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Tádeusz Kowzan ,!

EL' SÍGÑO E N E L T E A T R O — INTRODUCCION


A L A SEMIOLOGIA DEL ARTE
D5L ESPECTACULO

JI^A NOCION de signo, (Tr¡fxa (sema), ha sido afortu-


nada en la filosofía y en la historia de las cien-
cias. Entre quienes se ocuparon de ella a fondo f i -
guran Hipócrates y los estoicos. Platón y Aristóteles,
San Agustín y Descartes, Leibniz y Locke, Hegel y
Humboldt. Ha engendrado gran variedad de ciencias
y disciplinas; semiología, semiótica, semasiología, se-
mántica, sematología, que cambiaron de nombre' y de
contenido bajo la influencia de la época y a veces
de^la^rnoda, j cayeron en el olvido para reaparecer
gracias al empuje de algún gran pensador. La historia
de las ciencias del signo merece ser estudiada siste-
máticamente. Nos limitaremos a señalar que, entre los
términos antes citados, el. de semiología (o semeiolo-
gía) había recorrido un camino más largo y fecundo
que los demás. Desde la antigüedad griega se aplicó
en dos terrenos aparentemente diversos: el del arte
militar (la ciencia de hacer maniobrar las tropas por
medio" de señales) y la medicina. Dentro de lá me-
dicina fue donde más persistió. En Francia, por ejem-
plo, durante todo el siglo X I X y aun hoy, el estudio
médico de los síntomas de las enfermedades se llama
semiología.
El término semiología irrumpió en las ciencias h u -
manistas gracias a Ferdinand de Saussure, o más bien
a su Curso de Lingüistica General, reconstruido des-
pués de su muerte y publicado en 1916. Recordemos'
los pasajes más conocidos, pero que han de servir de
hitos a todo intento de ampliar el campo de las i n -
vestigaciones semiológicas dentro de las ciencias so-
ciales. .
"La lengua es un sistema de signos que expresan
ideas, y es por lo tanto comparable a la escritura,
al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simbólicos, tes de la conciencia individual adquiere por el hecho
a las formas de urbanidad, a las señales militares, etc. mismo de su comunicabilidad carácter de signo"; afir-
Sólo que él constituye el más importante de esos ma que "la obra de arte es al mismo tiempo signo,
sistemas. Se_ puede entonces__c^ncebir_««tí _a^^^ estructura y valor", para concluir con perspicacia que
estudie la viJa de los_ signos_dentro de la vida so- ( . . . ) "mientras el carácter semiológico del arte no
cial^ Esa ciencia formará parte de Ia~ps"íc"ologTa so- sea suficientemente reconocido, el estudio de la es-
cial, y por consiguiente de _Ía psicología general; la tructura de la obra de arte necesariamente seguirá sien-
llamaremos semiología (del griego semeion, "signo"). do incompleto. Sin una orientación semiológica, el t ^ ^
Nos enseñará en qué consisten los signos, qué leyes rizador__^del^_,arte^^^^^
los rigen ( . . . ) La lingüística no es más que una de arte como construcciónpumnSite aun
parte de esa ciencia general, y las leyes descubiertas
por la semiología serán aplicables a la lingüística ( . . . ) hajf™|j.™^m ex-
Si se quiere averiguar la verdadera naturaleza de la presada por l a o b r a / s e a de la situación ideológica,
lengua, hay que tomar en cuenta primero lo que tie- económica, social o cultural del medio. ( . . . ) Sólo'
ne en común con todos los demás sistemas del mis- el punto de vista semiológico permitirá a los teori-
mo orden; ( . . . ) creemos que si consideramos los r i - zadores reconocer la existencia autónoma y el dina-
tos, las costumbres, etc. como signos, tales hechos se rnismo esencial de la estructura' artística, y. entender
nos mostrarán bajo una luz distinta, y se verá la así la evolución como un movimiento inmanente, aun-
necesidad de reunirlos dentro de la semiología y ex- que en relación dialéctica constante con la evolución
plicarlos por las leyes de esa ciencia".^ de los demás terrenos de la cultura".^
Con todo, las innovaciones de Mukarovsky son de
La semiología postulada por el lingüista de Gine-
un carácter muy general. Distingue dos funciones se-
bra (y antes de él por Ch. S. Pierce, bajo el nom-
niiolágicas: |¡Í funcióy.,,mmqj^auva y^ j a Junción^ au-
bre de semiótica), no logró, durante medio siglo, cons-
tónonia, pero no propone método alguno de análisis
tituirse a través de las diferentes disciplinas, pero las
semioiógico en el campo del arte. Lejos de tratar una
investigaciones semiológicas han progresado mucho en
obra de arte como un conjunto o una serie de sig-
los últimos decenios, sobre todo en el campo de la
nos, parece considerarla com&_tin signo ("toda obra
lingüística y la psicología social. Se intentó introdu-
dp artp p<; m j=if[|f^" "la obra de arte tiene carácter
cir los métodos del análisis semiológico en algunos te-
de signo", etc.).
rrenos que constituyen índices de signos sociales: el
código de, la ruta, la moda, los alimentos, los gestos, En Eric Buyssens se manifiesta la misma tendencia
las marcas. En cambio, ha habido poca preocupación a considerar la obra de arte como una unidad semio-
por la semiología del arte, salvo el arte literario, el lógica. En su Kbro publicado en 1943, que constituye
más cercano a la lingüística. una de las obras fundamentales dentro de~Ia~1historia
Uno de los primeros intentos de examinar el arte 4?.J3-.ÍS.Y£5L 9Í"Ü.9Í?_J^™^°^^^'^^> "Setíica müy~poc(r"és-
como hecho semiológico fue la _comunicación de j a n pacio a los fenómenos del arte.'Contrariamente a M u -
karovsky, Buyssens opina que "el arte es poco sémi-
l^^¿c^sl&^eTrer Congreso internacional de_ filosofía
co". "Su economía —continúa— es puramente artís-
de Praga de 1934^ Mukarovsky parte deí principio de
que "todo contenido psíquico que sobrepasa los lími- 2. L'art comme fait sémiologique (Acles du liuitieme Con-
gres International de Philosophie á Fragüe, Praga, 1936,
pp. 1.065-1.070).
1. Cours de Unguistique genérale, París, 1966, pp. 33-35.

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tica: es el medio para valorizar los elementos que de- del arte. ¿A qué se debe esto? ¿Cómo se explica ese
ben producir e m o c i ó n . • ( . . . ) La obra artística no temor a abordar las regiones del arte? La semiología
cumple el papel utilitario del acto sémico que recurre moderna se constituye partiendo de la lingüística de
a la colaboración; es más bien testigo de u n aconte- de Saussure. Pero en tanto que para el maestro ginebri-
cimiento psicológico".^ Esta última afirmación va un no "la lingüística es sólo parte de esa ciencia gene-
paso más adelante que las tesis de Mukarovsky. N o - r a l " (semiología), en nuestra época se pone de mani-
temos de paso que el lingüista belga distingue.^, ^d(^s fiesto una tendencia opuesta, que considera la semio-
categorías de semias^. los ^ sistemáticos ^^^^^^^^^ logía como parte o como un aspecto de la lingüistica.
ticos. ,Entre los r^Tmp^(^^ pn7im Esa tendencia a limitar al lenguaje todos los proble-
tas terrestres o marítimas, las fórmulas de los mate- mas del signo, qufzá sea la causa principal de que la
máticos, físicos y químicos, la notación comercial, semiología se ocupe tan poco de las artes, prefirien-
mvifjfin] y prosódica. Lds semias ¡¡gj^Jj^ffif^ficos son para do campos de significación donde más fácilmente se
él P1 artp.Jj^ p^bli^i^ad. la urbanidad, la gesticulación, encuentran equivalentes lingüísticos (señalización de
las marcas, etc. Esta distinción hoy tiene sólo un rutas, signos matemáticos, mobiliario, cartografía, guías
valor histórico, ya que desde entonces se han elaborado turísticas, guías telefónicas, automóviles),
criterios de clasificación menos arbitrarios; la mencio- Y aun más sorprendente es que las. artes del es-
namos aquí para subrayar que Buyssens, al juzgar que pectáculo, aunque tienen un campo común con los
el arte es poco sémico, le reserva el papel de semia, es hechos lingüísticos, casi se han mantenido al margen
decir, conjunto de semas, distinto. del análisis semiológico. Buyssens afirma que " l a com-
Después de la guerra, la idea de considerar el arte binación más abundante en hechos sémicos parece ser
como hecho semiológico gana terreno entre los l i n - la que se da durante la representación de una ópera".
güistas y los semiólogos. La literatura, arte de la pa- !8!^'!^^4^9J-I^--U^ ^N^^"^^^. (palabras, canto,
labra, j : ¿ campo privilegiado de investigaciones semio- música^ mírrm iluminación)
lógicas emprendidas principalmente en Francia, l6s"Es- agrega las reacciones del público, las manifestaciones
tados^Unidos _ y la__ Soviética^ Eñ~To'~concér- de la vida mundana, sin olvidar la participación del
niente a terrenos de la actividad artística fuera de personal del_ teatro, loslbomberos y policías. De modo
la literatura, las intrusiones son raras, tímidas y poco que cuando Buyssens "concluye " H n suma, es todo u n '
sistemáticas. Conviene señalar que Román Jakobson es- mundo que se reúne y comunica durante unas ho-
tá. dispuesto a reconocer como lenguajes no lingüísti- ras",* está pensando en el espectáculo como fenóme-
cos la pintura y el cine, que los avances de K^IáñH' no sociológico. E l único tipo de espectáculo que j ¿ -
Barthes sobre diferentes campos de!'Trte~~elírlqi^ bemosm sioo"enfocado científicamente desde el pun-
sus_análisis semjológicoi,"~^" qüé"^'^ como sisTe- to de vista semiológico es el arte cinematográfico.^
ma semiológico" fue uno áe_Iqs grandes temas~3el Cualquier análisis de ese arte, uno de los más nue-
simposio sobre el signo organizado en la __U.R.S.S. vos y sometido a una técnica particular, está deter-
en 1 9 6 1 . \ minado precisamente por esa técnica, pero por cierto
Sin embargo, la teoría del signo hasta ahora no ha que se beneficiaría con el apoyo de una semiología
sido aplicada en forma sistemática a ningún terreno
4. Op. cit., p. 56.
3. Les langages et le discours. Essai de Unguistique fonc- 5. Cf. los artículos de Chrístian Metz, sobre todo " L e
tionelle dans le cadre de la sémiologie, Bruselas, 1943, cinema: langue ou langage?" {Communications, N ' 4,
p. 37. pp. 5 2 - 9 0 ) .
corona sobre , cabeza del actor es signo de realeza,
del arte teatral. Cabe señalar que muchos teorizado-
mientras que las arrugas y la palidez de su rostro,
res y directores de teatro, dentro de su oficio, em-
logradas mediante afeites, y los pies que se arrastran
plean el término signo cuando hablan de elementos
son otros tantos signos de la vejez. Por último, el
artísticos o medios de expresión teatral, lo cual prue-
galope de caballos que se oye cada vez con mayor
ba que la conciencia o la subconciencia semiológica
intensidad de entre bastidores, es signo de que se apro-
es algo real entre quienes se ocupan del espectáculo.
xima un viajero.
Esto confirma asimismo la necesidad de un enfoque
semiológico del arte teatral, la necesidad de conside-
rar el espectáculo desde él punto de vista de la se- mas de., signiflcaf ión no iiai[ü?stit;ns. JS^curre tanto a ^
miología. Ese es el objetivo principal de las refle- signos auditivos como 'ns'üales. Aprovecha lossiste-
I xiones que aquí se ofrecen. nias de signos 'c!esñnaXr''a''ía comunicación entre los
hombres v los creados por la necesidad de^^la activi-
Entre todas las artes, y quizás entre todos los cam- d^(^ a||^^j^^|^^(¡:^ Utiliza signos tomados de todas nartes:
pos de la actividad humana, el arte del espectáculo de la naturaleza, de la v i d í social,'" de los diferentes
es donde el signo se manifiesta con mayor riqueza, oficios y de todos los terrenos del arte. Si por c u -
variedad y densidad, , upalilh'''' f""""'-.'^Jl^J"5_^f^ riosidad examinamos la lista de artes mayores y artes
actor tiene en primer lugar su significación lingüis- •menores, cien en total, fijada por Thomas Munro,®
tica, es decir, es el signo de los objetos, las perso- nos cercioraremos de que cada uno de ellos puede
násemos sentimientos, las ideas o sus interrelaciones ocupar u n lugar en la representación teatral, c u m -
que el autor del texto ha querido evocar. Pero la pliendo un papel semántico, y que unos treinta se re-
ei»faaiMM3¿é@te»á3^^ la manera de pro- lacionan directamente con el espectáculo. Práctica-
nunciar esa palabra, puede cambíar_smalor. Hay m u - mente no hay sistema de significación, no existe sig-
chas maneras de pronunciar las palabras "te quiero", no que no pueda ser utilizado en el. espectáculo. La
que tanto pueden significar pasión como indiferencia, riqueza semiológica del arte del espectáculo explica-
ironía como lástima. li,a,jaliaÍ£a,Jbl^ff-St£0^^^^^ por qué los teorizadores del signo más bien han es-
de la mano pueden., acentúa^:, 4 , ; : s i ^ m l í g a r ] g 3 a ^ quivado este terreno. Porque riqueza y variedad quie-
palabras,, desmentirlo ^^^^ Y ren decir, en este caso, complejidad.
eso no es 'toao. M En el teatro, pocas veces se manifiestan los signos
ral del actor y de su posición, con relación a los e^ estado puro. Él ejemplo simple de las palabras " t e
compañeros. Las palabras " t e quiero" tienen un va - quiero" acaba de mostrarnos que con mucha frecuen-
lor emotivo y significativo diferente según sean pro- cia el signo lingüístico va acompañado del signo de
nunciadas por una persona negligentemente sentada en entonación, el signo mímico, de signos de movimien-
un sillón, con un cigarrillo en la boca (papel signi- to, y que todos los demás medios de expresión es-
ficativo suplementario del accesorio), por un hombre cénica, el decorado, los trajes, el maquillaje, los soni-
que tenga a una mujer en los brazos, o por alguien dos, obran simultáneamente sobre el espectador en ca-"' \
vuelto de espaldas a la persona a quien se dirigen lidad de combinaciones de signos que se completan, \'
esas palabras. se refuerzan, se precisan mutuamente, o. bien_se2coñ-Jt
En la re|)resen^^ teatral.Jodoes^signo. Una co- tradicen. E l análisis de un espectáculo desde el p u n -
lumna cí?" Sr^ir'''^§nfífKS*"'í^^ transcurre
ante un palacio. La luz del proyector revela un t r o - 6. Les arts et leurs relations mutuelles, tr. fr., París, 1954,
pp. 127-129.
no, y nos hallamos ya en el interior del palacio. Una

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$c. fy-<^-^ - t^-^?^


to de vista semiológico ofrece dificultades serias, ¿Hay Primero hay que examinar la idea de sigrio. La
que proceder por cqrtej!Jhorizontal^^ teoría general del signo es una ciencia fecunda que
trata ante todo de separar los signos superpuestos de se desarrolla sobre todo dentro de la lógica, de la
diferentes sistemas, o de dividir el espectáculo en u n i - psicología y de la lingüística. Es punto de partida
dades en su desarrollo lineal? Pero el espectáculo y la indispensable para la semiología. Lo cual no quiere de-
mayoría de las combinaciones de signos se dan tanto cir que la noción de signo sea clara. Por el contra-
en el tiempo como en el espacio, lo cual torna aún rio^ las definiciones existentes difieren notablemente,
más complicado el análisis y la sistematización. y hasta se discute el término signo, o más bien com-
pite con cierto número de términos análogos: índice,'
El amplio terreno del arte del espectáculo, como
señal, símbolo, icono, información, mensaje, síntoma,
campo de explotación semiológica, podría enfocarse de
insignia, que no aparecen para reemplazarlo sino para
diversas maneras ¿Qué--niét-©dt> elegjir? La tarea se fa-
diferenciar la noción de signo según las numerosas
cilitaría notablemente si pudiera apoyarse sobre el aná-
funciones que le incumben. Por lo tanto no inten-
lisis teórico, suficientemente desarrollado, de cada sis- taremos crear nomenclaturas n i definiciones nuevas,
tema de signos empleado o que pueda emplear el es- para no confundir más la situación teórica del signo.
pectáculo, Pero en el • estado actual de los estudios Trataremos de elegir las que nos parezcan más razo-
semiológicos ello no es posible. Ciertos terrenos de la nables y asimismo las que mejor se adapten a nues-
expresión artística, como las artes plásticas o la músi- tro tema, o sea a la semiología del espectáculo.
ca, siguen prácticamente inexplorados por la semiolo-
gía. Otros, específicamente escénicos,' como los movi-
mientos corporales (mímica, gestos, actitudes), el ma-
tgmg^e^^^^|¡^¡22Ssur^J^
quillaje, la iluminación^ están en situación apenas me-
jor. Su valor semántico es perfectamente apreciado y .1 ^—"J- -1 -•- -"íí' — lllllllllllllll
explotado por los profesionales, pero faltan los funda-
sión). En cuanto a la ,clasificación ' de los signos
mentos teóricos; los tratados que existen son nada más
aceptamos ia.que los divide en s^gwo^ag^iBtii^ikfc Y
que repertorios de carácter puramente práctico. A f a l -
ta de bases semiológicas lo bastante sólidas como para
poder sacar conclusiones sobre el papel de los dife- Este último punto exige algunos comentarios. La
distinción citada aparece en el Vocabulaire technique
rentes sistemas de signos dentro del fenómeno com-
et critique de la philosophie de Andre Lalande ( 1 '
plejo del espectáculo, hemos decidido abordar _la cues-
ed., 1917). He aquí lo esencial de sus definiciones:
tión por el resultado,^ es decir, el_ espectáculo como
"Signos naturales^ aquellos cuya relación con la cosa
realidad existente, tratando de poner un poco de or-
signiíTcada soíy es resultado, de las leyes^^de..]a,.,natura-
den a este desorden, o más ~bJen apariencia de des-
leza: por ejernplo, el Jiumot'^ifgño" o á ^ ^
orden, debida a lá riqueza' de todo éso~qüF~se' desen- nos ^'^/if/ii^jig/fi^' aquellos cuya relación con la cosa sig-
vuelve en el espacio y el tiempo en el curso de una nificada se oasa^ en^ una de^cisión ^^TO^^ y más
representación teatral. Nos limitaremos al arte teatral frecuentemente ^o^^ Esta'" cflstincio^
en su acepción más amplia (drama, ópera, ballet, pan-
tomima, títeres), dejando a un lado otras formas de 7. F. de Saussure distingue el signo natural del signo arhi-
espectáculo como el cine, la televisión, el circo y el trario. Charles üally opone4w<¿?cg ^ Jí&no. En oposición
music-h;iÍL al signo natural se emplea también el término signo
convencional. "~
tal entre signos naturales y artificiales, adoptada por puede existir sin público^ Emitidos voluntariamente,
muchos autores, se apoya en un principio harto cla- con plena" concre1ícTá~de~comunicar, los signos teatra-
ro. Todo es signo de algo, en nosotros mismos y en les son perfectamente funcionales. E l arte teatral
el mundo que nos rodea, en la naturaleza y en la emplea signos tomados de todas las manifestaciones de
actividad de los seres vivos. Los signos naturales son
la naturaleza y de todas las actividades humanas. Pe-
los que nacen y txisten sin participación de la vo-
ro una vez utilizado en el teatro, cada uno de esos
luntad; tienen carácter de signos para quien los per-
signos adquiere un valor significativo mucho más
cibe, quien los interpreta, pero son emitidos involun-
decidido en su primitivo empleo. E l espectáculo trans-
tariamente. Esta categoría abarca principalmente los
forma los signos naturales en signos artificiales (el
fenómenos de la naturaleza (relámpago —signo de tor-
relámpago), pues tiene el poder de_artificializar los
menta, fiebre— signo de enfermedad, color de la piel
signos. A u n cuando en la vida sean nada más que
0 signo • de raza) y los actos de los seres vivos no
reflejos, en el teatro se convierten en signos volunta-
destinados a significar (reflejos). Los signos artificia-
rio¿. A u n cuando en la vida carezcan de función co-
les son creados por el hpmbre o por el animal volun-
municativa, necesariamente la adquieren en el esce-
tariamente, para señalar algo, para comunicarse con
nario. Por ejemplo, el monólogo de un sabio que i n -
alguien. Si se modifican un tanto las definiciones de
tenta formular sus pensamientos, o de una persona en
Lalande, se puede afirmar que la diferencia esencial
estado de sobreexcitación nerviosa, se compone de sig-
entre signos naturales y signos artificiales está en el
nos lingüísticos, o sea signos artificiales, pero carece
plano de la emisión y no de la percepción, y que
de intención de comunicar. Pronunciadas sobre el es-
esa diferencia la 3etermina la existencia y la au-
sencia de voluntad de emitir el signo. cenario, las mismas palabras recobran su papel comu-
nicativo, y el monólogo del sabio o del personaje en-
Aunque clara, esta distinción no resuelve todos los colerizado tienen como único f i n comunicar a los es-
problemas prácticos, y n i deslinda ciertos casos limí- pectadores sus pensamientos ó su estado emotivo.
trofes. Tomemos un ejemplo del signo lingüístico. La
exclamación " a y " de un fumador que se quema la Acabamos de decir que todos los signos que ntili-
mano con un cigarrillo es un signo natural. Pero el za el arte teatral son signos afrificialeZ'Elíoñio ex-
juramento pronunciado en la misma ocasión ¿es signo cluye de la representación teatral los síganos n a t u p -
natural o artificial? Depende de ciertas circunstancias, JesTXos medios y las técnicas del teatro están "Bema-
como los hábitos lingüísticos de quien lo pronuncia, siado profundamente enraizadas en la vida para que
la presencia o ausencia de testigos. Tomemos un signo puedan eliminarse totalmente los signos naturales. En
importante de la mímica. ¿En qué medida una mueca la dicción y en la mímica del actor los hábitos es-
trictamente personales se , dan j i ^ ^ los ma-
de disgusto es signo natural (reflejo involuntario) o
signo artificial (acto voluntario para comunicar el dis- tices creados voluntariamente, los gestos conscientes es-
gusto) ? tán entremezclados con movimientos reflejos. En t a -
les casos, los signos naturales se confunden con los
artificiales. Pero para el teórico, las complicacíones^vah
aún más lejos. La voz temblorosa de un actor joven
1 artificiales por excelencia. Son consecuencia de un pro- que representa el papel de viejo es u n signo a r t i f i -
• ceso voluntario, 'casí'siehipre son creados con preme- cial. Por el contrario, la voz temblorosa de un actor
ditación, tienen por obieto comunicar^ instantáneamen- octogenario, puesto que no es voluntariamente crea-
te. To~cual no es de sorprender en un arte que no da, es un signo natural tanto en la vida como en

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el escenario. Pero al mismo tiempo es un signo vo- ción de gran espectáculo). Consideramos los signos de
luntario y conscientemeinte empleado en el caso de la palabra en su acepción lingüística. Se trata enton-
que ese actor represente a un personaje de mucha ces de las palabras pronunciadas por los actores en
edad. N o lo es por voluntad del actor, puesto que el curso de la representación. Puesto que la semiolo-
él no puede hablar en otra forma; su voz se convier- gía _ lingüística está mucho más desarrollada que la
te en signo artificial po¿ voluntad del director de tea- teoría de cualquier otro sistema de signos, es necesa-
tro que lo ha elegido para tal papel. Vemos enton- rio recurrir a los muy numerosos trabajos de los es-
ces que la elección de un actor para un papel o la pecialistas (que, por lo demás, no están de acuerdo
elección de la pieza en vista de un actor, elección sobre muchos de los problemas esenciales) para ela-
hecha por su físico (expresión del rostro, voz, edad, borar las bases de una semiología de la palabra den-
estatura, constitución, temperamento, todo lo que en- tro del espectáculo. Nos limitaremos a señalar que el
tra en la noción de jmpleq)_ es ya un acto semán- análisis semiológico de la palabra puede situarse en d i -
tico_dirigido_ a conse"güir""Tos valores más adecuados ferentes planos, no solamente en el plano semántico
a la intención *3el autor o del director"."~N os apro- (concerniente tanto a las palabras como a las frases
ximamos aquí aí problema de los objetos de la vo- y las unidades más complejas), sino también en el
lición en el signo teatral, problema sobre er~cual"~ha- fonológico, sintáctico, prosódico, etc. En algunas len-
brá que volver a To~largo de este artícuTo. guas,' la superabundancia de consonantes sibilantes y
Después de estas observaciones generales sobre la no- africadas (s, z, ch, j ) en una respuesta puede ser ;
ción de signo y lo esf»ecífico del signo empleado en signo de cólera, de irritación en el personaje que ha-
el teatro, yeamos_ de delimitar los principales siste- bla.^ E l orden arcaizante de las palabras es signo de
maj de signos empleados en la representación teatral. época histórica lejana, o de personaje anacrónico, que
La clasificación qüe"~se' "Ha "T" TonHmiacíoñ es, como vive al margen de los hábitos lingüísticos de sus con-
todas las clasificaciones,! arbitraria. Hemos tomado tre- temporáneos. Las alternancias rítmicas, prosódicas o
ce sistemas de signos. Podríamos hacer una división métricas pueden significar cambios de sentimientos o
más tajante y limitar él número de sistemas a cua- de humor. En tales casos, se trata de supersignos (sig-
tro o cinco; también podríamos establecer una clasi- nos,^ compuestos de segundo o tercer grado), en los
ficación más detallada. La que proponemos quiere con- cuales las palabras, además de su función puramente
ciliar hasta cierto punto los fines teóricos y los prác- semántica, tienen una función semiológica suplementa-
ticos, para servir a una investigación semiológica más ria en el plano de la fonología, la sintaxis o la
profunda y al mismo tiempo proporcionar una he- prosodia.
rramientaprovisional_ para el científico deT^espec- He aquí, a modo de ejemplo, un problema espe-
táculo teatral. ' cíficamente teatral, el problema de las relaciones en-
tre el sujeto que habla y el origen físico de la pa-
'0 -^'^ palabra labra. Contrariamente a lo que sucede eñTa vida, en
el teatro no siempre coinciden, y, cosa aún más i m -
La palabra está presente en la mayoría de las ma-
portante, esa inadecuación tiene consecuencias semio-
nifestaciones teatrales (salvo la pantomima y el ba-
lógicas. En el espectáculo de títeres, los personajes, des-
llet) . Con relación a los signos de los otros sistemas,
de el punto de vista visual, están representados por
su papel varía según,.lQs„j:éngr^,¿ra^^^^^ mp-
das hterarias o teatrales, los estilos de la puesta en 8. E l famoso verso de Racine: "Pour qui sont ees serpents ^
e's^nS°°7cTr*un°*e^^ qui sifflent sur vos tetes" (Phédre).
muñecos, en tanto que las palabras son pronuncia- nidos y su t i m b i . , y a través de toda suerte de mo-
das por artistas invisibles. Los movimientos consecu- dulaciones, crea los más variados signos.
j t i vos de tal o cual títere durante el diálogo signifi- Hay que colocar asimismo dentro de este sistema
jcan que ese es el que "habla" en ese momento, i n - de signos lo que llamamos el acento (acento cam-
dican el supuesto sujeto de tal o cual respuesta, ha- pesino, aristocrático, provinciano, extranjero), aunque
cen de puente entre la fuente de la palabra y el el tono y la palabra propiamente dicha (en el plano
personaje que habla. A veces el procedimiento del tea- fonológico y sintáctico) compartan los signos del acen-
tro de títeres puede imitarse en una representación to.
dramática con actores vivos, pero entonces el papel se- Cada signo lingüístico entonces, posee una forma
miológico de ese juego" es"éiiteramente diferente, si normalizada (la palabra como_tal) y también varia-
no opuesto. Tomemos un personaje que ejecute ges- ciones (el tono) que constituyen un "terreno de_
tos rígidos y no haga nada más que abrir la boca, jibertad" ( A . Moles) que cada individuo hablante,
mientras sus palabras se transmiten mecánicamente por y sobre todo el actor, explota de una manera más
medio de un altoparlante. La ruptura intencional en- o menos original. Esas variaciones pueden tener un
tre la fuente natural de la voz y el sujeto "que ha- valor puramente estético, y pueden también consti-
bla" es signo de personaje-títere. La_separación_ de la tuir signos.
palabra y el sujeto que habla, recurso bastante difun-
Jido en eT teatro contemporáneo gracias a las técni- La mímica del rostro
cas modernas, puede revestir diferentes formas y re-
Pasemos ahora a la J^^£¿^^|J22;^,¿°^£°2ÍLJ¿SL^
presentar distintos papeles semiológicos: signo de mo-
nólogo interior del héroe, signo de un narrador visi- a los signos espaciales —teinporales creaflo^porTas"téc-
ble o invisible, de un personaje colectivo, de un es- nicas d f l , c u e l g a - y ^ p ^ p g , signos que podríamos 11a-
mar kinésicos^ kinestésicos_ o cinéticos^
pectro (el padre de Hamlet en ciertas representacio-
Empezamos por la mímica del rostro porque es el
nes), etc.
sistema de signos kinésicos más relacionado con la
expresión verbal. Hay gran cantidad de signos mí-
micos impuestos por la articulación; en e:3 plano
es_ difícil precisar el límite entre la mímica espon-
La palabra no sólo es signo lingüístico. La forma tánea y Ja mímica voluntaria, enfré"~'lós signos Ha-
en que se pronuncia le otorga un valor semiológico turales_ y Jos artificiales. Ejemplo notable es la eje-
^y^V^^^^^T^^^^^^'^^'^A tffl^r^^m^ pueas' hacer que cución de una ópera, en la cual la mímica del ros-
una píl^bra aparenteítnOTfe^eufta~ e indiferente pro- tro, muy desarrollada, es casi enteramente una f u n -
duzca los efectos más variados y más inesperados. U n ción de la emisión de la voz y de la articulación.
actor de la compañía de Stanislavski llegó a ser f a - Por el contrario, los signos mímicos en función del
moso por las cuarenta formas de decir las palabras texto pronunciado por el actor, es decir, de la pa-
"esta tarde", y sus oyentes en la mayoría de los ca- labra en el plano semántico, en la mayoría de los
sos podían adivinar el contexto semántico. Lo que casos son signos artificiales. A l acompañar la pala-
aquí llamamos tono (cuyo instrumento es la voz del bra, la tornan más expresiva, más significativa, pero
también puede suceder que atenúen los signos de la
actor) comprende ejiementos tales como la entona-
palabra o los contradigan. Los signos musculares del
ción^^ el ritmo, la y^oci^á., la intensidad. La ento-
rostro tienen un valor expresivo tan , grande que a
nación' sotire todo, valiéndose de ía altura de los so-

58 39
! veces reemplazan, y con éxito, la palabra. También (s) El movimiento escénico del actor ÍO^X^Í"^^^^ ^SCJAMOCX
hay toda clase de signos mímicos ligados a las for-
EL tercer sistema de signos kinésicos comprende los
mas de comunicación no lingüística, a las emociones
(sorpresa, cólera, miedo, placer), a las sensaciones cor- desplpm¡^^^yi M |^c|gt, Y ,paiiiiigy|Í,i¡ÍffftS8 i ^ S M i rfsl ' '
esgacio^^jgscenigg^ Se trata sobre todo de:
porales agradabljss o desagradables, a las sensaciones
musculares (como por ejemplo el esfuerzo,), etc. » —los sucesivos lupres ocupados con relación a los
demás actores, los accesonos7'loV''e del deco-
El gesto_ rado, los espectadores;

Después de la palabra ( y su forma escrita), el * —4|ÍÉ][£SH^jffffl-?^ de desplazarse (paso lento, pre-


gesto, constituye el,,medio rnás rico y . fkgÜblg—d.g....g,^,- cipita3o7''vacilante, majesliuós™"' desplazamiento a pie,
presar los pensamientos, es decir, el sistema "de "sig- en carro, en auto, en camilla);
nos más desarr9Íig(J9,J Los teóricos del gesto sostienen
que es posible hacer _cqn la mano y el brazo "Kasta < —movimientos colectivos.
700,000 signos ( R . Paget). En cuanto al arte"3el
1 espectáculo, merece señalarse que los 800 signos eje- Estas categorías principales del movimiento escéni-
co del actor, consideradas desde el punto de vista
cutados con las dos manos por los actores del K a t -
semiológico, pueden proporcionarnos los signos más d i -
hakali o drama danzado indio' corresponden, desde el
versos. U n personaje sale de un restaurante (signo
punto de vista cuantitativo, al vocabulario del baste
de sus relaciones con el restaurante: es el dueño o
English o el "francés fundamental", y permiten a
un mozo, es cliente, o ha entrado para ver a a l -
los personajes entablar largos diálogos. A l diferenciar
guien). A l ver a otro personaje en medio del es-
el gesto de los demás sistemas de signos kinésicos,
cenario, se detiene bruscamente (deseo de no entrar
lo consideramos como movimiento o actitud de la
en comunicación con ese personaje), o se dirige hacia /
mano, del brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuer-
él (deseo de ponerse en comunicación). Aparece una
po entero, para crear o comunicar signos. Los signos
tercera persona y los dos interlocutores se separan pre-
del gesto comprenden varias categorías. Están los que cipitadamente (signo de su complicidad).
acompañan la palabra o la susmüyen"' los que reem-
plazan un elemento del decorado (movimiento del El andar titubeante es signo de embriaguez o de
brazo para abrir una puerta imaginaria), un elemen- extrema fatiga. Dar pasos hacia atrás puede ser signo
to de vestuario (sombrero imaginario), un accesorio de reverencia exigida por el protocolo, de timidez,
o accesorios (representación del pescador sin línea, de desconfianza en la persona a quien se deja, o de
sin lombriz, sin pescados,, sin cubo), gestos que sig- afecto (el valor real de ese signo depende del con-
nifican un sentimiento, una emoción, etc. Puesto que texto semiológico). La entrada del actor (lo rñismo
todos los gestos son más o menos convencionales (cf. que su "salida), desde el patio o desde el jardín, por
los signos de cortesía o de comodidad física a lo lar- la puerta o por la ventana, desde abajo o desde arriba
go de las diferentes civilizaciones), conviene subrayar de la rampa, son otros tantos signos utilizados por
que en las artes del espectáculo de determinados paí- el autor dramático o el director. Por último, los mo-
ses, como los de Asia, los gestos son signos super- vimientos de grupos y de multitudes pueden crear
convencionales: cuidadosamente codificados y transiñi- signos específicos, diferentes que la suma de signos
suministrados por los movimientos individuales. Por
tidos de generación en generación, sólo son accesibles
ejemplo, la marcha lenta y apática se convierte en
i al público iniciado.
digno uc uiiii iuciz.a amenazante cuaix„v> lo cumplen pertenece al sistema de signQ¿,del maquillaj^^ aunque
varias decenas de actores de comparsa, sea en grupo desde el punto de vista materiai _pueda _ formar parte
o provenientes de todas direcciones (el mismo signo, del vestuario, y desde cí punto de vista funcional,
multiplicado por cierto número de casos individuales, de la mímica.
cambia de significado, adquiere u n valor nuevo).
(7^ E l peinado

Como producto artesanal, a menudo se clasifica el


El maquillaje teatral tiene por objeto íi^cg|-^^^ffsal- peinado teatral dentro del cuadro del maquillaje. Co-
tar el valor del rostro del actor que aparece en es- mo fenómeno artístico, pertenece al dominio del crea-
cena..en_^g^£t^sTon(^^ Junto con la mí- dor del vestuario. Sin embargo, desde el punto de
mica. |"^ontnEwr a da^ ''ÍIsTmomia del personaje. vista semiológico, muchas veces_ el peinado representa
En tanto que la mímica, gracías a ios iríovirrííentos un papel aparte del maquillaje y del vestuario, u n
de los músculos de la cara, crea sobre todo signos papel que en ciertos casos püe^e~cornproBarse¡~resulta
móviles, el maquillaje forma signos de carácter más decisivo. Por eso hemos resuelto considerarlo como
duradero. A veces se aplica a otras superficies des- un sistema autónomo de signos. En Los Físicos, de
cubiertas del cuerpo, como las manos o los hombros. Durrenmatt, por ejemplo, el espectador, sabiendo que.
Mediante el empleo de técnicas y de materiales d i - entre los personajes hay un pseudo Newton, lo re-
versos (afeites, lápices, polvos, masillas, barnices,.pos- conoce desde el primer momento gracias a la peluca
tizos), el maquillaje puede crear signos relativos a típica del siglo X V I I inglés; en tal caso, el maquillaje
la raza, la edad, el estado de salud, el temperamento. desempeña un papel completamente secundario. E l pei-
Generalmente se fundan en signos naturales (color nado puede ser signo de que el personaje pertenece
de la piel, blancura o color rojizo del rostro, línea a determinada área geográfica o cultural, a una época,
de los labios y de las cejas). Por medio del maqui- una clase social, una generación que se opone a los
llaje se llega a componer un conjunto de signos que hábitos de sus padres. E l poder semiológico del pei-
constituyen un personaje tipo, como por ejemolo una no sólo reside en su entilo, sino también en el
vampiresa, una hechicera, un borracho. Los signos del estado,, más, o menos cuidadoso en que se encuentra.
maquillaje (casi siempre combinados con los del pei- A l h a W a r c y ^ p e i n a ^ n o oe^^
nado y el traje) también permiten representar una semiológico que pueden desempeñar la barba y el b i -
personalidad histórica o contemporánea. Como sistema gote, sea como complementos indispensables del pei-
de signos, el maquillaje está en interdependencia d i - nado o como elementos autónomos.
recta con la mímica del rostro. Los signos de los
dos sistemas se refuerzan mutuamente o se comple- s) FLMkn.
tan, pero también puede ocurrir que el maquillaje
trabe la expresión mímica del actor. Los hombres En el teatro, "el hábito hace al_monje". El traje
del oficio conocen bien el maquillaje llamado "más- fj-ansfnrma al ar^ij^i" X~o"al •panrqmño~Y~eñ maharajá
jcara" que inmoviliza parcialmente el rostro; la téc- hindú o en clochard parisiense, en patricio de la
nica del maquillaje ha recurrido igualmente a las antigua Roma o en capitán de barco, eii cura o en
máscaras de goma. Esto nos lleva a señalar el papel de cocinero. En la vida misma, la vestimenta pone d.e
la máscara propiamente dicha dentro de la semiolo- i^affj|isa8.,g^n.^^^ En el
gía del esper-táculo. En nuestra opinión, la máscara teatro, constituye el medio más externo, más con-
vencion!ff"^e"^efinír" aF' indi'v^^^ El traje

42
43
señala el sexo, la edad, la clase social, la profesión, la mujer cortejada, se convierte en un accesorio car-
una posición social o jerárquica particular (rey, Papa), gado de consecuencias. Por otra parte, a veces re-
la nacionalidad, la religión, y determina a veces la sulta difícil fijar la frontera entre el accesorio y el
personalidad histórica o contemporánea. Dentro de los decorado. E l automóvil es más S»ien un accesorio en
límites de cada una de sus categorías (y asimismo el tercer acto de El Señor Púniila y su criado, es
más allá de ellos), el traje puede señalar toda suerte elemento esencial del decorado en el primer acto de
de matices, como la situación material del personaje, Knock. Y la calesa de la señora Courage ¿es acceso-
sus gustos, ciertos rasgos de su carácter. E l poder rio o decorado en la pieza de Brecht?
simiológico del traje no se reduce a definir a quien Una multitud casi sin límites de objetos existen-
lo lleva. También es signo del clima (casco de ex- tes en la naturaleza y en la vida social pueden trans-
plorador) , o de la época histórica, de la estación formarse en accesorios de teatro. Si no significan nada
(panamá), o del estado del tiempo (impermeable), del más que los objetos que se encuentran en la vida,
lugar (traje de baño, traje de alpinista) o de la hora constituyen signos artificiales de esos objetos, signos
del día. Es claro que un traje por lo general corres- de primer grado. Pero además de esa función elemen-
ponde a la vez a muchas circunstancias, y casi siem- tal, pueden significar el lugar, el momento, una cir-
pre va ligado a los signos pertenecientes a otros sis- cunstancia cualquiera relacionada con los personajes
temas. Dentro de ciertas tradiciones teatrales (Extre- que se sirven de ellos (profesión, gustos, intención),
mo Oriente, Ináh, Com^nedia delPartej 'el traje, f i - y esa sería su significación de segundo grado. E l farol
jado^ por rigurosas convenciones, se convierte (como encendido~en manos un criado significa que es de
la máscara) en sigño~dre uno "3"e los típos^mmütables noche, la sierra y el hacha son signos del leñador..
que se ..repiten de pieza en. pieiza 'y""ai^eñerá'crón Hay casos en que el accesorio puede alcanzar un valor
en. generación. Conviene subrayar que los slgñoF^del semiológico de más alto grado. La gaviota embalsa-
vestido, como por otra parte los de la mímica, el mada, accesorio dentro de la pieza de Chejov, _ es_sig-
maquillaje o el peinado, pueden funcionar a la i n - t^O. _de primer grado de una gaviota recién muerta;
versa: puede suceder que la vestimenta sirva para es signo de segundo grado (o símbolo, en el lenguaje
ocultar el verdadero sexo del personaje, su verdadera corriente) de una idea abstracta (ansia frustrada de
posición social, su verdadera profesión, etc. Toda la libertad) que a su vez es signo del estado, anímico
cuestión del disfraz se , apoya en esa del héroe de la pieza. Fara ser más exactos diremos
que el significado del signo de primer grado se en-
cadena con el significante del signo de segundo gra-
do, el significado de este último se encadena con el
Los accesorios constituyen, por muchas razones, un significante del signo de tercer grado, y así sucesi-
sistema autónomo de signos. Dentro de nuestra cla- vamente (fenómeno de connotación). JX'AyvA/rí^vCvi-n
sificación, se lo sitúa mejor jntre^ y_j}_Al~
corado, porque muchos casos fronterizos se aproximan
a'uno u otro. Tn^c^^^ejjf^lo^^,,^(;,^tu^po,..,pi^ec^fi con-
vertirse en accesorio cuando desemnena, un. m n e l . Par- La tarea primordial del decorado, sistema de signos
ticular, independiente de las funciones semiológicas del que también puede llamarse aparato escénico o esce-
vestuario. Así, por ejernplo, el bastón es un elemento nografía, consiste en representar el l^g^r* Ittgar geo-
indispensable del vestuario de un dandy en las co- gráfico (paisaje con pagoaas, már^'"montana), lugar
medias de Musset. Pero olvidado en el boudo'ir de social Vol^za pública, laboratorio, cocina, café) ~o~los
dos a la vez (calle dominada por rascacielos, salón
al cual recurre con gusto la pantomima), por la
con vista á" la torre Eif fel). E l decorado o uno de palabra, los sonidos, el vestuario, el accesorio y tam-
sus elementos guede asimismo significar t:iern|^o: época bién por la iluminación.
histórica (templo griego), estación. (techos cubiertos
de nieve), hora Csol poniente,' Tana). Además de su
función semiológica de fijar, j a acción en el espacio
y en el tietnpo, el decorado' puede contener signos La iluminación teatral es un procedirniento bastan-
relacionados con las circunstancias más diversas. Nos t?-/?.?.jente (en Francia n o ' s e i n t r ^ ^ u j o T u s t r " * ^ ^ ! -
limitaremos a afirmar que el campo semiológico del glo"'XV"íl). Explotado principalmente para realzar los
decorado teatral es casi tan vasto como el de todas otros iñedios de expresión, puede tener no obstante
las artes plásticas: pintura, escultura, arquitectura, ar- un papel semiológico autónomo. Debido al rápido pro-
te decorativo. Los medios que emplea el decorador greso desde que se aplica la electricidad, es decir,
son sumamente diversos. Su elección depende de la desde hace un siglo, la iluminación teatral, con sus
tradición teatral, de la época, de las corrientes ar- mecanismos perfeccionados de distribución y dirección,
tísticas, de los gustos personales, de las condiciones se emplea cada vez con mayor amplitud y riqueza
materiales del espectáculo. Está el decorado abundan- desde el punto de vista semiológico, tanto sobre es-
te en detalles y el decorado que se reduce a algunos cenarios cubiertos como en espectáculos al aire libre.
elementos esenciales, y aun a un solo elementó. En En primer lugar, l a ^ j l m r ó & j ^ ^
un interior burgués sobrecargado, cada mueble y cada Umitar el lugar teatral: los focos concentrados sobre
objeto (macizo, pintado o de cartón) es signo de una parte del escenario significan el lugar de la ac-
primer grado de un mueble o un objeto real, pero ción en ese momento. La li^,^, mmWn rT'^rír
la mayoría de ellos carece de significación individual taml2i££i_Ai5lar_ .a un actor o un accesorio. Lo hace
de segundo grado; lo que constituye un^ signo de no solamente para delimitar el ™gar'''l'isíco, sino tam-
•segundo grado, signo de un interior burgués, son las bién para poner de relieve a tal actor o tal objeto
combinaciones de muchos signos de primer grado, y con relación a su contorno; se convierte entonces
l¿ veces su totalidad. E n los casos en que el decorado en signo de la importancia, momentánea o absoluta,
teatral se limita a un solo elemento, a u n solo sig- del personaje o el objeto iluminado. Una función i m -
no, éste se convierte automáticamente en signo de portante de la iiiiminarión consiste en la posibilidad
Isegundo grado (y hasta de tercero). E l valor semio- de ampliar n mod\{kfli ej, .Y,||(;;^,_4g|,,,g,^st^^^^^
lógico de un decorado no depende entonces directa- miiitttQ;„^LJ.ecoi;^do, hasta de agrega^^ u n valor
mente de la cantidad de signos de primer grado. U n
signo aislado puede tener un contenido semántico más del fragmento de decorado a veces son modelados por
rico y denso que todo un conjunto de signos. .^^ ^-"l".!". ifÍÍÍWíÍ¿dftiiiiB"r la iluminación falh-t
biáo^mifídf dfiSrimneñar un papel semiológico.
La función semiológica del decorado no se limita
Las proyecciones ocupan un lugar particular. Por
a los signos implícitos en sus elementos. Los cambios
su funcionamiento, están Kgadas al sistema de i l u -
de decorado, la forma de colocarlos o cambiarlos pue-
minación, pero su papel semiológico desborda ampha-
den aportar valores complementarios o autónomos. U n
espectáculo puede prescindir enteramente de decorados. mente ese sistema. Ante todo hay que distinguir la
En ese caso, el papel semiológico de los mismos es prfiyfifif,ÍgBi.Íaffláa¡Í de k orovecc^íót^ móvil. La p r i -
asumido por el gesto y el movimiento (expediente
gen o fotografía proyectada). Ta segunda agrega ef^c-

47
tos dinámicos (rnovimiento de nubes o de olas, i m i - tre las numerosas formas en que se emplea la música,
tációri de la lluvia o lá nieve). En el teatro con- recordemos el ejemplo del tema musical que acom-
temporáneo el empleo de proyecciones reviste formas paña las entradas de cada personaje y se convierte \
sumamente variadas: ha llegado a ser medio técnico en signo (de_segui34cL_g£sdo) de cada uno de ellos; i
para comunicar signos pertenecientes a los diferentes o el del motivo musical que, agregado a las escenas
sistemas, y hasta situados fuera de ellos. La proyec- retrospectivas, significa el contraste presente-pasado.
ción cinematográfica en el curso de un espectáculo Hay que asignar un lugar particular a la música
teatral, por ejemplo, debe analizarse ante todo den- vocal^ cuyos signos están estrechamente ligados a los
tro del cuadro de la semiología del cine; el hecho de la palabra y la dicción (como la palabra y el
de que esa proyección tenga lugar es para nosotros tono están ligados en el lenguaje hablado). Y sin
signo de grado compuesto: esto ocurre simultánea- embargo la música a veces significa algo diferente
j mente en otro sitio, o se trata de los sueños del que el texto (por ejemplo, música suave y texto
i personaje. áspero). En un espectáculo de ópera la tarea del se-
miólogo es mucho más complicada puesto que los
'^12^ La músicí^ signos de la música se manifiestan simultáneamente
en dos niveles: _en^^l nivel instrumental y en el nivel
La música, que es uno de los grandes terrenos del vocal. En cierta m e d i ^ , es lo que ocurre también
arte, exigiría estudios especializados para descubrir sus con la opereta y la canción.
aspectos semánticos o semiológicos. Siempre ha sido
evidente el valor significativo de la "música progra- 3) El sonido
mada", de la música "imitativa". Pero no es posible
un método de análisis válido sino partiendo de i n - Llegamos a la categoría de los efectos sonoros del
vestigación semiológica en el plano de las estructuras espectáculo que no pertenecen n i a la palabra n i a
¡fundamentales de la música — r i t m o , melodía, armo- la música: Jos ruidos. En primer lugar, hay todo un
!nía—, basadas sobre las relaciones de intensidad, d u - terreno de jsi^r^ps natur^^^s,' (ruidos de pasos, rechi-
ración, altura y timbre de los sonidos. Esas investi- nar de puertas, roce dé accesorios y de trajes) que
gaciones se hallan todavía en una etapa preliminar. siguen siendo signos naturales dentro del espectáculo.
En lo que concierne a la música aplicada al espec- Son consecuencia secundaria e involuntaria de la co-
táculo, su función semiológica casi siempre es indu- municación alcanzada por medio de otros signos, con-
dable. Se plantean problemas específicos y harto d i - secuencia que no se puede n i se quiere evitar. Sólo'
fíciles en los casos en que la musirá f ^ i . d i i i i i i M i i i r ' L ? nos interesan los ruidos que en la vida son signos
de parrifj^ cji^ e.sB.g£tác.ulo (Ópera, ballet). En^ los naturales ó artificiales v _ Q u g ^<pn reconstrui(^2Sarti-
casos en Que.-,segerggtt al espectáculo^ su papefcon- f>icialmente »ara los f i n é O d espectáculo; constituyen
sjs.te en subr^var. ampliar)^^^^ degffoHár ayeces ,^.co^- el campo aer^omdo^ E l terreno semiológico del so-
tcadecir Ips^^signps^ .de los^^^demá¿^^^ o en reem- nido es tan vasto, y quizás más vasto, que el uni-
pWiMkaw5.i^..''.l^ verso de los ruidos en la vida. Los ruidos producidos
§adaS«A-jattta5j¿Í]^^ minué, marcha m i - en el teatro pueden significar la hora (toques de
reloj), el estado del tiempo ( l l u v i a ) , el lugar ( r u i -
litar) puctien spryjr mí\,mi%,»íiím9skííSm,úmk&.
dos de gran ciudad, gritos de pájaros, voces de ani-
^ U J á « 4 ^ 4 » á ^ ^ elección ^e} , ins-
trumento también tiene un valor semiológico que pue- males domésticos), el desplazamiento (ruido de un
de sugerir el lugar, el medio social, el ambiente. E n - auto que se acerca o se aleja), una atmósfera de
solemnidad o de inquietud (campana, sirena), pue- funcionan generalmente en el espacio y en el tiempo
den ser signos de los fenómenos y las circunstancias a la vez.
más diversas. Los medios empleados para lograr los
efectos de sonido son muy variados: desde la voz h u - Si aplicamos la distinción tocante a la percepción
mana que, entre bastidores, imita el canto del gallo, §.eíllorial dü los signos (auditivos-visuales) a la que
los divide ..según el niedip, obtendremos cuatro gran-
pasando por toda suerte de procedimientos mecáni-
des categorías: signos auditivos emitidos por el actor
cos, hasta la banda magnética que ha provocado una
(sistemas 1 y 2 ) , signos visuales localizados en el
verdadera revolución en este terreno. Por un lado,
actor ( 3 , 4, 5, 6, 7 y 8 ) , signos visuales que exceden
permite el registro y la reconstrucción de los ruidos
al actor ( 9 , 10 y 1 1 ) , signos auditivos que exceden
naturales más raros, y por otro, la verdadera obra
al actor ( 1 2 y 1 3 ) .
de creación y las experiencias más audaces para fa-
bricar signos que a menudo están al borde de la La siguiente tabla que esquematiza los fenómenos
música, y también de la palabra. U n texto hablado, 1^. .£^^^?4^_d son mucho menos simples, ayudará a
registrado en banda magnética y reproducido hacia seguir las clasificaciones examinadas.
atrás ¿no es acaso una especie de tartamudeo en es-
tado de ruido?
Cuando se abarcan con la mirada los trece siste-
mas de signos que acabamos de recorrer, surgen ob-
servaciones que llevan a una clasificación más sin-
tética. Los sistemas 1 y 2 se refjefen_al texto pro-
nunciado; _3j^ 4 y 5 a la expresión corporal; "6," / " y 8,
a..Jas...apariencias exteriores del actorT 9, 1 0 y " 1 1 ,
al aspecto del espacio escénico; 12 y f j , a los éfec-""
tos sonoros no articulados. D sea a__cinco grandes
grupos de_sign_os. OKérvemos que los ocho primeros
sistemas' (tres grandes grupos) conciernen directamen-
t e a l actor.
Otra clasificación permite distinguir entre signos
.auditivos_ y jignos _visuales. Los dos primeros y los
dos últimos sistemas de nuestra clasificación —pala-
bra, tono, música, sonido— reúnen los signos audi-
tivos (o sonoros, o acústicos), mientras que todos
los otros reúnen los signos visuales ( u ópticos). Con
esta última clasificación, basada sobre la percepción
de los signos, se relaciona la que los coloca con re-
lación al tiempo y al espacio. Los signos auditivos
se comuñíFáH" en él tiempo. E l caso de-, los signos
visuafes es mas complejo: ünos; (maquillaje, peinado,
vestuario, accesorio, decorado) son en principio espa-
ciales, otros (mímica, gesto, movimiento, iluminación)

30 31
Los signos y sus sistemas también pueden clasifi-
carse según los_ sujetos de la volición, es decir, los
personajes que los crean por su voluntad (puesto que
todo signo artificial implica una creación voluntaria).
Ante todo, tenemos el atutor dramático; él es prin-
cipalniente creador de los signos de la palabra, pero
o S o puede inspirar, mediante el texto mismo o partici-
•í pando en los ensayos, signos pertenecientes a todos
-3 los demás sistemas. E l director, en nuestra época, es
> -a
« el maestro todopodeifoso del espectáculo, que puede
tA
o "-1 O M
crear~o"suprimir signos de cualquier sistema (incluso
O O
§ 2
c tí los de la palabra, haciendo cortes, cambios, o agre-
t/3 ^
lo ^ gando palabras al texto). JEl agtor determina, de ma-
o nera más o menos independiente, los signos del tono,
o o de la mímica y del gesto, parcialmente los del mo-
S vimiento escénico, a veces los del maquillaje, el pei-
H nado o el traje. E l papel del decorador (también lla-
mado autor del aparato escénico o escenógrafo) con-
siste en crear los signos del decorado, los accesorios,
o o "w a veces los de la iluminación; y él mismo o cola-
O 'Cí o rt
tí ;Í! boradores especializados crean los signos del vestuario,
c/J d
c/3 rt del peinado, del maquillaje. Mediante la disposición
del espacio escénico, él decorador puede sugerir los
signos del movimiento; Por último él compositor, para
no mencionar sino los principales coautores del espec-
O
u táculo teatral, crea los signos de la música y, even-
tualmente, los del sonido; en los casos de la música
de ballet o de pantomima, el compositor inspira los
o signos del movimiento del actor (como lo hace el
o
G autor del texto con relación a los diferentes sistemas
2 "d3
T
Vi

o de signos). En el ballet y los interludios de danza,


U
(U oc u
w o coreógrafo es el principal creador de los signos del
gesto y ael movimiento.
Después de estos intentos de sistematizar los fe-
nómenos semiológicos del espectáculo teatral, convie-
ne insistir sobre el hecho de la intercambiabilidad de
los signos entre diferentes sisTémasrrEse"~problema ya
ha surgido en la presentación de tal o cual sistema.
La palabra, en primer lugar, tiene el poder de reem-
plazar la mayoría de los signos de los demás siste-
mas. En segundo término viene el g^^^.o. Pero puede un sordo o Ui iego que asisten a una representación
ocurrir que los signos más materiales, como los del dramática: el primero percibirá exclusivamente los sig-
decorado o el traje, se substituyan entre si. "Algún nos visuales, el otro los signos auditivos. E l ejemplo
hom.bre tendrá que representar la pared; que tenga de un espectáculo en lengua extranjera es más varia-
encima un poco de yeso, o de arcilla, o de mezcla, ble (grado de conocimiento de la lengua, grado de
para significar muro; y que ponga los dedos así, y conocimiento de la pieza representada). En todos los
a través de esa grieta susurrarán Píramo y Tisbe" casos, el número y el valor de los signos percibidos
—dice Bottom en el Sueño de una Noche de Verano con relación al número y valor de los signes emi-
(acto I I I , esc. 1 ) , y, efectivamente, el traje de Snout tidos, varía según la cultura general del espectador,
será un elemento del decorado; "Esta arcilla, esta su conocimiento de los medios y las costumbres re-
mezcla y esta piedra muestran que soy ese muro; presentadas, el grado de fatiga, el grado en que le
así es" —dice este último (acto V , esc. 1 ) . E n otras interese lo que ocurre en escena, su capacidad
representaciones, los actores van a recitar coplas po- de concentración, la cantidad de signos emitidos si-
niendo las caras en los agujeros de una tabla sobre multáneamente (problema de la economía de los sig-
la cual están ingeniosamente dibujadas las siluetas. nos, sobreel cual volveremos), las condiciones de Ta
En ese caso, un elemento del decorado reemplaza el transmisión de los signos (por ejemplo, mala dicción
traje. de un actor o iluminación insuficiente), en f i n , al
Señalemos de paso que en el teatro hay signos equí- lugar ocupado por los espectadores desde las p r i -
vocos, de doble sentido, conscientemente confusos o meras filas de butacas hasta el paraíso, que les da
herméticos, tanto en el plano de la palabra como de distintas posibilidades de ver y de oír, ya diferencia-
los otros sistemas, signos susceptibles de interpretacio- das a priori por la propia capacidad auditiva y visual
nes diversas. U n decorado puede significar a la vez de cada espectador. Pero estas consideraciones amena-
las bóvedas de una catedral y el bosque (por gusto zan alejarnos demasiado del tema principal de nuestra
artístico de simplificar, por razones prácticas, para investigación, porque atañen más que a la teoría de
crear una significación de grado compuesto). U n tra- la información, a la psicología deí espectador.
je puede tener elementos mezclados de los dos sexos
Lo que reviste una importancia fundamental des-
o de diferentes épocas. U n ruido puede significar a
de el punto de vista de la semiología teatral es el
la vez las palpitaciones del corazón de un personaje
problema de la economía de los. .signjjs..comunicados,
y el son de los tambores de un ejército, puede pa-
sar de una significación a otra. durante el ...espectácuíg. La prodigalidad y la parque-
dad semiológicas^ constituyen los dos polos.
El_ problema de la percepción e interpretación de
los signos merece ser analizadcr~cóñ los~métodos de Antes de que comience la representación, el espec-
la teoría He ía~ ínfonñacióh", "Donde"hay""íih "sistema tador contempla el telón pintado que inequívocamente
de~signos, debe existir un código. Los códigos de los le informa sobre el lugar y la época de la pieza.
signos empleados'en el teatro n_os los proporciona la Un trozo de música confirma que se nos transporta
experiencia individual o social, la instrucción, la c u l - a tiempos de Offenbach. Levantado el telón, un ca-
tura Jiteraria y artística. Tíay "tipos de espectáculos lendario enorme colocado sobre la pared nos comu-
doñde~~es ' 1^^^ de un código es- nica la fecha exacta, y una de las primeras respues-
pecial (o códigos especiales). Para colocarnos en el tas del personaje de la comedia contiene la preciosa
centro del problema, tomemos el ejemplo extremo de información: "Estamos en 1 8 . . . " En otra represen-

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tación, mientras que los actores hablan y se despla- Esta exige no sólo que no se los multiplique n i se
zan, un "informativo luminoso" corre sobre sus ca- los reitere sin necesidad semántica o artística, sino
bezas, y al mismo tiempo se suceden las imágenes pro- también que entre gran cantidad de signds comuni-
yectadas sobre una pantalla, de modo que resulta casi cados simultáneamente (exigencia de la obra dramá-
imposible seguir simultáneamente los tres planos. En tica o del estilo de la puesta en escena), _el^_espec-
otro excelente espectáculo el director no se ha l i m i - tador pueda separar fácilmente los más importantes,
tado a representar el lugar y la atmósfera de la acción los que son indispensables para la comprensión de "la
dramática (manicomio) haciendo que varios aliena- obra representada.
dos se paseen por el escenario; coloca en cambio a
Vistos algunos análisis y numerosos ejemplos toma-
decenas de ellos en cada rincón del decorado cons-
dos de los diferentes sistemas de signos, tenemos ahora
truido sobre varios niveles, y Ies hace hacer ruidos
que volver a examinar el problema del signo teatral
y gestos complicadísimos durante toda la representa-
en general y sobre todo las relaciones entre~'er~sig-
ción. La prodigalidad de signos es enorme, pero
nificado y el signiIicante7~^T~"comíenzo, hemos acejí-
jaquí está al servicio de un f i n artístico indudable.
taío" ePesquema de "de' S'áüssure significado-significante,
E l derroche_ semiológico puede entonces presentarse ba-
dos componentes del signo. Este esquema ideado para
j o f o r m a s diversas: duplicación o multiplicación del
llenar las necesidades de la lingüística ¿soporta la prue-¡
mismo signo, yuxtaposición de signos cuyos significa-
ba del signo teatral, signo que se extiende sobre te-)
dos son idénticos o muy semejantes, reiteración de
trenos semiológicos extremadamente vastos?
los mismos signos, emisión simultánea de gran nú-
rnero de signos, semejantes o desemejantes, de los cua- Determinado ruido es signo de lluvia. E l sonido
les sólo una parte puede ser percibida por el espec- emitido por la plancha del encargado de los sonidos
tador. Es fácil comprobar que Ja noción de redun- es en este caso el significante, la idea de que llueve
dancia, tomada de la teoría de la información, no es el significado. Pero en el teatro la lluvia puede
explica todos los problemas relativos a lo que lla- representarse (significarse) de diversos modos, por me-
mamos la prodigalidad de los signos del'espectáculo. dio de diferentes sistemas de signos: por la ilumina-
U n escenario casi vacío, cortinados negros y un ción (proyección), el vestuario (imperníeable y ca-
solo objeto real en el escenario. La compañía entra puchón), los accesorios (paraguas), el gesto (actor
como equipo homogéneo, en ropa de trabajo. U n ac- que se sacude al entrar), el peinado (pelo mojado),
tor se separa, toma un sombrero, un bastón, y ha- la música, y sobre todo, la palabra. Hay entonces d i -
bla: está dado el personaje. La luz del proyector da ferentes signos (simultáneos, svicesivos o virtuales),
vida a otro actor que avanza y responde. Poco a diferentes significantes, pero__el_ significadg^siem^^^^
poco, con unos pocos accesorios y algunos elementos el^mismo.: llueve. (Sin olvidar que cada uno de esos
signos puede tener un valor semiológico suplementario,
de vestuario, todo un pequeño mundo comienza a
como por ejemplo el tono particular con que se pro-
vivir, a bregar, a sufrir, a regocijarse. He aquí la
nuncie "llueve", el gesto que signifique un hombre
puesta en escena "despojada", donde la parquedad se-
rústico o distinguido). Tomemos otro ejemplo. La
miológica permite poner de relieve cada signo, e i m -
noción de hombre inculto se representa en el per-
ponerle una tarea que habitualmente está repartida
sonaje teatral mediante muchos signos: palabra, tono,
entre varios signos de varios sistemas.
mímica, gesto, movimiento, peinado, traje, accesorios.
Entre estos dos extremos, parquedad y prodigalidad, El significado es "hombre carente de cultura". En
se sitúa el. problema de la economía de los signos. el quinto acto de Pigmalión, de G. B. Shaw, el señor
Doolittle liega a lo de la señora Higgins. En esa
\ msley, Barthes) puede contribuir n solucionar ciertos
oportunidad el barrendero está vestido de burgués rico: ^ ! problemas, pero resulta ineficaz en los casos más com-
levita, chaleco blanco, sombrero de copa. E l actor que j piejos.
desempeña el papel se instala en un sillón, coloca el
sombrero de copa en el piso, junto a él, enciende El aspecto teórico del signo del espectáculo se irá
un cigarro. En el curso del diálogo, quiere quitar la aclarando y precisando junto con las investigaciones
ceniza del cigarro; vacila un instante y, a falta de sobre los sistemas particulares de signos y sobre los
cenicero, recurre a su sombrero de copa. E l gesto diferentes tipos de espectáculo. A u n no está próximo
significa: 1. que quiere desprender la ceniza del c i - el día en que se pueda llegar a una síntesis, es decir,
garto; 2 . que carece de modales; 3, que desea ser a la semiología del arte del espectáculo. Si nos hemos
considerado u n caballero. He aquí un signo, un^ sig- atrevido a bosquejar esta ojeada general (aunque l i -
nificante, y tres significados superpuestos, o, como he- mitada a ciertos tipos de espectáculo), ha sido con
mos dicho muchas "veces para simplificar, u n signo la esperanza de alentar y facilitar búsquedas prác-
ticas, sin las cuales no puede reahzarse una síntesis
de primer grado, de segundo grado y de tercer grado.
válida. Las observaciones aquí presentadas tal vez sean
Hemos mencionado el caso en que varios signos tie- útiles" para el análisis científico de la representación
nen el mismo significado y el caso en que un solo teatral. Nuestra época exige un análisis verdaderamen-

I
signo tiene varios significados superpuestos. Hay que te científico y comparativo. E l Coloquio de Royau-
; agregar un caso más complicado, _aquel en que el : mont sobre_el teatro contemporáneo, organizado y d i -
espectador^ tiene que asociar dos o_varios signos per^ jrigido por Jean Jacquot en noviembre de 1966, •
I tenecientes a diferentes sistemas para descubrir el sig- fue uno de los primeros intentos en ese sentido. Eñ
nificado compuesto_ (o, según otra nomenclatura, ^el el curso de los debates se vio en qué medida las
^gno_jde grado compuesto). U n grupo de manifes- gentes que se interesan seriamente en el problema
tantes ""atraviesa el escenario, con las manos vacías, —investigadores, universitarios, directores, críticos—
en tanto que se proyectan consignas sobre la pantalla. tienen necesidad de u n método que les permita u n
Hay entonces varios signos de dos sistemas (movimien- esfuerzo colectivo y eficaz. Nos parece que el método
to y decorado proyectado), diferentes significantes y semiológico sería perfectamente adecuado, como p u n -
diferentes significados; al asociarse estos signos en to de partida, a ese tipo de investigación, tanto más
el plano de sus significados es cuando se capta el porque las técnicas actuales, cine y magnetófono, pro-
porcionan medios para examinar y volver a examinar,
significado compuesto (signo de grado x): las gen-
en el plano de los signos visuales y los signos au-
tes salen en manifestación con carteles, reclaman el
ditivos, cada fragmento de una representación elegida
cumplimiento de sus pretensiones. Y he aquí otra
a tal efecto.
combinación. U n actor está inmóvil en el escena-
rio, mientras que sus palabras son difundidas por u n La aplicación del método semiológico al análisis del
altoparlante y se proyecta como película su rostro *i -espectáculo requiere la elaboración de algunos prim;;^
gesticulante. Además de los signos emitidos en el cua- ''Ccipios_ metodológicos, en primer lugar _la determina-
dro de cada sistema, el signo de grado x, o signi- \:,ción de la unidad jignificativa (o semiológica) d d
ficado compuesto, resultado de la asociación ~de esos espectáculo. Si se piensa que los lingüistas no están
tres elementos, es: se trata de un monólogo interior. de acuerdó sobre la unidad semántica de la lengua
Los ejemplos dados dan prueba suficiente de la com- (¿monema? ¿vocablo? ¿frase?), se verá la dificultad
plejidad del signo teatral. La idea de connotación (Hjeb- que la tarea presenta. Es necesario determinar la u n i -

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dad significativa para cada sistema de signos, y luego Henri Gouhíer
hallar el denominador común^ de todos los signos emi- LA CRITICA TEATRAL
tidos_al mismo tiempo. Se podría postular a priori
Ia_ siguiente definición, partiendo de lajdea_de__ti^^
4a unidad semiológica deí espectáculo es un corte que
contiene todos_ los signos emitidos simultáneamente, I
\\\ \^ l corte cuya duración es igvial a la del signo que du£a
\ ) \' .y [ menos. En ía práctica, eso podría llevar a una ato- j ^ L T E M A de este ensayo proviene de las ciencias
W* • ¡i'"'\ itíización excesiva de las unidades del espectáculo y morales, muy precisamente de la deoiitologia, tér-
'1^' \l vez requiriría la introducción de una distinción mino didáctico, escribe Littré, que designa la ciencia de
. é^' entre pequeñas unidades y grandes unidades (sobre los deberes.
todo en el plano de la palabra y los signos kinésicos). Es bastante fácil plantear en abstracto el problema
Aparte de sus funciones utilitarias, fuera de los de los deberes del crítico teatral.
servicios que puede prestar a los estudios teatrales, La pieza de teatro puede considerarse bajo dos as-
la investigación semiológica en el campo del espec- pectos: es una diversión y es una obra. Olvídeme? por
táculo abre vastos horizontes desde el punto de vista el momento las resonancias pascalianas del término y
teórico. La confrontación de los signos más Tíetero- entendamos por diversión un efecto de extrañamien-
géneos dentro de una entidad artística, en un tiem- to: entrar en un teatro es abandonar el espacio de
po y un espacio relativamente restringidos, signos cu- la existencia cotidiana para vivir dos. o tres horas
yas interdependencias son numerosas y diversas, obli- entre paréntesis; "una distracción de ellos mismos de
ga a buscar soluciones teóricas y a sacar conclusiones pronto los d i l a t a . . . " decía Jouvet acerca de los hom-
que serían válidas para el signo en una acepción lo bres de la sala vueltos hacia los de la escena.'- Pero
más amplia posible. El estudio semiológico del espec- esa diversión es un placer, aun cuando no se tra-
í táculo puede llegar a ser terreno de maniobras i m - te de reír. En el anuncio publicitario de una película
'iportantes para la elaboración de una.semiología general. se decía de los héroes: "asesinan para daros placer".
Debido a la necesidacP'de enfrentar sistemas de sig- Aunque guardando las distancias,' que dejan entrever
nos muy variados, la semiología del arte del espec- la semejanza, no' podemos dejar de recordar aquí el
táculo puede revelarse como la piedra de toque de dicho de Racine, que en el prólogo de Berenice ha-
una ciencia general de los signes. blaba del "placer de la tragedia".
Pero la pieza de.teatro es asimismo una obra, una
obra del arte. Pues sea del artista o del artesano,
el arte se manifiesta en la obra por una exigencia
de perfección, es decir, de acabamiento. Si bien esa
perfección y ese acabamiento no se realizan, en el
sentido más activo de la palabra, sino delante de es-
pectadores, con la colaboración del director, los ac-
tores, el decorador, a veces el músico, la pieza de

1. Louis Jouvet, Le Comedien desincarné, Flammarion, 1954,


p. 164.

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