeana) con la que soñaba Sarmiento. De hecho, la figura del cocoliche, que surge con fuerza perdurable
en el sainete porteño, es la caricatura del habla del italiano recién llegado a la Argentina, a caballo entre el idioma de origen y el vernáculo; el
narrador de «La fiesta del monstruo» es un pariente directo del cocoliche original: habla mal, se pelea con las palabras, carece de la fluidez
discursiva del argentino culto.

Cabe  anotar,  asimismo,  las  alusiones  de  carácter  zoológico  y/o  cosificador  respecto  del  narrador  hacia  sí  mismo  y  hacia  su  grupo  de
pertenencia:  «panza  hipopótama»,  «cama  jaula»  ­connotación  de  obligado  cautiverio­,  «recolectarme»  ­connotación  de  basura,  desecho,
residuo­,  «tu  pato  Donald»,  «excitado  como  un  ballenato»,  «a  la  hora  de  la  perrera»;  cuando  el  narrador  concilia  el  sueño,  se  sueña
«mascota»  del  Monstruo  y,  luego,  «su  Gran  Perro  Bonzo»;  «mi  condición  de  fardo»;  «parecía  adornado  con  el  bozal»;  la  cantimplora  se
define  como  «mi  segundo  estómago  de  camello»;  «todos  me  confundían  con  la  yegua  tubiana  del  panadero»;  «sudábamos  propio  como
sardinas»; «aplaudo como un cuadrumano»; «tu conejito querido»; «trepamos como el mono»; «lo chumbo al Nene». Pero si, por un lado, el
narrador se animaliza y se cosifica ­y, junto con él, su grupo­, por otro tiende a usar ­y la utilización es grosera, despojada de cualquier orla
de prestigio­ la tercera persona mayestática, lo que contribuye a acentuar la parodia. La corrosiva animalización del personaje, teniendo en
cuenta la fecha en que se declara haber sido escrito el cuento (24 de noviembre de 1947), no parece estar ajena al desafortunado y recordado
discurso  de  Ernesto  Sanmartino,  diputado  por  la  Capital  Federal,  que  en  la  sesión  del  7  de  agosto  de  1947  definió  a  los  simpatizantes
justicialistas como un «aluvión zoológico» al comenzar su alocución diciendo: «El aluvión zoológico del 24 de febrero parece haber arrojado
a algún diputado a su banca...».

Siguiendo a Andrés Avellaneda (op. cit. (opere citato)), se puede comprobar que el discurso ­no sólo de «La fiesta del monstruo», sino
de  toda  la  serie  de  Bustos  Domecq,  constituida  por  una  subversión  de  la  lógica  que  por  momentos  roza  la  frontera  de  la  más  exquisita
patafísica: cf. (cónfer) “«Esse est percipi»”­ se sostiene en la figura de la contradicción, que admite la afirmación, pero niega la implicación
(«si  p,  entonces  q;  p,  pero  no  q);  movimiento  que  abarca,  al  menos,  dos  aspectos:  el  coloquio  supuestamente  amoroso  que  el  narrador
mantiene  con  Nelly  (en  rigor,  la  destinataria  de  la  narración  es  Nelly,  que  no  ha  podido  asistir,  como  hubiera  deseado,  a  la  fiesta)  y  la
pertenencia del narrador al grupo.

Nelly  es  una  oyente  a  la  que  se  puede  calificar,  cuanto  menos,  de  dispersa:  su  atención  no  sólo  no  está  puesta  en  el  narrador  (y,
presuntamente, novio o festejante) sino que se concentra en los demás hombres que la miran, la aprecian y la cortejan a vista y paciencia del
propio narrador: “«el guardaguja ya se cansó de morfarte con la visual y ahora se retira»”, “«no te me vuelvas a distraer con el spiantacaca

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que le guiñás el ojo»”.

El  tema  de  la  pertenencia  del  narrador  al  grupo  es  pasible  de  ser  articulado  en  dos  planos,  obedeciendo  a  la  lógica  de  la  deliberada
contradicción que impera a lo largo de todo el texto.

Por un lado, es una pertenencia discutible ­litigiosa, en rigor, al menos en lo que a aceptación se refiere­ en el seno mismo del grupo, en
el cual el narrador parece ser digno del más rotundo desprecio: cuando lo pasa a recoger el camión con sus conmilitones a bordo “«todos
votaban por dejarme»”; parecería ir por propia voluntad a la fiesta del Monstruo, pero “«vuelta que yo creía descolgarme del carro era patada
del señor Garfunkel que me restituía al seno de los valientes»”; el camionero que los traslada a la fiesta aborta el intento de fuga del narrador
y le pega tanto “«que al día siguiente, por los chichones, todos me confundían con la yegua tubiana del panadero»”; blanco inevitable de
todas  las  bromas,  “«todos  nos  reíamos  de  mí»”;  el  camionero  “«se  sonrió  como  el  gran  bonachón  que  es;  repartió,  para  mantener  la
disciplina, algún rodillazo amistoso (aquí tenés el diente que me saltó y se lo compré después para recuerdo)»”; el mismo camionero “«me
tiró cada zancadilla delante de la merza hilarante, que me encasqueté una rejilla como sombrero hasta el nasute»”.

Pero, por otro lado, resulta inequívoco que a partir de la figura del personaje narrador se consolida un movimiento de disolución de la
identidad  singular  a  favor  del  colectivo:  el  par  grupo­barrio  “(«Todos  éramos  argentinos,  todos  de  corta  edad,  todos  del  Sur  y  nos
precipitábamos al encuentro de nuestros hermanos gemelos, que en camiones idénticos procedían de Fiorito [...] ¿quién, tan lejos del pago,
iba a desapartarse del grupo?»)” termina por construir un aduar “(«aunque por Villa Crespo pulula el ruso y yo digo que más vale la pena
acusar su domicilio legal en Tolosa Norte»)” que reconoce dos consecuencias inevitables: la adscripción a la endogamia y el regodeo en la
xenofobia.

Así como en el texto de Echeverría la irrupción del extranjero (el unitario: el extraño, la encarnación de la alteridad) es sofocada por la
barbarie hasta llegar al homicidio (en un crescendo de violencia manejado con maestría narrativa), otro tanto ocurre en el cuento de Borges­
Bioy.

Lo que narra «La fiesta del monstruo» es un viaje cuyo punto de partida es la localidad bonaerense de Tolosa y cuya meta es Plaza de
Mayo  con  el  fin  de  asistir  a  un  discurso  del  Monstruo  (la  «fiesta»  es  una  transparente  referencia  a  la  instauración  de  días  no  laborables
definidos,  en  su  momento,  como  días  de  «San  Perón»,  una  articulación,  entre  tantas,  que  permiten  aludir  con  pertinencia  a  un  «santoral
peronista», grávido de efemérides: los días mencionados, las conmemoraciones del 17 de octubre, los aniversarios del fallecimiento de Eva
Duarte, etc., etc.). El itinerario ­que se cubre primero en camión, luego en ómnibus y finalmente a pie­ reconoce cinco núcleos temáticos:
a) reparto de armas,
b) rotura del camión/apropiación de un ómnibus por parte del grupo,
c) incendio intencional del ómnibus a cargo del grupo,
d) irrupción de un muchacho judío/apedreamiento al judío y posterior incendio de sus restos a manos del grupo,
e) discurso del Monstruo.

Ambos fuegos (el que quema el ómnibus Broackway y el que incinera al judío) resultan prolijamente análogos: ambos se propagan a fin
de borrar marcas (las incisiones en los asientos de cuero, las pedradas y cortes en el cuerpo desfigurado del judío).

Asimismo, la escena de la mutilación del judío (cuya profunda gravedad comienza a desarrollarse a partir de un oxímoron de carácter
brutal por la cínica sevicia que comporta: “«Fue desopilante»)” aparece como una refundición o remedo del corpus evangélico. En efecto, el
apedreamiento remite al episodio de la mujer adúltera (San Juan, VIII, 1­11), y la ultimación (incluyendo el acto de clavarle un cortaplumas
como quien lo clava a la cruz) y posterior remate de los efectos personales del judío asimilan su figura y su derrotero a los de Jesucristo
escarnecido y crucificado en el Gólgota. Y para no salir del marco evangélico, sea lícito añadir que no resulta en modo alguno azaroso que el
único que no participe en el homicidio del judío sea el «pibe Saulino», diminutivo de Saulo, nombre con el que se conocía a Pablo, de Tarso,
antes de que fuera iluminado en el camino de Damasco, cuando aún era uno de los más tenaces perseguidores del incipiente cristianismo.

El antisemitismo de que hace gala el grupo acaso resulte más abyecto de lo que es per se por no ser rigurosamente programático, sino
funcional y utilitario, fruto de una cobardía constitutiva que multiplica su iniquidad. Ningún miembro del sujeto colectivo se atreve a ensayar
el  menor  comentario  sobre  el  apellido  de  origen  judío  de  Garfunkel,  puesto  que  en  él  está  asentada  la  autoridad  (alusión  inequívoca  al
principio  verticalista  que  rige  al  movimiento  justicialista):  “«el  capo  de  nuestra  carrada,  Garfunkel»”.  Antes  de  que  se  produzca  el
apedreamiento, un judío pasa por entre las columnas partidarias, pero su barba (y, presumiblemente, su corpulencia) inspira respeto y nadie
osa molestarlo. Finalmente, la víctima es señalada y elegida por ser “«de formato menor, más manuable, más práctico, de manejo más ágil»”.
http://www.cervantesvirtual.com/obra­visor­din/un­monstruo­en­el­matadero/html/1475a5de­f5b9­11e1­b1fb­00163ebf5e63_1.html#I_0_ 4/5
26/9/2015 Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Tampoco  se  puede  obviar  un  detalle  significativo  que  lo  sindica  como  la  víctima  propiciatoria  más  adecuada: “«El pelo era colorado, los
libros, bajo el brazo y de estudio»”. Los libros bajo el brazo componen un símbolo visible (y casi ostentoso) de cultura y, en este sentido, es
como si el grupo pusiera en acto una consigna que parte del justicialismo enarboló como respuesta a la cerrada oposición universitaria con
que  confrontaba:  “«zapatillas  sí,  libros  no»”,  eslogan  elemental  en  su  letra  y  excesivo  en  sus  alcances  que,  sin  ser  mayoritariamente
respaldado por el movimiento peronista, le sirve a Borges y Bioy para cerrar una parodia sangrienta que alcanza ribetes desaforados.

Así como, en más de un sentido, «El aleph» está prefigurado en «El testigo» (Dos fantasías memorables, H. Bustos Domecq, Oportet y
Haereses, 1946: el sótano del caserón de la calle Belgrano al 1300 anticipa el sótano de Carlos Argentino Daneri en la calle Garay; la niña
Flora,  de  nueve  años,  es  la  absorta  testigo  de  la  imagen  inconcebible  de  la  Santísima  Trinidad  así  como  al  personaje  Borges  le  va  a  ser
deparada la visión simultánea del multiforme universo; ambos textos alcanzan, paradójicamente, su más alto punto de tensión en el momento
de la catábasis: ambos personajes descendiendo al sótano; en ambos, las palabras resultan insuficientes para describir la visión; ambas casas
son  demolidas  quedando,  como  único  rastro  de  la  maravilla  que  albergaron,  relatos  fragmentados  por  la  inefabilidad  que  los  informa),
también «El Sur» (Artificios, 1944) anticipa algunos elementos que se pueden apreciar, en clave de analogía, en «La fiesta del Monstruo».

En «El Sur», en el momento culminante del relato, cuando el protagonista decide encarnar un sueño épico en contraste con la realidad
pedestre y burocrática en la que está hundido, se lee: “«Desde un rincón, el viejo gaucho extático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur
(del Sur que era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el
duelo»”. En «La fiesta del Monstruo», antes de incendiar el ómnibus “«un veterano me pasó la cortaplumita y la empuñamos todos a uno
para más bien dejar como colador el cuero de los asientos»”; luego, sobre el cuerpo ya inerte del judío, “«Morpurgo, para que los muchachos
se  rieran,  me  hizo  clavar  la  cortaplumita  en  lo  que  hacía  las  veces  de  cara»”.  Por  una  parte,  se  puede  verificar  el  proceso  de  brutal
cosificación  del  judío:  cuero  del  asiento  =  rostro  del  judío.  Pero  vale  la  pena  advertir  que  en  ambos  textos  siempre  hay  una  mano  que  le
acerca el arma blanca al personaje: gesto de transmisión ritual que en un caso consolida la construcción de una épica (y de una ética, como
correlato  necesario)  y  en  el  otro  pone  fin  a  la  progresión  de  la  barbarie  (los  rasgos  del  judío  ya  son  un  rostro  indescifrable  y  ha  quedado
convertido en lo que el antisemita desea: una nada menos que nada sobre la que se puede operar a placer). El «viejo gaucho extático» de «El
Sur» deviene ­en la versión degradada­ «un veterano» que funge como la cifra de un sujeto colectivo y juvenil. Asimismo, la provocación de
los peones (grupo cerrado y autosuficiente, cuya dinámica constitutiva es la exclusión del otro a favor del nosotros) a Dahlmann (el otro por
antonomasia,  el  forastero,  el  que  es  de  afuera  y,  por  tanto,  sospechoso  de  las  peores  presunciones)  en  el  almacén  reconoce  la  misma
dinámica  que  la  agresión  homicida  del  grupo  nacionalista  al  judío  en  «La  fiesta  del  Monstruo»,  y  ambas  escenas  resultan  claramente
deudoras del asedio mazorquero al joven unitario de El matadero.

Por  último,  y  a  riesgo  de  abundamiento,  se  puede  señalar  que  la  explosiva  parodia  lingüística  que  singulariza  los  textos  de  Bustos
Domecq  acaso  encuentre  su  más  acabado  desarrollo  en  un  libro  de  Bioy  Casares  que  se  editó  por  vez  primera  en  1978  y  conoció  una
remozada  versión  en  1990:  Diccionario  del  argentino  exquisito,  en  el  cual  el  blanco  de  la  sátira  ya  no  está  puesto  en  los  estamentos  de
carácter popular, sino en los tics, los manierismos y las inflexiones ­que recorren un arco que va desde el grotesco elocutivo hasta la mera
incorrección gramatical­ de la clase media argentina y de los llamados comunicadores sociales de los medios masivos.

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