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El cuerpo: síntesis de las artes

De la corporeidad a la razón sensible
Víctor Fuenmayor: Chevalier des Arts et des Lettres de la República Francesa.
Doctor Honoris Causa de la Universidad del Zulia (Venezuela), Doctor en
Semiología (Universidad Paris VII). Abogado y Licenciado en Letras
(Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela), coreógrafo, escritor, investigador
de arte, docente, tallerista y conferencista internacional en arte, expresión y
creatividad. Invitado por la Escola Municipal de Expressió y Psicomotricitat del
Ayuntamiento de Barcelona desde 1989. Premio Bienal José Antonio Ramos
Sucre, Mención Poesía; Premio Regional de Ensayo de la Gobernación del
Estado Zulia. Presidente honorario de la AVS, Asociación Venezolana de
Semiótica. Pertenece a la AEC y al A.I.C.A. Actualmente es director de la
Escuela de Artes Escénicas de la Facultad Experimental de Arte de la
Universidad del Zulia.
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La escultura es mi cuerpo.
Mi cuerpo es la escultura.

Louise Bourgeois

Soy la sombra que arrojan mis palabras.

Octavio Paz
 3

I El arte: síntesis del cuerpo.

Bethoven tenía un método de composición tan corporal que no se parece en

nada a la imagen que se proyecta cinematográficamente de un compositor de
su época: sentado tranquilamente con papel y pluma en un escritorio o tocando
un piano. La composición suponía, para él, una intervención activa del
movimiento de su cuerpo en la búsqueda imaginaria de su música como si se
tratase de una creación coreográfica precedente a la escritura musical: Era
capaz de imaginar la música con tal viveza que podía componer para cuerdas,
escuchar los resultados y agregar el metal, sin remitirse a extensiones como los
instrumentos o la partitura. (…). Obviamente para él, la música no era una cosa
pasiva, mientras componía, iba dando por la habitación, una cantidad de
golpes, puñetazos y patadas.1.
Lo que percibimos es una imagen musical de la corporeidad del compositor
implicada, aposentada, prolongada o extendida en un arte auditivo. La
composición estaba determinada por la manera de sentir su cuerpo que se
expresaba entre el movimiento y la música y, en el caso de otras artes, puede
expresar la dinámica corporal en otros lenguajes. Vamos a llamar corporeidad
a la manera como cada uno de nosotros siente su cuerpo y lo que puede
llamarse síntesis comprende la acción del artista en su oficio más íntimo que no
parte de la técnica aprendida sino de la propia exploración sensible e intuitiva
de esa corporeidad. En el caso citado del músico, al no remitirse a extensiones
como instrumentos ni partituras implica una incorporación del arte a su cuerpo
imaginario. La corporeidad no es completamente cuerpo biológico sino que
proviene fundamentalmente de lo que ha organizado la materia biológica desde
impresiones sensibles fijadas a muy tempranas etapas de desarrollo que han
determinado matrices perceptivas, energéticas, afectivas, mentales, con que el
ser humano o el artista se expresa o marca sus modos de comunicar. Es fácil

1
Jean Didier Bagot, Roberto Casati y otros, Abecedario de los cinco sentidos, Flammarion, Paris 1996.
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ver el cuerpo del artista en el autorretrato como una autorepresentación, pero

la dificultad está en ver esa corporeidad simbólica en referencia a todas obras o
lenguajes donde no se autorretrata visualmente sino que se reconoce por sus
rasgos en las materialidades como marcas simbólicas de la autoría. La
corporeidad es el cuerpo histórico simbólico que el artista agrega consciente o
inconscientemente en las materialidades de su lenguaje artístico. El arte es la
manera cómo el artista explora intuitivamente su corporeidad y la materializa
en formas de sentido (lo que siente y lo significa) a partir de la técnica y de las
materias de un lenguaje. La síntesis de ese cuerpo no está en un solo arte ni en
un solo registro sino en el eje de la intersección del imaginario entre varios
registro de artes o lenguajes como en la elaboración del símbolo en los sueños
entre cuerpo-imagen y fonemas arcaicos de una lengua. Cada una de las artes
puede revelar una imagen de ese cuerpo implicado en la representación como
si cada sentido estuviera captando la imagen del cuerpo polisensorial o
cenestésico desde diversas formas de organización simbólica. La corporeidad en
el arte es el mensaje de un cuerpo para otro cuerpo, de un imaginario a otro
imaginario, y podrían usarse términos anacrónicos y contemporáneos para decir
que es la fuente de inspiración, la fuente poética, el indicativo artístico, también
como suma de imágenes de un cuerpo o de los cuerpos que integran la
comunidad cultural.
De manera que la corporeidad artística conjuga la singularidad en la marca
individual de un estilo, la corporeidad cultural de las prácticas, escrituras
corporales o tradiciones artísticas de una comunidad y la corporeidad como
proceso mismo de la humanización en el origen y desarrollo de la condición
humana a través de los principios transculturales de las artes. Lo que el arte
revela como síntesis es la singularización estilística de los lenguajes producto de
la incorporación de los códigos culturales en un cuerpo individual que revelan
tradiciones culturales y ciertos principios artísticos de la humanización de la
especie. De allí que un arte trata de una síntesis en la representación donde la
corporeidad extiende los espacios de lo más individual de una historia íntima al
espacio de las tradiciones culturales que pueden llegar a representar toda una
cultura hasta llegar a los principios de la condición humana desde su origen.
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Percibir la corporeidad no es percibir el cuerpo representado.

El cuerpo anatómico de material biológico puede verse, percibirse de manera

directa, mientras que las acciones que han organizado inconscientemente la
corporeidad y que han humanizado el cuerpo orgánico no se muestran
directamente sino indirecta o sutilmente en las marcas estilísticas de la
materialidad de los lenguajes. Al ser sutil son casi imperceptibles porque están
en la superficie de la materia artística y no en el fondo o contenido evidente
donde creemos encontrarlo –como diría el psicoanalista francés Lacan del
lenguaje: es cuerpo sutil pero es lenguaje. Siendo la corporeidad una relación
entre cuerpo y lenguajes, hay que buscar donde los elementos corporales y
simbólicos se topan para dar un sentido polisémico.
1. La corporeidad tiene que ver con la imagen inconsciente del
cuerpo definida como huella estructural de la historia emocional del ser
humano. Como punto insituable y punto de emisión y recepción de todas
emociones interhumanas que fundan el lenguaje se revela como
substrato de toda la expresión del sujeto. Eso supone que la imagen del
cuerpo reúne todos los sentidos (gusto, oído, olfato, tacto y vista) en el
espacio multisensorial que los reúne. Los mecanismos de elaboración de
esas imágenes son intuitivos y dependen de la historia singular personal.
Así por ejemplo, las materias, acciones y símbolos tienen que ser vistos
en un mismo proceso que les da sentido. Así en un pintor como Antoni
Tapies: las materias, objetos-letras, fragmentos de cuerpos, colages de
objetos, tienen que ser interpretados en el espacio que los integra para
dar sentido de la corporeidad desde la obra.
2. Eso indica que la corporeidad es una huella estructural que solo
puede revelarse de manera indirecta en una lógica asociativa de la
marca de la huella en la materialidad de los lenguajes. Los índices se
organizan asociativamente (así en Tapies la letra A, la escalera y un
pantalón colgado en u bastidor se asocian por su forma) con elementos
diversos de manera impredecible e inesperada, pero guardando una
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relación entre materialidades: la materialidad del cuerpo puede ser

simbolizada o metaforizada en la obra misma. El problema de encontrar
el cuerpo en el arte es que vemos los elementos o los objetos, pero las
asociaciones o relaciones entre ellos resultan invisibles hasta encontrar
su lógica. Si el psicoanálisis recurre siempre al arte para hacerlo visible
es a través de la intersección de lenguajes y de la interpretación.
3. Tampoco la corporeidad cultural que rige la comunicación
corporal más concreta es visible a simple vista: los autores de la
dimensión invisible (Edward T. Hall y otros) captan tecnológicamente
cuerpos de las comunidades en movimiento para investigar el espacio y
el ritmo con que los individuos se mueven en esa cultura. Los
testimonios filmados, en sus estudios sobre kinésica y proxémica,
revelan que no se mueven de cualquier manera sino que existen leyes o
gramáticas inconscientes no formuladas que organizan la comunicación
cultural como en las artes escénicas: una orquesta, una coreografía, una
partitura no escrita. Esa sutileza perceptiva para captar la corporeidad en
una obra de arte de un individuo o en todas acciones de individuos de
una misma cultura exige una escucha que debe investigarse desde las
prácticas, porque no se libra a la simple percepción de los órganos sino
de los sentidos organizados en una escucha de las asociaciones entre
elementos o, más visiblemente captados por imágenes donde se revelan
puntos de intersección de varios lenguajes como las imágenes y palabras
de los sueños o puntos de sincronización orquestal o coreográfica de los
cuerpos en una comunidad cultural.
4. La corporeidad revela algo invisible a la simple percepción que
se hace visible en el objeto concreto cuando se ha descubierto el código,
la gramática, los principios asociativos de su construcción cuyas leyes
son semejantes a la construcción artística. El ojo puede percibir sin ver lo
que implica pintura, la fotografía, la cinematográfica; el oído, oír sin
tener una escucha musical. Así la corporeidad revela la organización
humana de elementos sensibles cuyas determinaciones revelan la
interiorización de códigos culturales por la sincronización inconsciente
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que le otorga un orden. Para la escucha concreta, interna, íntima, que

supone un código común artístico o cultural de comunicación donde se
encuentra implícito en el objeto, la percepción de ese código es intuitivo.
La corporeidad del arte no es perceptible de manera directa por un
órgano ni siquiera en el caso de las artes corporales sino que solo suele
ser percibida de manera indirecta, metafórica, asociativa, desde una
escucha sensible e inteligible de los sentidos con la marca o huella que
porta un lenguaje artístico sin que tomemos en cuenta lo que signifique
en sus significados. Cómo el artista lo signifique en las formas concretas
y acabadas es parte de lo que aporta la corporeidad. Aunque se trate de
las artes verbales, la corporeidad está allí en las imágenes acústicas y
grafemáticas más que en el sentido propuesto del significado. Todos
hablamos y podemos comprendernos, pero si la poesía exige también
ese más allá de la comprensión: trabaja la lengua explorando la piel de
las palabras, la superficie profunda de la sonoridad, la música de los
signos unidos a las cosas, por eso existen pocos poetas.

La corporeidad está más en la voz de la persona que en el significado de los

signos. No es el cuerpo representado sino cómo lo representa al artista: no es
lo mismo ver el cuerpo captado agresivamente y herido entre tortura y
carnicería pintado por Francis Bacon que la carne luminosa y sensual pintada
con caricias del pincel sobre la tela en ejecución de Lucien Freud. Esas visiones
torturantes o acariciantes en las técnicas de los artistas llegan a significar más
que el objeto representado porque son parte de la emocionalidad del artista
transmitida en la visibilidad de las materias plásticas más que en el contenido.

La corporeidad es proceso de ejecución y trazo.

Y creo que está allí la cuestión que compete al arte contemporáneo: el cuerpo
gastado por siglos de representación realista o figurativa, tan dominado por el
parecido al objeto o del cuerpo embellecido, se abre a una visión de significarlo
desde la otra escucha: la cal, cemento, arena, polvos de mármol de Tapies, los
movimientos con palas, escobillas, mezclas de materias se relacionan con la
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representación de los pies callosos y llenos de cicatrices, las medias pintadas o

en collage, pantalones, indican hacia una realidad terrenal y corporal menos
sublimada. La escucha interna del artista captando desde su corporeidad
emotiva más que el cuerpo tiene que ser percibido, no como exterioridad
racionalizada, sino como una interioridad emotiva que provoca el gesto como
en caso de nuestro de las materias flotantes del gestualista Francisco Hung con
gestos marciales ante de arrojar las materias al soporte.
Esa corporeidad no podemos ignorarla en las artes contemporáneas. Para la
partitura escrita, ese cuerpo del compositor Bethoven se hace invisible o
enmudece bajo las notas gráficas; para el que escucha, el sonido se disuelve en
el aire de la temporalidad sin pensar en el cuerpo del compositor. Los
profesores de música piensan en cómo leer la partitura de Bethoven, pero no
en las acciones del compositor con su peculiar método de composición que
puede dar una idea de la intensidad instrumental que debe hacer el intérprete
para ejecutar y comprender mejor la música y la composición y al autor. Para la
pintura sucede lo mismo. El pintor Antoni Tapies confiesa su método de
creación similar al de Bethoven ejercitando su cuerpo a través de movimientos
rítmicos con sus pies antes de iniciar su proceso de creación plástica matérica o
de sus poemas visuales. Ya veremos que el pié, la media, la tierra, el cemento,
aferran sus símbolos a los movimientos de los obreros de construcción.
Tampoco los críticos piensan que lo esencial de la pintura matérica de Tapies
pasa por los pies antes que las manos accionen en una acción dancística y
ligera de un ritual corporal del pintor.
No obstante, ese cuerpo visible que contiene el invisible que llamamos
corporeidad sigue existiendo bajo las materialidades rítmicas o energéticas que
tocan la emoción y, si lo escuchamos atentamente como en la IX sinfonía, por
ejemplo, aparecerá en la imagen musical transmitida por los instrumentos,
hasta el temperamento del compositor se transmite, pasando a nutrir las
intensidades, contrastes y ritmos de la voz y de los instrumentos. Podemos
decir que la música es la metáfora del movimiento del propio cuerpo del
compositor, una traducción sonora de su temperamento, una imagen múltiple
que excita tambien nuestra corporeidad al escucharla. Y así como en la música,
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en todas las artes sucede. Antoni Tapies relata su proceso similar de marcha o
danza golpeando con los pies la tierra, pero acompañado de percusiones
africanas antes de expresarse en pintura.
Todo humano construye su corporeidad con el cuerpo histórico de su existencia
y de su cultura, pero el arte tiene mayores exigencias llevando al artista a
generar, con el tiempo y desarrollo, las transformaciones en zonas marcadas de
su cuerpo en movimiento, en sus sentidos, en su memoria. Aunque sea
diferente para cada arte, en toda acción artística el cuerpo transformado en
corporeidad se expresa integralmente vertido hacia afuera en una materialidad
artística que lo simboliza, no es con un sólo sentido que se crea sino el arte sino
con todo un cuerpo integral de la existencia que ha logrado ser asumido e
intensificado en un solo sentido que ha marcado su sensibilidad, su memoria y
su inteligencia hacia ese arte. El poeta Octavio Paz dice en un poema para
poner el caso de la corporeidad expresada por artista literario que cala como
una definición de la literatura: Soy el cuerpo que arrojan mis palabras.

Transformación del cuerpo a la corporeidad

Cuando hablamos de corporeidad hablamos de la transformación de un cuerpo
biológico que, desde el momento de su nacimiento e incluso en la etapa
intrauterina para ciertos autores, a través del movimiento y de los sentidos
(vista, oído, tacto, gusto, olfato y percepción cinestésica) se adapta, se
transforma y se conforma como corporeidad. Usando el cuerpo, el humano
construye su corporeidad que le permite construir la imagen de sí mismo (muy
relacionada con la identidad), comunicar con los otros semejantes y ser, estar,
sentir y expresar en el mundo y para el mundo que lo rodea. La corporeidad no
es completamente un cuerpo-cuerpo, sino un juego relacional de cuerpo a
cuerpo para construir a partir de impresiones sensorio-motrices el cuerpo
propio. Si tiene relación con la imagen del cuerpo, con la identidad y con la
comunicación, es mayormente esa corporeidad la que expresan los humanos,
sobretodo en todas las artes, aunque el arte no aparezca realista o
figurativamente no sea una representación corporal. La corporeidad habita la
interioridad del artista y la exterioridad en el objeto creado. El cuerpo, como en
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las artes contemporáneas, puede aparecer representando otra cosa y, a la

inversa, otra cosa aparecer representado al cuerpo.
La corporeidad sitúa un cuerpo relacional que se auto-construye
paradójicamente en el juego con otro cuerpo y de otros cuerpos que ya tienen
corporeidad que se ha fijado al imaginario del artista por vías energéticas,
afectivas y simbólicas. La corporeidad indica que el cuerpo biológico ya se ha
sido organizando orgánica, intuitiva, afectiva y mentalmente con el sentido que
le ha dado a sus órganos que filtran y seleccionan las excitaciones del mundo
exterior, con la conciencia que ha tenido un poco más o un poco menos de su
propio cuerpo de existencia humana, con el dominio que fue adquiriendo de lo
simbólico hasta el llegar a la representación primero de las cosas y luego de las
palabras. Es por las vivencias de impresiones de todos los sentidos que se inicia
la construcción de esa corporeidad produciendo marcas diferenciadoras de los
otros seres creando disposiciones, huellas, disponibilidades, facultades que
forman lo corpóreo para luego poder acceder al dominio de los lenguajes y del
pensamiento. Esas marcas singulares que nos identifican desde el origen como
una firma corpórea en nuestras acciones y representaciones podemos llamarlas
inconscientes, originarias, arcaicas, primarias o primigenias, porque nos dotan
de disponibilidades que pueden apoyar el crecimiento óptimo de todos los seres
humanos, pero sólo en algunos son conducidos hacia la creación en un arte a
partir de esas facultades.
Cuando intento hablar del cuerpo como síntesis de las artes quiero decir que
todo arte es corporal y que, en todos los procesos artísticos no es que la lengua
materna esté excluida sino que está implicada con fonemas arcaicos, en el
juego humano de la libertad o de las censuras con las restricciones simbólicas.
Esas organizaciones de determinan desde una organización corpórea anterior a
su dominio conciente y a las palabras y conceptos. Dicho por palabras de Boris
Cyrulnik, etólogo de la comunicación del desarrollo humano, para referirse a
ese proceso: el avance en lo conceptual se efectúa sobre la base de sus
soportes materiales, sobre todo neurobiológicos, y gracias a la utilización de
otros elementos materiales, físicos, como la sensorialidad de la mirada, las
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posturas, las distancias y las palabras.2. Primero el ser humano domina

inconscientemente el pensamiento simbólico intuitivamente, antes de poder
entrar a través de él en el dominio de la lengua, de la razón y de la conciencia.
El arte siempre estará más relacionado a procesos intuitivos del pensamiento
simbólico con sus soportes materiales que al pensamiento conceptual, teórico y
racional de la lengua.
Quiero marcar en la cita del etólogo de la comunicación, la idea de que lo
conceptual se efectúa sobre la base de soportes materiales, implicando como
materia corporal elementos neurobiológicos y como materias del arte. la
utilización de otros elementos materiales. Esa relación hace que pueda plantear
el cuerpo como metáfora de todas artes. Metáfora quiere decir ir más allá de su
propia materia corporal esa relación de la neurología y las materias sensibles
permiten desplazamientos de sensaciones a materias simbólicas, usar un signo
por otro signo equivalente, asociando las materialidades simbólicas con
elementos de impresiones neurobiológicas que, por vía analógica o asociativa,
llegamos algunas veces a comprender. El arte es un traslado metafórico del
cuerpo neurobiológico al energético, afectivo y simbólico hacia otro espacio u
otra materia que llamamos arte para dignificar las emociones, para que lo
llegue a significar o representar lo que el ser humano siente de manera
concreta sin estar a cuerpo presente. Decir que la música, la danza, la pintura,
la arquitectura, la escultura, son metáforas de ese cuerpo no del todo ausente,
que se oculta y se muestra en la obra, significa que son trazos o marcas
materiales de la corporeidad que determinan los símbolos y que necesitan una
lectura simbólica, lúdica, multisensorial, polisémica o de múltiples sentidos que
escapan algunas veces en la conciencia habitando el enigma o el secreto de su
creación. Lo que quiero decir es que las impresiones sensorio-motrices con que
el artista ha construido su corporeidad se constituyen en marcas o huellas
estables en vida y en obra y que mayormente, en las materialidades artísticas
pueden ser percibidas, leídas o interpretadas desde su propia materialidad
antes de ser estudiadas o investigadas en una abstracción conceptual. Si la

2
Boris Cyrulnik, Del gesto a la palabra, La etología de la comunicación en los seres vivos, Gedisa,
Barcelona, 2004, p. 45.
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llamo a esa primera fase teoría de la razón sensible o de las prácticas, como la
ha llamado uno de los autores, es porque pocas teorías artísticas se basan en el
proceso corporal y sensible de la creación y de lectura. Creo que esa teoría de
lo sensible debe crearse en una intersección de la biología, la semiología y la
lingüística debido a que el arte combina esos elementos en sus resortes
simbólicos más íntimos.

Por una teoría de las prácticas o de la razón sensible

El acto de percibir esa corporeidad de las artes en un avance, un esbozo de la
teoría de lo sensible necesita ser investigada donde, además del conocimiento
de conceptos interdisciplinarios, el crítico o investigar debe sentir en su propia
corporeidad los procesos de las artes que podemos dividir en tres acciones:
• Un saber sobre los procesos internos de impresión y de expresión que
orientan la creación artística como manera de expresar la corporeidad.
• La comprensión de la relación entre las determinaciones inconscientes
permanentes y estructuraciones transitorias de las obras.
• La creación de una teoría de lo sensible a partir de las prácticas
artísticas.
Antes de pasar a otro contenido, debo cerrar parcialmente con una frase que
espero puedan memorizar: el artista es el único que puede hacer de su
corporeidad una obra de arte.

Saber de impresión y de expresión

¿Por qué existen individuos más dotados que otros en aptitudes artísticas? No
quiero meterme del problema del innatismo y de lo adquirido, aunque sí hay
que reconocer que las artes dependen más de las aptitudes personales
sensibles que cualquier otra actividad humana. Igual que la creatividad o las
inteligencias se pueden desarrollar pero no enseñar, es decir que existe algo en
las artes que las implica con procesos intuitivos de desarrollo orgánico o
perceptivo que reconocemos la igualdad de los sentidos e inteligencias, las
mismas para todos los humanos, pero distribuidas y organizadas de manera
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diferente en cada ser que lo hacen único y diferente. Esas diferencias de

impresiones en etapas precoces o tempranas que dan origen a la expresiones
artísticas llevan a reconocer que el cuerpo humano tiene un mismo esquema
que nos hace iguales, pero a la vez la humanidad misma exige que en esa
autoconstrucción que llamamos vida, la corporeidad sea diferencial, única y
diferente para cada ser humano y que, siendo marcas inscritas o huellas de la
historia personal, puedan llegar a expresarse, cultivarse, descubrirse,
recuperarse, por procesos más intuitivos que mentales, más por las artes que
por las ciencias.
El posibilitar las artes la expresión de la singularidad mediante una mayor la
libertad en el uso los lenguajes hasta su trasgresión o destrucción para nuevas
creaciones permite un adaptación constante a las mutaciones de la vida cuando
ya los lenguajes usados hayan perdido su sentido frente a la realidad como
pasó en el arte euro-occidental en el siglo XI y XX. El pasaje a la conciencia de
todas esas huellas inconscientes, guardadas en la memoria corporal, necesita
de un espacio institucionalizado o reconocido culturalmente como manera de
expresar la corporeidad en libertad y en rebeldía. Todavía el arte busca
espacios de su institución del cuerpo en relación a las artes, aunque las artes
contemporáneas postulan un espacio donde el cuerpo resulta determinante.
Esa recuperación de la corporeidad, en un espacio cultural valorizado, implica la
exploración de una estética de la impresión primera y de la exploración
expresiva de una poética con que hemos sido construidos. Esas impresiones de
construcción de raíces sensoriales que pueden tener un origen matricial o fetal,
según algunos autores, nos plantean muchas interrogaciones alrededor del
origen de la sensibilidad en ciertos individuos creadores apoyados o no en
tradiciones valoradas por las culturas, pudiendo plantear el origen psicogenético
o sociogenético de la corporeidad que orienta al individuo hacia las artes como
si se tratase de un destino, como dijo la Callas de su voz.
Esas impresiones sensoriales que conforman la corporeidad que orientan el
artista hacia un arte, puedo clasificarlas según su origen: impresiones primeras
inconscientes, imprintig secundarios culturales y soluciones de desaprendizaje
en la creación contemporánea.
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Primeras impresiones: Según las ciencias contemporáneas, desde las

vivencias de su propia construcción originaria más alejada de la conciencia,
desde la condición fetal, ya recibe el ser humano señales programadas del otro
cuerpo: movimientos, sonidos, colores, música, audición de la lengua materna.
La tesis de Alfred Tomatis o método audio-psico-fonológico basado en la
escucha intrauterina nos lleva al límite de lo biológico en la formación oro-
laríngea en el ser humano que se hace posible por la conexión sónica de oído-
boca preparada para oír, emitir sonidos oídos y preparar la escucha. Porque
oímos hablar, podemos hablar con una boca sónica cuya tesis se hunde no solo
en la etapa prenatal del feto humano sino etológicamente en la empolladura de
las aves cánoras que cantan sólo cuando son empolladas por aves que cantan.
¿Qué siente el futuro sujeto en la escucha del mundo desde el espacio de la
matriz?- podemos preguntarnos. Sonidos orgánicos, ritmos respiratorios y
cardíacos, voz del padre y de la madre, todo filtrado por membranas y líquidos;
pero tambien llega a escuchar sonidos que organizan su cuerpo y lo movilizan:
la escucha del ritmo orgánico y la música. Está todavía por definir en las artes
cuando comienza ese juego de cuerpo a cuerpo que señala ya una destinación
desde la matriz, una relación humanizante que no se queda en la simple
incubación biológica; sino donde tenemos que reconocer una construcción
orgánica primera, corporal e inconsciente, más estable que las formas
secundarias al tener su fijación en etapas muy tempranas cuando:

Toda una parte de nuestro cerebro está dedicada a organizar nuestros

comportamientos de supervivencia: respirar, beber, comer defenderse y
copular. (…) Estos primeros acontecimientos trazan en el cerebro una vía
definitiva que durará tanto tiempo como dure el organismo. A partir de ese
nivel elemental, lo innato y lo adquirido se vuelven indisociables, porque la
parte profunda del cerebro está modelada por las primeras huellas hasta el
punto que numerosas investigaciones califican como “innatas” estas
adquisiciones precoces.3

No quiero tomar a la ligera los datos que vienen de la ciencia. La acción

artística puede estar ya en juego entre las primeras huellas de supervivencia de
adquisiciones precoces fijadas en la parte profunda del cerebro en relación con

3
Boris Cyrulnik, Ibid, p. 119.
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el neo-cortex, programado para asociar las impresiones a la vez presentes (luz,

tacto sonido) con las ausentes (anticipación, memoria y emociones
recuperadas).4. Quizás otra artes se conforman en fases de desarrollo más
tardías como el caso de las artes visuales cuyos anclajes vendrían en el paso de
la imagen visceral al pensamiento visual y al estadio del espejo. Las artes
literarias en los juegos glosolálicos preverbales de fonemas arcaicos donde se
hunde el nombre propio como primer signo verbal con un estatuto diferenciado
de los otros signos de la lengua al designar el cuerpo. No soy especialista de
genética ni neurobiología, pero debo acotar algunos ejemplos: uno de danza,
uno de la ciencia y uno de plástica, para que ustedes mismos saquen sus
conclusiones sobre las determinaciones de la sensibilidad o del pensamiento en
las primeras impresiones fijadas en corporeidad: el artista plástico Yves Klein, el
otorrinolaringólogo Alfred Tomatis y el bailarín Nijinski.
Yves Klein, famoso por azul Klein quien utilizaba el cuerpo como pincel no
estudió arte sino que curso estudios en la Escuela Nacional de Marina Mercante,
Escuela de lenguas orientales y practicó Judo), pero era hijo de dos pintores
(Fred Klein y Mary Raymond)
El extraordinario Nijinski, tan célebre por su desarrollo en técnica de ballet
clásico y extraordinarios saltos, fue la quinta generación de una familia de
bailarines.
Alfred Tomatis, creador del método audio-psico-fonológico e inventor de oído
electrónico, es hijo de un famoso cantante de ópera y de una pianista.
Lo que podemos plantear en lo que ejemplifican esos casos es el
mantenimiento de una relación entre impresiones precoces y disposición de
desarrollo en un arte con esos rasgos de asociación entre presencia y ausencia,
actualidad y pasado, de huella pretérita y simbolización artística futura, todo
eso que pueden definir capacidades que hacen de un individuo pueda
convertirse en artista manejando procesos simbólicos, intuitivos e inconscientes
de recuperación de huellas corporales que operan por medio del arte sin tener
plena conciencia de las determinaciones inconscientes de su arte o ciencia.

4
Ibib, p. 119.
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Impresiones secundarias o imprintig

La corporeidad es también cuerpo relacional (imitaciones, incorporaciones,
introyecciones, estadio del espejo5) es decir un juego de cuerpo a cuerpo;
aunque le llamemos cuerpo propio depende de las relaciones con el otro. El
término de cuerpo a cuerpo designa metafóricamente, con esa letra “a”,
separadora y unidora, un acompañamiento afectivo en la humanización del ser
biológico donde podemos distinguir dos fases esenciales: la adquisición de la
marcha, del paso humano que es el pié, pisada y huella, acompañado de
afecto, espera del adulto y emociones; y el traspaso lento, también paso a
paso, del dominio de la lengua, en uno de los aprendizajes más largos y
esperados donde comienzan los procesos de adaptación a conductas y
comportamientos aceptados o valorizados por la cultura. Cuando el sujeto llega
al dominio verbal se ponen en marcha otros procesos de comunicación menos
corporales y más complejos y concientes que lo hacen entrar en los usos
culturales del cuerpo, pero también en sus inhibiciones y bloqueos que pueden
afectar sus propias disponibilidades creativas y comunicativas.
Entre las impresiones primeras que han surgido de la supervivencia orgánica y
las secundarias impuestas de alguna manera por la cultura surgen las tensiones
entre las huellas impresivas en su corporeidad y las exigencias socio-culturales
externas. Las acciones artísticas, sobretodo contemporáneas, señalan hacia ese
lugar tensional donde se realiza el proceso de creación entre construcción y
destrucción, canon y trasgresión, tradición e innovación, pudiésemos traducir
entre las huellas impresivas de la corporeidad y el imprinting de códigos
secundarios de comunicación. Estamos todavía en una contemporaneidad
paradójica que valoriza lo corporal sin que exista la creación de espacios con
prácticas que no sean las ya institucionalizadas. Existen todavía, en todo caso,
sociedades donde las huellas impresivas no se tropiezan con imprinting
demasiados fuertes y las tradiciones culturales permiten la coincidencia entre
ambas en el dominio de ciertas artes:
Si los gitanos aprenden a tocar guitarra con tanto dominio, no es porque
posean una dotación genética especial para la música, sino porque los

5
Sin hacer una revisión de todos esos conceptos, podemos remitirnos al Estadio del espejo (LACAN,
Jacques, Ecrits, Seuil, Paris, 1966.)
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rituales musicales impregnan la vida cotidiana y porque los adultos tocan

delante de la madre embarazada con el fin de preparar el niño que desde el
nacimiento vivirá en un medio donde todo lo impulsará hacia la guitarra. Se
observa que cada generación de niños aprende música sin ir al colegio.6

No obstante, no todas las sociedades tienen esa secuencia del embarazo, a la

niñez y a la adultez en una de las artes.

1.1 Impresión, imprinting y desaprendizaje.

Y allí comienza una contradicción entre la vida construida y fijada por procesos
orgánicos que dejan huellas inconscientes estables y el orden simbólico de los
signos secundarios de una lengua y de una cultura que se va apoderando del
sujeto, desalojándolo de su propio cuerpo y haciéndolo preso de inhibiciones,
censuras y normas. Una tensión entre los dos registros se crea: una experiencia
orgánica y relacional de sincronización multisensorial y afectiva, sobretodo
gestual y corporal, va siendo desplazada por los movimientos de la cultura y
por signos de una lengua que no puede borrar completamente las huellas de la
memoria corporal, puesto que al estar implicada en el propio funcionamiento de
los sentidos y del cerebro, desde el inicio, con señales programadas por las
impresiones se hace difícil desalojarlas. Basta con cerrar los ojos en el dormir y
los sueños las hacen aparecer levantando las censuras como mecanismo
necesario para la vida. Lo mismo sucede con el arte como una necesidad vital
de ejercicio de libertad para los artistas y para la sociedad. Aunque la acción
artística procede por lo que se ha llamado desaprendizaje, de dejar un lado
todo lo que frena la fluidez de su pensamiento simbólico para seguir las
orientaciones sensibles de su corporeidad, los espacios de cristalización de los
deseos de creación son escasos o pocos valorizados. Cuando el artista
encuentra esos espacios de desaprendizaje y de cristalización de deseos, se
apoya en las impresiones primeras para lograr sintonizar con el pensamiento
simbólico más sensible y anterior al pensamiento conciente y racional.
Sobretodo el arte contemporáneo parece encontrar sus orígenes y razones en
un desaprendizaje de los códigos donde el arte occidental buscando en otras

6
Boris Cyrulnik, Ibíd., p. 55.
 18

culturas nuevas visiones que le ayudaran a renacer pudo desaprender y

avanzar a nivel cultural. Nunca ese desaprendizaje resulta fácil.
El sujeto se adapta a una cultura a partir de ciertos patrones fijos de acción que
tienen referencia inconsciente a la impresión primera o podemos decir que el
humano tiene una manera especial de aprender que ocurre solo en los períodos
críticos del desarrollo de un organismo7. Esa manera de apegarse en períodos
críticos a otro ser viviente existe en la especie animal y es lo que ocurre en los
humanos en los períodos críticos de su formación para producir lo que se ha
llamado fijación, congelación, apegamiento, alrededor de períodos de su niñez
que pueden quedar impresos por el resto de nuestras vidas. Volver de manera
imaginaria por las vías artísticas a la simbolización de esas crisis, puede ser una
de las maneras de enfocar parte de la creación contemporánea. Estamos
históricamente en la encrucijada planteada por Richard Sennet, característica
de la cultura contemporánea que vive la tensión entre la privación sensorial y
un tratamiento privilegiado a las sensaciones corporales y a la libertad de la
vida física8.
La exploración más acertada de la corporeidad se realiza en las formas
expresivas artísticas que apoyan el acercamiento a la impresión y a la
contextualización de los procesos cognitivos sensoriales. La búsqueda de un
conocimiento nuevo por medios expresivos para el desarrollo de la razón
sensible, más cercana a la verdad y al contexto, pudiese contrarrestar los
efectos del conformismo cognitivo que la razón teórica ha impuesto en la
cultura familiar y escolar.
Entre políticas y poéticas, se inscribe la tensión contemporánea entre deseos y
resistencias que se reflejan en nuestras prácticas culturales9. Dentro de esa
tensión, la creatividad crea el concepto de desaprendizaje desde la perspectiva
que todo ser humano debe elaborar su vida como una obra de arte, es decir,
ayudar a la expresión humana desde las impresiones que no siempre se

7
BEAUPORT, Elaine con DIAZ, Aura Sofía, Las tres caras de la mente, Editorial Galac, 1997, p. 271.
8
SENNET, Richard, Carne y piedra, Alianza Editorial, Madrid, 1994, p. 18.
9
Esa diferencia entre racionalización y racionalidad, con sus oposiciones de cerrada y abierta, donde el
racionalismo resulta irracional, está esclarecida por MORIN, Edgar, op. cit, pp. 29-32.
 19

corresponden a los dictados de los cánones de la estética aceptada en la

escuela. Oigamos las palabras en boca de un poeta:
Intento despedirme de lo que aprendí.
Intento olvidarme del modo de recordar que me enseñaron
y borrar la tinta con que pintaron los sentidos
desencajonar mis impresiones verdaderas,
desenvolverme y ser yo, no Alberto Caeiro
sino un animal humano
que la naturaleza produjo.10

Recuperar las impresiones, tal como establece la cita, es intentar recuperar un

orden personal, un yo derivado más de las impresiones, donde los modos del
recuerdo enseñados deben ser olvidados para recuperar las impresiones
verdaderas que corresponden al substrato de la corporeidad. Esa tarea
educativa que corresponde al arte como educación supone el desaprendizaje de
los imprinting para dar paso a la impresión que tiñe las expresiones verdaderas
del sujeto. Paradójicamente el desaprendizaje vendría a revelar de algún modo
el desarrollo de disponibilidades de la corporeidad como el verdadero motor
creativo de las artes pero tambien el verdadero carácter que debe tener todo
aprendizaje más acorde con la naturaleza humana y la acción más cercana de
ese animal humano que la naturaleza produjo –según el poeta- es el arte.

Las artes y lo biológico

Existe detrás del concepto de corporeidad un modelo en investigaciones
etológicas, etnológicas, psicológicas y neurológicas, fundadas en el estudio las
estructuraciones de procesos de humanización desde las artes. Considerando
éstas en la comunión más cercana con lo orgánico, los investigadores buscan
las interconexiones del cuerpo, las artes y lo social, basados en el
enracinamiento biológico de actividades artísticas: la musicalidad investigada
por John Blacking es corporeidad en la condición humana; el concepto de
partitura cultural (Hall, Bateson, Birdwisthell) abre la corporeidad hacia todas
las artes como una estructura similar a la organización de la comunicación
cultural o la cultura como comunicación no verbal o corporal; la audición en

10
PESSOA, Fernando, Poema XLVI (fragmento), bajo el heterónimo Alberto Caeiro, citado por
VISHNIVETZ, Berta, Eutonía, Paidós, Buenos Aires, 1994, .p. 169.
 20

etapas fetales por Alfred Tomatis, incorpora corporeidad materno-filial al nivel

más íntimo y orgánico. La etno-escenología de Jean Marie Pradier en el estudio
de performances y de Howard Gardner en las múltiples inteligencias suponen la
corporeidad en las estructuraciones dentro de la diversidad distributiva a nivel
individuos o culturas a partir de una misma estructura de la condición humana.
Aún para la literatura, Jean Starobinski en Razones del cuerpo, plantea un
cambio radical en la investigación de lo literario desde lo más concreto y
sensorial de una organización cenestésica inconsciente que define las
estructuraciones estilísticas de los autores.

A partir de las expresiones de los juegos imprevisibles de las artes surgidas de

la propia trama social, pero no de forma institucional, plantean estos autores la
investigación de experiencias donde el lenguaje verbal no es la sola experiencia
cognitiva que tienen los humanos sino que experiencias más profundas
provienen de los sentidos (el tacto por ejemplo resulta muy valorizado así como
el movimiento en los procesos orgánicos del desarrollo del lenguaje y del
pensamiento) que, tanto psicogenética como sociogenéticamente, la
corporeidad se expresa en una poética sensible que organiza individuos y
culturas. Esa bio-comunicación de la especie humana exige una investigación
desde una teoría de la razón sensible como la vía más idónea de la
comprensión de la singularidad de los individuos, de las diferencias culturales y
de la condición de humanidad de la especie.

Todos esos textos podemos considerarlos salidos de la investigación de la

corporeidad en las artes y llamarlos teorías de la acción, de la razón sensible o
razones prácticas11, pero esas mismas comprobaciones llevan el arte hasta el
límite de lo humano, hacia lo orgánico o biológico comunes a las especies
vivientes. Esa visión de la comunicación artística ya había sido considerada,
hacia los años 1930, por el creador de la Educación por el Arte, Herbert Read:

11
Referencia al título del libro de Pierre Bourdieu: Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, salvo
que el análisis de este autor está más dirigido a análisis sociológicos que propiamente al problema de la
teoría sensible en el arte, aunque si de los gustos o estéticas cotidianas más del consumo que de la
producción del arte, aunque se refiera a aspectos de la estética social.
 21

El arte es un fenómeno orgánico, un proceso biológico. Como las flores y las

frutas, el plumaje y el canto, es un producto de la propia fuerza vital. No trato de
reducir el arte a factores materiales. Estoy dispuesto a admitir que la vida
humana tiene una distinción cualitativa, cierta espiritualidad o conciencia
superior que la trasciende pero no la separa del resto de la creación animal; y por
esa variación de la evolución, el arte del hombre tiene sin dudas un significado
biológico más profundo, en todo caso diferente, si lo comparamos con el canto
del ruiseñor o con el plumaje del pavo real. Sin embargo, esos fenómenos se
encuentran en el seno de la misma escala de evolución creadora. El arte es
humano y no divino: profano y no sagrado. No se apaga como los fuegos de la
fiesta de San Juan: sube como una savia verde, como un fluido seminal que sale
12
del cuerpo, de un cuerpo en un estado de excitación no habitual.

Esta visión sobre el significado biológico de las artes, permite interrogarlas en

un sentido aún más profundo, yendo más allá del registro impresivo del
humano en gestación, descentrando el orgullo de la razón teórica, puesto que
remite al instinto o pulsión de la vida (Jean Marie Pradier), a razonamientos
intuitivos (Howard Gardner), a la conexión biológica pero no anatómica, ni
fisiológica, pero si funcional en el mantenimiento de un centro orientador de la
vida, pero no desde la palabra, la razón o la conciencia, sino desde la
experiencia sensible de las artes.

Cuerpos y formas de la anatomía imaginaria

Muchos métodos o técnicas del cuerpo (Alexander, Feldenkrais, Mezières,
Bertherat, Rolfing, Laban, Stokoe) tienen, entre sus propósitos, la liberación del
cuerpo del imprintig secundario (académico o balletístico en el caso de la
danza) y enfatizan la necesidad de unir cuerpo/mente, por medio de la
sensibilización del cuerpo que debe llegar a la exploración de la impresión
primera. Sitúan los sujetos en relación a la conciencia más corpórea para la
exploración del cuerpo propio a partir de todos los sentidos (incluido el tacto, el
gusto, el olfato, o sentidos de cercanía). Buscan el autoconocimiento como
impulso de las transformaciones en las acciones desde la conciencia de la
corporeidad adquirida por medio de ejercitaciones. Simplemente librarlos del
imprinting , por medio del desaprendizaje, impulsa búsquedas inconscientes de
impresiones primeras que formaron su corporeidad. Esa conciencia nueva se

12
Citado por Jean Marie Pradier, “Artes de la vida y ciencias de lo vivo”, in Conjunto, Revista de Teatro
Latinoamericano, nº 23. Revistas de las Casas de las Américas, Habana, Cuba, s/f.
 22

afirma en la estimulación intensa de órganos de la sensibilidad y busca reparar

por vías corporales tensiones fijadas en la estructura corporal. Las formas
posturales y gestuales focalizadas y el conjunto corporal remiten a formas
constructivas de la imagen inconsciente del cuerpo, determinante en
expresiones y creaciones de formas artísticas. Esas estructuraciones de lo
corporal cuando se expresan, no son propiamente anatómicas sino expresión de
una anatomía imaginaria cuyo soporte se encuentra en la historia o memoria
del cuerpo:
Esas estructuras faciales de los músculos, además de las conexiones
neuronales están en relación con las estructuras óseas de soporte que
conllevan líneas imaginarias, figuras geométricas, puntos de intersección,
compensaciones entre volúmenes corpóreos, de manera que la interconexión
ósea, muscular y neuronal tiene un soporte no propiamente anatómico sino
que responde a significaciones que cada sujeto vive sin que plenamente sea
conciente de las propias vivencias corporales sobretodo volumétricas y
geométricas de la corporalidad no siempre evidentes. No obstante, una
buena educación táctil y visual puede ser de ayuda, en una primera instancia,
para determinar ciertos procesos internos del sujeto en relación a la manera
como vive en su cuerpo.13

Lo que me interesa precisar es la importancia a la buena educación táctil y

visual, es decir no verbal, donde se implica el cuerpo en reposo o en
movimiento, aunque lo que se investigue concierne no las conexiones
evidentes, anatómicas o analógicas sino las interconexiones que se manifiestan
a nivel orgánico primero y luego en formas muy semejantes a las de las artes
contemporáneas. Inducidas desde el cuerpo, esas formas lúdicas señalan hacia
la extensión corporal o proyección de procesos conflictivos o irresueltos que
emergen de la sensibilización de un órgano y que expresan la manera como el
sujeto humano vive su cuerpo según las vivencias fijadas desde la construcción
de su corporeidad. Las imágenes artísticas más cercanas a la imagen
inconsciente, son expresadas más espontáneamente en formas artísticas no
verbales (movimientos, modelado en barro, dibujo o pintura) que en las
verbalizaciones. Aunque el sujeto, para llegar a esa expresión, necesite de
agudizar ciertos sentidos, sensibilizarlos, (el tacto en función de reconocimiento
y visualización imaginaria de estructuras orgánicas) o estar en un estado
corporal no habitual (concentración, relajación) que permitan la intensificación

13
SCHWIND, Peter, Plenitud corporal con el Rolfing, Los libros de integral, Barcelona, 1989, p. 31.
 23

de la sensorialidad, la expresión recogerá aunque fuese en un mínimo trazo la

totalidad corporal (línea débil o fuerte p. e puede indicar los grados de
seguridad o timidez). La investigación de la corporeidad desde la sensibilización
de órganos tiene mucho que ver con los procesos poéticos comunes a las artes
y con el razonamiento de la conciencia a partir de lo sensorial, vivenciado y
sentido, sea gozosamente o problemáticamente como en las artes. ¿Acaso no
será ese su origen de las artes y de la humanidad en la proyección de tensiones
y conflictos resueltos por vías simbólicas en otras materialidades obteniendo
una compensación gozosa en la relación metafórica del cuerpo? El psicoanálisis,
la etnoescenología, las pedagogías expresivas y creativas parten de ese
principio como génesis de las artes y de la vida: la ficción artística revela una
verdad que no puede ser expresada verbalmente. Porque el cuerpo es
inverbalizable; solo puede llegarse a él en la intersección de las formas como en
los sueños entre cuerpo, imágenes y murmullos de la lengua, es decir en la
síntesis de las artes donde se construye esa corporeidad individual, cultural y
humana.

II POR UNA DEFINICION DE LA CORPOREIDAD

Atrayendo la atención con una idea metafórica sobre la corporeidad, tal como
se desarrolla en el último poema del libro de Octavio Paz (Pasado en claro),
llegaré a una definición desde la impresión-expresión cuyo modelo artístico
permita llegar a concebir una teoría de la razón sensible desde las prácticas de
la poética artística, haciendo notar que la corporeidad está relacionada con el
ser que busca un saber que le concierne en el proceso de la vida. Puede ser
una búsqueda poética más allá de las gramáticas, basado en una corporeidad
instituida más que pensada y expresada en un lenguaje artístico muy trabajado
a nivel de musicalidad más que de significados cuando se trata de arte literario.
 24

La intuición descarta las vías demasiado racionales que niegan al sujeto y a las
contextualizaciones, para llegar a la abstracción pura. La corporeidad es una
abstracción paradójica entre transitoriedad del discurrir de la vida y la
permanencia de ciertas impresiones que han marcado huella en el cuerpo, sin
negar ni el instante ni lo permanente que, en muchas definiciones gramaticales,
se oponen: ser y estar constituyen y condensan ser y saber de la corporeidad.
Se trataría de una conciencia del ser, de un saber del ser desde las prácticas y
acciones del estar que rescatan impresiones desde la memoria o conciencia del
cuerpo viviente como dice el poeta Octavio Paz:
Estoy en donde estuve:
voy detrás del murmullo,
pasos dentro de mí, oídos con los ojos,
el murmullo es mental, yo soy mis pasos,
oigo las voces que yo pienso,
las voces que me piensan al pensarlas.
Soy la sombra que arrojan mis palabras.

2.1 Entre ser y estar de la poética

El primer verso del poema exergo empleando el verbo estar lo convierte en la
significación de estado permanente, es decir del ser: estoy en donde estuve;
coincide con la significación diferente y misma del último verso también en
primera persona usando el verbo ser: Soy la sombra que arrojan mis palabras.
La corporeidad se considera en esa posición indefinible, sintética, de la sombra
entre un estuve y presencia actual donde un ser se rescata en algo permanente
que arroja o segrega, en otra materia expresiva, diferente al cuerpo, una
sombra memorable que lo identifica en lo que es: entre el estoy, el estuve y el
ser14. El ser la sombra de palabras o de cualquier materialidad artística no es la
proyección de un cuerpo físico o anatómico, sino de lo que deriva de la vivencia
de un sujeto que ha construido su corporeidad a la sombra de otras
materialidades que han completado la formación biológica con impresiones de

14
El verbo ser aparece con relación al estar en demasiados pensadores para definir la corporeidad como
hace el propio poeta: desde ese momento (el nacimiento) utiliza su cuerpo para ser, estar, sentir y
expresar (PAREDES ORTIZ, Jesús, Desde la corporeidad a la cultura, 2003). El libro de Eutonía de
Berta Vishnivetz lleva el subtítulo de Educación del cuerpo hacia el ser.
 25

formas que pueden proyectarse en expresiones que ahora la arrojan hacia

fuera, en este caso, como palabra, pero tambien color, música, gesto..
La aproximación a la corporeidad se hace en la proyección de la sombra que
toma el soporte de un arte para señalar la situación donde el sujeto siente que
está donde estuvo y lo constituye en ser sus propias proyecciones de
impresiones exteriorizadas en lenguajes. En el texto poético, el poeta tiene
conciencia del cuerpo por la vivencia de la sensorialidad no de un órgano sino
en la complejidad cenestésica de varios sentidos que nos remiten a
asociaciones de bases originarias (oídos por los ojos), de pasos adentrados
(pasos dentro de mi) que indican una construcción psíquica del movimiento y,
continúa con una conciencia del pensamiento cuya complejidad lo sitúa en una
voz media inexistente en la gramática de la lengua. Esa vivencia casi indefinible
que altera sentidos y gramáticas no puede comprenderse sino a partir de
proyecciones o extensiones de procesos que se encuentran en el concepto de la
corporeidad y en las poéticas: la impresión sistemática que cada individuo tiene
de su cuerpo, cognitiva y afectiva, conciente e inconsciente, formada en el
curso de su crecimiento15.
En esa definición, la contradicción misma de tiempos verbales de la poesía: es
una impresión sistemática, impresión pasajera del estar que expresa al ser
permanente. Las impresiones del cuerpo a cuerpo para ser corporeidad del cual
hemos hablado, se explican por la impresión durable del apegamiento del
cuerpo y su memoria a fases críticas en etapa de crecimiento y en ese
desdoblamiento unificado de voz activa y pasiva, de afecto y efecto, de
conciencia e inconsciente que plantea Octavio Paz en el poema.

2.2 La impresión y la permanencia de lo corpóreo

La impresión definirá lo inicial y lo pasajero que soporta el sistema en
permanencia del ser corpóreo, señalando hacia dos conceptos: impresión
transitoria captada desde un mismo sistema permanente de motricidad y
sensorialidad construida de impresiones históricas fijadas en la memoria del

15
WITKIN, Herman A., “Desarrollo del concepto corporal y diferenciación psicológica”, in WAPNER
S., WERNER H. y otros, El percepto de cuerpo, Paidós, Buenos Aires, 1969, p. 36.
 26

cuerpo. Esa condición doble singulariza las vivencias del sujeto único implicando
percepción, expresión, diferenciación, singularización, estilo, visión del mundo,
y, tomando en cuenta que desde el estar de las primitivas reacciones tónico-
emocionales, se forma la permanencia de la matriz de esquemas
sensoriomotrices cuyo desarrollo elaborará la esfera cognitiva.
Si ilustramos con el poema, la motricidad más allá de las palabras se incorpora
en identidad llevando tambien el mismo verbo ser: yo soy mis pasos, como si
dijese yo soy mis movimientos, anclando la motricidad exterior en la
interioridad (pasos dentro de mí); y la sensorialidad de esos pasos van más
allá de la acción captada por un solo sentido puesto que la sincronización de los
pasos supone la sincronización cenestésica expresadas por la sinestesia
compleja de sentido y órgano: oídos con mis ojos. Ese mismo esquema
complejo de comunicación cruzada de sentido impresivo-expresivo entre la voz
escuchada y pensamiento hace pensar en las determinaciones de la
corporeidad en las reflexiones del sujeto que se cree falsamente libre de pensar
o idear desde otro lugar que no es cuerpo:.
No solo el cuerpo ajeno, sino el propio cuerpo del sujeto que reflexiona sobre
la corporeidad y trata de atenerse a ella como el único dato confiable, al ser
percibido, viene ya filtrado por la corporeidad. 16

No creo que el texto citado exija algún comentario adicional: así como los
órganos emisores filtran las percepciones sensoriales desde la impresión, el
pensamiento expresado viene ya filtrado por el cuerpo del sujeto pensante.

2.3 La Voz Media

En la diátesis inexistente en español o francés, encuentra Barthes un proceso
que indica el cambio de la posición del sujeto en las artes contemporáneas. La
diátesis de la voz media se acerca mucho al concepto de corporeidad: yo pienso
las voces, las voces me piensan, en una rara sintaxis en que el sujeto y el
complemento directo se unen, no en una acción refleja de yo me pienso, sino
en el espacio entre voz-pensamiento-cuerpo de sujeto pensante-pensado en
una misma acción.

16
CENCILLO, citado por PAREDES ORTIZ, Jesús, op. cit
 27

La voz media designa la manera como el sujeto del verbo es afectado por el
proceso quien, actuando sobre materialidades artísticas, se afecta a si mismo,
haciendo coincidir acción y afectación17: el sujeto afecta sensorialmente
palabras, colores, sonidos, resultando a si mismo afectado por los efectos de la
misma dinámica que ha exteriorizado. Pudiese ser el mismo proceso operando
desde la corporeidad y la derivación de la transformación del sujeto desde la
conciencia de la razón sensible que se derivan de la práctica.
Todo arte supone en su práctica esa acción-afectación-conciencia que hace
posible, más que cualquier otra actividad, la exploración de la corporeidad
como la vía mas eficaz de las transformaciones. Las propuestas pedagógicas,
terapéuticas y de integración social debiesen seguir ese modelo más humano y
menos traumático que permita de una manera más eficaz lograr las
transformaciones deseadas desde las acciones de la conexión expresión-
impresión-conciencia.

2.4 Estructura y estructuraciones.

Pivote o eje de un narcisismo básico, estructurado desde la imagen
inconsciente, multisensorial, permanente, invisible y limitante que determina en
el ser humano todas las estructuraciones transitorias de dinámicas internas y
externas que lo muestran y que lo dan a ver o a entrever, la corporeidad busca
la razón sensible.
El sistema impresivo implica en sus procesos un cierre para construir los
sentidos y el sentido: un niño recién nacido tiene orgánicamente todas las
posibilidades abiertas del oído y de la lengua para el aprendizaje de todos los
idiomas. Necesitará, no obstante, de un cierre de impresión de sonidos
regulada desde la organización muscular de la fonación de la lengua primera
para el aprendizaje de las estructuraciones intuitivas del habla, antes del
conocimiento de la gramática. Lo mismo pasa con el cuerpo biológico que
imprime psicogenética y sociogenéticamente una corporeidad. La marcha y la

17
BARTHES, Roland, Essais critiques IV, Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, p. 28-29. El mismo
título barthesiano conlleva casi las palabras del poeta Octavio Paz sobre la voz y el murmullo. Además
esa acción que afecta al sujeto puede colocarse no sólo en la literatura contemporánea sino en las otras
artes de la contemporaneidad.
 28

lengua son acontecimientos más esperados por los padres que dejan huella en
el registro de la corporeidad. Ese proceso de espera, acompañamiento, festejo,
en la construcción de pasos y palabras cuyas huellas marcan el sistema
impresivo-expresivo, en las intersecciones entre lo orgánico, lo motriz, lo
sensorial y lo cognitivo, forman un sistema complejo de interconexiones óseas,
musculares y neuronales de estructuración única a partir de una estructura
básica compartida por todos los humanos. Esos tres momentos del poema: yo
soy mis pasos, yo soy la sombra que arrojan mis palabras, oigo las voces que
me piensan al pensarlas, se encuentran esas tres interconexiones
determinantes de la estructuración de la singularidad a partir de la estructura.
La voz media nos remite a las propias situaciones de enseñanza- aprendizaje,
cuando liberando los sujetos de los imprintings (ideológicos, educativos,
estereotipales) llegan a las impresiones determinantes, que originarias, se
basan en la libertad y espontaneidad de formar parte de sus propias
determinaciones y posibilidades.
Puesto que se trata de un saber del cuerpo propio, el docente o investigador
debe haber explorado, sentido y reflexionado su corporeidad, a partir de un
guía, orientador, facilitador, cuyas competencias le hayan permitido el
descubrimiento o ampliación de la conciencia corporal para que, iniciado en
esas prácticas, pueda conducir experiencias con el cuerpo de los otros en las
vías de librar de ciertas fijaciones y congelaciones a otros cuerpos. También la
pedagogía o la investigación se convierten en un cuerpo a cuerpo no ya de la
formación del sistema en construcción, sino del sistema de expresión-
expresión-conciencia. Se trata de una difícil pedagogía del ser, apoyada en las
prácticas artísticas y sensoriales, orientadas bajo “formas empíricas del saber”,
“ciencias blandas”, integración de ciencias para elaborar un metaconocimiento,
integración de expresiones, una poética común de las artes, a niveles de
corporalización, acercamiento y contextualización de los conocimientos que
puedan servir a la comprensión de la vida más que a comprender verdades
abstractas consideradas eternas e independientes de tiempos y lugares.
Todos estos procesos de exploración desde el cuerpo presente, suponen un
saber escuchar la gestualidad, posturas, movimientos desde la escucha que
 29

producen las presencias y sus expresiones individuales y grupales. Se trata de

un saber del cuerpo que se hace visible, legible, escuchable, más allá de la
visibilidad de un órgano, de una palabra o de un libro. La escucha se vuelve
multisensorial e intuitiva, antes de llegar a formularse en palabras o teorías. Los
pasos vistos por los oídos del poema pueden formar parte de la escucha de un
buen investigador que ejercite sus sentidos. Es casi la metáfora del poema, la
intuición de sonidos de pasos cuando un buen observador escucha
movimientos. Luego vendría un saber de la expresión segunda, en la
interrelación impresión-expresión, visible en otras materialidades de lenguajes
expresivos no verbales en calidad de sombra, es decir esa oscuridad que rodea
el estilo que se expresa en el paso, la marca del lápiz o el uso del espacio o de
un folio. Esa sombra extiende su irradiación del cuerpo a otras materialidades
para darle mayor intensidad y sostén a la lectura más completa, basada en
repeticiones, reiteraciones e insistencias en diversos registros que van
mostrando los ejes comunes estructurantes de esa corporeidad que va
traduciendo su sistema cenestésico en la prioridad de ciertas asociaciones, de
marcas estilísticas en varios lenguajes, sus procesos cognitivos en varias
inteligencias concretas intuitivas. Esa matriz multisensorial, mostrada en la
diversidad expresiva y reveladora de procesos cognitivos de distribución
individual de inteligencias revela la corporeidad del sujeto y las extensiones o
proyecciones en las diversas formas que configura el marco, el soporte, la
trama, metafórico y real como la sombra con que ha sido tejida y proyectada la
estructura del sujeto como corporeidad.
Al colocar la corporeidad en el mismo marco de conexión entre el sistema de
impresión y expresión, nos topamos con un centro unificador desde el cuerpo
sensorial que está en el origen de toda comunicación y del ser del sujeto que se
ha construido en el espacio de una cultura, en el cierre de lo psíquico y
sociogenético que dio paso del cuerpo biológico a la corporeidad, a partir de
una imagen relacional y afectiva que es al mismo tiempo cierre y apertura en la
proyección o extensión de esa imagen en sombra de todos los mensajes18.

18
Coincide con la definición que da Françoise Dolto de la imagen inconsciente de cuerpo como punto de
emisión y recepción de todos los mensajes, imagen de base que permite al niño experimentarse en la
 30

III LA INVESTIGACION DE LA CORPOREIDAD Y LA TEORIA

Para investigar la corporeidad tenemos que explorar una relación cuerpo a

cuerpo que no es la que hemos señalado al inicio entre parientes y niños, sino
la exploración de la aventura que implica trabajar el cuerpo desde el cuerpo,
desde una corporeidad entre otras corporeidades, para descubrir razones de
implicación entre cuerpo, afecto y autoconocimiento en la transformación
misma de los sujetos dentro de la aventura pedagógica, artística o terapéutica
individual o de integración social:
Investigar, para nuestros fines, es investigar para conocer y transformar, es
ir más allá del mero hecho de actuar automático, es tratar de averiguar el
“cómo”, el “porqué” y el “para qué” de nuestro cuerpo y sus acciones.19

Ese investigar desde nuestro cuerpo supone un cambio radical de la situación

de la ciencia indiferente o descontextualizada de la razón teórica, puesto que
los contenidos no están dados de antemano, dictados verbalmente o leídos,
sino que la razón sensorial parte de una situación de vivencia, de aquí y ahora,
de contextos más cercanos y concretos: cuerpo sensorial, espacios, ritmos y
energías, para acceder por las vías sensibles a un saber, sabiduría o razón
ecológica que acepte la ternura, el afecto, el amor, en la base de las acciones
constructivas de la corporeidad. Esa posición que podemos llamar ecológica, en
el reconocimiento de las dependencias biológicas del hombre manifestadas en
la sensorialidad, en las cuales he insistido, produce una especie de
descentramiento de la posición de la razón teórico y científica:
Acceder a la racionalidad ecológica y a la causalidad retroactiva es permitir la
emergencia de un sentimiento de fractura en nuestra imagen de reyes de la
creación, pues en los ecosistemas no hay centro, ni jefe, ni quien ordene ni
obedezca. El ecosistema es pluricéntrico y reconstruye a cada instante, desde
cada uno de sus centros la actividad de la cadena viviente, abierto siempre a
múltiples contactos, a variadas zonas de incertidumbre e indeterminación. Es
en la captación sensible de esta variedad donde reside la sabiduría del ser
viviente para articularse a las cadenas biológicas que le aseguran su
nutrición y crecimiento.
Cuando la ciencia occidental se apropió del principio de no amar, pretendió
mantener una diferencia radical entre el sujeto y el objeto conocido,

mismidad del ser, en una continuidad narcisística o en continuidad espacio temporal (Ver
FUENMAYOR, Víctor, El cuerpo de la obra, p.p. 347 a 351.
19
STOKOE, Patricia y HARF, Ruth, La expresión corporal en el jardín de infantes, Paidós, Barcelona,
1992, p. 16.
 31

garantizando la jerarquización del conocimiento. Al invitar a la

sensibilización de la ciencia, rompemos con el autocentrismo de la acción
humana, asumiendo que solo desde la ecoternura es posible la producción de
conocimientos que tiene presente el contexto de nos rodea.20

Podemos establecer un método que puede ilustrar a grandes rasgos la

producción de conocimientos que pueden responder a los tres ejes o
interconexiones más resaltantes: corporeidad, sensorialidad y motricidad que se
dan interconectados en el sistema de impresión y expresión.
La razón sensible con esas interconexiones puede advenir a constituir una
teoría que debe tener como principios rectores:
1 Alerta por medio de la tensión de la conciencia producida por la inducción
de intensidad en los sentidos corporales hacia la búsqueda de conexiones
inconscientes en la impresión-expresión y los imprinting secundarios de
imposición social.
2 Uso de la espontaneidad de la acción externa mediante movimientos
corporales vivos y organizados que induzcan procesos de concienciación de
la corporeidad (captados o no por medios técnicos a manera de testimonio
o comprobación posterior)
3 Puesta en paréntesis de la posibilidad de que el mundo externo pueda no
ser tal como aparece en la experiencia cotidiana sino en contraste con esa
poética que ha llevado a una conciencia más real desde el cuerpo sentido y
la nueva visión de la vida.
4 La problemática de superar las reducciones y abstracciones verbales,
numéricas, estadísticas, del discurso teórico científico tradicional.21
Se trata en síntesis de esa superación de la oposición subjetivo / objetivo,
desde la comunicación y simbolización procesos subjetivos de manera
desubjetivada u objetiva, a manera de un arte o de ciertas ciencias como el
psicoanálisis, mediante un contraste “negativo” o diferencia respecto al sentido
de la vida cotidiana. El artista está mucho más cerca de la descripción adecuada

20
RESTREPO, Luis Carlos, El derecho a la ternura, Arango editores, Santafe de Bogotá, 1994, p. 140-
141.
21
Ver SCHUTZ, Alfred y LUCKMANN, Thomas, Las estructuras del mundo de la vida, Amorrortu
Editores, Buenos Aires 2003.
 32

del sentido (...) dado que sus medios de comunicación procuran transcender la
estructura del sentido y lenguaje cotidianos.22

3.1 La sensibilización y la sensorialidad

La primera investigación de la corporeidad para dar origen a la razón sensible
concierne los sentidos. ¿Qué siente el cuerpo antes y después de un ejercicio
de estimulación intensa que sensibiliza a un órgano? Una vez sentida la
estimulación ¿cómo pasa a la conciencia? Esa conciencia nacida de sensaciones
concretas ¿puede pasar a una teoría? Voy a evocar en calidad de respuesta a
uno de los autores mas citados en las técnicas del cuerpo, Marcel Mauss,
entiendo por esa palabra (técnicas del cuerpo) las maneras como los hombres,
de sociedad en sociedad, hacen uso de su cuerpo. En todo caso, es necesario
proceder de lo concreto a lo abstracto y no a la inversa.23
Hay sistemas, métodos, técnicas que ya han sido nombradas, y existen otras
que surgen de las prácticas o, aunque surgen de una teoría, van ampliando su
campo desde los contactos, cuestionamientos, diferencias de grupos o culturas;
pero todas las técnicas del cuerpo válidas de la sensorialidad tienen algo en
común: la investigación mayor está en esos individuos y en esos grupos, que
nos van enriqueciendo desde sus torpezas, resistencias, enriquecimientos y
goces de los descubrimientos.

3.2 La sincronización cenestésica

Se puede sensibilizar a ojos cerrados o abiertos, en reposo o en movimientos.
Las acciones remiten a la búsqueda de la razón sensorial desde el proceso que
va de la sensibilización a la concientización en una profundización del
autoconocimiento que permita facilitar interactuar con otro o con otros en
grupo. Lo que se rescata en esas búsquedas está determinado por las
inducciones, ritmos internos o externos, procesos de interiorización a la
exteriorización, a partir de ejes primarios que deben ser elaborados desde

22
Ibid.
23
MAUSS, Marcel, Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365.
 33

varias sensibilidades o artes, tal como observamos en la definición de lo que se

considera expresión corporal-danza:
La expresión corporal es una conducta espontánea existente desde siempre,
tanto en el sentido ontogenético como filogenético, es un lenguaje por medio
de la cual el ser humano expresa sensaciones, emociones, sentimientos y
pensamientos con su cuerpo, integrándolo de esta manera a sus otros
lenguajes expresivos como el habla, el dibujo, la escritura.24

La corporeidad designa el espacio de emociones, sentimientos, pensamientos,

del saber y del ser en una interconexión de informaciones que proceden por
diversas vías sensoriales y motrices y por procesos cognitivos. Esas acciones
pueden estar referidas a:
1. Intensificar o ampliar la estimulación de un órgano. Generalmente en
autores contemporáneos valorizan al inicio las sensaciones táctiles, para
agudizar los procesos de concientización de la vivencia (Gerda
Alexander, Patricia Stokoe, y otros).
2. La sensibilización de un órgano implica toda la organización sensible de
redes cenestésicas neuronales (oído-boca-laringe, por ejemplo,
respiración-deglución, mano-pié, tacto-visión).
3. Relación del órgano con todo el cuerpo sitúa el registro expresivo en
varios lenguajes, sensaciones sinestésicas y expresiones metafóricas (por
ejemplo posición de la lengua para relajación total de manos y del
cuerpo).
4. Relación de la sensibilización corporal con lenguajes a partir del estilo en
apoyo de la creatividad, singularidad sensorial y textual que equivaldría a
la búsqueda expresiva adecuada a ajustar sensaciones a la expresión
desde una impresión, siguiendo el funcionamiento del propio sistema de
corporeidad.
Si pensamos que las acciones actuales tocan el sistema de corporeidad por
interconexiones cenestésicas, podemos construir un primer eje de acciones
exploratorias del cuerpo kinésico-cenestésico en relación a los espacios y
ritmos. La sensorialidad primera es total y difusa, hasta que el aprendizaje
va separando los sentidos en módulos aparentemente autónomos, con
conexiones subyacentes de redes que crean el sexto sentido inorgánico.
24
STOKOE, Patricia, op. cit, p. 13.
 34

La corporeidad se explora con todos sentidos, sabores y saberes: del tacto

interno y externo, del gusto que sustenta la boca y la lengua, el saber de la
mirada que sustenta el ojo, el saber de la escucha que sustenta el oído, el
saber del gesto que sustenta el movimiento, las posibilidades expresivas del
rostro, el aroma y olores que sustenta la nariz de la olfacción. Pero lo que
explora el espacio kinésico-cenestésico es una primera relación organizativa
que definirá luego la relación conciente y del yo de la persona. La cenestesia
es difícil de definir aunque, de su origen griego, le viene la significación de
todos los sentidos co-existiendo y sintiendo juntos. Desde la primera
aparición de la palabra en el siglo XVIII (Reil, 1794), ha atravesado las
ciencias humanas sin descollar completamente, tomando diversas
significaciones, hasta llegar a nuestros días: Todas las sensaciones que no
se producen de un agente exterior y que informa sobre el estado y las
diferentes partes de nuestro cuerpo; o recubriendo todas las actividades que
no se corresponden a un sentido especial, y sobretodo define el conjunto de
todas las sensaciones que, en un momento dado, son percibidas por la
conciencia y que constituyen su contenido en ese momento25.
Si analizamos, el espectro sensorial de la cenestesia como sensibilidad general y
no de un órgano, podemos establecer que lo que evidencia la exploración
sensorial es el residuo inexplorado del cuerpo e inexplorado de la vida sensible
a partir de la corporeidad donde se encuentran razones no perceptivas en el
cuerpo. Entre el cuerpo y la corporeidad creada por la cenestesia se encuentra
un resto organizado de vivencias que conforman el sistema perceptivo-
impresivo-expresivo y definen nuestra singularidad. La sensorialidad, la
conciencia de los sentidos, los saberes, se topan con la conciencia de un centro
unificador cenestésico como la huella del primer sistema cuando el ser humano
autoconstruía su corporeidad resultado de la sincronización orgánica e intuitiva,
antes del funcionamiento aparente de cada sentido por módulos separados. Esa
primera organización permanece, ¿Cómo comprender los versos citados del
poema de Paz, o de cualquier metáfora o símbolo sin tener en cuenta esa
primera relación al cuerpo?: Estoy en donde estuve: / voy detrás del murmullo,

25
STAROBINSKI, Jean, Las razones del cuerpo, Octaedro Ediciones, Valladolid, 1999, p. 39-40.
 35

/ pasos dentro de mi, oídos con los ojos. Sin ese precedente cenestésico con
que se elabora la expresión propia, todo el arte quedaría incomprendido. Ese
inicio del juego cuerpo a cuerpo para instalación de la corporeidad permanece y
el artista hace y rehace su lenguaje según sus vivencias, ¿Cómo
comprenderíamos no solo las artes no verbales sino y sobretodo las poéticas no
verbales sin esa base común a la especie y diferente en cada individuo que
estructura, con los mismos sentidos de todos los humanos, diferentes
estructuras sensoriales y corporeidades?. El arte remite a esa corporeidad
subyacente para ir más allá de los sentidos institucionalizados o reconocidos.

3.3 Sincronización motriz y partituras no formuladas.

La investigación de la corporeidad tiene que situar el cuerpo en condición de
instrumento-instrumentista o de actor-actuado, sujeto-sujetado, como lo
denominan Marcel Mauss, Patricia Stokoe, Jacques Lacan o Octavio Paz. De
manera que lo propio de la investigación de la corporeidad social es situar el
asujetamiento del sujeto a códigos, escrituras, partituras, que partiendo de las
señales programadas, van instalando el cuerpo en una sincronización
inconsciente y cultural de la motricidad. El código motriz de señales biológicas
programadas es muy amplio, pero luego va diferenciando sensorialmente los
sentidos y educándolos desde impresiones diferenciales de una cultura:
Condon muestra que si, todos los niños sincronizan sus movimientos con la
voz humana sin tomar en cuenta la lengua hablada, más tarde se habitúan al
ritmo de su propia lengua y de su cultura.26

Como establecimos un cierre sensorial o sello en la sincronización orgánica para

establecer el primer sistema de impresión-expresión, tenemos que suponer otra
diferenciación del cuerpo según espacios y ritmos sociales, según tradiciones
culturales que complementan y perfeccionan el sistema impresivo-expresivo de
la corporeidad según las diferentes culturas.
Ese enraizamiento de un cuerpo en la cultura puede estudiarse con base a
ciertos principios de las ciencias (semiología, kinésica, proxémica, etno-
escenología), pero esos principios suponen vías físicas, sensoriales, energéticas,

26
Cit. por HALL, Edward T., Au dela de la culture, Seuil, Paris, p. 75.
 36

emotivas, para establecer relaciones del cuerpo espacializado y ritmado por

una cultura. Así a la sincronización orgánica sensorial, sigue otra sincronización
motriz para regular el sujeto en el asujetamiento a una partitura no formulada,
danza de la vida, coreografía, orquestación, que determina la parte polifónica
de acciones, actos y comportamientos dentro de una misma cultura. Edward T.
Hall propone un concepto de cultura que llama primaria, profunda o
fundamental que esconde una gramática inconsciente no verbal determinante
en la manera como los individuos perciben su entorno, definen sus valores y
establecen cadencias y ritmos, sin estar completamente concientes de esos
procesos. Para referirse a esa inconsciencia del cuerpo cultural, el autor explica:
Eso no implica que el nivel primario sea completamente no verbal sino
solamente que sus reglas no están todavía formuladas en palabras. Así
numerosas culturas en apariencia completamente similares se revelan a
menudo extraordinariamente diferentes cuando se les estudia más
precisamente.27

La sincronización cultural de la corporeidad tambien puede explorarse por las

vías sensibles desde los movimientos de los cuerpos, dirigidos interiormente por
pasos de ejecutantes anónimos desde las partituras inconscientes; como en el
texto poético los pasos adentrados en el cuerpo. No obstante, no es el tacto el
sentido privilegiado sino el contacto con el otro que es visión, órgano de
captación de la lejanía de un cuerpo en el espacio. Esos investigadores de
kinesia y proxemia establecen otro cuerpo relacional en su modelo en
resonancia o correspondencia entre acciones cotidianas y artísticas, como un
proceso interno-externo:
La música y la danza, en razón de la transferencia de proyección (TP) son
consideradas como actividades producidas por los artistas e independientes
del público. Los estudios hechos sobre la sincronía parecen desmentirlos:
públicos y artistas participan del mismo fenómeno.28

Podemos situar, las mismas estrategias artísticas en investigación de la

sincronización de la motricidad cultural por medio de juegos artísticos escénicos
(cuerpo-espacio-ritmo), con otros recursos cenestésicas que las sociedades
priorizan en sus tradiciones culturales.

27
HALL, op. cit, p. 16.
28
Hall, op. cit.
 37

3.4 Sincronización de las prácticas con las teorías de la razón sensible.

A manera de conclusión pudiese hablar de las dificultades y posibilidades de
abstraer la corporeidad desde lo concreto, usando primero los sentidos de
cercanía y luego los de lejanía, pero eso queda en suspenso en las capacidades
de abstracción del investigador o educador o de los grupos. Lo que si debo
precisar son ciertas ideas que me parecen necesarias para cerrar estas palabras
que conciernen la expresión y la creatividad:
1. La investigación del proceso de la corporeidad a la teoría de la razón
sensible sigue el proceso de conocimiento de acuerdo a criterios situados
entre la corporeidad y las formas que se hace necesario explorar: a)
sincronización cenestésica de la singularidad expresada en estilo; b)
sincronización motriz en espacios y ritmos culturales según partituras,
gramáticas o escrituras corporales inconscientes; c) sincronización de
culturas por esquemas de tradiciones transculturales comunes o
relaciones interculturales que pueden constituirse en principios artísticos
o humanos.
2. La base de esa investigación opera, no con la captura fracturada del
conocimiento, sino con una captación perceptiva más totalizadora o
sintética, más allá de la inducción y de la deducción, para provocar el
salto o revelación inconsciente que exige una salida de lo conocido y
entrada en lo desconocido por la toma de conciencia:
La abducción corresponde a un típico juicio de percepción, a una enunciación
simple y rápida de lo que captamos, a una imagen del mundo que después
será limada por la inducción. En términos estrictos, estos juicios perceptivos
pueden ser entendidos como una deducción abductiva que constituye el
primer paso del conocimiento científico, Pierce llama a la abducción
argumento original y, al comparar con la deducción y la inducción, concluye
que es el único modo de conocimiento del cual surge una idea nueva.29

La abducción define al juicio perceptivo, propio de la conciencia corporal por

una imagen perceptiva totalizadora. La corporeidad exige y propone el arte
como modelo de exploración abductiva por los procesos pancrónicos o
totalizadores que, similares al descrito, superan la sincronía y la diacronía
(llamados cortes verticales u horizontales, históricos o sistémicos); ambos

29
RESTREPO, Luis Carlos, op. cit. p. 70.
 38

unidos para crear nuevos conocimientos a partir de ese salto entre intuitivo y
azaroso que surge del inconsciente y que se hace necesario luego limar o
abstraer para la teoría. Dicho en otras palabras:
Solo abiertos a los datos de los sentidos, a los afectos que nos cruzan para
combinarlos con formulaciones abstractas y conceptuales, logramos
acercarnos a la singularidad de los seres, tornando más precisos nuestros
conocimientos. No importa que por esa vía nos alejemos de esa meta utópica
de la razón de querer enunciar reglas generales válidas para todas las épocas
y situaciones.30

Antes de cerrar, necesito mencionar el título del poema de Octavio Paz, Pasado
en claro, interpretado el título en los dos sentidos que puede tener: el paso de
la corporeidad a la razón sensible: pasado en claro puede significar volver más
clara la impresión del pasado y a la vez re-escribir de nuevo en forma más
legible o clara lo inscrito oscuramente en los murmullos de la sombra de
memoria corporal. Es en ese proceso donde pueden reconocerse las voces que
vienen al pensamiento para sentir que el propio cuerpo aloja ese ser a la cual
es residente permanente que se enuncia así mismo en enigma: soy la sombra
que arrojan mis palabras. Ojalá pudiese, como diría Lacan en el otro exergo
citado: En el filo de una metáfora cuyo desplazamiento simbólico neutralizaría el
sentido segundo de los términos que ella asocia, restituir a la palabra su pleno
valor de evocación. ¿De qué evocación? De esa misma corporeidad en una
poética que pasa por mi cita evocando también vuestras corporeidades.

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30
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 39

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Si tuviera que asentar algunos conceptos que avalan el concepto del arte como
síntesis o metáfora del cuerpo, debo mencionar los conceptos psicoanalítico de
determinaciones inconscientes (Freud) y de implicación entre cuerpo y lenguaje
(Lacan), el concepto semio-socio-etnológico de extensión, prolongación o
extensión (Edward T. Hall y autores de la dimensión invisible), el concepto
antropológico de eficacia simbólica (Claude Levi-Strauss, Paul Watzlavic) y de
teoría de las prácticas (Pierre Bourdieu). En todos ellos, las artes son el cuerpo
que se aposenta en otras materias con un modelo que es al mismo tiempo
estilo individual, tradición cultural y condición humana o antropológica. Eso
quiere decir una síntesis mayor del cuerpo en las artes pudiendo ser al mismo
tiempo estilo, tradición y expresión de la condición humana.