chromophobia

David Batchelor

FOCI
chromophobia
nt_prelims 07/06/07 16:16 Página 2

Centrarse en Contemporary Issues ( focos) aborda los problemas acuciantes, ideas y debates del nuevo

milenio. Los sujetos se han extraído de las artes, las ciencias y las humanidades, y están unidas por el

impacto que han tenido o están teniendo en la cultura contemporánea. focos los libros están destinados a una

audiencia de alerta inteligente con un conocimiento general de, y la curiosidad sobre, los debates intelectuales

que configuran la cultura actual. En lugar de aliviar los lectores en una cómoda conciencia de cada campo en

particular, estos libros son combativa. Ofrecen puntos de vista, toman partido y se escriben con pasión.

editores de serie
Barrie Bullen y Peter Hamilton

En la misma serie

Reglas fresco Anarquismo

Dick Pountain y David Robins Sean M. Sheehan

chromophobia La paradoja de la felicidad

David Batchelor Ziyad Marar

Las dimensiones globales primeros Pueblos

John Rennie corto Jeffrey Sissons

Celebridad retro

Chris Rojek Elizabeth E. Guffey

¡Activismo! acecho

Tim Jordan salvado de Nicol

Animal gótica contemporánea

Erica Fudge Catalina Spooner

chromophobia

DAV BID AT CH ELOR

REAKTIONBOOKS
nt_prelims 07/06/07 16:16 Página 4

Publicado por Reaktion Books Ltd

33 La gran calle de Londres

Sutton EC1V 0DX, Reino Unido

www.reaktionbooks.co.uk

Publicado por primera vez 2000, reimpreso 2002, 2005, 2007

Copyright © David Batchelor, 2000

Todos los derechos reservados

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada en un sistema

de recuperación, o transmitida, en cualquier forma o por cualquier medio, electrónico,

mecánico, fotocopia, grabación o de otra manera, sin la autorización previa de los

editores.

Diseñada y compuesta por el Líbano Prensa Impreso

y encuadernado en China

Catalogación Biblioteca Británica en la Publicación de Datos

Batchelor, David

chromophobia
1. Color - Aspectos psicológicos 2. Color en el arte

3. Arte - Filosofía
Título I.

701,8' 5' 019

ISBN-10: 1 86 189 074 5 ISBN-13:

978 1 86 189 074 0

 Contenido

1 Whitescapes 9

2 chromophobia 21

3 Apocalypstick 51

4 hanunoo 73

5 Chromophilia 97

referencias 113

Seleccionar Bibliografía y Filmografía 119

Lista de Ilustraciones 123

Expresiones de gratitud 124

 CAPÍTULO UNO

Whitescapes

En algún momento durante un verano a principios del 1990 s, me invitaron a una fiesta. El anfitrión era

un coleccionista de arte anglo-estadounidense, y el partido estaba en la casa del colector, que estaba

en una ciudad en el extremo sur de un país del norte de Europa. Las primeras impresiones sobre la

llegada a esta casa: era grande (pero también lo eran las casas a su alrededor, por lo que no aparecen ese

grande). Era el tipo de superficie - una zona rica de una ciudad rica - en el que sólo las cosas

pequeñas o en mal estado se veía extraño o fuera de lugar (como el borracho solitario vi envuelto en

un viejo abrigo de color verde amarillento). La casa parecía bastante normal desde el exterior: ladrillo

rojo, XIX o principios del siglo XX, pero sin ostentación sustancial. En el interior era diferente. En el

interior parecía tener ninguna conexión con el exterior. Dentro estaba, en cierto sentido, de dentro a

fuera, pero sólo me di cuenta de que mucho más tarde. En un primer momento, el interior parecía

interminable. Sin fin como un huevo debe mirar sin fin desde el interior; sin fin, porque sin fisuras,

continua, vacío, sin interrupción. O mejor dicho: ininterrumpible. Hay una diferencia. Ininterrumpida

podría significar pasado por alto, aprobada por, discreta, insignificante. Uninterruptable pasa por tú, renders

tú discreta e insignificante. La ininterrumpida, el vacío sin fin de esta casa era

9
impresionante, elegante y glamorosa en una especie de recambio y reductiva de forma, pero

también era firme, contundente y ostentosa. Este fue el silencio asertivo, inexpresividad enfáticos,

la especie de vacío ostentosa que sólo los muy ricos y los completamente sofisticada pueden

permitirse. Era un vacío estratégico, pero también fue acusatorio.

Dentro de esta casa era todo un mundo, un tipo muy particular de mundo, un universo muy

limpia, clara y ordenada. Pero también era un mundo muy paradójica de dentro a fuera, un mundo

donde abierta también fue cerrado, la sencillez fue también complicación, y la claridad también era

confusión. Era un mundo que no admitía fácilmente la existencia de otros mundos. O lo hizo de

mala gana y con resentimiento, y absolutamente sin compasión. En particular, era un mundo que

se recuerdan, allí y entonces, en un instante, de todo lo que se no es así, todo lo que había logrado

convertirse, todo lo que no había encontrado el momento de hacerlo, todo lo que pueda, así que

nunca se molestan en moverse a hacerlo porque todo fue hecho para parecer un tanto fuera de su

alcance, como cuando se mira desde el lado equivocado de un telescopio. Esto no fue sólo una

primera impresión; No era sólo la tirando hacia atrás de la cortina para revelar el escenario

inesperado, aunque hubo que también, por supuesto. Esto fue más duradera. Dentro había un flash

que siguió.

Hay un tipo de blanco que es más de blanco, y esto era ese tipo de blanco. Hay

un tipo de blanco que repele todo lo que es inferior a ella, y que es casi todo. Esta era

ese tipo de blanco. Hay un tipo de blanco que no se crea por la lejía, pero que sí es lejía.

Esta era ese tipo de blanco. Este blanca era agresiva blanco. Se hizo su trabajo sobre

todo a su alrededor, y nada se escapó. Algunos podrían sostener el arquitecto

responsable. Era un hombre, se dice, que lo puso sobre el que su trabajo era

'minimalista', que su misión consistía en desnudar y hacer puro, arquitectónicamente

hablando, que sus espacios eran 'muy directo' y 'muy claro', que en ellos no había

'ninguna posibilidad de mentir' porque 'no son más que lo que son.' Estaba acostado, por

supuesto, diciendo grandes mentiras blancas, pero vamos a dejar pasar el momento.

10 ChrOmOphObia
por la blancura de acusación que fue este gran interior hueco, pero sospecho que
era al revés. Sospecho que la blancura era responsable de este arquitecto y de sus
palabras huecas.
Esta gran interior blanca estaba vacío incluso cuando estaba lleno, porque la mayor parte

de lo que fue en ella no pertenecía a ella y pronto habría purgado de ella. Esta era la gente, sobre

todo, y lo trajeron con ellos. Dentro de este gran interior blanco, pocas cosas parecían resueltas, y

menos aún parecían

en casa, y los que tenían su esperanza se instaló también parecía que había sido

preparado: aprobado, entrenado, disciplinado, movilizados. Esas cosas que se veían en la casa

parecía que ya habían sido purgados desde dentro. En pocas palabras: esas cosas que se quedaron

mismos habían sido hechas ya sea bastante blanco, negro o bastante bastante gris. Este mundo ha

sido completamente purgado de color. Todas las paredes, techos, suelos y accesorios eran blanco,

todo el mobiliario era negro y todas las obras de arte eran grises.

No todos los blancos son tan tirano como era éste, y éste fue menos tiránico que

algunos: '¿Es que por su indefinición que sombras sucesivamente los vacíos sin

corazón y inmensidades del universo, y por lo tanto nos apuñala por la espalda con la

idea de la aniquilación , cuando viendo las profundidades blancas de la vía láctea? 1 Junto

al blanco, que era gran ballena albino de Herman Melville, esta blanca palideció. Al

lado de la mortalmente blanco, obsesivo que insinuó su camino en el oscuro corazón

del de Joseph Conrad capitán Marlow, esta blanca era casi inocente. Es cierto que

hubo algunos residuos conradiano en este superficial blanco: 'minimalismo', parecía

decir ', es algo que se llegue a un desarrollo de la sensibilidad del cerebro. La

civilización comenzó con ornamentación. Mira todo que el color brillante. La

sensibilidad minimalista no es el pico de la civilización, sino que representa un alto

nivel entre la tierra y el cielo '. Pero esto no se hablaba con la voz de un Marlow; no

contenía ninguna ironía, sin el terror que nace del reconocimiento de que todo lo que

apareció antes de ahora había siempre que se le han visto mil veces ya. Más bien,

11 WHITESCAPES
cuyas certezas siempre protegerlos de, y por lo tanto siempre impulsarlos hacia la piedad, el

olvido seguro que se encuentra justo una página o dos por delante.

¿Qué es lo que motiva esta fijación con el blanco? En primer lugar, vamos a obtener el

término minimalismo y su asociación descuidado con la blancura del camino. En realidad, esto no

ocurre con mucha frecuencia en absoluto, al menos en el minimalismo, que consistía en obras

tridimensionales de arte realizadas durante el 1960 s, principalmente en Nueva York. Ciertamente,

hay un buen número de estructuras esqueléticas blancas de Sol LeWitt. Y Robert Morris era

sospechoso de color, por lo pintó su temprana gris trabajo, pero no blanco. Dan Flavin utiliza tubos

de luz blanca - o más bien la luz del día, o blanco fresco, es decir, los blancos, no blanco - pero su

trabajo era más a menudo que no hizo en charcos de entremezclando luz de color: azul verde

amarillo naranja rojo y blanco. Carl Andre: los colores intrínsecos, los colores específicos de

materiales específicos - maderas y metales, en particular, - no hay claras de ahí que hablar. Y

Donald Judd: a veces los colores intrínsecos, a veces se aplica, a veces los dos juntos, a veces

brillante, a veces transparente, a veces brillante, a veces mate. Decenas de colores en superficies

de decenas, a menudo en combinaciones extrañas: cobre pulido con Plexiglas púrpura brillante, o

aluminio cepillado con un rojo brillante translúcido, o esmaltes de pulverización pintado con acero

galvanizado, o lo que había. En verdad, los colores del arte mínimo eran a menudo mucho más

cercano al de su arte contemporáneo exacto, Pop, que cualquier otra cosa. Es decir: se encuentra

colores, colores, colores comerciales industriales, ya menudo brillantes, vulgares, colores modernos

en colisiones, modernos y luminosos, vulgares con otros colores brillantes, vulgar, modernos.

Para confundir el colorido para el incoloro o blanco no es nada nuevo. Pero una cosa es

no saber que las estatuas griegas estaban pintadas brillantemente una vez; y otra cosa es no ver

el color cuando todavía está allí. Esto parece hablar menos de la ignorancia que de una especie

de negación. No percibir lo que es visible allí: los psicoanalistas llaman a esta alucinación

negativa. Pero hay que ir con cuidado aquí, y debemos tener especial cuidado de no

12 ChrOmOphObia
se ven inmersos en color y blanco ver como opuestos. Blanco a veces se utiliza en el

minimalismo, pero sobre todo como un color y entre muchos otros colores. A veces, se utiliza

solo, pero aún así se mantuvo un color; que no dio lugar, excepto tal vez en las estructuras de

LeWitt, en una generalizada

blancura. En estas obras, blanco sigue siendo un material de calidad, un color específico en una

superficie específica, tal como lo ha hecho siempre en las pinturas de Robert Ryman. los blancos de

Ryman siempre son sólo eso: los blancos. Sus colores son blancos; sus pinturas no implican ni

implican la supresión de color. Sus blancos son blancos empíricos. Por encima de todo, sus blancos

son plurales. Y, de ser plural, por lo tanto no son 'pura'. Aquí está el problema: no es blanca; no los

blancos; pero generalizada blanco, porque generaliza blanco - blancura - es abstracta, individual y

abierto a la contaminación por términos como 'puro'.

blanco puro: esto es ciertamente un problema aWestern, y no hay manera de escapar de

ella. Conrad, que analizó theWestern thanmost problembetter en su tiempo y mejor que muchos

en la nuestra, también podría reconocer un blanco cuando lo veía. Las imágenes de Corazón de la

oscuridad es de color casi exclusivamente en los negros y los blancos. Esto no es lo mismo que la

otra gran oposición en la narrativa, que entre la oscuridad y la luz, aunque a veces se le acerca. El

objetivo de Conrad es la generalización de la blancura y los predicados y prejuicios que se

fusionan con el término y parecen inseparables de él. Esta blancura generalizada forma un telón

de fondo de la narrativa, una pantalla de blanqueado que se perfora y rasgado, una y otra vez, por

casos particulares de cosas blancas. Estas cosas - dientes blancos, pelo blanco, huesos blancos,

cuellos blancos, de mármol blanco, marfil blanco, niebla blanca - siempre llevan con ellos una

extraña sensación de frialdad, la inercia y la muerte.

Blanco, me gusta negro, me gusta ligero y, como oscuridad, se convierte en un término muy complejo.

Para Conrad, hablar de blanco con certeza es, a sabiendas o no, ser un hipócrita o un tonto. Marlow

reconoce esto cuando observa que una determinada ciudad europea 'alwaysmakesme pensar en un

sepulcro blanqueado'. 2

La referencia aquí es la intención de la Biblia: '¡Ay de vosotros, escribas y fariseos, hipócritas!

porque sois semejantes a sepulcros blanqueados, que de hecho

13 WHITESCAPES
se muestran hermosos, mas por dentro están llenos de huesos de muertos y de toda inmundicia. Así

también vosotros por fuera parecen justos a los hombres, pero por dentro estáis llenos de hipocresía e

iniquidad '. 3 Dentro de las primeras páginas de la historia, mucho antes de Marlow ha desatado para

África, su blancura ya se encuentra en ruinas. Era algo que se establezcan para descansar, ya que

más tarde pone en 'basurero de progreso, entre todos la basura y todos los gatos muertos de la

civilización'.

Sólo hay dos pasajes cortos en Corazón de la oscuridad donde el color o colores, se les da

ninguna atención. Uno de ellos es cerca del comienzo de la historia y uno es cerca del final, y son

extrañamente simétrica. El primero viene unas pocas líneas después de Marlow llega a la ciudad

sepulcral. Él entra en las oficinas de la compañía, 'árida como un desierto', ocupado por dos

mujeres, una vestida 'claro como un paraguas-tapa', una 'pelo blanco', tanto tejer 'lana negro'. En

medio de esta monocromo granulosa, su atención es capturado por 'un gran mapa brillante,

marcado con todos los colores del arco iris', que describe: 'Hubo una gran cantidad de rojo - bueno

para ver en cualquier momento, porque se sabe poco de verdadero trabajo se está haciendo en allí,

un Duce de una gran cantidad de azul, un poco verde, manchas de color naranja, y, en la costa

este, un parche de color púrpura, para mostrar donde los pioneros del progreso Jolly Jolly beben

cerveza-cerveza. Sin embargo', continúa ominosamente, 'Yo no iba a ninguna de ellas. Iba en el

amarillo '. Estos tonos vivos son atractivos, pero también son arbitrarias. Y su arbitrariedad es

irónica: denotan los territorios 'blancas', mientras que las áreas blancas en mapas, que había

fascinado Marlow como un niño, marcados o sin asignar áreas 'negras'.

Si este mapa de colores brillantes marca una especie de puerta de entrada para Marlow a un

corazón de la oscuridad, su segundo encuentro con el color es también una especie de puerta de

entrada a otro corazón oscuro: su encuentro con Kurtz. Como su vapor se acerca a la estación de Kurtz,

Marlow ve a un hombre en la playa;

Parecía un arlequín. Sus ropas habían sido hecha de algún material que era de color

marrón holland, probablemente, pero estaba cubierta con

14 ChrOmOphObia
 parches de todo, con manchas brillantes, azul, rojo, amarillo, - manchas en la espalda, los

parches en la parte delantera, parches en los codos, las rodillas, los parches de coloreada

de unión alrededor de su chaqueta, escarlata ribete en la parte inferior de los pantalones; y

la luz del sol le daba un aspecto Con todo muy alegre y maravillosamente ordenado, porque

se podía ver muy bien cómo se había hecho todo esto parches.

Esta persona, representada en la película de Francis Ford Coppola Apocalipsis ahora por

el fotógrafo de guerra loca interpretado por Dennis Hopper, habla sin cesar y de

contradicciones; que aparentemente ha viajado por todo el continente y ha sido a la vez

amigo y enemigo de Kurtz. Después de que él se aparta, Marlow se pregunta 'si había visto

alguna vez realmente a sí si era posible cumplir tal fenómeno!'

Es evidente que hay una conexión entre estos dos pasajes. En su forma más simple, los

parches que adornan la ropa del '' de arlequín podrían simbolizar su errático deambular por los

diversos parches de colores que adornaban mapa de África de la Compañía. Pero en ambos casos,

el color también se da una especie de irrealidad; su arbitrariedad consiste en una especie de

unconnectedness a nada; es una adición o un suplemento; es artificial; que adorna. O tal vez se

disloca en un sentido más fuerte y más peligroso. De cualquier forma, el color tiene una especie de

autonomía con respecto a las contradicciones inestables de confusiones en blanco y negro y el

psíquicas de la oscuridad y la luz.

Si Conrad perfora una blancura generalizado con numerosos ejemplos y ejemplos de

cosas blancas, Melville trabaja en algo así como la dirección opuesta: se comienza con una gran

cosa blanca grande y, en ciertos puntos, comienza a preguntarse si la terrible blancura de esto

podría ser generalizado más allá de ella e infectar su concepción más acogedor de blanco. 'Fue

la blancura de la ballena que appalledme por encima de todas las cosas', admite, mientras que

al mismo tiempo señalando que 'en muchos objetos naturales, la blancura refiningly realza la

belleza, como si impartir alguna virtud especial de su propia'. Se reconoce la gravedad del

callejón sin salida y su confusión:

15 WHITESCAPES
'¿Pero cómo puedo esperar que dar explicaciones aquí; y, sin embargo, de alguna manera tenue, al

azar, explique a mí mismo tengo que, de lo contrario todos estos capítulos podrían ser nada '. En

ausencia de una explicación, Melville, como muchos de nosotros, compila una lista. La suya es una lista

de las cosas blancas, en particular, las criaturas blancas, que simbolizan una u otra especie de virtud:

regios, imperiales, religiosas, jurídicas, morales, comunales, sexual. . . Y, sin embargo, 'para todas estas

asociaciones acumulados, con lo que es dulce y honorable y sublime', Melville insiste en que todavía 'se

esconde un algo difícil de alcanzar en la idea central de este matiz, que afecta a más del pánico al alma

que la enrojecimiento que affrights en la sangre'. Para Melville, como para Conrad, existe una

inestabilidad en la aparente uniformidad de blanco. Detrás virtud esconde terror; por debajo de la

pureza, la aniquilación o la muerte. No la muerte en el sentido de una vida terminó, pero una visión de la

muerte-en-vida: la aniquilación de todas las creencias y apreciado sistema, cada esperanza y el deseo,

cada punto de orientación conocida, todas las ilusiones. . . Para bothwriters, una de las más terribles

casos de blancura es una 'niebla blanca como la leche' todavía, en silencio, que es 'más cegamiento de

la noche'. Y por tanto, en la cara de tal blancura, color aparece intolerablemente, casi insultante,

superficial. Melville: color aparece intolerablemente, casi insultante, superficial. Melville: color aparece

intolerablemente, casi insultante, superficial. Melville:

Y si tenemos en cuenta que todos los demás tonos tierra - cada emblazoning señorial o

encantador - los matices dulces de los cielos del atardecer y maderas; sí, y todo el

terciopelo dorado de mariposas, y las mejillas de mariposa de las niñas; todo esto no son

más que engaños sutiles, en realidad no inherentes a las sustancias, pero sólo pusieron

en fromwithout; de manera que todos desafió la naturaleza pinta absolutamente como

una ramera, cuyos atractivos cubrir nada más que el osario dentro; y cuando de seguir

adelante, y consideramos que la estética mística que produce cada uno de sus matices,

el gran director de la luz, por los siglos sigue siendo blanco o incoloro en sí mismo, y si

se opera sin mediumuponmatter, tocaría todos los objetos, incluso los tulipanes y rosas ,

con su propio matiz blanco - ponderar todo esto, los paralíticos

dieciséis ChrOmOphObia
 universo se presenta ante nosotros como un leproso; y al igual que los viajeros

intencionales en Laponia, que se niegan a llevar gafas de color y colorear sobre sus ojos,

por lo que el desgraciado infiel mira a sí mismo ciego en mortaja blanca themonumental que

envuelve toda la perspectiva en torno a él.

Para Melville, la verdad de color es meramente cosméticos; que contiene sutiles engaños ''; 'no

es en realidad inherente a las sustancias'; sólo se 'puso en desde afuera'. Pero si la naturaleza 'pinta

como una ramera', no se trata simplemente de seducirnos, pero para protegernos de sus seducciones

de 'osario dentro'. Tenemos que llevar gafas polarizadas; de lo contrario, lo que podríamos ver nos hará

ciego.

La blancura virtuoso de Occidente esconde, además, otros terrores menos místicas.

Estos son más local y en conjunto más palpable; que son, principalmente, los terrores de la

carne. gran ballena blanca de Melville es, posiblemente, una corrupción monstruosa del gran

ideal occidental de la carrocería clásica. Este cuerpo, al menos en su versión remodelada de

estilo neoclásico, fue por supuesto un blanco puro, pulido, sin adornos, sin tocar e intocable.

Para Walter Pater, escribiendo en el académico neoclásico Winkelmann y la escultura clásica

en algún momento entre las publicaciones de Moby Dick

y Corazón de la oscuridad, esta 'luz blanca, purgado de las manchas de ira, bloodlike de acción y

pasión, revela, no lo que es accidental en el hombre, pero la divinidad tranquilo en él, a diferencia

de los accidentes inquietos de la vida'. 4

Unas páginas más adelante, esta luz pierde su blancura y re-emerge como 'esta incoloro pureza,

no clasificada de la vida', que es 'la más alta expresión de la indiferencia que está más allá de

todo lo que es relativo y parcial'. En su elision de blancura con colourlessness, la transparencia y

la pureza, Pater fue al menos siguiendo la lógica de Winkelmann, para los que el ideal de belleza

de la forma clásica era 'como el agua más pura tomada de la fuente de un resorte. . . el menos

sabor que tiene, más saludable que se ve que es, porque se limpia de todos los elementos

extranjeros. 5 Winkelmann, a su vez, estaba siguiendo el ejemplo de Platón, para quien la verdad,

encarnado en la idea, fue, como Martin Jay ha dicho, 'como una forma visible blanqueadas de su

color'. 6

17 WHITESCAPES
 Fue este cuerpo clásico, más purificada y corrompido en estalinista 'realismo', que

Mikhail Bakhtin contrapone con el conjunto más carnosa y visceral 'realismo grotesco' del

cuerpo medieval. Para Bajtín, los formwas clásicos sobre todo una unidad en sí misma,

una, terminado, el cuerpo estrictamente limitado completamente acabado, que se

muestra desde el exterior como algo individual. Lo que sobresale, protuberancias,

coles, o se bifurca se elimina, oculto o moderado. Todos los orificios del cuerpo están

cerradas. La base de la imagen es el individuo, la masa estrictamente limitado, la

fachada impenetrable. La superficie opaca del cuerpo de 'valles' adquiere un

significado esencial, ya que la frontera de una individualidad cerrada que no combina

con otros organismos y con el mundo. Todos los atributos del mundo sin terminar se

retiran cuidadosamente, así como todos los signos de su vida interior. 7

Descripción del cuerpo clásica de Bakhtin también describe con extraordinaria precisión

del colector de arte interior 'minimalista', donde todo había terminado, terminado y estrictamente

limitada en una individualidad cerrada que no se le permitió unirse con el mundo exterior. La

idea de que nada podría sobresalir, abultamiento, o brotar ramifican de esta pura blancura era

inconcebible. La vida interior de esta worldwas totalmente oculto: no se le permitió derrame

fuera de su espacio asignado; todos los circuitos, todos los conductos, todo el material

acumulado que se adhiere a una vida cotidiana se mantuvo oculto, celebrada en, se cerró. Cada

superficie era una fachada cerrada e impenetrable: armarios estaban disfrazados como paredes,

no hubo indicios o asas o nada para distinguir una superficie de otro; así como hubo ningún

saliente, tampoco había una sola abertura visible. De esta manera, la apertura era en realidad

una ilusión mantenida por el cierre, la sencillez era ridículamente demasiado complicado, y la

claridad sin adornos se hizo irremediablemente confuso. Que realmente podría llegar a ser

perdido en este espacio en blanco al parecer blanco y vacío. En su necesidad de diferenciarse

de lo que era

18 ChrOmOphObia
sin, nada podría ser diferenciado dentro. Este espacio era claramente un modelo de

cómo un cuerpo debe ser: cerrado, contenida, sellada. El cuerpo ideal, sin carne de

ningún tipo, viejo o joven, bello o maltratadas, con aroma u olor desagradable; sin

movimiento, externa o interna; sin apetito. (Es por eso que la cocina era un lugar tan

inquietante - pero no tan inquietante como el inodoro.) Pero tal vez era más perversa que

eso; Tal vez esto fue un modelo de lo que el cuerpo debe ser como la de

dentro. No es un lugar de fluidos, órganos, músculos, tendones y huesos, todo en una

tensión constante, precaria y vivir unos con otros, sino un hueco cámara de blanqueada

vacante,,, rasparon limpios, libres de cualquier evidencia de los embarazos grotescos de

una vida real . Sin olores, sin ruidos, sin color; sin cambiar de un estado a otro y la

incertidumbre que viene con él; no hay intercambios con el mundo exterior y la duda y la

suciedad que va con eso; no comer, no beber, no meando, cagando sin, sin chupar, ni

puta, nada de nada.

No va a desaparecer. Blancura siempre devuelve. La blancura se teje en el tejido de Cultura.

La Biblia, una vez más: si vuestros pecados fueren como la grana, vendrán a ser como blanca como

la nieve. " 8 No podemos escapar, pero, como Conrad y Melville han demostrado, a veces es posible

destejer blancura desde dentro. . . Henri Michaux, artista, poeta y ácido-cabeza, escribiendo 'Con

Mescalina':

Y aparece 'blanco'. blanco absoluto. Blanco más allá de toda la blancura. Blanca

de la venida de blanco. Blanco sin compromiso, a través de exclusión, a través de

la erradicación total de no blanco. Loco, enfurecido blanco, gritando con la

blancura. Fanático, furioso, acribillando la víctima. blanco eléctrico horrible,

implacable, asesina. Blanco en ráfagas de blanco. Dios de 'blanco'. No, no es un

dios, un mono aullador. (Esperemos que mis células no soplan aparte.) Fin de

blanco. Tengo la sensación de que durante mucho tiempo por venir blanco va a

tener algo excesivo para mí. 9

 CAPITULO DOS

chromophobia

Si se ha iniciado con una breve visita a un interior de dentro a fuera de una blancura incolora donde

la claridad era la confusión, la sencillez fue la complicación, y el arte era uniformemente gris,

entonces sería reconfortante pensar que también podría terminar allí. Después de todo, no puede

haber muchos lugares como este interior que estaba en casa sólo para las pocas cosas que habían

presentado a su duro régimen. Y esas pocas cosas fueron, en efecto, selladas de las contingencias

no deseadas e inciertos del mundo exterior. No hay intercambio, sin filtraciones, sin derrames. Más

bien: aislamiento, confinamiento. Pero esto shuttingoff comenzó a hablar más y más sobre lo que

excluye de lo que contenía. ¿Qué hizo este gran hueco blanco me hacen pensar acerca? No es,

por mucho tiempo, su blancura. Más bien, su color.

Si el color no es importante, empecé a preguntarme, ¿por qué es tan importante para

excluirlo con tanta fuerza? Si el color no importa, ¿por qué su abolición importa tanto? En un

sentido, no importa, o no sería si podríamos decir con certeza que esta dentro era realmente

tan autónomo y aislado como parecía. Pero esta casa era una muy ambicioso dentro. No era

un refugio, que no era un vacío monástica. Su 'pobreza voluntaria' - que es

21
cómo su arquitecto le gusta hablar - era en conjunto más justa y evangélica. Parecía que

quería imponer su orden sobre el desorden a su alrededor. Al igual que el neoclasicismo, al

igual que los manifiestos de Adolf Loos o Le Corbusier, que quería rescatar una cultura y

conducirlo a la salvación. En cuyo caso, el color no importa. Se le importaba a Melville y

Conrad, y no importaba a Pater y Winkelmann; importaba a Le Corbusier, y resulta que se ha

importado a muchos otros para los que, de una manera u otra, el destino de la cultura

occidental ha importado. Importaba porque puso en el camino. Y sigue siendo importante, ya

que todavía lo hace.

La noción de que el color está ligado con el destino de la cultura occidental suena extraño, y

no es muy probable. Pero esto es lo que yo quiero discutir: que el color ha sido objeto de prejuicio

extremo inWestern cultura. En su mayor parte, este prejuicio se ha mantenido sin control y pasado

desapercibido. Y sin embargo, es un prejuicio que es por lo que todo lo abarca y generalizada de

que, en un momento u otro, se ha inscrito a casi cualquier otro perjuicio en su servicio. Si su objeto

fuera un animal peludo, que estaría protegido por el derecho internacional. Sin embargo, su objeto

es, según se dice, casi nada, a pesar de que es al mismo tiempo una parte de casi todo y existe en

casi todas partes. Es, creo, no es exagerado decir que, en Occidente, desde la antigüedad, el color

ha sido sistemáticamente marginados, vilipendiado, disminuido y degradado. Generaciones de

filósofos, artistas, historiadores del arte y teóricos de la cultura de una banda u otra han mantenido

este prejuicio vivo, cálido, alimentados y cuidados. Al igual que con todos los prejuicios, su forma

manifiesta, su odio, máscaras un miedo: el miedo a la contaminación y la corrupción por algo que

es desconocido o parece imposible de conocer. Esta repugnancia de color, este temor a la

corrupción a través del color, necesita un nombre: chromophobia.

Chromophobia se manifiesta en los muchos y variados intentos de purgar el color del

cultivo, para devaluar color, para disminuir su importancia, negar su complejidad. Más

específicamente, esta purga de color se logra generalmente en una de dos maneras. En la

primera, el color se hace para ser la propiedad de algún cuerpo 'extraño' - por lo general lo

femenino, la oriental,

22 ChrOmOphObia
lo primitivo, lo infantil, lo vulgar, el raro o lo patológico. En el segundo, el color es relegado a

la esfera de la superficial, la complementaria, el no esencial o la cosmética. En uno, el color

es considerado como extraño y por lo tanto peligroso; en el otro, se percibe sólo como una

segunda calidad de la experiencia, y por lo tanto merece una seria consideración. El color es

peligroso, o es trivial, o es ambas cosas. (Es típico de los prejuicios a combinar el siniestro y

la superficial.) De cualquier manera, el color se excluye rutinariamente de las preocupaciones

superiores de la mente. Es otro de los valores más altos de la cultura occidental. O tal vez la

cultura es otro de los valores más altos de color. O el color es la corrupción de la cultura.

Aquí es un ejemplo casi perfecto de chromophobia libro de texto: 'La unión de diseño y

el color es necesaria para engendrar al igual que la pintura es la unión del hombre y la mujer

para engendrar la humanidad, pero el diseño debe mantener su preponderancia sobre el color.

De lo contrario la pintura de velocidades a su ruina: caerá a través del color al igual que la

humanidad cayó a través de Eva '. 1 Este pasaje fue escrito en la última década del siglo XIX por

el apropiado nombre de Charles Blanc, crítico, teórico del color y en algún momento Director de

las Artes en el 1848 gobierno socialista en Francia. Es interesante en varios aspectos. Blanc

identificó color con el 'femenino' en el arte; afirmó la necesidad de colorear subordinada a la

disciplina 'masculino' de diseño o dibujo; expuso una reacción típica de fóbicos (una

sobrevaloración masiva del poder de lo que temía); y no dijo nada especialmente original. Para

Blanc, color podría no ser simplemente ignorado o desestimado; siempre estaba ahí. Se tuvo

que ser contenida y subordinada - como una mujer. El color era una amenaza interna

permanente, una interior otra que, si se desata, sería la ruina de todo, la caída de la cultura

siempre presente. Para nuestro arquitecto cromofóbica contemporánea, el color también

representa una especie de ruina. De color para él significa el estado salvaje mítico cabo de los

cuales la civilización, la nobleza del espíritu humano, poco a poco, heroicamente, ha sacado a

sí mismo - pero de nuevo en el que siempre podía deslizarse. Por un lado, el color se codifica

en el femenino; por el otro,

23 ChrOmOphObia
se codifica en la primitiva. Por tanto, el color es una corrupción, un lapso, una caída.

Hay muchas cuentas diferentes de la caída en color, y muchos de ellos - así, varios, lo

suficiente - tomar la forma de historias. Este capítulo es, en su mayor parte, una historia de

algunas de esas historias.

Hay muchas maneras de caída: primero la cabeza, los pies por delante; como una hoja o una

piedra; una cáscara de plátano o de un tronco; en un resplandor de gloria o en la oscuridad de la

desesperación. Una caída puede ser trivial o peligroso; caídas tiene un lugar de honor en la comedia,

en el circo, en la tragedia y en el melodrama. Una caída puede ser bíblicos o farsa o, tal vez, ambas

cosas. Muchas de las diferentes historias de la bajada en el color son historias de una caída de la

gracia. Es decir, que tienen principios y los finales más o menos similares; sabemos muy general, a

dónde van a terminar. En ese sentido, no son misterios. Sin embargo, la forma y los detalles de las

cataratas son lo interesante: los términos utilizados para describir el descenso; las etapas y

ubicaciones; los giros y vueltas; los trajes y accesorios; y, por último, el lugar donde se detiene la caída,

el lugar de color.

Charles Blanc Grammaire des arts du dessin ( engañosamente traducido al Inglés como

Gramática de Pintura y Grabado), publicado en 1867,

es un lugar tan bueno como cualquier otro para empezar, en parte porque su chromophobia no es tan

clara como su retórica Antiguo Testamento en primera sugiere. Blanc fue, por ejemplo, un partidario

de Delacroix - 'uno de los grandes coloristas de los tiempos modernos' - y estaba en deuda con las

teorías del color del químico Eugène Chevreul, así como a los principios de la óptica newtoniana. Y,

sin embargo, a pesar de su compromiso con una 'ciencia' emergente de color, su teoría de la pintura

se expresa en términos de una cosmología casi medieval, una cosmología en la que el color tiene un

lugar muy especial. Para Blanc, 'la pintura es el arte de expresar todas las concepciones del alma, a

través de todas las realidades de la naturaleza.' 2 Es decir, mientras que la pintura utiliza la naturaleza,

su valor real está más allá de la naturaleza; se trata de las concepciones del alma; se trata de un

'trabajo de la mente'; es siempre más que descriptiva como el pintor 'subordina la belleza física a la

fisonomía moral. . .' En el centro del universo moral de Blanc de la pintura (más familiar entonces que

ahora) es la 'idea' encarnada

24 ChrOmOphObia
en forma humana; la expresión de la verdad moral de la creación exige la 'corrección'

de los diversos accidentes y contingencias de naturaleza. Sin embargo, 'el artista

representan necesariamente la figura humana por sus incluso características

peculiares, accidentales', y para este trabajo de pintura 'será el arte más apropiado,

ya que proporciona a la expresión inmensos recursos, el aire, el espacio, la

perspectiva, el paisaje, la luz y la sombra, el color'. Esta lista de la pintura '' inmensos

recursos claramente no se ha elaborado de forma aleatoria, y no es casualidad que el

color viene en al final, después de la composición, el dibujo y el claroscuro. Sin

embargo, para el color Blanc 'en la pintura es un elemento esencial, casi

indispensable, ya que el tener toda la Naturaleza para representar, el pintor no puede

hacerla hablar sin pedir prestado su lenguaje.

Los seres inteligentes tienen un lenguaje representado por sonidos articulados; seres

organizados, como todos los animales y vegetales, se expresan por los gritos o formas,

el contorno o el transporte. naturaleza inorgánica tiene sólo el lenguaje del color. Es por

el color solo que una determinada piedra nos dice que es un zafiro o esmeralda. . . Color,

entonces, es la característica peculiar de las formas inferiores de la naturaleza, mientras

que el dibujo se convierte en el medio de expresión, cada vez más dominante, más alta

que nos elevamos en la escala del ser.

Color, entonces, no sólo es bajo en la jerarquía de las capacidades y los recursos de un

pintor, como lo había sido en la formación académica desde el principio; que está ahí abajo porque

esa posición corresponde al lugar inferior de color en la jerarquía moral del universo.

Más tarde, en un capítulo importante dedicado a color, Blanc cuestiona la idea,

'todos los días se repite', que "se aprende a ser un dibujante, pero uno nace un colorista.

Nada podría estar más lejos de la verdad, argumenta: el punto sobre el color es que es

'bajo leyes fijas' y es fundamentalmente 'fácil de aprender que el dibujo'. Aquí podría ser

Blanc

25 ChrOmOphObia
aludiendo a la investigación sistemática de Chevreul en color o mezcla de los primeros experimentos de

Newton con la división de la luz prismática, o incluso a los experimentos de Goethe en la psicología del

color. Pero eso no es la forma en que se encuentra. Más bien, es Dios que nos permite el acceso a las

leyes del color, mientras que, al mismo tiempo, nos mantiene adivinando acerca de las leyes eternas de

la forma:

. . . la forma perfecta que se emite desde la mano de Dios nos es desconocida;

siempre permanece velado de nuestros ojos. No ocurre lo mismo con el color, y

parece como si el colorista eterna había sido menos celosos del secreto que el

diseñador eterna, pues nos ha mostrado el ideal de colores del arco iris, en la que

vemos, en la gradación simpático, sino también en la promiscuidad misteriosa, los

tintes madre que engendra la armonía universal de colores.

Es aquí, en la figura del arco iris, que la teoría de la creación de Blanc se encuentra con la teoría

del color moderno, que Dios se encuentra con Newton. Es la ciencia que nos ha permitido para tener

acceso a la mente de Dios, o al menos a una parte pequeña, relativamente menor de la misma, y ​por

medio de la ciencia, el color se puede hacer por fin a 'cumplir' con los requisitos más altos de la Idea.

Blanc tenía otro problema con el color: el problema chino. Necesitaba demostrar que la

coloración era más fácil que el dibujo; de esa manera, no importaba tanto que los artistas

orientales '' eran mejores coloristas que las occidentales. Él admitió:

Desde tiempos inmemoriales, los chinos han conocido y fijo las leyes del color, y

la tradición de las leyes fijas, transmitidas de generación en generación hasta

nuestros días, que se distribuyen a través de Asia, y perpetuado tan bien que

todos los artistas orientales son coloristas infalibles, ya que nunca encontrar una

nota falsa en la red de sus colores.

Sin embargo, continuó,'. . . sería de esta infalibilidad ser posible si no fuera

engendrado por ciertos principios e invariables?' - principios que

26 ChrOmOphObia
había sido analizada de forma racional en Occidente. Incluso ahora que los coloristas podría 'encanto

nosotros por medios que la ciencia ha descubierto', uno tenía que mantenerse en guardia, por

el gusto por el color, cuando predomina absolutamente, cuesta

muchos sacrificios; a menudo resulta la mente de su curso, cambia
el sentimiento, se traga el pensamiento. El colorista apasionado
inventa su forma por su color, todo está subordinado a la brillantez
de sus tintes. No sólo el dibujo se dobla a la misma, pero la
composición está dominada, refrenado, forzado por el color. Para
introducir un tinte que deberá aumentar la otra, se introduce un
accesorio tal vez inútil. . . Para conciliar los contrarios tras haberlos
elevado, para reunir similar después de haber bajado o roto ellos,
que se entrega a todo tipo de licencia, busca pretextos para el color,
introduce objetos brillantes; muebles, trozos de cosas, fragmentos de
música, armas, alfombras, jarrones, tramos de escaleras, paredes,
los animales con pieles, aves de plumaje llamativo; Así, poco a poco,

¿Y dónde nos deja eso? Caído. Desde un lugar elevado tentadoramente cerca de Dios,

hemos caído tramos de escaleras, animales peludos últimos y aves llamativas, a través de una

maraña de cosas y orientales chucherías - 'cojines, zapatillas, narghilehs, turbantes, albornoz,

caftanes, esteras, sombrillas - y terminó boca abajo entre las formas inferiores de la naturaleza.

Para Blanc, sólo había dos maneras de evitar la caída: el abandono de color en

conjunto o controlarla. Ambos tenían sus riesgos. Él es un poco vago sobre la primera opción; a

veces, el color es 'esencial' a la pintura, pero en la misma categoría que podría ser sólo 'casi

indispensable'. En otros lugares, se convence de que 'los pintores a veces puede prescindir de

color'

27 ChrOmOphObia
sin embargo, un poco más tarde que se reincorpore: 'Color de ser lo que distingue

especialmente la pintura de las otras artes, es indispensable para el pintor. Blanc parece haber

sido realmente seguro sobre el color; que pasa de ser esencial para ser prescindible, de ser

baja en el orden de la naturaleza y la representación de ser la esencia y la singularidad de la

pintura como un arte. Pero en su mayor parte, Blanc aceptó que el color no puede ser querido

de distancia; Por lo tanto, el trabajo es para dominarla aprendiendo sus leyes y el

aprovechamiento de su poder impredecible:'. . . dejar que el colorista elegir en las armonías de

color de los que parecen ajustarse a su pensamiento. '

Conform, subordinado, control: estamos de vuelta con Adán y Eva, de nuevo en un

universo poblado enteramente por opuestos desiguales: macho y hembra, mente y corazón,

razón y la emoción, el orden y el desorden, absoluta y relativa, la estructura y la apariencia, la

profundidad y superficie, alta y baja, Occidente y Oriente, línea y color. . . Por ejemplo: 'En este

trabajo reconocemos el poder del color, y que su función es que nos diga lo que agita el

corazón, mientras que el dibujo nos muestra lo que pasa en la mente, una nueva prueba. . . que

el dibujo es el lado masculino de arte, color el lado femenino.' O bien: 'A medida que el

sentimiento es múltiple, mientras que la razón es una, por lo que el color es un elemento móvil,

vago, intangible, mientras que la forma, por el contrario, es preciso, limitado, palpable y

constante' O bien:'. . . color, lo que habla a los sentidos en lugar de a la mente' es 'más externo,

por lo tanto, más secundaria'. O: 'Ahi esta . . . en pintura, un elemento esencial que no se presta

fácilmente a expresiones emblemáticos - es decir, el color. . . el artista el uso del color se

particularizar lo que busca generalizar, y él estará en contradicción con su propia grandeza '. O:

'El predominio del color a expensas de dibujo es una usurpación de la relativa sobre la absoluta,

de fugaz aparición sobre la forma permanente, de impresión física sobre el imperio del alma.'

Blanc heredó estos opuestos de una tradición intimidante y antigua de disegno frente

colore: dibujo frente a colorear-in. Cuando, en la sala de arte en la escuela primaria, me

dijeron que tomar una línea de paseo y

28 ChrOmOphObia
luego colorearlo, ciertamente no me dijeron que la línea se me pedía dibujar era de hecho la

continuación de uno mucho más largo que podría ser seguido casi sin interrupción de nuevo

a las salas de arte filosóficas de la antigua Grecia. Tampoco me dijeron que dentro de esta

oposición aparentemente inofensivo entre la línea y el color, muchas otras oposiciones

fueron, de hecho, codifican y se ocultaron, todos ellos lejos de ser inocente. Como

Jacqueline Lichtenstein muestra en su brillante estudio de la pintura y la retórica, La

elocuencia de color, evidencia de chromophobia en Occidente se puede encontrar ya en

Aristóteles, para quien la supresión del color era el precio a pagar por el rescate de arte a

partir de una iconofobia platónica más general. Para Aristóteles, el repositorio de

pensamiento en el arte fue la línea. El resto fue ornamento, o peor. En su Poética, el escribio:

'. . . una distribución al azar de los colores más atractivos que nunca daría tanto placer como

una imagen definida y sin color.' 3 Es desde aquí que hemos heredado un ordenamiento

jerárquico dentro de la pintura que en su forma pulida describe un descendiente de

'invención' a través de 'diseño' a 'claroscuro' y, por último, a 'color'. Pero espera un minuto.

Desde cuando fue 'aleatorio' de color associatedwith y 'definitiva' con el dibujo? Desde

cuando dibujo y color a ser cifrados por el orden y el caos? Tal vez no importa: el prejuicio

está en su lugar.

Desde los tiempos de Aristóteles, la discriminación contra color se ha adoptado una serie

de formas, algunas técnicas, algunas morales, algunas razas, algunas sexual, algunas social.

Como John Gage señala en su gran estudio histórico de la teoría del color, el color regularidad

se ha relacionado con otras fobias sexuales y raciales mejor documentados. Ya en Plinio, se

coloca al final 'equivocado' de la oposición entre la occidental y la oriental, el ático y el asiático,

en la creencia de que 'las tradiciones racionales de la cultura occidental estaban bajo la amenaza

de insidiosa no occidental sensualidad.' 4 En los últimos tiempos, las Academias de Occidente

continuó y consolidó esta oposición. Para Kant, el color nunca podría participar en los grandes

esquemas de lo bello o lo sublime. Fue en el mejor de 'aceptable' y podría añadir 'encanto'

29 ChrOmOphObia
a una obra de arte, pero no podría tener ninguna incidencia real en el juicio estético. En una

línea similar, Rousseau sostenía que:

nicelymodulated colores, dan el placer del ojo, pero que el placer es puramente

sensorial. Es el dibujo, la imitación que dota a estos colores con la vida y el

alma, es la pasión que expresan que tienen éxito en nuestro propio despertar,

los objetos que representan que tienen éxito en que nos afectan. El interés y el

sentimiento no dependen de los colores; las líneas de una pintura de tocar nos

tocan en el grabado, así: eliminarlos de la pintura y los colores se dejan de

tener efecto. 5

Del mismo modo, Joshua Reynolds, fundador de la Real Academia:

A pesar de que podría permitirse que elaboran armonía de color, un brillo de

tintes, una transición suave y gradual de una a otra, presentes en el ojo, lo que es

un concierto armonioso de Musick que hace a la oreja, se debe recordar, que la

pintura es no meramente una gratificación de la vista. Tal excelencia, aunque

debidamente cultivada, donde nada más alto que la elegancia se pretende, es

débil e indigno de sentido, cuando la obra aspira a la grandeza y subliminity. 6

O Bernard Berenson, Inglés esteta y clasicista: 'Parece. . . como si formwas la expresión de una

sociedad en la vitalidad y la energía fueron severamente controlados por la mente, y como si el

color se entregó a las comunidades donde el cerebro se subordina a los músculos. Si estas

suposiciones son ciertas', añadió con ironía, 'podemos apreciar la esperanza de que una

maravillosa explosión de color es por delante de nosotros.' 7

Por lo que no había terminado cuando muchas de las Academias se derrumbó por su propio

peso durante la segunda mitad del siglo XIX. A día de hoy, sigue habiendo una creencia, a menudo

tácito tal vez, pero con la misma frecuencia incuestionable, que la seriedad en el arte y la cultura es un

tema blanco y negro, que la profundidad

30 ChrOmOphObia
se mide sólo en tonos de gris. Formas de chromophobia persisten en una amplia gama de arte a

partir de los últimos años - en las variedades de realismo, por ejemplo, con su afición natural

para el marrón o el arte conceptual, que a menudo hace un fetiche de blanco y negro. Y es en

gran parte la crítica de arte, los autores de lo que parecen ser capaces de mantener una

promesa inquebrantable de silencio sobre el tema de color, incluso cuando está literalmente

ellos mirando a la cara. Asimismo, cuando Hollywood descubrió color, se consideró adecuado

principalmente para fantasías, musicales y obras de época; teatro sigue siendo una cuestión en

gran medida monocromo. Luego está la cuestión de la arquitectura, que ya hemos tocado. Pero

esto es adelantarse a la historia. . .

Una cosa que se convierte en tesis clara de fromBlanc es que el color es tanto secundaria

y peligroso; De hecho, es peligroso porque es secundario. De lo contrario no habría ninguna

caída. El menor es siempre la ruina de la principal.

¿Dónde encontramos la idea de la caída en la cultura contemporánea? Una respuesta

sería a imagen de las drogas - o cultura de la droga - y el pánico moral que lo rodea. La

caída-de-gracia-que-IS-drogas se representa a menudo en una forma que no es diferente a la

bajada en el color descrito por Blanc. Sensual, embriagadora, inestable, no permanente; pérdida

de control, pérdida de concentración, pérdida de sí mismo. . . Ahora resulta que hay una relación

muy interesante entre las drogas y el color, y no es una invención reciente. Por el contrario,

también se remonta a la antigüedad, Aristóteles, que se llamaba a color de un medicamento - fármacon

- y, antes de eso, a la iconoclasta Platón, para quien un pintor no era más que 'un molinillo y un

mezclador de fármacos múltiples colores'. 8 La mejor parte de dos milenios y medio más tarde,

parece que poco ha cambiado. Durante el 1960 s, por ejemplo, fármacos eran comúnmente, y, a

veces cómica, asociados no sólo con la distorsión de la forma, pero con la intensificación de color.

Piense en esas películas - Jinete facil

es el ejemplo más obvio - que intentó transportar los efectos del ácido caer. Piense en la

psicodelia; pensar en las portadas de los álbumes, los carteles,

31 ChrOmOphObia
la letra; pensar, por ejemplo, de los Rolling Stones Solicitud de su Majestad Satánica y de la

canción 'Ella viene en colores' (recientemente revivida para anunciar el hippy ordenadores iMac

de colores brillantes trippy...). Hoy en día, la conexión entre el color y las drogas parece un poco

más flojo. Damien Hirst

spot Paintings realizar al menos una conexión nominal entre los dos - si se acepta su sugerencia de que

sus círculos espaciados uniformemente de color pueden ser leídos como imágenes esquemáticas de

pastillas farmacéuticas.

Hay un más interesante, si es menos plausible conexión, semántica entre el color y las drogas.

Éxtasis, como todo el mundo sabe, es el nombre dado a un estimulante psicotrópico ampliamente

utilizado, pero también es sinónimo de notable descripción de color que Roland Barthes una especie

de felicidad '. Felicidad, goce, éxtasis. Barthes continúa: 'color. . . es una especie de felicidad. . . como

un párpado de cierre, un pequeño desmayo '. 9 Un pequeño desmayo: un lapso, un descenso, una

caída. Intoxicación, pérdida de la conciencia, pérdida de sí mismo. Pero aquí algo más ha sucedido:

Barthes ha dado color de la misma trayectoria que hizo Blanc, y, al igual Blanc, que tiene un color

abiertamente erotizado. También como Blanc, que le ha dado el poder del color para aplastar y

aniquilar. Al mismo tiempo, sin embargo, también ha invertido presentimiento Antiguo Testamento de

Blanc. En manos de Barthes, chromophobia se convierte en su contrario: una especie de

chromophilia.

Esto a su vez, esta descripción de color que cae dentro un estado de gracia o algo parecido a

ella, es característico de la otra por escrito tanto en color y de las drogas. En Las puertas de la

percepción, Aldous Huxley describe en detalle la experiencia de tomar la mescalina. La primera y

más rotundo cambio que se registra es en su experiencia del color: 'Media hora después de ingerir

el medicamento me di cuenta de una lenta danza de luces doradas. Un poco más tarde había

superficies de color rojo suntuosas hinchazón y expansión de nodos brillantes de energía que

vibraba con una vida modelada continuamente cambiante. . .' 10 Mirando alrededor de su estudio, su

atención está en manos de un pequeño jarrón con flores, a continuación, tres de los libros que

cubren las paredes:

32 ChrOmOphObia
 Al igual que las flores. . . [los libros] brillaban, cuando miraba a ellos, con colores más

brillantes, un significado más profundo. Libros rojos, al igual que las piedras preciosas;

libros de esmeralda; libros encuadernados en jade blanco; libros de ágata, de color

aguamarina, topacio amarillo; lapis lazuli de libros cuyo color era tan intenso, tan

intrínsecamente significativa, que parecían estar a punto de dejar los estantes para

empujar a sí mismos con más insistencia en mi atención.

Un poco más tarde, se da cuenta de una vieja silla en el jardín: 'Esa silla. . . Donde las

sombras cayeron sobre la tapicería de tela, rayas de un profundo pero resplandeciente índigo

alternan con franjas de una incandescencia tan intensamente brillante que era difícil creer que

podrían ser de otra cosa que fuego azul. . .' La inundación de color que describe Huxley se convierte

en la base para sus especulaciones con respecto a las cualidades de la conciencia mescalina

recubierto. La transformación de los objetos cotidianos le lleva a un punto a señalar que 'hoy la

percepción se había tragado el concepto'. Hoy en día, es decir, estaba viendo en lugar de ver

-como, ya que -si-para-el-por primera vez, la recuperación de una inocencia perdida: 'Yo estaba

viendo lo que Adam había visto en la mañana de su creación - el milagro , momento a momento de

la existencia desnuda '. Hoy, 'Las impresiones visuales se intensifican en gran medida y el ojo se

recupera algo de la inocencia de percepción de la infancia, cuando el dato sensorial no estaba

subordinada inmediata y automáticamente con el concepto. . .'

Adán era inocente. Pero la idea de inocencia ofrecido por Huxley habría sido

incomprensible para Blanc, para quien Adán fue, al parecer, ya imbuedwith la Idea; que era, al

menos en cierto sentido, ya racional, coherente, la imagen del Padre. Su inocencia, su pureza,

era, bueno, diferente. Adam de Huxley es inocente de los conceptos, inocente de uno mismo, y

por lo tanto está abierto al flujo sin mediación de la percepción: se encuentra inmerso en el color

que es el Edén. 'Mescalina', Huxley señala, 'levanta todos los colores a un poder superior y hace

que el perceptor consciente de finos matices innumerables de la diferencia, a la que, en tiempos

normales, él es completamente ciego.

33 ChrOmOphObia
Su efecto - su valor - radica en su inversión del orden de las cosas, las jerarquías convencionales de

pensamiento:

Parecería que, para la Inteligencia Libre, el llamado carácter secundario de las cosas es

primordial. A diferencia de Locke, es evidente que se siente que los colores son más

importantes, más digna de atención de masas, posiciones y dimensiones. Al igual que los

tomadores de mescalina, muchos místicos perciben los colores brillantes

sobrenaturalmente, no sólo con el ojo hacia adentro, pero incluso en el mundo objetivo que

les rodea.

Para tomar la mescalina es estar atrapado en la mirada intensa de color tanto como lo es para

mirar a un recién descubierto intensidad del color. Para ser traspasado por el brillo radiante de 'libros

como rubíes, libros esmeralda' - las mismas piedras preciosas que, por Blanc, eran las formas más

bajas de silencio de la naturaleza - es, por Huxley, que se regocijaba, para lograr un estado de gracia,

un estado de no-yo.

El no-yo es otra; el otro es el color. Otro ejemplo: el poeta JoachimGasquet informar

algunas observaciones hechas por Cézanne sobre mirando la pintura:

Cierra los ojos, espera, no pensar en nada. Ahora, abrirlos. . . Uno ve nada más que

una gran ondulación de color. ¿Entonces que? Una irradiación y la gloria de color.

Esto es lo que una imagen nos debe dar. . . un abismo en el que se pierde el ojo,

una germinación secreto, un estado coloreado de gracia. . . Perder el conocimiento.

Desciende con el pintor en las raíces enredadas tenues de las cosas, y resucitase

de ellas en colores, se llena de la luz de ellos. 11

Un abismo; desorientación; pérdida de consciencia; descendencia. Y resurrección;

gracia. (No es del todo sorprendente que este pasaje fue citado por el psicoanalista Marion

Milner, para quien 'las oscuras posibilidades del color' se contrapone a la 'luz blanca de la

conciencia'.) El descenso de Cézanne también se llevó a cabo en nombre de la inocencia, y

en algunos aspectos de su concepción del color no es tan diferente de la de Huxley. 'Ver

34 ChrOmOphObia
como un hombre que acaba de nacer', se informa que el artista que ha dicho. 12

Cézanne, se ha argumentado, suscrito a la idea de que un niño recién nacido vive en un mundo

de visión ingenua donde las sensaciones son sin mediación y no corrompida por el 'velo de. . .

interpretación'. La obra del pintor era observar la naturaleza, ya que estaba debajo de este velo,

imaginar el mundo tal como era antes de que se había convertido en una red de conceptos y

objetos. Este mundo, por Cézanne, fue 'manchas de color'; por lo tanto 'pintar es registrar

sensaciones de color de uno.'

Con los ojos cerrados, drogado, inconsciente: la fiebre del color es también una deriva en un

estado de sueño. Gustave Moreau: 'Tenga en cuenta una cosa así: hay que pensar a través del

color, la imaginación tiene en ella. Si usted no tiene imaginación, su color nunca será hermoso. El

color debe ser pensado, imaginado, soñado. . .' 13 Baudelaire: «Del mismo modo que un sueño

habita su propia atmósfera adecuada, por lo que una concepción, composición convertido, necesita

tener su ser en un entorno de colores que le es propio. 14 En otros lugares, Baudelaire condena a los

artistas y críticos para quienes 'color no tiene poder de soñar.' En su ensayo sobre la obra de

Delacroix, que cita una observación hecha por Liszt sobre el amor del pintor de la música de

Chopin: 'Delacroix. . . dice que le gustaba a caer en una profunda ensoñación ante el sonido de esa

música delicada y apasionada, que evoca un pájaro de colores brillantes, se cierne sobre los

horrores de un pozo sin fondo. No es difícil ver por qué la imagen habría sido tan convincente a

Baudelaire: la suave caída en el sueño es provocada por la delicada pasión de la música; la música

en sí es un pájaro de colores brillantes. El giro inesperado al final de la imagen es lo que le da su

poder único. Al mismo tiempo que la música anuncia una caída en la inconsciencia, que también

lleva a cabo fuera de otra, mucho mayor caída, siempre presente y nunca fuera de la vista: la caída

en un pozo sin fondo del horror innombrable. Música, el color, el color, la música, los colores de la

pintura de Delacroix - estos son sin duda 'encantador', pero también son mucho más que eso. Ellos

ofrecen la salvación desde y al mismo tiempo nos hacen conscientes de la presencia de terror

indecible. Tales trabajos pueden inducir un estado de gracia, pero esto

35 ChrOmOphObia
Estado es siempre frágil y vulnerable. El sueño es siempre en el borde de pesadilla.

El tema del color como una caída de la gracia - o una caída en la gracia - se puede actualizar un

poco. Por ejemplo: de Wim Wenders 1986 - 7 película Alas del deseo,

en el que el espectador se toma un lado a otro entre dos mundos: el reino de los espíritus y los

ángeles, y el mundo sensible de los seres encarnados. Sabemos donde estamos sólo porque este

último se muestra a todo color, pero el mundo de los espíritus se muestra en blanco y negro. Cuando

el ángel (interpretado por Bruno Ganz) cae a la tierra como el resultado de una nueva caída - en el

amor - aterriza con un golpe seco. Aturdido y sorprendido, mira a su alrededor el desierto de Berlín en

el que ha caído. Se siente un pequeño corte en la parte posterior de la cabeza y mira a la izquierda en

su mano la sangre. Se acerca a un transeúnte:

"¿Es esta roja?

'Sí.'

'Y las tuberías? 'Son

de color amarillo.

'Y él allí?' [Señalando a algunas figuras pintadas en el Muro de Berlín] "Él es de color gris azulado.

'¿Él?'

'Él es de color naranja. . . ocre.'

'Naranja u ocre?' 'Ocre.'

'Rojo . . . Amarillo . . . ¿Y él?' 'Él es

verde.'

Y el poco por encima de los ojos? 'Eso

es azul.'

Las primeras preguntas que el ángel le pregunta son los nombres de los colores que ve. Su caída

en desgracia es una caída en color, con un ruido sordo. Se trata de una caída desde el mundo espiritual

todo observando sin cuerpo en el mundo de lo particular y lo contingente, un mundo de la existencia

sensual, de calor y frío, de gusto

36 ChrOmOphObia
y el tacto, pero sobre todo se trata de una caída en un mundo de deseo. Es una caída en un mundo de

la conciencia y el yo, o más bien una caída desde super-conciencia en la conciencia individual, pero es

una caída en el auto hecho con el propósito explícito de perder el auto en el deseo.

Hay otros descensos cinematográficas en el color de la estabilidad dudosa de blanco y negro -

entre la fábula de la Segunda Guerra Mundial themMichael Powell Una cuestión de vida y muerte, en

la que Alas del deseo fue más que basa libremente. Aquí, el mundo de los espíritus está representado

de nuevo exclusivamente en blanco y negro. 'Estamos hambrientos de Technicolor aquí', dice un

campo de ángel francesa muy, medio a la cámara. Pero en esta película es un hombre, no un ángel -

aunque sea un hombre con alas: un piloto - que cae a la tierra, y no cae de un cielo blanco y negro,

sino de una escabrosa, ardiente infierno en la forma de un bombardero Lancaster desintegración . Él

(David Niven) cae a la tierra, pero no muere, y hace trampa de muerte porque él también ha caído en

el amor. Se cae de color en color, pero esto es diferente: el cielo era de noche, la furia y la muerte; la

tierra es el cielo claro, la luz del sol y el calor. La tierra es bueno; la tierra es la vida y el amor, colinas

verdes y el cielo azul; la tierra es. . . Inglaterra.

El mundo de color de Inglaterra no es el mismo que el de Berlín, que es más dura e incierta y en

conjunto menos hogareño. Inglaterra estaba en guerra (aunque casi no mostró); Berlín estaba en guerra

consigo mismo y con sus recuerdos. Estas diferencias están contenidas en los colores y monocromos de

las películas, y en las transiciones entre los dos. Sam Fuller 1963 Corredor sin retorno también utiliza

escenas de color ocasionales dentro de un filmto lo contrario blackand-blanco representan una especie

de internalizedwar. La película es una alegoría de las psicosis se extiende por debajo de la superficie de

la cultura estadounidense de la posguerra. El mundo es blanco y negro. El color no se produce como un

ángel o un hombre cae del exultado (si burocrático y bastante aburrida) mundo de los espíritus en el

mundo palpable de carne y hueso y el amor, pero a medida que los pacientes en un lapso segura

institución mental en el delirio. Los tres episodios de color cortas en la película denotan diferentes

episodios psicóticos, puntos en los que los pacientes sufren una pérdida de sí mismo. En la primera, un

trastornado veterano de la Guerra de Corea - trastornado

37 ChrOmOphObia
porque le lavaron el cerebro por la 'comunistas' y no podía hacer frente a la dura realidad de la

Guerra Fría América - revive su trauma en una serie de destellos en casa de películas granuladas,

colores saturados de la vida cotidiana en Japón y Corea del Sur. En el segundo, un hombre

afroamericano joven - incapaz de hacer frente a las presiones y la publicidad de haber sido el primer

negro en entrar en una universidad del Sur, y que ahora vive una vida de fantasía como un miembro

del Klan rabioso - Experiencias su delirio a través de imágenes etnográfica de color de una danza

tribal amazónica. En cada uno de estos episodios de Stark alteridad, la brusquedad de la transición

en color viene como un choque; pero mientras que el color representa la otredad de la psicosis, el

material es de color imágenes de otras culturas: Sureste de Asia y América del Sur. El tercer

episodio de color se refiere al personaje principal de la película, un ambicioso periodista que finge

enfermedad mental a ser admitido a la institución con el fin de investigar un asesinato. A medida que

curiosea en torno, se encuentra con los diversos alegórica en los pacientes y, poco a poco,

comienza a perder su agarre. Luego, durante una fuerte tormenta, se pierde por completo. Y cae: en

primer lugar a una avalancha mentales interiores, a continuación, en un diluvio de color compuesta

por al azar primeros planos de lleno rápidos y cascadas. Es una escena extraordinaria e inquietante.

Aunque la sección de color tiene una duración de no más de quince o veinte segundos, la

combinación de la fuerza y ​lo inesperado de la imagen es bastante sorprendente. El mundo de la

psicosis y la de color son ambos y a la vez inmensamente poderoso y totalmente sin forma. No

tienen ninguna forma. No pueden ser comprendidos o contenidos. Son el terror.

Y luego está Ivan el Terrible, trilogía inacabada de Sergei Eisenstein sobre la unificación de

Rusia bajo el zar Iván. En Representar gráficamente los boyardos,

la segunda de las dos partes terminadas, la mayor parte de la acción tiene lugar en las cámaras

laberínticas oscuras de algún castillo medieval. Como Iván pretende unificar tanto Rusia y consolidar

su gobierno, casi todo el mundo a su alrededor parece estar buscando exactamente lo contrario. La

atmósfera de la traición, la conspiración y la paranoia está grabado en una luz gris delgada y

sombras negras largas. Hasta, es decir, una gran fiesta está organizada por Ivan. en este

38 ChrOmOphObia
punto, la película se convierte en lívidas rojos y dorados como los huéspedes (que incluyen la

mayor parte de los enemigos del zar) beber, bailar, cantar y caerse. Es un momento de exceso,

intoxicación y mascarada, y se satura con color. A medida que la fiesta termina y la multitud se

mueve a la catedral para convertirse en una congregación, el color se quede atrás. parcela de

los conspiradores se expone, e Ivan consolida su base de poder. La escena final lo muestra en

su trono: seguro, intenso y terrible. Y el color retorna.

Hay varias caídas menos terribles en el color en las películas, aunque en estos también, el

color en su mayor parte se mantiene más allá de la ordenada y lo racional, y por lo tanto sigue siendo

peligrosa y perjudicial. Hay, por ejemplo, la reciente Pleasantville, acerca de dos colores completo de

América ' 90 s adolescentes caigan en un blanco y negro ' 50 s comedia de situación. Pero una película

se distingue de todos los demás: la extraordinaria, maravillosa El mago de Oz.

Hecho en 1939, gran pieza conjunto de esta película es un espectacular descenso en Technicolor

brillante. Después de haber sido excavado por el tornado, la casa de Dorothy, junto con Dorothy

misma (Judy Garland) y Toto, cae del cielo en los Munchkins, una caída que tiene un impacto

directo en la narrativa y un impacto especialmente directo en theWickedWitch del Este . propia

deriva de Dorothy en color es, como estaba devastado al descubrir la primera vez que vi la

película, revela que es 'sólo' un estado de sueño, a consecuencia de su caída en la inconsciencia.

Así Dorothy cae, dos veces. Y lo hace de una manera que Baudelaire, Cézanne y Barthes habrían

entendido. A medida que cae, que es recibido por la sacarina Glinda, también conocida como la

Bruja Buena del Norte, que instruye a los Munchkins:

. . . cumplir con la joven que cayó de una estrella. Ella cayó

del cielo, que cayó muy lejos,

Y Kansas se dice es el nombre de la estrella. . . Cuando ella se

cayó de Kansas, se produjo Amiracle.

39 ChrOmOphObia
 Dorothy cae, y también se encuentra insertada entre los estratos más bajos de Charles

Blanc de la naturaleza: la Ciudad Esmeralda, la Ruta de Yellowbrick y, por supuesto, la Zapatitos

rojos. Y se habla de un arco iris (pero no de Dios o de Newton). Luego está el caballo de un

color diferente que has oído contar. 'Toto, tengo una sensación que no estamos en Kansas', dice

Dorothy, observantly, a su perro. No, era de Kansas gris, tan gris que era ur-gris. Como Salman

Rushdie señala en su cuenta sin complejos Totophobic de la película y el libro de L. Frank

Baum,

. . . todo es gris en la medida que el ojo puede ver - la pradera es de color gris y

también lo es la casa en la que vive Dorothy. En cuanto a la tía Em y el tío Henry:

'El sol y el viento. . . había tomado el brillo de sus ojos y les dejó un sobrio gris;

que habían tomado el rojo de sus mejillas y los labios, y eran de color gris

también. Era delgada y demacrada, y nunca sonrió empresa '. Mientras que el tío

Henry nunca se reía. Él era gris también, de su larga barba a sus botas duras '.

¿El cielo? Fue 'más gris de lo habitual'. 15

Y cuando la liberación de Dorothy de grisura llega, es en sí un remolino de gris: 'Es a

partir de esta grisura - la reunión, el gris acumulado de ese mundo sombrío -

calamidad que viene. El tornado es el gris se reunieron y se dio vuelta y desató, por

así decirlo, contra sí mismo '.

Para Rushdie, no estamos atrapados somuch en una caída como en un desarraigo y el

desplazamiento en el color. Dentro del anhelo en la voz de Judy Garland

es el sueño humano de dejando, un sueño al menos tan poderosa como su sueño

compensatorio de las raíces. En el corazon de El mago de Oz Es una gran tensión

entre estos dos sueños. . . En su momento emocional más potente, esto es,

indiscutiblemente, una película sobre la alegría de irse, de dejar el gris y entrar en

el color, de hacer una nueva vida en el 'lugar donde no hay ningún problema'.

'Over the Rainbow' es, o debería ser, el himno de todos

40 ChrOmOphObia
 los migrantes del mundo, todos los que van en busca del lugar donde 'los sueños

que te atreves a soñar se hacen realidad'. Es una celebración de escape, un gran

elogio a los desarraigados Ser, un himno - el himno - a otro lugar.

Caer o salir: estas dos metáforas de color están estrechamente relacionados. Sus

terminologías - de los sueños, de alegrías, de desarraigo o undoings de auto - siguen siendo más

o menos lo mismo. Más que eso, tal vez, el descenso a color a menudo implica lateral, así como

de desplazamiento vertical; esto significa que es soplada hacia los lados al mismo tiempo que la

caída hacia abajo. Después de todo, 'colorista apasionado' de Blanc cae de las Academias

racionales de Occidente en los puestos del mercado y bestiarios de Oriente, y numerosas otras

cuentas, y cromofóbica cromofílicos por igual, describir algo similar. Al final, Dorothy tiene que

volver a partir de color - a Hogar, Familia, Niñez, Kansas y gris. 'Este, oeste, el hogar es mejor.'

Así que ella canta (en el libro), aunque sin la oportunidad de convencer a cualquier persona que

ha tomado un momento para comparar la tierra de Oz con el gris-a-gris de Kansas, como señala

Rushdie. Tal vez las implicaciones de no regresar, de no recuperarse de la caída en color, eran

demasiado radicales para Hollywood para contemplar.

Y no sólo para Hollywood. Hay un curioso paralelismo entre el sueño de emprender el viaje

de Dorothy y recorridos descrito por Charles-Edouard Jeanneret, conocido como el arquitecto Le

Corbusier, en su Viaje a Oriente. Viniendo del hombre que más tarde decir que el color se 'adapta a

las carreras simples, campesinos y salvajes', es sorprendente encontrar que su primer escrito

publicado es en realidad una, intoxicado, confuso, delirio, éxtasis sensual zambullida en color.

Escrito en 1911 como una serie de artículos de prensa y sólo publicado en 1965 como Le Voyage

d'Orient, esta es una historia de la salida y de entrar en el color, contó una historia de devolución y

una historia como si fuera un sueño.

Cerca del comienzo de la narrativa, Le Corbusier describe, de paso, un viaje en

barco, que recuerda vagamente en su monocromática

41 ChrOmOphObia
crudeza del viaje de Conrad por el Támesis: 'El gran barco blanco había salido de Budapest al

anochecer. Ayudado por la fuerte corriente, que hizo su camino por la inmensa curso de agua que

marcó con un camino negro a la derecha y la izquierda las dos riberas distantes. . .' dieciséis Estas

imágenes hace que la entrada del viajero en el color aún más dramática. Una vez en su Oriente, casi

toda descripción queda teñido; casi todas las observaciones se convierte en un poema de color. A

veces, esto parece bastante inocente: "No está en el cielo, antes de la noche se endurece cosas,

una cuenca de verde esmeralda y azul índigo. Pero más a menudo, en la intensa luz del día, las

descripciones de los colores, los objetos, la arquitectura y la gente comienza a desdibujarse,

derrame o disolver una en la otra, como si sus límites se habían perdido en una neblina de

intensidad sexual:

Reconoces estas alegrías: para sentir el generoso vientre de un florero, para acariciar

su cuello delgado, y luego explorar las sutilezas de sus contornos. Para empujar las

manos en lo más profundo de sus bolsillos y, con los ojos medio cerrados, para dar

paso a la lenta intoxicación de los fantásticos esmaltes, las ráfagas de los amarillos, los

tonos de terciopelo de los azules. . .

Un poco más adelante: 'Todo está cubierto de flores, y en virtud de estos ramos efímeros, otros

ramos de flores efímeras. . . chicas jóvenes, mujeres hermosas, sonriendo, algo depravados,

quizás un poco inflamada por sus deseos. Caballeros de negro juegan un papel secundario en

esta orquesta de colores. . .' Para Le Corbusier, el Oriente se convierte en una 'explosión de

colores', e inevitablemente 'El ojo se vuelve confuso, un poco perturbada por este cine

caleidoscópica, donde bailan las combinaciones más vertiginosas de colores. Su descripción

preferido para este asalto no diferenciado en los sentidos es una 'intoxicación' de ensueño: 'El

color. . . existe para la caricia y la intoxicación del ojo '; 'El abrazo intoxicante de la noche

húmedo, flotando voluptuosamente de la ladera de la montaña'; 'En la somnolencia de todo, en

la embriaguez de la vaga sensación de colapso del espacio y ampliar 'Usted es impotente

izquierda:' Usted está intoxicado; no se puede reaccionar a todos.'

42 ChrOmOphObia
 Una vez más, el fármaco de color comienza a pesar sobre los ojos; que tengan sueño;

comenzamos a perder la conciencia mientras caemos bajo su hechizo narcótico; perdemos el foco;

perdemos nuestro sentido de las distinciones entre las cosas; se desciende en el delirio; nos perdemos

en color que el color se libera de las garras de los objetos y las inundaciones más de nuestros sentidos

revueltos; nos ahogamos en el calor sexual de color. . . Y el sueño del tecnicolor sigue:

El exterior es tan rojo como hierro de alcanzar el punto de fusión. Ahí está, hinchada,

flexible, y tan cerca de la Tierra sobre su nivel de costa, sus formas ovales agradables

radiante con claridad como una urna de alabastro egipcio que lleva una antorcha de

fuego. La urna es extrañamente protectora de esta tarde, como en mística abandonan

donaciones directas son arrancados de carne viva y se ofrecen en oblaciones

dolorosas y sangrientas al más allá, al Otro, a quien, a excepción de lo de uno mismo.

El delirio abrumadora de este momento y lugar.

No tenemos ningún sentido de la orientación. Vamos a la deriva. Alucinación sigue alucinación.

Estamos en la confusión:'. . . que otros del centro de la civilización, somos salvajes. . .' Y entonces,

como si por casualidad - a pesar de que el azar tiene ningún significado particular en nuestro trabajo

con los sueños - descubrimos un destino, un despertar, una recuperación que pone nuestro sueño en

un sobre de la racionalidad, como lo hizo para la pobre Dorothy. Pero a diferencia de Dorothy, se

produce el despertar de Le Corbusier dentro el sueño. Su sueño sueño-despertar es la Acrópolis: 'Para

ver la Acrópolis es un sueño un tesoros sin ni siquiera soñando darse cuenta de ello.' Sin embargo, se

dio cuenta, este sueño no es menos un sueño. Atrapado en Atenas durante semanas a causa de un

brote de cólera, Le Corbusier refleja: 'Pasaron días y semanas en este sueño y la pesadilla, en una

mañana brillante, a través de un intoxicante del mediodía, hasta la noche. . .' Él está en trance, cautiva

a su hechizo absoluta: 'Nada existía pero el templo;' era 'una presencia ineluctable'; 'El Parthenon, el

undeniableMaster'; 'La admiración, adoración, y luego la aniquilación'.

¿Aniquilación? ¿De que? Podría haber varias respuestas a esta. En

43 ChrOmOphObia
Por un lado, Le Corbusier está rodeado por una epidemia de cólera; ve que los muertos

sacados de sus casas; tal vez que ve su propia muerte en los muertos a su alrededor. Pero

sospecho que tuvo una muerte más grande en mente: selfannihilation en la cara de la

fuerza sublime incomprensible que era la Acrópolis, y con ella la aniquilación de todo lo que

vino antes de esta experiencia abrumadora: la aniquilación de Oriente y todo lo que fue el

sueño- viaje que precedió y condujo a este momento de la revelación; aniquilación de

confusión; aniquilación, tal vez, del deseo. Por una vez que había visto la Acrópolis, Le

Corbusier decidió de inmediato que no tenía más necesidad de Oriente; el resto de su viaje

(no descrito en el libro) sería a través de Italia y volver a Francia: 'Voy a ver ni la Mezquita

de Omar, ni las pirámides. Y, sin embargo escribo con los ojos que han visto la Acrópolis, y

dejaré de alegría. Oh! ¡Ligero! Canicas! Monocromía!'

Este, oeste, el hogar es mejor.

¿De qué color era el Partenón en el sueño de Le Corbusier? No es, como se podría

esperar de sus últimos escritos, un magnífico, blanco allembracing triunfante. O no

inmediatamente. Por el contrario, en su descripción de la gran templo, junto a la forma, el

volumen, la masa y el espacio de la arquitectura, el color comienza a Ceder el paso; el color ya

no parece ser una fuerza tan importante; ya no tiene el mismo poder para intoxicar; ya no tiene

exactamente la misma intensidad. Su descripción se hace más silenciado: 'Voy a dar esta

cuenta todo un elenco de color ocre;' los mármoles adoptan el color del paisaje y 'parecen tan

marrón rojizo como terracota'. Y sin embargo, en este reflejada color, todavía hay algo

impresionante: "Nunca en mi vida he experimentado las sutilezas de tales monocromía. Sólo

más tarde, durante una tormenta, ¿el blanquear Parthenon: 'Vi a través de las grandes gotas de

lluvia la colina convirtiéndose de repente en blanco y el brillo del templo como una diadema en

contra de la Hymettus de tinta negro y el Pentilicus devastado por los aguaceros. Una vez más,

el Partenón absorbe y refleja los colores de su entorno y la atmósfera, pero no parecen tener el

color de su propia; el Partenón es de alguna manera más allá del color.

44 ChrOmOphObia
 En evocaciones anteriores de Le Corbusier, casi todos los objetos que tenía color local

brillante, y estos tonos intensos eran a menudo entremezclada con los negros fuertes y blancos

deslumbrantes. White era la condición previa para el color; el color se intensificó por su proximidad

al blanco; no había ninguna sensación de oposición entre los dos; que eran co-dependiente y

cooperativo. Eso fue sin duda parte de la brillantez de la escritura temprana de Le Corbusier en el

color. los separación de blancura y color que vendría después. Le Corbusier en 1925 en El arte

decorativo de Hoy:

¿Qué sedas brillantes, lo extravagante, mármoles brillantes, lo bronces y

dorados opulenta! ¿Qué negros de moda, lo que huelga bermellones, lo lamés

de Bizancio y el Oriente de plata! Suficiente. Tales fundadores cosas en una

bruma narcótica. Vamos han hecho con él. . . Es el momento de cruzada por la

cal y Diógenes. 17

El arquitecto se hizo con las drogas. Había estado fuera de ellos, al menos desde 1920; la

Gran Guerra había encargado de ello. En su lugar: Orden. Razón. Pureza. Verdad. Arquitectura.

Encalar.

En su evangélica Rappel à l'ordre diatriba contra 'el broche de oro, la mancha, el estruendo

de distracción de colores y adornos', y en su campaña por un mundo modelado por el nuevo

espíritu y una nueva arquitectura, Le Corbusier se alineó con la anterior, pero igualmente

evangélica Adolf Loos: 'Nosotros han ido más allá de adorno, hemos logrado llanura simplicidad, sin

decoración. He aquí, el tiempo está cerca, cumplimiento nos espera. Pronto las calles de la ciudad

brillarán como muros blancos! Al igual que Sión, la ciudad santa, la capital del Cielo. El

cumplimiento será nuestra.' 18 El cielo es blanco; lo que más se aproxima a Dios - el Partenón, la

idea, la pureza, la limpieza - también arroja su color. Sin embargo, para Le Corbusier, ornamento, el

desorden, el brillo y el color no eran tanto las señales de 'degeneración' primitiva, como lo habían

sido por Loos, como lo fueron la degeneración formade particularlymodern que ahora llamamos

kitsch. La diferencia es importante, porque en ningún momento Le Corbusier

45 ChrOmOphObia
atacar lo que vio como la auténtica 'simplicidad' de las culturas populares del pasado, culturas

que, admitió, tenían su propia blancura: 'lechada de cal se ha asociado con la vida humana

desde el nacimiento de la humanidad.' El problema era, más bien, la ornamentación moderna

industrializada y colorante, un problema que, para Le Corbusier, olía a confusión, desorden,

falta de honradez, el desequilibrio, la sumisión, la narcosis y la suciedad.

Así, bajo el título del capítulo 'una capa de lechada de cal: La Ley de Ripolin' (una frase que

se repite constantemente y por lo general en mayúsculas):

nos gustaría realizar un acto moral: a amar la pureza!

mejoraríamos nuestra condición: tener la capacidad de juicio!

Un acto que conduce a la alegría de la vida: la búsqueda de la perfección. Imaginar los

resultados de la Ley de Ripolin. Se requiere que cada ciudadano para reemplazar sus

tapices, sus damascos, sus papeles pintados, sus plantillas, con una capa llanura de

ripolin blanco. Su casa se ha de limpiar. No hay más sucios, oscuros rincones. Todo se

muestra tal como es. Luego viene interior limpieza, para el curso adoptado conduce a la

negativa a permitir que cualquier cosa que no es correcta, autorizada, destinada,

deseada, pensada: ninguna acción antes se creyó. Cuando estás rodeado de sombras y

rincones oscuros está en su casa sólo hasta los bordes borrosos de la oscuridad sus

ojos no pueden penetrar. Usted no se domina en su propia casa. Una vez que usted ha

puesto ripolin en sus paredes que será amo de su propia casa.

El blanco es limpio, claro, sano, moral, racional, magistral. . . Blanco, al parecer, estaba en todas

partes, por lo menos en las mentes de los contemporáneos y seguidores de Le Corbusier. Theo van

Doesburg, por ejemplo:

El blanco es el color de espiritual de nuestro tiempo, la claridad que dirige todas nuestras

acciones. No es ni blanco gris ni blanco marfil, pero de color blanco puro.

El blanco es el color de los tiempos modernos, el color que se

46 ChrOmOphObia
 disipa toda una época; nuestra época es una de la perfección, la pureza y la certeza.

BLANCO Incluye todo.

Hemos superado tanto el 'marrón' de la decadencia y el clasicismo y el 'azul'
del divisionismo, el culto al cielo azul, los dioses con barbas verdes y el
espectro. blanca pura blanca. 19

En el racionalismo intoxicado de Le Corbusier, la retórica de la orden, la pureza y la verdad

se inscribe en un puro, el cegamiento superficie blanca. Así cegadora, de hecho, que el discurso

de la arquitectura moderna ha fallado casi en su totalidad a notar que la mayoría de sus edificios

son en realidad de colores. Esta maravillosa paradoja en la retórica de la blancura se ha

recolectado cuidadosamente separados por Mark Widgley, que ha observado, por ejemplo, que la

construcción de manifiesto de Le Corbusier, el Pavillon de l'Esprit Nouveau, construida en el mismo

año que Las artes decorativas de hoy fue escrito, en realidad estaba pintado en diez colores

diferentes: blanco, negro, gris claro, gris oscuro, ocre amarillo, ocre amarillo pálido, siena, oscuro

siena y azul claro. Widgley ha señalado que Le Corbusier sólo ha hecho un edificio blanco. A pesar

de esto, ha argumentado, hay 'una ceguera autoimpuesta. . . compartida por casi todas las

historiografías dominantes. . . El color se separa de la maestría narrativa' de la arquitectura. Una

vez más, parece que no estamos tratando con algo tan simple como las cosas blancas y

superficies blancas, con el blanco como un hecho empíricamente verificable o como un color. Más

bien, estamos en el ámbito de la blancura. Blanca como mito, como una fantasía estética, una

fantasía tan fuerte que se convoca alucinaciones negativas, tan intenso que produce una ceguera

al color, incluso cuando el color está justo enfrente de su cara.

En Purismo, un manifiesto para la pintura co-escrito en 1920 con Amédée Ozenfant, Le Corbusier

escribe de la pintura como una especie de arquitectura: 'Una pintura es una asociación de elementos

purificados, relacionados, y architectured;' 'La pintura es una cuestión de la arquitectura.' 20 En la escritura

más tarde, se describe a menudo

47 ChrOmOphObia
la arquitectura como una especie de pintura, un proceso que sigue la lógica académica de

'composición', a través de 'contorno', a 'la luz y la sombra'. Si este es el caso, si la arquitectura es un

tipo de pintura tanto como la pintura es un tipo de arquitectura, a continuación, Le Corbusier, como

Blanc delante de él, fue obligado por su propia lógica para reconocer la presencia del color en una

obra. Esto lo hizo, y de una manera muy similar a Blanc. Purismo es ultra-racionalista; el texto está

salpicado de términos tales como 'lógica', 'orden', 'control', 'constante', 'certeza', 'sistema' 'grave', 'fijo',

'universal', 'matemática' y así sucesivamente . Pero, como reconocen los autores, "cuando uno dice

pintura, inevitablemente, dice el color. Y en el universo purista, el color es un problema, un 'agente

peligroso'; que tiene las 'propiedades de choque' y A 'fatalidad formidable'; a menudo '' destruye o

desorganiza un arte que pretende dirigirse 'a las facultades elevados de la mente'.

Color, entonces, debe ser controlado. Debe ser ordenados y clasificados; Se debe

establecer una jerarquía. Y así es. Le Corbusier y Ozenfant vienen con tres 'escalas' para el

color: la 'escala mayor', la 'escala dinámica' y la 'escala de transición'. La escala mayor se

compone de 'amarillos ocres, rojos, tierras, blanco, negro, azul ultramarino y. . . algunos de

sus derivados. Esta escala es 'fuerte' y 'estable'; se da la 'unidad' y 'equilibrio'; estos colores

son 'constructiva' y se emplean 'en todos los grandes períodos'. Y también son casi

exactamente los colores empleados por Le Corbusier en su 1925 Pabellón. La escala

dinámica se compone de elementos perturbadores '': amarillo limón, naranjas, bermellones y

otros, colores animados '' 'agitado'; la escala de transición, 'los Madders, verde esmeralda, y

todos los lagos', 'no de la construcción' son simplemente. Una pintura 'no puede hacerse sin

color', pero se aconseja al pintor para seguir con la escala mayor; ahí está la tradición de la

gran pintura. Cuanto más se desplaza hacia abajo la escala de color, cuanto más se aleje de

la 'estética arquitectónica' a la 'estética de tela estampada' - es decir, cuanto más se aleje del

arte a la mera decoración. Esto, al final, era de Cézanne 'error', porque 'aceptada sin examen

de la oferta atractiva del color de proveedores, en un período marcado por una moda para el

color-química, una ciencia sin efecto posible en gran

48 ChrOmOphObia
pintura'. Tales 'jubilaciones sensoriales del tubo de pintura' sería preferible no 'a la

ropa-tintoreros', porque mientras que la pintura no se podría hacer sin color, 'en una verdadera y

duradera obra plástica, es formar lo que ocurra primero y todo lo demás debe estar subordinado

a él.' La estética 'arquitectónico' de la pintura se refiere a la representación unificada de los

volúmenes (mientras que estético los ropa-tintoreros se limitó a patrones planos); colores del

'gran escala' eran fuertes y estables en la medida en que sirven e hicieron hincapié en esta

representación del volumen. La misma lógica se aplica a la estética 'pictórico' de la arquitectura

de Le Corbusier: la función de los planos de color en un espacio es hacer que los volúmenes y

los espacios más equilibradas y coherentes, más exactos y, al final, más blanco: 'Para decir la

verdad, mi casa no parece blanco a menos que haya dispuesto las fuerzas activas de colores y

valores en los lugares apropiados.' Blanco debe ser más blanco que el blanco, y para lograr eso,

el color debe ser añadido.

No importa mucho si esta jerarquía de colores es coherente, más de lo que importa

si la cosmología del color de Blanc hace ningún sentido real. Lo que importa es la

demostración de fuerza: la subordinación retórica de color a la regla de la línea y los más

altos intereses de la mente. Ya no intoxicante, narcótico o orgásmica, el color se aprende,

pidió, subordinada y domesticado. Roto.

 CAPÍTULO TRES

Apocalypstick

Cromofóbica o cromofílicos, por lo general hay algo apocalíptica en estas historias de color. Algo

oceánica, tal vez. El color es peligroso. Es una droga, una pérdida de la conciencia, una especie

de ceguera - al menos por un momento. Color requiere, o constituya, o tal vez sólo es decir, una

pérdida de concentración, de la identidad, de sí mismo. Una pérdida de la mente, una especie de

delirio, una especie de locura, tal vez. Pero no siempre, y no para todos. En el otro extremo del

espectro, por así decirlo, no es de color de otra y en conjunto menos catastrófico y peligroso tipo:

color cosmético.

Si un grupo de historias normalmente implica un descenso a un dominio existente, pero

oculta de color, este otro grupo de historias a menudo implica la imposición de una capa artificial

o ilusorio de color al mundo amonochromatic. Es decir, en color se encuentra un grupo debajo de

la superficie; en el otro grupo, que se coloca sobre la superficie. En un grupo, el color se esconde

dentro; en el otro, el color se aplica desde fuera. Y, sin embargo, a pesar de todas estas

diferencias y oposiciones aparentes, historias de color cosméticos a menudo terminan en,

conducen hacia o amenazan algo muy similar a sus contrapartes más peligrosas: una caída. Y

así como hay muchas maneras de caer

51
en color, por lo que hay muchas maneras de aplicar el maquillaje del color; cosméticos se pueden

colocar en grueso o delgado, con sutileza o con una pala.

En Moby Dick, Melville se refiere a la luz, su agente colorante, como un 'cosmético mística'.

Ahora que es un verdaderamente extraño emparejamiento: 'mística' y 'cosmética'. Un término habla de

un profundo idealismo, la unidad esencial, subliminity, invisible e indivisible unión. El otro término habla

de preocupaciones en conjunto más locales, visibles y vulgar. Si la estética es esencialmente nada, es

esencialmente visible. Demasiado visibles, simplemente visibles: los cambios que están meramente

cosméticos No están destinados a mantener nuestra atención por mucho tiempo. El cosmético es

esencialmente visible, esencialmente superficial y más delgada que la piel sobre la que se aplica.

Cosméticos adornan, embellecer, suplemento. Si el color es cosmético, que se añade a la superficie

de las cosas, y, probablemente, en el último momento. No tiene un lugar dentro cosas; es una

ocurrencia tardía; que se puede frotar apagado. Recuerde que los parches de color en la ropa del

arlequín en Corazón de la oscuridad. Ellos fueron cosidos en; Marlow pudo ver la costura.

En sentido figurado, el color siempre ha significado la menor a la verdad y la no del todo real. el

América colorem está relacionado con celare, para ocultar o disimular; en Inglés Medio 'a color' es para

embellecer o adornar, para disimular, para rendir engañoso o plausibles, falsificar.

Color, entonces, es arbitraria e irreal: mero maquillaje. Pero si bien puede ser superficial, que no

es exactamente lo mismo que lo de ser trivial, para el color cosmética también es siempre menos que

honesto. Existe una ambigüedad en el maquillaje; cosméticos a menudo pueden confundir, poner en

duda, máscara o manipular; que pueden producir ilusiones o engaños - y esto hace que suenen más que

un poco como las drogas. Los fármacos que se aplican al cuerpo: fármacos de la piel. Si el color es un

cosmético, es también - y otra vez - codificado como femenino. El color es un suplemento, pero también

es, potencialmente, una seducción. Cosméticos hacen más atractivo carne, carne que puede ser

cansado o viejo, o la carne que pueda estar enferma, desfigurado, decaída o incluso muertos. En una

observación atípica, Barthes escribe en Cámara de la luz que siempre se sentía, independientemente de

lo que era

52 ChrOmOphObia
realmente el caso, que el color era 'un revestimiento aplicado mas tarde a la verdad original de la

fotografía en blanco y negro. Para mí, el color es un artificio, un cosmético (como el tipo de los

utilizados para pintar cadáveres) '. 1 Melville aplicó su color cosmético más sutilmente que Barthes.

El suyo era un complemento necesario; su luz era un complejo entramado de fe y la falsedad, una

mezcla indisoluble de la iluminación y la ilusión. Para Barthes, en este caso, el color estaba en

contra de la verdad; era tanto una negación de la muerte y una ficción de la vida. En cualquier caso,

siempre fue después del evento.

Kant: 'Los colores que dan brillo a un boceto son una parte del encanto. Ellos pueden,
sin duda, a su manera, animar el objeto de la sensación, pero que sea realmente vale la
pena mirar y hermosa que no puede '. 2

Ingres: 'color realza una pintura, pero sólo es una dama de honor, porque lo único que hace es

hacer aún más atractivo a los verdaderos perfecciones de arte'. 3

Esta asociación de color, productos cosméticos y la feminidad se remonta más allá de los

siglos XVIII y XIX, ya en la Antigüedad. Un capítulo de Jacqueline Lichtenstein La elocuencia de

color se titula 'On platónicos Cosmetics'. En ella, se sugiere que la oposición platónica entre la

filosofía y la retórica fue refundida en la estética aristotélica como una oposición entre la línea y

el color - disegno versus colore. Lo que es notable por su cuenta es la consistencia que revela

entre la imagen platónica de la retórica y una serie de imágenes clásicas, modernas y

contemporáneas de color. Para Platón, el medio de su imagen de la retórica era la peligrosa

trivialidades de cosméticos: 'Un bastardo, bribón fraudulenta, servil; nos introduce trucos con el

relleno y el maquillaje y el esmalte y la ropa, por lo que las personas llevan alrededor de la

belleza no es la suya en detrimento de la belleza de ellos adecuadamente a través de la

gimnasia '. 4 Vulgar, engañoso, perezosos y deshonestos, cosméticos realizan sus seducciones,

mientras que la nobleza de la verdadera belleza se encuentra en los rigores de la disciplina

física y moral. De esta oposición surgió toda una tradición, como Lichtenstein observa con

sarcasmo, de 'puritanismo moral y la austeridad estética' en el que'. . . solamente

53 APOCALYPSTICK
lo que es insípido, inodoro e incoloro puede decirse que es verdadero, bello y bueno.' Estamos,

continúa, los herederos de una 'perspectiva moral metafísica que pueden ver solamente un

universo en blanco y negro, despojados de adornos, lavado de maquillaje, purgados de todos los

medicamentos que ofenden la mente y embriagan los sentidos'.

En realidad, es peor que eso. A medida que estas citas dan fe, la filosofía occidental se utiliza

para tratar con las ideas de profundidad y superficie, esencia y apariencia, o la base y la

superestructura, y esto casi siempre se traduce en una distinción moral entre lo profundo y lo superficial.

Entonces, ¿dónde se encuentran de color a lo largo de este camino trillado? Bueno, si el color es el

maquillaje, entonces no es realmente en este camino en absoluto, y tal vez esto es una parte del

problema de color. Si velos superficiales de profundidad, si las máscaras de apariencia esencia,

entonces maquillaje máscaras de una máscara, un velo oculta, disfraza un disfraz. No es simplemente

un engaño; se trata de un doble engaño. Es una superficie sobre una superficie, y por lo tanto incluso

más lejos de la sustancia que la apariencia 'verdadero'. Cómo las cosas aparecen es una cosa; cómo

aparecen las cosas que aparecen es otra. El color es una ilusión doble, un doble engaño. No es sólo que

el color está en el lado equivocado de una oposición moral; que es, tal vez, simplemente más allá el

extremo equivocado.

Para Platón, el color de la retórica era falsa y artificial, inmoral y antinatural. Fue con pleno

conocimiento de la 'metafísica perspectiva moral' que Baudelaire comenzó su asalto a la

naturaleza. 'Elogio de maquillaje' es un paso a menudo se pasa por alto en El pintor de la vida

moderna. Aquí, las virtudes del poeta artificialidad 'y 'adorno' como 'signos de la nobleza primitiva

del alma humana', mientras que 'la naturaleza no enseña nada o casi nada' y puede "no hacer

nada pero el crimen del abogado al final. 5 Fue en el contexto de esta inversión de la oposición

tradicional que se produjeron celebración y defensa de los colores de Baudelaire:

Me he referido hace un momento a las observaciones de ciertos albañiles. Para mí, la

palabra describe esa clase de mentes materialistas brutos (su número es legión) que

tienen un interés en los objetos apreciativa

54 ChrOmOphObia
 sólo por su contorno o peor aún sobre una base de tres dimensiones: anchura, longitud y

profundidad, al igual que los salvajes o campesinos hacen. A menudo he oído a la gente

de ese tipo elaborar una jerarquía de cualidades, que era totalmente ininteligible para mí;

que mantendrían, por ejemplo, que la facultad que permite a este hombre para crear un

contorno exacto o que el hombre un contorno de la belleza sobrenatural es superior a la

facultad que se pueden montar los colores de una manera encantadora. De acuerdo con

esta gente de color no tiene poder de soñar, de pensar o hablar. Parecería que al

contemplar las obras de los hombres, especialmente conocidos como coloristas, yo

estoy dando hasta un placer que no es de un tipo noble. . .

Aquí, el color es un signo de civilización, no de su caída; se habla de la nobleza en lugar de la

'fraudulenta' y 'bastardo'; una apreciación de color indica un aumento por encima de la naturaleza, no

una caída en sus estratos más bajos. Es 'campesinos y salvajes' que denigran color, no el aficionado de

la modernidad, no el sofisticado flâneur que se desliza en silencio y de forma invisible a través de un

mundo donde todo tiene una superficie convertido.

Y hay algo más. Si el color tiene 'el poder de soñar, de pensar o hablar', entonces es

un cosmético muy peligroso, no es una dama de silencioso y paciente. (Serge Gainsbourg

escribió la canción - 'Apocalypstick' - y Jane Birkin cantó.) Para Baudelaire, color tenía tal vez

el mayor poder de todos: el poder de ser autónomo. Barthes, al escribir sobre la pintura en

lugar de la fotografía, vio el mismo valor de color: 'Si yo fuera un pintor, que debería pinto

únicos colores: este campo me parece liberado tanto de la Ley (sin imitación, hay analogía) y

la naturaleza (por después de todo, no los colores de la naturaleza provienen de los

pintores?)'. 6 Para ser liberado de la Ley y la naturaleza: lo mejor descripción de la autonomía

puede haber?

Para ser liberado de la Ley y la naturaleza también podría describir la búsqueda de Des

Esseintes, el héroe de J.-K. novela de Huysmans A Rebours. Publicado en 1884 y traducido al Inglés

como En contra de la naturaleza, Des Esseintes

55 APOCALYPSTICK
asalto a la naturaleza es a la vez una celebración de artificio; tan a menudo como no, esto se

logra a través de la meticulosa orquestación de colores intensos y 'artificiales':

Había sido durante mucho tiempo un conocedor de colores simples y sutiles. En años

anteriores, cuando había sido la costumbre de invitar a las mujeres a su casa, se había

habilitado un gabinete con muebles tallados delicada en alcanfor de madera japonesa

pálido bajo una especie de dosel de satén india rosa, de modo que su carne prestado

suave tintes cálidos de la luz que las lámparas ocultas filtran a través del toldo. Esta

habitación, donde el espejo se hizo eco de espejo, y cada pared refleja una sucesión

interminable de tocadores de color rosa, estuvo en boca de todos sus amantes, que

amaban a remojar su desnudez en este cálido baño de luz de color de rosa y la

inhalación de los olores aromáticos emitidos por el alcanfor de madera. 7

Una de las ventajas de 'esta atmósfera teñida' es que trae 'un color rojizo a la tez

gastados y descoloridos por el uso habitual de los cosméticos. . .' En la mente de Des

Esseintes, que ya se está haciendo una conexión intensa entre el color, el sexo, el

orientalismo, el artificio, la cosmética y la intoxicación. Y la historia apenas ha comenzado.

Gran parte del libro de Huysmans describe las formas en que Des Esseintes intenta, por

lo general en vano, para lograr una atmósfera envuelve todo de color. 'Lo que quería era que

los colores parecen más fuertes y más claro a la luz artificial,' colores que se vería 'crudo o

insípida luz del día'. En un momento dado, decide que sus muebles orientales adornados

necesitan algo más para mejorar sus efectos brillantes:

Buscando un día a un resplandeciente alfombra oriental con colores iridiscentes, y

siguiendo con los ojos los destellos plateados que ejecutan la trama de la lana,

que era una combinación de amarillo y ciruelo, había pensado lo que es una

buena idea sería a cabo

56 ChrOmOphObia
 en esta alfombra algo que podría moverse y ser lo suficientemente oscuro para hacer

estallar estos tintes brillantes.

Este algo resulta ser una tortuga grande, que luego decide hayan dorado y con

incrustaciones de piedras preciosas. Pero las piedras - estas formas inferiores de la naturaleza

que de alguna manera nunca parecen estar lejos de la discusión del color - presente Des

Esseintes con un problema. Para aunque el color y el artificio representan para él una especie de

resistencia a la cultura burguesa aristocrática utilitaria, el destello brillante de las piedras preciosas

también había sido apropiado por el 'rebaño común':

La elección de las piedras le hizo detenerse. El diamante . . . se había convertido en

terriblemente vulgar ahora que todo hombre de negocios lleva uno en el dedo

meñique; esmeraldas y rubíes orientales no son tan degradada. . . pero son

demasiado reminiscente de los ojos rojos y verdes de ciertos buses de París. . . En

cuanto a los topacios, ya sea rosa o amarillo, que son piedras baratas, queridos a la

gente de la pequeña clase comerciante. . . Similar . . . la amatista. . . ha sido

degradada por el uso en las orejas rojas y en los dedos de las esposas tubulosa

carniceros. . . Solo entre estas piedras, el zafiro ha mantenido sus fuegos inviolable,

contaminada por el contacto con la estupidez comercial y financiero.

Con el tiempo, Des Esseintes se conforma con más gemas 'sorprendentes e inusuales' y

algunas piedras artificiales. La tortuga está elaboradamente decorado; Des Esseintes admira a su

creación ya que se encuentra 'acurrucado en un rincón del comedor, que brilla intensamente en la

media luz'; bebe té de China de la porcelana oriental. Al día siguiente el animal está muerto.

La historia de la tortuga es tal vez un cuento moral sobre los peligros de la exageración de la

composición. Mientras tanto cosméticos pueden realzar la belleza y ocultar la fealdad, sino que también

pueden sofocar la vida. Que en realidad son contra la naturaleza; que se pueden utilizar para decorar un

cadáver, pero también pueden hacer que un cadáver

57 APOCALYPSTICK
de lo decoran. tortuga de Huysmans es la versión a través-del-espejo de aves de colores

brillantes de Baudelaire: como uno cierne sin peso y canta a la perfección, el otro se sienta

inmóvil y en silencio, un lento y pesado animal hizo más lento y más pesado por sus

incrustaciones añadidos. Uno de ellos es el triunfo fugaz de la vida sobre la muerte; la otra es la

victoria permanente de la muerte sobre la vida.

¿Qué pasó con los consejos de tortuga a lo que podría suceder a Des Esseintes a sí mismo -

esto es, después de todo, también una historia de una caída. Pero no antes de que él se ha dado

cuenta del problema de las flores. Para las flores, como piedras preciosas, son ambos de colores

brillantes y con frecuencia totalmente común. Y las flores son también de la naturaleza en lugar de en

contra eso. Des Esseintes comienza su cuidadosa selección mediante la clasificación de las flores

en términos de clase social. Se identifica a los 'pobres, vulgares de barrios de flores', una clase

media de 'pretenciosas, estúpidos, flores convencionales' y, por último, 'flores de encanto y gran

delicadeza. . . princesas del reino vegetal, que viven al margen y aparte, que no tiene nada en

común con las plantas o las flores populares burgueses. Naturalmente, Des Esseintes admira sólo

las 'plantas raras y aristocráticas de tierras lejanas', y éstas principalmente por su falta de

naturalidad muy, ya que se mantienen sólo está vivo 'con astucia atención en las zonas tropicales

artificiales'. Este 'gusto innato por lo artificial' a su vez lo lleva - de una manera totalmente

postmoderna - para comenzar 'a descuidar la flor de verdad por su copia', que a su vez lo lleva a

cultivar un interés en las flores que son, literalmente, artificial, los 'fiel y casi milagrosamente

ejecutado en andwire goma elástica, calicó y tafetán, papel y terciopelo'. Y sin embargo, todavía no

está del todo satisfecho - que es, quizás, el punto entero y dinámica del libro. Des Esseintes nunca

está satisfecho con sus orquestaciones de artificialidad, tal vez porque incluso el artificio más

extremo, una vez conocida, se convierte en una especie de naturaleza para él.

Por lo que vuelve su atención a otro tipo de flora: 'cansado de flores artificiales imitando

los de verdad, quería unas flores naturales que se vería como falsificaciones. En la recepción

de estas flores artificiales, naturalmente,

58 ChrOmOphObia
Des Esseintes cae en una especie de delirio o estado de sueño consciente, que, en algunos

aspectos, por lo menos, no se diferencia de delirio orientales de Le Corbusier. Echando un vistazo

de flor en flor e inspirado principalmente por los colores intensos de las plantas exóticas, empieza

a borrar la distinción entre partes de la flor y partes de animales, entre los diferentes tipos de

carne, entre el vegetal y el mineral, entre los sanos y los enfermos. Una de las plantas 'parecía

como si hubiera sido formado fuera de la pleura de un buey o de la vejiga diáfana de un cerdo';

otra 'parecía estar simulando zinc, parodiando bits de emperador de color de metal perforado verde

y salpicado de gotas de pintura de aceite, vetas de plomo rojo y blanco'; otra 'alarde deja el color

de la carne cruda, con las costillas de color rojo oscuro y fibrillas de color púrpura, hojas hinchadas

que parecían estar sudando sangre y el vino'. La mayoría de las plantas convocados imágenes de

la enfermedad, apareció 'devastado por la sífilis o la lepra'. Algunos tenían 'el color rosa brillante de

una cicatriz que es la curación o el tinte marrón de una costra que se está formando'; otra 'de

empuje sus flores de color rosa fantasmales de compresas de algodón-lana, como los tocones de

extremidades amputadas'; otra era 'abrir sus pétalos en forma de espada para revelar la boca

abierta de carne heridas'. Con el tiempo, Des Esseintes se agota por el 'crudo y colores

deslumbrantes' de su 'depravado' y recogida invernadero 'poco saludable'. Poco a poco, su

consciente de color delirio le lleva a caer en un sueño intranquilo y luego en un color pesadilla en la

que las flores se transforman en una mujer, y la mujer se convierte a su vez como una flor: 'colores

brillantes iluminaron los ojos; sus labios se dieron a la fiera roja de Anthuriums; los pezones de su

pecho brillaba tanto como dos pimientos rojos '. Para su horror a la mujer lo abraza fuertemente y

revela 'el salvaje Nidularium en flor entre sus piernas levantadas, con sus swordblades enorme se

abre para exponer las profundidades sangrientas'. Se despierta. La pesadilla confirma lo que ya

sabe de las flores: 'Todo se reduce a la sífilis en el final.' En pocos días, la mayor parte de las

flores están muriendo o muertos.

Para Huysmans, de color intenso, incluso el color natural intenso, se liberó de sus

amarras en la naturaleza. Se inundó los ojos y desorientado

59 APOCALYPSTICK
la mente, como lo hizo para Le Corbusier, Cézanne, Barthes, Huxley y Dorothy. Des Esseintes se ve

atrapado en el hechizo de color, o, más directamente, que se acaba de coger en color. Entre ellos, el

color y el artificio producen una especie de terror. Por medio de color, flores se convierten en mujeres y

el sexo se convierte en la muerte. Y sin embargo, también está claro que Des Esseintes que sin el color

no hay vida. Si el color es un tipo de corrupción que anuncia la enfermedad y la muerte, la corrupción es

también un tipo de color que da la vida. Esto se muestra más claramente en un capítulo en el que los

discursos sobre el desarrollo de los clásicos latinos. Él clama contra el 'puro' latino de la 'edad de oro',

una expresión idiomática 'sin la flexibilidad de la sintaxis, sin color, sin siquiera la luz y la sombra;

expresiones presionados a lo largo de todas sus costuras y despojados del crudo, pero a menudo

pintorescos de épocas anteriores, un lenguaje que sólo podía 'enunciar los tópicos y lugares comunes

pomposos vagos'. Él se burla de su 'color de triste' o denuncia como 'turgentes y sin color'; la imagen es

siempre de algo osificado, decrépito, pesado, inflexible, sin brillo y mortal, lleno de 'metáforas

redundantes y las digresiones de senderismo de una antigua Garbanzo', 'bien alimentados y bien

cubierto, pero débil de huesos y corriendo a grasa' - algo completamente incapaz de invención y

renovación. El único trabajo que elogia en el América canon es la aburrido y mortal, lleno de metáforas

'redundantes y las digresiones de senderismo de una antigua Garbanzo', 'bien alimentados y bien

cubierto, pero débil de huesos y funcionando a la grasa' - algo completamente incapaz de invención y

renovación. El único trabajo que elogia en el América canon es la aburrido y mortal, lleno de metáforas

'redundantes y las digresiones de senderismo de una antigua Garbanzo', 'bien alimentados y bien

cubierto, pero débil de huesos y funcionando a la grasa' - algo completamente incapaz de invención y renovación. El único

extraordinario vigor y la coloración precisa, en un estilo que hace gratis con

cada dialecto, que toma las expresiones de todas las lenguas importados en

Roma, que amplía las fronteras y rompe las cadenas de la llamada Edad de

Oro, que hace que cada hombre hablar en su propio idioma - libertos sin

educación en latín vulgar, el lenguaje de las calles; extranjeros en su jerga

bárbara, dispararon con palabras y frases fromAfrican, sirio y griego. . .

La corrupción, por Des Esseintes, da vida; impureza renueva y refresca;

contaminación se extiende, anima y colores. Y viene

60 ChrOmOphObia
del Este. Y es vulgar. Pureza, por el contrario, es opaco y turgentes. Su
colourlessness es patológica: anemia, o peor.
Andy Warhol fue el gran artista de la cosmética moderna. sus innumerables Marilyn s son

homenajes al maquillaje, al igual que su Liz 'S, su Auto retrato s, su Desastre s y su Flor s. Es

como si cada color día fue reconfigurado y volver a aplicar. el color de Warhol es sumamente

artificial. Barthes llamó 'química', ya que 'se refiere de forma agresiva al artificio de la química,

en su oposición a la naturaleza'. 8 Y en la obra de Warhol siempre hay una distinción entre la

forma y su color, un registro erróneo de la línea y el color. el fracaso de la firma de Warhol para

mantener el color en la línea - su incapacidad para contener y corral vivas sus rosas, naranjas,

rojos, amarillos y turquesas dentro de la disciplina de un contorno - es uno de sus grandes

éxitos. En su obra en general, su disegno y colore están en un estado constante de agitación

mutuo. Por un lado, su color no a la lona exactamente lo que, para Barthes, color hizo a las

fotografías. Es 'un artificio, un cosmético'; podría ser frotado apagado o lavado. Y a veces se

elimina por lavado byWarhol sí mismo. Hay muchos lineales Marilyn s, muchos Marilyn s que son

líneas negras y tonos impresos de pantalla sobre el lienzo gris. Pero en el universo de Warhol,

éstos monocromo Marilyn s no es más real que sus versiones son hipercromáticos. El artificio es

en el dibujo tanto como lo es en el color. La realidad de Marilyn está en el artificio. Estos

trabajos pueden aparecer como ensayos perversos del hábito académico y la jerarquía de la

composición contourchiaroscuro color. Salvo que, en lugar de formar una unidad indisoluble,

cada elemento se mantiene intacto, discreta, autónoma. Ese es la unidad de un Warhol. Color

nunca se reduce a un mero 'claroscuro tintado'; nunca se subordina a volumen y espacio. la

química del color de Warhol tiene el efecto opuesto: destruye volumen, el espacio y modelado;

el cosmético está en todas partes y en todas partes aplica de manera uniforme: a los labios,

cara, figura, suelo. Warhol de principios Hazlo tu mismo pinturas pintura por números juegan el

juego de dibujar y colorear-in, pero la coloración-in es rara vez o nunca terminado. Si lo fuera,

sería destruir la imagen. Y si en estas obras el funcionario

61 APOCALYPSTICK
jerarquía de línea y el color es conservada o imitaba mecánicamente, en muchas de las obras más

tarde de color serigrafiados precede a la línea: se imprime una imagen sobre un lienzo en blanco y

negro de colores brillantes. En este caso, es una línea de cosmética -mascara - aplicado a una

superficie de color ya. En estas obras,

il n'y a pas de hors cosmétique.

Por lo menos en un sentido, toda la pintura es cosmético. Toda la pintura implica la

mancha de pasta de color sobre una superficie plana y suave, y se realiza con el fin de engañar y

engañar a un espectador, un espectador que quiere ser engañado y engañado en ver algo que

no está allí. Y detrás del maquillaje que es la pintura, no hay nada. No hay ninguna sustancia

debajo de la superficie, sin profundidad detrás de la apariencia. Lo mismo es cierto, por supuesto,

para la película, que a nuestros ojos es a menudo un cosmético más mística que la pintura.

Detrás de la luz de color baile, no es más que otra pantalla plana, un blanco y negro-en-el-mundo

del que nos recuerda al principio y al final de cada película.

En un sentido, toda la pintura es cosmético, pero en otro sentido el uso de colores serigrafiados

e industriales planas siempre aparecerá cosmética - aplicado, pegado en, extraíble - de manera que los

colores modulados y tonos de pintura al óleo no lo hacen. Volveremos a esto. En la obra de Warhol,

cosméticos también nos llevan a otra parte: a vestirse, a travestismo, para arrastrar. Tienen que ver con

la indeterminación sexual, trata de jugar con el orden de la naturaleza y de ir contra la naturaleza de una

manera muy específica. También hay mucha indeterminación sexual en A Rebours: al principio, se nos

dice que Des Esseintes era el vástago de una familia, que a través de generaciones vieron 'hombres

convertirse progresivamente menos viril'; no pasa mucho tiempo antes, durante una fantasía sobre una

prostituta femenina cambiando gradualmente el sexo, se alcanza el punto de 'imaginar que él, por su

parte estaba convirtiendo femenina'. la obra de Warhol es un poco diferente, incluso si suena su color

plateado, con exclusión de la luz del día-fábrica como una versión aproximada de Nueva York uno de los

interiores artificiales Des Esseintes'. Sin embargo, como ha señalado Mandy Merck, 'el travesti a

menudo ha sido nombrada como la figura central de la obra de Warhol,' y no hay quizás uno de los

cuales

62 ChrOmOphObia
el maquillaje es más importante que la reina de la fricción. 9 La figura del Dragqueen está

marcada, como la figura de la retórica era para Platón, como un simulacro, una copia sin

un original, algo totalmente artificial e incierto. En este sentido, es muy similar a color

cosmético: su objetivo es confundir y engañar, fingir y disimular. Y hay otro aspecto en el

que el argumento de Merck es interesante aquí: se centra en la imagen de Warhol

Zapatos del polvo de diamante. Estas son imágenes cuyo brillo artificial será, por supuesto, lleve

siempre un recuerdo de Zapatitos rojos de Dorothy; son imágenes salpicadas en el lenguaje de las

formas inferiores de la naturaleza, imágenes que, aunque oscuramente colorido, también se

recubren en la excelencia

símbolo del color como ornamento, el exceso y la alteridad.

El color es a menudo cerca del cuerpo y nunca lejos de la sexualidad, ya sea heterosexual u

homosexual. Cuando el sexo entra en la historia, el color tiende a venir con él, y cuando se produce

el color, el sexo no es a menudo demasiado lejos. En Los códigos de color, Charles A. Riley observa

una tendencia a asociar el color con la homosexualidad masculina. Él da el ejemplo de una reciente

biografía de Benjamin Britten, que 'poco rigor juega con la idea de que los pasajes más ‘cromáticas’

y disonancias del compositor están vinculados a un lado ‘no natural’ u homosexual de su

comportamiento, mientras que el mayor o ‘blanco’ pasajes corresponden a las expectativas

normales de la sociedad '. 10 En

croma, resumen, movimiento, epigramática libro de Derek Jarman en el color writtenwhile

sufría fromAids y quedando ciego, una cuenta bastante diferente se ofrece:

En el 1430 SA de catorce años de edad, chico podría ser quemado en la hoguera

por un acto de sodomía - esto no ocurriría en Florencia de nuevo [después del

Renacimiento]. Platonismo confirmó que era correcto y apropiado para querer a

alguien de su propio sexo - una forma más práctica de ver la sexualidad de

anteproyecto de la iglesia de no hacer. El mundo moderno ha recibido el mensaje

con los brazos abiertos y Botticelli, Pontormo, Rosso, Miguel y

63 APOCALYPSTICK
 Leonardo salió de las sombras. Sé que esto es un largo camino de la luz y

el color. . . ¿Pero es? Para Leonardo dio el primer paso hacia la luz, y

Newton, un título conocido, le siguió con Óptica. En este siglo Ludwig

Wittgenstein escribió su

Observaciones en el color. El color parece tener una Queer dobladas. 11

'Normalidad' se viste de blanco y negro; se añade color y, para mejor o peor, todo

comienza a desmoronarse. El color puede o no puede tener contenido homoerótico, pero su

asociación con irregularidad o más de un tipo u otro es bastante común y, en algunos casos,

bastante explícito. En

Tierra plana, Edwin Abbott 1884 la ciencia-ficción, mundo bidimensional habitado enteramente

por líneas y formas geométricas, todo es orden, la jerarquía y la regularidad. Este es un universo

determinista en el que prevalece un orden social y biológica fijo. En el peldaño más bajo de la

escala evolutiva son líneas rectas (mujeres); ascendemos lentamente a través de la escala

masculina de triángulos isósceles (trabajadores y soldados), triángulos equiláteros

(comerciantes) y los cuadrados y pentágonos (profesionales), y llegar a una nobleza poligonal y

orden sacerdotal circular. El mundo es plano, lineal, blanco y negro y más o menos estable.

Hasta, es decir, se descubre el color. En un primer momento, Chromatistes (como se conoce),

un pentágono, decora su entorno, su casa, sus criados y él mismo. A continuación, la moda

capturas:

Antes de una semana había terminado, cada cuadrado y el triángulo en el distrito habían

copiado el ejemplo de Chromatistes, y sólo unos pocos de los pentágonos más

conservadores que aún defiende. Amonth o dos encontraron incluso los dodecágonos

infectadas con la innovación. Un año no había transcurrido antes de que el hábito extendido

a todos, pero el más alto de la nobleza. 12

Y, curiosamente, a las mujeres, que con los sacerdotes permaneció pura de la contaminación

de la pintura '. Esta vez llegó a ser conocido como la Revuelta de color; se llevó a cabo tendencias

democráticas y anarquistas en ciernes en el

64 ChrOmOphObia
Clases bajas; triángulos humilde afirmaron paridad con los polígonos más complejos sobre la base de

que todos tuvieran la misma capacidad para el reconocimiento de colores. Como una 'segunda

naturaleza', el color, se decía, había 'destruido la necesidad de distinciones aristocráticas', y por lo tanto,

'Ley debe seguir en el mismo camino y en adelante todos los individuos y todas las clases debe ser

reconocido como absolutamente iguales y tienen derecho a derechos iguales.' En el nombre de esta

democracia radical, incluso sacerdotes y mujeres 'debe hacer un homenaje al color mediante la

presentación a pintar'. La declaración de un proyecto de ley Color Universal, los revolucionarios

exigieron específicamente que las mujeres y los sacerdotes pueden pintar los mismos dos colores (rojo y

verde) - El objetivo no declarado de ser para ganar el apoyo del primer grupo y socavar el poder de este

último. Tres años de agitación y anarquía siguieron; la introducción del color amenazaba con derribar a

todo el orden social: 'Con la adopción universal de color, todas las distinciones cesarían; La regularidad

se confundiría con la irregularidad; desarrollo daría lugar a un retroceso '. Color, sus oponentes

argumentaron, podría causar 'el fraude, el engaño, la hipocresía' a corromper todos los hogares. Una

violenta batalla se produjo; Se perdieron muchas vidas. Con el tiempo, el status quo se impuso y las

leyes y Constitución de Flatland fueron confirmadas. 'Cromática Sedición' fue suprimida. El color fue

abolida. Una violenta batalla se produjo; Se perdieron muchas vidas. Con el tiempo, el status quo se

impuso y las leyes y Constitución de Flatland fueron confirmadas. 'Cromática Sedición' fue suprimida. El

color fue abolida. Una violenta batalla se produjo; Se perdieron muchas vidas. Con el tiempo, el status

quo se impuso y las leyes y Constitución de Flatland fueron confirmadas. 'Cromática Sedición' fue suprimida. El color fue a

Abbott era un maestro de escuela que originalmente ideó su cuento para instruir a sus

alumnos en los conceptos básicos de la geometría y la idea de las dimensiones - que va a introducir

un mundo tridimensional, 'Espaciolandia', y la hipótesis de los demás. Y sin embargo, la narrativa

breve excede su propósito inicial y se convierte en lo más sátira social como 'parábola espiritual'.

universo de dos dimensiones de Abbott tiene más de un parecido con el mundo monocromático de

Blanc en el que una caída en el color era un peligro siempre presente, excepto, por supuesto, que

esta vez el mundo se expresa en un contexto social en lugar de una manera bíblica. Color de

amenaza - o promesas - para deshacer todos los logros duramente ganado de la cultura. Amenaza -

o promete - caos y la irregularidad. Color amenaza trastorno - pero también promete libertad.

De acuerdo con 'Wild' Bob Burgos, el batería de los salvajes ', que no estaba

sesenta y cinco APOCALYPSTICK

un chiflado. Era una persona realmente agradable que amaba a su rock 'n' roll y quería de color

en la política '. De acuerdo con Frank Dobson, el secretario de Salud del Gobierno de Blair, que

era "un tipo muy amable que añade un poco de color a lo que eran los procedimientos a veces

bastante aburridos. 13 William Hague, líder del Partido Conservador, pensaba en él como 'una de

las figuras más notables y coloridas inmodern política británica'. Y por Charles Kennedy, líder de

los demócratas liberales, sería recordado como, entre otras cosas, 'una personalidad política

colorido'. 14 Burgos y Dobson estaban reflejando en la pérdida de la política británica causadas por

la muerte en junio 1999

de Screaming Lord Sutch, estrella del pop una vez y líder de larga data de la Monster Raving Loony

partido. La Haya y Kennedy estaban pagando tributo a Alan Clark, el político conservador e hijo del

Señor Kenneth Clark, que murió tres meses después. Lo que los dos tenían en común, al parecer,

era de color. Pero, ¿cómo fue 'color' que se utiliza aquí? ¿Con qué propósito que servir para

distinguir la personalidad de alguien de esta manera y, al hacerlo, a admitir la colourlessness del

mundo estos personajes habitadas? Alan Clark era un adúltero Thatcherite amante de los animales

vegetarianos, quien pensó que era una buena idea para vender armas a casi cualquier persona que

tenía el dinero. Llamó a sus perros después de las amantes de Hitler y se refirió a África como Bongo

Bongo-Tierra. Screaming Lord Sutch pasó una sola persona Parte; que llevaba sombreros tontos e

insignias y pensamos que la mantequilla de montaña de la UE podría ser utilizado como una pista de

esquí. En 36 años, perdió su depósito en cada una de las

40 elecciones en las que se presentó como candidato.

A lo sumo, estos hombres fueron descritas como libres pensadores y rebeldes; en el peor,

como los tontos y los factores de pérdida. A lo sumo, que eran participantes de forma

independiente mente en una cultura que recompensa la conformidad - obediente, cínico, hipócrita,

lo que sea - por encima de todo lo demás. Color aquí denota el poco salvaje. Inconsistentes en su

pensamiento, tal vez, y por lo tanto impredecible y confuso, pero en otro sentido constantemente

fieles a sí mismos. Al igual que en Flatland, estos dos individuos representados los rebeldes, lo

excéntrico, lo irregular y lo subversivo. Pero a diferencia

66 ChrOmOphObia
Chromatistes, no eran bastante peligroso. Bueno, no del todo seguro tampoco, pero siempre más de un

peligro para ellos mismos y por lo tanto un peligro contenía. Picaresco. Entretenido. Disidente. Irritante.

Atractivo. Pero, cuando llegó a empujar, prescindible, complementario y, por último, cosmética. Payasos.

Bufones de la corte. Para ser llamado de colores debe ser halagado e insultado al mismo tiempo. Para

ser de colores es ser distintivo y, por igual, a ser despedidos. El consuelo es el principal colourlessness

de la cultura de la que están exentos del colorido, la grisura de aquellos para los que el color es una

marca de excepción. En el Flatland incoloro del Parlamento, el color solamente siempre parece envolver

al colorido. Se queman vivos, y luego mueren. El colorido iluminar su entorno, sino que se consumen en

el proceso. Esa es quizá la razón por la gente se apresura a escribir obituarios tales recuerdos y

sonriendo. Tales testimonios están llenos de anécdotas alegres y recuerdos divertidos, y luego

adornados con notas adecuadas de tristeza. Pero su moral tácita es sin duda que el embrión de su

muerte estaba también en su color. obituarios dichos pueblos están sonriendo con el conocimiento de

que el colorido no sobreviven. (Se sabía que no lo haría.) Ellos pagar el precio de su color. (Se sabía

que lo harían.) Y al saber que, sabemos que para todos nuestra propia grisura vamos a por lo menos

tener la última palabra. obituarios dichos pueblos están sonriendo con el conocimiento de que el colorido

no sobreviven. (Se sabía que no lo haría.) Ellos pagar el precio de su color. (Se sabía que lo harían.) Y

al saber que, sabemos que para todos nuestra propia grisura vamos a por lo menos tener la última

palabra. obituarios dichos pueblos están sonriendo con el conocimiento de que el colorido no

sobreviven. (Se sabía que no lo haría.) Ellos pagar el precio de su color. (Se sabía que lo harían.) Y al

saber que, sabemos que para todos nuestra propia grisura vamos a por lo menos tener la última palabra.

En Pleasantville, como en Planilandia y Oz y en muchas otras historias de un mundo

hecho de colores, el color hace una aparición inesperada en un universo de lo contrario gris.

Dos adolescentes son desplazados milagrosamente del multicolor y con problemas 1990 s al

ser aspirado a través de un televisor en un negro y blanco 'Hi-miel-estoy-casa' tarde- 1950 comedia

s familia. Este mundo - la Pleasantville del título - también es como Flatland, el Parlamento y

Kansas, ya que representa el orden, la regularidad y estabilidad. Nada cambia. Nunca. Nada

está fuera de lugar, y todo el mundo y todo lo que circula en órbitas completamente sin fricción

y aparentemente felices de repetición diaria. No hay baños en Pleasantville. Aparte de comer,

que se realiza en grandes cantidades sin efectos evidentes de cualquier tipo

67 APOCALYPSTICK
en absoluto, no hay funciones corporales de cualquier tipo a complicar la vida sonriendo y sin

problemas de los habitantes. Pleasantville no es exactamente lo que Bajtín tenía en mente

cuando caracterizó el clasicismo herméticamente sellada y sin vida del arte estalinista, pero es

en su camino un paralelo macartista universo. La llegada de los cínicos conocer y - y

sorprendido - adolescentes de otra época anuncia la llegada, poco a poco, de color. Y con el

color viene interrupción, discontinuidad, la confusión, la pasión y, sobre todo, el sexo. Las cosas

comienzan a cambiar, y Pleasantville comienza a desmoronarse. (Roland Barthes, en el sexo y

el color: 'La opinión actual mantiene la sexualidad a ser agresivo De ahí la idea de una feliz

sexualidad, suave, sensual, de júbilo se nunca ser encontrado en cualquier texto ¿Dónde

estamos para leerlo, a continuación, en..? pintura, o mejor aún, en color. 15)

La llegada del color en Pleasantville tiene muchos de los mismos efectos que tuvo en Flatland.

La gente que conocía su lugar en el orden de las cosas empiezan a desear más y de manera

diferente y, así, simplemente desear. Cuando el chef shortorder en la hamburguesería encuentra el

color en los libros sobre arte y pinta un cubista de Santa mural en la ventana, esto provoca un

disturbio entre chromoclasts de la ciudad, que destruyen junto con los libros cuyos previamente

páginas vacías se llenan gradualmente con historias, fotos y colores. Cuando un niño que ha sido

besada - y más - por el ' 90 s chica explica algo sobre su experiencia con el equipo de baloncesto de la

escuela, todas las vacunas, que hasta ese momento habían sido universalmente y sin error en el

blanco, vuelan por todo el lugar y golpear otra cosa que el aro. Cuando se corre la voz redonda y

adolescentes comienzan a comportarse como adolescentes - tener relaciones sexuales, escuchar

música y baile - se vuelven de color. Una niña le da a un niño una manzana en un jardín; Empieza a

llover; aparece un arco iris. El mundo se vuelve gradualmente a color, como el sentimiento y la pasión

por goteo y luego inundar en la vida de la townpeople. Pero no antes de la ciudad de emisión padres

decretos y prometer lealtad a la 'visión no changist de la historia, haciendo hincapié en la continuidad

en la alteración', y la Cámara de Comercio se reúne para ratificar un código de conducta que prohíbe

colores, solamente la autorización del uso del negro, blanco

68 ChrOmOphObia
y gris. Pero fue en vano: no está en el extremo ninguna resistencia a color. Se convierte en

permanente. Por esa razón, Pleasantville no es otra Flatland o Kansas.

Pleasantville es en su mayor parte una luz y la sátira muy divertida en el sentimentalismo de la

televisión y en la nostalgia americana para un mundo mítico sin problemas por el desacuerdo desde

dentro y desde fuera interrupción. Si tal mundo había existido nunca, que habría sido una especie de

purgatorio, la película nos dice. El color es la incertidumbre, la duda y el cambio, pero sin ella no es

más que la Ley y el hogar. Pero también hay momentos y las imágenes de la historia que superan con

creces la materia más evidente de la película. Muchos de éstos coinciden con un uso técnicamente

brillante de reflexiones, en particular el color reflejado: desde los momentos al principio y al final de la

película cuando los adolescentes ven a sus propias reflexiones en la pantalla de televisión de

desconexión, a la breve escena en la que un grupo de hombres y desagradables de desaprobación

viejos miran fuera de la pantalla a una mujer joven cuya reflexión hermosa se vislumbra un momento

en el escaparate detrás de ellos - un destello momentáneo e indirecta del color en un mundo de otro

modo monocromo. Pero, con mucho, themost mover escenas en la película de la preocupación de los

adolescentes

1950 s madre y su creciente conciencia de su cuerpo y su sexualidad reprimida. Después de los

hechos de la vida se han explicado a ella (por su hija), que dirige un baño, se encuentra en ella y

comienza a masturbarse. A medida que crece su excitación, uno a uno, los adornos y decoraciones

del cuarto de baño se disuelven en color, y como ella llega a su clímax, un árbol de color gris en el

jardín blanco y negro fuera del baño estalla en llamas espontáneamente Technicolor. Ella viene en

colores, pero los bomberos llegan y curiosos, completamente desconcertado por el árbol en llamas

(los bomberos antes sólo nunca han rescatado a los gatos de los árboles), solo coger el resplandor

del fuego en sus rostros grises aturdidos.

Hay otra escena muy bella Pleasantville que también es una inversión muy original

de la imagen convencional de color y maquillaje. Es la pieza central de la película, y de

nuevo su enfoque es la figura de la madre. Después de haber llegado a su estado de

conciencia de color, teniendo

69 APOCALYPSTICK
convertido en otra de Pleasantville sin dejar de ser en Pleasantville, que se enfrenta a la

perspectiva de enfrentarse a su marido, el padre, la Ley. Alarmado e incierto, esta vez se busca

el consejo de su ' 90 s hijo. Juntos, traman un plan, y, ya que la cámara se mueve en su rostro,

comienza lentamente y con cuidado para aplicar una capa de gris maquillaje de mejillas rosadas

y los labios rojos. Color, de nuevo, se muestra como permanente e irresistible; no se puede

frotar a cabo, sólo se oculta bajo una máscara en blanco y negro, y sólo por un tiempo. . .

Hemos llegado a color desde muchas direcciones diferentes; hemos visto que se filtre

en el mundo y las inundaciones sobre ella; hemos visto que borró y tapado; lo hemos visto

matar y ser matado y dar vida y negar la muerte. Pero de cualquier manera hemos llegado a él,

es difícil evitar la conclusión de que el color es una forma muy peculiar de otro, y que es casi

nunca

Menos other.We que normalmente esperar o demanda de la alteridad que bemarked de alguna manera,

lo mejor para distinguirlo de nuestra fina y seres queridos. Tan a menudo como no, que ha llegado a

significar una marca física de algún tipo, con el fin de que una separación espacial se puede hacer, por

lo menos en la imaginación. La otra es por allí: geográficamente o fisiognómicamente distinta. Pero el

otro que es el color está en todas partes: en torno y dentro y de nosotros, una parte de todo lo que

vemos todos los días en cada uno de nuestros momentos de vigilia. Incluso la noche deja de envolver o

abolir por completo el color, ya que para muchos de nosotros el color se filtra en nuestros sueños. Tal

vez ese es el punto: el otro que es el color puede solamente ser imaginado de distancia. Y esto puede

ser una de las razones por toda la atención que se le da en ciertos tipos de filosofía o el arte, en ciertas

teorías de arte o entornos, o en ciertos tipos de historias. Debido a que es sólo en estos reinos que el

color puede ser totalmente eliminado y finalmente deseado: lejos por el pensamiento puro o arrastrados

por la forma pura. En la literatura y el cine, podemos imaginar el mundo sin colores; el resto del tiempo,

en nuestra vida cotidiana y los sueños nocturnos, que están atrapados con él. No sólo estamos

rodeados por el color; somos nosotros mismos colorear.

Hay muchas historias del color de producción mundial, o incolora, y

70 ChrOmOphObia
sus lecciones son a menudo contradictorios y confusos. El color es tanto una caída en la naturaleza,

que a su vez puede ser una caída en desgracia o una caída en la gracia, y en contra de la naturaleza,

lo que puede dar lugar a una corrupción de la naturaleza o de la libertad de sus fuerzas corruptoras.

El color es de un lapso en la decadencia y una recuperación de la inocencia, una falsa además de

una superficie y la verdad debajo de esa superficie. El color es el desorden y la libertad; es un

medicamento, sino un medicamento que puede intoxicar, veneno o cura. El color es todas estas

cosas, y aún otros, pero muy rara vez es de color justo neutral. En este sentido, chromophobia y

chromophilia son ambos completamente opuesta y bastante igual. En particular, a menudo son

notablemente similares en forma. En aquellas ocasiones en que el color se le da un valor positivo, lo

que es más sorprendente es cómo su cromofóbica imagen - como femenino, oriental, cosmética,

infantil, vulgar, narcótico y así sucesivamente - es, en su mayor parte, no está bloqueado, se detuvo y

se volvió alrededor. Más bien lo contrario: en las cuentas cromofílicos, este proceso es por lo general

ambos continuaron y acelerado. Color permanece otra; de hecho, a menudo se vuelve más otra que

antes. Más peligroso, más perturbador, más excesiva. Y tal vez este es el punto. Chromophobia

realmente no podría tener su opuesto en chromophilia; chromophobia podría ser visto como forma

débil simplemente de chromophilia. Es decir, chromophobia reconoce la alteridad de color, pero

pretende restarle importancia, mientras que chromophilia reconoce la alteridad de color y juega para

arriba. Chromophobia es tal vez sólo chromophilia sin el color.

 CAPÍTULO CUATRO

hanunoo

¿Por qué es que tantas historias de color, cromófobos y cromofílicos por igual, quedan

atrapados en el hechizo de gemas y piedras preciosas? Una respuesta sería que, para

algunos, estos fragmentos naturales son extremadamente convenientes. En concreto, vienen

del 'este', más o menos. Y vienen de la 'tierra'. Le Corbusier:'. . . uno descubre y desaloja por

debajo de los montones de tierra gruesa las más suntuosas pepitas de Oriente. . .' 1 Es decir,

estas pepitas son encontró en lugar de hecho o hecho a mano; no hablan de la habilidad o el

espíritu humano tanto como de buena suerte - o tal vez la codicia, el poder y la lujuria. Su

brillo no connota una cultura brillante. Por el contrario, la posesión de dichas piedras (fuera

de los centros nobles y civilizados de Europa, por supuesto) por lo general se toma como un

síntoma del despotismo y la corrupción. Pueden ocurrir de forma natural, sino que connota el

artificio y la decadencia. Aquí, por ejemplo, es Bernard Berenson, esteta, clasicista y

cromófobo de cromófobo: 'Los príncipes de Ormuz y de Ind que pasan sus dedos a través de

sackfulls de piedras preciosas, no sólo por el orgullo de poder que dan muchas posesiones,

sino también para el tocar, y tal vez sobre todo por la alegría y la chispa

73
del color, apenas se acreditarán con disfrutar de ellos como obras de arte.' 2

Claramente, hay mucho más a estas piedras que eso. Para muchos, su preciosismo no es

realmente el problema - después de todo, no importaba mucho a Des Esseintes si su tortuga

se revistió en joyas real o falso. Más bien, como se ha señalado, incluso Berenson, su

principal valor reside en su brillo y luminosidad. Aquí, el color es activa; esta vivo. proyectos

de color; no es un revestimiento pasivo de un objeto inerte; luz parece brillar fromwithin; el

color parece tener su propia fuente de alimentación. Quizás esta es la razón por gemas

menudo representan el color-en-general. Representan el punto en el que el color se vuelve

independiente y asertivo - o perjudicial y excesiva. Para el disparo de Aldous Huxley, colores

llegaron a ser tan fuerte que el 'parecían estar a punto de dejar los estantes para empujar a sí

mismos con más insistencia' en su atención. 3 Para Le Corbusier, el color era explosiva. Para

Barthes, el color podría ser 'un pequeño pinchazo en la esquina del ojo'; que tenía el poder de

'lacerado'. 4 Para Baudelaire, color tenía la capacidad de pensar, hablar y sueño. sueño INDES

Esseintes, el color-flor-mujer vino hacia él y le amenazaba con engullir. En cada caso, el color

se movió hacia adelante; que avanzaba; que era una perturbación, un peligro, una amenaza.

Que podría explotar en la cara o lacerar su ojo. Más que eso: era como si el color te miraba.

En El cielo y el infierno, su seguimiento Las puertas de la percepción, Huxley

retoma esta cuestión de gemas y su lugar en la literatura de las drogas y visiones. Cita a

una cuenta de una alucinación inducida por el peyote en el que el autor vio 'fragmentos

de vidrios de colores' y 'enormes piedras preciosas', los cuales 'parecía poseer una luz

interior'. 5 Se pasa a la lista de ejemplos hindú, budista y descripciones judeocristianos del

paraíso que están saturados con imágenes de 'ríos. . . lleno de hojas el color de zafiro y

lapislázuli', de los países 'cubierta por joyas y piedras preciosas', y de las tierras

adornados con piedras de fuego ''. Cita a la visión de Ezequiel: 'has sido en el Edén, el

jardín de Dios. Cada piedra preciosa era tu vestidura, el rubí, el topacio y el diamante,

74 ChrOmOphObia
el ónix y el jaspe, el zafiro, la esmeralda y el carbunclo, y el oro. . .' Llega a la conclusión de

que "el cielo es siempre un lugar de gemas.

Para Huxley, que no era en sí misma la rareza de estas piedras que explicaban su lugar en la

literatura del paraíso; fue, de nuevo, su color. Para este color - intensa, mayor, puro, sin reservas - que

ofrece una visión de la 'otro mundo', un mundo más allá de la naturaleza y de la Ley, un mundo ofuscado

por el lenguaje, conceptos, significados y usos. En cierto modo, otro mundo de Huxley puede ser tanto

una onza, ya que es un Edén - al menos hay muy poco que dice acerca de este reino que no suena un

poco como 'Dorothy somewhere'-que-es que ya no se -Kansas. En la escritura de Huxley, la mescalina o

el LSD que lleva a la 'antípodas de la mente', un continente en gran parte inexplorado poblada por los

mamíferos y marsupiales metafóricas 'extremadamente improbable' - casi tan improbables como los

habitantes de la visión de Dorothy. En el lado cercano del arco iris, en la tierra de las leyes y las órdenes

de conciencia, también hay similitudes entre Huxley y fotos de Dorothy. Kansas Dorothy, como

sabemos, es de color gris; Kansas de Huxley es el lenguaje, como grises idioma del mundo que nos

rodea. 'Color resulta ser una especie de piedra de toque de la realidad. Lo que se da es de color', dice,

pero el intelecto, las estructuras conceptuales y los sistemas de símbolos que imponer al mundo son en

sí mismos abstracta e incoloro. Y que a su vez drenan nuestra percepción del color que nos rodea. Por

otra parte, mientras que el dado se nos da en color, este color es débil e insípido en comparación con

los colores brillantes y 'auto-luminosos' de antípodas de la mente: como grises idioma del mundo que

nos rodea. 'Color resulta ser una especie de piedra de toque de la realidad. Lo que se da es de color',

dice, pero el intelecto, las estructuras conceptuales y los sistemas de símbolos que imponer al mundo

son en sí mismos abstracta e incoloro. Y que a su vez drenan nuestra percepción del color que nos

rodea. Por otra parte, mientras que el dado se nos da en color, este color es débil e insípido en

comparación con los colores brillantes y 'auto-luminosos' de antípodas de la mente: como grises idioma

del mundo que nos rodea. 'Color resulta ser una especie de piedra de toque de la realidad. Lo que se da es de color', dice,

Existen los habitantes no simbólicas de antípodas de la mente en su propio derecho, y al

igual que los hechos dados del mundo exterior son de color. De hecho, son mucho más

intensamente coloreada que los datos externos. Esto puede explicarse, al menos en parte,

por el hecho de que nuestra percepción del mundo exterior son habitualmente nublados por

las nociones verbales en términos de las que hacemos nuestro pensamiento.

75 Hanunóo
Esta es la clave: intensidad del color es una medida de Huxley de nuestra distancia de la

lengua, así como por Dorothy es una medida de la distancia de Kansas.

cosmología del color de Huxley es muy concisa y claramente expresado, al igual que

Charles Blanc, y es también vale la pena citar con mayor detalle:

Todo lo visto por aquellos que visitan antípodas de la mente está

brillantemente iluminada y parece brillar desde dentro. Todos los
colores se intensifican a un tono mucho más allá de todo lo visto en
el estado normal, y al mismo tiempo la capacidad de la mente para
reconocer distinciones sutiles de tono y tonalidad se acentúa
notablemente. . . En las antípodas de la mente, que son más o
menos completamente libre de la lengua, fuera del sistema de
pensamiento conceptual. En consecuencia, nuestra percepción de
los objetos imaginativo posee toda la frescura, toda la intensidad
desnudo, de experiencias que nunca han sido verbalizados, nunca
se asimila a abstracciones sin vida. Su color (que sello distintivo de
lo dado) resplandece con un brillo que nos parece preternatural,

En muchos aspectos, la visión de Huxley es más bien como Blanc; es sólo que se ha

girado 180 grados. Por tanto, no es el idioma o la Idea en un polo; en el otro polo, hay colores y

piedras preciosas. Para Blanc, el trabajo es mantener a los polos opuestos, para evitar la caída;

de Huxley, es bucear de un polo a otro, utilizando todos los medios necesarios para llegar allí.

Tanto para hombres, piedras preciosas y cosas brillantes son significativos porque representan

lo que existe más allá del alcance del lenguaje. De hecho, Blanc Cómo describe gemas como

un tipo de lenguaje, pero es una paradójica,

76 ChrOmOphObia
metafórica y mudo, el lenguaje de lo informe, un lenguaje totalmente ajena a la conciencia

humana. Para Huxley, piedras preciosas son muy valiosos porque 'pueden recordar a nuestro

inconsciente de lo que goza de la mente al antípodas. Por tanto, de diferentes maneras,

estos objetos son brillantes indescriptible.

Existe un paralelismo entre las clases de Huxley y la polarización de Blanc del color y la

lengua y la historia chromophile de Yves Klein, de la 'guerra entre la línea y el color', que existe

como un guión gráfico que hizo en 1954

para una película de animación. La diferencia principal es que Klein imaginó usando la luz de

color del cine en lugar de piedras de colores para hacer su punto (pero no es la pantalla

iluminada fascinante del cine algo así como un equivalente moderno de las gemas brillantes

de veces mayores?). la cuenta de Klein es una elaboración histórica muy superficiales del

principal que sustenta toda su producción como artista, a saber, que 'el color es esclavizado

por la línea que se convierte en la escritura.' 6 Eso es una buena frase. La articulación más que

una simple inversión de la norma disegno- versus-

colore oposición, Klein también invierte la suposición, implícita en muchas cuentas académicas, que el

lenguaje precede dibujo, que la idea precede a la marca. Como Huxley y Blanc, Klein entiende de

color como un recordatorio de un estado a distancia y original de ser. En cuanto a Huxley, por Klein

esto también era una especie de paraíso terrenal virgen. Pero a diferencia de Huxley y Blanc, que

comenzó sus cuentas en sus presentes y trabajó de nuevo al momento de color, Klein comenzó con

una pantalla de color puro e ininterrumpido - primer blanco, luego amarillo, luego rojo, luego un

ultramarino azul profundo - y procedió para interrumpir ella, escena por escena, con imágenes lineales

de un tipo u otro - impresiones de la mano prehistóricos, pinturas rupestres, los animales, los

cazadores con arcos y flechas, grabados abstractos, jeroglíficos y así sucesivamente. Sus notas

manuscritas suministran la narrativa:

Aprovechando una necesidad probada por el primer hombre para proyectar su

marca fuera de sí mismo, la línea logró introducir en sí

77 Hanunóo
 el reino hasta ahora inviolable de color. Caín y Abel asesinato: sueño-realidad.

Rápidamente dominado, color puro - el alma de color universal en la que el alma

humana se bañaba cuando en el estado del 'paraíso terrenal' - está preso,

compartimentada, esquilada, y se reduce a un esclavo. . . En la alegría y el delirio

de su victoria con engaños, la línea subyuga hombre y huellas himwith su ritmo

abstracto que es a la vez intelectual, material y espiritual. . . Sin embargo, a lo largo

de los siglos, el color - manchado, humillado y vencido - prepara una venganza, un

levantamiento que será más fuerte que cualquier otra cosa. . . Así, la historia de la

guerra muy larga entre la línea y el color se inicia con la historia del mundo

humano. el color heroica hace señales al hombre cada vez que siente la necesidad

de pintar. Se le llama de muy adentro y desde más allá de su propia alma. . . Se

hace un guiño a él, pero está encerrado por el dibujo en el interior de las formas.

Millones de años pasarán antes que el hombre entiende estas señales y se pone

de repente y sin descanso para el trabajo con el fin de liberar a color y en sí mismo.

. . Paraíso se pierde. El enredo de líneas se vuelve como los barrotes de una

verdadera prisión. . . Hombre. . . es exiliado lejos de su alma de color.

la cuenta de Klein, como Blanc, está escrito en un registro bíblico, solamente con referencias

a la segunda generación del Antiguo Testamento en lugar de la primera. Klein también se hace eco

directamente la imagen de Huxley de un paraíso de color puro, inviolable y su imagen de la

conciencia como un oscurecimiento de ese color. Delimitada por la abstracción de la línea que se

convierte en la escritura, el color sólo puede guiñar su presencia. El color no podría haber sido

abolida, pero sólo existe para nosotros en un estado conquistado y subyugado. Sin embargo y a

pesar de esto, color conserva su potencial subversivo; incomprensible y mudo, que ofrece una visión

(un guiño) de la libertad. Es exactamente lo contrario de la ansiedad cromofóbica de la que el

arquitecto contemporáneo

78 ChrOmOphObia
reunido en el capítulo 1. Para Klein, como por Cézanne y Huxley, nuestro principal problema es que

hemos caído en color y en línea, la escritura y el lenguaje.

Para asistir a color, entonces, es, en parte, para asistir a los límites del lenguaje. Es tratar

de imaginar, a menudo a través del medio del lenguaje, lo que es un mundo sin lenguaje podría

ser.

Muchos comentaristas han tomado la imagen de la infancia como un modelo, si no fuera por un

universo libre de la lengua a continuación, al menos por un mundo en el que el lenguaje todavía no ha

establecido plenamente su control sobre la experiencia; este mundo es también, y más a menudo que

no, saturado de color. Baudelaire nuevo: "Nada se parece más a lo que llamamos inspiración que la

alegría el niño se siente en el agua potable en forma y color. 7 Y otra vez: 'Un amigo mío me estaba

contando el día actual cuán, como un niño pequeño, que solía estar presente cuando su padre era

vestirse y cómo siempre había estado llena de asombro, mezclado con deleite, mientras miraba a la

músculo del brazo, los tonos de color de la piel teñida de rosa y amarillo, y la red de azulado de las

venas.' O el crítico Dave Hickey recordando los sábados por la mañana Carnavales Kiddie de dibujos

animados de su juventud: 'Lo que queríamos ver . . . fue que la pared del color en movimiento vibrante,

para que pudiéramos experimentar la redención momentánea de su abrazo ahistórica,

extra-lingüística, sensual -. instantánea que, deslumbrante insinuación de paraíso que confirmó

nuestras vidas en el momento' 8 ( Una vez más, tal vez, es un indicio de que los colores de las películas,

ya sean dibujos animados o de otra manera, son un sustituto moderno para el abrazo extra-lingüística

de gemas.) Historias de la edad adulta tienden más a menudo que lamentar un mundo de color

eclipsado por la sombra de la lengua; presentan imágenes de la infancia luminosa quedar

ensombrecidos por los hábitos de la vida adulta. Elizabeth Barrett Browning: 'lágrimas frecuentes han

corrido los colores de mi vida.' 9 O Faber Birren, autor del libro Color y humana de respuesta: 'Los

jóvenes son más sensibles a color que formar y hará las delicias en ella por puro placer. A medida que

crecen y llegan a ser menos impulsivos, ya que someterse a la disciplina, el color puede perder parte

de su atractivo intrínseco '. 10 El cuento más melancólica de color pérdida es contada por Søren

Kierkegaard en Cualquiera o:

79 Hanunóo
 Cómo extrañamente triste que sentí al ver a un hombre pobre arrastrando los pies por las

calles de una forma bastante desgastado, luz capa de color verde amarillento. Estaba mal

por él, pero lo que más me conmovió fue que el color de la chaqueta tan vívidamente me

recordó mis primeras producciones infantiles en el noble arte de la pintura. Este color fue

precisamente uno de mis tonos vitales. ¿No es triste que estas mezclas de colores, que

todavía pienso en con tanto placer, se encuentran en ninguna parte de la vida; todo el

mundo piensa que dura, extraña. . . Y

Yo, que siempre pinté mis héroes con esta coloración verde amarillenta que nunca se

puede olvidar a los abrigos! Y es esto no es así con todos los colores mezclados de la

infancia? Las tonalidades de que la vida alguna vez tuvieron poco a poco se hizo

demasiado fuerte, demasiado duro, para nuestros ojos apagados. 11

La ironía de Kierkegaard y el patetismo de la historia, es que el color verde amarillento que una

vez pintó sus héroes gallardos se dirige ahora hacia arriba sólo en alguien demasiado pobre para

participar en el ejercicio del gusto, alguien excluido de las discriminaciones más refinados y elecciones

de Cultura. No es que los ojos del pobre hombre son menos tenue que la nuestra. Más bien, él tiene

que sufrir la humillación de un brillo incongruente que parecería en absoluto contraste con el resto de su

existencia aburrida y arrastrando los pies. Tiene que ponerse al abrigo como una señal de color verde

amarillento de su exclusión y fracasos. Pero, de nuevo, tal vez no es así de sencillo. Tal vez el pobre

hombre es capaz, en su exclusión de la cultura, para permanecer en el color de una manera que el

sofisticado Kierkegaard sólo puede recuerdo vagamente, ahora sólo puede experiencia en términos de

algo que una vez tuvo vida, pero hace tiempo que ha perdido. Cualquiera que sea la forma en que

decide tener él, el hombre pobre, sin embargo, se caracteriza por el color; lo quiera o no, se usa una

capa de la alteridad de color verde amarillento.

Si en muchas de estas historias la exposición al lenguaje roba una vida de su color, hay a

continuación, otras historias en las que sucede a la inversa? ¿Hay historias iguales y opuestos en

los que la exposición al color roba una vida de su lenguaje, historias en las que una inundación

repentina del color presta

80 ChrOmOphObia
un altavoz sin palabras? No muchos, al parecer, y tal vez por razones obvias. Pero esto

sucede casi exactamente en Corredor sin retorno. Al salir de su intensa y violenta color

psicosis, el reportero una vez al vano de repente se encuentra incapaz de hablar y por lo

tanto, irónicamente, incapaz de pronunciar el nombre del asesino que acaba de descubrir. Al

final de la película, él se queda sentado en silencio en un rincón de una habitación en un

estado catatónico, y es como si su exposición a color se ha hecho esto a él. En esta película

una relación explícita se hace entre la exposición al color y la pérdida del lenguaje, sino una

relación similar es al menos implícito en muchas de las otras historias de color discutido

hasta ahora. Es decir, en casi todos los encuentros con la intoxicación, delirio, sueño,

desmayos y otros lapsos en la inconsciencia que son la moneda de estas historias, también

hay una historia de haber sido reducido al silencio, una historia en la que el poder de la

palabra es perdió,

La idea de que el color está más allá, por debajo o de alguna otra forma en el límite del

lenguaje se ha expresado en un número de maneras por varios escritores. Al comienzo de Color y

Cultura, John Gage hace una breve referencia a 'la sensación de que el lenguaje verbal es incapaz

de definir la experiencia del color'. 12 En Los códigos de color, Charles A. Riley señala que "el color

se niega a ajustarse a los sistemas esquemáticos y verbales. 13 Para Stephen Melville, el color

'lata. . . parecen sin fondo resistente a la nominación, se adhiera totalmente a su propia

especificidad. . .' 14 Dave Hickey señala que 'cuando el color significa algo, significa siempre,

también, un respiro de la lengua y la historia.' Y reconoce la paradoja: 'Yo ya sabía, por supuesto,

que la condición de ser violada por el color era probablemente mi discapacidad director como

escritor, ya que el color para un escritor es, por último, menos un atributo de idioma que no sea

una cura para ella .' Leonard Shalin, en su estudio del arte y la física, escribe: 'color precede a las

palabras y es anterior a la civilización, conectado como lo es para las aguas subterráneas

subterráneas del sistema límbico arcaica', y cita el caso de la capacidad del niño para 'responder

a brillantes coloreada objetos mucho antes de aprender palabras. . .' 15 Y Julia Kristeva,

81 Hanunóo
reflexionar sobre los frescos de Giotto en la Capilla de la Arena en Padua, comienza su discusión

tentadora de colores del artista con el reconocimiento de que mientras que 'enfoques semiológicos

considere pintar un lenguaje', ellos están limitados en la medida en 'que no permiten un equivalente de

color dentro de la elementos del lenguaje identificados por la lingüística '. dieciséis Ella llega a la conclusión

de que "si alguna vez fue fructífera, la analogía lenguaje / pintura, cuando se enfrentan con el problema

de color, se vuelve insostenible.

Kristeva vuelca rápidamente la semiología para el psicoanálisis, y al hacerlo, ella

también trae la discusión de color en reinos con los que nos hemos familiarizado: el

inconsciente, el extra-lingüística, lo infantil, el no-yo. Si la terminología que emplea es muy

técnico, su historia de color es en otros aspectos no tan diferentes de Cézanne (cuyo trabajo

se reconoce), Huxley o de Dorothy (cuyo trabajo no menciona). El color, por Kristeva, está

vinculada a 'sujeto / objeto indeterminación', a un estado antes de que el auto se forma en el

lenguaje, antes de que el mundo está completamente diferenciada del sujeto. Y el color

siempre existe como una interrupción en el orden simbólico, incluso cuando 'en una pintura,

el color se tira del inconsciente en el orden simbólico. . .' El color es única en el arte, ya que

'escapa a la censura; y los irrumpe inconscientes en una distribución pictórica culturalmente

codificado'. (Hay ecos aquí de las palabras de Yves Klein, así como sus colores.) Por lo tanto,

'la experiencia cromática constituye una amenaza a la ‘auto’.' O, como Kristeva continuación,

lo expresa así: 'El color es la ruptura de la unidad.' Es como si el color se inicia no sólo para

interrumpir el proceso de autoformación, sino para tirarla en reversa; es como si el color sirve

para de-diferenciar el auto y de-formar el mundo. En este, el color 'goza de una considerable

libertad', y uno de los términos Kristeva utiliza con mayor frecuencia en relación con el color

es 'escapar'. Color 'escapa a la censura'. Es a través del color que 'el tema escapa a su

alienación dentro de un código. . . que, como un sujeto consciente, acepta. 'Y es a través del

color que (con Cézanne y otros) 'pintura occidental comenzó a escapar' los regímenes y las

jerarquías del arte académico. Y, por supuesto, la idea

82 ChrOmOphObia
de una vía de escape a través o en color es una forma de describir casi todas las historias

que hemos visto: escapar de Occidente y de las palabras; escapar de Kansas y de los

conceptos; escapar de cordura y desde el mismo; escapar de ángeles, ángulos y

arquitectos.

Por Jacqueline Lichtenstein, también es la autonomía y la irreductibilidad de color y,

en particular, su irreductibilidad a la lengua, que lo marca como sospechoso, desviada y

peligroso. El color es 'un placer que excede discursividad. Como la pasión, el placer de color

es escapa de la determinación lingüística'. 17 Y a pesar de las Academias de theWest tendría

de otra manera, esto no quiere indicar una deficiencia en el color tanto como la insuficiencia

y la impotencia del lenguaje:

¿Cómo puede alguien hablar de ¿color es? . . . ¿Cómo podemos nombrar un placer que

escapa a toda asignación? Los defensores de la dignidad de la pintura como arte

liberal han deplorado ampliamente esta falta desde el Renacimiento: la emoción que

supera el espectador - que es violada por los encantos de color es, deslumbrado por los

ornamentos brillantes de la visión delante de él - siempre se muestre como una

turbulencia en la capacidad de expresarlo. Sorprendida, detenido, seducir, el individuo

es desposeídos adicional de los poderes de habla; su ruina implica el

desmoronamiento de todos modos discursivos, la falla repentina del lenguaje.

Silencio. El silencio que el color puede provocar es una marca de su poder y autonomía.

El silencio es como tenemos que expresar nuestro respeto por lo que nos mueve más allá del

lenguaje. 'De lo cual no se puede hablar, hay que callar', dijo Wittgenstein, que también vio en el

color de los límites exteriores de la lengua. El silencio es hablado por el cuerpo, a través de

nuestros gestos y posturas. El cuerpo es uno de los medios por los cuales nos expresamos

cuando nos quedamos sin palabras. El color se conecta así al cuerpo en al menos dos formas:

se aplica al cuerpo como maquillaje, y se alía con el cuerpo en su resistencia a la verbalización.

Por otra parte, con el maquillaje que

83 Hanunóo
no sólo hacer que nuestros cuerpos más visible y viva, sino que también los hacen más expresiva

y elocuente.

A menudo nos enfrentamos al mundo con una ola en lugar de una palabra, mostrando

en lugar de decir. Señalador. Muestreo. Recoger las cosas y poniendo las cosas. Incluso

nuestras palabras traicionan nuestra dependencia de los gestos mudos de un tipo u otro:

cuando explicamos algo, 'punto de salir'; cuando se explica algo, 'comprensión' ella. ¿Con

qué frecuencia, cuando se trata de color - cuando, es decir, tenemos que por alguna razón

que ser específico acerca del color - Cómo podemos volver a un gesto? ¿Cuán a menudo

nos encontramos tener que apuntar a un ejemplo de un color? Dulux, una división de Imperial

Chemical Industries y uno de los mayores fabricantes de pintura comercial en Inglaterra,

realizó una serie de anuncios de televisión para promover su amplia gama de colores para el

hogar. Significativamente, eran películas mudas; no había diálogo en el grupo de escenas

que compone cada uno de los relatos cortos. Estas fueron las películas sobre apuntando. En

uno, una joven fue visto en un autobús; unas filas delante de ella se sentó un hombre que

llevaba una sudadera con capucha de color amarillo brillante. Una idea en silencio se

extendió sobre el rostro de la mujer; maniobraba a un asiento directamente detrás del

hombre. La siguiente escena vio al hombre y la mujer salir del autobús andwalking en

diferentes direcciones. Estaba lloviendo, pero la mujer estaba sonriendo y parecía tan feliz

que no se dio cuenta - a diferencia del hombre, que se encogió de hombros y puso la

capucha para mantener la lluvia fuera. Mientras lo hacía, se reveló (a nosotros, pero no a sí

mismo) un agujero mini-disco de tamaño en la parte superior de la capucha. La mujer, por su

parte, había entrado en una tienda de hardware y se muestra el color amarillo brillante

mini-disco de sudadera para el hombre en el mostrador.

Una segunda versión del anuncio mostró un par de calzoncillos de lavanda pálido en una línea

de lavado. Vimos los calzoncillos ya que fueron robados por una figura solitaria anoraked. . . y

terminamos en una habitación frente a lavanda pálido. Se está realizando el mismo punto, obviamente

suficiente. pero por debajo de

84 ChrOmOphObia
la unidad comercial de su narrativa superficie, las historias de la camisa y lavanda calzoncillos

amarillos eran también cuentos filosóficos sobre la insuficiencia de las palabras. Se preguntó cómo

es posible para nosotros con precisión para representar los colores entre sí, cuando el lenguaje

verbal ha demostrado ser totalmente insuficiente. Y sugirieron que, de forma casi automática, se

llega a la lengua afuera con la ayuda de un gesto. Señalamos, muestra y demuestra más que decir.

Y en nuestro señalador, el muestreo y la exhibición hacemos comparaciones. Al hacer esto,

hacemos un llamamiento a la ayuda de algo fuera de nosotros mismos y fuera del lenguaje, y en el

proceso se exponen los límites de nuestras palabras. Sin embargo complejas y sofisticadas de

nuestra capacidad de descripción, estas películas nos dicen que no pueden competir con las

mayores complejidades del mundo y de color.

Señalando y toma de muestras, en este contexto, son bastante parecidos. Cuando

señalamos a algo más allá, reconocemos que algo que está más allá de nuestro alcance y nuestras

palabras. Cuando nos muestra algo, lo traemos a nuestro alcance, pero podemos permanecer allá

de las palabras. De lo contrario, podríamos describirlo y no tendríamos que robarlo. La historia

silenciosa de los calzoncillos de lavanda, y todas las historias como él, son historias acerca de la

diferencia entre decir y mostrar. En un mundo dominado por el poder del lenguaje, a menudo

subestimamos la importancia de mostrar. E igualmente, subestimamos con qué frecuencia se

recurre a señalar. Se ha argumentado que todos los intentos de explicar algo verbalmente va a

terminar, en algún momento, con el dedo índice.

Caer en color es de quedarse sin palabras. Este es el tipo de frase que debe ser encontrado

al final de un capítulo o un libro, no en el medio. Pero hay otras maneras en que las palabras nos

fallan cuando se trata de color, por lo que todavía hay razones para continuar. Tenemos que

cambiar el suelo un poco, sin embargo, y comenzar a hablar menos de 'color' y más de 'colores'.

¿Cuál es la diferencia? Si el color es único y los colores son muchos, ¿cómo podemos tener ambas

cosas? Plotino dicho color es 'carente de partes', y esto es probablemente una de las cosas más

importantes dicho nunca sobre el tema. 18 Para Plotino,

85 Hanunóo
a continuación, el color era único; era indivisible. Sino en ser indivisibles, color también se puso fuera

del alcance de análisis racional - y esto era exactamente su punto. Para analizar, después de todo,

es dividir. Si el color es indivisible, un continuo, ¿qué sentido puede haber en hablar de los colores?

Ninguno, obviamente. . . excepto que lo hacemos todo el tiempo. El color se extiende flujos sangra

manchas inundaciones empapa filtra fusiones. No hace segmento o subdividir. El color es fluido.

Barthes pensaba así, y así es como aparece en Corredor sin retorno.

El color es indivisible fluido. No tiene divisiones interiores - y no forma externa. Pero ¿cómo podemos

describir lo que no tiene divisiones internas y sin forma externa, como una niebla visto desde dentro?

El color puede ser un proceso continuo, pero la continuidad se rompe de forma continua,

lo indivisible infinitamente dividida. El color es sin forma, pero nunca formó en patrones y formas.

Desde al menos el tiempo de Newton, color ha sido sometido a la disciplina de la geometría,

ordenado en una infinita variedad de círculos de color, triángulos, estrellas, cubos, cilindros o

esferas. Estas formas siempre contienen divisiones, y estas divisiones, tan a menudo como no,

contienen palabras. Y con estas palabras, el color se convierte en colores. Pero, ¿qué significa

para dividir color en colores? ¿Dónde se producen las divisiones? ¿Es posible que estas

divisiones son de alguna manera interna a color, que forman una parte de la naturaleza del color?

O son impuestas en el color de las convenciones de la lengua y la cultura?

Esto es complicado. El color se ha convertido en los colores de muchas maneras diferentes, y

su división se ha producido en el servicio de numerosos propósitos diferentes. De hecho, hay dos

formas principales y comunes en las que dividimos el color. Una de ellas es verbal y otro visual. Por un

lado están los nombres de colores básicos que todos aprendemos de niños y el uso diario. Por otro

lado son los colores básicos, o los colores primarios, también se aprende en la escuela y utilizamos

para producir otros colores. Estas dos formas sencillas y aparentemente de corte de la serie continua

de color son bastante separada; que pertenecen a diferentes dominios, pero se confunden fácilmente,

sobre todo porque la lista de los colores primarios a menudo se superpone con la lista de nombres de

colores básicos.

86 ChrOmOphObia
 'Color aún no ha sido nombrado', dijo Derrida. Tal vez no, pero algunos tienen colores.

Tenemos los nombres de colores, y por eso tenemos colores. Pero, ¿cuántos? Una gran

cantidad más de lo que podemos nombrar, para estar seguro. El cerebro humano puede

distinguir variaciones minuto en color; se ha dicho que podemos reconocer varios millones de

colores diferentes. Al mismo tiempo, en Inglés contemporáneo, hay nombres solo once de color

en general en el uso común: negro, blanco, rojo, amarillo, verde, azul, marrón, púrpura, rosa,

naranja, gris. Mucho se ha dicho acerca de estos. Coinciden con la hipótesis, propuesta por los

antropólogos Brent Berlin y Paul Kay en 1969,

que todas las lenguas naturales tienen entre dos términos básicos de color y once. Además, la

hipótesis de Berlín-Kay sostiene que existe una jerarquía coherente dentro de estos términos: si

una lengua tiene sólo dos términos de color, van a ser en blanco y negro; si tiene tres términos de

color, van a ser de color negro, blanco y rojo; si tiene cuatro términos de color, van a ser negro,

blanco, rojo y amarillo o verde; si tiene cinco términos de color, que incluirá tanto amarillo y verde; y

así sucesivamente a través de azul y marrón hasta el púrpura, rosa, naranja y gris, para lo cual

Berlin y Kay encontraron ninguna jerarquía consistentes en sus resultados de la prueba.

La primera cosa a tener en cuenta sobre estos once términos es que constituyen un

grupo bastante irregular. Combina varios tipos diferentes de colores: el negro acromático,

blanco y gris; los colores del espectro de color rojo, naranja, amarillo, verde, azul y

púrpura; y los colores del espectro que no rosa y marrón. Gris, rosa y marrón son distintas

porque cada uno puede ser descrito en términos de mezclas de otros colores: un color rojo

pálido o blanquecino, una especie de oscuro amarillo, etc. blanco y Negro son distintos en

la medida en que se consideran opuestos, mientras que sólo relativamente trata el uso del

color técnicos, por ejemplo, naranja como lo contrario de azul. En blanco y negro también

tienden a ser considerados como colores singulares, como absolutos, como dos puntos

extremos entre los que se encuentra un mar de gris. (Por lo tanto la experiencia simultánea

de dos blancos diferentes - cuando, por ejemplo,

87 Hanunóo
los blancos es De Verdad blanco) Sin embargo, para todas sus diferencias, cuando se pone junto a

otros términos comunes en inglés de color -. 'malva', 'escarlata', 'color beige', 'turquesa' y así

sucesivamente - es evidente que los términos Berlín-Kay parecen de alguna manera más básica: que

son menos especializado y, en su mayor parte, menos fácil de reformular en términos de combinaciones

de otros colores.

No parece haber ninguna razón obvia de no estar de acuerdo con la idea de nombres de colores

básicos. Esto no significa, sin embargo, que necesariamente tenemos que estar de acuerdo con la idea

de colores básicos. El lingüista John Lyons ha sintetizado y desarrollado algunas de las críticas que se

han hecho de la hipótesis de Berlín-Kay, aunque él sostiene que el principal problema no reside en la

hipótesis en sí, sino con popularizaciones por descuido de la misma. 19 Gran parte de la crítica de Lyon se

desarrolla utilizando el ejemplo de hanunoo, una lengua malayo-polinesia, aunque también demuestra

que usted no tiene que viajar muy lejos para encontrar otras anomalías. LiteraryWelsh, por ejemplo, no

tiene palabras que se corresponden exactamente con el Inglés 'verde', 'azul', 'gris' o 'marrón'; Vietnamita

y coreano no hacen ninguna distinción clara entre el verde y el azul; y Rusia tiene ninguna palabra para

el azul, pero dos palabras que denotan diferentes colores. Entonces no es de color púrpura. Newton tuvo

un problema con él, sobre el que volveremos a, y también lo hacen los franceses, ya que también lo

hacen con el marrón. Violeta y Brun son términos básicos de color en francés, una lengua que, como

Inglés, también anota el once lleno en la balanza de Berlín-Kay. Pero si los franceses Violeta corresponde

a nuestra 'violeta', parecería que no es exactamente lo mismo que nuestra púrpura. Del mismo modo, su Brun

podría corresponden más o menos a nuestro 'marrón', al menos en abstracto, como un término de color;

pero cuando se utiliza de forma descriptiva en lugar de referencialmente, cuando se aplica a las cosas

en el mundo como los zapatos, cabello y ojos, marrón y Brun parte de compañia. zapatos franceses

pueden ser de color marrón, pero no son Brun tanto como marron.

Y el pelo francés, si es Brun, es oscuro en lugar de marrón.

Derek Jarman: 'Esta mañana me encontré con un amigo en la esquina de la calle

Oxford. Llevaba un hermoso abrigo amarillo. Hice notar en él. Lo había comprado en Tokio y
dijo que se vendió a él como verde '. 20

88 ChrOmOphObia
 Si los términos básicos de color franceses parecen no tener exactamente la misma base

que los términos de color básico en inglés, es nada en comparación con hanunoo. Este lenguaje

tiene cuatro términos básicos de color y bastante amplias, que sin embargo se corresponden en

sus centros de coordinación en nuestro negro, blanco, rojo y verde. Por tanto, es consistente con la

hipótesis de Berlín-Kay. Hasta aquí todo bien. Sin embargo, citando la investigación del

antropólogo Harold Conklin, Lyon señala que la variación cromática de hecho no parece ser la base

para la diferenciación entre los cuatro términos. Más bien, 'las dos dimensiones principales de

variación son ligereza contra la oscuridad, por un lado, y, por otro, la humedad frente a sequedad o

frescura (suculencia) frente a la desecación.' Esto suena extraño; se requiere un cierto esfuerzo de

la imaginación para imaginar un lenguaje que no hace distinción esencial entre el color y la textura

o, más específicamente, entre las variaciones de color y grado de frescura. O lo hace?

Tal vez de vez en cuando todos hablamos hanunoo. Ciertamente, hay artistas e

incluso el filósofo ocasional para quien no hay nada extraño en ello. Hokusai, por ejemplo:

'Hay un negro que es viejo y un negro que es fresco.' 21 O Ad Reinhardt: 'mate negro en el

arte es / no negro mate; / Negro Gloss en el arte es negro brillante / Negro no es absoluta; /

Hay muchos negros diferentes. . .' 22 O Wittgenstein: "¿No podría negro brillante y negro

mate tener diferentes nombres de colores? 23 O Adrian Stokes: "Un objeto es rojo o amarillo,

por un lado, por el que brilla, escarcha, brilla. 24

Para Lyons, la lección de hanunoo y otros idiomas es que los nombres de colores están tan

atados a ser de uso cultural de un tipo u otro de que cualquier equivalencia abstracta se pierde

eficacia. En algunos casos, dejan de ser nombres de colores en el sentido ordinario. Para concebir el

color en términos independientes de, por ejemplo, la luminosidad o la reflexividad es en sí mismo un

hábito cultural y lingüística y no una ocurrencia universal. Ditto la separación de matiz de tono. De

hecho, hanunoo y otros idiomas tienen una palabra independiente para 'color' en absoluto. Tales

términos de colores básicos como lo hemos hecho, para decirlo de otra manera, incluso términos

como 'color', son los productos de la lengua y

89 Hanunóo
la cultura más que los productos de color. Lyons: 'Estoy asumiendo. . . que el color es real. No

estoy suponiendo, sin embargo, que los colores son reales. Por el contrario, la carga principal de

mi argumento es que no son: mi tesis es que son el producto de la estructura léxica y gramatical

de las lenguas particulares '. Un argumento similar se hace por Umberto Eco en su ensayo

'¿Cómo condiciones de cultivo los colores que vemos'. Él también trae en hanunoo y, como

Lyon, lo usa para ayudar a explicar la aparente falta de correspondencia entre los nombres de

colores de diferentes idiomas, como el latín y el griego antiguo, y de nuestra propia. Se concluye

que en estas lenguas de los nombres de los colores, en sí mismos, no tienen contenido

cromática precisa: deben ser vistos dentro del contexto general de muchos sistemas semióticos

que interactúan. 25

Ruso, se nos dice, tiene dos palabras para el azul. Es decir, los rusos parecen lidiar con el azul

más o menos en la forma en que tratamos con rojo y rosa. Ciertamente, lo que llamamos luz azul es

ópticamente a diferencia de color azul oscuro como el rosa es de color rojo, tal vez más, y sin embargo

nuestro idioma no permite dicha independencia para los bits de azul. 'Pink' es el único término de color

básico en Inglés que también denota una parte específica de otro término básico de color, un extremo de

la 'roja'. Sin embargo, no parece haber ninguna razón para esto es necesario en términos de nuestra

experiencia del color. Cuando vemos la luz azul, lo que vemos algo diferente de lo que ve un altavoz

ruso? Y ya que estamos en el tema de la luz y la oscuridad, ¿qué hay de color amarillo oscuro? El

amarillo es sin duda el más ligero de los colores del espectro, pero cuando se oscurece de color

amarillo, ¿a dónde va? ¿Puede haber algo envuelto en una especie de color marrón? ¿O es que perdió

al imperio insegura de naranja? Y si podemos imaginar la deriva sólo de amarillo y oscurecimiento hacia

el naranja y marrón, por qué no podemos imaginar girando hacia el verde de la misma manera? ¿Qué

pasa a amarillo a medida que viaja hacia el verde? Y cómo es distinta verde de amarillo? Más clara que

la naranja es de color amarillo y morado es fromblue y de rojo? Probablemente, pero entonces ¿por qué

no tenemos un nombre o nombres para el espacio de color entre verde y amarillo? por qué no podemos

imaginar girando hacia el verde de la misma manera? ¿Qué pasa a amarillo a medida que viaja hacia el

verde? Y cómo es distinta verde de amarillo? Más clara que la naranja es de color amarillo y morado es

fromblue y de rojo? Probablemente, pero entonces ¿por qué no tenemos un nombre o nombres para el espacio de color en

Imagine una rejilla rectangular compuesta de 320 unidades iguales, 40 de ancho y

90 ChrOmOphObia
8 alto. 26 Cada unidad es un color plano único. Toda la rejilla está dispuesta de derecha a izquierda

como un espectro. De arriba a abajo, hay ocho pasos de variación tonal de casi blanco a casi

negro. Una serie de cuatro formas irregulares o cinco caras se coloca sobre la rejilla en diferentes

posiciones, como mini-continentes en un mapa. Cada forma representa la extensión del punto

focal de un término básico de color Berlin-Kay, seleccionado por los altavoces de veinte idiomas

diferentes. Las formas que representan amarillo, naranja, rojo y marrón son bastante pequeñas,

cubriendo en promedio sólo cuatro o cinco unidades de la red. Las formas que representan verde,

azul y púrpura, por otra parte, son mucho más grandes, que abarca doce a dieciocho unidades.

(Rosa está en algún lugar entre los dos; negro y blanco son cada concentró en una sola unidad,

como se podría esperar. ) Esto sugiere que existe un alto nivel de acuerdo entre los diferentes

oradores en cuanto a la atención de acuerdo amarillo, naranja y rojo, pero mucho menos general

en cuanto a lo constituyen los focos de otros colores. Hay otras dos características de este mapa

que son dignas de mención. En primer lugar, estos mini-continentes ocupan en total menos de un

tercio de la superficie total del mapa, lo que indica que una enorme gama de colores son

considerados como compuesto, o simplemente no se pensó en mucho a todos. En segundo lugar,

mientras que la mayoría de los colores-continentes tienen sólo canales estrechos entre ellos, hay

una zona inexplorada mucho mayor entre el amarillo y el verde. Curiosamente, es en esta área, en

este mar de color verde amarillento, que Kierkegaard encontró a su vagabundo y amigo de Jarman

compraron su abrigo. Para el filósofo CL Hardin, autor de uno de los estudios más completos y

rigurosos de la ciencia del color, esta brecha, este color sin nombre, entre el amarillo y el verde,

sigue siendo una anomalía (al igual que toda la existencia de rosa, por cierto). Sin embargo, ofrece

una tentativa y, para un filósofo-científico, una explicación bastante raro para este espacio: él

piensa que no es un color muy agradable, o que las personas tienden a no gustar, por lo que nadie

se ha molestado en nombrarlo.

Wittgenstein le preguntó: '¿Cómo sé que este color es rojo?' A lo que respondió:'. . . porque

he aprendido Inglés '. 27 Para decirlo de otra manera: ¿Cómo

91 Hanunóo
sé que esto es mabi: ru? Porque he aprendido hanunoo. William Gass sobre la relación entre los

nombres de colores o colores, comenzando con el azul:

La palabra en sí tiene otro color. No es una palabra con cualquier resonancia, aunque el mi

una vez fue pronunciada. Sólo hay un bache ahora entre segundo y l, el alivio al final, la

whew. No tiene el astuto giro que toma el carmesí, jalea a mitad de camino a través de

amarillo engañosa, o el rodado por sonido en marrón. No tiene un rápido estremecimiento

sexual de violeta, o como una carretera en mal estado la irregularidad de ultramar, el bajo

charco en malva como un panqueque cubierto con crema, la bolsa de desaprobación a

rosa, la brevedad asertivo de color rojo, el zumbido de verde. 28

Gass reconoce su deuda con las letras pigmentadas de Arthur Rimbaud: 'Inventé el

color de las vocales! - UN negro, mi blanco, yo rojo, O

azul, T verde.' 29 ¿Y cómo sabía Rimbaud yo era de color rojo? Debido a que había aprendido francés,

presumiblemente.

Esto es confuso. Para discutir los términos de color es, al parecer, para hablar de un

lenguaje más de lo que es para hablar sobre el color. básicos de color pueden ser universales,

pero también son principalmente inútil cuando se trata del estudio del color. amada azul de

Gass está en todas partes, y en todas partes es diferente. La palabra azul ejerce en toda la

masa desorganizada y antagónica de azules en un prim jaula de cuatro letras. Su ensayo es

una caída de embriaguez maravillosa en el caos del color. Eso es confuso. Pero la otra forma

común de dividir color en colores - el corte en rodajas de espectro en bandas o cuñas y la

división adicional de estas formas en primarias y secundarias - no es menos confuso. 'Luz

misma es una mezcla heterogénea de rayos diferente refrangibles', señaló Isaac Newton en 1665,

en la mitad de un siglo notable que proporcionó gran parte de nuestra comprensión moderna de

la óptica. 30 Newton no estaba solo en su investigación de las propiedades de la luz: la ley de la

refracción se había descubierto casi

50 años anteriores por Willebrand van Snel van Royen, y la misma ley

92 ChrOmOphObia
se había formulado de forma independiente por René Descartes, cuya 'Origen de los arco iris' había

publicado en 1637. Si, con Pierre de Fermat, estos scientistphilosophers proporcionaron los primeros

contornos claros de una teoría sistemática de la luz, la gran contribución de Newton - a la edad de 22

- iba a colorearlo Cuando Newton refracta la luz blanca a través de un prisma de cristal y produce un

espectro de color, que estaba haciendo ciencia.. Pero cuando se divide el resultado en siete colores

distintos, lo que ahora llamamos los colores del arco iris, que estaba haciendo otra cosa. Rojo,

naranja, amarillo, verde, azul, índigo, violeta: hay algo mal con el extremo de la cola de la lista; que

no suena del todo bien; es confuso, para niños, adultos y BerlinKay por igual. Ya sea en Inglés de

Newton tenía un conjunto diferente de los términos básicos de color o alguna otra cosa que estaba

en juego. De hecho, se sabe que Newton tenía un fuerte interés en las armonías musicales, y que

divide el espectro en siete colores con el fin de hacerla conforme a las siete notas distintas en la

escala musical. Para Charles Blanc, que tenía más sentido para dividir la paleta de Dios en seis

colores, como lo hizo para el diseñador del logotipo de Apple Computer, cuyo espectro parcialmente

comida me mira cada vez que me siento a escribir. La espectral Apple tiene bandas horizontales

que comienzan con verde en la parte superior y terminan con el azul; cuando Ellsworth Kelly hizo

una serie de pinturas de paneles múltiples derecho Espectro, que usó trece bandas verticales con un

amarillo (diferente) en cada extremo. El observador altamente John Constable, por el contrario, a

menudo se conformó con un espectro de tres colores en el arco iris de color rojo, blanco y azul.

Newton, como John Gage ha señalado, pensó de conformarse con cinco colores; pintura de la

época medieval y desde entonces ha representado el espectro a veces en dos colores, a veces en

cuatro, a veces en más. Para mí, el arco iris se extiende su color de manera uniforme en ambos

bordes, pero tiene una torcedura en el medio, donde se reúne amarilla verde, donde Kierkegaardmet

su vagabundo, donde el color no tiene nombre.

El arco iris es un fenómeno natural universalmente observables y consistente, y, sin

embargo, sus representaciones verbales y visuales, son sorprendentemente inconsistente. Los

arco iris siempre son vistos a través del prisma de

93 Hanunóo
una cultura; que están marcados por los hábitos de la lengua o las convenciones de la pintura. espectro

de Kelly y el espectro de Apple son muy esquemática; que reducen una gran extensión analógica

indivisa a seis o trece unidades discretas. Estas unidades no están necesariamente el nombre, pero

están aislados unos de otros. Se refieren a un sistema. Newton hizo más que nombrar los colores del

arco iris. También llevó a la banda de los rayos diferente refrangibles y se unió a los dos extremos. Al

hacer esto, él hizo el primer círculo de color, el primer diagrama de color y colores. Es brillante, concisa y

de muchas maneras muy práctico. Al menos, una después, arreglado-up, la versión más simétrica de

círculo de color de Newton ha sido inmensamente útil. Este es el círculo de color de seis colores, el

basado en los tres colores primarios, rojo, amarillo y azul; la aprobada en clases de arte en todo el

Occidente. Es útil para los pintores o, al menos, para algunos pintores, una parte del tiempo. Pero este

círculo color particular no es muy útil para las impresoras, o para aquellos que mezclan sus colores a

través del tubo de rayos catódicos, o para los que trabajan las máquinas de mezcla de pintura en tiendas

de hardware. primarias de las impresoras son de color amarillo, cian, magenta y negro; televisores

mezcla de color rojo, verde y azul; el círculo de colores de pinturas comerciales tiene cuatro primarias

eficaces en rojo, amarillo, azul y verde. Tenemos diferentes primarias para diferentes puestos de trabajo;

diferentes colores primarios para diferentes tipos de pintura; colores primarios para tintas de mezcla y

para mezclar la luz. o para aquellos que mezclan sus colores a través del tubo de rayos catódicos, o

para los que trabajan las máquinas de mezcla de pintura en tiendas de hardware. primarias de las

impresoras son de color amarillo, cian, magenta y negro; televisores mezcla de color rojo, verde y azul;

el círculo de colores de pinturas comerciales tiene cuatro primarias eficaces en rojo, amarillo, azul y

verde. Tenemos diferentes primarias para diferentes puestos de trabajo; diferentes colores primarios para diferentes tipos d

De la misma manera, ya que hay nombres de colores básicos hay colores básicos. Son

universales - pero también son contingentes. El color es universal y colores son contingentes. ¿Está

bien? El mundo es de color, y que está lleno de colores. Vemos en color, y vemos colores. El color es

la naturaleza, y los colores son cultura. El color es analógico, y los colores son digitales. El color es

una curva, y los colores son puntos de esa curva. O el color es una rueda, y los colores son los radios

infinitos e infinitamente delgados que se introducen en la rueda. Estos radios, girada en otra

dimensión, Tierra plana- al igual que, convertido en planos (como en un Rolodex), aquellas áreas planas

de color individual que vemos a nuestro alrededor todo el tiempo. Estos pueden ser malas analogías,

pero no hay ningún bien

94 ChrOmOphObia
queridos. Y que en realidad no importa de todos modos, ya que parece que salir adelante. El color

es dionisíaca, y los colores son Apolline. ¿Como suena eso? El color es 'unidad primigenia'

nietzschiano y los colores son el 'principal de la individuación'. Esto, al menos, no suena tan

distante de las formas en que Cézanne, Corb, Huxley y Kristeva escribieron sobre el color.

El color es en todo, pero también es independiente de todo. O lo que promete o amenaza la

independencia. ¿O es el caso que cuanto más tratamos de color lo más independiente, más nos damos

cuenta de su dependencia de materiales y superficies; cuanto más tratamos de color en combinación

con materiales y superficies reales, más su carácter distintivo se hace evidente? Existe la creencia de

que los objetos de alguna manera permanecer sin cambios en sustancia si se eliminara su color; en ese

sentido, el color es secundario. Podría decir con la misma facilidad que los colores se fijan incluso

cuando se retiran los objetos; En ese sentido, el color es primordial. Cuando el color es más claro-oscuro

teñido, cuando está viva, sino que también es autónomo. Se separa del objeto; que tiene su propia vida.

Ese coche puede pasar a ser de color amarillo brillante, pero no más que el amarillo brillante puede

pasar a ser un coche. Puedo imaginar el coche de otro color, pero no más de lo que puedo imaginar el

amarillo otra forma. WilliamGass de nuevo:'. . . forma es el color distancia va segura '. Y:'. . . cada color

es una presencia completado en el mundo, un reconocible estar lejos de cualquier objeto '. Stephen

Melville otra vez: 'Nosotros. . . saber color sólo como en todas partes delimitada. . . Pero el color rompe

en varias ocasiones de forma o se niega tal restricción. . .' Pero el color rompe en varias ocasiones de

forma o se niega tal restricción. . .' Pero el color rompe en varias ocasiones de forma o se niega tal

restricción. . .' 31
 CAP Í

Chromophilia

Yo estaba esperando a escribir un libro sobre el arte, aunque sólo sea porque la mayoría de las

otras cosas que he escrito han sido sobre el arte, y uno pensaría que hay mucho que decir sobre

el arte en un libro sobre el color. Simplemente no ha sido así. Cuanto más he escrito, más que la

técnica ha consiguió empujado más y más atrás. He mencionado al menos tanto la literatura, la

filosofía y la ciencia como la teoría del arte, y yo he dicho mucho más sobre las películas, la

arquitectura y la publicidad que la pintura o la escultura. Justo lo suficiente: el color es

interdisciplinario. Excepto que me siento incómodo que pasa casualmente algo fuera como

'interdisciplinario'. Quiero preservar la extrañeza de colores; su alteridad es lo que cuenta, no la

mercantilización de la alteridad. El interdisciplinario es a menudo el antidisciplinary asegurada. El

color es antidisciplinary.

La crítica de arte se ha aventurado en ocasiones en la arena de color, y así lo ha hecho en una

variedad de formas - formalista, idealista y así sucesivamente. Tan a menudo como no, se ha convertido

atrapados en una maraña de palabras inadecuadas, y esto no es del todo sorprendente. Dependiendo

de si el objetivo es objetivamente para describir un pasaje particular del color, o subjetivamente para

expresar su

97
efecto sobre el espectador, las palabras tienden a aparecer ya sea demasiado o demasiado trabajosa

respiración. Lo obvio es decir que el color habla en silencio para sí mismo en el arte, y que cualquier

intento de hablar en su nombre, está destinada al fracaso. Y aun con todo la pequeña charla que

felizmente podría ser silenciado para siempre, no es al mismo tiempo un silencio más grande alrededor

del mismo tema del color en el arte que a su vez dice mucho.

Casi todo el arte de vivos colores que he mencionado se hizo ya sea en el 1960 s o tuvo

su génesis en ese período. Y la mayor parte no es realmente la pintura, incluso si está pintado

y fijado a una pared. Nada de esto es pintura al óleo o de hecho con colores para artistas.

Warhol utilizó lienzos, pero los cubrió en tintas de serigrafía-impresores; Klein utiliza paneles

rígidos a la que se adjunta esponjas y otras cosas; Judd y Flavin hacen 'trabajo en tres

dimensiones'. No había precedentes de una clase para esto en la obra de Robert

Rauschenberg, Jasper Johns y Frank Stella, pero sólo Stella hicieron mucho con el color. En la

escultura, hubo David Smith y Anthony Caro.

Esto es lo que yo quiero discutir: que algo importante pasó a color en el arte de la 1960 s.

Por un lado, muchos pintores continuaron utilizando colores para artistas, coloristas llamarse a

sí mismos y tienen a su disposición un lenguaje establecido de color en la pintura. Empujar y

tirar, caliente y fría, ese tipo de cosas. Por otro lado, un uso completamente distinto y sin

relación del color se produce en la obra de aquellos artistas que fueron identificados, en su

mayor parte, con la aparición del arte pop y el minimalismo. Esta era una concepción totalmente

nueva de color, y se puso en palabras, tentativamente, por Stella, durante una 1964 entrevista de

radio, cuando dijo: 'Conozco a un chico-sabia que solía burlarse de mi pintura, pero que no le

gustaban los expresionistas abstractos tampoco. Dijo que serían buenos pintores si pudieran

mantener la pintura tan buena como lo es en la lata. Y eso es lo que traté de hacer. Traté de

mantener la pintura tan buena como lo fue en la lata '. 1

'Para mantener la pintura tan buena como lo fue en la lata'. Es una frase bastante simple en la

cara de ella: directa, sin ambigüedades, sin expresión y no a diferencia de las pinturas de Stella a sí

mismos parte del tiempo. Pero también es una frase que,

98 ChrOmOphObia
detrás de sus tonos planos, lleva una especie de resonancia. Se reconoce que algo importante había

cambiado en el arte. Y, como lo hace, sino que también revela una especie de ansiedad. El cambio en el

arte reconoce que puede no parecer tan grande: dice que la pintura ahora venía de una lata. Es decir,

de una lata en lugar de partir de un tubo: mientras que las pinturas para artistas vienen generalmente en

tubos, pinturas industriales o domésticos son normalmente almacenados en latas. pinturas para artistas

fueron desarrollados para permitir la representación de diversos tipos de cuerpos en diferentes tipos de

espacio. 'La carne fue la razón por la pintura al óleo fue inventado', dijo De Kooning. pinturas industriales

aremade para cubrir superficies grandes en una capa uniforme de color plano. Forman una piel, pero no

sugieren carne. Son para la pintura-puestos de trabajo más que por la pintura-apropiada. Son diferentes

tecnologías aprovecharse para diferentes mundos: en resumen, a utilizar la pintura de una lata en lugar

de partir de un tubo puede no seemmuch, pero lleva consigo el riesgo - o la promesa - de abandonar

toda la tradición de la pintura de caballete, de la pintura como representación. Si esta idea, y este riesgo,

se insinúa en Europa con el dadaísmo y el constructivismo, que fueron tomadas de nuevo después de la

guerra de Pollock, y en los primeros 1950 s por Rauschenberg. En el momento en Stella había dicho que

su pieza, una generación de artistas estaba probando una gama de pinturas industriales más o menos

desarrolladas recientemente, acabados, soportes y otros materiales.

No sólo este tipo de pintura vienen en una lata, parecía bueno en el bote. La ansiedad que

traiciona la observación de Stella no es así, o al menos lo hace no directamente, se refieren a la

pérdida de tres o más siglos de petróleo y la pintura de caballete. Estaba apuntando en otra

dirección. Su preocupación no era la forma en su obra mediría hasta el pasado del arte, sino cómo

se compararía con la pintura en la lata. Él trató de mantenerlo tan buena como lo fue en la lata ',

pero sabía que no podría tener éxito. Si no guardó como bueno. . . lo que estaba en juego? Una

vez más, puede que no parece mucho, pero de una manera tal vez era casi todo lo que importaba

en ese momento. Veinte años antes, no podría haber sido dicho - o al menos no habría significado

nada mucho. Pero a principios de 1960 s, la preocupación de Stella habían llegado a representar

99 CHROMOPHILIA
algo bastante crítico en la relación del arte con el resto del mundo en la que se encuentra. Eso

Stella trató de 'mantener' la pintura que 'bueno' sugiere que él sabía que podría ser difícil de

mejorar en los materiales en su estado crudo, que una vez que la pintura había sido utilizada en

el arte, que bien podría ser menos interesante que cuando era 'en la lata'. Esta es la ansiedad

que describe: la ansiedad que los materiales del mundo moderno podrían ser más interesante

que cualquier cosa que se podía hacer con ellos en un estudio, y cuanto más se les hizo la

menos interesante que podría llegar a ser. Se trata de una ansiedad enteramente moderna, una

consecuencia imprevista, tal vez, del proyecto del siglo XIX para pintar los dramas y los detalles

de la vida moderna - de sus chimeneas ondulantes hasta sus zapatos de charol brillante. Es una

ansiedad que no ha dejado de rondar los artistas desde entonces. Pero también es una

promesa.

Gran parte de la pintura desde 1960 s está relacionado en su evasión de la pintura al óleo

y, más concretamente, en su evasión de los protocolos y procedimientos, convenciones, hábitos

de pensamiento, entrenamiento, técnicas, herramientas, efectos, superficies y los olores que iba

con ella. ¿Por qué? Lo que motivó a este giro de los artistas contra una tecnología que había sido

desarrollado, más de trescientos años más o menos, para el uso exclusivo de los artistas? Puede

haber cualquier número de respuestas a esta pregunta. Hay un argumento - que era muy

prominente en la época de la observación de Stella - que con el fin de sobrevivir, continuar y

desarrollarse, la pintura tiene que distinguirse de todas las demás artes y por igual de todo lo que

no es arte. Sin embargo, la evidencia de la obra de muchos artistas en el momento y ya que

sugiere algo así ha ocurrido lo contrario. Es decir, la pintura ha sido continuada por

constantemente siendo probado contra lo que se encuentra fuera de la pintura-como-arte: la

fotografía, la palabra escrita, la decoración, la literalidad o objetualidad. En otras palabras, la

pintura ha sido continuada por ser corrompido continuamente: al hacerse impuro en lugar de

pura; por ser hecho ambigua, incierta e inestable; y al no limitarse a sus propias competencias.

La pintura se ha mantenido pasando por abrazar lugar de resistirse a lo que podría

100 ChrOmOphObia
extinguirlo, y esto ha incluido abrazar la posibilidad de convertirse en la pintura, pero todo

indistinguible de un trabajo de pintura. También se ha incluido la posibilidad de pinturas se

convierten casi indistinguible de objetos, fotografías, textos y así sucesivamente. Pero

mientras que la pintura ha demostrado ser capaz de absorber estas cosas, siempre es

igualmente posible que la propia pintura podría ser absorbido por ellos. Es decir, se trata

de una historia de la corrupción de la pintura como la continuación de la pintura, pero que

no tiene ninguna garantía de un final feliz, porque la corrupción de la pintura debe

contener también la posibilidad real de la cancelación de la pintura. Pintura misma es uno

de los personajes de la historia. Tal vez una de las diferencias entre una pintura y algo

meramente pintados es - o, por un tiempo, era - la diferencia entre los tipos de pintura. Tal

vez los colores y materiales para artistas eran garantía de arte, un tipo de certeza, el

pedigrí de arte en un universo de extranjeros, impostores y mestizos, su pronunciación

recibida en un mundo de voces extrañas e irregulares. Tal vez esto era la atracción de

pinturas comerciales: parecían contener la posibilidad de que tanto la continuación y la

cancelación de la pintura.

Adorno escribió en Teoría Estética: 'En la actualidad el arte moderno significativa es

totalmente sin importancia en una sociedad que sólo tolera. Esta situación afecta arte mismo,

haciendo que se llevan las marcas de la indiferencia: no es la inquietante sensación de que este arte

bien podría ser diferente o puede no existir en absoluto '. Y: 'La estética, o lo que queda de ella. . .

Ya no se puede confiar en el arte como un hecho. Si el arte es seguir siendo fiel a su concepto debe

pasar encima en anti-arte, o debe desarrollar un sentido de auto-duda que nace de la diferencia

moral entre la continuidad de su existencia y catástrofes de la humanidad, el pasado y el futuro.' 2 Las

declaraciones de Adorno se publicaron un par de años antes de Stella dijo que su pieza en la radio.

No me puedo imaginar que no sabían nada el uno del otro, pero los dos conjuntos de observaciones

tienen algo en común. Ellos fueron pronunciadas con diferentes voces, entre diferentes

contemporáneos y para diferentes audiencias, pero dicen algo similar

101 CHROMOPHILIA
acerca de la importancia o la inevitabilidad, de la duda. Ambos sugieren que el arte, para continuar,

podría de alguna manera tienen que registrarse la posibilidad de su no existencia en sí misma. Adorno

ofreció una teoría de por qué puede ser el caso; Stella ofreció una interpretación práctica del

problema, una forma de llevar a cabo, un medio para mantener y tal vez la renovación de la duda de sí

mismo, que, para Adorno, marcó el arte como moderna.

No es arte puro, pero no es el fin del arte, tampoco. No elevado, individual y exclusiva, pero no la

'superación del arte en la praxis de la vida'. Más bien, algo entre estos absolutos, algo menos seguro de

su auto y de su lugar en el mundo. No es la teoría de que todas las artes deben resistir o suprimir la

influencia de cualquier otro arte, que cada arte tiene que distanciarse de todo lo que es no-arte y que

sólo entonces se puede valorar preservarse. Pero igualmente, no la demanda de la disolución de las

artes en el uno al otro, para una fusión o difuminación de las fronteras entre el arte y la vida. Si bien

estas dos teorías pueden, en alguna parte, estar conectados con reflexiones de Adorno, lo que también

parece haber sido lo que sugiere es que puede haber un espacio productivo entre estas alternativas

absolutistas, un espacio donde el arte camina en una especie de cuerda floja entre la exclusividad y la

extinción. El trabajo que ocupa este espacio podría ser visto para realizar un acto de equilibrio que

implica tanto teniendo en aquello que amenaza la 'pureza' del arte y manteniendo a raya el momento de

su disolución. Este drama implica abrazar lo que implica su extinción y, sin embargo se niega a

extinguirse. Lo que a menudo ha resultado no es ni arte 'puro' ni la extinción del arte o más al punto aquí

ni pintura,, 'pura' ni la extinción de la pintura. A menudo es una especie de híbrido, algo no del todo la

pintura, pero no del todo, ya sea otra cosa. Este drama implica abrazar lo que implica su extinción y, sin

embargo se niega a extinguirse. Lo que a menudo ha resultado no es ni arte 'puro' ni la extinción del arte

o más al punto aquí ni pintura,, 'pura' ni la extinción de la pintura. A menudo es una especie de híbrido,

algo no del todo la pintura, pero no del todo, ya sea otra cosa. Este drama implica abrazar lo que implica

su extinción y, sin embargo se niega a extinguirse. Lo que a menudo ha resultado no es ni arte 'puro' ni

la extinción del arte o más al punto aquí ni pintura,, 'pura' ni la extinción de la pintura. A menudo es una especie de híbrido,

Ya hemos llegado a través de un argumento a favor de la fuerza moral de la corrupción en

diatriba contra 'Des Esseintes pura' América. Más bien se indique otra, de nuevo, pero, no obstante, un

tema similar: la corrupción como la continuación y renovación. Este es un tema que nunca ha estado

lejos de nuestra discusión de los colores: la corrupción es una parte de la definición de chromophobia.

Entonces

102 ChrOmOphObia
no es el otro gran filósofo moderno de la corrupción y la renovación, Mikhail Bakhtin. (Bajtín,

nunca hay que olvidar, fumaba uno de sus propios libros. Esto no puede ser del todo

relevante, pero sigue siendo una historia muy buena. En algún momento en Rusia durante la

Segunda Guerra Mundial, después que una bomba había destruido la editorial que contiene

uno de sus manuscritos, Bajtín se quedó sin papel de fumar - pero no de tabaco hay que

imaginarlo: hubo este tabaco, pero no hay medios para fumarlo, no había este manuscrito, y

ningún medio obvio para publicarla Qué.. haría tú

¿haber hecho?)

Bajtín formuló su tesis de la corrupción y la renovación en un número de formas

relacionadas: a través de su teoría del lenguaje, en su teoría de la novela y en su discusión de

Rabelais y el concepto de feria. Todos fueron caracterizados como inestable, dinámico y mutable,

sometida a tensiones complejas y con frecuencia antagónicos. Cualquier lengua dada fue, para

Bajtín, siempre está tirando en direcciones diferentes, que se habla en múltiples voces; era tanto

oficiales como idiomática, recibió la pronunciación y la jerga. Este 'heteroglosia' era claramente

similar a la idea de Des Esseintes del proceso de renovación lingüística. Del mismo modo, para

Bajtín, la importancia de Dostoievski estaba en su invención de la novela 'polifónica' que no admite

voz unificada final para hablar por encima de todos los demás.

Estaba en Rabelais y su mundo Bajtín que elaboró ​su gran teoría de la corrupción (o

degradación) y la renovación. Para Simon Dentith, el libro 'articula una estética que celebra

los elementos anárquicos, organismo con sede en grotescas y de la cultura popular, y

busca movilizar contra la gravedad sin sentido del humor de la cultura oficial'. 3 Es aquí que

Bajtín articula su distinción entre el 'cuerpo grotesco' y el 'cuerpo clásica', que parecía

extrañamente apropiado para la discusión del interior de un edificio de reciente

determinado. Para Bakhtin, el carnaval fue un gran, aunque temporal, volcando. Un

destronamiento, una usurpación del funcionario por el oficial, una corrupción del refinado

por el vulgar. Y fue la risa, toda la risa ruidosa, desordenada que iba con ver a los

poderosos y los

103 CHROMOPHILIA
pomposo obtienen su come-uppance. La risa es muchas cosas, por supuesto; es, entre otras cosas,

un lenguaje sin palabras habladas por el cuerpo cuando nuestros vocabularios estándar nos

abandonan. Carnival es la caída como comedia. Para Baudelaire, escribiendo en 'La esencia de la

risa', que era 'seguro de que la risa humana está íntimamente relacionada con el accidente de una

caída antiguo, de una degradación física y moral'. Pero, al mismo tiempo, en este otoño también

hubo siempre una renovación, una renovación encontrado, como Bajtín explicó, con la risa de

'relación indisoluble y esencial para la libertad'. 4

Bajtín no conectó carnaval de color, pero Kristeva hizo cuando describió colores de
Giotto como "los precursores visuales de la risa terroso que Rabelais sólo se traduce en el
lenguaje de algunos siglos más tarde. 5

Y ella pasó a hacer esta conexión con Bajtín (y, en el proceso, con Barthes)
más explícito:

la alegría de Giotto es el goce sublimada de un sujeto liberándose del dominio

trascendental del Uno Significado (blanco). . . la alegría de Giotto estalló en los

enfrentamientos cromáticos y armonías que guiaron y dominaron la

arquitectónica de los frescos de la capilla Arena. . . Esta alegría evoca el

exceso carnavalesco de las masas. . .

Pero tenemos que volver a los enfrentamientos cromáticos de nuestro tiempo, de vuelta a

color contemporáneo en forma moderna. Y esto significa volver, al menos por un momento, a

algunas de las diferencias entre el color que sale de una lata y el color que sale de un tubo.

Tarde o temprano, un artista que utiliza pinturas comerciales o industriales va a notar la gran

variedad de otros colores, que se ofrecen en el toque de un botón - hay cerca de dos mil disponible

en los sistemas de mezcla computarizados estándar. En el corazón de este sistema - aunque en un

sentido importante de este sistema es totalmente sin corazón - se encuentra una pequeña tira de

papel con unas cuantas muestras rectangulares de color impresas en él: la carta de colores, una

lista disponible de los colores readymade. Cada tira de papel

104 ChrOmOphObia
es una pintura perfecta resumen en miniatura, o un ejemplo del serialismo compacto color o

una página de un vasto Catálogo razonado de monocromos. La carta de colores es a colores

comerciales lo que el círculo de color es de colores para artistas. pinturas para artistas están

conectados a la paleta; la paleta está conectado a la mezcla de color; mezcla de color está

conectado a la teoría del color; la teoría del color está conectado al círculo de color. El círculo

de color ha dominado la comprensión y el uso del color en el arte. En base a una geometría de

triangulación y una gramática de la complementariedad, el círculo de color establece relaciones

entre colores y también implica una jerarquía casi feudal entre los colores - primarias,

secundarias y terciarias, lo puro y lo menos puro. La carta de colores ofrece un escape de todo

eso. Es, en efecto, sólo una lista, una acumulación grammarless de unidades de color. En la

carta de color, cada color es equivalente a e independiente de cada otro color. No hay

jerarquías, sólo los eventos de color aleatorio. La carta de colores divorcia de color de la teoría

del color convencional y convierte cada color en una readymade. Promete autonomía para el

color; De hecho, ofrece tres tipos distintos pero relacionados de la autonomía: la de cada color

de todos los colores, que del color de los dictados de la teoría del color y el de color desde el

registro de la representación.

Los colores de color gráfico han contribuido a un nuevo cambio en el uso y

comprensión del color. Esto podría llamarse la digitalización de color, cuyo opuesto

es de color analógica. El círculo de color es analógica; la carta de colores es digital.

de color analógica es un continuo, un espectro sin fisuras, un todo indivisible, una

fusión de un color en otro. color digital es individualizada; se trata en unidades

discretas; no hay mergence o modulación; sólo hay fronteras, los pasos y los

bordes. de color analógica es de color; color digital es colores. La posguerra fue el

período de la digitalización de color en el arte. monocromos de Rauschenberg,

serigrafías de Warhol, pinturas de colores tabla de Richter, las células y los

conductos de Halley todos participaron en este proceso de diferentes maneras.

105 CHROMOPHILIA
Kenneth Noland o Ellsworth Kelly - Todavía participaron en la diferenciación de color. No es que el

color digital es más cierto que el color analógica. Pero bien puede ser cierto que los colores

digitalizados tienen una relación más fuerte con las obras de arte que hacen referencia, directa o

indirectamente, a la experiencia de la modernidad. Estos colores aremore los colores de las cosas

que las atmósferas. Más colores urbanas que los colores de la naturaleza. colores artificiales,

colores, colores de la ciudad industrial. Colores que son consistentes con las imágenes, materiales y

formas de un arte urbano, industrial.

El paso entre el círculo de color y la carta de colores, entre las pinturas para artistas y

pinturas comerciales, es probablemente mayor que la existente entre pinturas comerciales y una

gama de otros materiales ligeros-industrial de color, tales como plásticos, metales y luces. Judd

dijo: 'Aparte del espectro, no hay color puro. Siempre se produce sobre una superficie que no

tiene ninguna textura o que tiene una textura o que es debajo de una superficie transparente.' 6 ( Judd

también habló hanunoo.) Y Judd, junto con la mayoría de sus contemporáneos, abandonado el

espectro, la continuidad ininterrumpida puro, para el caso de color más localizada, contingente,

material y culturalmente específico. En el proceso, abandonaron la pintura. No pintar, no el color

aplicado a una superficie, pero la pintura como una técnica practicada en un estudio de un

artista. Judd de nuevo: 'El logro de Pollock y los demás significaba que el desarrollo del color

del siglo podría continuar sin más en una superficie plana. . . Color, para continuar, tuvo que

producirse en el espacio.'

Los tipos de materiales que Judd y sus contemporáneos mirado hacia eran, al igual que las

pinturas en latas, también readymades y también disponible en una gama de colores y acabados que

eran generalmente plana y, a menudo brillante. Plana y brillante: esta es una de las atracciones

paradójicos de pinturas comerciales y materiales: la doble calidad de los muertos y la dinámica, la

sosa y el brillante. Una superficie brillante da profundidad a la planeidad al mismo tiempo que hace

hincapié en que la planitud. Pero es un tipo de depthwhich es totalmente lo opuesto a la profundidad

atmosférica de la pintura de caballete tradicional. Esta es una profundidad inexpresivo, mecánico. No

es psicológico o emocional,

106 ChrOmOphObia
al menos no en el sentido tradicional, no es profunda y no pesado. De hecho, cualquier superficie

que refleja la luz siempre va a transmitir ligereza (que es la razón por espejos pueden sentirse

anormalmente pesada cuando se realizan). Una superficie brillante tampoco refleja un mundo

interior imaginario, sino un espacio exterior real, las contingencias del entorno en el que se

encuentra la obra: el espacio del espectador. Pero es viva, no obstante. Es agudo, duro y vivir, en

una especie vulgar de camino, y su agudeza vulgar es parte de su atractivo.

A menudo, plana y brillante, pero siempre intenso. Los mismos colores comerciales a menudo

pueden aparecer opaco e insípida, pero las superficies y materiales sobre o en el que sentarse, y sus

acabados, darles un tipo de intensidad que no está disponible en la mayoría de los colores de los

artistas. Warhol encontró que la intensidad, en su mayor parte, en los colores opacos, saturados de

tintas Screenprinters', sino que también utiliza la plata, el oro, el aluminio y el polvo de diamante en sus

imágenes y objetos. pinturas raya principios de Stella fueron hechas en una variedad de esmalte,

aluminio, cobre y pinturas fluorescentes. Al menos una obra fue ejecutada en la cinta de alarma

antirrobo de plata brillante. Lucio Fontana veces puso brillo en sus pinturas de aceite para darles una

reflectividad luminosa y poco culto. Klein también utiliza pan de oro para algunos de sus monocromos,

pero en su mayor parte trabajado para desarrollar una intensidad mate profundo para su International

Klein Blue. Se quejó amargamente de cómo la intensidad del pigmento fue mitigado por el medio de la

pintura de aceite, y le llevó muchos meses para llegar a un ligante que permita el tipo de saturación de

color que fue después - una que comenzaría a deformar la forma y dislocar la superficie de sus soportes.

Y uno que lo llevaría lejos de la pintura en el proceso; una invitación a una exposición de la obra de Klein

decía: 'Las proposiciones monocromas de Yves Klein asegurar el destino escultórica de pigmento puro

hoy.' y le llevó muchos meses para llegar a un ligante que permita el tipo de saturación de color que

buscaba - uno que comenzaría a deformar la forma y dislocar la superficie de sus soportes. Y uno que lo

llevaría lejos de la pintura en el proceso; una invitación a una exposición de la obra de Klein decía: 'Las

proposiciones monocromas de Yves Klein asegurar el destino escultórica de pigmento puro hoy.' y le

llevó muchos meses para llegar a un ligante que permita el tipo de saturación de color que buscaba - uno que comenzaría

La otra manera de deformar y dislocar es con algo que refleja, o de alguna manera en los

proyectos, luz o color. El color es el exceso, pero el color en el arte es también la contención del

exceso. Esto es inevitable. El flujo analógica de colores mezclados disminuye la intensidad de

cualquier tonalidad en particular; pero

107 CHROMOPHILIA
la intensidad de tonalidad proporcionada por el color digital también tiende a localizarse ese color.

Nuestra conciencia de sus aumentos de contención. Brillante comienza a deslocalizar el color; que

recoge otros colores y redistribuye su propio. Traslúcido permite un color a derramarse sobre otra y se

superponen y brillar un poco. Los tubos fluorescentes y las bombillas incandescentes proyectar luz y de

color indiscriminadamente sobre cada otra superficie dentro del alcance. De esta manera, el aislamiento

de los colores locales es contrarrestada y poner en marcha atrás. Color comienza a recuperar su

carácter excesivo.

Vulgar y afilada; comercial y contingente; intensa, impetuosa e impuro.

Impurism.

En 1965, Robert Smithson se señaló a una 'caja ‘brillantes’ rosa del vidrio orgánico', que

sugiere 'un gigante de cristal de otro planeta'. 8 El fabricante de esta caja, descubrió Smithson,

compartió su propio interés en la geología y la mineralogía, así que un día los dos hombres fue

'roca de caza en Nueva Jersey. Smithson relata algunos de los detalles de esta excursión en su 1966

ensayo 'The Crystal Land': 'cantera Upper Montclair, también conocido como Osborne y Marsellis

cantera o mina de McDowell, está situado en Edgecliff Road, Upper Montclair, y se trabajó desde

alrededor 1890 a 1918. Un bulto de lava en el centro de la cantera produce cristales de cuarzo

diminutos. Durante aproximadamente una hora Don y yo picados sin cesar en la masa con martillo

y cincel. . .' Don, por supuesto, era Don Judd, y como cincelados, Smithson miró al otro lado de la

cantera hacia los suburbios de Nueva Jersey y el horizonte de Nueva York:

El terreno es plano y se cargan con urbanizaciones 'renta media' con nombres como

Royal Garden Estates, de Rolling Knolls Granja, Valley View Acres, de dos niveles Manor,

Arroyo de la charla Ranch-Estates, Colonial Vista Homes - Una y otra vez se van

formando diminutos arreglos en forma de caja. La mayoría de las casas están pintadas de

blanco, pero muchos están pintados de pétalos de rosa, helado de menta, ranúnculo,

dulce de azúcar, rosa amarillento, verde antiguo, Cape Cod marrón,

108 ChrOmOphObia
 lila, y así sucesivamente. Las carreteras se entrecruzan a través de las ciudades y se

convierten en redes geológicas artificiales de hormigón. De hecho todo el paisaje tiene una

presencia mineral. A partir de los comensales de cromo brillante a las ventanas de cristal de

centros comerciales, un sentido del cristalino prevalece.

En su siguiente ensayo publicado, 'Entropía y los nuevos monumentos', Smithson argumenta

que 'en lugar de estar hecho de materiales naturales, tales como mármol, granito, u otros tipos de roca,

los nuevos monumentos están hechos de materiales artificiales, plástico, cromo y la luz eléctrica. Hay

algo de Huysmans en alabanza de colores brillantes y artificialidad de Smithson, pero para el joven

estadounidense en el mediano' 60 Es que no había necesidad de construir un templo herméticamente

sellado para sostenerlos. Los nuevos 'monumentos' de Judd, Flavin, LeWitt y otros ocuparon un espacio

delimitado por la ciencia ficción, por un lado y el desarrollo de paisaje urbano y suburbano en el otro; que

se quedan con la sensación de que estas fronteras se están elaborando más juntos y cada vez más

difícil distinguir una de otra. Smithson vio algo raro en este nuevo trabajo: el abrazo en el arte de un

mundo de color que, de una manera u otra, existía el arte mucho más allá y que, para algunos, sólo

podía significar la muerte del arte. Smithson vio en las plexiglás de color rosa brillante y tubos

fluorescentes de luz lo que Stella había visto en la lata de pintura comercial: una promesa confunde a

menudo con una amenaza. Y más: vio en este color una visión de otro mundo o, mejor dicho, varios

otros mundos: los mundos pasado-presente de minerales y cristales, y los futuros presentes-mundos de

la ciencia ficción. Y estos mundos, que en cierto sentido son totalmente a distancia y 'antípodas',

también se hicieron eco en las superficies relucientes y brillantes de los suburbios muy poco de otros

mundos de Nueva Jersey. Así, cada carril de cromo y parpadeante rótulo de establecimiento, cada barra

de pulido y plástico del panel, contenían tanto una visión de un pasado insondable y el destello de un

futuro aún no formado. (Y tal vez el mismo podría decirse de la famosa sardina vacío de Jacques Lacan

puede, que contenía Así, cada carril de cromo y parpadeante rótulo de establecimiento, cada barra de

pulido y plástico del panel, contenían tanto una visión de un pasado insondable y el destello de un futuro

aún no formado. (Y tal vez el mismo podría decirse de la famosa sardina vacío de Jacques Lacan puede,

que contenía Así, cada carril de cromo y parpadeante rótulo de establecimiento, cada barra de pulido y

plástico del panel, contenían tanto una visión de un pasado insondable y el destello de un futuro aún no

formado. (Y tal vez el mismo podría decirse de la famosa sardina vacío de Jacques Lacan puede, que contenía

109 CHROMOPHILIA
'La ambigüedad de las joyas' como si floared en el océano, brillando en el sol).

La versión brillante de cristal-sci-fi-New-Jersey del minimalismo es también casi una

tierra de Oz - un 'Sr. Asistente' incluso hace una aparición en el 'Crystal Land' - una tierra

donde los colores y reflejos perturban ontologías y deforman los objetos . Es una tierra que

todavía está allí para ser vislumbrado en la antorcha de color brillante, ya sea en las

superficies y reflejos fragmentados de la calle o en la materia que se encuentra una manera

de aprovechar este material irrelevante para que podamos mirarlo una poco más de cerca y

por un poco más de tiempo. Y a pesar de que los chromophile brillantes 'monumentos' del

minimalismo y el pop fueron seguidos rápidamente por el arte conceptual en gran medida sin

brillo y cromofóbica, versiones contemporáneas de las zapatillas de rubí en ocasiones pueden

ser vistas, ya sea en cadenas de plástico de color brillante, en el resplandor de luces de

colores, en el brillo de una placa de la pantalla LED,

No todo el mundo ha sido tan interesado en e impresionado por los colores y acabados

impuros afilados del entorno urbano contemporáneo. Más bien al contrario. Incluso para muchos

que han mantenido un fuerte interés por el color, su percepción de la proximidad a la cultura

popular o cultura de masas, su asociación con el kitsch y la artificialidad, ha seguido siendo un

problema importante. Para estos analistas, los aspectos femeninos, orientales, infantiles y

narcóticos de color han sido a menudo una parte de su atractivo, pero sus asociaciones

populares, vulgares y comerciales han sido del todo menos atractiva. Huxley, por ejemplo,

discutido ampliamente cómo el brillo de los materiales modernos fue una devaluación del brillo

trascendente de piedras preciosas: 'Hemos visto demasiado puro, de color brillante en

Woolworth para encontrarlo intrínsecamente transporte. 9 Y continuó:

La tecnología moderna ha tenido el mismo efecto devaluar el vidrio y el metal como lo

había hecho en el lámparas de hadas y colores brillantes, puros. Por Juan de Patmos

y sus contemporáneos paredes de vidrio eran concebibles sólo en la Nueva

Jerusalén. Hoy en día son

110 ChrOmOphObia
 una característica de cada edificio de oficinas de hasta al día y bungalows. Y este exceso

de vidrio ha ido acompañado de un exceso de cromo y níquel, de acero inoxidable y

aluminio y una serie de aleaciones antiguas y nuevas. Las superficies metálicas guiñan

nosotros en el cuarto de baño, brillan desde el fregadero de la cocina, van brillando a través

del país en los coches y trenes. Esas ricas reflexiones convexos. . . son ahora los lugares

comunes de la casa y de la calle y de la fábrica. El punto de placer rara vez bien se ha

mitigado. Lo que antes era una aguja de placer visionario ahora se ha convertido en un

pedazo de linóleo en cuenta.

Huxley, por supuesto, tenía un problema con su nuevo y valiente presentes industrial.

A pesar de su brillantez, la Puertas de la percepción sólo se abre en una biblioteca y jardín

trasero en el país. visiones de Huxley fueron protegidos de las vulgaridades de Woolworth,

bungalows modernos y linóleo de edad. Los colores insistentes de la calle habrían matado a

la delicada intensidad de sus tulipanes alucinógenas. Pero Huxley no era el único en su

ansiedad de ese color, aunque potencialmente liberador, también había sido contaminada por

la industria y la cultura de masas. O que la gente no sofisticados habían destruido los

refinamientos y sutilezas de color a través de su crudo atracción, casi instintiva de tonos

brillantes y acabados brillantes. Era la misma para Le Corbusier. Y para Des Esseintes, que

estuvo involucrado en una batalla constante para salvar algo del color de tenderos, carniceros

esposas y el resto de la masa común de las personas. Baudelaire, también, comentó que

según Pascal, 'togas, púrpura, y plumas han sido inventos más felices para impresionar al

vulgo. . .' 10 Walker Evans, el gran fotógrafo monocromática, considerada la fotografía en color

de una 'vulgar' medio. También pensó en el color como algo que surgió de las calles, de

manera discordante y incoherentemente:'. . . fotógrafos de color confunden con el color de

ruido, 'ellos' [golpe] chirriar usted abajo con matices solo. . . un bebop de los azules eléctricos,

rojos y verdes furiosos veneno. 11 Más recientemente, el pintor estadounidense Peter Halley

habría dicho que 'el

111 CHROMOPHILIA
últimos años se ha sentido un poco fuera en el frío por lo que él reconoce como un arte de la aversión

general del mundo de la pintura. Sino también porque tal vez los coleccionistas y críticos encuentran sus

colores también de la clase trabajadora. Ellos piensan colores apagados son más buen gusto '. 12

Por último, hay Goethe, en su Teoría de los colores al final de un particularmente extraño

discusión de 'patológico' Colores:

. . . También es digno de mención, que las naciones salvajes, gente sin educación, y los

niños tienen una gran predilección por los colores vivos; que los animales son excitados a la

rabia por ciertos colores; que la gente de refinamiento evitar colores vivos en su forma de

vestir y los objetos que se encuentran sobre ellos, y parecen inclinados a desaparecer por

completo de su presencia. 13

Ese pasaje fue escrito durante la primera década del siglo XIX, sin embargo, nos lleva de

nuevo a exactamente el lugar donde comenzamos. Volver a la fría luz de refinamiento, de nuevo a

un mundo desterrados de color y todo lo que viene con él, de nuevo a un rageless, descarnado, la

blancura incoloro. Volver a finales del sepulcro blanqueado del siglo XX, donde la ilusión de la

cultura sin la corrupción se puede actuar como si fuera real.

 referencias

Cuando una fuente se cita varias veces en el mismo capítulo, he incluido todas las citas en una sola referencia.

1 Whitescapes

1 Herman Melville, Moby Dick o la ballena ( Londres, 1992), pag. 212. Subsecuente

citas son de pp. 205, 212.

2 Joseph Conrad, Corazón de la oscuridad ( Oxford, 1990), pag. 145. citas posteriores

son frompp. 145 - 6, 209, 212, 230.

3 Mateo 23:27 - 8; Conrad, Corazón de la oscuridad, pag. 266. 4 Walter Pater, El Renacimiento ( Londres, 1961),

pag. 205. 5 Citado en Alex Potts, Carne y el Ideal ( Newhaven y Londres, 1994), pag. 164. 6 Martin Jay, Downcast

Ojos: la denigración de la visión en francés del siglo XX

Pensamiento ( Berkeley, Los Ángeles y Londres, 1993), pag. 26.

7 Mikhail Bakhtin, Rabelais y su mundo, trans. H. Iswolsky (Bloomington,

1984), pag. 320.

8 Isaías 01:18. 9 Henri Michaux, 'Con Mescalina', en Mueve la oscuridad: Una Henri Michaux

Antología 1927-1984, trans. D. Ball (Berkeley y Londres, 1994), pag. 198.

113
 2 Cromofobia

1 Charles Blanc, citado en Charles A. Riley II, Los códigos de color ( Hannover y Londres,

1995), pag. 6.

2 Charles Blanc, La gramática de Pintura y Grabado, trans. K. Newell Doggett

(Nueva York, 1874), pag. 1. citas posteriores son de pp. 3 - 5, 70, 98, 111, 145 - 7, 166 - 9.

3 Aristóteles, citado en Jacqueline Lichtenstein, La elocuencia de color: Retórica y

La pintura en la edad clásica francesa, trans. E. McVarish (Berkeley, 1993),

pag. 59.

4 John Gage, El color y la Cultura ( Londres, 1993), pag. 10. 5 Jean-Jacques Rousseau, Discursos y ensayo

sobre los orígenes del lenguaje, trans.

Victor Gourevitch (Nueva York, 1986), páginas. 239 - 94, 279.

6 Joshua Reynolds, 'Discurso IV', en discursos, ed. Pat Rogers (Londres, 1992),

pag. 129.

7 Bernard Berenson, Estética e Historia ( Londres, 1950), pag. 76. 8 Ver Lichtenstein, La elocuencia de color, pag. 54; Riley,

Los códigos de color, pag. 20. 9 Roland Barthes, 'Cy Twombly, Trabajos Sobre Papel', en La responsabilidad de las

formas:

Ensayos críticos sobre música, arte, y Representación ( Oxford, 1986), páginas. 157 - 76,

aquí p. 166.

10 Aldous Huxley, Las puertas de la percepción ( Londres, 1994), pag. 6. Subsecuente

citas son frompp. 6, 7, 9, 13, 15, 35.

11 MarionMilner, De no ser capaz de pintar ( Londres, 1971), pag. 25. 12 Paul Smith, Interpretación de Cézanne

(la Londres, 1996), pag. 48. 13 Gustave Moreau, citado en Roger Benjamin, de Matisse 'Notas de un pintor:

Crítica, Teoría, y contexto, 1891-1908 ( Ann Arbor, 1987), pag. 29.

14 Charles Baudelaire, "Vida y obra de Eugène Delacroix, en Baudelaire:

Escritos seleccionados sobre arte y artistas, trans. PE Chavert (Cambridge, 1972),

páginas. 358 - 89, aquí p. 365.

15 Salman Rushdie, El mago de Oz ( Londres, 1992), pag. 16. 16 Le

Corbusier, Viaje a Oriente, trans. I. Z ˘ akni' c (Cambridge, mamá, 1987), pag. 19.

citas posteriores son de pp. 14, dieciséis, 20, 24, 25, 26, 36, 110, 140, 177,

203, 207, 209 - 12, 216, 230.

114 ChrOmOphObia
17 Le Corbusier, El arte decorativo de hoy, en Esencial Le Corbusier: L'Esprit

Artículos nouveau, trans. J. Dunnett (Oxford, 1998), pag. 135.

18 Adolf Loos, 'Ornamento y delito', en La arquitectura de Adolf Loos, trans.

W. Wang (Londres, 1985), pag. 168.

19 Theo van Doesburg, citado en Marcos Widgley, Las paredes blancas, vestidos de diseño:

El Fashioning de la arquitectura moderna ( Cambridge, mamá, y Londres, 1995),

pag. 239.

20 Le Corbusier y Ozenfant Amédée, 'purismo', en Los artistas modernos en Arte: Diez

Ensayos íntegros, ed. RL Herbert (Nueva Brunswick, Nueva Jersey, 1964), páginas. 67, 70.

citas posteriores son frompp. 67 - 71.

3 Apocalypstick

1 Roland Barthes, La cámara lúcida: Reflexiones en torno a la fotografía ( Londres, mil novecientos ochenta y dos), pag.

81. 2 Immanuel Kant, Crítica del juicio estético, trans. JC Meredith (Oxford,

1952), pag. 67.

3 J.-D. Ingres, citado en Adrian Stokes, Color y forma ( Londres, 1950), pag. 121. 4 Citado en

Jacqueline Lichtenstein, La elocuencia de color: Retórica y Pintura

en la época clásica francesa, trans. E. McVarish (Berkeley, 1993), pag. 38.

5 Charles Baudelaire, 'El pintor de la vida moderna', en Baudelaire: SelectedWritings

el arte y los artistas, trans. PE Charvet (Cambridge, 1972), páginas. 390 - 435, aquí

pag. 425. cita subsiguiente es porP. 369.

6 Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes ( Berkeley, 1994), pag. 143. 7 Joris-Karl Huysmans, En contra

de la naturaleza, trans. R. Baldrick (Londres, 1959), pag. 25.

citas posteriores son de pp. 17, 25, 28, 40, 43, 53, 55, 96 - 7, 98, 99, 101 - 2, 105, 106, 111.

8 Roland Barthes, 'esa cosa vieja, Arte', en La responsabilidad de las Formas: Critical

Ensayos sobre música, arte, y la representación, trans. R. Howard (Oxford, 1986),

pag. 204.

9 Mandy Merck, 'Cómo calcular Warhol, en Pop de salida: Queer Warhol, ed. jennifer

Doyle, Jonathan Flatley y José Esteban Muñoz (Durham, Carolina del Norte, 1996),

páginas. 224 - 37, aquí p. 232.

115 Referencias
10 Charles A. Riley II, Los códigos de color ( Hannover y Londres, 1995), pag. 6. 11 Derek Jarman, Chroma ( Londres,

1993), pag. 58. 12 Edwin A. Abbott, Flatland: una parábola de dimensiones espirituales ( Oxford, 1994),

páginas. 52 - 3. citas posteriores son frompp. 54, 56, 57, 64, sesenta y cinco.

13 Guardián, 18 junio 1999, pag. 10. 14 Guardián, 8 septiembre 1999, pag. 3.

15 Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, pag. 143.

4 hanunoo

1 Le Corbusier, Viaje a Oriente, trans. I. Z ˘ akni' c (Cambridge, MAMÁ, 1987), pag. 138.

2 Bernard Berenson, Estética e Historia ( Londres, 1950), pag. 75. 3 Aldous Huxley, Las puertas de la percepción ( Londres,

1994), pag. 9. 4 Roland Barthes, 'Cy Twombly: Trabajos sobre papel', en La responsabilidad de las formas:

Ensayos críticos sobre música, arte, y la representación, trans. R. Howard (Oxford,

1986), pag. 166.

5 Aldous Huxley, El cielo y el infierno ( Londres, 1994), pag. 72. citas posteriores

son frompp. 61, 65 - 8, 73, 74, 75, 78, 83.

6 Yves Klein, citado en Sidra Stich, Yves Klein, exh. cat., Museo Ludwig,

Colonia, Hayward Gallery, Londres, y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,

Madrid (Londres, 1995), pag. 50. citas posteriores son de pp. 49 - 51.

7 Charles Baudelaire, 'El pintor de la vida moderna', en Baudelaire: SelectedWritings

el arte y los artistas, trans. PE Charvet (Cambridge, 1972), páginas. 390 - 435, aquí

pag. 398.

8 Dave Hickey, 'de Pontormo arco iris', en Guitarra de aire: Ensayos sobre arte y Democracia

(Los Angeles, 1997), pag. 48.

9 Elizabeth Barrett Browning, Sonetos del portugués.

10 Faber Birren, El color y la respuesta humana ( Nueva York y Londres, 1978), pag. 117. 11 Søren Kierkegaard,

citado en Charles A. Riley II, Los códigos de color ( Hannover y

Londres, 1995), pag. 17.

12 John Gage, El color y la Cultura ( Londres, 1993), pag. 10.

116 ChrOmOphObia
13 Riley, Los códigos de color, pag. 12.

14 Stephen Melville, 'Color aún no ha sido designada: La objetividad en

Deconstrucción', en Costuras: El arte como contexto filosófico - Ensayos de Stephen Melville, ed.

Jeremy Gilbert Rolfe (Amsterdam, 1996), páginas. 127 - 46, aquí

pag. 141.

15 Leonard Shalin, citado en Riley, Los códigos de color, pag. 6. 16 Julia Kristeva, 'de Giotto Alegría', en El deseo en

Lengua, trans. T. Gora, A. Jardine

y LS Roudiez (Oxford, mil novecientos ochenta y dos), pag. 216. citas posteriores son de pp. 216, 220, 221.

17 Jacqueline Lichtenstein, La elocuencia de color: Retórica y pintura en el

Francés edad clásica, trans. E. McVarish (Berkeley, 1993), pag. 194.

18 Plotino, citado en Gage, Color y Cultura, pag. 14. 19 Ver John Lyons, 'Color y lengua', en Color: El

arte y la ciencia, ed. T. Cordero

y J. Bourriau (Cambridge, 1995), páginas. 194 - 224.

20 Derek Jarman, Chroma ( Londres, 1994), pag. 94. 21 Ibídem., pag. 140. 22 Ibídem., pag. 141. 23 Ludwig

Wittgenstein, Observaciones sobre el color, trans. GEM Anscombe (Oxford,

1977), páginas. 36, 37.

24 Adrian Stokes, Color y forma ( Londres, 1950), pag. 28. 25 Umberto Eco: '¿Cómo condiciones de cultivo los

colores que vemos', en En signos, ed.

Marshall Blonsky (Oxford, 1985), páginas. 157 - 74, aquí p. 173.

26 Ver CL Hardin, Color para Filósofos: Unweaving del arco iris ( Indianápolis,

1988), páginas. 155 - sesenta y cinco.

27 Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, trans. GEM Anscombe

(Oxford, mil novecientos ochenta y dos), pag. 117.

28 WilliamGass, Al ser azul: Una investigación filosófica ( Bostón, 1976), pag. 34. 29 Arthur Rimbaud, Una

temporada en el infierno, trans. Patricia Roseberry (Harrogate,

1995), pag. 56 30 Isaac Newton, citado en Longair, 'Luz y Color', pp. sesenta y cinco - 102, aquí p. 72.

31 Gass, Al ser azul, páginas. 73-4; Melville, 'color aún no ha sido nombrado',

pag. 142.

117 Referencias
 5 Chromophilia

1 Frank Stella, 'Preguntas a Stella y Judd, reimpreso en Gregory Battcock, ed.,

Minimal Art: Una Antología crítica ( Nueva York, 1968), pag. 157.

2 Theodor Adorno, citado en Jeff Wall, '‘Marcas de Indiferencia’: Fotografía

en, o como el arte conceptual', en Ann Goldstein y Anne Rorimer, eds,

Reconsiderar el objeto de arte: 1965-1975, exh. cat., Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles

(Cambridge, mamá, 1995), pag. 262.

3 Simon Dentith, El pensamiento bakhtiniano ( Londres y Nueva York, 1995), pag. 66. 4 Charles

Baudelaire, 'de la esencia de la risa, y en general del cómic en

las artes plásticas, en Baudelaire: Escritos seleccionados sobre Arte y Artistas, trans.

PE Chavert (Cambridge, 1972), páginas. 140 - 61, aquí p. 143; Mikhail Bakhtin,

Rabelais y su mundo, trans. H. Iswolsky (Bloomington, 1984), pag. 89.

5 Julia Kristeva, 'de Giotto Alegría', en El deseo en Lengua, trans. T. Gora, A. Jardine y

LS Roudiez (Oxford, mil novecientos ochenta y dos), pag. 224.

6 Donald Judd, 'Algunos aspectos del color en general y en Rojo y Negro

Especial', Artforum, xxxii / 10 ( Verano 1994), pag. 113.

7 Citado en Sidra Stich, Yves Klein, exh. cat., Museo Ludwig, Colonia, Hayward

Gallery, Londres, andMuseoNacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (Londres, 1995), pag. 91.

8 Robert Smithson, "Donald Judd, en Escrituras recogidas, Robert Smithson ed. Jack

Flam (Berkeley, 1996), páginas. 4 - 7, aquí p. 4. Las siguientes dos citas son de 'The Crystal

Land', pp. 7 - 9, y 'Entropía y el Nuevo monumentos', pp. 10 - 23, aquí p. 11.

9 Aldous Huxley, El cielo y el infierno ( Londres, 1994), páginas. 85 - 6. 10 Charles Baudelaire, 'El salón de 1859 ', En Selección

de Escritos sobre el arte: Baudelaire

y artistas, páginas. 285 - 324, aquí p. 310.

11 Citado en EauClaire de Sally, La Nueva Fotografía Color ( Nueva York, 1981), pag. 9. 12 Citado

inMatthew Collings, Duele ( Londres, 1998), pag. 158. 13 Johann Wolfgang von Goethe, Teoría de los

colores, trans. CL Eastlake

(Cambridge, mamá, y Londres, 1970), pag. 55.

 Seleccionar Bibliografía y Filmografía

Abbott, Edwin A., Flatland: una parábola de dimensiones espirituales ( Oxford, 1994)

Adorno, Theodor, Teoría Estética, trans. C. Lenhardt (Londres y Nueva York,

1984)

Bajtin, Mijail, Rabelais y su mundo, trans. Hélène Iswolsky (Bloomington,

1984)

Baudelaire, Charles, Escritos seleccionados sobre arte y artistas, trans. PE Charvet

(Cambridge, 1972)

Barthes, Roland, La cámara lúcida: Reflexiones en torno a la fotografía ( Londres, mil novecientos ochenta y dos)

--, La responsabilidad de las Formas: Ensayos críticos sobre música, arte, y la representación,

trans. R. Howard (Oxford, 1986)

- - , Roland Barthes por Roland Barthes ( Berkeley, 1994)

Batchelor, David, 'El color y el blanco y negro', en Adrian Schiess, exh. gato.,

La sala de exhibición, Londres ( 1993)

- - , Chromophobia '(folleto), Instituto Henry Moore, Leeds ( 1995)

--, 'De Latas, el color y la corrupción', en Gary Hume, exh. cat., Consejo Británico, Londres ( 1999), páginas. 21-8

--, 'Una vez fueron pintores, Art & Language, exh. cat., Fundació Antoni Tàpies, Barcelona ( 1999), vol. 2, páginas.

177-83

119
- - , 'El Espectro, y otros colores', en Ellsworth Kelly, exh. cat., Mitchel-Innes y Nash, Nueva York
( 1999)

Baum, Frank L, 'THEWIZARD de Oz', en El maravilloso mundo de Oz ( Londres, 1998),

páginas. 1 - 105

Benjamin, Roger, Matisse 'Notas de un pintor': Crítica, Teoría y Contexto

1891-1908 ( Ann Arbor, 1987)

Berenson, Bernard, Estética e Historia ( Londres, 1950)

Birren, Faber, El color y la respuesta humana ( Nueva York y Londres, 1978)

Blanc, Charles, La gramática de Pintura y Grabado, trans. Kate Newell

Doggett (Nueva York, 1874)

Conrad, Joseph, Corazón de la oscuridad ( Oxford y Nueva York, 1990)

Dentith, Simon, El pensamiento bakhtiniano ( Londres y Nueva York, 1995)

Eco, Umberto, '¿Cómo condiciones de cultivo los colores que vemos', en En signos, ed.

M. Blonsky (Londres, 1985), páginas. 157 - 75

Gage, John, El color y la Cultura ( Londres, 1993)

Gass, William, Al ser azul: Una investigación filosófica ( Bostón, 1976)

Glaser, Bruce, 'Preguntas a Stella y Judd, en G. Battcock, ed., Minimal Art: Un

Antología crítica ( Nueva York, 1968), páginas. 148 - 64

Goethe, JohannWolfgang von, Teoría de los colores, trans. CL Eastlake (Cambridge,

mamá, y Londres, 1970)

Hardin, CL, Color para Filósofos: Unweaving del arco iris ( Indianápolis, 1988)

Hickey, Dave, 'de Pontormo arco iris', en Guitarra de aire: Ensayos sobre arte y Democracia

(Los Angeles, 1997)

Huxley, Aldous, Las puertas de la percepción y El cielo y el infierno ( Londres, 1994)

Huysmans, Joris-Karl, En contra de la naturaleza, trans. Robert Baldrick (Londres, 1959)

Jarman, Derek, Chroma ( Londres, 1994)

Jay, Martin, Downcast Ojos: la denigración de la visión en francés del siglo XX

Pensamiento ( Berkeley, Los Ángeles y Londres 1993)

Judd, Donald, 'Algunos aspectos del color en general y en Rojo y Negro

Especial', Artforum, xxxii / 10 ( Verano 1994), páginas. 70 - 78, 110, 113

Kant, Immanuel, Criticar ofAesthetic Juicio, trans. JCMeredith (Oxford, 1952)

Kristeva, Julia, 'de Giotto Alegría', en El deseo en Lengua, trans. J. Gora, A. Jardine y

LS Roudiez (Oxford, mil novecientos ochenta y dos)

120 ChrOmOphObia
Cordero, Trevor, y Janine Bourriau, eds, Color: Arte y Ciencia ( Cambridge,

1995)

Le Corbusier, Hacia una nueva arquitectura, trans. F. Etchells (Londres, 1946)

- - , Viaje a Oriente, trans. Ivan Z ˘ akni' c (Cambridge, mamá, 1987)

- - , Esencial Le Corbusier: L'Esprit Nouveau artículos, trans. J. Dunnett (Oxford,

1998)

--, y Amédée Ozenfant, 'Purism', en RL Herbert, ed., Los artistas modernos en Arte: Diez Ensayos íntegros ( Nuevo

Brunswick, Nueva Jersey, 1964)

Lichtenstein, Jacqueline, La elocuencia de color: Retórica y pintura en el

Francés edad clásica, trans. E. McVarish (Berkeley, 1993)

Loos, Adolf, 'Ornamento y delito', en La arquitectura de Adolf Loos, trans.

WilfredWang (Londres, 1985)

Melville, Herman, Moby Dick o la ballena ( Londres, 1992)

Melville, Stephen color aún no ha sido designada: La objetividad en la deconstrucción

ción', en Costuras: El arte como contexto filosófico - Ensayos de Stephen Melville, ed. Jeremy Gilbert Rolfe

(Amsterdam, 1996), páginas. 127 - 46

Merck, Mandy, "Cómo averiguar Warhol, en Pop de salida: Queer Warhol, ed. jennifer

Doyle, Jonathan Flatley y José Esteban Muñoz (Durham, Carolina del Norte, 1996),

páginas. 224 - 37

Milner, Marion, De no ser capaz de pintar ( Londres, 1971)

Pater, Walter, El Renacimiento ( Londres, 1961)

Riley, Charles A. II, Los códigos de color ( Hannover y Londres, 1995)

Rousseau, Jean-Jacques, Discursos y ensayo sobre los orígenes del lenguaje, trans.

Victor Goirevitch (Nueva York, 1986)

Rushdie, Salman, El mago de Oz ( Londres, 1992)

Smith, Paul, Interpretación de Cézanne (la Londres, 1996)

Smithson, Robert, Escrituras recogidas, Robert Smithson ed. Jack Flam (Berkeley,

1996)

Stella, Frank, 'Preguntas a Stella y Judd, reimpreso en Gregory Battcock, ed.,

Minimal Art: Una Antología crítica ( Nueva York, 1968)

Stich, Sidra, Yves Klein, exh. cat., Museo Ludwig de Colonia, Hayward Gallery,

Londres, y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (Londres, 1995)

121 SELECTBIBLIOGRAPHYAND FILMOGRAFÍA

Stokes, Adrian, Color y forma ( Londres, 1950)

Widgley, Marcos, Las paredes blancas, vestidos de diseño: El Fashioning de Modern

Arquitectura ( Cambridge, MAMÁ, y Londres, 1995)

Wittgenstein, Ludwig, Observaciones sobre el color, trans. GEM Anscombe (Oxford,

1977)

--, Investigaciones filosóficas, trans. GEM Anscombe (Oxford, mil novecientos ochenta y dos)

Iván el Terrible Parte II: Terreno Los boyardos, dir. Sergei Eisenstein, 1946

Cuestión de vida o muerte, dir. Michael Powell y Emeric Pressburger, 1946

Pleasantville, dir. Gary Ross, 1998

Corredor sin retorno, dir. Sam Fuller, 1963

Alas del deseo, dir. Wim Wenders, 1986 - 7

Mago de Oz, dir. Victor Flemming, 1939

 Lista de Ilustraciones

páginas. 6-7: Una micrografía electrónica de transmisión de color (TEM) de la Hepatitis B

virus, visto con un aumento de 1 × 64.000. Foto: NIBSC / Science Photo Library.

pag. 8: Una ilustración de A. Burnham trama de seda de una edición temprana de Herman

Melville Moby Dick.

pag. 20: Un fotograma de Victor Fleming 1939 película El mago de Oz. Foto: Ronald

Archivo de subvención.

pag. 50: Andy Warhol, Hágalo usted mismo (Flores), 1962, grafito y lápices de colores de color

en papel. Foto: Sonnabend Gallery, Nueva York. © La Fundación Andy Warhol para las

Artes Visuales, Inc./ARS, NY y DACS, Londres 2000.

pag. 72: 'Ordnung der Farbenclasse', ejemplo mano-coloreada de Ignaz

Schiffermüller, Versuch eines Farbensystems ( Viena, 1772).

pag. 96: Jim Lambie, ZOBOP, 1999, cinta de vinilo, instalación en Transmisión

Gallery, Glasgow, 1999. Foto: cortesía del Instituto Moderno, Glasgow / Alan
Dimmick.

123
 Expresiones de gratitud

Una investigación sobre el color puede llevar a cualquier sitio. Uno de los placeres de
trabajar en un libro sobre el color es que casi todos los que conoces ha leído algo o
visto algo, en alguna parte, que pueda ser relevante. Y la gente, me encontré, les gusta
hablar de color. El proceso de seguimiento de estas sugerencias y observaciones
informales a menudo me llevó mucho más allá de mis estrechas hábitos de lectura y de
pensamiento habituales y amplió el alcance de este libro considerablemente. Un
agradecimiento especial a Stephen Batchelor, quien comentó sobre el texto en
diferentes etapas, y para Ann Gallagher, que hizo lo mismo y más. Muchas gracias
también a Polly Apfelbaum, Stephen Bann, Gina Birch, Iwona Blazwick, Andrew
Brighton, Alex Coles, Tacita Dean, Leslie Dick, Steve Edwards, Briony Fer, Bruce
Ferguson, Jason Gaiger, Teresa Gleadowe, Rodney Graham, Mathew Hale, Charles
Harrison,

124
Las secciones de los capítulos 2 y 5 apareció en otras formas en varios catálogos de exposiciones, y la

respuesta a estos intentos más tentativos para escribir sobre el color ha ayudado mucho como he

desarrollado el texto actual. Así que muchas gracias a Kim dulce, Penélope Curtis, Clarrie Wallis, Lucy

Mitchell-Innes y Art & Language para la puesta en marcha de los ensayos 'El color y el blanco y negro' (La

sala de exhibición, Londres, 1993); Chromophobia '(Instituto Henry Moore, Leeds, 1995); 'En las latas, color, y

la corrupción' (pabellón británico, Bienal de Venecia, 1999); 'El espectro y otros colores' (Mitchell-Innes &

Nash, Nueva York, 1999); y 'Once Were pintores' (Fondació Antoni Tàpies, Barcelona, 1999), respectivamente.

Muchas gracias también a Andrea Belloli en Reaktion Libros para la edición de este libro, a la Comisión de

Investigación en el Royal College of Art de Londres, por su apoyo financiero, y para muchos de los

estudiantes y el personal, especialmente Gillian Campton Smith, Sarah Willcox, Fiona clave y Eugene Rae,

que también helpedme para completar este proyecto. Por último, me gustaría dar las gracias a una

habitación: la Biblioteca de colores en el RCA, que era un recurso muy valioso.