Igor' Fëdorovič Stravinskij

Igor' Fëdorovič Stravinskij (in russo: Игорь Фёдорович

Стравинский?; Lomonosov, 17 giugno 1882 – New York, 6 aprile
1971) è stato un compositore russo naturalizzato francese, e in
seguito statunitense.
Ottenne grande fama come pianista e direttore d'orchestra,
dirigendo spesso le prime delle sue composizioni, e fu anche
pubblicista. Scrisse anche due saggi di filosofia musicale, nei quali
dichiara che la musica è incapace "di esprimere niente altro che se
stessa"

Biografia
Stravinskij nacque a Oranienbaum (oggi Lomonosov), nelle
vicinanze di San Pietroburgo, in Russia, nel 1882. Cresciuto in un appartamento e dominato dal
padre e dal fratello maggiore, la sua infanzia fu la cosa più lontana dall'artista cosmopolita che
sarebbe poi divenuto. Anche se il padre, Fëdor Ignat'evič Stravinskij, era un basso del Teatro
Mariinskij, Igor originariamente si dedicò agli studi di giurisprudenza: la composizione arrivò in
seguito. Nel 1902, a 20 anni, divenne il pupillo di Nikolaj Rimskij-Korsakov, con tutta probabilità il
maggior compositore russo del tempo.

Igor Stravinskij nel 1903

Lasciò la Russia per la prima volta nel 1910, dirigendosi a Parigi per assistere alla prima del suo
balletto L'Oiseau de feu. Durante il suo soggiorno, compose tre importanti opere per i balletti russi:
L'uccello di fuoco, Petruška e La sagra della primavera ( Le sacre du printemps). Da questi balletti
si può comprendere il suo cammino stilistico; da L'uccello di fuoco, il cui stile si accosta ancora a
quello di Rimskij-Korsakov, alla bitonalità di Petruška, alla dissonanza polifonica e selvaggia della
Sagra della primavera. Come lui stesso disse, con queste prime la sua intenzione era di mandare il
pubblico "a quel paese". E ci riuscì: la première della Sagra nel 1913 si trasformò in una sommossa.
Il musicista mostrava un inesauribile desiderio di imparare ed esplorare l'arte, la letteratura, la vita.
Questo desiderio si manifestava in molte delle sue collaborazioni parigine. Non fu solamente il
principale compositore per i Balletti russi di Sergej Diaghilev, ma collaborò anche con Picasso
(Pulcinella nel 1920), Jean Cocteau (Oedipus Rex nel 1927) e George Balanchine (Apollon
Musagete o Apollo nel 1928).
Relativamente alto di statura ma non certo un bell'uomo secondo le convenzioni comuni, Stravinskij
era tuttavia molto fotogenico, come ci dimostrano numerose sue immagini. Malgrado fosse un
riconosciuto donnaiolo (si chiacchierò anche di relazioni con esponenti dell'alta società come Coco
Chanel), era anche un uomo di famiglia che devolveva parte considerevole del suo tempo e delle
sue spese ai figli. Era ancora giovane quando, il 23 gennaio 1906, sposò la cugina Katerina
Nossenko, che conosceva sin dall'infanzia. I due ebbero quattro figli e rimasero sposati fino al 1939
quando Katerina morì di tubercolosi, ma il legame sentimentale più significativo fu quello con la
seconda moglie Vera de Bosset con la quale intrecciò una relazione già durante il primo
matrimonio.
Quando Stravinskij e Vera si incontrarono, nei primi anni venti, lei era sposata con il pittore e
scenografo Serge Sudeikin, ma presto cominciò la loro relazione che portò lei ad abbandonare il
marito. Katerina ne venne presto a conoscenza e accettò la cosa come inevitabile e permanente.
Dopo la sua morte, i due si sposarono a New York dove erano fuggiti nel 1940 per sfuggire alla
guerra. Nei primi anni Venti, Leopold Stokowski riuscì ad aiutarlo regolarmente attraverso un
fittizio "benefattore". Il compositore riusciva comunque ad attirare i committenti: la maggior parte
delle sue opere successive a L'uccello di fuoco furono scritte per occasioni specifiche e
generosamente retribuite.
Stravinskij divenne presto un uomo di mondo, acquisendo un acuto istinto per le questioni di lavoro
e sembrando a suo agio e rilassato in molte grandi città. Parigi, Venezia, Berlino, Londra e New
York: tutte ospitarono sue apparizioni di successo sia come pianista che come direttore d'orchestra.
La maggior parte delle persone che lo conoscevano per via delle sue performance pubbliche ne
parlava come di una persona cortese, gentile e servizievole. Ad esempio, Otto Klemperer, che
conosceva bene Schoenberg, diceva di aver sempre trovato Stravinskij molto più cooperativo e più
facile da trattare. Allo stesso tempo non teneva molto in considerazione le persone a lui socialmente
inferiori: Robert Craft si lamentava della sua abitudine di colpire con la forchetta un bicchiere
chiedendo attenzione nei ristoranti.
Casualmente la musica di Stravinskij venne notata da Diaghilev, il direttore dei Ballets Russes a
Parigi, che gli commissionò un balletto per il suo teatro. In conseguenza a ciò, nel 1911, Stravinskij
si recò a Parigi. Il balletto in questione finì per essere il famoso L'uccello di fuoco. Comunque, a
causa della prima guerra mondiale e della rivoluzione d'ottobre in Russia, decise di trasferirsi in
Svizzera nel 1914: tornò a Parigi solo nel 1920 per comporre altri balletti e opere diverse. Nel 1932
diresse musiche di sua composizione al Teatro La Fenice di Venezia con l'Orchestra veneziana.
Nel 1939 partì per gli Stati Uniti, e vi divenne cittadino naturalizzato nel 1945, vivendovi fino alla
sua morte nel 1971, scrivendo con poco successo colonne sonore per film. In fondo, pur essendo
russo, s'era adeguato a vivere in Francia, ma traslocare così lontano all'età di cinquantotto anni dava
una prospettiva veramente diversa. Per un certo periodo conservò un circolo di amici e conoscenti
emigrati russi, ma infine si rese conto che questo suo comportamento non avrebbe favorito o
sostenuto la sua vita intellettuale e professionale in quel paese. Mentre progettava di scrivere
un'opera con W.H.Auden, il bisogno di acquisire maggior familiarità con il mondo anglofono
coincise con il suo incontro con il direttore e musicologo Robert Craft. Craft visse con Stravinskij
fino alla sua morte, in qualità di interprete, cronista, assistente direttore e factotum per infiniti
compiti musicali e sociali.
Il gusto di Stravinskij in campo letterario era ampio e rifletteva il suo costante desiderio di nuove
scoperte. I testi e le fonti letterarie per il suo lavoro partivano da un iniziale interesse nel folklore
russo, attraversarono gli autori classici e la liturgia latina, per fermarsi poi alla Francia
contemporanea (André Gide, con Persephone) e infine alla letteratura inglese: Auden, Thomas
Stearns Eliot e la poesia medievale inglese. Alla fine della sua carriera e vita inserì anche la scrittura
ebraica in Abraham and Isaac.
Nel 1958 diresse un concerto dedicato alle sue musiche al Teatro La Fenice con l'Orchestra
Sinfonica ed il Coro del Norddeutscher Rundfunk di Amburgo ripreso dalla RAI ed Oedipus Rex al
Wiener Staatsoper. Nel 1962 accettò un invito a ritornare in patria per una serie di concerti, ma
rimase un emigrato con forti radici in Occidente. Morì a New York il 6 aprile 1971, a ottantotto
anni, a causa di un'insufficienza cardiaca.
Per sua espressa richiesta, la sua tomba è vicina a quella del suo collaboratore di vecchia data,
Diaghilev, a Venezia nell'isola di San Michele, dove era nata l'opera centrale dell'ultimo periodo
della sua prolifica attività, The Rake's Progress (La carriera di un libertino). La sua vita ha
racchiuso buona parte del XX secolo, e anche molti degli stili musicali classico moderni,
influenzando altri compositori sia durante che dopo la sua vita. Fu sistemata una stella a suo nome
al numero 6340 di Hollywood Boulevard, all'interno della Hollywood Walk of Fame.
Periodi stilistici

Stravinskij insieme a Nadia Boulanger nel 1937

Nella carriera di Stravinskij possono distinguersi a grandi linee quattro periodi stilistici.
• Il periodo russo
• Il periodo fauvista
• Il periodo neoclassico
• Il periodo dodecafonico o seriale

Il periodo russo
Il primo periodo stilistico di Stravinskij comincia quando a ventitré anni conobbe Rimskij-
Korsakov diventando suo allievo di composizione e dando vita alla Sinfonia in Mi bemolle, alla
suite Le faune et la bergère del 1905, a due lavori sinfonici del 1908: Fuochi d'artificio e Scherzo
fantastico, scritti insieme a un canto funebre per Rimskij-Korsakov, andato perduto; prosegue con il
primo balletto (L'uccello di fuoco) balletti che Stravinsky compose per Diaghilev il quale decise di
commissionarglielo dopo aver sentito Fuochi d'artificio e Scherzo fantastico, i due lavori che
aprirono la strada della fama al compositore. L'uccello di fuoco, presentato a Parigi nel 1910, ebbe
grande successo. Per quanto riguarda la partitura è da notare per la sua introduzione inusuale
(terzine lente dei contrabbassi) e orchestrazione movimentata.

Il periodo fauvista
Anche Petruška, d'altronde, si distingue, come L'uccello di fuoco, per la sua partitura ed è il primo
tra i balletti di Stravinskij a porre l'attenzione sulla mitologia russa: impressionò molto Debussy per
il suo ritmo. Ma è il terzo balletto, Le Sacre du Printemps del 1913 (un anno dopo l'altrettanto
"scandaloso" Pierrot Lunaire di Schoenberg), a venir generalmente considerato l'apoteosi del
"periodo fauve" di Stravinskij.
Nel balletto il compositore mette in scena un rito pagano di inizio primavera proprio della Russia
antica: una giovanetta veniva scelta per ballare fino allo sfinimento e la sua morte era un sacrificio
offerto agli dei per renderli propizi in vista della nuova stagione. Molti i passaggi famosi, ma due
degni di particolare nota: le note d'apertura del pezzo, suonate da un fagotto con note all'estremo del
suo registro, quasi fuori estensione; l'accordo di otto note eseguito dagli archi e accentato dai corni
in contrattempo. La ritmica ossessiva a blocchi unita alla politonalità fece scandalo nella Parigi
dell'epoca quasi come un secondo Wagner.
Nel 1914 Stravinskij ebbe successo con Le Rossignol (L'usignolo), opera in tre atti cominciata già
durante gli studi con Rimskij-Korsakov: da quest'opera verrà ricavato il balletto Le chant du
rossignol del 1920. Altre opere di questo periodo comprendono Renard (1916), Histoire du soldat
(1918), opere composte dopo l'abbandono di Pietroburgo e il trasferimento a Morges, in Svizzera
nel 1914.
L'Histoire du soldat è un'opera da camera in cui Stravinskij fonde tutte le esperienze accumulate
fino ad allora, dall'impressionismo alla politonalità, dal cabaret al jazz, genere in cui il compositore
si interessò anche nella strumentazione, sostituendo il sassofono al fagotto, considerato più
penetrante (nel 1918 compose anche Ragtime per undici strumenti); l'ambientazione dell'opera è
stata accostata da alcuni al cubismo: sono state trovate analogie proprio tra l'evoluzione dei
linguaggi di Stravinskij e di Picasso, accostando il periodo russo-impressionista del compositore ai
periodi rosa e blu del pittore.
Al contagio non sfuggì lo stesso Igor Stravinskij, che aveva manifestato senza riserve la sua attra-
zione per il ragtime più autentico. L'influsso su Stravinskij si palesa maggiormente nella sua
Histoire du soldat e forse ancor di più nel suo Ragtime per undici strumenti e in Piano Rag Music
del 1919: brano – quest’ultimo - che il grande pianista polacco Arthur Rubinstein rifiutò di suonare,
anche se scritto e pensato per lui dall’autore, perché troppo percussivo per la propria indole[2].
Il periodo neoclassico

L'Essex House di New York, l'hotel dove Stravinskij visse fino alla morte.
La fase successiva dello stile compositivo dell'artista, brevemente sovrapposta alla precedente, è
inaugurata da due lavori: Pulcinella (1919), su musiche di Giovanni Battista Pergolesi e l'Ottetto
(1923) per strumenti a fiato. Entrambe queste opere presentano il tratto distintivo di questo periodo:
il ritorno di Stravinskij agli stilemi della musica antica. Questa svolta neoclassica o meglio - per
usare il termine preferito dal compositore - formalista, comportò l'abbandono delle grandi orchestre
impiegate per i balletti. In queste nuove opere, scritte tra il 1920 e il 1951, Stravinskij opta per
organici variamente ridotti, tali da conferire a ciascuna composizione una "tinta" caratteristica e
unica.
Il Neoclassicismo di Stravinskij non è una rivisitazione del diatonismo come in Paul Hindemith,
anche se come lui taglia completamente ogni legame con l'Ottocento, ma è una "contaminatio" con
il suo stile ritmico e politonale precedentemente affermato. Sarà in questa fase che Stravinskij si
opporrà all'atonalismo di Schoenberg, che pure aveva già quasi sfiorato nel 1913 con le Tre liriche
giapponesi per voce e strumenti.[3] Erroneamente Stravinskij viene spesso etichettato in maniera
totale come neoclassico, anche per il richiamo del pagano della Sagra della Primavera, ma ciò
accade forse perché il periodo neoclassico è uno dei più fertili per il compositore.
A Pulcinella seguono anche altre composizioni ancora ricche di atmosfera russa come Sinfonie per
strumenti a fiato (1920), scritte in onore di Debussy, Mavra, opera buffa in un atto del 1923, Les
noces, balletto per quattro pianoforti e percussioni con coro misto e 4 voci soliste. Altre opere come
l'oratorio in latino Edipo Re (1927) e i balletti Le baiser de la fée (su temi di Čajkovskij) e Apollon
musagète, entrambi del 1928, continuano lungo questa linea. Sempre nel 1928 dirige L'usignolo
(Rossignol) al Teatro dell'Opera di Roma (allora era il Teatro Reale dell'Opera).
Lavori più ampi di questo periodo sono le tre sinfonie: la Sinfonia di Salmi (1930) lavoro particolare
vicino forse solo all’Edipo re, per orchestra con pianoforte che fa da scheletro armonico di sostegno
(si divide in tre movimenti che corrispondono ai salmi 39, 40 e 150, nel secondo movimento viene
usata la forma della fuga), la Sinfonia in do (1940) e la Sinfonia in tre movimenti (1945).
Persephone (1934), melodramma per recitante, tenore, coro e orchestra, i balletti Orpheus e Jeu de
cartes (1937) segnano anch'essi l'interesse di Stravinskij per i miti greci e la volontà di comporre
un'opera settecentesca (la futura Carriera di un libertino).
Il vertice di questo periodo è l'opera La carriera di un libertino (The Rake's Progress), melodramma
in tre atti completato e messo in scena in prima rappresentazione assoluta al Teatro La Fenice di
Venezia nel 1951 dal complesso del Teatro alla Scala di Milano con Elisabeth Schwarzkopf diretto
dal compositore. Quest'opera, scritta su un libretto di Auden e basata sugli schizzi di William
Hogarth, racchiude tutto ciò che il compositore aveva perfezionato nei precedenti 20 anni del suo
periodo neoclassico.
La musica è diretta ma capricciosa; prende spunto dall'armonia tonale classica ma anche intervalla
sorprendenti dissonanze; comprende il marchio di fabbrica di Stravinskij, i "contro ritmi"; e
contemporaneamente ritorna alle opere e ai temi di Monteverdi, Gluck e Mozart. Quest'opera, oltre
a duetti, terzetti, cavatine e cabalette virtuosistiche contiene persino il recitativo secco al
clavicembalo. Lo scalpore suscitato da quest'opera portò Stravinskij a concludere che la sua
regressione nel passato non poteva più progredire, aveva raggiunto il "limite consentito",
considerazione che lo portò a mutare radicalmente stile, abbracciando il serialismo weberniano
della Scuola di Vienna. Sempre nel 1951 al Teatro alla Scala dirige musiche di sua composizione in
due concerti.

Il periodo dodecafonico, o seriale

Francobollo ucraino commemorativo di Igor Stravinskij

Solo dopo la morte di Arnold Schoenberg, l'inventore della dodecafonia, nel 1951, Stravinskij
cominciò a usare questa tecnica nelle sue opere, dopo aver conosciuto l'allievo di Schoenberg Anton
Webern. Senza dubbio, il compositore fu aiutato nella comprensione del metodo dodecafonico (e
forse nella conversione ad esso) dal suo confidente e aiutante Robert Craft, che da lungo tempo
perorava la modifica. Conseguentemente, Stravinskij spese i quindici anni successivi componendo
opere in questo stile.
Cominciò a dilettarsi con la tecnica dodecafonica per la prima volta, in modo parziale, nel Settimino
del 1952, e successivamente in piccole opere vocali come la Cantata (1952), Three Songs from
Shakespeare (1953) e In Memoriam Dylan Thomas (1954) per voce e strumenti, come se stesse
sperimentando il sistema. Successivamente cominciò ad espandere il suo uso di questa tecnica in
lavori spesso basati sulle Sacre Scritture, come Threni, id est Lamentationes Jeremiae Prophetae
rappresentato per la prima volta con l'Orchestra Sinfonica ed il Coro della Norddeutscher Rundfunk
di Amburgo nel 1958 alla Scuola Grande di San Rocco per La Fenice, A Sermon, a Narrative, and a
Prayer (1961), Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis (1955) la cui prima esecuzione
assoluta è avvenuta nella Basilica di San Marco per il Teatro La Fenice di Venezia nel 1956
unitamente a Johann Sebastian Bach-Stravinskij, Choral und Variationen über das Weinachtslied
«Von Himmel Hoch», The Flood (1962).
Al Teatro alla Scala dirige Il diluvio e Oedipus Rex nel 1963 con l'Orchestra Filarmonica Statale di
Amburgo. Nel 1955 avviene la prima esecuzione assoluta nella Symphony Hall di Boston di
"Greeting Prelude" per orchestra di sua composizione diretta da Pierre Monteux. Un'importante
opera di transizione in questo periodo del lavoro di Stravinskij fu un ritorno al balletto: Agon, per
dodici ballerini e un'orchestra di 112 elementi, composto tra il 1954 e il 1957.
Questo balletto può essere visto come una sorta di enciclopedia in miniatura di Stravinskij, dato che
contiene molti spunti che si ritrovano in tutto l'arco della sua vita compositiva, sia essa primitivista,
neoclassica, o seriale: svolazzi ritmici e sperimentazioni, ingenuità armoniche, e un abile "orecchio"
per un'orchestrazione impetuosa e autoritaria. In effetti, queste caratteristiche sono quelle che fanno
la produzione di Stravinskij così unica se comparata con le opere di compositori seriali a lui
contemporanei.
La fase serialista di Stravinskij fu un importante punto di svolta, essendo un antagonista della scuola
schoenberghiana: egli vedeva nel serialismo un formale e rigoroso recupero delle antiche forme
contrappuntistiche rinascimentali - precisamente fiamminghe - a cui il serialismo è legato. Si può
vedere quindi la fase serialista di Stravinskij come un neoclassicismo indiretto, un neoclassicismo di
citazione che lo porterà a comporre il Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD Annum, per
strumenti a fiato e archi, l'ultima importante opera della sua vita, diretto dal compositore in prima
esecuzione mondiale nella Sala dello Scrutinio del Palazzo Ducale (Venezia) per il Teatro La Fenice
nel 1960.
Stile

Stravinskij al pianoforte insieme a Wilhelm Furtwängler.

La produzione di Stravinskij è quanto mai eterogenea. Egli impiegò stili diversi e si cimentò in tutti
i generi musicali. Reinventò la forma del balletto e incorporò nel suo linguaggio musicale culture e
tradizioni tra loro lontane, nel tempo e nello spazio. Stravinskij cominciò a ripensare il suo uso del
motivo e dell'ostinato già ai tempi del balletto L'Uccello di fuoco (L'Oiseau de feu), in cui si nota
anche un uso sapiente e innovativo del silenzio, anche se l'uso di questi elementi musicali raggiunse
l'apice nella Sagra della primavera (Le Sacre du printemps).
Lo sviluppo del motivo musicale, che usa una distinta frase musicale successivamente alterata e
sviluppata lungo un brano, ha le sue radici nelle sonate dell'era di Mozart. Il primo maggiore
innovatore in questo metodo fu Beethoven; il celebre motivo d'apertura della Quinta Sinfonia
riappare in tutta l'opera con sorprendenti e fresche variazioni. Ad ogni modo, l'uso da parte di
Stravinskij dello sviluppo dei motivi musicali fu unico per la maniera in cui sviluppò i suoi motivi.
Ne Le Sacre du printemps introduce variazioni "additive", quelle che aggiungono o sottraggono una
nota a un motivo, senza riguardo alle modifiche metriche.
Lo stesso balletto è degno di nota per il suo uso massiccio dell'ostinato. Il passaggio più conosciuto
è formato da un ostinato di 8 note da parte degli archi accentato da 8 corni che si può ascoltare nella
sezione "Danza degli auguri primaverili". Questo è forse il primo caso in musica di un ostinato
"allargato" che non viene usato né per variazione né per accompagnamento della melodia. In altri
momenti in quest'opera Stravinskij "nasconde" altri ostinato opposti tra loro, senza riguardo
all'armonia o al tempo, creando uno zibaldone musicale, equivalente di un quadro cubista.
Questi passaggi sono da tenere in considerazione non solo per la loro qualità di pastiche ma anche
per la loro lunghezza, in quanto il Nostro li tratta come una sezione musicale completa e separata.
L’orchestrazione è postromantica e conta 5 flauti, 4 oboi, 1 corno inglese, 5 clarinetti, 4 fagotti, 1
controfagotto, 8 corni, 5 trombe, 3 tromboni, 2 tube e un organico vastissimo di percussioni (2
percussionisti ai timpani). Stravinskij non è paragonabile a nessun compositore russo del periodo
poiché da un punto di vista ritmico e armonico è più vicino a Béla Bartók, anche se c’è una
fondamentale differenza di carattere musicale essendo Bartók un etnomusicologo. Queste tecniche
sopra citate anticipano di alcuni decenni i lavori minimalisti di compositori come Terry Riley e
Steve Reich.

Gli scritti
Stravinskij pubblicò sia le sue memorie dal 1936 (Chroniques de ma vie), dove viene effettuata
anche una descrizione del suo percorso stilistico ed ideologico, sia le sintesi delle lezioni che tenne
alla Harvard university in Poétique musicale (1942, trad. italiana: 1954).

Citazioni e pastiches
Stravinskij usò la tecnica, oggigiorno molto attuale, che possiamo considerare addirittura
postmoderna, della citazione musicale diretta e dell'imitazione già nel 1920 nella sua opera
Pulcinella. Basandosi sulla musica di Pergolesi, alcune volte riproducendola direttamente e altre
semplicemente reinventandola, crea un'opera nuova e "fresca". Userà la stessa tecnica nel balletto
The Fairy's Kiss del 1928. Qui è la musica di Čajkovskij, nello specifico La bella addormentata,
che Stravinskij usa come fonte d'ispirazione. Questo "prestito" compositivo sarà molto in voga negli
anni sessanta, come nella Sinfonia di Luciano Berio.

L'utilizzo del materiale popolare

Ci furono altri compositori nella prima metà del XX secolo che collezionarono e aumentarono la
musica folk della loro patria d'origine, usando questi temi nelle loro opere. Esempi degni di nota
sono Béla Bartók e Zoltán Kodály. Già in Le Sacre du Printemps Stravinskij si rinnova per
l'ennesima volta nel suo uso dei temi popolari. Li spoglia fino ai loro elementi più basilari, sola
melodia, e spesso li contorce e modifica oltre ogni possibile riconoscimento con note aggiuntive,
inversioni, diminuzioni e altre tecniche. Lo fa così magistralmente, in effetti, che solo con studi
recenti, come Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra di
Richard Taruskin, gli analisti sono riusciti a ricostruire il materiale originale dell'ispirazione di
qualche brano di Le Sacre.
Innovazioni orchestrali

La tomba di Stravinskij nel cimitero di San Michele, a Venezia

Il periodo tra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX secolo fu un tempo straripante di innovazioni
orchestrali. Compositori come Anton Bruckner e Gustav Mahler erano ben considerati per le loro
abilità nel comporre per questo mezzo. A loro volta, vennero influenzati dall'espansione
dell'orchestra tradizionale classica di Richard Wagner che promuoveva un uso di grandi masse di
strumenti, spesso di tipo inusuale.
Stravinskij continuò questa tendenza romantica di scrivere per orchestre enormi, soprattutto nei suoi
primi balletti. Ma fu quando cominciò ad allontanarsi da questa via che iniziò a innovare con
l'introduzione di combinazioni insolite di strumenti. Ad esempio, ne L'Histoire du Soldat gli
strumenti usati sono clarinetto, fagotto, trombone (basso e tenore), tromba, violino, contrabbasso e
percussioni, un insieme alquanto sorprendente per quel periodo (1918).
Tutto ciò diverrà praticamente uno stereotipo nella musica del dopoguerra. Un'altra modifica degna
di nota attribuibile in parte a Stravinskij è lo sfruttamento dei suoni estremi raggiungibili dagli
strumenti musicali. Il passaggio più famoso in questo campo è l'ouverture de Le Sacre du
Printemps, dove il compositore usa le note estreme del fagotto per simulare il risveglio simbolico di
un mattino primaverile.
Si deve anche notare che compositori come Anton Webern, Alban Berg e il succitato Schoenberg
avevano già esplorato alcune di queste tecniche orchestrali e musicali all'inizio del XX secolo,
anche se la loro influenza sulle generazioni successive di musicisti fu eguagliata, se non superata,
da quella di Stravinskij.

La critica
"La musica di Le Sacre du Printemps oltrepassa ogni descrizione verbale. Dire che è un suono
orrendo è un eufemismo. Vi si può certamente riconoscere un ritmo incitante. Ma in pratica non ha
nessuna relazione con la musica come la maggior parte di noi la considera." Musical Times, Londra,
1º agosto 1913 (Nicolas Slonimsky, 1953)
"Tutti i segni indicano una forte reazione contro l'incubo del rumore e dell'eccentricità che era tra i
lasciti della guerra....Cosa ne è stato delle opere che formavano il programma del concerto di
Stravinskij che ha creato tale agitazione, solo qualche anno fa? Praticamente la totalità sono già
archiviate, e lì rimarranno fino a quando qualche nevrotico sfinito e spossato sentirà nuovamente il
desiderio di mangiare cenere e riempirsi lo stomaco con un vento orientale" Musical Times, Londra,
ottobre 1923 (ibid.)
Il compositore Constant Lambert (nel 1936) descrisse opere come L'Histoire du Soldat come
contenenti "essenzialmente astrazione a sangue freddo". Inoltre, i "frammenti melodici (nella stessa
opera) sono loro stessi senza alcun significato. Sono puramente successioni di note che possono
essere divise in modo conveniente in gruppi di 3, 5 o 7 e sistemate contro altri gruppi matematici", e
la cadenza per l'assolo di percussioni è "purezza musicale...raggiunta attraverso una specie di
castrazione musicale". Paragona la scelta di Stravinskij "delle più monotone e meno significanti
frasi" a quelle di Gertrude Stein nel suo libro del 1922 Helen Furr e Georgine Skeene "Everday they
were gay there, they were regularly gay there everyday", "i cui effetti sarebbero ugualmente
apprezzabili da qualcuno con nessuna conoscenza dell'inglese",
Nel suo libro Philosophy of Modern Music (1948), Theodor Adorno definisce Stravinskij un
acrobata, un funzionario statale, un manichino da sarta, psicotico, infantile, fascista, e devoto solo al
denaro. Parte degli errori del compositore, nell'opinione di Adorno, era il suo neoclassicismo, ma
più importante era "lo pseudomorfismo della pittura" della sua musica, che riproduceva il tempo
spazio piuttosto che il tempo durata di Henri Bergson. "Un inganno caratterizza tutti gli sforzi
formali di Stravinskij: il tentativo della sua musica di ritrarre il tempo come in un dipinto di circo e
di presentare i complessi temporali come fossero spaziali. Questo inganno, comunque, presto si
esaurisce". (1948)
In anni recenti, Mario Baroni ha rivalutato la poetica stravinskijana attribuendogli un fondo di
assoluto pessimismo, il pessimismo «di un grande artista che celebra la sua sfiducia nelle funzioni
della sua arte e lo dichiara a un pubblico che era ancora così ingenuo da credere a quelle romantiche
fandonie». Sostanzialmente, al di là delle intenzioni stesse del musicista, la musica di Stravinskij
costituisce uno sberleffo e una rottura quasi perfida del quadro culturale borghese del primo
Novecento.[4]