Manuel Carlos de Brito Luisa Cymbron Histéria da Musica Portuguesa Universidade Aberta 19927 39 BES 49 49 2 ST 37 61 66 oe 68 70 a ™ n INTRODUGAO. Bibliografia sugerida 1. DA ANTIGUIDADE AOS FINAIS DA IDADE MEDIA Objectivos da aprendizagem Da Antiguidade aos primeiros séculos do Cristianismo A Tdade Média A midsica religiosa ¢ as suas fontes © problema da misica trovadoresca A vida musical nos séculos XIV e XV Bibliografia sugerida Discografia sugerida 2 A ALTA RENASCENGA Objectivos da aprendizagem A misica religiosa Principais centros de actividade musical A misica vocal religiosa A miisica de tecla A imésica profana A pratica musical profana e instrumental Os cancioneiros. A musica no teatro vicentino Bibliografia sugerida Discografia sugerida 3. ASPECTOS MUSICAIS DA EXPANSAO PORTUGUESA Objectivos da aprendizagem Aviso das méisicas extra-curopeias nos documentos ¢na Mteratura de visgens A interacgio ontre 4 misica portuguesa e as misicas extra-curopeias © papel da mésica na missionagio © Brasil A Africa © Oriente ica musical metropolitana81 83 87 a8 90 on ” 99 Ly 29 129 133 Ba 137 138 la 13 4. 0 SECULO xvi Objectivas da aprendizayem O Mlorescimento musical durante © dominio filipino Misicos portugueses em Espanha A Capela ducal de Vila’ Vigosa O vilancico religioso ‘A miisica instrumental Os finais do século XVIT Bibliografia sugerida Discografia sugerida §. 0 SECULO Xvi ‘Objectivos da aprendizagem zavio da vida musical na primeira metade do século XVIIt A misica religiosa A Opera € 2 musica profana A vida musical nos reinados de D. José ¢ de D. Maria 1 A pera na corte © nos teatros puiblicos A mitsica religiosa Mésica instrumental e masica domestica: os concertos piblicos-¢ a modinha © fabrico de instrumentos de tecla. A edigéo musical Bibliografia sugerida Discografia sugerida 6. © SECULO xix Objectivos da_aprendizagem A Opera e 0 teatro musicado & hegemonia da Spera italiana. Os Teatros de S, Catlos ¢ de §, Joao © teatro musicado, u opereta e outros géneros aling As tentativas de criagdu de uma épera nacional A feaceo 20 talianismo nosfinais do século XIX: wagnerismoeainfluéncia alema & francesa {fe asoclages de concerto, a pritica musical amadora ea misica instrumental Joo Domingos Bomtempo ‘A miisica religiosa O ‘ensino masical. A fundagio do Conservatric e us vicissitudes da sua histéria147 148 149 150 155 155 159 162 164 167 167 168 01 183 TS ALES Misicos portugueses no estrangeiro A eligi musical eo fabrico de instrumentos Bibliografia sugerida Discografia sugerida 7. DOS FINAIS DO SECULO XIX A ACTUALIDADE Objectivos da aprendizagem As tontativas de renovagio da vida musical: as inluéncias germinicas ea misica instrumental Asassociagdes de concertos como ponto de partida para o desenvolvimento da misica instrumental José Viana da Mota ¢ a renovagdo da vida musical © do ensino Luis de Freitas Branco ¢ w introdugio do modernismo em Portugal Tendénciasimpressionistas, nacionalistaseneoeléssicas na misica portuguesa A misica no periodo do Estado Novo Fernando Lopes-Graga ¢ a derradeira tentativa de criagao de uma misica nacional A progressiva internacionalizagao da vida musical no pés-guerra: a radio, a reabertura do Teatro de S, Carlos, as sociedades de concertos e 0s festivais Dos anos sessenta aos nossos dias Bibliografia sugerida Discografia sugerida GLOSSARIO BIBLIOGRAFIA GERALINTRODUCAOPode dizer-se que os primérdios da historiogratia musical portuguesa remon- ‘am ao século XVIII, com o interesse consagrado aos nossos compositores Pelas primeiras obras bio-bibliograficas portuguesas como a Bibliotheca Lusi. fana (1741-59) de Diogo Barbosa Machado’, ou com as notas para um Dicic- nario de misicos portugueses coligidas nos finais do mesmo século pelo musica José Mazza’, Medeara no entanto cerca de um século entre essas primeiras fontes de referéncia © os trabalhos rivais de Joaquim de Vasconcelos (Os (rusicos portuguezes. Biographia, Bibliographia, 2 vols., Porto, Imprensa por. {waueza, 1870) e de Ernesto Vieira (Diccionario biographico de musicos portu- succes: historia ¢ bibliographia da musica em Portugal, 2 vols., Lisboa, Typo- sraphia Mattos Moreira & Pinheiro, 1900), constituindo este tiltimo estudo tum esforgo notivel de investigagao e compilagio de informagées bi ~Pibliogrilicas ou relacionadas coma historia das insttuigdes que permanece ainda hoje, mau grado todas as suas lacunas elimitagdes metodologicas, uma obra fundamental de referéncia, Nao parecem ter existido de facto em Portugal, durante todo século XIX.as condigdes culturais que permitiram 0 desenvolvimento na Alemanha ¢ now. {Fos paises do centro da Europa de uma historiografia musical de carig clentilico, Além dessas obras dicionaristicas, esses e outros investigadores dos finais do século XIX e inicios do XX publicaram diversos trabalhos de haturera pontual que no seu conjunlo representam de certo modo tentativas aplicacao do historicismo positivista & historia da musica portuguesa da assado, @ qual nessa altura se achava em grande parte votada ao esqueci- mento. Entre esses devemos distinguir 0 numerosos artigos do poligrafo Francisco Marques de Sousa Viterbo publicados nomeadamente em 4 Arte Musical nos primeitos anos do século XX. Masa primeira verdadeira tentativa de sintese historica surge-nos numa série de artigos publicados em 1866 na Gazeta da Madeira por um estrangeiro, o miisico amador russo Platon Lvovitch de Vaxel, na altura com vinte e dois anos apenas, o qual, por razdes de salide, havia procurado o clima daquela ilha, onde viveu, assim como no Continente, entre 1861 © 1870. A esses se seguiram: outros artigos sobre o ‘mesmo wssunto que viriam aser publicadosem A Arte Musicale Amphion. Fen ambos os casos, Vaxel fez uso de informagdes que Ihe foram fornecidas por lnvestigadores como Joaquim de Vasconcelos ¢ Joaquim José Marques. E Significativo, contudo, que o primeiro texto de fundo sobre a histéria da musica portuguesa, da autoria do mesmo Vaxel, tivesse sido publicado no volume de suplemento a um diciondtio alemao,o Musikalisches Conversations, ~Lexikon de Mendel ¢ Reissmann (Berlim, 1883). Os primeiros ensaios de conjunto de autores portugueses aparecem-nos assim JA mo século XX, nomeadamente o artigo de Emesto Vieira intitnlado «§ imiisica'em Portugal» ¢ incluido em Portugal. Diccionario Histérica (Lisboa 1906) .€ principaimente um capitulo sobre Portugal da autoria de Miguel Angelo Lambertini, datado de 1914, ¢ Publicado mais uma vez numa obra estrangeira — a monumental Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire da Conservatoire, editada por Albert Lavignac ¢ Lionel de La Laurencie (Paris, Perea Hise dy Barco Mutcot Poriagués(0 Cédtce 842 ds BW.L). Lisboa, Fundasso Calouste Guihenkan, 108, © A Misiea 90 Clo de sBiborkece Latand Lis bos, Fundacio Calouste Gutbenian 1984 CI. Jost Marza, Ditonto bogritca de mises port. uses, com prticio e notas de Joxé Augusto Akgria, Lisboa, extr ds Revista eileen, 194045, Resa er» 1010 peta ana Clb Eton na Pogue Bibrecade ga* Ch Manuel Carlos de Brio. «€ musicolgie por tuguesano contexte dammus Histiia da mise porte uesa, Lisboa, Publcasoes Europs-Améxca, 1989, p 2 n"hid, po. 2328 "Wid. p16. " CH Robert Stevenson, op. ct, pp. 90-9. “cits in Joie de Freitas Branco, op. cit. pp. 37, ae ‘cem maravedis 0 maximo que se poderia dar ao jogral ou segrel que viesse a cavalo de outras terras. Nao devia haver nenhuma jogralesa ou soldadeira permanente no paticio e as que estivessem de passagem no poderiam demo- rar mais do que trés dias. Outra disposico de 1261 determinava que, quando uma soldadeira fosse convidada a comer em casa do rei, nfo levasse consigo sua manceba ou criada ou qualquer homem que a acompanhasse'. 12.3 A vida Sel! sical nos séculos XIV e XV _ Um problema de fundo com que nos deparamos ao pretendermos estudar a vida musical em Portugal nos séculos XIV ¢ XV € oda inexisténcia de fontes masicais — para além dos livros de cantochio, os quais contésn fundamental- mente o repertério internacional que provinha da Idade Média — que nos possam indicar claramente que tipo de miisica se praticava e se ela era de origem nacional ou estrangeira. Esta caréncia absoluta de fontes musicais profanas ou de polifonia religiosa deste periodo leva-nosa supor queclas terao sido entre nds extremamente escassas € se terdo irremediavelmente perdido. Pelo que se refere a polifonia religiosa, Jotio de Freitas Branco sugeriu que a ‘sua escassez estaria relacionada mais uma vez com ainfluéncia da austeridade cisterciense’, embora haja por outro lado investigadores que nao perderam ainda a esperanga de virem a encontrar nos nossos arquivos e bibliotecas fontes polifénicas desta época. Por ora, no entanto, temos de nos apoiar unicamente nas referéncias dispersas dos documentos histéricos, que nao Parecem alias ter sido ainda sistematicamente explorados deste ponto de vista, Para tentar reconstituir o que tera sido a nossa misica nos finais da Idade Média ¢ inicios da Renascenga. Os primeicosi que encontramos do conhecimento da pratica polifénica em Portugal surgem-nos somente nos fins do século XIV. Numa altura em que a Franga era ainda o grande polo difusor da cultura e da musica europeia, reveste-se de especial interesse a informagiio de que cerca de 1378 ter estado 20 servico do rel D. Fernando um compositor da escota de Avignon, Jehan Simon de Haspres, ou Hasprois (/7 1378-1428), para 0 qual nesse mesmo ano o rei solicitou ao Papa Clemente VII o beneficio de Sao Martinho de Sintra’, O conhecimento da.drs Nova francesa do século XTV ¢ do seu mais notdvel representante, 0 compositor e poeta Guillaume Machault, esti patente por outro lado na referéncia que a ele faz.D,. Joao. [, no seu Livro da Montaria, escrito depois de 1415. Ao falar dos latidos dos seus ces dé caga, 0 rei comenta que «Guilherme de Machado nom fez tam formosa concordanga de melo- dias», Devemos entender provavelmente esta comparac&o como simples figura de retérica, uma vez que noutro passo do mesmo livro D. Joao I nos dé conta do seu gosto pela musica, 20 afirmar que quando estava cansado sentia prazer em «ouvir os mui doces tangeres que faziam os instrumentos» ou em «tomar uma formosa dona ou donzela pela mao ¢ dangar com ela’© casamento da princesa Isabel de Portugal, filha de D. Joao 1, com o duque Filipe, o Bom, de Borgonha em 1430 ter sido ocasiio de algum interedmbio musical entre a corte de Dijon — na altura o tinico centro cultural que rivalizava em importancia com a corte de Franga — ea corte portuguesa, mas tal intercémbio nao se encontra no entanto claramente documentado. Parece ‘mais provavel que fossem castethanos ¢ ndo portugueses os dois tocadores de viola cogos Jehan de Cordouval e Jehan Fernandes, origindios da Peninsula, Que entraram para o servigo da princesa Isabel em 1434 e, segundo o pocta Martin le Franc, envergonharam os dois maiores compositores da época, Guillaume Dufay ¢ Gilles Binchois, © mesmo Dufay tera escrito a chanson intitulada Portugater (da qual cxistem outras versdes anénimas, incluindo ‘uma versdio para 6rgio)em homenagem a princesa Isabel. A melodia original ‘na parte de tenor sobre a qual esto escritas as diversas verses desta chanson presenta por sua vez semelhangas com uma basse dance intitulada La Portin- sgaloise que aparece numa das mais importantes colecges de miisica de danga desta épocal, O interesse que a miisica profana franco-flamenga terd despertado em Portugal pela mesma altura € demonstrado pelo facto de D. Afonso Y (1432-81) ter ordenado ao seu mestre de capela, o espanhol Tristano de Silva, que reunisse uma coleccao de cangées franco-flamengas. Se essa coleceo chegou de facto a ser organizada, ndo sobreviveu contudo até aos nossos dias. Anote-se que a fama do proprio Tristano de Silva, cantor, instrumentista e compositor nascido em Tarazona, € testemunhada pela citagdo do seu tratado, hoje perdido, Los amables de la misica pot diversos teéricos espanhiis, italianos e portugueses dos séculos XVI e XVI. De D. Afonso V nos diz o cronista Rui de Pina que «folgou muito de ouvir misica, ¢ de seu natural, sem algum artificio, teve para ela bom sentimento»’, O investigador Sousa Viterbo conseguiu reunir os nomes dos seguintes mii cos ao seu servigo: uns vinte eantores, quinze trombetas, quatro charameleiros, © rei dos quais «mandaria em todos cles e os ordenaria tanto nas salas reais como nos campos de batalha, ou outra qualquer parte onde se achassem», um tamborileito, um alaudista (Lopo de Condeixa), um citaleiro ¢ um menestr Em 1463 foi nomeado para rei dos charamelas ou charameleiros um tal Johan de Reste, cujo nome indica ter sido flamengo. Entre as suas obrigagdes contavam-se as de ensinar e adestrar os mogos na charamela, na viola de arco e ‘em tados os demais instrumentos, Também sabemos por carta régia que os tangedores deveriam trabalhar «para serdes bOos © destros a tanger pelo livrow’, De acordo com a pritica musical da época, esta recomendagao est dccerto relacionada sobretudo com a execugdo de pecas voeais-instrumentais escritas ¢ néio de pegas exclusivamente instrumentais, Os mesmos factores que contribuem para explicar a auséncia de uma produ: ‘#80 poética cm Portugal de meados do século XIV até meados do século XV Poderdo ajudar a explicar igualmente a auséncia de fontes musicais profanas, " CE Robert Stevenson, op i, pp. 9146 ila a ras ‘tga pega de Dufay) " Rurde Pina, Cromcade D Afonso V, centre ovttos por Jodo de Frets Branco pit, B1S "Cr Franesco Marques de Sousa Viterbo, 0 Ret dos charamelas2oscharams mores= A arte Masical 14 (1912), pp. 6506, 1477, 85 86, 102-103, 10-112, v8," Leva dos Conaihas dE ResD DuartetLire da Car zo), ed. siplomuca de Jodo Joxé Ales Dias, Li bos, Egnoral Estampe, 1982, pp. 90-02 Chromica O'el-Ret Manvel, Lisboa, Bibliotecs de Clasicos Portuguese, 190941, Vol XI,p. 27 Gechaed Doderer, «As rmaniestagdes musieaie tornode un casainento ral (Evora, 10} Congreso Invernacional. Bartolome Dias e a sua época. Actas, Vol. WV, Pana, Universe dade do. Porto, Comissio [Nacional pra as Comerno- ragdes dos Descobrinenios Portuguese, 1989, pp. 225- 2M Esses factores so nomeadamente as guerras com Espanha ea crise de 1383+85, ‘com a emigragio de parte da nobreza para Castela, a ascensio de uma nova, classe, a burguesia, que era alheia 4 tradigdo palaciana, e ainda a austeridede da corte de D. Jodo I, que tera conduzido a literatura a virar-se sobretudo para assuntos priticos e morais. Sabemos no entanto que os filhos deste rei apren- deram a tocar instrumentos musicais. Assim D. Fernando aprendeu harpa Durante as festas do casamento de D. Duarte, celebradas em Coimbra em 1428, a noiva, princesa Leonor de Aragdo, cantou aocmpanhando-se a0 rdio ou clavicérdio, Em carta nessa altura enviada a D. Joao I. Afonso, ‘© Magnanimo, de Aragio recomendava-the dois mésicos que vinham na comitiva de sua irma, Perr Met, organista, ¢ Micholet de Netauvila. harpista. Anos mais tarde, em 1434, seria o rei D. Duarte quem eserevia a Jodo Il de Castela a reclamar por este pretender reter noseu servigo o miisico da corte de Lisboa Alvaro Fernandes, «uyisto como ele he criado e natural noso..¢ todo 0 mais que sabe de Cantar e tanger auer aprendido em nosa casa»! Estes dois cxemplos mostram-nos como nesta época 05 muisivos de corte emigravam por vezes no séquito das princesas, em consequéncia de easame' tos reais, enquanto que outras vezes o faziam por iniciativa propria. ussndo ‘origem a disputas entre os seus amos. Jano século XVI sabemos por exemplo pelo cronista Damiio de Gdis que no séquito da infanta D. Beatriz. filha do D. Manuel, que desposou o duque de Sabsia em 1521, iam seis mogos de capela® Nas crénicas e outros documentos histéricos surgem-nos diversas noticias de festas, ceriménias, banquetes e bailes na corte, com miisica de menestréis. que incluem por vezes a enumeracdo dos instrumentos utilizados, embora pare- gam predominaras referéncias 4ulicas 4 chamada misica alta: soadase fanfat- rasde trombetas, tambores, sacabuxas, etc., associadas a desfiles e cetiménias iblicas. Dos finais do século XV sdo as interessantes descrigdes das Lestas realizadas em Evora em 1490, por ocasiiio de projectado casamento do filho de D. Joio II, 0 infaate D. Afonso, coma filha dos Reis Catdlicos’, onde nos aparece entre outros aspectos a-distingdo renascentista entre misica cbaixa, significando a.puigygira a misiea de ar livre, cerimonial ou militar, que fazia.uso de instrumentos mais sonoros, ¢ a segunda a misica de corte, particu- larmente a misica de danga, executada por instrumentos mais suaves. Diz-nos o eronista Garcia de Resende que para esta ocasido D. Joio I mandou vir em navios da Alemanha, Flandres, Inglaterra € Irlanda muitos menestréis altos © bainos, e ordenou que de todas as mourarias do reino viessem todos os mouros € mouras que soubessem bailar, tanger e cantar, € que dos lugares mais perto viessem manccbos gentis homens, € mogas formo- sas, que soubessem bem cantar e bailar, pera bailos,¢ folias,e todos foy dado de vestir de panos finos». © monatea mandcu construir uma grande sala de madeira (lpera muytos menistres que nellas estauam muyto altos, « bem agasalh dos, donde tangitioa sua vontade. E hum grande cadafalso entrada da portapre eeteneeneemer en 2S A NT EGET ALOIS a mio esquerda pera trombetas bastardas,¢ atambores, de muytos degrans, em que estavam assentadosa sua vontade, sem talherem vista huns a0s outro: |. E wo tongo da saia de cada parte foram feytos huns bons estrados, que chogauamn de unto da copeira e catafaleo das trombetas ate junto do estrado real [] Quando da entrada da noiva em Evora, [..-] Ella em hita mula ricamente arrayada, e as damas em mulas com ricas Boarnig6es, ¢ diante della muytas trombetas, ¢ atabales, e charamelas, suci- bunus[..] estrondo de todas as trombetas, e atambores, menistres ultos deb Rey, du Princesa ¢ do Duque, y muytos senhores que os letiauam, era cousa espantosa [...] E entre as portas Dauis era feyto 0 parayso [..] € auia nelle singulares cantores, cousa muyto pera folgar de ver, eouuir. Eestandoet Rey, © a Princesa dentro a porta da Cidade, se fez hia pratica com singulares Instrumentos, que tangiam, € os cantores cantauam suavemente, fizeram hiia espantosa musica, ¢ ssi se fizeram outras muytas, ¢ muy concertadas representagoes.” Mais do que a misica profana, porém, foi decerto a misica religiosa que ocupou ‘um lugar preponderante ao nivel das instituicdes da corte, de acordo com 0 que se passava no resto da Europa pela mesma altura. A principal ‘musical portuguesa durante os séculos XIV e XV é de facto a Capela Reai, que ‘havia sido instituida por D. Dinis em 1299 no Palacio das Aleagovas, junto ao Castelo de S. Jorge de Lisboa, Em 1353 D. Afonso IV aumentou para dez 0 rimero dos seus capeles cantores. Uma lista relacionada com redugdes no pessoal da casa real datado de 1402, no reinado de D. Joao I, inclui os nomes de catorze capelaes cantores ¢ de sete mogos de capela, estipulando o venci- mente de cada um. Dessa lista se deduz que dois dos membros da capela eram provavelmente espanhdis’ Gomes Eanes de Zurara, na Crénica da Tomada de Ceuta, conta-nos que durante @ ceriménia celebrada naquela praca africana em 1415, na qual os Infantes foram armados cavaleiros, «comegaram todos os clérigosem alta voz Te Deum (audamus mui bem contraponteado, em fim de qual fizeram todalas trombetas huma soada»’. O adjectivo «contraponteado» -a claramente que © Te Deum foi cantado em polifonia, A pratica regular da musica polifénica na Capela Real durante 0 século XV deduz-se alids da Ordenanca elaborada pelo rei D. Duarte para a mesma Capela entre 1433 e 1238", José Augusto Alegria alvitra que D. Duartese tenha inspirado no regimento da Capela de Fernando | de Aragio, seu sogro, 0 qual por sua vez ter-se-iainspirado no da Corte Papal de Avignon, de 1425°, De facto, em 1427 0 mestrede capela de D. Duarte era o aragonts Gil Lourengo", A Ordenanca de D, Duarte determina ser muito necessario formarem-se quatro a seis mogos de capela, uns de sete ou oito anos € outros de doze, com boas vozes, e aos que se distinguissem dever-se-ia ensinar cantigas para as ‘Vezes cantarem perante seu senhor, o que os levaria a perder o embaraco no cantar e no esforgar das vores, e hes faria ganhar maior jeito e graciosidade. * tod pp. 220-28 2 e Manuel Valenga,4 Are Organica em Portigel 1336-1750). Mostariol “Braga/Porto, Editorial Franciseana 1990, pp. 3 " Gomes Eanes de Zura, Crinicada Tomade de Ceuta or £1 Re: D. Jodo 1, Com bra, Academia dasSceneie e Lisboa, 1915, p 253 * sHordenanga que el sey dom edart fe pera oeseus Capeldesein Lira das Cor selhos de ELRei B, Duane (Livre da Cartusa), 00 Aiplomitice de Jot0 José Alves Dias, Lisboa, Eto: ral Estampa, 1982, pp 205- 212, idm Leal Constr Cap. LRVI,» Repimentoue se deve wr na Capa para ser bem regida>, Lisboa, Inmprensa Nacional, 1982, pp. 408-12. * Jost Augusto Alera, op 2p. 72 CE, Robert Stevens ep. 98, nota 200, ai a ET ORT Cl. Pe, Manuel Valea, op oH... 56 Ider: ef ambi José Anputa. Alegaa, Hutora da Capea e Colepio doe S tas Res de Vile Vigo, Li boa, Fundasdo Caloustc Gulbenkian, 983. p 4 Esta recomendaco mostra-nos que desde esta altura os cantores.da-Capela Real eram também empregues na execugio de misica profana na corte, juntamente com os tangedores da cémara, especializados nos instrumentos da imisica baixa. Qs cantores deveriai evitar «cantar de lingua», ou «de desvai- ramento de boca, mas somente cantem de papo», ou seja, deveriam aprender a cantar com voz de peito, ¢ ndo com vor. de.garganta, ¢ no deveriain também tomar os cantoé mais altos dos qué 0s folgadamente os podem levar», ou seja _entoar 0 canto numa tessitura mais aguda do que a que fosse cémoda para as suas ‘vores. Dever-se“aii édinliecet-as vozes dos capelites, quais as que serviam para cantar alto, quais para cantar contra, e quais para tenor (as trés vores da escrita polifénica no século XV). i Q_rei.preocupa-se ainda com. as.vozes que melhor se fundiriam entre si, recomendando «que se conhe¢a quais entre si nas vozes sdo melhor acorda- dos», porque «ainda que sejam boas, entre si ndo se acordam bem, e outras que b ambas juntas fazem grande avantagem», ¢ refere além disso a necessidade de os cantoresarticularem o texto com clareza. Fala tambémde canto eitonede | «descanto», referindo-se obviamente a técnica de dobragem polifonica improve | sada sobre uma melodia dada conhecida por; sou fahurdi priticacuja generalizacio na Capela Real poder ajudar igualmente aexplicara auséncia de fontes de polifonia musical escrita. Dado que essa pratica é muito caracteris- tica da miisica inglesa da época, ndo ¢ de excluir aqui a influéncia das ligacdes nesta altura existentes entre a corte de Portugal e a corte de Inglaterra. © regimento de D. Duarte poderd ter sido também adoptado nas capelas musicais privativas dos principes ¢ de alguns grandes senhores, que surgem em Portugal a partir dos finais do século XIV. Segundo Ferniio Lopes, por exemplo, Nuno Alvares Pereira, «trazia mui honrada capela ¢ guarnida de ornamentas ¢ vestimentas ¢ bons elérigos e cantores os quais sempre eram prestes»’, O citado Livro dos Conselhos indica que os infantes D. Pedro e D. Fernando, irmaos de D. Duarte, tinham cada um ao seu servigo treze capelies cantores e oito mogos de capela, quatro menestréis de charamelas, quatro de outros instrumentos e quatro trombetas. Sobre o infante D. Fer nando (1402-1443) diz o cronista Frei Jo&io Alvares que «Tinha mui ricamente ornamentada sua capela de muitas vestimentas e bons corregimentos, segundo © costume de Salisbury, servida continuadamente de muitos sacerdotes ¢ cantores», O mesmo cronista escreve ainda que «Na capela andava um livio 4 onde estava escrita a ordenanga de quando haviam de fazer os oficios de contraponto e de cantoch’o, e quando com orgios e pregagdes». Do teste 7 mento de D. Fernando destaca-se um livro de canto de érgio, ou seja de polifonia, que legou a Sé de Lisboa. Em 1437, na expedicio militar Tanger d: 4 A que resultaria o seu cativeito, o mesmo Infante fez-se acompanhar do tangedr de érgios Jodo Alvares, o qual parece ter ensinado a sua arte a outros uti Al organistas, Leonardo, Rui Martins ¢ Frei Afonso, que viriam a ser contratados por D. Afonso V para a Capela Real’,Um documento da Chancelaria do rei D. Afonso V, datado de 1453, regista o contrato do mestre de orgios (organista ou organeiro), Manuel Pires, 0 Rombo. Cerca de 1454, reinando em Inglaterra Henrique VI, 0 monarca ‘tnviou ali o seu mestre de capela Alvaro Afonso a fim de obter uma copia do ‘egulamento ou ~ordenanga da Capela Real inglesa, o qual foi fornecido pelo dedo William Say e ainda hoje se conserva na Biblioteca Pablica de Evora, embora ignoremos se ¢ até que ponto foi adoptado na Capela Real portuguesa O mesmo Alvaro Afonso foi autor de Vesperae, Matutinum, & Laudes cum Antiphonis, & figuris musicis compostas para celebrar a tomada de Arzila em 1471, Mas estas obras perderam-se, assim como se perderam as obras dos seus Suoessores na Capela Real Gomes Aires (/1 1454), Joo de Lishoa (/1 1476) 0 ja citado Tristano de Silva, : Dorreinado de D. Joao Il surgem-nos testemunhos da utilizaglo de charame- las € sucabuxas na igreja, além do érgo. Mas as primeiras indicagdes que Possuimos sobre a existéncia de drgios € de organistas provém do segundo guartel do século XIV. Em 1326 a recepedo na Sé de Braga do novo arcebispo, D. Gongalo Pereira, contou com a participagio de Mestre Afonso, «msico dos érgios». Em 1477 0 Sinodo da mesma arquidiocese, reunido na Sé do Porto, cnlre outras determinagdes relacionadas com a correcta execugio da musica Tiuirgica, estabeleceu que tanto 0 Gloria como o Credo da missa deveriam ser Cantados ¢ no tocados a0 érgio, fixando multas para os cantores e 0 orga- nista que ndo cumprissem essa determinagao, Sabemos igualmente que em 1337 havia na Sé de Coimbra um mestre de Sredos de nome Estevao Domingues e que em Lisboa, em 1374, mesmo oficio ¢ra exercido na [greja de S. Nicolau por ui tal mestre Garcia, enquanto que ‘em Evora a primeira noticia conhecida sobre um organista da Sé, de nome Cristiano, data de 1474! Pelo que diz respeito ao ensino musical, rfira-se que em 1323, trinta e cinco ‘anos depois da fundacdo dos Estudos Gerais, D. Dinis estabeleceu um salirio de 7Stibras anuais para o professor de Muisiea, um décimo do que poderia receber um lente de Direito, o que reflectea pouca importdncia dada ao ensino musical no ambito da Universidade, De facto a histéria desta cétedra de musica Permanece mergulhada na obscuridade até 1544, data em que foi nomeado Para 2 ocupar o espanhol Mateus de Aranda, o primeiro titular desse cargo de quem conhecemos o nome. Bibliografia sugerida ALEGRIA, José Augusto, d problemdtica musical das Camtigas de Amigo, Lisboi, Fundacao Calouste Gulbenkian, 1968, ALEGRIA, José Augusto, O ensino ¢ prética da misica nas Sés de Portugal (le Reconguista aos fs do século XV1), Lisboa, Instituto de Cultura v Lingus Portuguesa, 1985, CCE Re, Manuel Vatensa op tt. pp. AWS a2S ARS a STAT LRG FERREIRA, Manuel Pedro, 0 Som de Martim Codax: Sobre a dimensio musical da lirica galego-portuguesa (séculos X11-X¥), Lisboa, Unisys/Imprensa Nacional- -Casa da Moeda, 1986. NERY, Rui Vieira e CASTRO, Paulo Ferreira de, Hisibria da Misica, (Sinteses da Cultura Portuguesa), Lisboa, Comissariado para a Europélia 91-Portugal/ ‘Amprensa Nacional-Casa da Moeda, 1991 Discografia sugerida Alfonso el Sabio. Cantigas de Santa Maria, Esther Lamendier, Astrée, ¢1986, E7707, cp. Guillaume de Machaut, Chansons, Studio der Frithen Musik, Thomas Binkley, Reflexe, EMI, 763142-2/763424-2, 2 CDs. Martin Codax. Canciones de Amigo, Studio der Frahen Musik, Reflexe, EMI, 1973, (063-3018, LP. Miasica Ibérica da Idade Média e do Renascimento, Segréis de Lisboa, A Voz do Dano, 1974, 8063-40337, LP.2. A Alta Ren ascencaObjectivos da aprendizagem ‘Quando terminar esta unidade, o aluno deverd estar apto a’ Reconhecer o processo de alargamento da pratica musical polifénica do circulo privado das capelas reais ¢ dosinfantes is capelas das Sés Identificar o papel singular ¢ a primazia que a Sé de Evora deteve durante cerca de dois séculos como centrade formacao de composito- res, Enumerar os principais compositoressaidos desta Escola durante © século XVI. identificar a importancia do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, no. contexto musical dos séculos XVI ¢ XVII Contextualizar 0 quadro no qual se deseavolveu a polifonia sacra no século XVI, ou seja, o chamado estilo flamengo. Determinar como a miisica religiosa insirumental deste periodo era ‘quase exclusivamente escrita para instrumentos de tecla. Justificara dimensio de Damiio de Géis enquanto misico renascentista Relacionar o incremento da pratica musical entre os nobres, (nas suas vertentes masculina e feminina) com a vida social da época. Reconhecer a importancia dos Cancionciros musicais para 0 nosso conhecimento da misica vocal profana na Peninsula Térica Definir os principais géneros poético-musicais patentes nos Cancio- neiros: vilancico, cantiga e romance. a2.1 A misica religiosa 2.1.1 Principais centros de actividade musical Tanto quanto se sabe,as obras dos mestres da Capela Real na primeira metade do século XVI Mateus de Fonte|s] (/7 1516), Fernao Rodrigues (/7 1521) e Joa0 de Vilhacastim (reformado em 1548) no sobreviveram. Ha contudo dois compositores dos finais do século XV ¢ inicio do XVI cuja obra chegou até nds, Sdo eles Vasco Pires, cantor e mestre de capela da Sé de Coimbra (/1 1481/1509), autor de varias obras religiosas que se conservam na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, ¢ Fernfo Gomes, ou Fernio Gomes Correia (ff 1505/1532), autor de uma versio polifénica para o Ofertério da Missa de Defuntos, Hostias et Preces, que se conserva igualmente na Biblio- teca Geral da Universidade de Coimbra, e de uma notavel Missa Orbis factor (na Biblioteca Nacional de Lisboa), que faz uso sistematico da parafrase de melodias gregorianas ¢ que constitui a primeira versio polifénica conhecida do Ordindrio da Missa escrita por um compositor portugués' Mas 0 nosso primeiro compositor de renome cuja obra conhecemos ¢ Pedro do Porto, que foi cantor da Capela da Rainha Isabel a Catélica entre 1489 ¢ 1499, ¢ entre 1807 e 1514 mestre dos mosos de coro da Catedral de Sevilha, com 0 encargo do seu ensino musical, alimentagdo, vestimenta e alojamento, ¢ prova- velmente também mestre de capela da mesma Catedral. Nas Actas Capitulares existe uma referéncia 20 envio a Portugal em 1507 de um mensageiro do Cabido com a incumbéncia de contratar «Escobar» para aquele cargo. Este facto, assim como 0 de o famoso motete deste ditimo compositor Clamabat autem mulier Chananea, classificado pelo cronista Joao de Barros como «principe dos motetes», ser atribuido por este a Pedro do Porto, levaram o musicélogo americano Robert Stevenson a identificar Pedro do Porto com Pedro de Escobar’, Este iltimo nome aparece associado a duas iizias de obras religiosas e a umas dezoito pesas profanas espalhadas por um variado mimero de manuscritos ibéricos € latino-americanos. A iinica pega expressamente atribuida a Pedro do Porto é um Magnificat a tes vozes incluido no Ms. 2 da Catedral de Tarrazona, em Espanha, manuscrito esse que inclui igualmente diversas obras atribuidas a Pedro de Escobar. As cangdes profanas de Escobar encontram-se no Cancioneiro de Palacio e tres delas aparecem igualmente, anénimas, no Cancioneiro de Elvas. Pedro do Porto-Escobar ¢ citado por Gil Vicente nas Cortes de Jipiter de 1521,ealgum tempo antes desta data tornou-se mestre de capela do cardeal D. Afonso, filho de D. Manuel I ¢ administrador das dioceses de Lisboa e de Evora, £ de crer que, durante a permanéncia de D. Afonso em Evora, Pedro do Porto tenha estado envolvido na direcgo da misica litirgica da Sé. Sabemos que ele vivia ainda naquela cidade em 1534-35, conforme nos narra 0 Pardgrafo notduel sobre p* do Porto escrito pelo pagem de D. Joao III, Ferndo Cardoso: "CI. Rul Vieira Nery, iré- a da Misice (Sinieres da Cultura Portugues) Lisboa Comissanado parn's Euro pila 91-Portugal/Imprensa NacionalCasa 49. Moe, 1991, p35. * Robert Stevenson, Pedro Ue Escobar: «Easiest Powtue usse Compoter in New World Colonial Music Manuscripts Inver American Music Review XI, Number 1 (Fall-Winter 1990), pp. 24(tua. pi, notese que Pedra do Porto ou 0 marae Op cp. Cit mPe Banat Valens 4 Arte Orgamitea em Per ‘wpa 1326-1780), Moca ‘ooV/Braga/Port, Editors Franciscans, 1990, p78, “Trad. de José da Felicidade Alves, Lb, Livtos Hor Ponte, 988, p59 ed Estando eu em Euora fui buscar P* do Porto (..J Em hua casa terrea, que chouia dentro como na rua |... andaua tad occupado, compondo sua musics que em al na6 cuidaua, nad pondo hui gallinhs ouo, senad em lugar muito limpo, este anda chocando musica em hua esteryuiera {...] Replicou-me o ditto P* do Porto: Eu sei muito bem tudo, e entendo porque o fateis; porque todos sis malenconicos, enaé quereis beber por desprez0.¢ fantezia; eu estiue Ja em Castella, © m’annos fui mestre da capella da Raina Dona Isabel, ¢ ‘mestreda séda Valenca, onde ensenei muito tempo, onde conuerseie trateic3 05 principaes, onde era hauido em m* reputagase estima [.-] Aquello era mi hora terra p* viuere folgar, enaé em Portugal, que mas ha senud carraneas de fantesia e grauidade(....! Mas desde 1528 havia sido nomeado pelo cardeal 1). Afonso para mestre da Capeta da Sé de Evora o espanhol Mateus de Aranda, 0 primeiro miisico expressamente designado para esse cargo. Como nota Rui Vieira Nery’, o caso de Evora é paradigmatico de um proceso Que se dé em Portugal durante o século XVI e que consiste no alargamento Progressivo da pratica musical polif6nica das capelas privadas dos reis e dos infantes as capelas das Sés, as quais parecem ter cultivado predominantemente até essa altura 0 cantochdo. Esse proceso é alids semelhante a0 que se di emt Espanha e um pouco por toda a Europa a partir das primeiras década clo século XVI, ese algum possivel atraso existe no caso portugues, ele deve-se essencialmente & pequena dimenso do pais ¢ sua situac3o periférica no continente europeu, Nesta perspectiva verificamos que, por exemplo, a Capela Real ter tide influéneia na organizagio ¢ actividade da Capela da Sé de Lisboa, onde o cargo de mestre de capela (oi criado em 1530 ¢ que possula cm 1581 dez cantores adultos c vito mogos de coro. O Sumario em que brevemente se contim aalgumas coisas que hd na cidade de Lisboa, de Cristovio Rodrigues de Oliveira, informa-nos mesmo assim que nesse ano havia ja na capital do reino cento ¢ cinquenta cantores ¢ treze escolas para ensino do canto de 6rgao ou poli ania Teferindo-sc decerto a escola da Sé e as diversas escolas conventusiis’. Na sua Deserigéo da Cidade de Lisboa, Damitio de Géis indica que nas princspais estas do ano saiam da cidade mais de trinta grupos de cantores de canto de Srgio a fim de participarem nas celebracdes litfirgicas das vilas e aldcias dos arredores, eque apesar disso as igrejas de Lisboa nao ficavam desguarnecidas de cantores para os seus servigos polifénicos’ Em 1540 D. Jodo Ill aumentow o némero dos cantores da prépria Capcla Real para cinguenta e dois ¢ 0 dos instrumentistas para sito. Cerca de 1543 era organista 0 alemdo Joao de Bergomao (Brigomo/Brumio/Brumann),oqual se manteve ncsse lugar até sua morte em 1571, € Linha a sew cargo tocar todos os Domingos e festas principais, sendo substituido nos restantes dias do ano Por dois assistentes portugueses. Na continuagdo do que sucedera ji no século XV, varios membros da familia real tinham também a sua capela musical privada com o respective mestre, entre cles, ¢ além do jA citado cardealD. Afonso, as rainhas D. Isabel, D. Maris, D. Leonor ¢ D. Catarina e os infantes D. Luise D. Henrique’. Pelo que se refere a capelas musicais pertencen- tes a membros da nobreza, refira-se, pela sua raridade e cardcter excepcional, a dos duques de Braganga em Vila Vicosa, que tanta importincia viria a adquirir no século XVII. No tempo do duque D. Teodésio 1, que tomou posse do titulo em 1532, a Capela de Vila Vigosa dispunha ja de vinte € dois cantores e cinco tangedores de viola de arco, contando-se ainda entre os trinta e trés escravos do Pago dez charameleiros’ 0 facto de dois fithos do rei D. Manuel, os cardeais D. Afonsoe D. Henrique, terem estado 4 frente das dioceses de Lisboa, Evora e Braga, teve um papel relevante no processo de extensio da prética musical polifénica is capelas das diferentes Sés portuguesas. Em Evora havia jé em 1469 treze capelaes canto- res, mas a formagdo de uma capela musical apta a executar polifonia implicava.a criagdo de uma escola para mocos de coro onde criangas dotadas para a miésica pudessem receber uma educacao musical, cantando simultaneamente no coro da Sé, assim como a afectagio de rendas que permitissem sustentar uma ¢ outra institui¢ao. O facto de, no conjunto das Sés portuguesas, Evora ter tido a aparente primazia no tempo ena importancia na formago de uma capelae de tuma escola de miisica prende-se também com 2 circunstincia de nessa cidade tet estado instalada a corte de D. Joao IIL. Por outro lado, a dificuldade de ‘encontrar de imediato no pais pessoas com a necesséria formacio para dirigir capelas polifénicas parece demonstrada pelo facto de também na Séde Lisboa © primeiro mestre de capela conhecido ter sido, a partir de 1530, 0 espanhol ‘Alonso Lobo, o qual viria a ser mais tarde mestre de capela da Sé de Toledo Mateus de Aranda manteve-se como mestre da Capela da Sé de Evora de 1528 a S44, tendo nesse titimo ano ido ocupar o lugar de mestre de miisica na Universidade de Coimbra, Durante a sua permanéneia em Evora publicou na oficina de German Galharde, em Lisboa, os dois primeiros livros de misi Que se imprimiram em Portugal, um Tractado de cdtallano (1533) ¢ um Trac- tado de canto mensurable (1535). Estes dois manuais didacticos de cantochioe polifonia, respectivamente, estio obviamente associados a sua uctividade como mestre da Capela ¢ escola da Sé. Entre os posteriores mestres da Capela ¢ da Claustra, ou escola, da Sé de Evora (funedes que se mantiveram habitualmente separadas ao longo do século XVI c parte do XVII) contam-se os compositores Pe, Manuel Dias (de 1544 a 1563), Francisco Velez (de 1544 ac. 1580), Pe. Manuel Mendes (de 1578 a 1589), Pe. Cosme Delgado (desde a década de 70até 1596), Filipe de Magalhaes (de 1589.4 1604), Pe. Manuel Rebelo (de 1596 a c. 1647), Pe. Anténio Pinheiro (de 1604 a 1608, 0 qual havia sido anteriormente mestre da Capela Ducal de Vila Vigosa) ¢ Pe. Diogo Dias Melgés (de 1638.2 1700). Pode dizer-se que durante um perioda de quase dois séculos, ao longo dos quais os recursos financeiros disponiveis permitiram que a sua primazia se mantivesse, a Sé de Evora constituiu 0 Principal centro de formago de compositores em Portugal, donde procederam, além dos ja citados, Frei Manuel Cardoso (1566-1650), que foi mestre de capela do Convento do Carmo em Lisboa, Duarte Lobo (c. 1565-1646), mestre de * C. Pe, Manuel Valeng op 0. 187 Jose Auatsto Ales Hasna it Capea e Calis dios Santos Reis de File Vigose, Lisboa, Fundago Galore Gulbenkian, 1983 Pecin im foie de Freitas Branco, Hiséra do mites portuguesa, Lisboa, Publi tagdet Europa-América 1950, p. 82 Jove Augusto Alegna, 0 ensna € prinea da mica snus Sés ce Poreagal (da Reconqusa sas fins do eéulo XV), Lsbos. Instituto de Cuttuca ¢ Lingva Porte esa, 1985, pp. 547 também Jodo Pediod Al renga, +A mistea bnirgca na SE de Braga no steulo XVE absersagces sabre 0 onhecimenta actuals ¥ Encanto Necinal de Mut (oboe Actas Hotei do ‘rvociogdo Portuguesa de ducagau Musica 84a miro 944, pp. 38-4 CE Joss Augusto Alegria sind. pp. S48 capela da Sé de Lisboa provavelmente desde 1591 até & sua morte, o espanhol Estevo Lopes Morago (1575 p. 1628), mestre de capela da Sé de Viseu, Francisco Martins (m, 1680), mestre de capela da Sé de Elvas, ¢ 0 j citado Filipe de Magalhdes (c. 1565-1652), que depois de dirigir a Capcla da Sé de Evora foi mestre da Capela Real de 1623.a 1641. Muitos deles foram discipulos do Pe. Manuel Mendes, «mestre de Duarte Lobo, e de toda boa masica deste Reino», no dizer de um contemporaneo' Entre outras Sés Catedrais possuidoras de uma capela polifénica conta-se Braga, onde é possivel que ela j& existisse antes de 1505. O primeiro mestre conhecido é contuclo o compositor Miguel da Fonseca, de c. 1530 até 1544 pelo menos, sensivelmente no mesmo periodo em que foi arcebispo daquela arqui- diocese 0 cardeal D. Henrique. Outros mestres foram Baltazar Vieira, entre 1569 ¢ 1583, 0 Abade Pero de Gamboa, de 1585.a 1591,¢0 Pe. Lourenco Ribeiro, a partir desse diltimo ano. Em 1544 a Capela possuia nove cantores adultos € quatro mogos tiples, ou sopranos, mimero este que passou para scis em 1600, Desde os finais do século XVI a escola musical da Sé funcionou no Colégio de S. Pedro do Seminario de Braga’. Na Sé do Porto havia em 1542 um mesire de capela, Pe. Jorge Vaz, que se manteve até 1562 pelo menos, ¢ doze cantores. Uma mesma razao parece cxplicar no entanto a relativa obscuridade da vida musieal na Sé do Porto e noutras catedrais do pais, quando confrontada com o brilho da actividade musical da Sé de Evora: a substancial diferenga nos ordenados auferidos pelos misicos da capela, num e noutro caso. Enquanto que em Evora, em meados do século XVI, o mesire de capeta recebia 60,000 réis de ordenado anuale um cantor 20,000 réis, no Porto 0 ordenado dos cantores, ou capelées-cantores, era de 2.000 réis € 0 do mestre de capela de 6.000 reis’. Em Lamego, um testemunho da segunda metade do século XVI refere a existéncia de uma capela de canto de érgao, com musicos cantores ¢ instrue mentistas, mas sé em 1606 nos surge ai o nome de um mestre de capela, Anténio Lucas ou Anténio Lucas Delgado, que fora cantor da Sé de Evora. Em Viseu havia em 1570. uma capela com quatro mogos de coro. Foram mestres dessa capela Ambrésio de Pinho, também cle antigo cantor da Sé de Evora, ea partir de 1599 0 jé citado Estevao Lopes Morago. A diocese de Elvas foi criada em 1570 ¢ em 1572 estava jé al estabelecida uma capela, com o seu mestre e um organista. Nos finais do sécuto XVI era mestre Manuel Garcia (Soeiro). Também em Portalegre havia jé meninos de coro em 1565, tendo ali sido mesire de capela 0 ja citado Pe. Manuel Mendes, que viria a ser poste- riormente mestre da Claustra da Sé de Evora, e mais tarde um dos seus discipulos, Anténio Ferro. Na Sé do Funchal existiu também uma capela com «cantores de boas € delicadas vozes [...]» € no século XVI Gaspar Frutuoso dé noticia de um Gaspar Coelho que ocupou o lugar de mestre de capela nessa catedral. No arquipélago dos Acores est documentada a existencia de mestres de capela naRTS A SS SOR I ETERS Sé de Angra ¢ na ilha de S. Miguel, tanto em Ponta Delgada como nas principais igrejas de algumas vilas, a partir da segunda metade do século XVI. ‘Sabe-se que o segundo mestre de capela da greja Matriz de Ponta Delgada foi Afonso de Goes (m. 1606), natural de Campo Maior, o qual poder ter adqui- tido a sua formac&o numa das Sés alentejanas, quiga a de Evora, embora tal facto no se encontre por ora documentado' Apés uma fase inicial de algum relevo nos finais do século XV e inicios do XVI, revelada na existéncia de cantores-compositores come os acima citados Vasco Pires e Fernao Gomes Correia, a actividade musical auténoma da Sé de Coimbra parece ter-se apagado um pouco, passando a ser subsididria de uma instituigao ndo diocesana que constitui, a par com a Sé de Evora, 0 outro centro musical de primeira grandeza, ¢ sem duivida o mais importante a nivel conventual, durante os séculos XVI e XVII: 0 Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, casa-mae em Portugal dos Cénegos Regrantes de Santo Agostinho, @ quem pertencia igualmente o Mosteiro de Sao Vicente de Fora em Lisboa ‘Ta nos finais do século XV nos surge em Santa Cruz um compositor de mésica polifénica, o Prior D. Joao de Noronha (m. 1506), a quem se deve a admisstio no Mostciro de quatro cantores para a polifonia. E provavel que ja desde essa altura tenham existido em Santa Cruz dois cantores-mores, responsaveis com inais dois outros cantores pela execugao do cantochao pelo coro. Um desses cantores-mores acumulava esse cargo com o de mestre da capela polifénica e a incumbéncia do ensino musical dos novigos. Estes dltimos, além de aprenderem 0 canto, adestravam-se igualmente num variado mimero de instrumentos musicais, tais como os de tecla (0 clavicérdio, 0 cravo e 0 6rgdo), as violas de arco ov violas da gamba, a harpa e os instrumentos de sopro, Para a capela eram habitual- mente escolhidos os melhores cantores, enquanto que os restantes membros da comunidade se limitavam a integrar 0 coro do cantochio. A importincia dada aos dotes vocais desses cantores est bem patente no facto de eles serem mencionados expressamente nos seus obituarios, com a indicagao do respec~ tivo tipo de voz, Por essas referéncias ficamos a saber que as partes de soprano ou tiple ¢ de contralto eram interpretadas em Santa Cruz por cantores falsetistas, Um aspecto especialmente interessante do Mosteiro de Santa Cruz éo facto de ele constituir uma comunidade musical largamente auténoma, que empregava ‘unicamente os seus préprios membros como cantores, instrumentistas e mestres de miisica, apoiando-se igualmente neles como compositores e fabricantes de instrumentos. No seu estudo sobre a histéria musical do Mosteito", Ernesto Gongalves de Pinho refere os nomes de dez compositores criizios do século XVI, entre os quais se destacam Dom Heliodoro de Paiva (m. 1552), 0 espanhol Dom Francisco de Santa Maria (m. 1597), natural de Ciudad Rodrigo, que fora mestre de capela do Bispo da Guarda e depois do Bispo de Coimbra, e que ocupou durante cerca de trinta anos os cargos de cantor-more de mestre de eapela do Mosteiro, e sobretudo o mestre de capela Dom Pedro de Cristo (m. 1618). Dom Heliodoro de Paiva, irmao colago de D. Joie Ill, além de humanista versado nas linguas classicas, «era cantor, & musico mui "Gaspar Fraiwose, Lire Segundo dos Saudades le Teer, Poa Delgada, tse tuto Cultura de Panta Bel sd, 1968, pp HDA, 123 Lire Sev, Panta Delgada. Iastnut Cutaral de Poa Delis. 1978. 26: Line Quai, vl. 2, Ponta Det sada, lasutuio Cultral de Ponta Belgas, 1981p 76 Sem Cus de Commbne CCenrode acide cat sos Seculos V1 0 VIEL boa, Fundugio Catouste Gulbenkian, 198,suntan g O RES SS TO * Exceptuando 0 c2s0 de Raynaldus van Melle, (am bi conheado pela versio Malans do seu nome, Riel: o del Mel que es oriundo We Malines, entre. 1340 1580 fr neste de eapela do reiD Sebastiso‘edo cardeal D. Henne, tendo poste riormente vito em Tala (ef Macari Santiago Kas rer Tres Composites Lu aor pave Teola/Drer Las taniiehe Komponen fur Tavvennvirameetin, Lbs, Fundagao Calovste Guber aan 1978, pp 151. Ch Manuel Carlos de Brito, As elacdes museas perugucses cama Espasa {Tal 6 os Paies Baveos Sdarane a Renae snide de Hier de ee rm Portal. Lisboa, Ea ral Estumpa. F989, pp destro, & contrapontista [...] tangia orgdo, craviorgo c6 notavel ar, & graga; tangia viola de arco, & tocava harpa, & cantava sella com tanta suavidade, que enlevava os ouvintes», A Dom Pedro de Cristo voltaremos a referir-nos mais abaixo, Ernesto Gongalves de Pinho regista igualmente nome de um certo nlimero de cénegos regrantes peritos na construcio ¢ reparacao de clavicdrdios, cravos, violas dedilhadas ¢ violas da gamba, assim como de tubos de érgio. 2.1.2 A miisica vocal religiosa © caricter algo disperso das fontes de polifonia sacra do século XVI, € sobtetudo 2 auséncia de um estudo ¢ andilise aprofundados das mesmas, tornam dificil por enquanto obter uma visio coerente da produgao religiosa portuguesa desse periodo. & possivel de qualquer modo verificar que essa produglo se desenvolveu no quadro da tradig’ dominante na Europa durante grande parte da Renascenga, ou seja, do chamado estilo franco- -flamengo. Este estilo, cuja origem ¢ enquadramento histérico estao relacio- nados de um lado com a corte de Borgonha e do outro com a crescente importincia e prosperidade econdmicas das cidades flamengas, formou-se a0 longo do século XV ¢ espalhou-se por toda a Europa a partir de uma série de centros norte-curopeus, como a catedral de Cambray, que durante quase mURE UIE ejadED ap ansoL Foy nb "(3191 "Ww oFs1s-) ap expag wog oped ef onpure as-eaeisep [AX o]n99s ou uresaats anb wsorSijox eiuostjod ap saioxsodwoo stedisuud so anua 2¢] ‘nidojoruy wUIsoLL RU eUspoW OB%Ipa WO siaatuodsIp OBIS OL:Og OP jediaLUNYY e>m0NGIE, BP SotLosnueM SOHpA Wa WEAI2sUO9 a6 nb LoquIeN ap oJdq ap soiaI0W 2zumnb sop stop 9s“opow owsou oq ‘wrojduosu opsian eune '59 stow sang “TIEN. 9p eSSINY EP OVONIU] LUN “DrZojo;uF eper} vu “oUEUIROLUN opeoriqnd as-enucous oLguedas ais9q “eaesuo4 ep jandiyy 2g eUsw ep zjade> ap ansalu op as-ze1eN eoIput opni anb ,edasuog wn esepinquiie sienb sep oprrau. ap stew ‘essijy ep o1sdoag op seotaqna ap sagsia4 pHOIeU! ens Bu ‘ses0eSSPSad ap euatua9 un o1rog op jndiorunyy roaLoN|qLg eposNo wu 9 apepI> ejanbEP TeUnsIq oamby op oysosnueU wu ojdusoxa sod 6-eas9s0> ‘eFeIg ap 95 ep stusquonorg “woods up wowioyod odnpoad ep esepa mops ewn 401 snMKUad Sou exed a1uaiaynsut epure emmiuaasod 99*cou pre mezeSoyo anb st1go se woo opsezeduios wa einurup opm) ap sesade 9°], x o1N99s op BousMU ap s9Q5Ip9 serpy sexinow owros unssv “epuaja: ewise n/Fojouy vu epinjouL RSOWE Y odwaro or. sessed a vorsnan y opep exinus s269 enue 9p se@l0} 9 om1sau oHINUs 19.031 3)]8 10d apepiowise,p so101uea sazeniimzod sosino a oqulsqos nas uum eyUt 53234 seunu enb 0 wa sropuanes py oung e19S})3,p wn sazanTmusod sop 9ox810 9p o1ueo ta sorsodwo> soyanoW 9 sessiul suyUED ¥ OZYund as stem SO a aya nun ap sodap a sezanSayzod wroqurey sosino 9 weaqi2] og 94) B10Y SauNOU sofno ‘soojsnu ou owo2 soatsmuy WISSE "sosI2BuNIIs9 sozInO 9 “oBuaWeEY “2Pep1 eN9.u opsse9 ‘ouse:g wasn 35 anb ooIsh WaquNea O:InO>"oDIsNL “zaoueyy sojna0 so zy anb zanber anseu 9 oPSEU 2p wifes “apep9 Isa, apisau oduay onnur ny and oxoyjos anbjoq 2upy 2 “ofusurey apepi9 wisa,u soptiow opese waqure zai24 inequioy osIn0 9 “ezan@aLiod souMW ein tuo» ape mis,u opeses ‘owuinyy 2107] opfegt, tan eet] saisaauius-anb 2 “ein eu0g wire soy] 9 exeatonbueg so 9‘el}2,u wi2At4 anb Sop owtoa apepia "189 © BIN) ap urEYULA onb sop cutssr soutoSueaIsO op Waejetsa rua esED Uns anb opes, -nov 0 napuodsa1 ost y “«soeFi0 JoBue)» WUIANO 9s WOO UNTSSP “was-IR DED wweumiso9 go anb seStiuLd» wei oBU 2 WeIpuoTue as ogU anb svsioa oduio) oun 1od wrearjues 2 uimigag “wertuod anb sostaduezisa uresunad 2s espa ens waanb nozejsop eyunusysa1 eusy, “TeBn140g wo BUD BIAIA 9s eTanb eULIO}Dy ~enuOD Bled opeurtop 2 opeYs2} aquarquie ou owadsns oxs990p oproaled past anb sew ‘edosng ep WON op seis| 021 Solaws sou 21191109 PansaUOp tworsnw vonvad ap odin win auqos sajurssaxotus onus sopep soU-ef9A01 sto) sp oprued ap ossaa0ud 0 6] we osard 2 ogSisinbu] vjad oped inf opts opus, tuaRoug 2p senbuoyy or opearpep a pos] wis o1INpY BIODIN, sod ELOY lua opeoyignd ‘eanowa ap saxeaty o1pag ofowe7 9p o80u9> op sav010w ap ‘Oxa1| WIN OFS LAX O]nD9S 0 a}uRINp O3tOauENIS OU sESSoIcU OPIS UrOIaT aqzs 2s anb sanfnizod 1o11soduroo win ap seago sesino seotun se‘sepuajar tf sep wig] y22z1p Sourapod “earosze:) ojugray e o1uEN?y “uapavoid apuop [290A eIUOsTOS 2p opow op ‘warispuodenuo ILO EAS EP soIUsULRUIO ap HpInosdsoo apepuiaisne ead ‘soupcord omnar epmre ose anb ‘omerpen auna.a914 0 109 opequorede Jeuowmnmsut ox0U93 “sowuay, san) Jod opetussardey mbe anozede Tenb o ‘eaing 9p C1opoya}] wWog Orns oBuow ov sen yf soU-ouNIa}2y ‘vsondn}Jod vajsnuy ep BLIO}SIY wu STE]UOWINUSCT sedad ap sopisaquos so|duiaxe sosjsunad so wonyystos anb opaoryy omoiwy 2 EMBED oMMONNY “eared ap OZOpOITa}y Og OUI sasonBmis0d sazonsodui0o ap a ‘uo7aqeD ap oMoIWY 2 opnUNag UAL oULOD sigyuEdsa sazoNsoditOD ap vppar eed seiqo wigiuos ‘seRuawey-oouryy s1890a seIgO ap sagdtsdsuEN ay WBIE ZHZ WO 794 RNS 104 "2NID IURE ap OMarsoqN Op aruauNTENs! sopuNLID e>a1011GIE EP SonuOSMUEW soRINOU UsgqUIE WaDaIEde ‘sz1g Sep UINbsOr ‘osouryy 0 opuinjaut "sono ap 2 sasoussoditioa saisap Souya ap sesoIsto4 stEDON sedag “sing sonboer ap opai0 ered (v8ny ep opessedaiue o19u98) 1n2109% owioo sse “H9EIIIA UALpY a uoIoW UEaf ‘UINbauULL ywoTH9|D “>qWOD SejOoIN “‘uoyTINb|xD sewoKL “edeg YoU susMs{> ‘yepEDIY qoser oWOD sm TAX 01n035 op apeiaus extawLd ep saszouey a SoBUaUrEY sasortsodwoD sted ~1ouud sop st#904 seiqo ap ov8ig red sogSussuen aunas opSs9I09 eatawLd Zh2 3 8b WW “'1'D'A SeI00 Se WHO ape ‘SJ0AIUP] ep [e195 eoALO!|QIg tu tEAIasUOD as anb “esquitoD ap 7n1D RUS 9p ‘onarsopy op satrapacord seitiosnueur s29S9J09 Senp tus opensuowap 2u9uH -ryjdtuoxe Hiuoaue as anb ossanosd “Jeo0s eluoysod ap seaqo ap ovS1I0sue. ep ayued w os-nogqoauasop eystuoaseuas rps) ap oLgHedex 0 ‘oued voq wz ediey we sepeinsaxa 39295 serine waquies urex9 ¢joe1 tied Seago se ‘seouigq¢ sefox8t SER ‘sopealad resus 9 opmisa nos o ered serstue®io sojad opesn o1ints w1> oynurunyp osouds stunjon 9 sagsuatunp seuanbad sens sejad anb oyuauinuisut ‘orpostaepo o ered no*efes8) nu opezyitin siowjend! opis 401 souaqes anb ‘onvs9 0 wind wipquiy su “opdi9 o ered aquatwyerpiowd — ryaar ap somaunnsuy esd eID euoyeu exopeSeuiso ens eu 9 edusaseUay Ep ESOIYOs {eIuouMI|SUY KD}SHUT y Djpat ap aisnu y CVE ‘204 eIINOU SeIOUBUOSSIP SBAOU od 204 PUNY sorTEUOSHOD s30SnjO803 ap orsodaigas o1UsUEBoPEIUD 0 OW issu ‘sepeni8e stew SEOUL sagdEmNBy wa sEIINO > sTonBIse stew s9O5995 aiiuo erougussaje & Wonpout anb searssaidxs seaiua9s ap opdvatqiin v 2 ‘s9200 oatenb sep eisnuaaseuas aruaweonistiaioeses Oantsodsip oF [ay awuauiyeur08 waturu 9 anb “eansnuodenuod e198 ep faayiou Oru} WN vjaAa1 OFS ~npoud W889 * {GN B1Ia1A IMy OpUNBog “o“deonqnd v epure pense 9s onb 2p ljuld ap sanjeduos oxsousg ap opmaso 2 eusapous oRSuOsuEN BAIN 2p or5a/q9 40) ‘sosomfijax soosounjis sIos opuynppur “eADES eOyyod 2p seigo seUazN> ap stew apusaidwoo anb ‘orsi ap ospag wo] ap ovSnposd wisea y “eogst weas-dd do, RS ESRI TENS ATTIS ONG wque ele foi 0 nosso primeiro grande compositor de misica para érgdo, A sua identidade é algo problemitica, jé que existiram dois compositores, pai filho, com este nome. O primeiro foi cantor, mestre dos mogos ¢ mestre da Capel Reale teré falecido cerca de 1589, enquanto que o filho, Fr. Antnio Carreira (m, 1599), € autor de obras vocais que se conservam num manuscrito da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra procedente do Mosteio de So Vicente de Fora. Fire outros aspectos da sua escrita, os Tentos ou Fantasias para orgio de Anténio Carreira (termos que parecem ter sido usados indiscriminadamente pelos compositores ibéricos quinhentistas) tendem a adoptar uma estrutura ‘monotematica, ou seja, a serem escritos a partir de um nico tema, ao contririo do pluritematismo cultivado por outros compositores da época, e demonstram ‘uma tendéncia marcada para o cromatismo ea dissondncia utilizados com funcio expressiva. Sob este iiltimo aspecto, representam ji uma fase de dissolucio ou Fuptura do equilibrio estilistico renascentista que leva Rui Vieira Nery a qualificd-los de maneiristas', HA diversos tratados e colecgdes de obras para tecla portugueses do século XVI que nfo chegaram até nés. Sabemos, por exemplo, que em 1536 D, Joao ILL concedeu licenea ao seu miisico de cAmara Gongalo de Baena para mandar imprimir «hia obra e arte para tanger» que ndo se deve ter chegado a publicar. Nao sobreviveram igualmente a Arte de escrever por Cifra do organista da Catedral de Granada Gregorio Silvestre de Mesa (m. 1570) ¢.0 Livro de cifras de obras para tanger em tecla do organista da Sé de Coimbra Pero Pimentel (m. 1599)*, 22 A misica profana 2.2.1 pritica musical profana e instrumental Existe uma manifesta desproporgao entre 0 niimero de referencias & pratica instrumental e & actividade musical profana com que topamos nos documen- tos portugueses do século XVI €o repertério musical com elas relacionado que chegou até nés. O ja citado Sumario de Cristovao Rodrigues de Oliveira refere a existéncia em Lisboa em 1551 de vinte charameleiros, vinte tangedores de tecla, doze trombetas ¢ oito atabaleiros’, Do rei D. Manuel (1495-1521) conta-nos 0 seu cronista Damitio de Geis que Foi muito musico de vontade, tanto que as mais das vezes se estava em despacho, e sempre pela sesta,e depois que se langava na cama, era com te ‘musica, ¢ assi para esta musica de camara, como para sua capella tinha «stremados cantores, ¢tangedores, que Ihe vinham de todalas partes Deuropa [..J] Todolos Domingos e dias Sanctos janctava ¢ czava com musiea de charamellas, saquabuxas, cornetas, axpas, tamboris ¢ rabecas, ¢ nas estas Principaes com atabales, e trombetas, que todos em quanto comia, tangiam cada um per seu gyro; alem destes tina musicos mouriseos, que cantavam¢ ud pp. 43-44, 66. Uma so dis obra de Ant nig Cerreira enconteasse Dublicada na sxe Poraga- Tine are 0. KIX: A Tegia de Organs do Séeulo AVI sransrgbo de Creme Rosado Fernandes ¢ prefé- ‘30 de Macario. Santiago Kastner, Lisboa, Fundagio Calouste Gulbenkian, 1969, Ot, Rul Via Nery, op ip. cit in Pe Manuel Valens, cit p78, ®0 * Chvanice D'eLRei D. Mes ruc, Lisboa, Bidwotecs de Chassieos Portugueses, 908-11, Vol XI, pp. 9091 Fou. pp 92.90.98 Cu. an Jobo de Freitas Branco, ope. 47 cpp. 4l-42, Pe. Manet Valenga, op cit, . 76 Ga. so Joie de Preis Brancovepct prOPioutes livros de musica de autores espanhixs que foram dedi- ‘aces D, Jodo I inelaem banmeira lero de mssss do frande pohfonsta Francisco Guerreroeo importante (ado de Juan Bermede Declared de Insramentos Maciates (Osuna, 1585), NT tangiam com alaudes, ¢ pandeiros, av som dos quaes, ¢ assi das charamelas, hharpas, rabecas, e tamboris dancavam os mosos fidalgos durando o jantar,e cea [..] todolos os domingos, e dias sanctos, ¢ alguns de fazer enquianto foi casado dava serio as damas,e galantes, em que todos dangavam,¢ bailavam, e elle algumas vezes." Noutros passos da mesma erdnica, Damio de Gois informa-nos quea misica acompanhava igualmente os passeios de batel, com merenda, que o Rei Venturoso dava aos domingos (costume que veremos renascer mais tarde, no reinado de D. Jodo V), as cagadas e as préprias auditncias, durante as quais, havia misica vocal ¢ de cravo’. Ndo eram sé porém os misicos de camara profissionais que tomavam parte na actividade musical da corte. De acordo com 05 ideais cavalheirescos renascentistas divulgados por Baldassare Casti- lione no seu manual I! Corteggiano, também os fidalgos aprendiam a tocar instrumentos e a cantar. J4 nos finais do século XV, o pagem de D. Joao Il Garcia ce Resende afirma qu porque eu comegava de tanger bem, me ‘mandow ensinar e me ouvia muitas vezes na sesta e & noite na cama», est Do século XVI conhece-se 0 nome de um certo niiero de idalgos tangedores de viola de mao ou viola dedilhada, tais como Luis de Victoria, que esteve ao servigo do infante D. Luts, fiho do rei D, Manuel, Alexandre de Aguiar, além de violista, cantor, compositor ¢ poeta, que foi misico de cdmara de D. Sebas- tido, do cardeal D. Henrique e de Filipe Ii de Espanha, ou ainda Peixoto da Pena, que surpreendeu a corte de Carlos V ao tocar afinadamente numa viola desafinada. A situagdo destes fidalgos misicos é diferente da dos menestréis da camara, que eram miisicos profissionais oriundos do povo, ¢ traduz uma das varias possibilidades de servigo na corte que era fungdo da nobreza até ao final do Antigo Regime. Muitas vezes origindrios da pequena nobreza, estes fidal- 0s encontram-se por outro lado num escalo social superior ao do escudeiro pobre, personagem tipica do teatro vicentine peninsular, que canta acompanhando-sea viola, imita os costumes da ncbreza easpira a condigao de cortesio. ‘A contrapartida fominina ¢ decerto mais informal do fidalgo misico € a das, damase aias das rainhas einfantas, que cantavam, tocavam ou poetavam nos, serdes da corte, e de que stio exemplo as aias da infanta D. Maria, filha de D, Manuel, entre elas Angela Sigéia, superiormente versada nao sé na misica como nas linguas literaturas clissicas, ¢ Paula Vicente, filha de Gil Vicente,a qual segundo 0 biblidgrafo do século XVIM Barbosa Machado tocava todo 0 género de instrumentos com destreza e graciosidde’. Tendo em conta o que ficou dito acima, é de estrarhar nao encontrarmos hoje vestigios em fontes portuguesas do repertério de musica para viola dedilhada ou vihuela (para usarmos o termo espanhol) que to grande importancia teve na misica ibérica da Renascenga. Curiosamente, 0 primeiro livro espanhol para vihuela, El Maestro, de Luis Milin, publicado em 1537, foi dedicado a D. Jodo II nos seguintes termos: «La mar donde he echado este libro es piamente el reyno de Portugal que es la mar de la musica: pues en el tanto la estima como la entienden»*, © mesmo rei teve ao seu servigo o vihuelistaespanhol Hernando de Jaén, ¢ um outro compositor de obras para o mesmo instrumento, o cego autor da Orphenica Lyra, Miguel de Fuenliana, esteve a0 servico do rei D. Sebastido entre 1574 e 1577. Ha varias explicagdes possiveis para a auséncia de pegas instrumentais desta época em Portugal, para além do repertério religioso de musica para tecla Uma é de que muitos instrumentistas nao tocavam por misica, embora tal hipotese seja parcialmente contrariada pela ja referida recomendagao de D. ‘Afonso V aos seus tangedores no sentido de aprenderem a «tanger pelo livro»' Outra explicagio é a de que aqueles que o faziam eram muitas vezes eles préprios proprietérios dos manuscritos musicais, que como tal se dispersaram € no sobreviveram, Refira-se, neste aspecto, que se perdeu por exemplo uma Arte de musica para Janger 0 instrumento da Charamelinka escrita por André de Escobar, que foi charameleito das Sés de Evora e de Coimbra ¢ que em 1579 ocupava o mesmo cargo na Universidade de Coimbra. Por outro lado ainda, o repertorio instru mental europeu do século XVI chegou até nds habitualmente sob a forma de antologias manuscritas ou de edigdes impressas de cardcter comercial. O local mais provavel onde se poderiam ter conservado as primeiras, dada a aparente modéstia das principais casas nobres, seria 0 arquivo ou biblioteca da Capela Real, destruido pelo terramoto de 1755. Quanto as segundas, aauséncia de um mercado de suficiente dimenséo impediu que em Portugal, ainda mais do que em Espanha, se descrvolvesse uma imprensa musical no século XVI. De qualquer modo, durante a Renascenga o repertério auténomo de misica instrumental ¢ especialmente o repertério de conjunto, constituido sobretudo por musica de danga, é ainda relativamente reduzido quando 0 comparamos com o da musica vocal. Acontece que era pratica corrente executar a polifonia vocal, profana ou religiosa, dobrada por instrumentos, ou com algumas das partes vocais substituidas por estes, ou ainda cm versdo totalmente instrumer tal, Era essa também sem divida a maneira comum de nterpretar o repertério vocal profano de vilancicos e romances cultivado em Portugal e em Espanha durante o século XVI Pelo que se refere ao fabrico e reparago de instrumentos musicais, sabemos que D. Joao TIT teve ao seu servigo um construtor ¢ afinador de cravos holandés, Copym de Holanda, assim como um organeiro da Capela Real, Mestre Jodo, que tinha a obrigagio de manter sempre afinados os drgaos da mesma e das diferentes residéncias reais. Entre outros organciros quinhentis- tas cujo nome chegou até nés destaca-se Heitor Lobo, autor dos érgios da Sé do Porto (1537), de Santa Cruzde Coimbra (c. 1541)e provavelmente da Sé de Evora. Este Ultimo, construido originalmente entre 1544 e 1553, 6 0 tinico Srgio portugues do século XVI que chegou aos nossos dias, embora muito alterado, Um outro,instrumento portugues que se conserva desta ¢poca éuma guitarra de cinco ordens, da autoria de Belchior Dias, que pertence & colegio do Royal College of Music em Londres’, ef SESE DE TRS RIA Unidad 1.9.2, Cf Rut Via Nery op a, pp. bs, si2 "CF. Joavde Frevias Branco, op op. Aubrey G. Bell, Litera ra Poturguesa (Mistria ¢ CCrinca, ad do inglés por ‘Agostiahode Camposc.G. Barros e Cunha, Coimbra, Inmprensa da Universidade, 131, 21 24, imisica no teatro vicentino ‘Durante 9 reinado de D. Afonso V (1438-8 1) muitos descendentes dos fidalgos portugueses emigrados regressaram de Castela, trazendo consigo a influencia da poesia castethana, onde tragos trovadorescos como o paralelismo comega~ vam a ser substituidos pela influéncia italiana de Dante e de Petrarca. No reinado.seguinte, ¢ apés um eclipse de mais de um século, a poesia iri reaparever por escrito nio Cancioneiro Geral, compilado pelo pagem e secreté rio de.D..Jo%io IPGarcia de Resende e publicado em 1516, o qual abrange a produgao poética desde meados do século XV att essa data, O Cancioneiro Geral contém dois vilancetes do proprio Garcia de Resende, Coragao, coragéo triste © Minha vida, a.que ele «fez 0 som», havendo também outro «entoado» pot ele, Queime quieres, Esperanca, que the foi inspirado por uma certa D. Esperanga’. Na stia maioria, as cerca de mil poesias incluidas no Cancioneiro Geral, da dutoria deunscem a duzentos poetas cortesiios, sto versos de ocasido, de tema amorogo ousatirico, que so qualificados do seguinte modo pelo historiador dé nossa literatura Aubrey Bel: ‘Ao mesmo tempo que Colombo descobria x América, ¢ Bartolomeu Dias dobrava 0 Cabo da Boa Esperanca,¢ Vasco da Gama navegava paraa India, ow Afonso de Albuquerque reclamava homens. dinhciro que o ajudassem & ‘manter as suas brilhantes conguistas, os poetas de corte ocupavam-se como ‘enderego errado de uma carta, com madeixas de cabelo, ou certo penteado ‘estranho, ouuma mula magra e velha, ou triste destino de alguma damada Corte que tinh de ir casada para a Beira, ou sdisputa entre um tenor ¢ un soprano, ou capa de veludo eo chapéu de sede azul de qualquer corteséo, ou 1um botdo mais ou a menos no casaco de cutro, ou o comprimento das esporas, ou a moda das mangas — temas, como José Agostinho de Macedo diria, «predigiosamente frivolos».? Aubrey Bell talvez demasiado severo para com estes versificadores renascen- tistas, os quais seguiam no fundo tendéncias que encontramos em toda a ‘poesia cortés da Renascenga, nao s6 na Peninsula Ibérica como em Franga,em "« Italia, ou em Inglaterra. Nestes curtos pocmas de ocasidio, eriados para os. seres da corte, vamos encontrar por outro lado os mesmos jogos de conceitos, as mesmas descriges contraditérias da paixdo amorosa, que nos aparecem, nos sonetos de Camdes. Vejamos, a titulo de exemplo, 0 texto de uma das ccantigas mais belas ¢ mais conhecidas do Cancioneiro musical de Elvas: Que 0 que vejo Senhora em vos ver Que me faz morrer Diamor e desejo Minhas esperancas Todas se ausentam Assi me atormentam ‘Vossas esquivangas