Universidade Federal de Minas Gerais

Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas

Graduação em Comunicação Social

VISIBILIDADE E LUTA POR RECONHECIMENTO:

uma análise das produções audiovisuais da
Rede Jovem de Cidadania

Victor Ribeiro Guimarães

Belo Horizonte – MG
Julho de 2010

0
 Victor Ribeiro Guimarães

VISIBILIDADE E LUTA POR RECONHECIMENTO:

uma análise das produções audiovisuais da
Rede Jovem de Cidadania

Monografia de conclusão do curso de Graduação

em Comunicação Social da
Universidade Federal de Minas Gerais

Orientadora: Prof. Dra. Rousiley Celi Moreira Maia

Universidade Federal de Minas Gerais

Belo Horizonte
Julho de 2010

1
A todos aqueles que embarcaram na arriscada aventura da representação

2
 Agradecimentos

Obrigado, em primeiro lugar, aos meus pais e familiares, que, mesmo sem saber e
talvez sem o desejar, criaram as condições para a escolha de uma carreira e de uma vida.
À minha orientadora, Rousiley Maia, que acolheu com tanta generosidade e carinho
meus desejos e minhas apostas, sempre com voz calma, escuta atenciosa, contribuições
precisas e a medida justa de incentivo e crítica.
Aos meus professores, que, durante a graduação, me ajudaram a trilhar o caminho
que tornou possível cada linha deste trabalho. Em especial, a Elton Antunes, pela experiência;
Simone Rocha, pela predileção; Vera França, pelos mundos possíveis; e César Guimarães,
pela presença insubstituível.
Aos companheiros do EME e da UFBA, por cada discussão e cada momento
irrepetível de partilha. Cito, de maneira especial, os que se tornaram também amigos para a
vida: Augusto, Vanessa, Diógenes, Rafa, Dilvan, Danilo, Sivaldo, Edna e Jamil.
A Débora e Ricardo Fabrino, comparsas de teoria e de café, que foram minha
inspiração, meu fôlego e meu motivo nos momentos de hesitação.
À Associação Imagem Comunitária e a todos os seus construtores cotidianos – Rafa,
Leandro, Nana, Paulinho, Neca, Michel e Clebin em especial –, cujas contribuições para estas
reflexões são imensuráveis.
Finalmente, agradeço aos amigos que foram o mais precioso presente que esta
universidade me possibilitou ganhar: aos Coalhados e aos Marighellas, pela alegria mais que
necessária na lida do dia-a-dia; e especialmente a Nuno, pelas palavras certas nas horas
incertas; Terê, pelo silêncio eloqüente e pela companhia; e Carol, pelo sorriso necessário,
pelas lágrimas sinceras, pelos conselhos e pelo amor.

3
 Sumário

1. Introdução …....................................................................................... 5

2. O visível e o possível: da visibilidade ao reconhecimento …............. 8

3. Juventude(s) e comunicação comunitária: um olhar sobre a Rede

Jovem de Cidadania .................................................................................................. 25

4. Trajeto metodológico: demandas por reconhecimento e linguagem

audiovisual ................................................................................................................ 40

5. A cultura como recurso na luta por reconhecimento: análise dos

vídeos Baile Funk e Se essa rua fosse minha ........................................................... 48

6. Considerações finais …..................................................................... 78

7. Referências bibliográficas …............................................................. 81

4
 1. Introdução

O sentido não deve ser buscado na reprodução da sociedade atual,

mas na sua transformação

Max Horkheimer

A primeira inquietação que deu origem a este trabalho, ainda pouco mais que um
desejo difuso, remonta ao segundo semestre de 2008, quando cursei o Laboratório de
Pesquisa em Comunicação. Naquela época, uma das discussões capitaneadas pela professora
Simone Rocha girava em torno das representações da juventude de periferia em programas da
televisão brasileira. Durante a disciplina, escrevi, junto com os amigos Carol Abreu, Nuno
Manna e Rafael Azevedo, um artigo sobre a performance da cultura no programa Minha
Periferia.
Durante as aulas e, posteriormente, durante a escrita do artigo, eu começava a
vislumbrar as possibilidades de articular minhas leituras sobre Teoria do Reconhecimento,
realizadas no espaço do Grupo de Pesquisa em Mídia e Esfera Pública (EME), e a análise de
produções audiovisuais, que há muito me interessava. E sentia, cada vez mais, a vontade de
lançar um olhar não apenas sobre produções que dissessem dessa juventude, mas que fossem
realizadas por esses sujeitos. Com o tempo, a idéia foi amadurecendo, tornou-se um projeto
de pesquisa e, quase dois anos depois do estopim inicial, esta monografia.
Nesse meio tempo, um acontecimento foi crucial para o andamento da pesquisa: no
segundo semestre de 2009, quando meu objeto empírico – as produções da Rede Jovem de
Cidadania – já havia sido escolhido, recebi um convite de Ricardo Fabrino, amigo e
companheiro de EME, para integrar a Diretoria de Pesquisa da Associação Imagem
Comunitária, que estava sendo reestruturada. Decidi aceitar porque, além da ótima
oportunidade de trabalho, a proximidade com o objeto poderia facilitar o acesso a uma série
de informações e experiências que, de outra forma, não seriam possíveis. Embora essa tenha
peculiaridade tenha me causado preocupações durante o percurso (como manter uma distância
saudável em relação a um objeto e a uma instituição com os quais lidamos todos os dias?),
acredito que a escolha me permitiu constituir um olhar mais informado.
De certa forma, este trabalho é uma tentativa de conciliar duas paixões que
povoaram – nem sempre de maneira harmônica – meus pensamentos durante praticamente
toda a graduação. De um lado, a política, que se materializou nas disciplinas cursadas com a
professora Rousiley Maia, na vinculação ao grupo EME, na Associação Democracia Ativa, no
movimento estudantil; de outro, as imagens, e mais propriamente o cinema, que eu encontrei
5
nas disciplinas com o professor César Guimarães e que nunca mais me deixou, desde então.
Em grande medida, o que se segue é apenas uma tentativa de falar de política e de imagem, no
mesmo movimento.

Este trabalho se dedica a investigar como grupos juvenis da periferia de Belo

Horizonte, ao lutarem por uma visibilidade ampliada através da produção audiovisual,
constroem demandas por reconhecimento no âmbito da estima social, com ênfase na
valorização de práticas culturais nas quais esses jovens se engajam. Para tal, analisamos as
produções audiovisuais do programa Rede Jovem de Cidadania (RJC), realizadas por jovens
de BH em parceria com a Associação Imagem Comunitária (AIC). Desde 2003, a AIC vem
trabalhando junto a grupos juvenis de diversas regiões da cidade, e o intuito da RJC é dar
visibilidade à intensa produção desses grupos e possibilitar a concretização dos anseios de
auto-representação desses sujeitos.
Essas produções parecem revelar uma atividade representacional que contesta
padrões hegemônicos de representação e busca contrariar os estereótipos veiculados nos
media. Nossa hipótese de trabalho é de que, ao lutarem por uma voz na esfera pública por
meio da produção audiovisual, esses grupos constroem discursivamente demandas por
reconhecimento, que evidenciam uma luta moralmente motivada existente socialmente e
materializada nos vídeos. Buscamos, assim, articular as discussões sobre visibilidade,
representação e luta por reconhecimento com uma análise compreensiva do discurso
audiovisual elaborado nos vídeos da RJC. O principal objetivo do trabalho é realizar uma
análise cuidadosa da construção das imagens e dos sons, que atente para as estratégias na
formulação de demandas no campo da estima social, baseadas na valorização da produção
cultural juvenil.
Embora teoricamente robusta e com uma orientação sociológica bastante evidente, a
Teoria do Reconhecimento ainda carece de estudos empíricos que permitam operacionalizar
os conceitos formulados no campo filosófico. Se a existência de uma lógica moral dos
conflitos sociais baseada na luta por reconhecimento é argumentada de forma consistente por
um autor como Axel Honneth (2003), as pesquisas empíricas que têm por base a categoria do
reconhecimento ainda são escassas. Articulada com a teorização em torno da visibilidade,
uma das pretensões do trabalho é contribuir para a investigação das diferentes modalidades de
luta existentes socialmente.

6
 Buscamos, com a análise, oferecer uma contribuição à análise das lutas por
reconhecimento em um campo onde esta ainda não encontra muita fertilidade: o da produção
audiovisual. Na maioria das vezes, o discurso verbal é aquele eleito como foco para as
análises desse tipo de conflito social. Com este trabalho, procuramos deslocar um pouco esse
eixo, e dirigir nosso olhar para um discurso que é produzido não apenas com palavras, mas
com imagens e sons.
O trabalho também busca evidenciar, por meio do investimento teórico e da
investigação empírica, as contribuições da Teoria do Reconhecimento para as preocupações
contemporâneas do campo da comunicação. Entendemos que o processo do reconhecimento é
da ordem das interações comunicativas, e que essa teoria tem muito a oferecer às pesquisas da
área. De modo inverso, argumentamos também que algumas abordagens da comunicação têm
muito a oferecer ao aperfeiçoamento do instrumental analítico da teoria e à compreensão das
lutas por reconhecimento na sociedade atual.
Além disso, ao invocarmos as formulações de George Yúdice (2004) na análise da
cultura como recurso na contemporaneidade, buscamos contribuir para a investigação de um
fenômeno contemporâneo de suma relevância, e que também se manifesta na produção
audiovisual.
Contudo, acreditamos que pesquisas qualitativas na área da comunicação não
precisam estar restritas a uma disciplina específica: “podem contribuir para um
desenvolvimento crítico e sustentado de reflexões e conversações sobre a mídia que estão
espalhadas na vida cotidiana” (GREEN, 1991: 216). Nesse sentido, outra das possíveis
contribuições do trabalho é proporcionar parâmetros de avaliação das produções audiovisuais
que podem ser utilizados pelas próprias organizações que trabalham com acesso público à
comunicação. A análise, que pretende revelar a construção de demandas por reconhecimento
no discurso dos programas, poderia subsidiar avaliações possíveis de serem realizadas pelas
referidas organizações.
Além disso, ao dar visibilidade, através da escolha como objeto de pesquisa, a
produções como essa, o trabalho pretende também evidenciar, numa sociedade marcada por
desigualdades das mais diversas, a existência de formas de resistência e emancipação
individual e coletiva, voltadas para a construção da autonomia dos sujeitos. Identificar as
formas de emancipação no interior de uma sociedade marcada pela dominação, mote da
Teoria Crítica, nos parece também uma justificativa plausível para um trabalho dessa
natureza.

7
 2. O visível e o possível: da visibilidade ao reconhecimento

O pôr em visibilidade não constitui apenas um ser ou um fazer; não

é apenas infinitivo, contém modalidades do poder e do dever.
Indica um possível, um duplo sentido da capacidade e da
autorização.

Maurice Mouillaud

Neste capítulo, buscamos estabelecer as bases teóricas que constituem nosso

problema de pesquisa. Partindo das investigações em torno do tema da visibilidade na teoria
democrática, discutimos as conexões entre mídia de massa e esfera pública, com destaque
para o processo de estruturação da visibilidade midiática e o papel da sociedade civil. Em
seguida, enfatizamos a dimensão moral que perpassa a produção de visibilidade nos media e
argumentamos que tanto a construção quanto a contestação de padrões normativos na
sociedade pode ser compreendida com o recurso a uma teoria que distingue três padrões de
reconhecimento intersubjetivo: amor, direitos e estima social. Por fim, discutimos
especificamente as lutas por estima, conectando-as com a idéia de cultura como recurso.

O tema da visibilidade tem raízes profundas no pensamento político ocidental. Pode-

se dizer que a própria idéia de democracia esteve, desde suas primeiras formulações,
fortemente vinculada às discussões sobre o que se torna visível socialmente. Tanto no campo
teórico quanto nas disputas políticas efetivas, historicamente foi se constituindo uma oposição
entre práticas autoritárias de exercício do poder, que têm no estabelecimento do segredo um
aliado fundamental, e a práxis democrática, entendida por alguns como o “poder visível”, ou
como “o governo do poder público em público” (BOBBIO, 2000, p. 98).
Nas discussões da teoria democrática contemporânea, esse tema tem sido objeto de
forte investimento teórico e de pesquisa empírica. Sobretudo a partir do uso mais ostensivo da
noção de esfera pública, mormente por aqueles teóricos reunidos na corrente alcunhada de
“democracia deliberativa”1, as investigações em torno da visibilidade tornaram-se uma pedra
de toque do pensamento político de nossos dias.
A publicação da tese de livre-docência de Jürgen Habermas, no início dos anos 60, é
um marco na teorização em torno da visibilidade. Em Mudança Estrutural da Esfera Pública,
o autor investiga a gênese do modelo de esfera pública burguesa, suas estruturas sociais e sua

1
“A noção de esfera pública representa o berço da noção de democracia deliberativa, ao qual se somam
os aportes provenientes da idéia kantiana de razão pública, da idéia habermasiana de razão comunicativa e dos
pressupostos de Apel e Habermas sobre a ética discursiva” (GOMES & MAIA, 2008, p. 21).
8
função. Para o autor, a esfera pública é, fundamentalmente, uma instância de discussão
política livre e aberta entre cidadãos privados, que se constitui como arena intermediária entre
a sociedade civil e o Estado2. Sua principal tarefa é a de possibilitar, por meio da troca pública
de razões, a formação da opinião pública, permitindo, assim, o estabelecimento de uma
posição crítica frente à autoridade estatal. Como define Wilson Gomes (2008), trata-se
daquele

“âmbito da vida social em que interesses, vontades e pretensões que comportam

conseqüências concernentes à comunidade política se apresentam na forma de
argumentação ou discussão. Essas discussões devem ser abertas à participação de
todos os cidadãos e conduzidas por meio de uma troca pública de razões”
(GOMES, 2008, p. 35).

Nesse, sentido, a esfera pública se contrapõe às formas não públicas de tomada de

decisão. Se a opinião pública comunicativamente gerada é considerada o único fundamento
legítimo para as leis, a visibilidade dos temas e argumentos torna-se fundamental, uma vez
que um dos pressupostos da esfera pública é a acessibilidade e a abertura à participação de
todos os concernidos.
Embora tenha sido atualizada de diversas maneiras, a idéia central de Habermas é
ainda o fundamento de diversas investigações contemporâneas no campo da teoria
democrática, da ciência política e da comunicação. Para o funcionamento de uma esfera
pública vibrante – essencial para a democracia –, a discussão sobre o que se torna visível,
portanto disponível para o debate, ganha mais e mais relevância. Para Wilson Gomes (2008),
em se tratando de esfera pública, as exigências quanto à visibilidade devem ter o mesmo peso
daquelas em torno da argumentação.
Esse dado não é fundamentalmente novo, uma vez que, já para a democracia grega,
o estabelecimento de uma esfera de visibilidade, em contraposição normativa e concreta à
esfera doméstica (oikos) era fundamental. Em sua análise da política grega, Habermas (2003a)
nos diz: “só à luz da esfera pública é que aquilo que é consegue aparecer, tudo se torna visível
a todos. Na conversação dos cidadãos entre si é que as coisas se verbalizam e se configuram”
(HABERMAS, 2003a, p. 16). Também da análise das diretrizes da vida helênica efetuada por
Hannah Arendt (2000), é possível depreender que o aparecer é que permite a construção de
uma realidade partilhada. Quando as coisas se tornam visíveis é que é possível constituir,
entre os homens e por meio da comunicação, um mundo comum.

2
É preciso salientar que a esfera pública não é lugar e nem uma instituição: é, antes, uma estrutura de
comunicação que se materializa em diversas arenas e instituições.
9
 O que muda com a modernidade e a constituição de sociedades complexas é que a
manutenção de uma ampla “esfera de visibilidade pública” torna-se inexorável para a
democracia: “numa democracia de massa, não há como estabelecer consensos, reconhecer as
questões relativas ao bem comum e as posições em disputa eleitoral sem que se passe por um
tal meio essencial de sociabilidade” (GOMES, 2008: 134).
Nesse sentido, é preciso salientar que o funcionamento da esfera pública nas
sociedades atuais se diferencia enormemente daquele da época burguesa. O próprio
Habermas, em sua atualização do conceito em Direito e Democracia, define a esfera pública
como:

“uma rede adequada para a comunicação de conteúdos, tomadas de posição

e opiniões; nela os fluxos comunicacionais são filtrados e sintetizados, a
ponto de se condensarem em opiniões públicas enfeixadas em temas
específicos” (HABERMAS, 2003b, p. 92).

Nesse contexto modificado, os meios de comunicação de massa exercem uma

influência enorme. Não apenas porque transformaram decisivamente os modos da visibilidade
na sociedade contemporânea (THOMPSON, 2008; GOMES, 2004; MARTÍN-BARBERO &
REY, 2001), mas porque exercem papéis fundamentais para o estabelecimento dessa grande
esfera do visível.
Segundo Rousiley Maia (2008a), “ao disponibilizar matérias diversas para o
conhecimento comum, os media constituem uma importante instituição para pré-estruturar a
esfera pública política” (MAIA, 2008a, p. 173). Os meios de comunicação de massa são
responsáveis por tornar visíveis – portanto disponíveis para os cidadãos –, para amplas
audiências, os principais temas e argumentos que constituem – ou podem vir a constituir – a
discussão política na esfera pública: “por meio dos media – por causa de seus suportes
técnicos e de sua materialidade simbólica durável –, proposições, discursos, atos e
acontecimentos podem ser tornados públicos” (MAIA, 2008a, p. 171).
Os conteúdos extremamente diversos postos em circulação pelos media de massa
oferecem aos cidadãos insumos para a constituição de um mundo comum:

“É justamente o sistema expressivo formado pelo conjunto da emissão dos

meios de comunicação que constitui a esfera de visibilidade pública,
tornando disponível ao público, ou ao sistema dos seus apreciadores, uma
espécie de quadro do mundo” (GOMES, 2008, p. 143).

10
 A conexão entre mídia de massa e esfera pública aparece claramente, uma vez que
“aquilo que se dispõe ao conhecimento comum no espaço midiático de visibilidade pode ser
‘destacado’ do denso ambiente informativo e passar a alimentar diferentes discussões
politicamente relevantes” (MAIA, 2008a, p. 174). Embora os materiais dos media possam ser
objeto de apropriações das mais distintas entre os cidadãos, é inegável sua conexão estrita
com os debates que se estabelecem na esfera pública que se materializa em diferentes espaços
sociais – da mesa de bar ao plenário das casas legislativas.
No entanto, ao mesmo tempo em que se afirma que a visibilidade midiática é
essencial para a democracia, é preciso ressaltar também que o espaço dos media está longe de
cumprir com as exigências democráticas de abertura e participação. Como vêm apontando
uma série de estudos, “esse é um espaço de acesso restrito, que sofre forte pressão de
anunciantes, segue regras impessoais do mercado e está sob crescente controle dos
profissionais da mídia” (MAIA, 2008a, p. 180). Algumas das principais perguntas que têm
sido feitas nos últimos anos são: quem e o que se torna visível? Que temas ganham relevância
nesse espaço? E, mais especificamente, quem adquire acesso e voz nos espaços da mídia?
Essas são questões fundamentais do ponto de vista da democracia, uma vez que “a luta em
torno daquilo que é incluído na agenda pública é, em si mesma, uma luta por justiça e
liberdade” (BENHABIB, 1992, p. 79)3.
Nas palavras de Rousiley Maia (2008b), “os veículos de comunicação oferecem
oportunidades altamente desiguais de acesso dos atores sociais à esfera de visibilidade
midiática” (MAIA, 2008b, p. 106). A estrutura de oportunidades observada no sistema
midiático tende a reproduzir as desigualdades já verificadas nas relações sociais em geral.
Grupos que detêm mais poder de decisão na sociedade, como os representantes do centro do
sistema político e as elites – os “públicos fortes”, segundo Nancy Fraser (1992) – tendem a
influenciar muito mais a agenda e as escolhas dos media do que o cidadão comum, sujeito da
opinião pública – ou os “públicos fracos”, de acordo com a mesma autora. Além disso, grupos
marginalizados socialmente tendem a permanecer invisíveis ou a ser apenas objeto da fala de
outros atores nos media.
Embora siga uma lógica presente em outros campos da vida social, a configuração
da estrutura de acesso aos media é um processo complexo, com múltiplas causalidades e
variações contextuais. Para Rousiley Maia (2008b),

3
No original: “The struggle over what gets included in the public agenda is itself a struggle for justice
and freedom”.
11
 “a definição de oportunidades resulta da interação do sistema dos media
com suas lógicas, seus compromissos profissionais e modos operatórios,
com os agentes de outros sistemas e ambientes de ação, em situações
concretas” (MAIA, 2008b, p. 106).

Na esteira dessas questões, muitos esforços têm sido feitos no sentido de determinar
a visibilidade de questões e grupos da sociedade civil, concentrados no que Habermas (2003b)
chamou de “periferia do sistema político”. Em Direito e Democracia, o autor confere um
papel fundamental a esses grupos, pois sua ação na sociedade é responsável por identificar
problemas, processar discussões e prover temas para a esfera pública.
As cotas de visibilidade conferidas à sociedade civil variam tanto em relação ao
tema quanto ao contexto político em que se inserem. No entanto, pesquisas recentes indicam
que, no Brasil, questões levantadas por grupos da sociedade civil têm adquirido pouco ou
nenhum espaço na esfera de visibilidade midiática (MIGUEL, 2008; GOMES, 2008). Como
veremos adiante (cap. 2), é no sentido de combater essas desigualdades que entidades que
trabalham com o acesso público à comunicação lutam para construir espaços nos media para
que grupos com poucas oportunidades possam se colocar na esfera de visibilidade pública.
No caso de nosso objeto empírico, o que as produções audiovisuais da Rede Jovem
de Cidadania colocam em questão é justamente a invisibilidade e a estigmatização das
juventudes que habitam as periferias da cidade. A Rede constitui, em grande medida, um
espaço para que esses jovens possam exercitar a produção de representações mais autônomas
e mais atentas a seus desejos de dizer sobre a própria condição.
Faz-se necessário ressaltar ainda que, do ponto de vista da democracia e da justiça,
não importa saber apenas quais temas e atores se tornam visíveis, mas os modos dessa
visibilidade. Numa tradição que remonta a Erving Goffman, diversos autores têm buscado
analisar como as questões públicas são enquadradas no ambiente midiático, e quais são os
fatores que concorrem na constituição desses enquadramentos (ENTMAN, 1993; GAMSON
& MODIGLIANI, 1989). Cada vez mais, os autores dessas investigações se voltam para os
contextos normativos institucionais e culturais em que esses enquadramentos ganham forma e
engendram debates (FERREE et al, 2002). O discurso midiático posiciona questões, sujeitos e
grupos sociais, com conseqüências diversas para a formação da opinião pública (SIMON &
XENOS, 2000; HANSEN, 2007; CHONG & DRUCKMAN, 2007; MAIA et al, 2008) e
mesmo para a auto-estima dos sujeitos.
Embora reconheçamos a interação dos diferentes fatores na estruturação da
visibilidade midiática, buscamos salientar neste trabalho que a estrutura de oportunidades e os
12
enquadramentos efetuados pelos media obedecem a princípios mais amplos, que não são
determinados de forma autônoma por grupos ou mesmo por alguma instituição social.

A dimensão moral da visibilidade

Argumentamos que a ocupação desse espaço e o modo como as questões são

enquadradas são regulados, em grande medida, por padrões normativos vigentes em nossas
sociedades, em determinada época. Noutras palavras, há uma dimensão moral que perpassa a
publicização deste ou daquele tema, o acesso deste ou daquele ator ou grupo social ao espaço
da mídia: dimensão esta que não influencia somente aquilo que vemos, mas que, ao fazê-lo,
incide diretamente sobre o que não vemos.
Referindo-se ao reino da informação midiática, Maurice Mouillaud (1997) nos
lembra que:

“toda e qualquer informação engendra o desconhecido, no mesmo

movimento pelo qual informa; inicialmente, porque produzir uma superfície
visível induz um invisível como seu avesso (a vitrine mostra e esconde, a
palavra diz e não diz): um invisível que não pode ser mais destacado do
visível; o avesso de um tecido não o pode ser de seu direito”
(MOUILLAUD, 1997, p. 39)

Fortemente influenciado pelas teorias de Gilles Deleuze sobre o cinema, o autor nos
chama a atenção para um dado óbvio, mas que tem implicações muito importantes (sobretudo
no caso que buscamos analisar): o de que todo enquadramento determina um “fora”, um não-
enquadrado, uma “parte da sombra” (MOUILLAUD, 1997). Quando a superfície midiática
absorve determinados temas ou determinados atores e os torna visíveis de determinada
maneira, uma infinita parcela da realidade social permanece invisível: toda produção de
visibilidade é, necessariamente, a fabricação de uma invisibilidade.
Interessam-nos, sobremaneira, as implicações morais da produção de visibilidade
nos media. Afinal de contas, “a informação é o que é possível e o que é legítimo mostrar, mas
também o que devemos saber, o que está marcado para ser percebido” (MOUILLAUD, 1997,
p. 38). Quando os media dão voz a determinados grupos, ou quando posicionam de
determinada maneira os sujeitos, há nesse processo uma lida necessária com os consensos
normativos tácitos que fundam as relações sociais.
Chamamos a atenção aqui para o duplo sentido do “possível”, como assinala a
epígrafe de Mouillaud ao início do capítulo: de um lado, a possibilidade indica uma idéia de
13
capacidade, ou seja: aqueles temas, atores e enquadramentos que tem oportunidades reais –
por via, muitas vezes, de uma intensa luta por visibilidade – de ocupar o espaço dos media; de
outro, indica uma noção de autorização, uma vez que há consensos normativos tácitos que
permitem ou não a esta ou àquela porção dos atores, temas e enquadramentos que circulam no
cotidiano da realidade social postular um lugar na arena de visibilidade engendrada pelos
meios de comunicação.
Como aponta o próprio Mouillaud (1997), esse processo não é propriedade da
produção midiática:

“esta apenas representa o fim de um trabalho social, uma formação que

começa a montante dos aparelhos propriamente da mídia. A manifestação é
apenas um dos múltiplos operadores por meio dos quais uma sociedade se
torna visível a si própria” (MOUILLAUD, 1997, p. 42).

Os padrões culturais e as hierarquias valorativas são produzidas pela e na sociedade,

por meio de uma série de processos altamente complexos. As relações sociais são perpassadas
por uma dinâmica de produção de visibilidades e invisibilidades, em profunda relação com as
gramáticas morais que as fundam. O processo comunicativo que subjaz a essas relações
engendra sempre um campo de visibilidade compartilhado, ou, mais precisamente: “a
construção de um mundo comum como mundo da ação conjunta em curso produz uma
visibilidade determinada dos objetos e das pessoas” (QUÉRÉ, 1991, p. 79)4. E, ao fazê-lo,
acaba por determinar também uma série de outras invisibilidades. O trabalho de Jessé Souza
sobre a invisibilidade da desigualdade social no Brasil (SOUZA, 2006) é uma boa
demonstração das relações entre visibilidade e normatividade.
Nesse contexto, a ação dos media não poderia deixar de ser profundamente
influenciada por esses processos. No dizer de Rousiley Maia (2008b), “os textos da mídia são
resultados de princípios que estruturam cognitiva e culturalmente os sentidos, em articulação
com as próprias relações sociais” (MAIA, 2008b, p. 101).
No entanto, se esses consensos tácitos – e sua materialização nos materiais
midiáticos – posicionam sujeitos e grupos em hierarquias sociais e incidem diretamente sobre
suas identidades, é preciso dizer também que o chão normativo que fornece a base para as
relações sociais não é uma entidade estanque. Todo o contrário: como nos lembra Mead
(1934), é nas interações sociais, portanto na agência intersubjetiva, que se constroem tanto os
4
No original: « la construcion d’un monde commun, comme monde de l’action conjointe en cours,
produit une visibilité déterminée des objets et des personnes » (me apóio na tradução não publicada feita por
Lúcia Lamounier Sena e Vera Lígia Westin).
14
selves quanto a própria sociedade. Por meio dos processos comunicativos entre os sujeitos,
sentidos são atualizados, contestados e reconstruídos, numa semiose intensa e complexa, que
é marcada também pelo conflito.

Um chão movediço: lutas por reconhecimento e transformação social

Uma grande contribuição para a compreensão da gramática moral que subjaz às

relações sociais (e dos processos de contestação e mudança desta) tem sido dada pela
chamada Teoria do Reconhecimento. Autores como Charles Taylor (1994) e Axel Honneth5
(2003a [1992], 2003b, 2003c, 2004), num retorno a diferentes fases da obra de Hegel6,
buscaram decifrar o tecido normativo das interações sociais – e suas transformações – com
base na idéia de reconhecimento.
O conceito básico, comum aos dois autores, é de que existe, inerente à própria vida
social, “uma luta dos sujeitos pelo reconhecimento recíproco de sua identidade” (HONNETH,
2003a, p. 30). A formação mesma de nossas identidades depende do reconhecimento de
nossos parceiros de interação, num processo eminentemente intersubjetivo e mútuo. Charles
Taylor, numa frase citada à exaustão, nos diz que “o reconhecimento devido não é apenas
uma cortesia, mas uma necessidade humana vital” (TAYLOR, 1994, p. 25)7.
Como aponta Ricardo Mendonça (2009),

“Nas teorias do reconhecimento, a identidade não é simplesmente um

instrumento de luta que impulsiona conflitos ao opor ‘nós’ e ‘eles’. A
identidade é colocada no próprio cerne da justiça e se torna, mais que um
meio, um fim. A justiça depende, nessa abordagem, da possibilidade de os
indivíduos se autorrealizarem, e essa possibilidade é construída na luta pela
consideração intersubjetiva. Esse tipo de conflito seria fundamental para
que indivíduos possam construir suas identidades de modo saudável,
impulsionando uma contínua transformação da sociedade” (MENDONÇA,
2009, p. 59).

5
Há ainda uma terceira autora que vem sendo arrolada entre os proponentes de uma teoria do
reconhecimento: trata-se de Nancy Fraser (1997, 2000, 2001, 2003a, 2003b), que faz uma distinção entre lutas
por reconhecimento e lutas por redistribuição, e procura no conceito de status e na idéia de paridade de
participação as bases para sua empreitada teórica. No entanto, por considerarmos que ela parte de um lugar
completamente distinto, e que suas premissas não são compatíveis com aquelas que buscamos expor aqui, não
nos deteremos sobre suas contribuições para o debate.
6
No caso do primeiro, a base é a dialética do senhor e do escravo, presente na Fenomenologia do
Espírito, obra de maturidade do filósofo idealista alemão; no segundo, a referência fundamental são os escritos
do jovem Hegel em Jena.
7
No original: “Due recognition is not just a courtesy but a vital human need”.
15
 Nessa direção, Honneth (2003a) busca nos escritos de juventude de Hegel uma idéia
de luta social que se contrapõe a uma longa tradição da filosofia moderna, iniciada com
Maquiavel e Hobbes. Contra a concepção individualista de uma luta por autoconservação
baseada em interesses, Hegel avança a idéia de uma luta por reconhecimento, que tem na
intersubjetividade sua dimensão fundamental: inerente à própria vida social há uma pretensão
dos indivíduos ao reconhecimento intersubjetivo de sua identidade, que se desdobra numa luta
moralmente motivada, travada em diferentes domínios.
Já em Hegel está presente a idéia que perpassa toda a teoria honnethiana: são as
expectativas normativas estruturalmente inscritas nessas relações de reconhecimento a
referência fundamental para compreendermos os processos de mudança social. Nesse sentido,
são as lutas por reconhecimento efetivamente travadas no cotidiano de nossas sociedades que
impulsionam as transformações no chão normativo que as fundamenta8. No dizer de Honneth
(2003a),

“Hegel defende naquela época a convicção de que resulta de uma luta dos
sujeitos pelo reconhecimento recíproco de sua identidade uma pressão intra-
social para o estabelecimento prático e político de instituições garantidoras
de liberdade; trata-se da pretensão dos indivíduos ao reconhecimento
intersubjetivo de sua identidade, inerente à vida social na qualidade de uma
tensão moral que volta a impelir para além da respectiva medida
institucionalizada de progresso social e, desse modo, conduz pouco a pouco
a um estado de liberdade comunicativamente gerada, pelo caminho negativo
de um conflito a se repetir de maneira gradativa” (HONNETH, 2003a, pp.
29-30).

Assim, ao contrário do que se possa pensar, a discussão de Honneth não tem um

caráter individualista ou psicologizante. O reconhecimento não é apenas fundamental para
cada um de nós: é a categoria fundamental para explicar o caráter moral dos conflitos e da
transformação de nossas sociedades. Para o autor, “os processos de mudança social devem ser
explicados com referências às pretensões normativas estruturalmente inscritas na relação de
reconhecimento recíproco” (HONNETH, 2003a, p. 24). É nesse sentido que a luta por
reconhecimento torna-se um problema político, motivador da ação coletiva dos sujeitos e
analisável empiricamente.
Os insights hegelianos apanhados pelo autor serão complementados e corrigidos
com o auxílio da psicologia social de Mead, que, segundo Honneth (2003a) coincide em

8
Será preciso reter a idéia de que as lutas por reconhecimento conservam um potencial de desafiar
padrões normativos existentes, quando de nossa análise da materialização da luta dos grupos juvenis nas
produções audiovisuais da Rede Jovem de Cidadania.
16
muitos pontos com os propósitos de Hegel. O ponto de partida da teoria da sociedade em
Mead nos diz que:

“a reprodução da vida social se efetua sob o imperativo de um

reconhecimento recíproco porque os sujeitos só podem chegar a uma auto-
relação prática quando aprendem a se conceber, da perspectiva normativa
de seus parceiros de interação, como seus destinatários sociais”
(HONNETH, 2003a, p. 155)

A partir de Hegel e Mead, com o pressuposto de que o reconhecimento é condição

sine qua non para a auto-realização dos sujeitos, Honneth (2003a) estabelece, no intuito de
descrever a dinâmica moral que perpassa nossas sociedades, uma tipologia fenomenológica
que distingue três padrões de reconhecimento intersubjetivo9 – amor, direitos e solidariedade
(ou estima social) –, correspondentes às três esferas de interação social também delineadas
pelo autor: os âmbitos das relações afetivas primárias, das relações jurídicas e das relações na
comunidade de valores. Essas formas de reconhecimento correspondem às etapas de auto-
relação prática do ser humano, e estão profundamente conectadas.
No contexto das relações primárias ou íntimas – sobretudo as familiares e conjugais
–, o autor distingue o amor, ou a dedicação emotiva, como a forma de reconhecimento
pretendida pelos sujeitos. Com o auxílio da teoria psicanalítica das relações de objeto,
Honneth (2003a) afirma que, nas relações amorosas – quando bem sucedidas – os sujeitos se
confirmam mutuamente como seres carentes, e adquirem assim uma auto-confiança básica.
Essa segurança emotiva adquirida na experiência intersubjetiva do amor é o pressuposto
psíquico para todas as outras formas de auto-relação prática.
Em um âmbito distinto – o das relações jurídicas –, Honneth (2003a) diferencia um
outro padrão: os direitos. Nesse domínio, a relação de reconhecimento se dá da seguinte
forma: apenas quando somos capazes de adotar a perspectiva normativa do “outro
generalizado”, ou seja, quando possuímos “um saber sobre quais obrigações temos de
observar em face do respectivo outro” (HONNETH, 2003a, p. 179), é que somos capazes de
nos compreender como portadores de direitos. Em outras palavras, só quando possuímos um
saber compartilhado sobre as normas sociais, ou seja, quando partilhamos das expectativas
normativas de nossos parceiros de interação, é que podemos nos considerar mutuamente
como seres livres e iguais.

9
Essa tripartição já estava presente, ainda que em versões restritas, no pensamento tanto de Hegel
quanto de Mead. A operação de Honneth é a de delinear bem seus contornos, com a ajuda de outros aportes
teóricos e de estudos empíricos.
17
 E é na experiência do reconhecimento jurídico que adotamos uma atitude que o
autor chama de auto-respeito:

“um sujeito é capaz de se considerar, na experiência do reconhecimento

jurídico, como uma pessoa que partilha com todos os outros membros de
sua coletividade as propriedades que capacitam para a participação numa
formação discursiva da vontade; e a possibilidade de se referir
positivamente a si mesmo desse modo é o que podemos chamar de ‘auto-
respeito’” (HONNETH, 2003a, p. 197)

Mas para atingirem uma auto-relação positiva completa, o reconhecimento jurídico e

a experiência que advém deste – o auto-respeito – não bastam. Os sujeitos precisam ainda de
uma “estima social que lhes permita referir-se positivamente a suas propriedades e
capacidades concretas” (HONNETH, 2003a, p. 198). Assim, o autor distingue um terceiro
padrão de reconhecimento intersubjetivo – o da solidariedade ou da estima social –, e coloca
a distinção entre direito e estima da seguinte maneira:

“No primeiro caso, como revela o uso da fórmula kantiana, temos de lidar
com um respeito universal pela ‘liberdade de vontade da pessoa’; no
segundo caso, ao contrário, com o reconhecimento de realizações
individuais, cujo valor se mede pelo grau em que são conhecidos por uma
sociedade como relevantes” (HONNETH, 2003a, p. 184).

Se, no reino dos direitos, é importante que sejamos reconhecidos como iguais, o
domínio da estima social é o lugar da particularidade: o objeto do reconhecimento são as
“propriedades particulares que caracterizam os seres humanos em suas diferenças pessoais”
(HONNETH, 2003a, p. 199). E também aqui, a relação do reconhecimento opera de forma
semelhante: a partir da experiência de ser reconhecido em suas peculiaridades pelos parceiros
de interação, o sujeito desenvolve um sentimento de auto-estima, que também é essencial
para o desenvolvimento de uma auto-relação positiva e para a formação da identidade pessoal.
Segundo Honneth (2003a), o pressuposto para que esse padrão de reconhecimento
seja possível é um horizonte de valores intersubjetivamente partilhado, ou um “quadro de
orientações simbolicamente articulado, mas sempre aberto e poroso, no qual se formulam os
valores éticos, cujo todo constitui a autocompreensão cultural de uma sociedade”
(HONNETH, 2003a, p. 200). Os sujeitos em interação só estão de condições de se estimarem
um ao outro se partilham uma orientação por valores e objetivos que indicam o significado
das contribuições de cada um para a comunidade, uma vez que “seu ‘valor’ social se mede

18
pelo grau em que elas parecem estar em condições de contribuir à realização das
predeterminações dos objetivos sociais” (HONNETH, 2003a, p. 200).
No entanto, se é importante atentar para as contribuições individuais dos sujeitos –
uma vez que a estima nas sociedades pós-tradicionais não é mais dirigida a grupos fechados,
como os estamentos ou castas –, é preciso salientar também que as lutas por estima social são,
em grande parte, coletivas. Muitas vezes, a experiência afetiva dos sujeitos biograficamente
individuados é o mote para a formação de lutas coletivas, baseadas em traços partilhados por
um “nós”.
Nesse sentido, assinalada a dinâmica presente em cada domínio do reconhecimento,
é preciso atentar também para os discursos e práticas que frequentemente ameaçam a luta pela
autorrealização efetuada pelos sujeitos cotidianamente. Assim, aos padrões intersubjetivos de
reconhecimento, correspondem formas de desrespeito pertinentes a cada domínio.
No âmbito das relações primárias, Honneth distingue os maus tratos e a violação
como práticas que ameaçam a integridade física do sujeitos, e os impedem de dispor
livremente sobre seus corpos. Essa interdição cerra as portas para toda tentativa de construção
de uma auto-confiança básica, tão necessária para a inserção dos indivíduos na vida pública.
No campo das relações jurídicas, a privação de direitos e a exclusão são os tipos
ideais das formas de desrespeito. Em contextos em que os direitos assegurados pela lei aos
sujeitos não são devidamente cumpridos, ou quando há uma insuficiência no quadro jurídico
vigente (direitos que precisariam ser criados, que ainda não existem nos códigos autorizados),
a integridade social dos sujeitos é ameaçada, e a constituição do auto-respeito se vê
interditada.
Já nas relações de estima, Honneth (2003a) destaca a degradação e a ofensa como os
padrões do desrespeito. Práticas como o preconceito e a estigmatização influenciam
decisivamente a autorrealização dos sujeitos, ameaçando sua dignidade. Em contextos em que
situações assim são comuns, a construção da auto-estima é decisivamente dificultada.
No entanto, o mais importante a ser destacado em relação às experiências morais de
desrespeito é que elas se tornam o elemento motivacional decisivo para as lutas por
reconhecimento. Profundamente ancoradas nas vivências afetivas dos sujeitos, experiências
como essas se tornam impulsos para a resistência social e a luta por mudanças nos modelos
interpretativos vigentes. Como as relações de reconhecimento são ancoradas nas pretensões
normativas dos sujeitos, a vivência do desrespeito é um sinal do distúrbio dessas relações, e se
torna o motivo principal para a luta pela construção de padrões de reconhecimento ampliados.

19
 Honneth (2003a) busca demonstrar, por exemplo, recorrendo a Marx e Sorel, como a
injustiça vivenciada pelas classes oprimidas motiva, continuamente, sua luta moral. O autor
busca não reduzir a compreensão dos conflitos sociais a uma luta pela afirmação de interesses
dados: para Honneth (2003a), as atividades de resistência política estão profundamente
conectadas à “rede cotidiana das atitudes morais emotivas” (HONNETH, 2003a, p. 255).
Nesse sentido, o trabalho dos grupos e movimentos mais ou menos organizados
consiste, em grande parte, em tornar coletiva e pública uma experiência e uma situação que,
em sua origem, era individual e privada.

“entre as finalidades impessoais de um movimento social e as experiências

privadas que seus membros têm da lesão, deve haver uma ponte semântica
que pelo menos seja tão resistente que permita a constituição de uma
identidade coletiva” (HONNETH, 2003a, p. 258).

Por meio daquilo que Habermas (2003b) chamaria de “intercâmbio de biografias”, e

das práticas comunicativas que estabelecem entre si e com a sociedade, os grupos e
movimentos constroem e reivindicam uma identidade coletiva, e se posicionam a partir dela
na esfera pública.
No entanto, seguindo Barbara Hobson (2003), argumentamos por uma não distinção
tão rígida entre o sentido individual do desrespeito e o ato político de resistência. Para a
autora, o próprio enquadramento das injustiças e a articulação da identidade coletiva passam
por processos cognitivos, por meio dos quais “os indivíduos entendem e interpretam as
experiências pessoais de desrespeito e autorrealização, percebendo-as como partilhadas com
os outros num grupo” (HOBSON, 2003, p. 5)10. A ação coletiva não acontece a posteriori da
formação das demandas por reconhecimento no plano individual: é na própria ação conjunta
que se estabelece o sentido do desrespeito e que se vislumbram novos padrões de
reconhecimento possíveis.

Contestação/proposição: a luta por estima e a cultura como recurso

Como vimos, a estima social dirigida às dimensões da personalidade dos sujeitos é

sempre coerente com os padrões normativos fundamentais de cada sociedade. Desse modo,
como lembra Mendonça (2009),

10
No original: “individuals understand and interpret personal experiences of disrespect and self-
realization, seeing them as shared with others”.
20
 “sociedades distintas valorizam diferentes contribuições. Lutas por
reconhecimento podem buscar deslocar os quadros interpretativos vigentes
para que outras atividades e contribuições sejam percebidas como
estimáveis” (MENDONÇA, 2009, p. 79).

Em nossa análise, tentaremos perceber como grupos sociais distintos buscam, por
meio da produção audiovisual, contestar padrões normativos vigentes, na tentativa de
modificar a distribuição da estima social na sociedade. As produções revelam um processo de
busca pela valorização de dimensões particulares da identidade dos sujeitos e grupos, em
contraposição aos discursos sobre esses atores que circulam na esfera de visibilidade pública.
Na luta por estima social, busca-se destacar características particulares das identidades,
frequentemente em oposição a discursos que são baseados em padrões interpretativos
hegemônicos.
Essa é uma luta que está profundamente conectada ao estabelecimento e à
manutenção do acesso dos grupos à esfera de visibilidade pública, uma vez que as
interpretações correntes sobre determinados atores dependem, em grande medida, de “qual
grupo social consegue interpretar de maneira pública as próprias realizações e formas de vida
como particularmente valiosas” (HONNETH, 2003a, p. 207). Quando os grupos se tornam
visíveis, e ainda mais quando têm a possibilidade de administrar a própria visibilidade de
maneira autônoma, configura-se a possibilidade de interferir sobre os consensos tácitos que
fundam as relações sociais, na busca por um ganho de estima.
Em nosso caso, os grupos juvenis que têm acesso à produção audiovisual por meio
da Rede Jovem de Cidadania buscam formular discursos que contestam padrões dominantes
de representação. Nas duas produções que nos dispusemos a analisar, há uma tentativa de
contestar a estigmatização presente no discurso hegemônico sobre o hip hop e o funk, duas
práticas culturais que contam com muitos adeptos entre os jovens de periferia.
No entanto, como adverte o próprio Honneth,

“o que decide sobre o desfecho dessas lutas, estabilizando apenas

temporariamente, não é apenas o poder de dispor dos meios de força
simbólica, específico de determinados grupos, mas também o clima,
dificilmente influenciável, das atenções públicas: quanto mais os
movimentos sociais conseguem chamar a atenção da esfera pública para a
importância negligenciada das propriedades e das capacidades
representadas por eles de modo coletivo, tanto mais existe para eles a
possibilidade de elevar na sociedade o valor social ou, mais precisamente, a
reputação de seus membros” (HONNETH, 2003a, p. 207).

21
 Como um processo eminentemente comunicativo, as lutas por estima realizadas
publicamente necessitam levar em conta o que Honneth chamou de “clima das atenções
públicas” – mas que poderíamos ampliar para aquelas expectativas mais ou menos tácitas que
configuram o “outro generalizado” pensado por Mead. Na luta por estima, a consideração do
outro (que pode ser entendido, muitas vezes, como a sociedade inteira) é condição sine qua
non para seu sucesso. A luta por reconhecimento se relaciona, mais uma vez, com a luta por
visibilidade, uma vez que é preciso “chamar a atenção da esfera pública”, caso se queira
incidir sobre ela.
Nesse sentido, grupos e movimentos, ao se apropriarem do espaço dos media,
“procuram atuar sobre as premissas do entendimento e interferir nos consensos éticos que
orientam a convivência social” (MAIA, 2008a, p. 186). Os media se tornam um lugar
privilegiado para abrigar as demandas por reconhecimento, uma vez que estas se dirigem a
amplas audiências. Nas palavras de Barbara Hobson (2003), “a mídia é um campo crucial no
qual os enquadramentos são transmitidos, bem como um espaço no qual têm lugar disputas
discursivas sobre quem e o quê é reconhecido”11.
Para compreendermos o que está em jogo nas lutas por estima específicas que são
empreendidas nas produções audiovisuais que buscamos analisar, lançamos mão de uma
noção proposta por George Yúdice (2004): a da cultura como recurso. Em seu livro A
conveniência da cultura, o autor busca dar conta de um fenômeno contemporâneo: a cultura,
em nosso tempo, deixa de ser definida socialmente como “em si”, e se torna “conveniente”,
“cultura para”: passa a ser mobilizada de acordo com propósitos específicos, e tem sua
legitimação baseada na utilidade. Baseando-se no conceito heideggeriano de reserva
disponível, Yúdice (2004) avança a noção de cultura como recurso, como meio para a
realização de fins variados.

“Se na primeira metade do século XX Adorno pôde definir arte como o

processo pelo qual o indivíduo ganha liberdade exteriorizando-se, em
contraste ao filistino ‘quem anseia pela arte por aquilo que consegue extrair
dela’ (1984:25), hoje em dia é quase impossível encontrar declarações
públicas que não arregimentem a instrumentalização da arte e da cultura,
ora para melhorar as condições sociais, como na criação de tolerância
multicultural e participação cívica através de defesas como as da UNESCO
pela cidadania cultural e por direitos culturais, ora para estimular o

11
No original: “The media is a crucial field in which frames are transmitted, as well as a site where
discursive contests take place over who and what is recognized” (p. 7).
22
 crescimento econômico através de projetos de desenvolvimento cultural
urbano” (YÚDICE, 2004, p. 27).

Para Yúdice (2004), uma série de processos contemporâneos – sobretudo a

globalização e a hegemonia do projeto neoliberal – levaram a um contexto em que “as
distinções até então prevalecentes nas definições da alta cultura, da antropologia e da cultura
de massa” (YÚDICE, 2004, p. 16) não fazem mais sentido, e nem são invocadas
publicamente. A cultura deixa de possuir uma substância – seja no sentido da cultura como as
mais altas expressões da raça ou na definição antropológica, como todo um modo de vida – e
se torna conveniente, como um meio para se atingir fins.
Não importa se com o intuito de expandir o capital ou de promover a justiça social, a
cultura hoje funciona, em grande medida, como um recurso. Por exemplo, hoje é possível
perceber que:

“diferenças regionais e nacionais, entendidas como campos de força

diferentemente estruturados que formam o sentido de qualquer fenômeno –
de uma canção pop ao ativismo ambiental e anti-racista – são funcionais
para o comércio e o ativismo globais” (YÚDICE, 2004, p. 17).

É preciso salientar, aqui, que a noção de cultura como recurso não implica um
julgamento que diagnosticaria uma corrupção da idéia de cultura. Essa é, antes, uma
característica de nosso tempo: a mesma lógica pode estar presente em lutas legítimas ou em
ações puramente estratégicas para a promoção de interesses de grupos isolados. O autor
analisa, por exemplo, a experiência do grupo cultural Afro Reggae, que, em sua luta contra a
exclusão racial e a ilegalidade nas favelas do Rio de Janeiro, se utiliza da música e da dança
como plataforma para que a juventude da favela possa dialogar com sua comunidade e com a
sociedade como um todo. A produção cultural, aqui, serve como um recurso na luta pela
justiça social.
Postulamos, neste trabalho, a proficuidade da utilização do conceito de cultura como
recurso para o entendimento de algumas lutas por reconhecimento, sobretudo no campo da
estima social. Em nossa análise, buscaremos perceber como são formuladas, em meio a uma
luta por visibilidade, demandas por reconhecimento que têm, em seu cerne, a utilização da
cultura como recurso. Embora essa conexão não tenha sido vislumbrada pelo autor,
argumentamos que (e procuraremos demonstrar como) a cultura pode ser mobilizada como
recurso na luta por estima social.

23
 Neste capítulo, buscamos articular a luta por visibilidade com os padrões normativos
subjacentes a esta, e postulamos que a formulação e a contestação desse chão normativo
podem ser compreendidas com o auxílio de uma teoria do reconhecimento. Especificamente,
procuramos caracterizar como as lutas por estima social podem estar conectadas à
mobilização da cultura como recurso. No capítulo seguinte, faremos uma caracterização de
nosso objeto empírico, buscando conectá-lo com as reflexões já empreendidas até este
momento.

24
 3. Juventude(s) e comunicação comunitária: um olhar sobre a Rede Jovem de
Cidadania

Os jovens podem, portanto, tornarem-se atores de conflitos porque falam a

língua do possível; fundam-se na incompletude que lhes define para
chamar a atenção da sociedade inteira para produzir sua própria
existência ao invés de submetê-la; fazem exigência de decidir por eles
próprios, mas com isto mesmo reivindicam para todos este direito.

Alberto Melucci

A partir das imbricações entre visibilidade e reconhecimento discutidas no capítulo

anterior, posicionamos nossa questão de pesquisa: como grupos sociais marginalizados, ao
lutarem por visibilidade na esfera pública, constroem discursivamente demandas por
reconhecimento? Como, especificamente, as práticas culturais de grupos juvenis se tornam o
mote para a reivindicação por estima social em produções audiovisuais de natureza
comunitária?
Tendo isso em vista, apresentamos neste capítulo nosso objeto de análise: as
produções audiovisuais empreendidas por grupos juvenis da periferia de Belo Horizonte em
parceria com a Associação Imagem Comunitária (AIC). Essas realizações são dadas a ver no
programa Rede Jovem de Cidadania (RJC), exibido semanalmente na televisão desde 2003.
Buscaremos consolidar algumas informações sobre a instituição, resgatar a história e a
metodologia do projeto RJC, bem como empreender um esforço de traçar um perfil da
juventude envolvida nas produções.
É preciso deixar claro que não se trata, em nosso caso, de dar conta de uma luta
social em sua inteireza. Isso porque seria uma tarefa inglória traçar seus limites. Dificilmente,
as lutas por reconhecimento travadas pelos jovens moradores de vilas e favelas de Belo
Horizonte poderiam ser separadas das lutas travadas por seus pais, vizinhos, ou de outros
jovens em situação semelhante em diversos lugares do país. Além disso, seria vão tentar
traçar um escopo dessa luta, posto que ela se desdobra em diversos objetivos: a desigualdade
social, o preconceito racial, a questão da mulher, a homofobia, etc. No interior do mesmo
grupo social, há lutas diversas, com diferentes propósitos: há uma diversidade interna a essas
lutas, que nos impedem de classificá-la como uma luta por reconhecimento. Nesse sentido é
que nos voltamos para a construção de demandas por reconhecimento por meio de uma
atividade representacional – as realizações audiovisuais. Em meio a um universo tão amplo,
fazemos um recorte bem específico, e procuramos investigá-lo em profundidade.

25
 Faz-se necessária, contudo, uma pequena discussão teórica antes da apresentação de
nosso objeto empírico: afinal de contas, o que está em jogo quando falamos desses jovens e
dessa juventude? Discutir quem são esses sujeitos e qual é seu contexto de atuação é de suma
importância para nossa análise, caso queiramos lançar um olhar mais acurado sobre essas
práticas comunicativas.

Juventude(s): no plural e no singular

Nas últimas décadas, os estudos sobre juventude no Brasil têm crescido

enormemente e ultrapassado as fronteiras do campo da educação, no qual foram e continuam
sendo abundantes. Cada vez mais, multiplicam-se os olhares provenientes de várias
disciplinas para esse grupo social. Mas antes de lançarmos qualquer olhar sobre a juventude,
faz-se preciso investigar o estatuto teórico dessa categoria.
É fundamental compreender que a idéia de juventude convoca, simultaneamente,
uma condição social e um tipo de representação (DAYRELL, 2005; DAYRELL & GOMES,
2007). De um lado, há “um caráter universal dado pelas transformações do indivíduo numa
determinada faixa etária” (DAYRELL & GOMES, 2007, p. 3). Nesses termos, é possível falar
de juventude, no singular, e a referência etária se torna um elemento fundamental.
De maneira geral, é possível atribuir a essa fase da vida uma série de características
próprias, marcadas por transformações biológicas, psicológicas e sociais. Esse momento é
“uma fase de experimentação, da construção de valores, de busca pela construção e ampliação
de relações e de vínculos, da identificação de projetos para o futuro e do ingresso ou busca do
ingresso no mundo do trabalho” (ANDRADE, 2009, p. 14).
A juventude não é apenas uma fase de transição, de preparação para a vida adulta:
possui características e problemas próprios. Dayrell (2005) nos lembra que “a juventude
constitui um momento determinado, mas não se reduz a uma passagem, assumindo uma
importância em si mesmo” (DAYRELL, 2005, p. 34).
Atentamos, no entanto, para o risco de considerar a juventude como um grupo
dotado de unidade social. Uma certa teorização em torno da juventude chegou a adotar frases
como “a fidelidade é a força vital da juventude” e “a competência é a força específica que
surge na idade escolar” (ERIKSON, 1976, p. 234). Perspectivas como essa tendem a
desconsiderar a imensa diversidade que a categoria juventude pode adquirir.

26
 Existem diferentes condições históricas, sociais e políticas que se relacionam com
esse momento da vida. Vários autores apontam que a juventude só emerge como uma época
separada da vida humana na modernidade, resultado de condições sociais que não existiam
anteriormente (DAYRELL, 2005, p. 27). Além disso, é mister reconhecer que:

a forma como cada sociedade, e no seu interior cada grupo social, vai lidar e
representar esse momento é muito variada. Esta diversidade se concretiza nas
condições sociais (classes sociais), culturais (etnias, identidades religiosas, valores),
de gênero, e também das regiões, dentre outros aspectos (DAYRELL, 2005, p. 21).

O reconhecimento das imensas variações entre os modos de ser jovem nos faz
explorar as contribuições oferecidas por diversos autores (CARRANO, 2000; DAYRELL,
2005; ANDRADE, 2009) e adotar a ênfase na noção de juventudes, no plural. A juventude da
região metropolitana de Belo Horizonte, nesse sentido, é marcada por alguns aspectos
fundamentais, que a distinguem da juventude de outros lugares. Os indicadores sociais
também são claros ao apontar a desigualdade entre os modos de ser jovem: de acordo com
uma pesquisa realizada pelo Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (IPEA), um jovem
branco de 25 anos tem, em média, mais 2,3 anos de estudo que um jovem negro da mesma
idade (DAYRELL & GOMES, 2007, p. 6).
Mesmo no interior do grupo social ao qual dirigimos nosso olhar – jovens de
periferia da capital mineira –, é impossível falar de unidade. Há diferentes graus de atuação
organizada, diferentes interesses, diferentes estilos. No entanto, é preciso ainda fazer algumas
considerações sobre essas juventudes, no intuito de circunscrever nossa análise das práticas
comunicativas a um contexto.

Cultura e ação coletiva

Para Juarez Dayrell (2005), “na construção dos modos de vida juvenil, o mundo
cultural ocupa uma centralidade” (DAYRELL, 2005, p. 34). Embora essa não seja uma
exclusividade da situação contemporânea, uma vez que em toda sociedade os jovens foram
alvo específico de alguma prática cultural – vide os rituais de iniciação presentes nas
sociedades indígenas americanas –, nos dias atuais essa relação com a cultura adquire traços
específicos.
É preciso adotar um conceito de cultura bastante elástico para compreender os
diferentes modos que adquirem as relações entre juventude e cultura na contemporaneidade.

27
Num primeiro aspecto, é possível destacar a presença das “culturas” ou “subculturas”
juvenis12 – como os punks, os darks, os funkeiros, os jovens ligados à cultura hip hop, os
emos – que povoam o cenário urbano e significam espaços de autonomia e construção da
auto-estima para os jovens.

Sem nos deter num conceito específico, quando falamos em culturas juvenis nos
referimos a modos de vida específicos e práticas cotidianas dos jovens, que
expressam certos significados e valores não tanto no âmbito das instituições como
no âmbito da própria vida cotidiana (DAYRELL, 2005, p. 35).

Por meio dos diferentes estilos subculturais, os jovens manifestam uma série de
significados compartilhados, um conjunto de signos específicos que denotam a pertença a um
determinado grupo.

Nos últimos anos, e de forma cada vez mais intensa, podemos observar que os
jovens lançam mão da cultura como uma das principais e mais visíveis formas de
comunicação, expressa nos comportamentos e nas atitudes pelos quais se
posicionam diante de si mesmos e da sociedade (CAROLINA & DAYRELL, 2006,
p. 287).

Argumentamos – e buscaremos evidenciar por meio de nossa análise – que diversos

elementos dessas subculturas podem ser mobilizados no sentido da construção de demandas
por estima social elaboradas por sujeitos que se dirigem à sociedade como um todo. Esse
“lançar mão da cultura” pode tornar-se uma dimensão fundamental da luta por
reconhecimento. Como veremos, as subculturas são objeto de uma tentativa de valorização
por parte dos jovens, em contraposição a visões hegemônicas que circulam sobre a vinculação
dos jovens com alguns estilos (como o funk e o hip hop, por exemplo).
Aliada a essa relação com os estilos, é necessário lançar um olhar também sobre as
produções culturais levadas a cabo cotidianamente pelos grupos juvenis. Uma série de
pesquisas recentes (ABRAMO, 1994; HERSCHMANN, 2000; DAYRELL, 2005;
CAROLINA & DAYRELL, 2006) tem investigado a intensa efervescência cultural desses
grupos, sobretudo no campo da música. A participação em grupos culturais tem sido
considerada um fator determinante na construção de identidades, na intensificação da

12
Usamos as noções de cultura juvenil, subcultura, estilo cultural ou simplesmente estilo de forma
indistinta. Com qualquer dessas idéias, queremos nos referir às práticas culturais realizadas cotidianamente por
grupos de jovens, que são reunidas em universos culturais específicos – funk, hip hop, emo, etc. - e que são
fundamentais na construção da identidade juvenil. Reconhecemos a herança dos Estudos Culturais britânicos na
teorização sobre as subculturas e a resistência juvenil, mas, neste trabalho, não nos apegamos às sutilezas
conceituais que, porventura, diferenciariam essas noções. Autores como Dayrell (2005) também utilizam os
termos de maneira mais ou menos indistinta.
28
sociabilidade entre os jovens e no posicionamento destes no espaço público (DAYRELL,
2005).
De forma mais afeita a nosso objeto, é necessário destacar a efervescência cultural
protagonizada pelos jovens moradores de vilas e favelas das grandes cidades. Analisando o
universo da produção cultural nas periferias de Belo Horizonte, Áurea Carolina e Juarez
Dayrell apontam que:

Ao contrário da imagem socialmente criada a respeito dos jovens pobres, quase

sempre associada à violência e à marginalidade, eles se colocam como produtores
culturais. Em torno dessa produção, estabelecem trocas, experimentam, divertem-
se, produzem, sonham em sobreviver das atividades culturais, enfim, vivem um
determinado modo de ser jovem (CAROLINA & DAYRELL, 2006, p. 288).

Os autores buscam ressaltar a existência de uma cena cultural em constante

movimento – mormente no campo da música – nas periferias da cidade de Belo Horizonte.
Um circuito que engloba grupos culturais, estratégias de intervenção urbana e mesmo um
mercado próprio de discos e roupas especializadas nos estilos. Eles descrevem uma cena que,
“mesmo ocupando um espaço marginal no circuito cultural, se mantém viva e atuante, apesar
das oscilações entre momentos de latência e de maior visibilidade” (CAROLINA &
DAYRELL, 2006, p. 292).
Para nossos propósitos, vale destacar as conexões entre as subculturas, a
participação em grupos culturais e a existência de lutas políticas por reconhecimento. Para os
autores supracitados, “por meio da sua produção, eles [os jovens] recriam as possibilidades de
entrada no mundo cultural além da figura do espectador passivo, colocando-se como criadores
ativos” (CAROLINA & DAYRELL, 2006, p. 293). Argumentamos que, ao se posicionarem
como produtores de cultura, os jovens de periferia reivindicam para si uma estima social que
deve ser dirigida às suas contribuições efetivas para a sociedade. Busca-se um
reconhecimento de seu trabalho cultural como algo valioso, em contraposição aos estereótipos
relacionados à violência e à participação em organizações criminosas.
Ainda segundo os autores, “essas atividades culturais são um dos poucos espaços de
construção da auto-estima, possibilitando-lhes construir identidades positivas” (CAROLINA
& DAYRELL, 2006, p. 294). O enfoque da teoria do reconhecimento aparece novamente
como bastante frutífero: a luta por estima social, caso seja bem sucedida, permite aos jovens
referir-se a si mesmos de forma positiva; permite a eles a construção da auto-estima.
E se pensamos em novas maneiras de se conceber a ação coletiva na
contemporaneidade, é possível olhar para esses agrupamentos culturais e enxergá-los como
29
exemplos claros de iniciativa política, em que se desenvolve um grande potencial de
transformação social. Ao se envolverem na produção cultural, os jovens formulam um
discurso sobre suas comunidades, desenvolvem laços de solidariedade e, à sua maneira, lutam
pela construção da autonomia.

A atuação no campo da cultura funciona como articuladora de identidades e

referência na elaboração de projetos de vida individuais e coletivos, além de
constituir-se como uma forma própria de participação social, por meio da qual os
jovens buscam uma intervenção na sociedade (CAROLINA & DAYRELL, 2006, p.
288).

Em Belo Horizonte, a atuação mais ou menos organizada no campo da cultura

apresenta números bastante significativos. O Guia Cultural das Vilas e Favelas de Belo
Horizonte, de 2004, aponta a existência de mais de 700 grupos culturais nas periferias da
cidade, envolvendo diretamente quase 7.000 pessoas. Isso sem falar na inserção desses
sujeitos nos centros culturais e comunitários que existem em todas as comunidades, nas
dezenas de bibliotecas populares, nas rádios comunitárias e nos jornais e fanzines alternativos.
No entanto, se queremos entender as práticas culturais levadas a cabo por esses
jovens como autênticas práticas políticas, é necessário adotar um paradigma que se distancia
de uma análise mais clássica dos movimentos sociais, aos modos da teoria da mobilização de
recursos. De saída, é preciso reconhecer que os jovens não são, enquanto tais, “atores
conflituais”, no dizer de Alberto Melucci (2001). Para o autor, “só a identificação de um
campo de conflitos e a presença de fatores conjunturais de ativação podem fazer da condição
juvenil o suporte de uma mobilização antagonista” (MELUCCI, 2001, p. 105). Por outro lado,
é preciso reconhecer que a atuação política de grupos diversos formados pela juventude é uma
realidade em todas as partes do mundo.
As lutas empreendidas pelos coletivos juvenis adquirem os traços arrolados por
Melucci (2001) na descrição dos movimentos sociais contemporâneos. Para o autor, as
estruturas presentes nos grupos juvenis, feministas, ecologistas e pacifistas ao redor do mundo
tornam difícil a delimitação do ator coletivo, uma vez que “o movimento se apresenta de
forma nebulosa pelas fronteiras indefinidas e com uma densidade variável” (MELUCCI,
2001, p. 96). É preciso reconhecer que os movimentos contemporâneos diferem da imagem
dos atores políticos organizados, à maneira dos partidos. De forma mais acurada, é preciso
defini-los como “redes submersas de grupos, de pontos de encontro, de circuitos de
solidariedade” (MELUCCI, 2001, p. 97). Além disso,

30
 A agregação tem caráter cultural e se situa no terreno da produção simbólica na
vida cotidiana. Existe um inter-relacionamento constante entre os problemas da
identidade individual e a ação coletiva; a solidariedade do grupo não está separada
da busca pessoal e das necessidades afetivas e comunicacionais dos membros, na
sua existência quotidiana (MELUCCI, 2001, p. 97).

Ainda de acordo com o autor italiano, os movimentos atuais atribuem aos

“problemas do quotidiano, às relações afetivas, às motivações profundas do agir individual o
lugar que lhes pertence em uma sociedade programada: de serem terrenos sobre os quais
emergem conflitos sociais fundamentais” (MELUCCI, 2001, p. 86). Numa teorização bastante
próxima das preocupações da teoria do reconhecimento, Melucci (2001) afirma que a
construção da própria identidade e a restituição da capacidade de ação aparecem como o foco
de atuação desses atores coletivos. Trata-se de uma busca pela autorrealização, que se dá
conjuntamente com a construção de uma solidariedade ligada ao pertencimento a um grupo.
No que tange aos grupos juvenis, é possível dizer que sua atuação é marcada pela
horizontalidade, pela informalidade e por uma estruturação organizacional bastante fluida.
Além disso, em vários desses coletivos, é difícil distinguir as fronteiras entre a produção
cultural e a atuação política: “Muitos desses grupos culturais apresentam propostas de
intervenção social, como os rappers, desenvolvendo ações comunitárias em seus bairros de
origem” (DAYRELL & GOMES, 2007, p. 16). Em seus próprios discursos, vários dos
coletivos culturais juvenis se definem, simultaneamente, como movimentos sociais.
No entanto, mais uma vez é preciso voltar à questão da invisibilidade. Este capítulo
só é necessário se levamos em conta a conjuntura sócio-histórica na qual ele
inescapavelmente se inscreve. Toda essa movimentação cultural e política da juventude que
descrevemos é, em grande medida, invisível publicamente. Como apontam os próprios
integrantes da Associação Imagem Comunitária, entidade responsável pela criação da Rede
Jovem de Cidadania,

Muito embora existam incontáveis iniciativas de mobilização popular nas periferias

da Região Metropolitana de Belo Horizonte, ainda prevalece em diversas esferas
públicas, especialmente a midiática, um discurso extremamente perverso e
equivocado que insiste em ignorar a capacidade de intervenção e as ações
organizadas pelas próprias comunidades para reverter as desigualdades e melhorar
a qualidade de vida da população. Há uma efervescência cultural e social que não é
vista, tampouco apoiada ou mesmo legitimada pela sociedade em geral (LIMA et
al, 2006, p. 30).

É interessante observar como os próprios propositores da iniciativa fazem questão de

apontar que “há uma cidade – quase invisível no circuito midiático – marcada por uma

31
mobilização social e cultural vibrante e de grande importância, que envolve principalmente a
população jovem” (LIMA et al, 2006, p. 30). É no intuito de interferir na distribuição da
visibilidade possível a esses grupos que os sujeitos procuram se engajar em práticas
comunicativas de caráter comunitário, na perspectiva do acesso público à comunicação13.

Acesso público, visibilidade e produção audiovisual

Nas lutas em torno da visibilidade para seus problemas e suas contribuições, e por
um diálogo possível com a sociedade que a forma, a cultura juvenil reivindica “o direito à
comunicação aberta, afirma a vontade de utilizar todas as redes de sociabilidade que a tornam
possível e de experimentar todos os canais expressivos e comunicativos que a sociedade
coloca à sua disposição” (MELUCCI, 2001, p. 104).
Mas os canais são poucos. Ainda há vários obstáculos para que as vozes dessas
juventudes possam ser amplificadas. Embora existam espaços em que a juventude aparece de
modo plural, em grande medida os maiores veículos de comunicação insistem em fazer
circular estereótipos sobre os jovens – seja numa visão romântica, que associa esse momento
da vida com um tempo de pura liberdade e de prazer, seja naquela imagem que considera a
juventude como um problema, o qual ganha visibilidade apenas quando vinculado ao aumento
dos índices de violência. Para o jovem de periferia, essa situação adquire traços bastante
perversos.
Na busca por uma intervenção nas partilhas da visibilidade pública, muitos grupos
juvenis se engajam em práticas comunicativas de caráter comunitário. As expressões
“comunicação comunitária” e “mídias comunitárias” referem-se a processos de produção
midiática realizados coletivamente por ou com pequenos grupos, considerados excluídos dos
processos hegemônicos de produção midiática (cf. LIMA, 2006).
Com os meios da comunicação comunitária, grupos marginalizados buscam
contestar uma representação hegemônica de suas identidades e reposicionar o debate em torno
de temas vitais para a própria constituição destas. Entendemos aqui as representações não
como entidades mais ou menos estanques, ao modo da psicologia social
(JOVCHELOVITCH, 2000), mas como uma prática, um tipo de trabalho fundamental para a
produção de sentido na sociedade (HALL, 1997).

13
A idéia de acesso público tem sua origem na experiência dos canais de televisão a cabo ocupados por
cidadãos comuns e entidades da sociedade civil, que foram uma realidade sobretudo na América do Norte. Trata-
se do reconhecimento de que o espaço da mídia deve ser disponibilizado, também, para setores não-
especializados e não-comerciais, na perspectiva da democratização da comunicação.
32
 As representações que circulam na sociedade são produzidas em contextos de ação
conjunta pelos sujeitos. No dizer de Vera França:

“As representações estão intimamente ligadas a seus contextos históricos e sociais

por um movimento de reflexividade – elas são produzidas no bojo de processos
sociais, espelhando diferenças e movimentos da sociedade; por outro lado,
enquanto sentidos construídos e cristalizados, elas dinamizam e condicionam
determinadas práticas sociais” (FRANÇA, 2004, p. 19).

No entanto, esse contexto de produção de representações não é, de forma alguma,

desvinculado das relações de poder. Há representações que se tornam hegemônicas, e outras
que permanecem numa condição de subalternidade. Como buscam compreender os Estudos
Culturais ingleses, estabelece-se uma luta em torno do sentido, e uma política da
representação (HALL, 1997: 227). Deste modo, grupos que sofrem de exclusão social e
simbólica engajam-se na produção de representações que desafiam as práticas
representacionais dominantes. A comunicação comunitária, nesse contexto, adquire um papel
preponderante.
E, dentre as mídias de caráter comunitário, o audiovisual tem uma participação
decisiva. Mesmo às margens dos processos de produção midiática, cada vez mais os sujeitos
se engajam autonomamente na realização audiovisual, e buscam construir espaços onde estes
são inexistentes.

Independentemente do atraso de legislação e da inexistência de políticas que

promovam e garantam a ampliação da apropriação dos meios de comunicação a um
número maior de produtores, é crescente a mobilização de setores não
especializados em busca de canais de mídia audiovisual para se expressar (MOTA,
2006, p. 229).

Ao procurar definir algumas práticas de produção audiovisual comunitárias levadas

a cabo nos dias atuais, Almir Almas (2006) aponta que elas compreendem:

Um trabalho junto a pequenos grupos que estão à margem do campo da produção

midiática, fomentando apropriações e experiências de participação coletiva no
campo da linguagem da mídia audiovisual, redimensionando o uso de tal mídia com
base nas questões dos sujeitos envolvidos (ALMAS, LIMA & FILÉ, 2006, p. 185).

Para o autor, o audiovisual cumpre um papel muito importante nesse processo, uma
vez que, ao contrário do isolamento da escritura, convoca o trabalho coletivo e fomenta a
interlocução entre os sujeitos. Além disso, essas práticas representam “a possibilidade de
pessoas que estão fora dos processos de produção da mídia descobrirem sua ‘metalurgia’
33
enquanto se expressam e dão visibilidade às suas questões” (ALMAS, LIMA & FILÉ, 2006,
pp. 185-186).
Uma outra dimensão importante está ligada à própria natureza do audiovisual. Ao
produzir, com seus próprios meios, narrativas próprias em imagens e sons, torna-se possível
para os indivíduos e grupos não apenas veicular suas idéias: torna-se possível encarná-las,
referi-las a um corpo, a um rosto; é possível fazer soar e fazer ouvir a própria voz. De posse
dos meios audiovisuais, é possível não apenas falar ou escrever sobre a periferia, mas colocá-
la em cena, mostrá-la, junto com os sujeitos que a habitam. O tornar visível, no contexto do
audiovisual, adquire novas características.
Os educadores de audiovisual da Rede Jovem de Cidadania vão ainda mais além:

A representação é realizada não só através do seu corpo projetado, do seu ambiente

apresentado, ou do conteúdo da sua fala. O jovem está representado também pela
sua linguagem recriada audiovisualmente (MELO et al, 2006b, p. 76).

Cotidianamente, esses jovens de periferia são objeto de representações das mais

diversas por parte, sobretudo, da televisão. Ao tomarem para si os meios e ao se apropriarem
da linguagem televisiva, os jovens têm condições de experimentar com ela e de reinventá-la,
no curso da produção de outras representações. Os jovens representam a si mesmos também
nas escolhas estéticas que realizam: nos enquadramentos elegidos, nos estilos de edição, nas
formas de relacionar imagem e som.

O jovem toma a linguagem audiovisual para si e torna-se capaz de expressar-se

conscientemente por ela. Essa apropriação dos meios de comunicação detém uma
dimensão política. Aqui se desenvolve uma consciência dessa dimensão e uma
reflexão acerca do papel da televisão na esfera pública (MELO et al, 2006b, p.76).

Nesse movimento, não tratamos de destituir as representações veiculadas pelos

mídia hegemônicos de realidade, ou de considerá-las distorcidas, em nome de uma
representação mais “exata” das juventudes de periferia. Todo o contrário. Servindo-nos das
reflexões de Jean-Louis Comolli para o campo do documentário, afirmamos que se trata antes
de impor outras representações àquelas já existentes; de posicionar outras imagens, outras
mise-en-scènes contra – ou em diálogo com – as mise-en-scènes institucionais ou midiáticas
dominantes (COMOLLI, 2008, p. 151).
Com Comolli (2008), acreditamos que, cada vez mais, torna-se urgente a produção
de representações que desafiam a lógica do espetáculo. No entanto, não acreditamos que esta

34
tenha de ser uma tarefa exclusiva do cinema. É preciso reconhecer e diferenciar, na televisão
mesma, os espaços onde é possível perceber a construção de representações dissonantes.
Como apontam Martín-Barbero e Rey (2001), é preciso, atualmente, reconhecer que
“a televisão torna-se experiência comunicativa e cultural nos processos de ‘des-construção’ e
‘re-construção’ das identidades coletivas, lugar onde se trava a estratégica batalha cultural do
nosso tempo” (MARTÍN-BARBERO & REY, 2001, p. 10-11). Com seu poder de penetração
massiva, a televisão não pode ser descartada como oportunidade real de transformação na
distribuição das visibilidades e da construção de lutas por reconhecimento.
Nesse sentido, é na perspectiva de construir espaços para a veiculação das
demandas, das imagens e da voz dos grupos marginalizados que algumas entidades atuam na
perspectiva do acesso público à comunicação. Aqui, uma vez mais é necessário frisar que não
se trata de dar voz às comunidades, mas de oferecer espaços para a escuta de vozes que já
soam com toda força, mas que não têm oportunidade de se fazerem audíveis para amplas
audiências.

A realidade do acesso público: a experiência da Rede Jovem de Cidadania

A Associação Imagem Comunitária – Grupo de Pesquisa e Experimentação em

Mídias de Acesso Público – é uma organização sem fins lucrativos14 com sede em Belo
Horizonte. Fundada em 1993, a partir de uma experiência de extensão universitária, a ONG
busca – por meio de diversos projetos – “construir espaços para que grupos socialmente
excluídos ou com poucas oportunidades de visibilidade se coloquem no debate público”
(LIMA, 2006, p. 29). Ao longo dos últimos 17 anos, a AIC vem buscando colocar em prática,
por meio de experiências em diversas mídias – rádio, jornal impresso, web, e principalmente
audiovisual –, um ideal de acesso público à comunicação baseado na produção coletiva, na
autonomia dos grupos e na efetiva ocupação de espaços de publicização. Além das produções,
a AIC busca criar espaços de discussão em torno da democratização da comunicação e
fomentar a criação e multiplicação de meios geridos autonomamente pelas comunidades.
Em sua história, a ONG sempre trabalhou em parceria com grupos voltados à
promoção da cidadania. A criação de meios e produções de natureza comunitária foi sendo
construída conjuntamente com diferentes grupos sociais: “população de rua, usuários de

14
“A sustentabilidade da AIC é construída por meio de parcerias com dezenas de instituições e da
prestação de serviços em comunicação para a mobilização social, produção de mídias participativas e educação
midiática” (Informação disponível no site da instituição: www.aic.org.br. Acessado em 2 de maio de 2010).
35
serviços de saúde mental, moradores de vilas e favelas, escolas, ONGs e iniciativas
comunitárias de defesa dos direitos humanos e que realizam projetos de cultura e mobilização
social”15.
No entanto, embora trabalhe com públicos distintos, a juventude de BH se constituiu
como o principal parceiro da AIC na realização de iniciativas de acesso público à mídia
(experiências nas quais o audiovisual tem uma presença hegemônica).

A trajetória da AIC é marcada pela parceria da entidade com centenas de grupos

ligados aos movimentos sociais e culturais juvenis, em iniciativas promovidas
especialmente com a participação do jovem morador de periferias (GRECO, 2006,
p. 266).

Em 2002, surgiu a Rede Jovem de Cidadania, com o objetivo de agregar e dar

visibilidade às experiências em mídia comunitária já desenvolvidas em todas as regiões da
cidade de Belo Horizonte16. Contando – inicialmente – com patrocínio da Petrobras, a RJC
tinha o intuito de “potencializar o protagonismo e o acesso dos adolescentes e jovens aos
meios de comunicação, de maneira a fortalecer e a ampliar as redes de solidariedade
existentes na cidade” (LIMA et al, 2006, p. 31). Ou, nas palavras de um dos fundadores da
instituição:

“Trata-se de criar espaços de visibilidade para as mais diversificadas iniciativas que

os jovens, especialmente os moradores das vilas, favelas e outras regiões de risco
social, empreendem cotidianamente nos campos da cultura e da cidadania, e que em
geral não são divulgadas pela grande mídia” (GRECO, 2006, p. 267).

No ano de 2002, a implantação da RJC foi realizada a partir da realização de

encontros com dezenas de grupos e instituições ligadas à juventude que já haviam
estabelecido relações de parceria com a AIC desde sua fundação. O objetivo era “criar uma
rede de comunicação que fosse efetivamente protagonizada pelos integrantes dos movimentos
juvenis comunitários” (LIMA et al, 2006, p. 32). Durante esses encontros, as entidades
indicavam jovens participantes de iniciativas nos campos da arte, da cultura e da cidadania

15
Informação disponível no site da instituição: www.aic.org.br. Acessado em 2 de maio de 2010.
16
Atualmente, as experiências de produção em mídias comunitárias com grupos juvenis ultrapassaram os
limites da capital mineira: “A partir da experiência da RJC, a AIC passou a realizar inúmeras iniciativas no
campo das mídias comunitárias juvenis. Uma delas é o projeto Juventude de Atitude, que desde 2007 envolve
ações de mobilização específicas em algumas regiões mineiras – municípios da RMBH, Serra do Cipó e Vale do
Jequitinhonha – e séries videográficas sobre temáticas nascidas a partir de tais ações. Outra frente de destaque é
o Juventude do Jequi, que envolve núcleos de produção audiovisual que têm à frente jovens de Araçuaí, Itaobim
e Padre Paraíso, no Vale do Jequitinhonha” (Informação disponível no site da instituição: www.aic.org.br.
Acessado em 2 de maio de 2010).
36
para atuar como “correspondentes” (expressão cunhada para designar os jovens que atuaram
como agentes multiplicadores nas nove regiões de Belo Horizonte)17.
Nessa primeira formatação, o projeto contava com a participação de jovens de BH
envolvidos na produção coletiva de comunicação nas seguintes mídias: um programa de TV
semanal, exibido em televisão pública; um programa de rádio, veiculado em uma emissora de
caráter educativo; um jornal impresso, distribuído em escolas públicas; um site; um webzine;
uma agência de notícias, que produzia boletins informativos enviados a veículos de
comunicação e instituições do Terceiro Setor18.
Em 2003, iniciaram-se as atividades de formação/produção em mídias comunitárias
com os correspondentes. No segundo ano do projeto, os jovens envolvidos na RJC
protagonizaram a ampliação da rede a partir das iniciativas de mobilização juvenil já
existentes em suas comunidades, desenvolvendo atividades formativas geridas por eles
próprios (LIMA et al, 2006, p. 33).
Diante das articulações que estavam surgindo com os movimentos juvenis a partir
do projeto, a AIC procurou, em 2005, estabelecer uma articulação direta com os grupos
organizados e informais constituídos autonomamente pela juventude de Belo Horizonte. Com
o fim do primeiro patrocínio da RJC e a dissolução da estrutura dos 54 correspondentes, essa
participação direta dos coletivos juvenis tornou-se, com o passar dos anos, a marca da Rede
Jovem de Cidadania.
Atualmente, grupos e entidades altamente diversos entre si e com graus de
organização também muito distintos procuram a AIC com o desejo de produzir mídia
comunitária. Hoje, o programa Rede Jovem de Cidadania, exibido semanalmente na Rede
Minas de Televisão, tornou-se um espaço de visibilidade de grande importância para coletivos
ligados à juventude e à promoção da cidadania das periferias da Região Metropolitana de
Belo Horizonte.
Embora tenhamos feito um resgate da história do projeto Rede Jovem de Cidadania
como um todo, é importante ressaltar que nosso interesse de pesquisa se dirige a um recorte
bem específico: algumas produções da safra recente de programas de TV. Buscaremos
compreender a formulação de demandas por reconhecimento a partir da análise das produções
audiovisuais veiculadas no programa Rede Jovem de Cidadania, que vai ao ar aos sábados

17
Foi formado um grupo de 54 jovens correspondentes (seis indicações por região da cidade).
18
Com o passar do tempo, entretanto, a produção audiovisual uma importância cada vez mais central no
projeto, e tornou-se hegemônica.
37
(com duas reprises no meio da semana) na Rede Minas de Televisão, uma emissora de caráter
público, de sinal aberto, que abrange todo o território do estado de Minas Gerais19.
É importante dizer do caráter específico dessas produções. Ao mesmo tempo em que
se caracterizam como mídias comunitárias, posto que os sujeitos ordinários são os grandes
responsáveis pela enunciação, elas também atingem um espaço de visibilidade ampliada, por
meio de sua veiculação em um canal de televisão. Trata-se de produções elaboradas
comunitariamente, mas dirigidas à esfera de visibilidade configurada pelos meios de massa.
Os sujeitos querem se comunicar não apenas com suas comunidades, mas estabelecer um
diálogo com outros sujeitos em situações sociais distintas.
Contudo, ainda que nosso olhar se volte para os produtos, propriamente ditos,
fazem-se necessários alguns pequenos apontamentos sobre a metodologia do projeto, que
também é adotada em outras iniciativas levadas a cabo pela instituição.
A metodologia da Rede Jovem de Cidadania – que sofre reinvenções a cada dia,
devido às diversas contingências que perpassam o cotidiano da instituição, mas que se
mantém inalterada em algumas dimensões centrais – é baseada no que os próprios integrantes
da instituição (MELO et al, 2006a) chamam de “mídia-processo”. Trata-se de um
procedimento em que formação e produção caminham lado a lado, tornando-se dois
momentos simultâneos do encontro real entre a equipe da instituição e os sujeitos que
decidem se engajar na produção em mídias comunitárias.
Ao mesmo tempo em que é empreendida uma formação para a produção nas mídias,
são realizados produtos. Esse processo formativo/produtivo é focado na autonomia dos
sujeitos participantes para o planejamento e a realização, na produção coletiva e na ausência
de uma divisão de funções (pauta, roteiro, apuração, fotografia, direção, etc.). Busca-se a
experimentação com a linguagem, num processo em que o erro e o acaso possuem uma
dimensão fundamental. Além disso, os integrantes da equipe da instituição atuam como
propositores, e a experiência de produção em mídia comunitária adquire um caráter lúdico.
No caso da produção em audiovisual, a metodologia utilizada é o vídeo-processo: “o
jovem elabora um conhecimento próprio sobre a mídia ao longo do processo de produção”
(MELO et al, 2006b, p. 69). Num percurso em que não há uma divisão de funções entre os
participantes, chega-se aos produtos em meio a um engajamento coletivo na realização.
É preciso, entretanto, fazer uma ressalva importante quanto às dimensões
metodológicas das produções audiovisuais da Rede Jovem de Cidadania. Ao longo dos
19
Segundo uma estimativa da emissora, a audiência dos programas gira em torno dos 500 mil
espectadores.
38
últimos anos, houve um progressivo enxugamento da equipe de profissionais, causado pela
falta de patrocínio da RJC de 2007 a 2009, ao mesmo tempo em que a instituição insistia na
tarefa de manter a periodicidade semanal dos programas. Essa situação fez com que a
autonomia dos grupos e a atenção ao processo de produção ficasse, por vezes, dificultada.
Em termos práticos, o processo funciona atualmente da seguinte maneira: os grupos
chegam à AIC diretamente, e formalizam uma proposta de produção audiovisual baseada em
seus interesses e desejos. Os tempos e formatos do processo formativo/produtivo realizado
com cada grupo variam enormemente, tanto devido às disponibilidades dos próprios
proponentes quanto por força de contingências do trabalho da AIC. No entanto, se essa
flexibilidade manifesta uma diversidade muito grande entre as inserções de cada grupo, esse
fato não deve ser encarado como exclusivamente negativo. Já em 2006, os integrantes da
equipe responsável pelos programas diziam:

Nós não possuímos uma fórmula pronta para o fazer televisivo; muito pelo
contrário, o trabalho é sempre um desafio. Cada programa propõe uma série de
novos problemas, novas questões, obrigando-nos a repensar os formatos de acordo
com a proposta dos grupos (MELO et al, 2006b, p. 72).

Segundo a equipe do projeto, quase todas as propostas que chegam à AIC são
efetivamente executadas. Conforme a proposta dos grupos e de acordo com suas realidades,
os processos adquirem um caráter mais ou menos formativo, e os sujeitos se engajam mais ou
menos na produção. A realização dos programas, contudo, acontece sempre num encontro real
entre a equipe da AIC e os grupos juvenis: são sempre os grupos, de forma autônoma, os
responsáveis pelas escolhas temáticas e estéticas dos programas.
Neste ponto, chegamos ao momento propriamente analítico. É preciso agora
investigar, por meio de uma análise detida de algumas produções, as seguintes questões:
como, de posse dos meios para produzir e veicular um discurso a partir dos próprios
argumentos e da própria ação, os sujeitos elaboram demandas por reconhecimento em torno
das formas de desrespeito que os acometem? Como, especificamente, invocam a cultura na
luta por estima social? Antes, contudo, é necessária uma reflexão sobre nossas escolhas
metodológicas.

39
 4. Trajeto metodológico: demandas por reconhecimento e linguagem
audiovisual
É difícil ver os conteúdos da experiência através das paredes da teoria. Muitas
vezes se tem de furar as paredes – ‘desconstruí-las’, ‘decompô-las’ –
para ver o que elas escondem

Zygmunt Bauman

Neste capítulo, buscamos definir em que consiste nossa análise das produções
audiovisuais da Rede Jovem de Cidadania. A seguir, tentamos clarificar nossa categoria de
análise – as demandas por reconhecimento –, bem como indicar como se constituiu nosso
percurso metodológico e as principais questões pertinentes às nossas escolhas.

Esclarecendo uma categoria de análise

A definição daquilo que buscávamos revelar por meio da investigação, como não
poderia deixar de ser, foi prévia a uma análise detida do material, e responde aos nossos
interesses de pesquisa. No entanto, foi apenas à medida que efetuávamos uma imersão no
material a ser analisado que as categorias foram ficando mais claras. Acreditamos que este
seja um processo importante, uma vez que elaborar categorias adequadas de análise:

“é tanto uma questão de imergir no material textual de modo a conseguir um ‘sentimento’

geral de seu conteúdo e estrutura, que é prévio à construção das categorias, quanto é um
processo de derivar idéias categoriais do quadro teórico e de questões que guiam o projeto
de pesquisa” (HANSEN, 1998: 107)20.

Faz-se necessário dizer que entendemos como demandas por reconhecimento os

procedimentos discursivos nos quais grupos sociais dos mais diversos formulam
reivindicações por situações ampliadas de reconhecimento. A demanda pressupõe um estado
de não-reconhecimento, ou de reconhecimento inadequado, e traz, em sua formulação, as
marcas de uma luta por reconhecimento que acontece socialmente. Diante de situações como
a carência afetiva, a ausência de direitos ou o preconceito, os sujeitos formulam,
discursivamente, com os meios de que dispõem, uma tematização de sua situação e
manifestam o desejo de transformá-la. Como aponta Barbara Hobson,

20
Tradução nossa. Do original: “is as much a question of immersing oneself in the textual material to get
a general ‘feel’ for its content and structure prior the construction of categories, as it is a case of deriving
category ideas from the theoretical framework and questions which guide the research project”.
40
 “as lutas por reconhecimento têm lugar em terrenos simbólicos, onde o discurso tem uma
importância crucial na própria organização da arena política, ao definir direitos, cidadania
e até mesmo o que conta como um recurso político” (HOBSON, 2003, p. 7)21.

A formulação discursiva de uma demanda é fundamental, uma vez que essa é uma
luta, em grande parte, simbólica, e que se dá em arenas de debate público, nas quais a mídia
tem um papel central. No caso das demandas por estima social, estas são dirigidas para a
sociedade como um todo, ou para a “comunidade de valores”, no dizer de Honneth (2003).
Em nossos objetos de análise, elas se constituem como reivindicações para que uma ou outra
prática cultural específica ligada aos jovens de periferia seja considerada válida, digna de ser
estimada pela sociedade. Essas demandas buscam contestar uma imagem depreciativa dessas
práticas e, por conseguinte, dos sujeitos a elas associados.
Nesse sentido, uma demanda que se dirige a uma prática específica é uma demanda
para que seus adeptos sejam considerados sujeitos com características peculiares, que devem
ser estimadas pela sociedade como um todo. Ao contestarem uma imagem considerada
preconceituosa, essas produções acabam por construir um novo lugar para seus adeptos.

Constituição do corpus

Antes de traçarmos uma breve descrição das produções audiovisuais que constituem
nosso corpus, é necessário dizer que o próprio processo de constituir um corpus, em nosso
caso, não pode ser separado do procedimento mais amplo de investigação. Durante os meses
em que desenvolvemos a pesquisa, entramos em contato direto com uma vasta gama de
materiais que poderiam vir a ser analisados. Assistimos a dezenas de vídeos exibidos na Rede
Jovem de Cidadania, desde o início do projeto, em 2003, até os dias atuais. Essa incursão na
história do projeto, por meio da experiência das imagens, foi fundamental não apenas para
que pudéssemos delimitar nosso corpus, mas também para fazermos um melhor recorte
temático, refinarmos nossas categorias e conhecermos um pouco mais do universo
audiovisual que é produzido cotidianamente pelos jovens.
Em determinado momento do percurso, decidimos trabalhar com produções que
tivessem como referente a produção cultural dos jovens de periferia de Belo Horizonte. Nosso

21
Tradução nossa. Do original: “Recognition struggles take place on symbolic terrains where discourse is
of paramount importance in organizing the political arena itself, by defining rights, citizenship, and even what
counts as a political resource”.
41
interesse de pesquisa, com o tempo, foi se dirigindo para o papel da cultura na formulação de
demandas por estima social, uma vez que nossas leituras indicavam a centralidade da cultura
para a vivência juvenil e a intensidade da produção nas periferias da cidade. Por fim, minha
experiência de espectador da Rede Jovem de Cidadania, associada às entrevistas e consultas
realizadas com os profissionais envolvidos no projeto e somada à experiência como integrante
da Diretoria de Pesquisa da Associação Imagem Comunitária fez com que fosse tomando
forma a convicção de que, atualmente, os grupos culturais juvenis são o principal público
propositor da RJC.
Assim, os programas escolhidos para compor o corpus foram os seguintes: Baile
Funk, vídeo de caráter documental, com duração de 23 minutos e 7 segundos, exibido pela
primeira vez na Rede Minas em 12 de dezembro de 2009 e Se essa rua fosse minha, produção
também de caráter documental, com duração de 22 minutos, realizada no âmbito do projeto
Juventude de Atitude22 e exibida pela primeira vez na Rede Minas em 27 de dezembro de
2008. As duas produções se dirigem a práticas culturais levadas a cabo por jovens da periferia
de Belo Horizonte, e buscam lançar um olhar sobre essas manifestações.
O programa Baile Funk nasceu como uma proposta conjunta do MC Jefinho – um
jovem MC de Belo Horizonte, que tem um histórico de outras parceiras com a AIC – e de
Clebin Quirino, que atualmente é um dos educadores da Rede Jovem de Cidadania e que
também trabalha com música. O objetivo do programa, segundo os propositores e
realizadores, era dar visibilidade às questões do movimento funk de Belo Horizonte. Para
eles, a articulação em torno desse estilo é ainda mais invisível socialmente do que aquela em
torno do hip hop.
O vídeo, de caráter documental, se constrói a partir de uma visita ao baile das
Quadras do Vilarinho, na região de Venda Nova, em Belo Horizonte23. Nesse espaço, são
realizadas entrevistas e produzidas imagens no interior do espaço onde acontece o baile e nas

22
Embora tenha sido realizado com recursos de outro projeto, o programa foi exibido no espaço da Rede
Jovem de Cidadania, e reflete a diversidade dos processos produtivos que compõem a Rede hoje. De acordo com
profissionais envolvidos e com o site do projeto, o Juventude de Atitude tinha como objetivo possibilitar à
juventude que produz cultura em Belo Horizonte (no caso da primeira fase do projeto) um espaço de expressão e
diálogo por meio da produção de documentários. No caso específico de Se essa rua fosse minha, foi realizada
uma série de encontros entre a equipe da AIC e o coletivo Família de Rua, no intuito de planejar e realizar o
vídeo. Mais informações disponíveis em: http://www.juventudedeatitude.org.br/projeto.html. Acessado em 9 de
junho de 2010.
23
As Quadras do Vilarinho, junto com as do Chiodi, no Bairro Industrial, são espaços que fazem parte da
história do funk em Belo Horizonte. Ainda no início dos anos oitenta, esse mesmo local abrigava os chamados
“bailes black”, que estão na origem do movimento funk na capital. Espaços como esses, como aponta Dayrell
(2005), “durante a semana eram quadras cobertas e nos finais de semana transformavam-se em templos da
música negra” (p. 48).
42
imediações. Os protagonistas da narrativa são pessoas envolvidas, de alguma forma, com o
movimento funk: Rafael Rebouças, administrador das Quadras do Vilarinho; Priscila e
Danilo, freqüentadores do baile (identificados como “funkeiros”); Lebão, DJ do baile, e
Bocão, MC.
Já o programa Se essa rua fosse minha é uma proposição do grupo cultural Família
de Rua, um coletivo de Belo Horizonte que trabalha com a promoção da cultura hip hop.
Fruto de um outro projeto da AIC – o Juventude de Atitude –, o vídeo foi exibido no espaço
da Rede Jovem de Cidadania em 27 de dezembro de 2008.
A produção, também de caráter documental, se constrói a partir de uma conversa
com integrantes do Família de Rua – OZLeo, Doug Monge, Castilho, Panchovilla e PDR –
sobre a principal iniciativa do coletivo: o Duelo de MC's, evento que ocorre sempre às sextas-
feiras, debaixo do Viaduto de Santa Tereza, na capital. A narrativa articula uma conversa em
torno da história do duelo, seus dilemas e contribuições para a cena hip hop na capital, com
registros do primeiro ano de vida do evento.
As duas produções possuem temáticas, propostas de discussão, contextos de
realização e características estéticas bastante distintas. No entanto, se tomamos por base os
traços metodológicos, a estrutura de funcionamento da Rede Jovem de Cidadania e a
concepção de acesso público que subjaz ao projeto, concluímos que não poderia ser de outra
forma: os grupos que propuseram os programas têm características próprias, assim como os
arranjos produtivos que deram origem aos vídeos. Se falamos em comunicação comunitária,
seria anacrônico esperar que essas produções não expressassem as peculiaridades dos grupos
e dos processos.
Diante disso, decidimos pela análise em separado das estratégias dos dois vídeos.
Acreditamos que, ao utilizar os mesmos operadores analíticos para as duas produções,
poderíamos perder as especificidades temáticas e estéticas dos programas, que são exatamente
aquilo que buscamos revelar com a análise. Isso não impede, no entanto, que encontremos
recorrências e características comuns entre os dois programas.
Além dos motivos supracitados, as duas produções foram escolhidas por se tratarem
de realizações mais recentes, que ainda não foram objeto de estudo e que dizem mais da atual
estrutura de funcionamento e das metodologias empregadas pelo projeto RJC e pela própria
Associação Imagem Comunitária.

Entre texto e discurso: uma análise em três movimentos

43
 Embora tenhamos realizado entrevistas com os realizadores das produções e com
profissionais da instituição responsável por produzi-las em parceria com os grupos, nossa
metodologia se dirige fundamentalmente para o estudo do material audiovisual. As entrevistas
realizadas tiveram caráter informativo, e dizem muito mais do contexto e da metodologia das
produções do que daquilo que buscamos investigar por meio da análise. A decisão de não
aprofundar as questões da pesquisa nas entrevistas com os realizadores se deve ao fato de que
nosso maior interesse é verificar, na análise da própria produção audiovisual, a construção das
demandas por reconhecimento. Acreditamos que a realização de entrevistas que revelassem
outros aspectos da luta poderia guiar em demasia nossa interpretação dos vídeos, e desviar o
foco de nossa atenção.
Nossa olhar se volta, nesse sentido, para o texto das produções audiovisuais.
Buscamos revelar, por meio de nossos procedimentos de análise, as principais estratégias de
construção dos vídeos, numa investigação aprofundada das escolhas estéticas e do uso da
linguagem audiovisual.
Sob esse aspecto, nossa investigação pode ser considerada um tipo de análise
textual. Foi necessário levar em conta, de maneira detida, os procedimentos próprios da
linguagem audiovisual, como tipos de enquadramento, duração dos planos, ângulos de
câmera, tipos de plano, escolha das locações, trilha sonora. Além disso, uma atenção especial
foi dada à montagem, entendida como o procedimento que rege a construção de uma obra
audiovisual. Evidentemente, não nos propomos a analisar cada um dos elementos em cada um
dos programas, mas articular essa análise com nossos objetivos de pesquisa.
Nossa análise, como não poderia deixar de ser, é devedora de procedimentos
consagrados historicamente pela análise fílmica. Como aponta Newbold (1998), a crítica
cinematográfica e a investigação sobre a linguagem do cinema ainda são as principais fontes
para qualquer análise de produções audiovisuais.
Além disso, é preciso dizer que a natureza dessas produções nos permite tratá-las
mais amplamente como produtos audiovisuais, sem que tenhamos que fazer referência a
procedimentos canônicos da linguagem televisiva ou a conceitos como o de gêneros
televisuais. O espaço de veiculação na Rede Minas de Televisão não contém grandes
exigências de caráter estético, e as produções são bastante livres – já foram produzidos desde
curtas-metragens de ficção, passando por videoclipes, produções de caráter mais documental,
vídeos experimentais, etc. Além disso, como são produções em que as escolhas estéticas e os

44
processos de produção dependem amplamente do encontro real entre os grupos e a equipe da
AIC, os vídeos tendem a ser bastante heterogêneos. Por tudo isso, acreditamos que as
ferramentas da análise fílmica nos permitem uma aproximação mais direta com o material
audiovisual, sem que seja preciso buscar uma coerência entre os programas.
Nosso primeiro movimento em relação às produções foi realizar uma transcrição em
três colunas de informação: na primeira, transcrevemos as falas dos entrevistados, quando
havia; na segunda, dispusemos as informações sobre a trilha sonora – efeitos, som ambiente,
descrição das músicas ou letras, também quando era necessário; e na terceira coluna,
descrevemos a trilha de imagem (descrição dos elementos visuais representados, escala dos
planos, ângulo de câmera, profundidade de campo, movimentos – dos personagens e da
câmera –, tipos de passagem de um plano a outro e outras informações relevantes)24.
Essa transcrição foi fundamental para que pudéssemos realizar um segundo
movimento, em alguma medida já analítico25, que foi de descrição das seqüências e planos
mais significativos das estratégias que identificamos nos vídeos. Chamamos de estratégias os
procedimentos narrativos de construção de um discurso sobre as duas práticas culturais em
questão – o funk e o hip hop.
Faz-se necessário observar que, na descrição, e posteriormente na análise, foi
necessário utilizar alguns termos clássicos da análise fílmica26. Estamos plenamente
conscientes da vasta discussão e polêmica em torno de alguns deles – como a noção de plano,
problematizada por Deleuze (1985) e Bonitzer (2007) –, mas decidimos utilizá-los sob rasura,
em sua acepção mais corrente, e com intenção mais descritiva do que para contestar os
próprios conceitos.
Assim, utilizamos com freqüência a noção de seqüência27, entendida como o
conjunto de planos que constituem um determinado trecho narrativo, e a de plano, entendida
simplesmente como a porção audiovisual compreendida entre o início e o final de uma
tomada (no material montado, o plano é o trecho de imagem e som compreendido entre um
corte e outro). Num mesmo plano, sempre descrevemos o enquadramento realizado, com uma

24
Um exemplo semelhante à nossa de transcrição pode ser encontrado na descrição e análise de uma
seqüência do filme Rebbeca, de Alfred Hitchcock, presente em VANOYE & GOLIOT-LÉTÉ, 2006, pp. 71-74.
25
“Já assinalamos e outros o disseram antes de nós: descrever um filme, contá-lo, já é interpretá-lo, pois
é, de uma certa maneira, reconstruí-lo (e até desconstruí-lo?)” (VANOYE & GOLIOT-LÉTÉ, 2006, p. 52).
26
As definições dadas aqui são de uso corrente na análise de produções audiovisuais, e podem ser
encontradas em VANOYE & GOLIOT-LÉTÉ, 2006.
27
Como é uma noção narrativa, a delimitação de uma seqüência por parte do analista sempre pode ser
contestada, uma vez que se pode argumentar que uma ou outra unidade narrativa começa ou termina em outro
momento. No entanto, o mais importante é que, em nossa análise, os trechos analisados sejam coerentes com o
material audiovisual.
45
atenção especial para os sujeitos filmados e para a forma em que são apanhados, além de
outros dados relevantes do ambiente ou das relações entre os personagens.
Como a delimitação do quadro sempre organiza os elementos presentes na imagem,
foi necessário identificar, quando de sua necessidade, o ângulo de enquadramento (se se trata
de uma tomada frontal, lateral, de uma plongée ou de uma contra-plongée28), se o
enquadramento é fixo ou em movimento (se a câmera é fixa ou se realiza movimentos, como
travelling e panorâmica29) e a escala de planos, entendida como o lugar da câmera em relação
ao objeto filmado (se se trata de um plano geral (que retrata o ambiente), plano de conjunto
(que inclui vários corpos filmados), plano médio (um personagem em pé), plano americano
(acima do joelho), plano próximo (acima da cintura), primeiríssimo plano (que revela apenas
o rosto) ou plano de detalhe (que é centrado em um pormenor)). Além disso, identificamos a
duração do plano (se mais longo ou se mais curto).
Se falamos de duração, já falamos de montagem. Na descrição e na análise,
enfatizamos de maneira particular a articulação entre os planos e as seqüências, e o modo
como cada um dos vídeos lidou com a organização narrativa das imagens e com a relação
entre imagem e som. A análise da montagem foi uma tarefa fundamental para que
pudéssemos dizer das estratégias de construção dos dois vídeos.
Feita a descrição das seqüências, foi preciso efetuar um terceiro movimento em
relação ao objeto. É importante notar que, dado nosso problema de pesquisa, nossa análise
não poderia se ater a desvendar os procedimentos estéticos mais ou menos explícitos nas duas
produções. Nesse sentido, ao mesmo tempo em que buscávamos detectar regularidades e
desvendar estratégias de construção dos vídeos, tentávamos identificar os indícios da
construção de demandas por reconhecimento no campo da estima social, tendo como foco o
papel da cultura. Tentamos ver nas imagens e nos sons os traços de demandas por
reconhecimento em torno do funk e do hip hop, e tentamos demonstrar de que forma as duas
produções manifestam a construção dessas demandas.
Nesse sentido, nossa investigação se constitui como algo mais do que uma análise
textual, e busca contribuições na abordagem oferecida pela chamada análise do discurso,
entendida como “a disciplina que estuda a linguagem como atividade ancorada em um

28
Expressão francesa que faz alusão ao “mergulho” do espectador num ângulo dessa natureza. “Fala-se
de enquadramento em plongée, quando o objeto é filmado de cima; em contra-plongée quando ele é filmado de
baixo” (AUMONT & MARIE, 2007, p. 98).
29
O travelling é um movimento básico de translação do eixo da câmera, que pode ser lateral, para a frente
ou para trás; a panorâmica é um movimento de rotação em torno de um eixo (AUMONT & MARIE, 2007, p.
201).
46
contexto e que produz unidades transfrásicas” (CHARAUDEAU & MAINGUENEAU, 2004,
p. 44).
Essa aproximação com a análise do discurso se dá no sentido de estudar o texto em
sua utilização real, no interior de uma prática comunicativa. Nosso recorte empírico são as
produções audiovisuais, mas estas são entendidas enquanto discurso, enquanto produção de
representações que dizem de um contexto, enquanto “traço de um ato de comunicação sócio-
historicamente determinado” (CHARAUDEAU & MAINGUENEAU, 2004, p. 169).
Nossa análise é sócio-histórica na medida em que se interessa em interrogar a
produção audiovisual, considerando que esta “oferece um conjunto de representações que
remetem direta ou indiretamente à sociedade real em que se inscreve” (VANOYE &
GOLIOT-LÉTÉ, 2006, p. 55). Uma obra audiovisual, seja um documentário ou um filme de
ficção científica, sempre diz algo do “aqui e agora de seu contexto de produção” (VANOYE
& GOLIOT-LÉTÉ, 2006, p. 55)30. Dessa forma, investigar as representações produzidas pelos
jovens em parceria com a AIC é buscar, no texto, marcas de seu contexto histórico específico,
e da situação de reconhecimento na qual os sujeitos envolvidos nessas produções estão
inseridos.
Contudo, é importante salientar que, em uma produção audiovisual, “a sociedade
não é propriamente mostrada, mas encenada” (VANOYE & GOLIOT-LÉTÉ, 2006, p. 56)31.
Isso significa dizer que cada produção realiza escolhas estéticas, éticas e políticas, organiza
elementos (imagens e sons) e produz relações complexas com o real. Sujeitos, lugares, ações
e contextos são sempre colocados em cena, são sempre objeto de uma mise-en-scène
particular. A obra constitui sempre “um ponto de vista sobre este ou aquele aspecto do mundo
que lhe é contemporâneo” (VANOYE & GOLIOT-LÉTÉ, 2006, p. 56). E é nesse sentido que
nos dirigimos, em profundidade, aos traços específicos do uso da linguagem audiovisual em
cada uma das produções.
Nossa empreitada analítica busca, por meio da articulação entre análise textual e
análise do discurso, uma compreensão acerca da construção discursiva de demandas por
reconhecimento, com ênfase nas estratégias específicas adotadas por cada um dos vídeos. Na
escrita da análise, buscamos aliar a descrição das seqüências, a análise das regularidades no
uso da linguagem audiovisual e a referência a nosso problema específico de pesquisa.

30
Embora os autores dirijam suas reflexões para a análise do cinema, acreditamos que estas são
perfeitamente adaptáveis ao objeto em questão.
31
Grifos nossos.
47
 5. A cultura como recurso na luta por reconhecimento: análise dos vídeos Baile
Funk e Se essa rua fosse minha

Eu só quero é ser feliz

Andar tranqüilamente
Na favela onde eu nasci
É...
E poder me orgulhar
E ter a consciência
Que o pobre tem seu lugar

Cidinho e Doca

Neste capítulo, procederemos à análise de duas produções audiovisuais veiculadas

no programa Rede Jovem de Cidadania. De início, é preciso dizer que os dois vídeos se
constituem em torno de uma tentativa de valorização de práticas culturais realizadas por
jovens da periferia de Belo Horizonte. Argumentamos, nesta análise, que é possível
identificar nessas produções a construção de demandas por reconhecimento no campo da
estima social. Por meio da análise de algumas estratégias de construção dos dois vídeos,
buscaremos indícios de como essas demandas são construídas e como as práticas culturais são
mobilizadas nessa construção.
Como veremos na análise, as duas produções se configuram como discursos sobre
duas subculturas juvenis bastante presentes na periferia de Belo Horizonte: o funk e o hip hop.
Nos dois casos, trata-se de produzir definições sobre os dois estilos, nas quais, em grande
medida, contesta-se padrões representacionais dominantes. Nesse sentido, consideramos
necessário dizer algumas palavras sobre esses dois conjuntos de práticas culturais, com ênfase
nas noções estigmatizantes que circulam socialmente, uma vez que os dois programas
dialogam com essas imagens.

Pré-texto: algumas palavras sobre funk e hip hop

Inicialmente, é necessário dizer que as duas subculturas se constituem, em grande

medida, em torno de dois estilos musicais32 - o rap e o funk – que têm uma origem cultural
comum: a chamada “música negra” estadunidense. Ambos os estilos são frutos da tradição
black – precisamente, do soul – e surgem no início dos anos 70, praticamente ao mesmo

32
Com o tempo, o estilo musical continuará sendo o centro, mas outras linguagens também farão parte
das subculturas – no caso do hip hop, de forma mais ampla, com a incorporação das artes plásticas e da dança à
chamada “cultura hip hop”.
48
tempo (DAYRELL, 2005; HERSCHMANN, 2005). Pioneiros como a banda Earth, Wind &
Fire, no caso do funk, e os DJs Kool-Herc e seu discípulo Grand Master Flash, no que se
refere ao rap, são freqüentemente citados quando se fala das origens dos dois gêneros. Com o
passar dos anos, no entanto, o rap e o funk ultrapassaram as fronteiras, tornaram-se estilos de
sucesso e alcançaram uma penetração global.
No contexto brasileiro, a origem do funk e do hip hop remonta aos anos 70, época
dos “bailes black” – eventos que se proliferaram nas periferias dos grandes centros urbanos e
chegaram a Belo Horizonte no início da década de 80. Como aponta Dayrell (2005), os dois
estilos conviviam nesses bailes, juntamente com outros como o “balanço” e o charm. Foi
nessa época que o break, tipo de dança que depois seria identificado com a cultura hip hop, se
tornou bastante popular. O dado mais interessante dessa história é que os eventos eram
freqüentados por jovens pertencentes à mesma classe social e moradores dos mesmos bairros:
não havia ainda uma diferença entre os estilos, e eles transitavam de um a outro de forma
pacífica e não problematizada.
No início dos anos 90, contudo, ocorreu – de forma progressiva – uma nítida
separação entre o funk e o hip hop no Brasil, e de forma clara também em Belo Horizonte. De
um lado, alguns grupos passaram a se identificar de maneira mais clara com os bailes funk,
onde predominavam os “melôs” (músicas de ritmo dançante, de letras jocosas ou que
abordavam temas românticos). O crescimento e a afirmação do funk carioca nesse período
exercem enorme influência sobre os adeptos do estilo na capital mineira (DAYRELL, 2005),
a partir do sucesso das duplas de funkeiros, como Cidinho e Doca e, posteriormente,
Claudinho e Buchecha.
De outro lado, fortalecia-se o movimento hip hop, com a progressiva politização de
seus adeptos. A partir de uma incorporação de informações que eram difundidas para além
dos guetos nova-iorquinos, passaram a se entender como participantes do mesmo movimento
os adeptos dos chamados “quatro elementos” da cultura hip hop: o break (a dança de rua,
protagonizada pelos b.boys e b.girls); o grafite (linguagem das artes plásticas que surge das
“tags”, nos anos 70, cujo suporte privilegiado são os muros da cidade); os MC's (os “mestres
de cerimônia”, cantores que improvisam com o rap) e os DJs (aqueles que criam e
reproduzem as bases (ou o beat) para a improvisação dos MC's). Essas quatro linguagens se
reúnem no fenômeno das “posses”, agrupamentos típicos do movimento hip hop que se
multiplicaram na capital mineira nesse período (DAYRELL, 2005).

49
 Como aponta Herschmann (2005), os estilos passaram a se diferenciar a partir da
radicalização do movimento hip hop. Com o tempo, estabeleceu-se uma clara dicotomia entre
“engajados” e “alienados”: o hip hop com uma postura de denúncia da realidade social, e o
funk identificado unicamente com o prazer e a alegria. A crítica dos adeptos do hip hop era
contundente:

“Há um clima de hostilidade em relação ao funk, considerado como um gênero musical no

qual são produzidas músicas melodicamente pobres e de conteúdo leve, isto é, o funk não
contribui para a conscientização desses indivíduos quanto a sua condição social ou mesmo
racial” (HERSCHMANN, 2005, p. 185).

Os espaços ocupados pelas duas subculturas foram se diferenciando, assim como os

grupos de jovens que se reuniam em torno de cada estilo.
É interessante observar que esse movimento de diferenciação ocorre num contexto
específico da história política brasileira – o momento inicial da redemocratização – que vem
sendo apontado como uma época de decadência e contestação da identidade nacional.
Elementos que garantiam unidade e coerência a essa identidade, e em especial o mito da
“democracia racial”, popularizado pelas teorizações de Gilberto Freyre, passam a sofrer
severas críticas, feitas pelos mais variados setores da sociedade. Segundo Yúdice (2004), “a
partir de meados dos anos 1990, uma nova política de representação emergiu, enfatizando a
diferença” (YÚDICE, 2004, pp. 181-182). Ainda segundo o autor, tanto a mídia quanto os
novos movimentos sociais tiveram um papel central nessa nova configuração.
Como lembra Glória Diógenes (2008), ainda na década de oitenta os novos
movimentos sociais brasileiros “tiveram como eixo mobilizador não apenas a demanda por
bens de consumo coletivo mas também, fundamentalmente, reclamaram o direito à diferença”
(DIÓGENES, 2008, p. 99). Nesse contexto, a juventude do país tem uma atuação
importantíssima, sobretudo no campo da produção cultural. Para a autora,

“A busca da diferença, o desejo de impactar, de provocar contrastes, marcas definidoras

de 'existência social' é o que parece mobilizar a juventude dos anos 90. Movimentos punk,
dark, funk, torcidas organizadas, os carecas do subúrbio, os skin heads, o Hip Hop
organizado, dentre outros, parecem mobilizar, de forma mais visível, a atenção e a tensão
juvenil dos anos 90” (DIÓGENES, 2008, p. 103).

É nesse contexto que funk e hip hop afirmam suas especificidades. De um lado, o
nascente rap paulista inscreve no panorama da canção popular brasileira uma afirmação da
diferença nunca dantes vista. De outro, a cultura funkeira enfatiza o papel ativo dos jovens

50
adeptos “em delimitar seu próprio território, construindo seus próprios meios de prazer,
muitas vezes, contra a natureza da identidade cultural nacional ou regional” (YÚDICE, 2004,
p. 180).
No entanto, embora haja muitas diferenças entre as duas subculturas, e um
movimento de afirmação das especificidades, há um dado essencial que, de uma maneira
assaz perversa, as une: ambas foram – e ainda são, em grande medida – objeto de discursos
estigmatizantes, que circulam amplamente nos media e – como não poderia deixar de ser – na
sociedade. Freqüentemente, o funk e o hip hop são identificados com as narrativas da
violência e da criminalidade nas grandes cidades do país, e os jovens adeptos dos dois estilos
– em sua grande maioria, moradores das periferias brasileiras – são tidos como sujeitos de
delitos. Como aponta Micael Herschmann, “a imagem deles [dos adeptos do funk e do hip
hop] aparece na mídia quase sempre associada às gangues e às organizações criminosas”
(HERSCHMANN, 2005, p. 19).
Mas esse estigma tem uma historicidade própria, que pode ser rastreada. Se
intentamos delimitar a instauração de um processo de estigmatização do funk – e,
indiretamente, do hip hop, como aponta Herschmann (2005, p. 96) – no Brasil, é inevitável
que nos deparemos com um evento crucial: os chamados “arrastões” em praias da Zona Sul
carioca em 18 de outubro de 1992. O acontecimento foi reportado da seguinte maneira pelo
Jornal do Brasil do dia seguinte ao ocorrido:

“Ontem, a Zona Sul do Rio tornou-se um campo de batalha, com arrastões de gangues de
adolescentes das favelas dos subúrbios da Baixada Fluminense, armados com pedaços de
pau. A Polícia Militar, com 110 guardas armados com revólveres, metralhadoras e rifles,
teve dificuldade de combater a violência dos vários grupos envolvidos no ataque. Mesmo
uma força policial paralela, constituída pelos Anjos da Guarda – um grupo voluntário cujo
objetivo é defender a população – entrou na briga” (Jornal do Brasil, apud YÚDICE,
2004, p. 168).

Nos dias que se seguiram, a população enfurecida da Zona Sul clamava pela
presença do exército nas ruas e exigia a pena de morte nos jornais cariocas. Não tardou muito
para que os infratores fossem identificados como sendo os funkeiros, ou “os jovens de favelas
das zonas Norte e Oeste do Rio que, nos fins de semana, freqüentam as danceterias que tocam
música funk” (YÚDICE, 2004, p. 168).
Na esteira desses acontecimentos, o universo do funk carioca alcança uma
visibilidade que nunca havia experimentado. Embora o estudo já clássico de Hermano Vianna
(1988) apontasse que, ainda na virada dos anos oitenta para os noventa, havia um enorme
circuito de bailes funk nas periferias cariocas, que chegavam a reunir cinco mil jovens, os
51
grandes veículos de comunicação pareciam ignorar por completo essa realidade. O estudo de
Micael Herschmann (2005, p. 96) indica a quase inexistência de reportagens sobre funk nos
jornais anteriores a outubro de 1992.
Após os arrastões, o funk foi rapidamente identificado com a violência e o tráfico
de drogas nos morros cariocas. Os bailes eram descritos como antros de confronto violento
entre grupos de jovens, e a pretensa ligação com o crime era enfatizada:

“Como a maioria dos 2 milhões de funkeiros vive em favelas, eles ficam em consonância
com a liderança criminosa. Por influência apenas filosófica, os funkeiros tiram a diferença
na mão na rivalidade entre galeras ligadas ao Comando Vermelho e ao Terceiro
Comando” (Jornal do Brasil de 25 de outubro de 1992, apud HERSCHMANN, 2005, p.
101).

Os títulos das matérias (“Galeras funk criaram pânico nas praias”, “Hordas na
praia”, “Movimento funk leva à desesperança”33) indicavam o clima de “pânico moral”
(FREIRE FILHO & HERSCHMANN, 2003) que se instalou no cenário midiático da época.
Como aponta Yúdice (2004), nem todas as matérias colocaram a culpa nos
funkeiros. Algumas entrevistas com eles e com jovens das favelas da Zona Sul nos dias
seguintes apresentaram um quadro mais ambíguo:

“Sim, as gangues dos clubes funk realmente provocaram a comoção nas praias; sim, os
banhistas realmente ficaram muito amedrontados; sim, alguns jovens roubaram alguns
objetos das esteiras, embora não tenham faturado muito porque nenhum carioca ou turista
em sã consciência iria à praia com objetos de valor. Afinal de contas, o que as câmeras
captaram foram gangues rivais em conflito nas praias e meninos pulando pelas janelas
para dentro dos ônibus superlotados para voltarem aos seus bairros nas periferias da Zona
Norte e da Zona Oeste. Relatórios dos Anjos da Guarda e dos surfistas também sugeriram
que os furtos cometidos foram provavelmente por parte dos favelados da Zona Sul”
(YÚDICE, 2004, p. 170).

No entanto, apesar dos esclarecimentos, o impacto já era forte demais, e “os

funkeiros parecem ter sido permanentemente estigmatizados pela mídia e pela histeria da
classe média da Zona Sul do Rio” (YÚDICE, 2004, p. 170). De forma indireta, os jovens
adeptos do hip hop também foram intimados a pegar uma indesejada carona no estigma dos
funkeiros. Um estigma que, no caso dos adeptos da cultura hip hop, é aliado ao profundo
incômodo em relação à denúncia social que esses jovens fazem (DAYRELL, 2005, p. 66).
Estudos recentes (HERSCHMANN, 2005; FREIRE FILHO & HERSCHMANN,
2003), entretanto, têm reavaliado o processo de estigmatização no cenário midiático,

33
Todas citadas por HERSCHMANN, 2005.
52
sobretudo no caso do funk. Esses autores apontam um caráter ambíguo da representação do
funk na mídia de massa desde os arrastões: a “demonização” inicial foi seguida, em fins dos
anos noventa e na primeira década do século XXI, de uma “glamourização” nos media
(HERSCHMANN, 2005). O funk, de expressão cultural dos guetos cariocas, passou a ser
cultuado no “asfalto” por uma legião de jovens de classe média e alta, inclusive da própria
Zona Sul. O estilo passou a figurar com freqüência no horário nobre dos canais de televisão e
a preencher os cadernos de cultura dos jornais (HERSCHMANN, 2005), ao invés das páginas
policiais. Além disso, de forma análoga à legitimação do rap dos Racionais MC's e de
Sabotage pela crítica de música brasileira nos últimos anos, o funk brasileiro passou a ser
estimado esteticamente e a ser objeto de reapropriações por grandes expoentes da vanguarda
nacional e internacional da música pop.
Com o hip hop, aconteceu um processo semelhante. A manifestação cultural de
“pobres, pretos e raivosos”, identificada sob o signo da violência (DAYRELL, 2005, p. 66)
alcançou, nos dias atuais, um reconhecimento social bastante significativo. As ações do
movimento hip hop têm sido consideradas em esferas importantes como autênticas ações de
cidadania, e vêm recebendo inclusive financiamento estatal.
A dialética desse estigma – sobretudo no caso do funk – nos diz muito acerca dos
dilemas da visibilidade estabelecida pelos meios de comunicação. Antes dos arrastões de
outubro de 1992, o funk era praticamente invisível no cenário midiático, inclusive naquele
restrito à imprensa carioca. De uma hora para outra, os funkeiros são arremessados no centro
da visibilidade midiática, com conseqüências profundas não apenas para o funk enquanto
estilo, mas para suas próprias vidas individuais, se acreditamos na Teoria do Reconhecimento.
Mas essa intensa visibilidade inesperada adquire um caráter profundamente ambíguo, uma
vez que, ao mesmo tempo em que institui um estigma, estabelece as condições para a
valorização do estilo em espaços importantes.
Um olhar sobre essa situação atual poderia nos fazer crer que essa valorização no
centro dos media de massa significasse a superação do estigma. No entanto, os processos
sociais não seguem tão simplesmente a lógica do “oito ou oitenta”: a valorização e o estigma
convivem. E não há prova maior disso do que a própria existência de uma contestação do
preconceito nos discursos elaborados autonomamente por adeptos de ambas as subculturas,
nos vídeos que nos dispusemos a analisar.

As estratégias em Baile Funk

53
 Argumentamos que, no programa, é possível identificar a construção de uma
demanda por reconhecimento em torno do funk. A narrativa estabelece uma redefinição do
baile funk como um espaço de manifestação do prazer e da alegria, numa sutil e quase não
tematizada contraposição a visões correntes que o identificam com a violência, atribuindo-lhe
uma imagem profundamente negativa. Nessa construção, as práticas culturais que se
constituem em torno desse universo específico dos jovens de periferia aparecem como um
recurso na luta por estima social.

O papel das histórias de vida

A primeira estratégia que podemos identificar na construção do vídeo é a presença

marcante das histórias de vida de sujeitos ligados, de alguma forma, ao universo dos bailes
funk de Belo Horizonte. Em uma série de entrevistas, os sujeitos filmados discorrem sobre
sua ligação com essa subcultura e tematizam a importância do funk em suas vidas.
As características específicas do funk e o papel decisivo do estilo na vida desses
sujeitos são mobilizados nessas falas dos adeptos da subcultura, numa tentativa de atribuir
valor a esse conjunto de práticas. Nesse movimento, é possível perceber como as práticas
culturais específicas são invocadas, enquanto recurso, na construção das demandas por estima
social.
Logo no início do programa, vemos um plano próximo que revela um homem
branco, na faixa dos trinta anos, sentado em uma cadeira de seu escritório de trabalho. Ainda
que estejamos em um local fechado, o som de algo que está no fora de campo e as imagens
exibidas nos monitores das câmeras de vigilância que estão posicionados atrás da cadeira do
entrevistado nos informam que aquela sala está localizada no interior das Quadras, e que o
tempo da entrevista é o tempo em que o baile está acontecendo. Antes de começar sua fala, o
homem se apresenta e diz que trabalha nesse mesmo lugar desde os quatorze anos de idade. A
legenda nos confirma que se trata de Rafael, organizador do baile.
Rafael prossegue e conta a história de sua vinculação com o baile do Vilarinho:

Eu comecei a vim com catorze anos, eu freqüentei uns dois meses, três, e aí... Assim
que eu fiz quinze anos eu recebi de presente começar a trabalhar no baile. Então,
comecei devagarzinho, e tal, pelas coisas mais básicas, até chegar hoje numa
questão mais de administração, mesmo, presente aqui, realizando os eventos,
participando junto com essa meninada que cês tão vendo lá embaixo aí.

54
 Eu já fui exatamente da mesma idade deles, é, vinha pra trabalhar mas, convivendo
com eles da mesma faixa etária. Hoje eu tô um pouquinho acima, mas tamo aí, vamo
continuar muito tempo ainda.

A seqüência se alterna entre imagens da entrevista, em plano próximo, e imagens de

um baile, sobre as quais se sobrepõe o relato do entrevistado. Enquanto ouvimos a voz de
Rafael, vemos alguns planos gerais curtos, ora da platéia que assiste à performance do MC,
ora do próprio cantor, em cima do palco.
Em outro momento, vemos uma cartela que traz a inscrição “1º Baile”. Nas
sequências que se seguem, ouvimos os relatos de Priscila e Danilo, funkeiros, e de Ice Girl,
MC, sobre a primeira experiência de ir a um baile funk. O relato de Ice Girl é significativo:

Tipo assim... Foi... Inexplicável, foi... um renascer de novo. Porque até então eu não
vivia. O funk que me deu vida mesmo, que me deu alegria, que me deu tudo pra
mim viver que me... deu sentido na minha vida. Porque até então eu tinha uma
depressão muito profunda. Aí um amigo meu, que me levou lá, pra mim curtir o
baile, pra mim ver, pra mim sair de casa... Aí foi maravilhoso.

Ouvimos a descrição de Ice Girl num primeiríssimo plano. Sua expressão é

apaixonada, e o entusiasmo de seu relato aparece também em seus olhos.
Alguns minutos adiante, vemos dois relatos de profissionais ligados ao funk. O
primeiro deles é do MC Bocão:

Olha aí rapaziada é o seguinte: eu sou MC Bocão, tá OK? Vinte e um anos de funk...

trabalho com várias comunidades, tô sempre na... na atividade com a rapaziada...
(...) Foi em noventa e um ou noventa e dois, que a gente começou com um trabalho,
é... no movimento funk, aonde que eu tinha um grupo que... é, chamava Equipe Rap-
Funk. De lá pra cá, desenvolvi várias coisas...

Bocão é enquadrado em um primeiríssimo plano, que revela seu rosto negro. O MC

usa uma camisa preta e um boné branco, e tem uma fala bastante característica. Na sequência
seguinte à primeira aparição de Bocão, temos a história de vida do DJ Lebão, que comanda o
som nas Quadras do Vilarinho:

Eu sou DJ Lebão, DJ aqui das Quadras do Vilarinho... Tenho, trabalho com funk,
com... todas as vertentes da música, né? Há mais de dezenove anos. E tô aí... na
batalhe, né. Tô aí na luta. Correndo atrás, tá certo, como diz né, na gíria dos
funkeiros, né, correndo atrás. Buscando nossos objetivos, né? E é com funk, é com a
música, é com o som que eu sustento a minha família, né, sou casado...

55
 O entrevistado é apanhado em primeiríssimo plano: trata-se de um homem negro, de
cerca de quarenta anos, muito bem vestido, com o cabelo estilizado e brincos na orelha.
Durante todo o relato do DJ Lebão – que continuará por alguns minutos – os planos
novamente se alternam entre a entrevista e as imagens de um baile da Vilarinho. Enquanto
ouvimos sua voz, um plano geral revela o palco e parte da platéia. No centro do palco, está o
próprio DJ Lebão, com outras roupas (calça preta, blusa branca, boné branco). Atrás dele, no
fundo do palco, há dois grafiteiros que compõem uma série de imagens com a inscrição
“Vilarinho”, bem grande e colorida.
Em todas as entrevistas, a tendência é que o plano dure e permita aos personagens
divagações amplas, relatos entremeados por informações bastante pessoais, além de algum
espaço para hesitações e derivas. Embora em alguns momentos haja o uso do jump cut34 –
estilo de edição de entrevistas marcado por cortes sucessivos, em que a performance do
personagem é montada de maneira bastante arbitrária –, os tempos desses testemunhos são
bastante dilatados, se tomamos como base de comparação as práticas correntes do jornalismo
televisivo35.
Esse estilo de montagem das entrevistas permite que os relatos ocupem um papel
significativo na narrativa, e que as histórias de vida desses sujeitos ligados ao funk
configurem uma estratégia importante na construção de uma demanda por reconhecimento.
Os relatos trazem a dimensão mais individual da luta. Por meio deles, percebemos que o funk
ocupa um lugar fundamental na vida de cada um desses sujeitos. As práticas culturais ligadas
ao estilo – a dança, a música, o espaço do baile, os modos de se vestir, as gírias dos funkeiros
– são mobilizadas com freqüência, em vários dos testemunhos.
A montagem das entrevistas permite que esses sujeitos apareçam em suas
especificidades individuais, enquanto sujeitos biograficamente definidos. Enquanto no
telejornal é comum que os sujeitos filmados correspondam a tipos sociais bem demarcados,
aqui há um espaço muito maior para que as diferenças apareçam – no conteúdo das histórias
que cada um conta, mas também nas modulações específicas de cada voz ou nos afetos de
cada rosto representado na imagem. Do ponto de vista do reconhecimento, esse dado é
decisivo, uma vez que, mesmo que se trate de uma luta coletiva em torno do funk, as
demandas por estima social têm sempre como referência o indivíduo, com suas características
peculiares e intransferíveis.

34
Para uma crítica do uso do jump cut, ver COMOLLI, 2006.
35
Para uma análise dos estilos de edição no Jornal Nacional, por exemplo, ver MANNA, 2009.
56
 Nos relatos daqueles que têm o funk como profissão – caso de Bocão, Rafael e
Lebão –, as práticas culturais ligadas ao estilo adquirem um valor pragmático, além de
afetivo: o DJ Lebão diz que é com o funk que ele sustenta sua família. Em contrapartida, no
caso daqueles que poderiam ser definidos como amadores, no sentido mais literal do termo, as
práticas culturais ligadas ao funk adquirem um valor ligado ao afeto. Ice Girl atribui ao estilo
a possibilidade de atribuir sentido a sua própria vida.
Ao dizerem da importância do estilo em suas vidas – seja do ponto de vista
pragmático, seja na dimensão afetiva –, os testemunhos manifestam a tentativa de atribuir ao
funk um valor positivo, buscando influenciar, assim, a distribuição de estima na sociedade. Se
tomamos por base a imagem que circula socialmente sobre o funk e os bailes – que é
tematizada no próprio vídeo, como veremos adiante –, é possível apontar que os depoimentos
dos adeptos do funk, destacando o papel importante do estilo em suas vidas particulares,
atestam que essa subcultura é mobilizada, enquanto recurso, na luta por estima social.

O olhar sobre a música

Outra estratégia importante do programa pode ser identificada no uso da música

funk, em associação com as imagens. Toda a narrativa do vídeo é pontuada pelo uso do
gênero musical que define a subcultura, produzindo diversas associações com as imagens do
baile funk – sobretudo cenas de dança. Essa presença, a nosso ver, expressa a tentativa de dar
a ver o estilo em sua materialidade: ao mostrar a música, o programa constrói um lugar para o
funk, e destaca a riqueza e as características específicas do estilo. Buscaremos analisar alguns
momentos em que a música adquire um papel importante – com destaque para as letras –,
enfatizando o papel da montagem, que associa os sons às imagens.
As práticas culturais específicas aparecem novamente como um recurso, mas sob
uma nova chave: não são mobilizadas por um discurso que diz de sua importância; são
inscritas materialmente nas imagens e nos sons que constituem o conjunto expressivo da
produção audiovisual. Argumentamos que inscrever materialmente essas práticas significa
destacar as contribuições específicas desse universo cultural e desses sujeitos para a
realização dos objetivos tácitos da sociedade.
A seqüência de abertura do programa é significativa de um procedimento que será
recorrente em toda a narrativa: a associação de imagens do baile a músicas de funk, algumas
com letras de afirmação e denúncia social. Ela se inicia com um plano curto de uma luz

57
estroboscópica, que vai ganhando foco enquanto as primeiras batidas do funk começam a se
delinear. Segue-se um plano geral de uma fila de jovens: mais tarde, saberemos que eles são
os freqüentadores do baile do Vilarinho. A sequência continua com uma série de planos
curtos que retratam grupos de jovens dançando funk, sempre em sincronia e com roupas
características. A montagem do fragmento remete à linguagem do videoclipe, com planos
curtos e ritmo acelerado. O movimento dos corpos, associado às variações da música, produz
um tom de alegria que perpassa todo o fragmento – o que só é confirmado por dois pequenos
planos de conjuntos de jovens que se abraçam e sorriem em direção à câmera (e ao
espectador).
Durante o trecho, a música que vem se associar às imagens é o “Rap da Felicidade”,
de Cidinho e Doca. Apesar do título da canção fazer referência ao outro estilo – rap –, esta é
considerada um clássico do funk nacional36. O fragmento da letra que é utilizado na sequência
diz:

Eu só quero é ser feliz

Andar tranquilamente na favela onde eu nasci
É
E poder me orgulhar
E ter a consciência que o pobre tem seu lugar

Na perspectiva da teoria do reconhecimento, acreditamos que é possível interpretar

os versos que demonstram o desejo de ser feliz, de ter uma vida tranqüila e de poder se
orgulhar de sua condição, como a expressão da vontade de construção da auto-estima. Aquele
que “pode se orgulhar” é aquele que pode se expressar livremente, aquele cuja auto-estima –
construída socialmente – lhe permite “referir-se positivamente a suas propriedades e
capacidades concretas” (HONNETH, 2003a, p. 198).
Articulada com as imagens que expressam a alegria por meio da dança, a letra dos
pioneiros do funk carioca ganha uma nova dimensão. As características específicas do estilo
são exibidas, e o material expressivo da música – que contém as características do funk em si
– vem se somar às imagens que têm a dança e o baile como referentes. Ao articular uma letra
que fala do orgulho de ser quem é às imagens do baile funk, o programa destaca as
“propriedades e capacidades concretas” dos funkeiros e do próprio funk.

36
O CD “Tributo ao Funk”, lançado pela Som Livre em parceria com o DJ Marlboro e com o programa
de televisão Caldeirão do Huck, traz o “Rap da Felicidade” como a principal canção do disco. A descrição do
CD, com um depoimento de Hermano Vianna sobre os funkeiros Cidinho e Doca, está disponível em:
http://www.submarino.com.br/produto/2/21784357/cd+caldeirao+do+huck:+tributo+ao+funk. Acessado em 31
de maio de 2010.
58
 Em outro fragmento, a música que é associada às imagens é “Falam que é nóis”, do
MC Dodô, cuja letra diz:

Somos soldados do morro

E trazemos agora a nossa mensagem
Estamos cansados de ver miséria nessa comunidade
Não temos trava na fala
O governo hoje não me segura
Eu tô com o apoio do povo
E com a palavra e uma letra na agulha
Se mandamos o nosso som vocês falam que somos malandros
Bandido e safado é vocês que de terno só vivem roubando

A letra constrói um lugar de representantes, de porta-vozes, para aqueles que se

pronunciam. É interessante observar como, de maneira sutil, aparece uma tematização do
estigma que acomete essa juventude que produz e experiencia as músicas do estilo. Quando
traz o verso “se mandamos nosso som vocês falam que somos malandros”, a canção diz do
lugar que o discurso hegemônico reserva a esses sujeitos, fortemente marcado pela associação
com a criminalidade.
A seqüência de imagens que é justaposta à música revela o contexto do baile, ao
retratar a chegada dos funkeiros ao baile das Quadras do Vilarinho. O fragmento se inicia com
um plano geral da rua que dá acesso às quadras, muito movimentada e cheia. A câmera
enquadra um ônibus verde com a inscrição “Estação Vilarinho”, e um travelling lateral revela
uma imagem da fila que se forma para entrar no baile. As imagens seguintes trazem
novamente a fila, os jovens entrando, a conferência das carteiras de identidade na porta do
baile, além de grupos de jovens já no interior do espaço.
Novamente, a associação entre canção e imagem parece potencializar uma e outra:
numa montagem igualmente baseada em planos curtos, o fragmento exibe o contexto
específico do baile, ao mesmo tempo em que verbaliza a situação dos funkeiros na letra da
música. A denúncia social da canção se associa às imagens que revelam aquilo que o discurso
hegemônico não enfatiza: a organização, a alegria dos jovens funkeiros, a diversão pacífica.
Mais uma vez, as características específicas do estilo e de seus adeptos são tornadas visíveis
em uma chave própria.
No entanto, a associação com as letras de denúncia social não é o procedimento mais
recorrente no programa. A maneira mais freqüente de inserção da música é o uso de trechos
sem letra, que exploram o ritmo e a musicalidade do funk justapostos às imagens do baile.
Numa dessas seqüências, pontuada por um fragmento composto de vozes e batidas do funk,
alternam-se planos – bem curtos – de um grupo de meninas que dança em cima do palco, e de

59
um grupo de meninos que também dança. As meninas estão vestidas com uma saia curta e um
top; os meninos, com uma calça e uma camiseta brancas. No meio dessas imagens, vemos um
plano curtíssimo de uma placa verde que diz: “Aperte e Empurre”. A seqüência, marcada pelo
tom de descontração já característico, termina com a imagem em plongée de uma jovem na
platéia, que olha para a câmera, muito alegre, e faz um coração com as mãos. No mesmo
plano, a câmera apanha a tentativa de subir no palco de outra jovem, vestida de amarelo.
Nesses fragmentos, a associação entre som e imagem produz uma dupla exibição das
características do funk. Enquanto a trilha sonora traz vários exemplos de canções, com traços
estéticos que demonstram a diversidade do estilo, as imagens mostram os outros elementos da
subcultura: as danças próprias, com seus “passinhos” e sua sincronia, as roupas e o visual
característico dos funkeiros. Além disso, ao exibirem os corpos e rostos desses sujeitos, numa
abordagem marcada pela alegria, essas imagens constroem um lugar distinto para os adeptos
do funk.
A mobilização da cultura ganha aqui novos traços: os elementos da subcultura não
aparecem no discurso dos adeptos, mas como um recurso inscrito no próprio material
expressivo do vídeo. Dar a ver essas características específicas significa chamar a atenção
para as contribuições particulares que essas práticas culturais e esses sujeitos têm a oferecer.

Redefinições do funk

Na formulação do discurso do programa, há ainda uma terceira dimensão,

sumamente importante do ponto de vista da luta por reconhecimento: as definições do funk e
do baile presentes nas formulações daqueles sujeitos ligados, de alguma forma, ao estilo.
Aqui, embora essas definições estejam indissociavelmente ligadas às histórias de vida dos
sujeitos, não se trata de depoimentos individuais: a fala ganha um caráter vinculante, coletivo,
uma vez que se refere à subcultura como um todo e, ao fazê-lo, diz de uma prática abrangente,
e constrói um lugar para seus adeptos.
Num outro trecho da entrevista de Rafael, organizador do baile das Quadras do
Vilarinho, vemos seu rosto em primeiríssimo plano. Durante um trecho de fala relativamente
longo, o enquadramento vai se afastando aos poucos, ainda no mesmo plano, e revela parte do

60
corpo dos jovens da equipe de filmagem: uma jovem segura o microfone, outro tem em suas
mãos uma segunda câmera37. A fala de Rafael no fragmento é significativa:

Quem vem prum baile funk, apesar de algumas pessoas dizerem o contrário... cem
por cento das pessoas que vêm pro baile funk, elas vêm procurando alegria, e paz.
Ninguém... Existem os problemas relacionados à aglomeração de pessoas, pode
existir uma coisa aqui outra coisa ali, mas noventa... noventa e nove não... cem por
cento das pessoas, elas vêm pro baile funk procurando alegria e paz. É uma diversão
e uma questão de socialização do pessoal, do jovem, principalmente esse jovem da
periferia. Então eu definiria baile funk como alegria e paz.

Em sua definição do baile funk e das intenções dos adeptos do estilo, Rafael
tematiza, de forma ao mesmo tempo sutil e bastante clara, o estigma que acomete os
funkeiros: a noção corrente de que o baile funk seria um espaço de hostilidade e violência,
freqüentado por sujeitos também identificados com a criminalidade. Embora não atribua esse
discurso a nenhum sujeito ou grupo específico – afinal de contas, essa é uma representação
que circula amplamente na sociedade –, Rafael busca estabelecer uma oposição àqueles que
“dizem o contrário”. Em sua fala, ele define o espaço do baile numa chave positiva, como um
lugar de alegria, de paz, de criação de possibilidades de socialização para os jovens de
periferia.
No trecho seguinte, um primeiríssimo plano revela o rosto de Priscila: brincos,
maquiagem, o cabelo produzido. Sua fala é atropelada, cheia de hesitações e lacunas, mas a
duração do plano preserva algo de uma auto mise-en-scène, particular e intransferível. A
funkeira diz:

Eu falo com a minha mãe que... faz parte de mim, num tem como não. Que eu tô
assim ‘não, vô no baile’. E ela: ‘de novo?’. Porque eu fui segunda feira, e eu: ‘faz
parte, minha segunda casa’. Num tem como largar e eu acho que... o... é bom. A
pessoa critica, mas quando ela vem, ela não consegue parar também não. É viciante.
Num sei. É, eu num sei se é as pessoas, porque cê chega... Todo mundo chega aqui
com o pensamento de que todo mundo vai te xingar, vai te maltratar, vai fazer e
acontecer. E chega, todo mundo te acolhe? Aí cê acaba voltando, né? Eu já cheguei
sem esse pensamento, porque eu já conhecia todo mundo antes de começar a
freqüentar. Mas eu, nó, não consigo parar. Eu posso curtir tudo, pode acontecer
tudo, mas não paro.

Na fala de Priscila, também é possível identificar esse mesmo movimento de

oposição a um discurso corrente (“todo mundo chega aqui com o pensamento de que todo
mundo vai te xingar”) e de redefinição do espaço do baile, como um lugar de acolhida e ao
37
A incorporação do processo no produto, com a chamada “designação do aparelho de base” (STAM,
1985) nas imagens, é uma característica naturalmente presente em vários programas da Rede Jovem de
Cidadania.
61
qual sempre se quer voltar. É interessante observar como, na fala de Rafael, a definição
adquire um caráter mais impessoal e amplo, ao passo que Priscila define o baile funk de
maneira amalgamada à sua experiência pessoal.
É também de forma bastante pessoal e emocionada que Ice Girl definirá o funk,
numa seqüência em que se alternam planos da entrevista e imagens da platéia do show, no
espaço do baile. Nessas imagens, os funkeiros movem os braços, conjuntamente, de um lado a
outro. A câmera se move pela platéia, e apanha os sujeitos que acenam para a câmera, dançam
e cantam. Ouvimos a voz de Ice Girl:

- Êxtase. Puro êxtase. Ah... Porque o... é muito prazer, é muito inigualável, num tem
nada... que se compara a isso. É... aquela emoção, de ver o pessoal dançando, de
sentir aquela sensação, a música parece que ela toca, mas toca dentro. Dentro do
corpo inteiro, num é só no ouvido, num é só...... simplesmente cê curtir uma música.
Ela toca ni mim de uma forma que... mexe comigo até na veia. Tipo, rola o funk na
veia, assim, mesmo. É impressionante. É uma coisa... totalmente... absurda de se
dizer. Mas... é como se fosse no sangue mesmo, tivesse no sangue, ali.

A fala da MC enfatiza o prazer que se sente quando se vai a um baile funk. Aquele
espaço é definido como um lugar que abriga uma experiência singular, que afeta
profundamente os sujeitos. As imagens que se justapõem a seu depoimento exaltado acabam
por figurar as sensações que Ice Girl descreve: a emoção de sentir a música, os corpos que se
movem e se alegram com a dança. Os vários acenos para a câmera são um indício forte da
alegria vivenciada pelos freqüentadores do baile, e encontram uma confirmação na fala da
MC.
Dimensões como o prazer e a diversão são enfatizadas em todas as falas dos adeptos
do funk. O baile é definido como um lugar de alegria, de exercício da liberdade, de tessitura
de laços sociais. Em dois planos da entrevista com o DJ Lebão, o discurso caminha nessa
direção:

Aqui eu fico à vontade, aqui é um lugar que eu chego ali, se o cara... toma o
refrigerante dele, conversa com os amigos dele, ali ele num tem aquela pressão, o
cara vem aqui pra se soltar. É um momento de lazer na vida dele, com certeza.
(...)
Então, aqui é todo tipo de pessoas. E com certeza, todas as classes se misturam, se
encontram aqui e ali num tem A nem B, ali é todo mundo igual, todo mundo tá
curtindo, todo mundo tá ali buscando dançar, se divertir, eu acho que o mais legal é
isso aí.

Reiteradamente, o discurso do programa se constrói a partir de depoimentos que

definem, de formas singulares – e, ao mesmo tempo, coerentes umas com as outras –, o funk
62
como uma possibilidade de vivência de experiências intensas de alegria. Além disso, a fala de
Lebão enfatiza uma dimensão bastante interessante do baile funk: o momento do baile é
considerado como uma possibilidade de dissolução das marcas e hierarquias sociais que estão
presentes no cotidiano. Diferente de uma noção de igualdade deveras abstrata, presente na
idéia democrática do sujeito como membro de uma comunidade política, dotado de direitos
iguais, a igualdade encontrada na experiência do funk é vivenciada sensorialmente,
pragmaticamente.
Muitas vezes, o tempo do baile é contraposto a um cotidiano em que, muitas vezes,
essas oportunidades são impossíveis. No depoimento do MC Bocão, é possível perceber isso:

Pra mim hoje: o baile funk... o baile funk muitas pessoas acha, é, que o baile funk é,
é briga, o baile funk é desavença, não... o baile funk hoje, graças a deus, né, eu falo
hoje, que o baile funk é o quê, o baile funk é cultura, é o lugar que as pessoas
diverte, é o lugar que as pessoas mostra seu estilo de vida, é um lugar que o pessoal
se veste, né, as meninas já sai com a cultura de casa de quê, hoje eu vou pro baile
funk pra curtir, pra mostrar a minha... o que eu sou. É um lugar desejado, porque eu
acho assim: o pessoal fica de segunda a sexta, de segunda a sexta, esperando o
sábado e domingo pra quê? Ô, eu vou no baile funk pra divertir, eu vou pro baile
funk pra curtir, eu vou pro baile funk pra encontrar meus... meus amigos. Porque o
baile funk hoje pra mim é o quê? É um lugar que a gente se encontra. É um lugar de
união, é um lugar que a gente revê os amigos. É um lugar que a gente s... pô... pô,
namorar. É um lugar que a gente encontra a pessoa que a gente gosta, e uma coisa
bonita.

Na seqüência que abriga esse trecho da entrevista de Bocão, os planos próximos do

MC, que fala num ritmo próprio, acelerado, são alternados com imagens da fila que se forma
na entrada do baile. Nessas imagens, rapazes compram ingressos para o evento: muitos usam
boné, acessório característico do visual do estilo.
Além do aspecto da socialização, o MC Bocão enfatiza outro aspecto interessante do
baile: o evento é um espaço em que os adeptos se encontram para “mostrar seu estilo de
vida”, inscrito nas roupas, nas afinidades musicais e nas atitudes. A fala de Bocão, incluída no
material expressivo do programa, acaba por fazer referência a todas as imagens anteriores,
que buscam retratar justamente os elementos dessa subcultura juvenil.
Em outro momento, MC Bocão tecerá uma outra definição do baile funk, invocando
sua experiência pessoal como pai. Com o tempo, o enquadramento se afasta, volta a se
aproximar e estaciona num ponto intermediário, que revela os gestos expressivos das mãos do
personagem.

É um lugar familiar, é um lugar que pai, mãe, meninos, amiga, se encontra, e o

seguinte: hoje, eu falo com sinceridade. Eu tenho uma filha de cinco ano. Eu trago a
minha filha pro baile funk. Porque eu sei que meu... o baile funk hoje em dia tem
63
 segurança, né, tem harmonia, tem diversão... Então que pai, que ia trazer uma filha
de cinco anos, num sabendo que o funk hoje em dia, além de ser cultura é um lugar
de divertimento, é um lugar que o pessoal todo mundo respeita um ao outro. Então,
baile funk pra mim eu vou falar de coração: baile funk pra mim é vida. Vida, vida,
vida, vida, vida.

Numa clara tentativa de atribuir uma imagem positiva ao funk e a seus

freqüentadores, Bocão se utiliza da figura da filha para dizer da tranqüilidade e da harmonia
que marca a experiência do baile. Nessa redefinição, percebemos uma estratégia retórica
interessante, que lida com o consenso tácito em torno do papel de pai para atribuir força à
argumentação em torno do funk.
Já no final do vídeo, vemos uma seqüência interessante, que se inicia com um plano
no escritório de Rafael. Primeiramente, vemos o administrador do baile conversando ao
telefone. O tema da conversa gira em torno de um incidente com uma moto e seus
proprietários. Ainda ao telefone, ele se vira para o monitor com as imagens das câmeras de
vigilância. O enquadramento acompanha seus movimentos nos dá a ver o monitor e as mãos
de Rafael, que confere as imagens. Ele diz ao interlocutor do outro lado da linha:

Oi?
Ou, eu tô enrolado no escritório aqui, quanto tempo?
Quê que foi?
Quê que tem?
Ah, tá me chamando aí?
Quê que é? Os cara da moto?
Não, vê o quê que é e me dá um toque aqui, dois minutos, cinco... cinco minutos eu
desço.

Após um corte, vemos um novo plano do monitor. As imagens das câmeras de

vigilância vão se alternando e, cada corte (na própria imagem exibida no monitor) leva a um
espaço diferente do baile: escadarias, espaço externo, quadra, banheiros, escritórios. A
seqüência provoca certa estranheza, e uma inquietação quanto a seu desfecho. Ainda com as
imagens variando sobre o mesmo tema, ouvimos a voz de Rafael:

Não, é que eu achei que cês iam entrar em alguma coisa... de questão mesmo, sobre
violência no baile, e tal, mas num... não! Até mesmo pra dismistificar... Cê tá
gravando, né? Até pra dismistificar... a questão que todo mundo pensa, pô, baile
funk é pancadaria, é só vândalo... e mostrar que não é isso que condiz com o que as
pessoas falam. Eu falo muito que... pra você criticar, pra você falar de um baile
funk, vem aqui. Vem conhecer a realidade do pessoal, conhece o dia-dia dessa
meninada, igual nós temos um projeto onde nós vamos na comunidade onde que o
cara mora, vamo lá, segunda, terça, quarta, o dia que der, trocamos uma idéia com
ele, vimos ele lá, como diz o outro, na quebrada dele como ele fala, e vimos ele aqui,
todo produzido, todo alegre, entendeu? Então eu acho que as pessoas antes de falar
alguma coisa negativa sobre baile funk, fica um convite aqui...
64
 Nesse momento, vemos dois planos que enquadram o rosto de Rafael: inicialmente
uma tomada lateral, e depois uma contra-plongée. Em alguns momentos, o administrador do
baile se dirige frontalmente à câmera. Ele continua o convite:

Qualquer pessoa, e aí vale não é só pra Vilarinho não, que tiver uma má impressão
do baile funk vá a ele, freqüente e veja, o que você ver você tira suas conclusões,
num vai pela informação de terceiros não porque a informação às vezes ela chega...
um pouco deturpada, infelizmente as pessoas não conhecem a realidade.

O discurso de Rafael opõe as imagens negativas que circulam sobre o baile funk e a
realidade, que, segundo ele, é desconhecida pelas pessoas. O convite para freqüentar o baile é
um convite à reflexão do espectador e um incentivo à formação de novas imagens. O
discurso se dirige claramente a um outro generalizado (MEAD, 1934), e se configura como
uma tentativa de influenciar as interpretações sobre o funk que circulam socialmente.
Se é possível diferenciar duas tendências nas definições do funk – uma mais coletiva,
na voz daqueles que têm o estilo vinculado à profissão, outra mais ligada à dimensão
individual, na voz dos funkeiros –, não se pode dizer que essas falas, potencializadas pela
vinculação ao corpo, à voz e aos afetos do sujeito filmado, sejam mais ou menos potentes.
Construir novas imagens do funk é construir novos lugares para seus adeptos. Do
ponto de vista do reconhecimento, isso é decisivo. Destacar as contribuições particulares de
um grupo de indivíduos, por meio da exibição e valorização de suas práticas culturais, em
oposição ao preconceito dominante, é dar um passo importante na construção da estima
social.

Estratégias em Se essa rua fosse minha

Nossa argumentação é de que, no programa, é possível identificar indícios de uma

demanda por reconhecimento em torno da cultura hip hop, que se realiza através da
construção de visibilidade para uma iniciativa específica. A narrativa versa sobre as
características do Duelo de MC's, seu funcionamento e importância para a cultura hip hop na
cidade, e tematiza a legitimidade de uma ocupação do espaço público. Novamente, as práticas
culturais específicas dos jovens de periferia aparecem como um recurso na luta por estima
social.

65
 A construção coletiva da história

Uma estratégia central na elaboração da narrativa do programa é a construção, a

partir das contribuições dos vários integrantes do grupo cultural Família de Rua, de uma
história do Duelo de MC's. Diferentemente da primeira produção analisada, a opção estética
do documentário não é a realização de entrevistas com cada indivíduo: opta-se, aqui, por uma
conversa com cinco integrantes do coletivo. Como veremos, essa característica permite uma
verdadeira construção coletiva dessa história, que não pertence a nenhum daqueles sujeitos
individualmente.
Na construção audiovisual de uma conversa, os depoimentos complementares dos
personagens destacam as contribuições específicas de uma iniciativa do movimento hip hop, a
partir da mobilização e da atribuição de características positivas ao conjunto de práticas
reunido no Duelo de MC's.
Num dos primeiros planos do vídeo, um jovem identificado como OZLeo fala sobre
o início do Duelo. O enquadramento não é fixo, e a câmera se move de um plano próximo a
uma distância ainda mais curta em relação ao corpo do rapaz. O ambiente é a cidade, como se
pode perceber pelos prédios que se anunciam nas bordas do quadro. Na fala de OZLeo, em
seus gestos característicos, no boné de “aba reta” e em sua camiseta com inscrições que
simulam uma pichação, percebemos elementos da cultura hip hop, que compõem a história
juntamente com o discurso do personagem. Ele diz:

Então eu falei, caralho,a gente quer, a gente precisa de um ponto onde o movimento
hip hop, a cultura urbana se encontre. Tenha... todo mundo tenha um acesso. Vamo
utilizar uma batalha de rima, que é uma coisa que tá em alta, que tem gente pra
fazer, e que os amigos fazem e que a gente faz, vamo utilizar isso pra gente criar
esse ponto de encontro. E foi tiro e queda.

Em um momento desse primeiro trecho de seu depoimento, enquanto ouvimos sua

fala, vemos também um pequeno fragmento de uma imagem de uma batalha de rima, na rua,
com os MCs no centro de uma roda e o público em volta. Após um corte, quando o
enquadramento apanha novamente o personagem, o fora-de-campo da imagem anterior foi
incorporado, e já o vemos em meio aos outros integrantes da Família de Rua. Todos estão
sentados numa espécie de arquibancada, que depois saberemos ser o espaço embaixo do
Viaduto Santa Tereza, onde são realizados os duelos.
No discurso de OZLeo, o Duelo de MC's aparece como um aglutinador da cultura
hip hop em Belo Horizonte. O evento, a batalha de improvisação, é um ponto de encontro,
66
onde os adeptos dessa subcultura juvenil se reúnem. A prática cultural específica, aqui,
aparece como fortalecedora de outras práticas.
O corte ao final do plano anterior leva à imagem seguinte, na qual vemos outro
integrante da Família de Rua, Monge, também falando sobre a origem do Duelo. Seu rosto é
enquadrado em contra-plongée, em primeiríssimo plano, e vemos fragmentos dos corpos dos
outros integrantes nas bordas do quadro. O MC diz:

Então assim... É... Foi, foi mesmo essa questão de acabar fortalecendo mais ainda
uma qualidade que já existe aqui, através de uma coisa que tava faltando. Os MC's
fazem free style, mas não tava tendo batalha. Então potencializou essa parada dos
MCs, e antes da gente ver já tinha dado resultado porque o Simpson foi campeão da
Liga Nacional...

Sua fala ressalta outra dimensão do Duelo de MC's: a importância do evento na

visibilidade e no fomento de práticas já existentes. Monge estabelece uma relação entre a
vitória de Simpson – jovem de Belo Horizonte que foi campeão da Liga Nacional de MC's em
2007 – e a existência do Duelo. Aqui, uma vez mais, percebemos a tentativa de valorização de
uma prática cultural específica, por meio do discurso dos próprios adeptos, que atribuem a ela
uma importância singular.
É preciso destacar a forma como a montagem vai articulando os vários fragmentos
isolados de falas que dizem da história do Duelo de MC's. Por meio da articulação entre
planos mais gerais, que apanham os integrantes da Família de Rua em conjunto, e planos mais
centrados em um ou outro personagem, os enquadramentos constituem o ambiente de uma
conversa, bastante fluida.
Por vezes, um dos integrantes diz coisas em meio à fala do outro, que servem para
completá-la. As interrupções são constantes, e a montagem permite que elas possam ocorrer.
A articulação de fragmentos de falas dos diferentes personagens acaba por construir uma
espécie de fala coletiva sobre as origens e da história do Duelo de MC's, constituída pelas
contribuições de cada um – mas que não se resume a elas.
Durante todo o programa, esses personagens falam sobre diferentes momentos e
aspectos da trajetória do evento, sempre em relatos entrecortados pelas contribuições dos
outros. São tematizados os primeiros duelos, as dificuldades em se conseguir um equipamento
de som que fosse suficiente, a importância do improviso para lidar com a escassez de
recursos, as múltiplas contribuições da iniciativa para a cidade, para a cultura hip hop, para a
construção da cidadania dos sujeitos.

67
 Outra dimensão importante dessas falas é a descrição do funcionamento do Duelo de
MC's, que também ajuda a construir sua história, uma vez que o evento mantém uma mesma
estrutura básica desde seu início. É na fala de Monge que ouviremos uma descrição bastante
rica do que acontece todas as sextas-feiras debaixo do viaduto:

Além da coisa da... das batalhas assim que tem essa organização, desse momento de
inscrição, desse momento da primeira fase, depois semifinal e final, tem esses outros
momentos, assim. Enquanto tá tudo acontecendo, tá o grafiteiro ou a grafiteira no
canto pintando a sua tela; acabou a primeira fase das batalhas, que são quatro
batalhas, independente de oito ou dezesseis MC's, rola um pocket show – a pessoa se
inscreveu anteriormente, a gente faz uma divulgação de quem vai ser, então rola o
pocket show; acabou o pocket show, rola uma roda de b.boys e b.girls, e aí eles
mesmos se organizam, abrem a roda aqui no chão, e fazem a coisa acontecer... Então
assim, é um processo, que dura aí, o quê? Três horas, quatro horas? Três horas,
quatro horas, que é tipo, é intenso pra caramba assim...

O rosto de Monge é apanhado em relação com outros integrantes da Família de Rua,

que também estão em quadro. Esses planos da entrevista vão sendo articulados com imagens
do Duelo, num estilo de montagem que faz com que a estrutura da seqüência seja didática:
quando ouvimos a voz do MC falando sobre o grafite, vemos uma grafiteira de costas,
pintando uma tela; quando o pocket show é mencionado, temos um enquadramento móvel,
que passeia pela platéia enquanto busca mostrar o show de um grupo de MC's no palco;
quando a roda de break é citada, vemos uma imagem em plongée de um b.boy se
apresentando no centro de um círculo formado por freqüentadores da batalha e por outros
b.boys e b.girls.
Nessa descrição efetuada pela articulação entre a fala de Monge e as imagens
correspondentes ao que ele descreve, percebemos o caráter aglutinador pretendido pelo
evento: num mesmo lugar e num mesmo momento, os quatro elementos da chamada cultura
hip hop se encontram.
Na descrição das práticas culturais reunidas no Duelo de MC's – presente na fala e
nas imagens – é possível perceber indícios da construção de um lugar específico para essa
cultura e para esses sujeitos. As propriedades particulares da cultura hip hop ganham um lugar
de destaque no material expressivo do programa.
No entanto, há ainda um outro elemento importante da articulação dos depoimentos
dos integrantes da Família de Rua com as imagens. Em vários momentos, são as próprias
imagens dos bastidores do Duelo que exibem os traços da iniciativa. Num desses registros,
vemos o procedimento de montagem do palco para que ocorra a batalha. Na seqüência,
marcada por uma trilha sonora de rap suave, baseada em piano, percussão e scratches, vemos
68
alguns homens que retiram os materiais – aparelhos de som, caixas, cabos, etc. – e os levam
até o palco onde acontece atualmente o evento, debaixo do viaduto.
Noutro momento, vemos um rapaz com um microfone (identificado como Eazy),
provavelmente o apresentador da batalha naquela ocasião. O ambiente é uma calçada, em
frente a um muro grafitado, à noite, ocupada por dezenas de jovens que escutam e reagem às
falas do apresentador. A câmera se posiciona bem junto ao corpo do rapaz, que diz:

Aí, dá uma idéia pr’ocês, ó. A primeira coisa... que o evento é de rua, né mano?
Num tem ajuda de custo, num tem grana, num tem governo, num tem nada. Tem a
força de vontade de cada um que ta aqui presente aqui, hein? Então ó: salva de
palmas pra todo mundo que ta aqui, mano. Tá bom?

Se as imagens trazem novos elementos à narrativa já estabelecida a partir dos

discursos dos integrantes do grupo cultural que organiza o Duelo de MC's, a fala do
apresentador faz o mesmo movimento: destaca a falta de recursos e de apoio, e faz uma
apologia das características daqueles que ajudam a construir o evento – público e
participantes.
O que podemos observar quanto a essa estratégia é que a história que se constrói é
uma história de conquistas, de luta contra as mais diversas adversidades, que destaca as
contribuições sociais da iniciativa. Percebemos nessas imagens dos bastidores, somadas aos
depoimentos dos integrantes da Família de Rua, um movimento de valorização dessa prática
cultural específica que é o Duelo de MC's. A prática cultural é destacada como importante e
valorosa, e esse uso da cultura como recurso se insere no contexto maior da luta por
reconhecimento.

A exibição das batalhas

Se a música em Baile Funk tinha um papel marcante enquanto trilha sonora, aqui ela
aparecerá, de forma decisiva, nos registros dos duelos. A performance dos DJs e MC's e sua
interação com o público serão os elementos mais importantes na utilização da música.
Essa escolha estética se mostra fundamental, uma vez que a exibição de batalhas
inteiras, em planos longos, permite a inscrição de uma prática cultural complexa, em
movimento, e na qual vários elementos da cultura hip hop dialogam, no mesmo espaço-
tempo. Dar a ver os duelos, registrados em seu momento mesmo de realização, é inscrever
materialmente as características específicas do estilo, e destacar suas contribuições peculiares.

69
 Num desses registros, logo após a primeira fala de Monge supracitada, vemos o
trecho final da batalha que encerrou a Liga Nacional dos MC's de 2007, na casa noturna Circo
Voador, no Rio de Janeiro. Numa tela dividida em dois quadros, vemos a partir de dois
ângulos distintos – um plano mais fechado nos dois MC's que batalham, outro mais
distanciado, que apanha parte do público – o duelo entre Maomé (RJ) e Simpson (MG),
vencido pelo último. O fragmento final da improvisação de Simpson é o seguinte:

Cê ta em casa, mas isso não adianta

Eu sou MC, ele aqui é o jamanta
E desse jeito, na moral, eu levo assim
Eu vou levando aqui, é só no sapatim
Tu é Maomé, fez papel de mané,
Ele vai ficar deitado e eu que vou ficar de pé
Porque é assim que eu levo na moral, irmão
Pago pau porque isso aqui é improvisação
Na lista de cabeça pra baixo eu vou ficar em segundo lugar, parceiro
Mas se ocê colocar ela certa, eu que tô em primeiro

Logo após o término da rima, Simpson se dirige ao oponente e aperta sua mão.
Ouvimos o som do público que vibra e grita o nome do MC de Belo Horizonte. No plano
seguinte, vemos um plano geral do palco, e o apresentador da batalha declara Simpson como
o vencedor, para a alegria do público presente no evento.
Num outro momento do vídeo, vemos um trecho de uma batalha já no espaço
debaixo do viaduto, em Belo Horizonte. O MC Vinição tem em suas mãos o microfone e,
após um instante de espera pelo beat tocado pelo DJ, começa o ataque a seu oponente:

Aí, irmão
Sua rima é uma baba e não dá pra agüentar
Nem com onda de Catuaba e nem com Guaraciaba
(...)38
Por isso você pega no mic eu sempre me estresso
Por que é que saiu feliz?
Eu vou provar de novo e corto o mal pela raiz
Corto o mal pela raiz porque cê é bundão
Nunca teve o dom verdadeiro da improvisação
Porque cê não faz eu falo agora
O que cê faz não é rima, é poluição sonora

A câmera, posicionada em cima do palco, apanha os dois MC's em plano próximo,

bem junto a seus corpos. Em segundo plano, inicialmente na parte de baixo do quadro, vemos
o público, atento à performance de Vinição. Há alguma profundidade de campo, e por isso

38
Trecho incompreensível.
70
podemos ver uma parte significativa da platéia. À medida que a rima vai evoluindo, e os
primeiros gritos de aprovação vão surgindo entre os adeptos da batalha, o enquadramento se
move para apanhar a reação do público. Em um momento do plano, vemos apenas os corpos
dos dois MC's: seus rostos sofreram um desenquadramento, e agora vemos com nitidez alguns
rostos dos freqüentadores do Duelo, que se pronunciam entre os dois corpos posicionados nas
bordas do quadro. Quando o trecho de improvisação supracitado termina, a reação é imediata:
várias pessoas levantam as mãos e gritam, em aprovação ao desempenho de Vinição.
Num pequeno trecho do registro de uma batalha, é possível identificar a presença de
vários traços da cultura hip hop: o visual característico dos adeptos, a base tocada pelo DJ, o
grafite que se anuncia nas paredes, a vinculação com o espaço da cidade e, claro, a
performance dos MC's. No entanto, mais que percebermos esses elementos separadamente, o
que o plano revela é a intensidade de uma prática cultural em constante movimento, apanhada
no tempo da improvisação e da reação do público.
O regime de montagem que comanda a exibição dessas práticas é o da inscrição
verdadeira, para usarmos a expressão de Jean-Louis Comolli (2008). Nesse fragmento de
produção audiovisual, está dada a relação real entre o tempo do registro, o espaço da cena, os
corpos dos sujeitos filmados e a máquina que assegura o registro – no caso, a câmera de
vídeo. A relação entre tempo, espaço, corpo e máquina assegura o registro de um encontro,
que, em nosso caso, inscreve concretamente as características singulares daquele um minuto e
quatro segundos da performance de um MC, e de suas relações com seu oponente e com o
público que o assiste.
A exibição das batalhas dá a ver uma prática bastante peculiar – a batalha de rima –,
mas que reúne os principais elementos de uma cultura. Acreditamos que é possível perceber,
nesses fragmentos, um movimento de mostração das propriedades concretas dessa subcultura
juvenil específica. Nesse caso, não sob a forma de um discurso que destaca suas
contribuições, mas na inscrição mesma dessas práticas na linguagem audiovisual. A
montagem assegura a intensidade do registro e dá a ver, de forma condensada, as
características peculiares de uma prática cultural e do grupo social que a esta se vincula. Do
ponto de vista do reconhecimento, essa maneira de destacar as características específicas do
grupo – utilizando-se da cultura como recurso – é fundamental na constituição de uma
demanda por estima social.

Reflexões sobre o hip hop e o espaço público

71
 A terceira estratégia que nos dispomos a analisar é a tematização, nas falas dos
participantes do grupo cultural Família de Rua, de questões mais amplas sobre o hip hop e sua
vinculação com o espaço urbano. Nessas reflexões de caráter mais propriamente político, que
vão além da construção de uma história do Duelo de MC's, é possível perceber novos indícios
de uma demanda por reconhecimento em torno do estilo e de seus adeptos. Aqui, o Duelo de
MC's continua como a principal referência, mas as falas passam a se referir com mais ênfase
ao movimento hip hop como um todo, e a sua inserção no espaço da cidade.
Os sujeitos tecem reflexões importantes sobre o hip hop e suas contribuições
específicas: as falas buscam destacar um uso legítimo do espaço público, e destacam o papel
do movimento hip hop na construção de uma iniciativa de cidadania. O movimento e seus
adeptos são associados a valores positivos, como o exercício de direitos e a ação coletiva
concreta. Do ponto de vista do reconhecimento, esse é um passo decisivo na tentativa de dizer
por que esse grupo específico deve ser estimado.
Ainda nos segundos finais do plano da batalha de Vinição, supracitado, ouvimos a
voz de Monge, que conta uma anedota ocorrida em um dia de duelo. A fala se inicia ainda no
fim do plano anterior, mas logo em seguida vemos o personagem em meio aos outros
integrantes da Família de Rua, num plano de conjunto. Ele diz:

Eu não lembro quem comentou assim, que a pessoa chegou, veio aqui, e aí no meio
da batalha a pessoa chegou no meu ouvido e falou ‘aqui, os cara num vão brigar aí
não, véi? Olha o quê que ele acabou de falar, véi. Se fosse eu dava na cara dele, fi’.
Falou desse jeito. Eu falei: a parada aqui é outra.

Nesse momento, vemos um novo plano do palco do duelo. Ao que tudo indica, o
plano retrata o julgamento, pelo público, do resultado do duelo entre Vinição e Kaso, cujo
último lance havíamos visto na seqüência anterior. O apresentador pede aplausos para o
primeiro e para o segundo, e logo em seguida declara Vinição como vencedor da batalha.
Após declarado o resultado, o enquadramento apanha a saída dos MC's, abraçados, depois de
haverem trocado ataques verbais durante a batalha. Ouvimos a voz de Monge, e logo em
seguida vemos seu rosto, em conjunto com os outros protagonistas do vídeo. O integrante da
Família de Rua diz:

Aí, na hora que terminou, passaram os MC's um zoando o outro, a pessoa olhou pra
mim e falou: ‘quê que ta acontecendo aqui, véi?’ Eu falei: hip hop”.

72
 A anedota contada por Monge, em articulação com as imagens que confirmam a
descrição do comportamento dos MC's após a batalha, busca avançar uma imagem do hip hop
como o lugar do respeito, da convivência pacífica, em oposição a possíveis reações de
hostilidade e violência provocadas pela intensidade das batalhas. Na história relatada, Monge
atua no sentido de esclarecer, para o personagem que questiona, qual seria a essência do hip
hop. Ao definir o estilo, essa fala acaba por construir um lugar para seus adeptos, que são
identificados com os mesmos valores.
Em outro momento, temos uma panorâmica, à noite, do espaço debaixo do Viaduto
de Santa Tereza, onde são realizados os duelos. Começamos a ouvir a voz de OZLeo:

Debaixo do viaduto... criou-se uma visão negativa do ‘debaixo do viaduto’. A minha

mãe sempre falava quando a gente era moleque: ‘cês num tão satisfeitos? Eu vou
morar com’cês debaixo do viaduto. Aí eu quero ver se cês vão...’ Então tipo assim, o
debaixo do viaduto sempre foi um lugar em que ninguém quis estar. Sabe? E num é
isso. Poxa, o espaço é mó bacana. Se a gente trouxer luz, se a gente trouxer vida pro
espaço, o espaço num é um espaço negativo não. É... assim, sendo até meio, meio,
meio... sei lá qual palavra dizer, mas...39 é, sendo até meio pretensioso, mas a gente
quer mesmo dominar o viaduto. A gente quer fazer o viaduto ser nosso. Pô... O quê
que tem de mais a gente querer ficar debaixo do viaduto, cara? Saca? Nós num tamo
querendo o gabinete do prefeito não, nós tamo querendo é o viaduto, sacou, é onde
ninguém quer, a gente quer.

O plano anterior é curto, e logo em seguida vemos o rosto de OZLeo, apanhado

inicialmente em plano próximo. Nas bordas do quadro, podemos ver a parte de baixo do
Viaduto de Santa Tereza, e atrás do personagem há um jovem que anda de skate. Em outro
momento do plano, enquanto ouvimos a fala do personagem, vemos e ouvimos o metrô
passando. Essa vinculação com o espaço da cidade ao qual OZLeo se refere é bastante
interessante, uma vez que situa sua fala no lugar mesmo ao qual ela se refere.
Em sua argumentação, percebemos, em primeiro lugar, uma tentativa de valorizar
um espaço da cidade que, para muitos, têm uma dimensão profundamente negativa. O espaço
existente embaixo dos viadutos nas cidades é normalmente vinculado aos moradores de rua, à
pobreza extrema e à criminalidade, e é evitado pela maioria dos cidadãos. É sabido que os
sujeitos que habitam esses lugares são alvo de representações estigmatizantes, e o contato
com essas pessoas e o espaço que habitam é normalmente evitado (MATTOS & FERREIRA,

39
Nesse momento da fala de OZLeo, ouvimos uma voz no fora-de-campo, que lhe sugere a palavra
“pretensioso”. Mais um exemplo das interrupções e complementações efetuadas pelos personagens nas falas de
um e de outro.
73
2004)40. No discurso de OZLeo, essa imagem negativa é contestada, e um novo lugar é
construído para o espaço, que é considerado como pleno de possibilidades. A vinculação
desse discurso à figura de um sujeito ligado ao movimento hip hop é fundamental: é de seu
lugar específico que essa fala surge, e dificilmente ela poderia ser formulada de tal maneira
por outro ator na sociedade.
Em segundo lugar, a fala de OZLeo busca legitimar o uso daquele espaço pelo
movimento hip hop. Como já aconteceu em outras partes do Brasil41, o movimento em Belo
Horizonte se apropriou de uma fração do espaço urbano que perdeu a vitalidade para propor
novos usos e “trazer vida” para aquele lugar. A fala busca legitimar essa apropriação,
considerando-a perfeitamente válida, uma vez que aquele é um espaço que “ninguém quer”.
Em outro momento do vídeo, OZLeo se refere novamente à relação com o espaço
da cidade. Numa seqüência que articula primeiríssimos planos, que revelam seu rosto em
contra-plongée, e um plano de conjunto que o apanha em meio aos outros personagens, ele
diz:

Nós, enquanto cidadã... cidadãos, a gente tem o direito de ocupar o espaço público.
Então, a gente tem que fazer valer esse direito. Além de todos os outros direitos que
a gente tem e que a gente não faz valer. Porque a gente vive conivente com o que
eles impõem pra gente.

Novamente, sua fala busca legitimar a ocupação daquela fração do espaço urbano.
Agora, no entanto, seu discurso mobiliza a idéia de um direito de apropriação do espaço que
seria de todos os cidadãos, apesar de poucos lançarem mão deste. Sua fala avança a idéia de
que todos deveriam “fazer valer” esse direito, colocá-lo efetivamente em prática. Percebemos,
aqui, a tentativa de construção de uma cidadania que não diz respeito apenas ao grupo
envolvido e tematizado nas produções. Como já foi apontado na análise de outras lutas
(MENDONÇA, 2009), é possível perceber a busca por construir gramáticas morais válidas
para a sociedade como um todo, e não apenas para o grupo específico.
Na análise desse fragmento, é possível perceber também a imbricação entre as
categorias do reconhecimento: nem sempre se pode separar com clareza a luta por direitos, ou
por sua efetivação, da luta por estima social. Essa é uma constatação também presente na

40
Os autores analisam uma série de representações sociais que identificam essas pessoas, como a imagem
do “louco”, do “vagabundo”, entre outras.
41
As arquitetas Emika Takaki e Glauci Coelho analisaram a experiência de ocupação do espaço sob o
Viaduto de Madureira, no Rio de Janeiro, por parte do movimento hip hop. A ação cultural, para os autores, é
responsável pela “revitalização de espaços públicos residuais nas cidades contemporâneas” (TAKAKI &
COELHO, 2008, p. 126).
74
análise de Ricardo Mendonça (2009). No entanto, consideramos plausível seguir
argumentando que os indícios mais fortes são de uma luta por estima social, uma vez que
OZLeo se baseia nas contribuições da apropriação particular efetuada pelo movimento hip
hop para chamar a atenção para o direito de ocupar o espaço da cidade.
Numa seqüência semelhante, que articula planos de conjunto com planos um pouco
mais fechados na figura daquele que fala, vemos uma interessante reflexão trazida à tona por
Monge:

... pra permanência e crescimento do Duelo foi essa: a criação de um diálogo

respeitoso entre público, Família de Rua, é... as pessoas que participam, os MC's e a
sociedade também. Que a gente conseguiu construir esse diálogo, e é uma coisa que
o Pancho tava comentando de canto aqui comigo, eu acho que muito pela forma
como a gente se propôs a trabalhar na cidade. Que num é vim em cima de
estereótipo, saca? ‘Nós, aqui, tá ligado? Viemos pra ocupar esse espaço, porque esse
espaço é nosso, tá ligado, mano? Porque...’ Sem discurso, sem lero-lero, é o que a
gente ama fazer, é o que a gente faz, é o que a gente se sente à vontade pra fazer. E a
gente faz.

Monge faz uma instigante – e caricatural – contraposição entre um discurso que se

basearia em “estereótipos” de caráter militante, e a atuação da Família de Rua, que, de forma
sincera e humilde, se propõe a trabalhar na cidade com a cultura hip hop porque seus
integrantes atribuem um sentido afetivo a essas práticas. Ele atribui a construção de um
diálogo profícuo entre os vários públicos da iniciativa justamente a essa forma de atuação.
Na definição do hip hop avançada por Monge, nas reflexões sobre apropriação do
espaço público efetuadas por OZLeo ou nas ponderações sobre a forma de atuação da Família
de Rua, percebemos de forma mais clara uma tentativa de legitimar aquelas práticas culturais,
considerando-as válidas e valorosas em sua especificidade. As várias falas associam o
movimento hip hop a valores positivos, como a convivência pacífica, a efetivação de direitos
já garantidos e o diálogo respeitoso. Do ponto de vista do reconhecimento, mais uma vez é
possível verificar a mobilização de características culturais específicas, que acabam por
construir um lugar positivo para seus adeptos: um lugar cujas características são a autonomia,
a convivência pacífica e o exercício consciente da cidadania.

***

Por meio de estratégias diferentes, os dois programas acabam por desenvolver um

movimento de valorização das características específicas de duas subculturas – o funk e o hip

75
hop – que têm uma importância significativa para muitos jovens das periferias de Belo
Horizonte42. Acreditamos ter sido possível identificar, nessa valorização, vestígios da
construção de demandas por estima social dirigidas, respectivamente, ao funk e aos funkeiros,
e ao hip hop e a seus adeptos.
Em Baile Funk, percebemos inicialmente a construção de um lugar privilegiado para
o funk nos depoimentos de pessoas ligadas ao movimento funk e de freqüentadores do baile.
O estilo tem uma importância central na vida dessas pessoas. No caso de Se essa rua fosse
minha, a importância da iniciativa específica do Duelo de MC's é ressaltada por meio da
construção coletiva, nos depoimentos complementares dos integrantes do grupo cultural
Família de Rua, de uma história do evento. Em ambos os programas, é possível identificar,
nos depoimentos de sujeitos ligados ao funk e ao hip hop, a tematização das contribuições
específicas dessas práticas culturais.
Em segundo lugar, pudemos identificar a exibição das características específicas das
práticas culturais no próprio material expressivo dos vídeos. No caso de Baile Funk, por meio
da articulação entre a música característica do estilo e as imagens do baile do Vilarinho; em
Se essa rua fosse minha, através da exibição das próprias batalhas de MC's, que revelam uma
prática cultural em constante movimento.
Finalmente, acreditamos ter sido possível perceber, na definição do baile funk como
lugar de prazer e alegria e na atribuição de valores positivos à cultura hip hop, fortes indícios
de uma demanda por estima social com base nas práticas culturais específicas desses grupos
sociais.
Ao darem visibilidade às características peculiares dessas duas subculturas,
atribuindo-lhes uma importância singular nas vidas de seus adeptos, os programas acabam por
construir um lugar positivo para esses sujeitos, em contraposição ao estigma que acomete
essas práticas culturais e os indivíduos a elas vinculados. Ao destacar as contribuições dessas
práticas e desses sujeitos, os vídeos dão a ver uma demanda por reconhecimento no campo da
estima social, em cujo cerne está a cultura.
Estamos cientes de que essa elaboração de demandas por meio da linguagem
audiovisual não traz nenhuma espécie de garantia em relação às lutas travadas cotidianamente
por esses sujeitos. Afinal de contas, é necessário reconhecer que “a definição dos problemas e
as reivindicações elaboradas por um dado ator coletivo precisam ser reconhecidas pelo
restante da sociedade, o que pode implicar em assentimentos, negação ou oposição” (MAIA,
42
O estudo de Dayrell (2005) analisa justamente a dimensão de socialização presente nas relações dos
jovens com os estilos rap e funk.
76
2008a, p. 188). No entanto, acreditamos ter sido possível, por meio da análise, dar um
pequeno passo em direção à compreensão de como as lutas por reconhecimento ocorrem
efetivamente. Nesse caso, de como é possível perceber os indícios de uma luta em produções
audiovisuais que buscam dar visibilidade a práticas e grupos que sofrem de invisibilidade e
estigmatização.

77
 6. Considerações Finais

Acredito não apenas que não existe sociedade sem espetáculo ,mas também
que não existe espetáculo sem sociedade, isto é,sem política, sem luta,
sem significação.

Jean-Louis Comolli

Talvez o grande desafio desta pesquisa tenha sido o de tentar compreender, de forma
próxima e com a devida atenção, o que está em jogo na construção das representações que nos
dispusemos a analisar. Nesse percurso, tivemos como aliada a Teoria do Reconhecimento, da
qual tomamos emprestados os conceitos-chave para nossa empreitada analítica. No entanto,
nessa lida diária com as produções audiovisuais, uma questão era recorrente: não estaríamos
dobrando nosso objeto empírico à força de nossas categorias? Afinal de contas, os sujeitos
que realizaram essas produções não tinham necessariamente em mente a fabricação de
demandas por estima social. Enxergar um determinado processo social como uma luta por
reconhecimento é sempre um esforço de interpretação, que contém riscos.
Como nos lembra um importante sociólogo contemporâneo:

“as teorias tendem a ser recipientes claros e bem talhados feitos para receber os
conteúdos limosos e lamacentos da experiência. Mas, para conservá-los aí, suas
paredes precisam ser duras; tendem também a ser opacas” (BAUMAN, 1998,
p.106).

Foi sempre difícil conviver com a sensação de estarmos construindo paredes

demasiado impermeáveis aos fluxos muitas vezes contraditórios que vinham da experiência
das imagens. Mesmo finda a pesquisa, esse sentimento ainda não nos abandonou.
É certo que um processo social não pode ser simplesmente encontrado nas imagens.
Ainda que lidemos com o documentário, essa espécie de imagem que se realiza como práxis
“em fricção com o mundo” (COMOLLI, 2008, p. 175), trata-se sempre de uma fabricação
arbitrária, de um recorte - ainda que móvel – do mundo. O máximo que podemos fazer é
procurar vestígios, indícios de um contexto na feitura de uma relação entre imagens e sons.
No entanto, talvez não se trate unicamente de uma tentativa de enxergar a política
nas imagens, nem de remeter as imagens à política que ocorre fora delas. Uma vez que, em
grande medida, o processo que rege ambos os domínios pode ser considerado bastante
semelhante. No dizer de Jacques Rancière, trata-se sempre, seja nas imagens, seja na política,

78
de um “recorte dos tempos e dos espaços, do visível e do invisível, da palavra e do ruído”
(RANCIÈRE, 2005: p. 17).
Na Grécia antiga, nos lembra o autor, a democracia, assim como o teatro, reservava
lugares e tempos determinados para diferentes sujeitos ou classes. Em nosso caso, alguns
processos aproximam a luta por reconhecimento que acontece socialmente e as imagens
produzidas em meio a esse contexto: nos dois domínios, há sempre espaços e tempos de fala
para sujeitos específicos; coisas que se tornam visíveis ou que permanecem na sombra; coisas
que se pode dizer e coisas às quais se deve reservar o silêncio. O que está em jogo, nas
imagens ou na política, são formas distintas de partilhar o sensível na comunidade, diferentes
maneiras de produzir “rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relações entre o que
se vê e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer” (RANCIÈRE, 2005, p. 59).
Uma produção audiovisual produz um arranjo determinado de imagens e sons. Uma
luta por reconhecimento, entendida como processo de devir, é capaz de produzir também
novas partilhas do sensível: aqueles que não diziam de si vislumbram a possibilidade da
palavra; aquilo que permanecia na sombra alcança, por meio de discursos autônomos, a
superfície do visível publicamente; aquilo que se dizia de uma forma, passa a ser formulado
de outra. Nas duas produções, os adeptos do funk e do hip hop, muitas vezes relegados ao
silêncio no discurso hegemônico, alcançam a possibilidade de dizer de si; as características
positivas e as contribuições específicas das duas subculturas, muitas vezes invisíveis
socialmente, aparecem como recurso (YÚDICE, 2004) na luta por reconhecimento, inscritas
de diversas formas no material expressivo dos vídeos; dois estilos frequentemente associados
à violência e à criminalidade ganham novas definições, que os identificam com valores
positivos como a alegria, a igualdade e o exercício da cidadania. Desse modo, acreditamos
que os conceitos oferecidos pela Teoria do Reconhecimento, em sua formulação por Axel
Honneth (2003a), nos ajudaram a perceber os traços de uma luta que acontece socialmente,
mas que também é interna às próprias imagens.
As produções audiovisuais, no contexto da luta por visibilidade – inseparável da luta
por reconhecimento – engendrada por esses sujeitos, constroem também visibilidades (e
invisibilidades) em seu material expressivo, como não poderia deixar de ser. Mas muito do
que se torna visível nas imagens remete àquilo que, na sociedade, permanece na sombra.
“Pois as lutas se tornam sensíveis ou visíveis, rearticulam o visível e o invisível, se figuram,
passam pela figuração, pela encarnação, pela delegação, pela representação e pela mise-en-
scène, em suma” (COMOLLI, 2008, p. 101). Baile Funk e Se essa rua fosse minha buscam,

79
de maneiras singulares, contestar clichês que circulam socialmente. No interior de uma
representação, contesta-se as outras representações que estão presentes fora dela. As
visibilidades fabricadas pela imagem analisam, confirmam, rejeitam e tentam reconfigurar o
visível social.
Mas representar – sobretudo por meio do audiovisual – é também colocar sujeitos
em relação. Como nos diz Comolli, “é precisamente pelas representações que as sociedades se
certificam de suas relações com seus sujeitos. Como é por elas que os sujeitos têm uma visada
crítica sobre seu assujeitamento nas sociedades” (COMOLLI, 2008, p. 99). Afinal de contas,
“é pelo fato e que as sociedades articulam sujeitos que os sistemas de representação são
necessários e fundadores” (COMOLLI, 2008, p. 99).
Nas representações que nos dispusemos a analisar (como argumentamos antes), um
lugar específico é construído para os sujeitos aos quais elas se referem: as representações
criticam e propõem outras relações entre os sujeitos na sociedade. O estigma que acomete o
baile funk é contestado nos depoimentos dos funkeiros; o hip hop aparece nas imagens como
lugar de relações harmoniosas e pacíficas. Por meio da representação, a chance de pôr entre
parênteses as pretensas evidências dos discursos (ainda) hegemônicos.
Mas para avançar na compreensão de como essas lutas acontecem socialmente, e o
papel das imagens nessas reconfigurações da política, seria necessário uma referência não
apenas à imagem em si: em algum momento, é preciso ir em direção ao espectador. Afinal, “a
representação supõe um corte (cena/sala; ator/espectador; personagem/espectador), mas esse
corte é ainda uma relação” (COMOLLI, 2008, p. 106). As representações se situam na
mediação entre os sujeitos: mediação que pode ser muro, recusa da relação, mas que também
pode ser liame. Nas produções que analisamos, uma pergunta parece estar latente: num
mundo em que as relações sociais ganharam a forma da imagem, seria possível também
encontrar, por meio da imagem, novos modos de relação?

80
 7. Referências Bibliográficas

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