Tádeusz Kowzan ,!

EL' SÍGÑO E N E L T E A T R O — INTRODUCCION

A L A SEMIOLOGIA DEL ARTE
D5L ESPECTACULO

JI^A NOCION de signo, (Tr¡fxa (sema), ha sido afortu-

nada en la filosofía y en la historia de las cien-
cias. Entre quienes se ocuparon de ella a fondo f i -
guran Hipócrates y los estoicos. Platón y Aristóteles,
San Agustín y Descartes, Leibniz y Locke, Hegel y
Humboldt. Ha engendrado gran variedad de ciencias
y disciplinas; semiología, semiótica, semasiología, se-
mántica, sematología, que cambiaron de nombre' y de
contenido bajo la influencia de la época y a veces
de^la^rnoda, j cayeron en el olvido para reaparecer
gracias al empuje de algún gran pensador. La historia
de las ciencias del signo merece ser estudiada siste-
máticamente. Nos limitaremos a señalar que, entre los
términos antes citados, el. de semiología (o semeiolo-
gía) había recorrido un camino más largo y fecundo
que los demás. Desde la antigüedad griega se aplicó
en dos terrenos aparentemente diversos: el del arte
militar (la ciencia de hacer maniobrar las tropas por
medio" de señales) y la medicina. Dentro de lá me-
dicina fue donde más persistió. En Francia, por ejem-
plo, durante todo el siglo X I X y aun hoy, el estudio
médico de los síntomas de las enfermedades se llama
semiología.
El término semiología irrumpió en las ciencias h u -
manistas gracias a Ferdinand de Saussure, o más bien
a su Curso de Lingüistica General, reconstruido des-
pués de su muerte y publicado en 1916. Recordemos'
los pasajes más conocidos, pero que han de servir de
hitos a todo intento de ampliar el campo de las i n -
vestigaciones semiológicas dentro de las ciencias so-
ciales. .
"La lengua es un sistema de signos que expresan
ideas, y es por lo tanto comparable a la escritura,
al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simbólicos,
a las formas de urbanidad, a las señales militares, etc.
Sólo que él constituye el más importante de esos
sistemas. Se_ puede entonces__c^ncebir_««tí _a^^^
estudie la viJa de los_ signos_dentro de la vida so-
cial^ Esa ciencia formará parte de Ia~ps"íc"ologTa so-
cial, y por consiguiente de _Ía psicología general; la
llamaremos semiología (del griego semeion, "signo").
Nos enseñará en qué consisten los signos, qué leyes
los rigen ( . . . ) La lingüística no es más que una
parte de esa ciencia general, y las leyes descubiertas
por la semiología serán aplicables a la lingüística ( . . . )
Si se quiere averiguar la verdadera naturaleza de la
lengua, hay que tomar en cuenta primero lo que tie-
ne en común con todos los demás sistemas del mis-
mo orden; ( . . . ) creemos que si consideramos los r i -
tos, las costumbres, etc. como signos, tales hechos se
nos mostrarán bajo una luz distinta, y se verá la
necesidad de reunirlos dentro de la semiología y ex-
plicarlos por las leyes de esa ciencia".^
La semiología postulada por el lingüista de Gine-
bra (y antes de él por Ch. S. Pierce, bajo el nom-
bre de semiótica), no logró, durante medio siglo, cons-
tituirse a través de las diferentes disciplinas, pero las
investigaciones semiológicas han progresado mucho en
los últimos decenios, sobre todo en el campo de la
lingüística y la psicología social. Se intentó introdu-
cir los métodos del análisis semiológico en algunos te-
rrenos que constituyen índices de signos sociales: el
código de, la ruta, la moda, los alimentos, los gestos,
las marcas. En cambio, ha habido poca preocupación
por la semiología del arte, salvo el arte literario, el
más cercano a la lingüística.
Uno de los primeros intentos de examinar el arte
como hecho semiológico fue la _comunicación de j a n
l^^¿c^sl&^eTrer Congreso internacional de_ filosofía
de Praga de 1934^ Mukarovsky parte deí principio de
que "todo contenido psíquico que sobrepasa los lími-
1. Cours de Unguistique genérale, París, 1966, pp.
26
tes de la conciencia individual adquiere por el hecho
mismo de su comunicabilidad carácter de signo"; afir-
ma que "la obra de arte es al mismo tiempo signo,
estructura y valor", para concluir con perspicacia que
( . . . ) "mientras el carácter semiológico del arte no
sea suficientemente reconocido, el estudio de la es-
tructura de la obra de arte necesariamente seguirá sien-
do incompleto. Sin una orientación semiológica, el t ^ ^
rizador__^del^_,arte^^^^^
de arte como construcciónpumnSite aun
hajf™|j.™^m ex-
presada por l a o b r a / s e a de la situación ideológica,
económica, social o cultural del medio. ( . . . ) Sólo'
el punto de vista semiológico permitirá a los teori-
zadores reconocer la existencia autónoma y el dina-
rnismo esencial de la estructura' artística, y. entender
así la evolución como un movimiento inmanente, aun-
que en relación dialéctica constante con la evolución
de los demás terrenos de la cultura".^
Con todo, las innovaciones de Mukarovsky son de
un carácter muy general. Distingue dos funciones se-
niiolágicas: |¡Í funcióy.,,mmqj^auva y^ j a Junción^ au-
tónonia, pero no propone método alguno de análisis
semioiógico en el campo del arte. Lejos de tratar una
obra de arte como un conjunto o una serie de sig-
nos, parece considerarla com&_tin signo ("toda obra
dp artp p<; m j=if[|f^" "la obra de arte tiene carácter
de signo", etc.).
En Eric Buyssens se manifiesta la misma tendencia
a considerar la obra de arte como una unidad semio-
lógica. En su Kbro publicado en 1943, que constituye
una de las obras fundamentales dentro de~Ia~1historia
4?.J3-.ÍS.Y£5L 9Í"Ü.9Í?_J^™^°^^^'^^> "Setíica müy~poc(r"és-
pacio a los fenómenos del arte.'Contrariamente a M u -
karovsky, Buyssens opina que "el arte es poco sémi-
co". "Su economía —continúa— es puramente artís-
2. L'art comme fait sémiologique (Acles du liuitieme Con-
gres International de Philosophie á Fragüe, Praga, 1936,
pp. 1.065-1.070).
33-35.
27
tica: es el medio para valorizar los elementos que de-
ben producir e m o c i ó n . • ( . . . ) La obra artística no
cumple el papel utilitario del acto sémico que recurre
a la colaboración; es más bien testigo de u n aconte-
cimiento psicológico".^ Esta última afirmación va un
paso más adelante que las tesis de Mukarovsky. N o -
temos de paso que el lingüista belga distingue.^, ^d(^s
categorías de semias^. los ^ sistemáticos ^^^^^^^^^
ticos. ,Entre los r^Tmp^(^^ pn7im
tas terrestres o marítimas, las fórmulas de los mate-
máticos, físicos y químicos, la notación comercial,
mvifjfin] y prosódica. Lds semias ¡¡gj^Jj^ffif^ficos son para
él P1 artp.Jj^ p^bli^i^ad. la urbanidad, la gesticulación,
las marcas, etc. Esta distinción hoy tiene sólo un
valor histórico, ya que desde entonces se han elaborado
criterios de clasificación menos arbitrarios; la mencio-
namos aquí para subrayar que Buyssens, al juzgar que
el arte es poco sémico, le reserva el papel de semia, es
decir, conjunto de semas, distinto.
Después de la guerra, la idea de considerar el arte
como hecho semiológico gana terreno entre los l i n -
güistas y los semiólogos. La literatura, arte de la pa-
labra, j : ¿ campo privilegiado de investigaciones semio-
lógicas emprendidas principalmente en Francia, l6s"Es-
tados^Unidos _ y la__ Soviética^ Eñ~To'~concér-
niente a terrenos de la actividad artística fuera de
la literatura, las intrusiones son raras, tímidas y poco
sistemáticas. Conviene señalar que Román Jakobson es-
tá. dispuesto a reconocer como lenguajes no lingüísti-
cos la pintura y el cine, que los avances de K^IáñH'
Barthes sobre diferentes campos de!'Trte~~elírlqi^
sus_análisis semjológicoi,"~^" qüé"^'^ como sisTe-
ma semiológico" fue uno áe_Iqs grandes temas~3el
simposio sobre el signo organizado en la __U.R.S.S.
en 1 9 6 1 . \
Sin embargo, la teoría del signo hasta ahora no ha
sido aplicada en forma sistemática a ningún terreno
3. Les langages et le discours. Essai de Unguistique fonc-
tionelle dans le cadre de la sémiologie, Bruselas, 1943,
p. 37.
del arte. ¿A qué se debe esto? ¿Cómo se explica ese
temor a abordar las regiones del arte? La semiología
moderna se constituye partiendo de la lingüística de
de Saussure. Pero en tanto que para el maestro ginebri-
no "la lingüística es sólo parte de esa ciencia gene-
r a l " (semiología), en nuestra época se pone de mani-
fiesto una tendencia opuesta, que considera la semio-
logía como parte o como un aspecto de la lingüistica.
Esa tendencia a limitar al lenguaje todos los proble-
mas del signo, qufzá sea la causa principal de que la
semiología se ocupe tan poco de las artes, prefirien-
do campos de significación donde más fácilmente se
encuentran equivalentes lingüísticos (señalización de
rutas, signos matemáticos, mobiliario, cartografía, guías
turísticas, guías telefónicas, automóviles),
Y aun más sorprendente es que las. artes del es-
pectáculo, aunque tienen un campo común con los
hechos lingüísticos, casi se han mantenido al margen
del análisis semiológico. Buyssens afirma que " l a com-
binación más abundante en hechos sémicos parece ser
la que se da durante la representación de una ópera".
!8!^'!^^4^9J-I^--U^ ^N^^"^^^. (palabras, canto,
música^ mírrm iluminación)
agrega las reacciones del público, las manifestaciones
de la vida mundana, sin olvidar la participación del
personal del_ teatro, loslbomberos y policías. De modo
que cuando Buyssens "concluye " H n suma, es todo u n '
mundo que se reúne y comunica durante unas ho-
ras",* está pensando en el espectáculo como fenóme-
no sociológico. E l único tipo de espectáculo que j ¿ -
bemosm sioo"enfocado científicamente desde el pun-
to de vista semiológico es el arte cinematográfico.^
Cualquier análisis de ese arte, uno de los más nue-
vos y sometido a una técnica particular, está deter-
minado precisamente por esa técnica, pero por cierto
que se beneficiaría con el apoyo de una semiología
4. Op. cit., p. 56.
5. Cf. los artículos de Chrístian Metz, sobre todo " L e
cinema: langue ou langage?" {Communications, N ' 4,
pp. 5 2 - 9 0 ) .

del arte teatral. Cabe señalar que muchos teorizado-
res y directores de teatro, dentro de su oficio, em-
plean el término signo cuando hablan de elementos
artísticos o medios de expresión teatral, lo cual prue-
ba que la conciencia o la subconciencia semiológica
es algo real entre quienes se ocupan del espectáculo.
Esto confirma asimismo la necesidad de un enfoque
semiológico del arte teatral, la necesidad de conside-
rar el espectáculo desde él punto de vista de la se-
miología. Ese es el objetivo principal de las refle-
I xiones que aquí se ofrecen.
Entre todas las artes, y quizás entre todos los cam-
pos de la actividad humana, el arte del espectáculo
es donde el signo se manifiesta con mayor riqueza,
variedad y densidad, , upalilh'''' f""""'-.'^Jl^J"5_^f^
actor tiene en primer lugar su significación lingüis-
tica, es decir, es el signo de los objetos, las perso-
násemos sentimientos, las ideas o sus interrelaciones
que el autor del texto ha querido evocar. Pero la
ei»faaiMM3¿é@te»á3^^ la manera de pro-
nunciar esa palabra, puede cambíar_smalor. Hay m u -
chas maneras de pronunciar las palabras "te quiero",
que tanto pueden significar pasión como indiferencia,
ironía como lástima. li,a,jaliaÍ£a,Jbl^ff-St£0^^^^^
de la mano pueden., acentúa^:, 4 , ; : s i ^ m l í g a r ] g 3 a ^
palabras,, desmentirlo ^^^^
eso no es 'toao. M
ral del actor y de su posición, con relación a los
compañeros. Las palabras " t e quiero" tienen un va -
lor emotivo y significativo diferente según sean pro-
nunciadas por una persona negligentemente sentada en
un sillón, con un cigarrillo en la boca (papel signi-
ficativo suplementario del accesorio), por un hombre
que tenga a una mujer en los brazos, o por alguien
vuelto de espaldas a la persona a quien se dirigen
esas palabras.
En la re|)resen^^ teatral.Jodoes^signo. Una co-
lumna cí?" Sr^ir'''^§nfífKS*"'í^^ transcurre
ante un palacio. La luz del proyector revela un t r o -
no, y nos hallamos ya en el interior del palacio. Una
30
corona sobre , cabeza del actor es signo de realeza,
mientras que las arrugas y la palidez de su rostro,
logradas mediante afeites, y los pies que se arrastran
son otros tantos signos de la vejez. Por último, el
galope de caballos que se oye cada vez con mayor
intensidad de entre bastidores, es signo de que se apro-
xima un viajero.
mas de., signiflcaf ión no iiai[ü?stit;ns. JS^curre tanto a ^
signos auditivos como 'ns'üales. Aprovecha lossiste-
nias de signos 'c!esñnaXr''a''ía comunicación entre los
hombres v los creados por la necesidad de^^la activi-
d^(^ a||^^j^^|^^(¡:^ Utiliza signos tomados de todas nartes:
de la naturaleza, de la v i d í social,'" de los diferentes
oficios y de todos los terrenos del arte. Si por c u -
riosidad examinamos la lista de artes mayores y artes
•menores, cien en total, fijada por Thomas Munro,®
nos cercioraremos de que cada uno de ellos puede
ocupar u n lugar en la representación teatral, c u m -
pliendo un papel semántico, y que unos treinta se re-
lacionan directamente con el espectáculo. Práctica-
mente no hay sistema de significación, no existe sig-
no que no pueda ser utilizado en el. espectáculo. La
riqueza semiológica del arte del espectáculo explica-
por qué los teorizadores del signo más bien han es-
quivado este terreno. Porque riqueza y variedad quie-
Y ren decir, en este caso, complejidad.
En el teatro, pocas veces se manifiestan los signos
e^ estado puro. Él ejemplo simple de las palabras " t e
quiero" acaba de mostrarnos que con mucha frecuen-
cia el signo lingüístico va acompañado del signo de
entonación, el signo mímico, de signos de movimien-
to, y que todos los demás medios de expresión es-
cénica, el decorado, los trajes, el maquillaje, los soni-
dos, obran simultáneamente sobre el espectador en ca-"' \
lidad de combinaciones de signos que se completan, \'
se refuerzan, se precisan mutuamente, o. bien_se2coñ-Jt
tradicen. E l análisis de un espectáculo desde el p u n -
6. Les arts et leurs relations mutuelles, tr. fr., París, 1954,
pp. 127-129.
$c. fy-<^-^ - t^-^?^
to de vista semiológico ofrece dificultades serias, ¿Hay
que proceder por cqrtej!Jhorizontal^^
trata ante todo de separar los signos superpuestos de
diferentes sistemas, o de dividir el espectáculo en u n i -
dades en su desarrollo lineal? Pero el espectáculo y la
mayoría de las combinaciones de signos se dan tanto
en el tiempo como en el espacio, lo cual torna aún
más complicado el análisis y la sistematización.
El amplio terreno del arte del espectáculo, como
campo de explotación semiológica, podría enfocarse de
diversas maneras ¿Qué--niét-©dt> elegjir? La tarea se fa-
cilitaría notablemente si pudiera apoyarse sobre el aná-
lisis teórico, suficientemente desarrollado, de cada sis-
tema de signos empleado o que pueda emplear el es-
pectáculo, Pero en el • estado actual de los estudios
semiológicos ello no es posible. Ciertos terrenos de la
expresión artística, como las artes plásticas o la músi-
ca, siguen prácticamente inexplorados por la semiolo-
gía. Otros, específicamente escénicos,' como los movi-
mientos corporales (mímica, gestos, actitudes), el ma-
quillaje, la iluminación^ están en situación apenas me-
jor. Su valor semántico es perfectamente apreciado y
explotado por los profesionales, pero faltan los funda-
mentos teóricos; los tratados que existen son nada más
que repertorios de carácter puramente práctico. A f a l -
ta de bases semiológicas lo bastante sólidas como para
poder sacar conclusiones sobre el papel de los dife-
rentes sistemas de signos dentro del fenómeno com-
plejo del espectáculo, hemos decidido abordar _la cues-
tión por el resultado,^ es decir, el_ espectáculo como
realidad existente, tratando de poner un poco de or-
den a este desorden, o más ~bJen apariencia de des-
orden, debida a lá riqueza' de todo éso~qüF~se' desen-
vuelve en el espacio y el tiempo en el curso de una
representación teatral. Nos limitaremos al arte teatral
en su acepción más amplia (drama, ópera, ballet, pan-
tomima, títeres), dejando a un lado otras formas de
espectáculo como el cine, la televisión, el circo y el
music-h;iÍL
Primero hay que examinar la idea de sigrio. La
teoría general del signo es una ciencia fecunda que
se desarrolla sobre todo dentro de la lógica, de la
psicología y de la lingüística. Es punto de partida
indispensable para la semiología. Lo cual no quiere de-
cir que la noción de signo sea clara. Por el contra-
rio^ las definiciones existentes difieren notablemente,
y hasta se discute el término signo, o más bien com-
pite con cierto número de términos análogos: índice,'
señal, símbolo, icono, información, mensaje, síntoma,
insignia, que no aparecen para reemplazarlo sino para
diferenciar la noción de signo según las numerosas
funciones que le incumben. Por lo tanto no inten-
taremos crear nomenclaturas n i definiciones nuevas,
para no confundir más la situación teórica del signo.
Trataremos de elegir las que nos parezcan más razo-
nables y asimismo las que mejor se adapten a nues-
tro tema, o sea a la semiología del espectáculo.
tgmg^e^^^^|¡^¡22Ssur^J^
.1 ^—"J- -1 -•- -"íí' — lllllllllllllll
sión). En cuanto a la ,clasificación ' de los signos
aceptamos ia.que los divide en s^gwo^ag^iBtii^ikfc Y
Este último punto exige algunos comentarios. La
distinción citada aparece en el Vocabulaire technique
et critique de la philosophie de Andre Lalande ( 1 '
ed., 1917). He aquí lo esencial de sus definiciones:
"Signos naturales^ aquellos cuya relación con la cosa
signiíTcada soíy es resultado, de las leyes^^de..]a,.,natura-
leza: por ejernplo, el Jiumot'^ifgño" o á ^ ^
nos ^'^/if/ii^jig/fi^' aquellos cuya relación con la cosa sig-
nificada se oasa^ en^ una de^cisión ^^TO^^ y más
frecuentemente ^o^^ Esta'" cflstincio^
7. F. de Saussure distingue el signo natural del signo arhi-
trario. Charles üally opone4w<¿?cg ^ Jí&no. En oposición
al signo natural se emplea también el término signo
convencional. "~
tal entre signos naturales y artificiales, adoptada por
muchos autores, se apoya en un principio harto cla-
ro. Todo es signo de algo, en nosotros mismos y en
el mundo que nos rodea, en la naturaleza y en la
actividad de los seres vivos. Los signos naturales son
los que nacen y txisten sin participación de la vo-
luntad; tienen carácter de signos para quien los per-
cibe, quien los interpreta, pero son emitidos involun-
tariamente. Esta categoría abarca principalmente los
fenómenos de la naturaleza (relámpago —signo de tor-
menta, fiebre— signo de enfermedad, color de la piel
0 signo • de raza) y los actos de los seres vivos no
destinados a significar (reflejos). Los signos artificia-
les son creados por el hpmbre o por el animal volun-
tariamente, para señalar algo, para comunicarse con
alguien. Si se modifican un tanto las definiciones de
Lalande, se puede afirmar que la diferencia esencial
entre signos naturales y signos artificiales está en el
plano de la emisión y no de la percepción, y que
esa diferencia la 3etermina la existencia y la au-
sencia de voluntad de emitir el signo.
Aunque clara, esta distinción no resuelve todos los
problemas prácticos, y n i deslinda ciertos casos limí-
trofes. Tomemos un ejemplo del signo lingüístico. La
exclamación " a y " de un fumador que se quema la
mano con un cigarrillo es un signo natural. Pero el
juramento pronunciado en la misma ocasión ¿es signo
natural o artificial? Depende de ciertas circunstancias,
como los hábitos lingüísticos de quien lo pronuncia,
la presencia o ausencia de testigos. Tomemos un signo
importante de la mímica. ¿En qué medida una mueca
de disgusto es signo natural (reflejo involuntario) o
signo artificial (acto voluntario para comunicar el dis-
gusto) ?
1 artificiales por excelencia. Son consecuencia de un pro-
• ceso voluntario, 'casí'siehipre son creados con preme-
ditación, tienen por obieto comunicar^ instantáneamen-
te. To~cual no es de sorprender en un arte que no
34
puede existir sin público^ Emitidos voluntariamente,
con plena" concre1ícTá~de~comunicar, los signos teatra-
les son perfectamente funcionales. E l arte teatral
emplea signos tomados de todas las manifestaciones de
la naturaleza y de todas las actividades humanas. Pe-
ro una vez utilizado en el teatro, cada uno de esos
signos adquiere un valor significativo mucho más
decidido en su primitivo empleo. E l espectáculo trans-
forma los signos naturales en signos artificiales (el
relámpago), pues tiene el poder de_artificializar los
signos. A u n cuando en la vida sean nada más que
reflejos, en el teatro se convierten en signos volunta-
rio¿. A u n cuando en la vida carezcan de función co-
municativa, necesariamente la adquieren en el esce-
nario. Por ejemplo, el monólogo de un sabio que i n -
tenta formular sus pensamientos, o de una persona en
estado de sobreexcitación nerviosa, se compone de sig-
nos lingüísticos, o sea signos artificiales, pero carece
de intención de comunicar. Pronunciadas sobre el es-
cenario, las mismas palabras recobran su papel comu-
nicativo, y el monólogo del sabio o del personaje en-
colerizado tienen como único f i n comunicar a los es-
pectadores sus pensamientos ó su estado emotivo.
Acabamos de decir que todos los signos que ntili-
za el arte teatral son signos afrificialeZ'Elíoñio ex-
cluye de la representación teatral los síganos n a t u p -
JesTXos medios y las técnicas del teatro están "Bema-
siado profundamente enraizadas en la vida para que
puedan eliminarse totalmente los signos naturales. En
la dicción y en la mímica del actor los hábitos es-
trictamente personales se , dan j i ^ ^ los ma-
tices creados voluntariamente, los gestos conscientes es-
tán entremezclados con movimientos reflejos. En t a -
les casos, los signos naturales se confunden con los
artificiales. Pero para el teórico, las complicacíones^vah
aún más lejos. La voz temblorosa de un actor joven
que representa el papel de viejo es u n signo a r t i f i -
cial. Por el contrario, la voz temblorosa de un actor
octogenario, puesto que no es voluntariamente crea-
da, es un signo natural tanto en la vida como en
35
el escenario. Pero al mismo tiempo es un signo vo-
luntario y conscientemeinte empleado en el caso de
que ese actor represente a un personaje de mucha
edad. N o lo es por voluntad del actor, puesto que
él no puede hablar en otra forma; su voz se convier-
te en signo artificial po¿ voluntad del director de tea-
tro que lo ha elegido para tal papel. Vemos enton-
ces que la elección de un actor para un papel o la
elección de la pieza en vista de un actor, elección
hecha por su físico (expresión del rostro, voz, edad,
estatura, constitución, temperamento, todo lo que en-
tra en la noción de jmpleq)_ es ya un acto semán-
tico_dirigido_ a conse"güir""Tos valores más adecuados
a la intención *3el autor o del director"."~N os apro-
ximamos aquí aí problema de los objetos de la vo-
lición en el signo teatral, problema sobre er~cual"~ha-
brá que volver a To~largo de este artícuTo.
Después de estas observaciones generales sobre la no-
ción de signo y lo esf»ecífico del signo empleado en
el teatro, yeamos_ de delimitar los principales siste-
maj de signos empleados en la representación teatral.
La clasificación qüe"~se' "Ha "T" TonHmiacíoñ es, como
todas las clasificaciones,! arbitraria. Hemos tomado tre-
ce sistemas de signos. Podríamos hacer una división
más tajante y limitar él número de sistemas a cua-
tro o cinco; también podríamos establecer una clasi-
ficación más detallada. La que proponemos quiere con-
ciliar hasta cierto punto los fines teóricos y los prác-
ticos, para servir a una investigación semiológica más
profunda y al mismo tiempo proporcionar una he-
rramientaprovisional_ para el científico deT^espec-
táculo teatral. ' cíficamente teatral, el problema de las relaciones en-
'0 -^'^ palabra
La palabra está presente en la mayoría de las ma-
nifestaciones teatrales (salvo la pantomima y el ba-
llet) . Con relación a los signos de los otros sistemas,
su papel varía según,.lQs„j:éngr^,¿ra^^^^^ mp-
das hterarias o teatrales, los estilos de la puesta en
e's^nS°°7cTr*un°*e^^
ción de gran espectáculo). Consideramos los signos de
la palabra en su acepción lingüística. Se trata enton-
ces de las palabras pronunciadas por los actores en
el curso de la representación. Puesto que la semiolo-
gía _ lingüística está mucho más desarrollada que la
teoría de cualquier otro sistema de signos, es necesa-
rio recurrir a los muy numerosos trabajos de los es-
pecialistas (que, por lo demás, no están de acuerdo
sobre muchos de los problemas esenciales) para ela-
borar las bases de una semiología de la palabra den-
tro del espectáculo. Nos limitaremos a señalar que el
análisis semiológico de la palabra puede situarse en d i -
ferentes planos, no solamente en el plano semántico
(concerniente tanto a las palabras como a las frases
y las unidades más complejas), sino también en el
fonológico, sintáctico, prosódico, etc. En algunas len-
guas,' la superabundancia de consonantes sibilantes y
africadas (s, z, ch, j ) en una respuesta puede ser ;
signo de cólera, de irritación en el personaje que ha-
bla.^ E l orden arcaizante de las palabras es signo de
época histórica lejana, o de personaje anacrónico, que
vive al margen de los hábitos lingüísticos de sus con-
temporáneos. Las alternancias rítmicas, prosódicas o
métricas pueden significar cambios de sentimientos o
de humor. En tales casos, se trata de supersignos (sig-
nos,^ compuestos de segundo o tercer grado), en los
cuales las palabras, además de su función puramente
semántica, tienen una función semiológica suplementa-
ria en el plano de la fonología, la sintaxis o la
prosodia.
He aquí, a modo de ejemplo, un problema espe-
tre el sujeto que habla y el origen físico de la pa-
labra. Contrariamente a lo que sucede eñTa vida, en
el teatro no siempre coinciden, y, cosa aún más i m -
portante, esa inadecuación tiene consecuencias semio-
lógicas. En el espectáculo de títeres, los personajes, des-
de el punto de vista visual, están representados por
8. E l famoso verso de Racine: "Pour qui sont ees serpents ^
qui sifflent sur vos tetes" (Phédre).
 muñecos, en tanto que las palabras son pronuncia-
das por artistas invisibles. Los movimientos consecu-
j t i vos de tal o cual títere durante el diálogo signifi-
jcan que ese es el que "habla" en ese momento, i n -
dican el supuesto sujeto de tal o cual respuesta, ha-
cen de puente entre la fuente de la palabra y el
personaje que habla. A veces el procedimiento del tea-
tro de títeres puede imitarse en una representación
dramática con actores vivos, pero entonces el papel se-
miológico de ese juego" es"éiiteramente diferente, si
no opuesto. Tomemos un personaje que ejecute ges-
tos rígidos y no haga nada más que abrir la boca,
mientras sus palabras se transmiten mecánicamente por
medio de un altoparlante. La ruptura intencional en-
tre la fuente natural de la voz y el sujeto "que ha-
bla" es signo de personaje-títere. La_separación_ de la
palabra y el sujeto que habla, recurso bastante difun-
Jido en eT teatro contemporáneo gracias a las técni-
cas modernas, puede revestir diferentes formas y re-
presentar distintos papeles semiológicos: signo de mo-
nólogo interior del héroe, signo de un narrador visi-
ble o invisible, de un personaje colectivo, de un es-
pectro (el padre de Hamlet en ciertas representacio-
nes), etc.
La palabra no sólo es signo lingüístico. La forma
en que se pronuncia le otorga un valor semiológico
^y^V^^^^^T^^^^^^'^^'^A tffl^r^^m^ pueas' hacer que
una píl^bra aparenteítnOTfe^eufta~ e indiferente pro-
duzca los efectos más variados y más inesperados. U n
actor de la compañía de Stanislavski llegó a ser f a -
moso por las cuarenta formas de decir las palabras
"esta tarde", y sus oyentes en la mayoría de los ca-
sos podían adivinar el contexto semántico. Lo que
aquí llamamos tono (cuyo instrumento es la voz del
actor) comprende ejiementos tales como la entona-
ción^^ el ritmo, la y^oci^á., la intensidad. La ento-
nación' sotire todo, valiéndose de ía altura de los so-
58
nidos y su t i m b i . , y a través de toda suerte de mo-
dulaciones, crea los más variados signos.
Hay que colocar asimismo dentro de este sistema
de signos lo que llamamos el acento (acento cam-
pesino, aristocrático, provinciano, extranjero), aunque
el tono y la palabra propiamente dicha (en el plano
fonológico y sintáctico) compartan los signos del acen-
to.
Cada signo lingüístico entonces, posee una forma
normalizada (la palabra como_tal) y también varia-
ciones (el tono) que constituyen un "terreno de_
jibertad" ( A . Moles) que cada individuo hablante,
y sobre todo el actor, explota de una manera más
o menos original. Esas variaciones pueden tener un
valor puramente estético, y pueden también consti-
tuir signos.
La mímica del rostro
Pasemos ahora a la J^^£¿^^|J22;^,¿°^£°2ÍLJ¿SL^
a los signos espaciales —teinporales creaflo^porTas"téc-
nicas d f l , c u e l g a - y ^ p ^ p g , signos que podríamos 11a-
mar kinésicos^ kinestésicos_ o cinéticos^
Empezamos por la mímica del rostro porque es el
sistema de signos kinésicos más relacionado con la
expresión verbal. Hay gran cantidad de signos mí-
micos impuestos por la articulación; en e:3 plano
es_ difícil precisar el límite entre la mímica espon-
tánea y Ja mímica voluntaria, enfré"~'lós signos Ha-
turales_ y Jos artificiales. Ejemplo notable es la eje-
cución de una ópera, en la cual la mímica del ros-
tro, muy desarrollada, es casi enteramente una f u n -
ción de la emisión de la voz y de la articulación.
Por el contrario, los signos mímicos en función del
texto pronunciado por el actor, es decir, de la pa-
labra en el plano semántico, en la mayoría de los
casos son signos artificiales. A l acompañar la pala-
bra, la tornan más expresiva, más significativa, pero
también puede suceder que atenúen los signos de la
palabra o los contradigan. Los signos musculares del
rostro tienen un valor expresivo tan , grande que a
39
! veces reemplazan, y con éxito, la palabra. También
hay toda clase de signos mímicos ligados a las for-
mas de comunicación no lingüística, a las emociones
(sorpresa, cólera, miedo, placer), a las sensaciones cor-
porales agradabljss o desagradables, a las sensaciones
musculares (como por ejemplo el esfuerzo,), etc.
El gesto_
Después de la palabra ( y su forma escrita), el
gesto, constituye el,,medio rnás rico y . fkgÜblg—d.g....g,^,-
presar los pensamientos, es decir, el sistema "de "sig-
nos más desarr9Íig(J9,J Los teóricos del gesto sostienen
que es posible hacer _cqn la mano y el brazo "Kasta
700,000 signos ( R . Paget). En cuanto al arte"3el
1 espectáculo, merece señalarse que los 800 signos eje-
cutados con las dos manos por los actores del K a t -
hakali o drama danzado indio' corresponden, desde el
punto de vista cuantitativo, al vocabulario del baste
English o el "francés fundamental", y permiten a
los personajes entablar largos diálogos. A l diferenciar
el gesto de los demás sistemas de signos kinésicos,
lo consideramos como movimiento o actitud de la
mano, del brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuer-
po entero, para crear o comunicar signos. Los signos
del gesto comprenden varias categorías. Están los que
acompañan la palabra o la susmüyen"' los que reem-
plazan un elemento del decorado (movimiento del
brazo para abrir una puerta imaginaria), un elemen-
to de vestuario (sombrero imaginario), un accesorio
o accesorios (representación del pescador sin línea,
sin lombriz, sin pescados,, sin cubo), gestos que sig-
nifican un sentimiento, una emoción, etc. Puesto que
todos los gestos son más o menos convencionales (cf.
los signos de cortesía o de comodidad física a lo lar-
go de las diferentes civilizaciones), conviene subrayar
que en las artes del espectáculo de determinados paí-
ses, como los de Asia, los gestos son signos super-
convencionales: cuidadosamente codificados y transiñi-
tidos de generación en generación, sólo son accesibles
i al público iniciado.
(s) El movimiento escénico del actor ÍO^X^Í"^^^^ ^SCJAMOCX
EL tercer sistema de signos kinésicos comprende los
desplpm¡^^^yi M |^c|gt, Y ,paiiiiigy|Í,i¡ÍffftS8 i ^ S M i rfsl ' '
esgacio^^jgscenigg^ Se trata sobre todo de:
» —los sucesivos lupres ocupados con relación a los
demás actores, los accesonos7'loV''e del deco-
rado, los espectadores;
* —4|ÍÉ][£SH^jffffl-?^ de desplazarse (paso lento, pre-
cipita3o7''vacilante, majesliuós™"' desplazamiento a pie,
en carro, en auto, en camilla);
< —movimientos colectivos.
Estas categorías principales del movimiento escéni-
co del actor, consideradas desde el punto de vista
semiológico, pueden proporcionarnos los signos más d i -
versos. U n personaje sale de un restaurante (signo
de sus relaciones con el restaurante: es el dueño o
un mozo, es cliente, o ha entrado para ver a a l -
guien). A l ver a otro personaje en medio del es-
cenario, se detiene bruscamente (deseo de no entrar
en comunicación con ese personaje), o se dirige hacia /
él (deseo de ponerse en comunicación). Aparece una
tercera persona y los dos interlocutores se separan pre-
cipitadamente (signo de su complicidad).
El andar titubeante es signo de embriaguez o de
extrema fatiga. Dar pasos hacia atrás puede ser signo
de reverencia exigida por el protocolo, de timidez,
de desconfianza en la persona a quien se deja, o de
afecto (el valor real de ese signo depende del con-
texto semiológico). La entrada del actor (lo rñismo
que su "salida), desde el patio o desde el jardín, por
la puerta o por la ventana, desde abajo o desde arriba
de la rampa, son otros tantos signos utilizados por
el autor dramático o el director. Por último, los mo-
vimientos de grupos y de multitudes pueden crear
signos específicos, diferentes que la suma de signos
suministrados por los movimientos individuales. Por
ejemplo, la marcha lenta y apática se convierte en
digno uc uiiii iuciz.a amenazante cuaix„v> lo cumplen
varias decenas de actores de comparsa, sea en grupo
o provenientes de todas direcciones (el mismo signo,
multiplicado por cierto número de casos individuales,
cambia de significado, adquiere u n valor nuevo).
El maquillaje teatral tiene por objeto íi^cg|-^^^ffsal-
tar el valor del rostro del actor que aparece en es-
cena..en_^g^£t^sTon(^^ Junto con la mí-
mica. |"^ontnEwr a da^ ''ÍIsTmomia del personaje.
En tanto que la mímica, gracías a ios iríovirrííentos
de los músculos de la cara, crea sobre todo signos
móviles, el maquillaje forma signos de carácter más
duradero. A veces se aplica a otras superficies des-
cubiertas del cuerpo, como las manos o los hombros.
Mediante el empleo de técnicas y de materiales d i -
versos (afeites, lápices, polvos, masillas, barnices,.pos-
tizos), el maquillaje puede crear signos relativos a
la raza, la edad, el estado de salud, el temperamento.
Generalmente se fundan en signos naturales (color
de la piel, blancura o color rojizo del rostro, línea
de los labios y de las cejas). Por medio del maqui-
llaje se llega a componer un conjunto de signos que
constituyen un personaje tipo, como por ejemolo una
vampiresa, una hechicera, un borracho. Los signos del
maquillaje (casi siempre combinados con los del pei-
nado y el traje) también permiten representar una
personalidad histórica o contemporánea. Como sistema
de signos, el maquillaje está en interdependencia d i -
recta con la mímica del rostro. Los signos de los
dos sistemas se refuerzan mutuamente o se comple-
tan, pero también puede ocurrir que el maquillaje
trabe la expresión mímica del actor. Los hombres
del oficio conocen bien el maquillaje llamado "más-
jcara" que inmoviliza parcialmente el rostro; la téc-
nica del maquillaje ha recurrido igualmente a las
máscaras de goma. Esto nos lleva a señalar el papel de
la máscara propiamente dicha dentro de la semiolo-
gía del esper-táculo. En nuestra opinión, la máscara
42
pertenece al sistema de signQ¿,del maquillaj^^ aunque
desde el punto de vista materiai _pueda _ formar parte
del vestuario, y desde cí punto de vista funcional,
de la mímica.
(7^ E l peinado
Como producto artesanal, a menudo se clasifica el
peinado teatral dentro del cuadro del maquillaje. Co-
mo fenómeno artístico, pertenece al dominio del crea-
dor del vestuario. Sin embargo, desde el punto de
vista semiológico, muchas veces_ el peinado representa
un papel aparte del maquillaje y del vestuario, u n
papel que en ciertos casos püe^e~cornproBarse¡~resulta
decisivo. Por eso hemos resuelto considerarlo como
un sistema autónomo de signos. En Los Físicos, de
Durrenmatt, por ejemplo, el espectador, sabiendo que.
entre los personajes hay un pseudo Newton, lo re-
conoce desde el primer momento gracias a la peluca
típica del siglo X V I I inglés; en tal caso, el maquillaje
desempeña un papel completamente secundario. E l pei-
nado puede ser signo de que el personaje pertenece
a determinada área geográfica o cultural, a una época,
una clase social, una generación que se opone a los
hábitos de sus padres. E l poder semiológico del pei-
no sólo reside en su entilo, sino también en el
estado,, más, o menos cuidadoso en que se encuentra.
A l h a W a r c y ^ p e i n a ^ n o oe^^
semiológico que pueden desempeñar la barba y el b i -
gote, sea como complementos indispensables del pei-
nado o como elementos autónomos.
s) FLMkn.
En el teatro, "el hábito hace al_monje". El traje
fj-ansfnrma al ar^ij^i" X~o"al •panrqmño~Y~eñ maharajá
hindú o en clochard parisiense, en patricio de la
antigua Roma o en capitán de barco, eii cura o en
cocinero. En la vida misma, la vestimenta pone d.e
i^affj|isa8.,g^n.^^^ En el
teatro, constituye el medio más externo, más con-
vencion!ff"^e"^efinír" aF' indi'v^^^ El traje
43
señala el sexo, la edad, la clase social, la profesión,
una posición social o jerárquica particular (rey, Papa),
la nacionalidad, la religión, y determina a veces la
personalidad histórica o contemporánea. Dentro de los
límites de cada una de sus categorías (y asimismo
más allá de ellos), el traje puede señalar toda suerte
de matices, como la situación material del personaje,
sus gustos, ciertos rasgos de su carácter. E l poder
simiológico del traje no se reduce a definir a quien
lo lleva. También es signo del clima (casco de ex-
plorador) , o de la época histórica, de la estación
(panamá), o del estado del tiempo (impermeable), del
lugar (traje de baño, traje de alpinista) o de la hora
del día. Es claro que un traje por lo general corres-
ponde a la vez a muchas circunstancias, y casi siem-
pre va ligado a los signos pertenecientes a otros sis-
temas. Dentro de ciertas tradiciones teatrales (Extre-
mo Oriente, Ináh, Com^nedia delPartej 'el traje, f i -
jado^ por rigurosas convenciones, se convierte (como
la máscara) en sigño~dre uno "3"e los típos^mmütables
que se ..repiten de pieza en. pieiza 'y""ai^eñerá'crón
en. generación. Conviene subrayar que los slgñoF^del
vestido, como por otra parte los de la mímica, el
maquillaje o el peinado, pueden funcionar a la i n -
versa: puede suceder que la vestimenta sirva para
ocultar el verdadero sexo del personaje, su verdadera
posición social, su verdadera profesión, etc. Toda la
cuestión del disfraz se , apoya en esa
Los accesorios constituyen, por muchas razones, un
sistema autónomo de signos. Dentro de nuestra cla-
sificación, se lo sitúa mejor jntre^ y_j}_Al~
corado, porque muchos casos fronterizos se aproximan
a'uno u otro. Tn^c^^^ejjf^lo^^,,^(;,^tu^po,..,pi^ec^fi con-
vertirse en accesorio cuando desemnena, un. m n e l . Par-
ticular, independiente de las funciones semiológicas del
vestuario. Así, por ejernplo, el bastón es un elemento
indispensable del vestuario de un dandy en las co-
medias de Musset. Pero olvidado en el boudo'ir de
la mujer cortejada, se convierte en un accesorio car-
gado de consecuencias. Por otra parte, a veces re-
sulta difícil fijar la frontera entre el accesorio y el
decorado. E l automóvil es más S»ien un accesorio en
el tercer acto de El Señor Púniila y su criado, es
elemento esencial del decorado en el primer acto de
Knock. Y la calesa de la señora Courage ¿es acceso-
rio o decorado en la pieza de Brecht?
Una multitud casi sin límites de objetos existen-
tes en la naturaleza y en la vida social pueden trans-
formarse en accesorios de teatro. Si no significan nada
más que los objetos que se encuentran en la vida,
constituyen signos artificiales de esos objetos, signos
de primer grado. Pero además de esa función elemen-
tal, pueden significar el lugar, el momento, una cir-
cunstancia cualquiera relacionada con los personajes
que se sirven de ellos (profesión, gustos, intención),
y esa sería su significación de segundo grado. E l farol
encendido~en manos un criado significa que es de
noche, la sierra y el hacha son signos del leñador..
Hay casos en que el accesorio puede alcanzar un valor
semiológico de más alto grado. La gaviota embalsa-
mada, accesorio dentro de la pieza de Chejov, _ es_sig-
t^O. _de primer grado de una gaviota recién muerta;
es signo de segundo grado (o símbolo, en el lenguaje
corriente) de una idea abstracta (ansia frustrada de
libertad) que a su vez es signo del estado, anímico
del héroe de la pieza. Fara ser más exactos diremos
que el significado del signo de primer grado se en-
cadena con el significante del signo de segundo gra-
do, el significado de este último se encadena con el
significante del signo de tercer grado, y así sucesi-
vamente (fenómeno de connotación). JX'AyvA/rí^vCvi-n
La tarea primordial del decorado, sistema de signos
que también puede llamarse aparato escénico o esce-
nografía, consiste en representar el l^g^r* Ittgar geo-
gráfico (paisaje con pagoaas, már^'"montana), lugar
social Vol^za pública, laboratorio, cocina, café) ~o~los
 dos a la vez (calle dominada por rascacielos, salón
con vista á" la torre Eif fel). E l decorado o uno de
sus elementos guede asimismo significar t:iern|^o: época
histórica (templo griego), estación. (techos cubiertos
de nieve), hora Csol poniente,' Tana). Además de su
función semiológica de fijar, j a acción en el espacio
y en el tietnpo, el decorado' puede contener signos
relacionados con las circunstancias más diversas. Nos
limitaremos a afirmar que el campo semiológico del
decorado teatral es casi tan vasto como el de todas
las artes plásticas: pintura, escultura, arquitectura, ar-
te decorativo. Los medios que emplea el decorador
son sumamente diversos. Su elección depende de la
tradición teatral, de la época, de las corrientes ar-
tísticas, de los gustos personales, de las condiciones
materiales del espectáculo. Está el decorado abundan-
te en detalles y el decorado que se reduce a algunos
elementos esenciales, y aun a un solo elementó. En
un interior burgués sobrecargado, cada mueble y cada
objeto (macizo, pintado o de cartón) es signo de
primer grado de un mueble o un objeto real, pero
la mayoría de ellos carece de significación individual
de segundo grado; lo que constituye un^ signo de
•segundo grado, signo de un interior burgués, son las
combinaciones de muchos signos de primer grado, y
l¿ veces su totalidad. E n los casos en que el decorado
teatral se limita a un solo elemento, a u n solo sig-
no, éste se convierte automáticamente en signo de
Isegundo grado (y hasta de tercero). E l valor semio-
lógico de un decorado no depende entonces directa-
mente de la cantidad de signos de primer grado. U n
signo aislado puede tener un contenido semántico más
rico y denso que todo un conjunto de signos.
La función semiológica del decorado no se limita
a los signos implícitos en sus elementos. Los cambios
de decorado, la forma de colocarlos o cambiarlos pue-
den aportar valores complementarios o autónomos. U n
espectáculo puede prescindir enteramente de decorados.
En ese caso, el papel semiológico de los mismos es
asumido por el gesto y el movimiento (expediente
al cual recurre con gusto la pantomima), por la
palabra, los sonidos, el vestuario, el accesorio y tam-
bién por la iluminación.
La iluminación teatral es un procedirniento bastan-
t?-/?.?.jente (en Francia n o ' s e i n t r ^ ^ u j o T u s t r " * ^ ^ ! -
glo"'XV"íl). Explotado principalmente para realzar los
otros iñedios de expresión, puede tener no obstante
un papel semiológico autónomo. Debido al rápido pro-
greso desde que se aplica la electricidad, es decir,
desde hace un siglo, la iluminación teatral, con sus
mecanismos perfeccionados de distribución y dirección,
se emplea cada vez con mayor amplitud y riqueza
desde el punto de vista semiológico, tanto sobre es-
cenarios cubiertos como en espectáculos al aire libre.
En primer lugar, l a ^ j l m r ó & j ^ ^
Umitar el lugar teatral: los focos concentrados sobre
una parte del escenario significan el lugar de la ac-
ción en ese momento. La li^,^, mmWn rT'^rír
taml2i££i_Ai5lar_ .a un actor o un accesorio. Lo hace
no solamente para delimitar el ™gar'''l'isíco, sino tam-
bién para poner de relieve a tal actor o tal objeto
con relación a su contorno; se convierte entonces
en signo de la importancia, momentánea o absoluta,
del personaje o el objeto iluminado. Una función i m -
portante de la iiiiminarión consiste en la posibilidad
de ampliar n mod\{kfli ej, .Y,||(;;^,_4g|,,,g,^st^^^^^
miiitttQ;„^LJ.ecoi;^do, hasta de agrega^^ u n valor
del fragmento de decorado a veces son modelados por
.^^ ^-"l".!". ifÍÍÍWíÍ¿dftiiiiB"r la iluminación falh-t
biáo^mifídf dfiSrimneñar un papel semiológico.
Las proyecciones ocupan un lugar particular. Por
su funcionamiento, están Kgadas al sistema de i l u -
minación, pero su papel semiológico desborda ampha-
mente ese sistema. Ante todo hay que distinguir la
prfiyfifif,ÍgBi.Íaffláa¡Í de k orovecc^íót^ móvil. La p r i -
gen o fotografía proyectada). Ta segunda agrega ef^c-
47
 tos dinámicos (rnovimiento de nubes o de olas, i m i -
tációri de la lluvia o lá nieve). En el teatro con-
temporáneo el empleo de proyecciones reviste formas
sumamente variadas: ha llegado a ser medio técnico
para comunicar signos pertenecientes a los diferentes
sistemas, y hasta situados fuera de ellos. La proyec-
ción cinematográfica en el curso de un espectáculo
teatral, por ejemplo, debe analizarse ante todo den-
tro del cuadro de la semiología del cine; el hecho
de que esa proyección tenga lugar es para nosotros
signo de grado compuesto: esto ocurre simultánea-
j mente en otro sitio, o se trata de los sueños del
i personaje.
'^12^ La músicí^
La música, que es uno de los grandes terrenos del
arte, exigiría estudios especializados para descubrir sus
aspectos semánticos o semiológicos. Siempre ha sido
evidente el valor significativo de la "música progra-
mada", de la música "imitativa". Pero no es posible
un método de análisis válido sino partiendo de i n -
vestigación semiológica en el plano de las estructuras
¡fundamentales de la música — r i t m o , melodía, armo-
!nía—, basadas sobre las relaciones de intensidad, d u -
ración, altura y timbre de los sonidos. Esas investi-
gaciones se hallan todavía en una etapa preliminar.
En lo que concierne a la música aplicada al espec-
táculo, su función semiológica casi siempre es indu-
dable. Se plantean problemas específicos y harto d i -
fíciles en los casos en que la musirá f ^ i . d i i i i i i M i i i r ' L ?
de parrifj^ cji^ e.sB.g£tác.ulo (Ópera, ballet). En^ los
casos en Que.-,segerggtt al espectáculo^ su papefcon-
sjs.te en subr^var. ampliar)^^^^ degffoHár ayeces ,^.co^-
tcadecir Ips^^signps^ .de los^^^demá¿^^^ o en reem-
pWiMkaw5.i^..''.l^
§adaS«A-jattta5j¿Í]^^ minué, marcha m i -
litar) puctien spryjr mí\,mi%,»íiím9skííSm,úmk&.
^ U J á « 4 ^ 4 » á ^ ^ elección ^e} , ins-
trumento también tiene un valor semiológico que pue-
de sugerir el lugar, el medio social, el ambiente. E n -
tre las numerosas formas en que se emplea la música,
recordemos el ejemplo del tema musical que acom-
paña las entradas de cada personaje y se convierte \
en signo (de_segui34cL_g£sdo) de cada uno de ellos; i
o el del motivo musical que, agregado a las escenas
retrospectivas, significa el contraste presente-pasado.
Hay que asignar un lugar particular a la música
vocal^ cuyos signos están estrechamente ligados a los
de la palabra y la dicción (como la palabra y el
tono están ligados en el lenguaje hablado). Y sin
embargo la música a veces significa algo diferente
que el texto (por ejemplo, música suave y texto
áspero). En un espectáculo de ópera la tarea del se-
miólogo es mucho más complicada puesto que los
signos de la música se manifiestan simultáneamente
en dos niveles: _en^^l nivel instrumental y en el nivel
vocal. En cierta m e d i ^ , es lo que ocurre también
con la opereta y la canción.
3) El sonido
Llegamos a la categoría de los efectos sonoros del
espectáculo que no pertenecen n i a la palabra n i a
la música: Jos ruidos. En primer lugar, hay todo un
terreno de jsi^r^ps natur^^^s,' (ruidos de pasos, rechi-
nar de puertas, roce dé accesorios y de trajes) que
siguen siendo signos naturales dentro del espectáculo.
Son consecuencia secundaria e involuntaria de la co-
municación alcanzada por medio de otros signos, con-
secuencia que no se puede n i se quiere evitar. Sólo'
nos interesan los ruidos que en la vida son signos
naturales ó artificiales v _ Q u g ^<pn reconstrui(^2Sarti-
f>icialmente »ara los f i n é O d espectáculo; constituyen
el campo aer^omdo^ E l terreno semiológico del so-
nido es tan vasto, y quizás más vasto, que el uni-
verso de los ruidos en la vida. Los ruidos producidos
en el teatro pueden significar la hora (toques de
reloj), el estado del tiempo ( l l u v i a ) , el lugar ( r u i -
dos de gran ciudad, gritos de pájaros, voces de ani-
males domésticos), el desplazamiento (ruido de un
auto que se acerca o se aleja), una atmósfera de
solemnidad o de inquietud (campana, sirena), pue- funcionan generalmente en el espacio y en el tiempo
den ser signos de los fenómenos y las circunstancias a la vez.
más diversas. Los medios empleados para lograr los
efectos de sonido son muy variados: desde la voz h u - Si aplicamos la distinción tocante a la percepción
mana que, entre bastidores, imita el canto del gallo, §.eíllorial dü los signos (auditivos-visuales) a la que
los divide ..según el niedip, obtendremos cuatro gran-
pasando por toda suerte de procedimientos mecáni-
des categorías: signos auditivos emitidos por el actor
cos, hasta la banda magnética que ha provocado una
(sistemas 1 y 2 ) , signos visuales localizados en el
verdadera revolución en este terreno. Por un lado,
actor ( 3 , 4, 5, 6, 7 y 8 ) , signos visuales que exceden
permite el registro y la reconstrucción de los ruidos
al actor ( 9 , 10 y 1 1 ) , signos auditivos que exceden
naturales más raros, y por otro, la verdadera obra
al actor ( 1 2 y 1 3 ) .
de creación y las experiencias más audaces para fa-
bricar signos que a menudo están al borde de la La siguiente tabla que esquematiza los fenómenos
música, y también de la palabra. U n texto hablado, 1^. .£^^^?4^_d son mucho menos simples, ayudará a
registrado en banda magnética y reproducido hacia seguir las clasificaciones examinadas.
atrás ¿no es acaso una especie de tartamudeo en es-
tado de ruido?
Cuando se abarcan con la mirada los trece siste-
mas de signos que acabamos de recorrer, surgen ob-
servaciones que llevan a una clasificación más sin-
tética. Los sistemas 1 y 2 se refjefen_al texto pro-
nunciado; _3j^ 4 y 5 a la expresión corporal; "6," / " y 8,
a..Jas...apariencias exteriores del actorT 9, 1 0 y " 1 1 ,
al aspecto del espacio escénico; 12 y f j , a los éfec-""
tos sonoros no articulados. D sea a__cinco grandes
grupos de_sign_os. OKérvemos que los ocho primeros
sistemas' (tres grandes grupos) conciernen directamen-
t e a l actor.
Otra clasificación permite distinguir entre signos
.auditivos_ y jignos _visuales. Los dos primeros y los
dos últimos sistemas de nuestra clasificación —pala-
bra, tono, música, sonido— reúnen los signos audi-
tivos (o sonoros, o acústicos), mientras que todos
los otros reúnen los signos visuales ( u ópticos). Con
esta última clasificación, basada sobre la percepción
de los signos, se relaciona la que los coloca con re-
lación al tiempo y al espacio. Los signos auditivos
se comuñíFáH" en él tiempo. E l caso de-, los signos
visuafes es mas complejo: ünos; (maquillaje, peinado,
vestuario, accesorio, decorado) son en principio espa-
ciales, otros (mímica, gesto, movimiento, iluminación)

30 31
 Los signos y sus sistemas también pueden clasifi-
carse según los_ sujetos de la volición, es decir, los
personajes que los crean por su voluntad (puesto que
todo signo artificial implica una creación voluntaria).
Ante todo, tenemos el atutor dramático; él es prin-
cipalniente creador de los signos de la palabra, pero
o S o puede inspirar, mediante el texto mismo o partici-
•í pando en los ensayos, signos pertenecientes a todos
-3 los demás sistemas. E l director, en nuestra época, es
> -a
« el maestro todopodeifoso del espectáculo, que puede
tA
o "-1 O M
crear~o"suprimir signos de cualquier sistema (incluso
O O
§ 2
c tí los de la palabra, haciendo cortes, cambios, o agre-
t/3 ^
lo ^ gando palabras al texto). JEl agtor determina, de ma-
o nera más o menos independiente, los signos del tono,
o o de la mímica y del gesto, parcialmente los del mo-
S vimiento escénico, a veces los del maquillaje, el pei-
H nado o el traje. E l papel del decorador (también lla-
mado autor del aparato escénico o escenógrafo) con-
siste en crear los signos del decorado, los accesorios,
o o "w a veces los de la iluminación; y él mismo o cola-
O 'Cí o rt
tí ;Í! boradores especializados crean los signos del vestuario,
c/J d
c/3 rt del peinado, del maquillaje. Mediante la disposición
del espacio escénico, él decorador puede sugerir los
signos del movimiento; Por último él compositor, para
no mencionar sino los principales coautores del espec-
O
u táculo teatral, crea los signos de la música y, even-
tualmente, los del sonido; en los casos de la música
de ballet o de pantomima, el compositor inspira los
o signos del movimiento del actor (como lo hace el
o
G autor del texto con relación a los diferentes sistemas
2 "d3
T
Vi

o de signos). En el ballet y los interludios de danza,

U
(U oc u
w o coreógrafo es el principal creador de los signos del
gesto y ael movimiento.
Después de estos intentos de sistematizar los fe-
nómenos semiológicos del espectáculo teatral, convie-
ne insistir sobre el hecho de la intercambiabilidad de
los signos entre diferentes sisTémasrrEse"~problema ya
ha surgido en la presentación de tal o cual sistema.
La palabra, en primer lugar, tiene el poder de reem-
plazar la mayoría de los signos de los demás siste-
mas. En segundo término viene el g^^^.o. Pero puede
ocurrir que los signos más materiales, como los del
decorado o el traje, se substituyan entre si. "Algún
hom.bre tendrá que representar la pared; que tenga
encima un poco de yeso, o de arcilla, o de mezcla,
para significar muro; y que ponga los dedos así, y
a través de esa grieta susurrarán Píramo y Tisbe"
—dice Bottom en el Sueño de una Noche de Verano
(acto I I I , esc. 1 ) , y, efectivamente, el traje de Snout
será un elemento del decorado; "Esta arcilla, esta
mezcla y esta piedra muestran que soy ese muro;
así es" —dice este último (acto V , esc. 1 ) . E n otras
representaciones, los actores van a recitar coplas po-
niendo las caras en los agujeros de una tabla sobre
la cual están ingeniosamente dibujadas las siluetas.
En ese caso, un elemento del decorado reemplaza el
traje.
Señalemos de paso que en el teatro hay signos equí-
vocos, de doble sentido, conscientemente confusos o
herméticos, tanto en el plano de la palabra como de
los otros sistemas, signos susceptibles de interpretacio-
nes diversas. U n decorado puede significar a la vez
las bóvedas de una catedral y el bosque (por gusto
artístico de simplificar, por razones prácticas, para
crear una significación de grado compuesto). U n tra-
je puede tener elementos mezclados de los dos sexos
o de diferentes épocas. U n ruido puede significar a
la vez las palpitaciones del corazón de un personaje
y el son de los tambores de un ejército, puede pa-
sar de una significación a otra.
El_ problema de la percepción e interpretación de
los signos merece ser analizadcr~cóñ los~métodos de
la teoría He ía~ ínfonñacióh", "Donde"hay""íih "sistema
de~signos, debe existir un código. Los códigos de los
signos empleados'en el teatro n_os los proporciona la
experiencia individual o social, la instrucción, la c u l -
tura Jiteraria y artística. Tíay "tipos de espectáculos
doñde~~es ' 1^^^ de un código es-
pecial (o códigos especiales). Para colocarnos en el
centro del problema, tomemos el ejemplo extremo de
un sordo o Ui iego que asisten a una representación
dramática: el primero percibirá exclusivamente los sig-
nos visuales, el otro los signos auditivos. E l ejemplo
de un espectáculo en lengua extranjera es más varia-
ble (grado de conocimiento de la lengua, grado de
conocimiento de la pieza representada). En todos los
casos, el número y el valor de los signos percibidos
con relación al número y valor de los signes emi-
tidos, varía según la cultura general del espectador,
su conocimiento de los medios y las costumbres re-
presentadas, el grado de fatiga, el grado en que le
interese lo que ocurre en escena, su capacidad
de concentración, la cantidad de signos emitidos si-
multáneamente (problema de la economía de los sig-
nos, sobreel cual volveremos), las condiciones de Ta
transmisión de los signos (por ejemplo, mala dicción
de un actor o iluminación insuficiente), en f i n , al
lugar ocupado por los espectadores desde las p r i -
meras filas de butacas hasta el paraíso, que les da
distintas posibilidades de ver y de oír, ya diferencia-
das a priori por la propia capacidad auditiva y visual
de cada espectador. Pero estas consideraciones amena-
zan alejarnos demasiado del tema principal de nuestra
investigación, porque atañen más que a la teoría de
la información, a la psicología deí espectador.
Lo que reviste una importancia fundamental des-
de el punto de vista de la semiología teatral es el
problema de la economía de los. .signjjs..comunicados,
durante el ...espectácuíg. La prodigalidad y la parque-
dad semiológicas^ constituyen los dos polos.
Antes de que comience la representación, el espec-
tador contempla el telón pintado que inequívocamente
le informa sobre el lugar y la época de la pieza.
Un trozo de música confirma que se nos transporta
a tiempos de Offenbach. Levantado el telón, un ca-
lendario enorme colocado sobre la pared nos comu-
nica la fecha exacta, y una de las primeras respues-
tas del personaje de la comedia contiene la preciosa
información: "Estamos en 1 8 . . . " En otra represen-
55
tación, mientras que los actores hablan y se despla-
zan, un "informativo luminoso" corre sobre sus ca-
bezas, y al mismo tiempo se suceden las imágenes pro-
yectadas sobre una pantalla, de modo que resulta casi
imposible seguir simultáneamente los tres planos. En
otro excelente espectáculo el director no se ha l i m i -
tado a representar el lugar y la atmósfera de la acción
dramática (manicomio) haciendo que varios aliena-
dos se paseen por el escenario; coloca en cambio a
decenas de ellos en cada rincón del decorado cons-
truido sobre varios niveles, y Ies hace hacer ruidos
y gestos complicadísimos durante toda la representa-
ción. La prodigalidad de signos es enorme, pero
jaquí está al servicio de un f i n artístico indudable.
E l derroche_ semiológico puede entonces presentarse ba-
j o f o r m a s diversas: duplicación o multiplicación del
mismo signo, yuxtaposición de signos cuyos significa-
dos son idénticos o muy semejantes, reiteración de
los mismos signos, emisión simultánea de gran nú-
rnero de signos, semejantes o desemejantes, de los cua-
les sólo una parte puede ser percibida por el espec-
tador. Es fácil comprobar que Ja noción de redun-
dancia, tomada de la teoría de la información, no
explica todos los problemas relativos a lo que lla-
mamos la prodigalidad de los signos del'espectáculo.
U n escenario casi vacío, cortinados negros y un
solo objeto real en el escenario. La compañía entra
como equipo homogéneo, en ropa de trabajo. U n ac-
tor se separa, toma un sombrero, un bastón, y ha-
bla: está dado el personaje. La luz del proyector da
vida a otro actor que avanza y responde. Poco a
poco, con unos pocos accesorios y algunos elementos
de vestuario, todo un pequeño mundo comienza a
vivir, a bregar, a sufrir, a regocijarse. He aquí la
puesta en escena "despojada", donde la parquedad se-
miológica permite poner de relieve cada signo, e i m -
ponerle una tarea que habitualmente está repartida
entre varios signos de varios sistemas.
Entre estos dos extremos, parquedad y prodigalidad,
se sitúa el. problema de la economía de los signos.
Esta exige no sólo que no se los multiplique n i se
los reitere sin necesidad semántica o artística, sino
también que entre gran cantidad de signds comuni-
cados simultáneamente (exigencia de la obra dramá-
tica o del estilo de la puesta en escena), _el^_espec-
tador pueda separar fácilmente los más importantes,
los que son indispensables para la comprensión de "la
obra representada.
Vistos algunos análisis y numerosos ejemplos toma-
dos de los diferentes sistemas de signos, tenemos ahora
que volver a examinar el problema del signo teatral
en general y sobre todo las relaciones entre~'er~sig-
nificado y el signiIicante7~^T~"comíenzo, hemos acejí-
taío" ePesquema de "de' S'áüssure significado-significante,
dos componentes del signo. Este esquema ideado para
llenar las necesidades de la lingüística ¿soporta la prue-¡
ba del signo teatral, signo que se extiende sobre te-)
trenos semiológicos extremadamente vastos?
Determinado ruido es signo de lluvia. E l sonido
emitido por la plancha del encargado de los sonidos
es en este caso el significante, la idea de que llueve
es el significado. Pero en el teatro la lluvia puede
representarse (significarse) de diversos modos, por me-
dio de diferentes sistemas de signos: por la ilumina-
ción (proyección), el vestuario (imperníeable y ca-
puchón), los accesorios (paraguas), el gesto (actor
que se sacude al entrar), el peinado (pelo mojado),
la música, y sobre todo, la palabra. Hay entonces d i -
ferentes signos (simultáneos, svicesivos o virtuales),
diferentes significantes, pero__el_ significadg^siem^^^^
el^mismo.: llueve. (Sin olvidar que cada uno de esos
signos puede tener un valor semiológico suplementario,
como por ejemplo el tono particular con que se pro-
nuncie "llueve", el gesto que signifique un hombre
rústico o distinguido). Tomemos otro ejemplo. La
noción de hombre inculto se representa en el per-
sonaje teatral mediante muchos signos: palabra, tono,
mímica, gesto, movimiento, peinado, traje, accesorios.
El significado es "hombre carente de cultura". En
el quinto acto de Pigmalión, de G. B. Shaw, el señor
Doolittle liega a lo de la señora Higgins. En esa
oportunidad el barrendero está vestido de burgués rico:
levita, chaleco blanco, sombrero de copa. E l actor que
desempeña el papel se instala en un sillón, coloca el
sombrero de copa en el piso, junto a él, enciende
un cigarro. En el curso del diálogo, quiere quitar la
ceniza del cigarro; vacila un instante y, a falta de
cenicero, recurre a su sombrero de copa. E l gesto
significa: 1. que quiere desprender la ceniza del c i -
garto; 2 . que carece de modales; 3, que desea ser
considerado u n caballero. He aquí un signo, un^ sig-
nificante, y tres significados superpuestos, o, como he-
mos dicho muchas "veces para simplificar, u n signo
de primer grado, de segundo grado y de tercer grado.
Hemos mencionado el caso en que varios signos tie-
nen el mismo significado y el caso en que un solo
I
signo tiene varios significados superpuestos. Hay que
; agregar un caso más complicado, _aquel en que el
espectador^ tiene que asociar dos o_varios signos per^
I tenecientes a diferentes sistemas para descubrir el sig-
nificado compuesto_ (o, según otra nomenclatura, ^el
^gno_jde grado compuesto). U n grupo de manifes-
tantes ""atraviesa el escenario, con las manos vacías,
en tanto que se proyectan consignas sobre la pantalla.
Hay entonces varios signos de dos sistemas (movimien-
to y decorado proyectado), diferentes significantes y
diferentes significados; al asociarse estos signos en
el plano de sus significados es cuando se capta el
significado compuesto (signo de grado x): las gen-
tes salen en manifestación con carteles, reclaman el
cumplimiento de sus pretensiones. Y he aquí otra
combinación. U n actor está inmóvil en el escena-
rio, mientras que sus palabras son difundidas por u n
altoparlante y se proyecta como película su rostro
gesticulante. Además de los signos emitidos en el cua-
dro de cada sistema, el signo de grado x, o signi-
ficado compuesto, resultado de la asociación ~de esos
tres elementos, es: se trata de un monólogo interior.
Los ejemplos dados dan prueba suficiente de la com-
plejidad del signo teatral. La idea de connotación (Hjeb-
38
\ msley, Barthes) puede contribuir n solucionar ciertos
^ ! problemas, pero resulta ineficaz en los casos más com-
j piejos.
El aspecto teórico del signo del espectáculo se irá
aclarando y precisando junto con las investigaciones
sobre los sistemas particulares de signos y sobre los
diferentes tipos de espectáculo. A u n no está próximo
el día en que se pueda llegar a una síntesis, es decir,
a la semiología del arte del espectáculo. Si nos hemos
atrevido a bosquejar esta ojeada general (aunque l i -
mitada a ciertos tipos de espectáculo), ha sido con
la esperanza de alentar y facilitar búsquedas prác-
ticas, sin las cuales no puede reahzarse una síntesis
válida. Las observaciones aquí presentadas tal vez sean
útiles" para el análisis científico de la representación
teatral. Nuestra época exige un análisis verdaderamen-
te científico y comparativo. E l Coloquio de Royau-
: mont sobre_el teatro contemporáneo, organizado y d i -
jrigido por Jean Jacquot en noviembre de 1966, •
fue uno de los primeros intentos en ese sentido. Eñ
el curso de los debates se vio en qué medida las
gentes que se interesan seriamente en el problema
—investigadores, universitarios, directores, críticos—
tienen necesidad de u n método que les permita u n
esfuerzo colectivo y eficaz. Nos parece que el método
semiológico sería perfectamente adecuado, como p u n -
to de partida, a ese tipo de investigación, tanto más
porque las técnicas actuales, cine y magnetófono, pro-
porcionan medios para examinar y volver a examinar,
en el plano de los signos visuales y los signos au-
ditivos, cada fragmento de una representación elegida
a tal efecto.
La aplicación del método semiológico al análisis del
*i -espectáculo requiere la elaboración de algunos prim;;^
''Ccipios_ metodológicos, en primer lugar _la determina-
\:,ción de la unidad jignificativa (o semiológica) d d
espectáculo. Si se piensa que los lingüistas no están
de acuerdó sobre la unidad semántica de la lengua
(¿monema? ¿vocablo? ¿frase?), se verá la dificultad
que la tarea presenta. Es necesario determinar la u n i -
39
 dad significativa para cada sistema de signos, y luego
hallar el denominador común^ de todos los signos emi-
tidos_al mismo tiempo. Se podría postular a priori
Ia_ siguiente definición, partiendo de lajdea_de__ti^^
4a unidad semiológica deí espectáculo es un corte que
contiene todos_ los signos emitidos simultáneamente,
\\\ \^ l corte cuya duración es igvial a la del signo que du£a
\ ) \' .y [ menos. En ía práctica, eso podría llevar a una ato-
W* • ¡i'"'\ itíización excesiva de las unidades del espectáculo y
'1^' \l vez requiriría la introducción de una distinción
. é^' entre pequeñas unidades y grandes unidades (sobre
todo en el plano de la palabra y los signos kinésicos).
Aparte de sus funciones utilitarias, fuera de los
servicios que puede prestar a los estudios teatrales,
la investigación semiológica en el campo del espec-
táculo abre vastos horizontes desde el punto de vista
teórico. La confrontación de los signos más Tíetero-
géneos dentro de una entidad artística, en un tiem-
po y un espacio relativamente restringidos, signos cu-
yas interdependencias son numerosas y diversas, obli-
ga a buscar soluciones teóricas y a sacar conclusiones
que serían válidas para el signo en una acepción lo
más amplia posible. El estudio semiológico del espec-
í táculo puede llegar a ser terreno de maniobras i m -
'iportantes para la elaboración de una.semiología general.
Debido a la necesidacP'de enfrentar sistemas de sig-
nos muy variados, la semiología del arte del espec-
táculo puede revelarse como la piedra de toque de
una ciencia general de los signes.
60
Henri Gouhíer
LA CRITICA TEATRAL
I
j ^ L T E M A de este ensayo proviene de las ciencias
morales, muy precisamente de la deoiitologia, tér-
mino didáctico, escribe Littré, que designa la ciencia de
los deberes.
Es bastante fácil plantear en abstracto el problema
de los deberes del crítico teatral.
La pieza de teatro puede considerarse bajo dos as-
pectos: es una diversión y es una obra. Olvídeme? por
el momento las resonancias pascalianas del término y
entendamos por diversión un efecto de extrañamien-
to: entrar en un teatro es abandonar el espacio de
la existencia cotidiana para vivir dos. o tres horas
entre paréntesis; "una distracción de ellos mismos de
pronto los d i l a t a . . . " decía Jouvet acerca de los hom-
bres de la sala vueltos hacia los de la escena.'- Pero
esa diversión es un placer, aun cuando no se tra-
te de reír. En el anuncio publicitario de una película
se decía de los héroes: "asesinan para daros placer".
Aunque guardando las distancias,' que dejan entrever
la semejanza, no' podemos dejar de recordar aquí el
dicho de Racine, que en el prólogo de Berenice ha-
blaba del "placer de la tragedia".
Pero la pieza de.teatro es asimismo una obra, una
obra del arte. Pues sea del artista o del artesano,
el arte se manifiesta en la obra por una exigencia
de perfección, es decir, de acabamiento. Si bien esa
perfección y ese acabamiento no se realizan, en el
sentido más activo de la palabra, sino delante de es-
pectadores, con la colaboración del director, los ac-
tores, el decorador, a veces el músico, la pieza de
1. Louis Jouvet, Le Comedien desincarné, Flammarion, 1954,
p. 164.
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