Historia da Musica Portuguesa “Mee btew ® Ww woe oS Se ogee ree ENTRODUGAO Biliografia sugerida 1 DA ANTIGUIDADE AOS FINAIS DA IDADE MEDIA ‘Odjectivos da aprendizagem De Antiguidade aos primeitos séculos do Cristianismo A dade Média A miisica religiosa e as suas fontes © problema da miisica trovadoresca A vida musical nos séculos XIV e XV Bibliografia sugerida Discografia. sugerida 2 A ALTA RENASCENCA ‘Objectives da apre A misica religiosa Principais centros de actividade musical A miisica vocal religiosa A miisica de tecla A misica profana A pratica musical profana ¢ instrumental @s cancioneiros. A musica no teatro vicentino Bibliografia sugerida Discografia sugerida 3. ASPECTOS MUSICAIS DA EXPANSAO PORTUGUESA ‘Objectives da aprendizagem A visio das misicas extra-europeias nos documentos e na literatura de viagens A interaccio entre a misica portuguesa e as miisicas extra-europeias © papel da misica na missionagio © Brasil A Africa © Oriente As influéncias da Expansio na prética musical metropdlitana Bibliografia sugerida83 87 88 90, 7 99 103 105 106 107 112 12 16 118 12 123 123 27 129 129 133 134 137 138 141 143 4. © SECULO XVII Objectives da aprendizagem (© florescimento musical durante 0 dominio filipino Misicos portugueses em Espantia ‘A Capela ducal de Vila Vigosa © vilancico religioso ‘A mésica instrumental Os finais do séeulo XVIT Bibliografia sugerida Discografia sugerida 5. © SECULO XVIII Objectivos da aprendizagem A italianizagao da A miisica religiosa ‘A Opera e a misica profana nna primeira metade do século XVIIT ‘A vida musical nos reinados de D. José e de D. Maria 1 A 6pera na corte © nos teatros piblicos ‘A misica religiosa Misica instrumental misica doméstica: os concertos piblicos ¢ a m © fabrico de instrumentos de tecla. A edigaio musical Bibliografia sugerida Discografia sugerida 6 © SECULO XIX Objectivos da apresdizagem A Spera e 0 teatro musicado ‘A hegemonia da épera italiana. Os Teatros de S. Carlos ¢ de S. JoBs. © teatro musicado, a opereta ¢ outros géneros afins AS tentativas de criagio de uma épera nacional Areacgio ao italianismo nos finais do século XIX: alma e francesa wagnerismoca inf ‘As associagées de concertos, a pritica musical amadora e a misica i Jo%o Domingos Bomtempo A mésica religiosa © ensino musical, A fundagio do Conservatério e as vicissitudes da histéria147 148 149 150 153 155 155 159 162 164 167 167 168 m 173 174 17 183 Misicos portugueses no estrangelro A edigio musical e 0 fabrico de instrumentos Bibliografia sugerida Discografia sugerida 7, DOS FINAIS DO SECULO XIX A ACTUALIDADE Objectives da aprendizagem As tentativas de renovago da vida musical: as influéncias germanicas e a mésica instrument ‘Asassociagdes de concertos como ponto de partida para o desenvolvimento da misica instrumental José Viana da Mota ¢ renovagio da vida musical ¢ do ensino Luis de Freitas Branco ¢ a introducao do modernismo em Portugal ‘Tendéncias impressionistas, nacionalistas e neocldssicas na mdsica portuguesa ‘A misica no periodo do Estado Novo Fernando Lopes-Graga ¢ a derradeira tentativa de criago de uma m nacional A progressiva internacionalizagio da vida musical no pés-guerra: a rédio, a reabertura do Teatro de S. Carlos, as sociedades de concertos ¢ os festivais Dos anos sessenta aos nossos dias Bibliografia sugerida Discografia sugerida GLOSSARIO BIBLIOGRAFIA GERALETRE NSRO Pode dizer-se que os primérdios da historiografia musical portuguesa remon- tam ao século XVIII, com o interesse consagrado aos nossos compositores elas primeiras obras bio-bibliograficas portuguesas como a Bibliotheca Lusi- tana (1741-59) de Diogo Barbosa Machado’, ou com as notas para um Dicio- ndrio de mulsicos portugueses coligidas nos finais do mesmo século pelo miisico José Mazza’. Medeara no entanto cerca de um século entre essas primeiras fontes de referéncia ¢ os trabalhos rivais de Joaquim de Vasconcelos (Os ‘musicos portuguezes. Biographia, Bibliographia, 2 vols., Porto, Imprensa por- tugueza, 1870) ¢ de Ernesto Vieira (Diccionario biographico de musicos portu- guezes: historia e bibliographia da musica em Portugal, 2 vols., Lisboa, Typo- ‘graphia Mattos Moreira & Pinheiro, 1900), constituindo este iltimo estudo ‘um esforgo notdvel de investigacdo e compilagao de informagdes bio- -bibliograficas ou relacionadas com a histéria das instituig6es que permanece ainda hoje, mau grado todas as suas lacunas e limitagdes metodolégicas, uma obra fundamental de referéncia, Nao parecem ter existido de facto em Portisgal, durante todo o século XIX, as condigées culturais que permitiram o desenvolvimento na Alemanha e nou- tros paises do centro da Europa de uma historiografia' musical de cariz cientifico. Além dessas obras dicionaristicas, esses ¢ outros investigadores dos finais do século XIX e inicios do XX publicaram diversos trabalhos de natureza pontual que no seu conjunto representam de certo modo tentativas de aplicagao do historicismo positivista a histéria da misica portuguesa do passado, a qual nessa altura se acliava em grande parte votada ao esqueci- mento. Entre esses devemos distinguir os numerosos artigos do poligrafo Francisco Marques de Sousa Viterbo publicados nomeadamente em A Arte ‘Musical nos primeiros anos do século XX, Mas a prinieira verdadeira tentativa de sintese histérica surge-nos numia série de artigos publicados em 1866 na ‘Gazeta da Madeira por um estrangeiro, 0 misico amador russo Platon Lyovitch de Vaxel, na altura com vinte e dois anos apenas, 0 qual, por razSes. de satide, havia procurado o clima daquela ilha, onde viveu, assim como no Continente, entre 1861 ¢ 1870. A. esses se seguiram outros artigos sobre o ‘mesmo assunto que viriam a ser publicados em A Arte Musicale Amphion. Em ambos os casos, Vaxel fez uso de informagdes que Ihe foram fornecidas por investigadores como Joaquim de Vasconcelos ¢ Joaquim José Marques. E significativo, contudo, que o primeiro texto de fundo sobre a histéria da miisica portuguesa, da autoria do mesmo Vaxel, tivesse sido publicado no volume de suplemento a um diciondrio alemdo, o Musikalisches Conversations Lexikon de Mendel e Reissmann (Berlim, 1883). Os primeiros einsaios de conjunto de autores portugueses aparecern-nos assim Jf no século XX, nomeadamente 0 artigo de Ernesto Vieira intitulado «A misica em Portugal» e incluido em Portugal. Diccionario Histérico (Lisboa, 1906)', e principalmente um capitulo sobre Portugal da autoria de Miguel Angelo Lambertini, datado de 1914, e publicado mais uma vez numa obra estrangeira — a monumental Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, editada por Albert Lavignac e Lionel de La Laurencie (Pari commas "CE. Rui Vieira Nery, Paro Histria do Barroco iusical Portugubs(O Cédie 8942 de BNA), Lisboa, Fundasto CCalouste Gulbenkian, 1980, © A Miblea no Ciclo da Bibliotheca Lustianas, Lis- boa, Fundagto Calouste Gulbenkian, 1984 * Ch José Mazza, Diciondrio Biogrfico de miseos ports: _gueses, com preficioe notas ‘de Jort Augusto Alegria, Lisboa, extr. da Revista Ocidenten, 194445, » Reeditado em 1910 pela Livraria Céssica Editora na Pequena Bblowcade Vulga- ‘apd Musical. "CL Manuel Cartor de Brito, «A musicologia por- ‘tugussa no contexto da usi- cologia internacionale Esa dose Hlstrla de Misicaem Portugal, Lisboa, Editorial stampa, 198, pp. 15-22. a 1920), Lambertinié 0 primeiro autor portugués a tentar uma verdadeira viséo de conjunto da nossa histéria musical, integrada num contexto cultural mais vasto ¢ encarada numa perspectiva evolucionista, apresentando um primero ensaio de periodizagao dessa histéria ¢ nfo descurando igualmente o campo da miisica popular tradicional. A Lambertini se deve igualmente um notével esforgo de reunir uma colecgdo de instrumentos antigos que viria a constituira base do chamado Museu de Instrumentos do Conservatério Nacional, a qual, depois de diversas transferéncias de local, se encontra hoje armazenada no Paldcio Nacional de Mafra, continuando ainda a aguardar a criagio de uma verdadeira instituigo museol6gica dedicada aos instrumentos musicais. © problema principal de todos os estudos referidos consistia no limitado conhecimento que subsistia das prdprias fontes musicais. Esse problema sé comegaré a ser colmatado a partir dos anos trinta do nosso século, com as primeiras publicagdes em edigdo moderna da misica dos nossos polifonistas do século XVII ou da miisica para tecla do século XVIII, da responsabilidade de nomes como Mario de Sampaio Ribeiro, Manuel Joaquim ¢ Macario Santiago Kastner, os quais constituem o nosso primeiro niicleo de verdadeiros musicdlogos, em especial o iltimo dentre eles, um investigador de nacionali- dade inglesa radicado entre nés a quem se deve entre outros aspectos uma notdvel acco de divulgacao da nossa misica antiga no estrangeiro. Neste ‘campo o impulso decisivo foi dado no entanto jé nos anos sessenta, com 0 langamento pela Fundagdo Calouste Gulbenkian da série Portugaliae Musica, que conta neste momento com mais de cinquenta volumes dedicados princi- palmente as obras dos nossos compositores dos séculos XVI a XVIII. Nessas edigdes colaboraram, além dos jé citados, outros investigadores, como José ‘Augusto Alegria, que constituem de certo modo a geracdo intermédia da nossa musicologia. A uns ¢ a outros se devem igualmente diversos estudos sobre a musica ou as instituig6es musicais que representam os primeiros contributos fundamentais para o estabelecimento de um quadro pormenorizado € coe- rente da nossa histéria musical. Um novo salto qualitative no desenvolvimento da musicologia portuguesa viria a ser dado por um grupo de investigadores mais jovens formados em diversas universidades estrangeiras e apetrechados desse modo com as ferra- mentas mais actualizadas da moderna ciéncia musicoldgica, os quais por outro lado, através da publicagio de trabalhos no estrangeiro e da participa- go em congressos internacionais, tém vindo a contribuir para quebrar 0 isolamento'em que a musicologia portuguesa permaneceu ao longo da maior parte do nosso século!. Na sua maioria, esses investigadores integram hoje o Departamento de Ciéncias Musicais da Universidade Nova de Lisboa, criado em 1980, que comeca ja a constituir ele préprio um centro de formagao de novos investigadores. Se as perspectivas da musicologia portuguesa se apresentam assim mais pro- ‘metedoras do que sucedia ha uns vinte ou trinta anos, o volume da investiga- io é ainda relativamente reduzido em termos quantitativos, continuando acnsrscee ir numerosas lacunas ¢ zonas de sombra em relago a diversos periodos 'sossa histéria musical. Entre estes destacam-se sobretudo a Idade Média lo XIX, que constituem em larga medida terrenos ainda por desbravar, ‘Dem que muitos aspectos da producdo ¢ da actividade musical na Renas- ‘ou nos séculos XVII e XVIII sejam também ainda mal conhecidos. Ao do estudo ¢ andlise da prépria musica as caréncias estendem-se igual- a toda a produgdo musical do século XX. aspectos ou perspectivas da histéria musical portuguesa que tém vindoa adquirir uma importancia crescente nos estudos ultimamente publicados so deum lado a sua inserg&o no contexto mais vasto da histéria musical europeia, a partir de uma visio actualizada e cientifica dessa mesma histéria, do outroa sua articulago com a histéria cultural, social, econémica e politica portugue- sas, Essas duas preocupagées sio visiveis, de modo naturalmente diverso, na Historia da Miisica Portuguesa de Joao de Freitas Branco, publicada em 1959', mais recentemente na Histéria da Musica (Sinteses da Cultura Portuguesa) da autoria de dois musicélogos da nova geraco, Rui Vieira Nery e Paulo Ferreira de Castro’, que constituem as duas principais panoramicas da nossa histéria musical publicadas até este momento. Bibliografia sugerida BRITO, Manuel Carlos de, «A musicologia portuguesa no contexto da musicologia internacional» Estudos de Histéria da Missica em Portugal, Lisboa, Editorial Estampa, 1989, pp. 15-22, Publicagses Europa-Amériea, 1959, * Lisboa, Comissariado para1. Da Antiguidade aos finais da Idade Médiammr ac PE OSE OE Objectivos da aprendizagem Quando terminar esta unidade, 0 aluno deverd estar apto a: + Identificar 0s vestigios da actividade musical na Peninsula Ibérica em Epocas anteriores ao século X. + Caracterizar papel que desempenharam as ordens de Cluny e na promogo do canto gregoriano e na divulgagao de cédices musicais ‘no nosso Pals. Indicar os centros mais activos de produgo musical. + Definir 0 chamado sistema ou notagdo portuguesa. “+ Descrever a organizagao musical das sés catedrais durante os séculos Xie XH. + Delimitar, na tradig&io trovadoresca ibérica, as influéncias da lirica provengal ¢ da tradigo popular ou local. + Identificar os géneros poéticos cultivados na lirica galaico-portuguesa: cantiga de amigo, cantiga de amor e cantiga de escarnio e maldizer. + Distinguir cantigas de maestria e cantigas de refrio. + Caracterizar a actividade musical nos pagos, cortes e festas. + Contextualizar a abundancia de miisicos e o prego pelas manifesta- ‘Ges deste tipo que caracterizaram os séculos XIV e XV. + Definir misica alta ¢ misica baixa.o existem praticamente estudos relacionados com a miisica durante a siguidade no territério que mais tarde viria a ser Portugal. Tentaremos li aqui alguns aspectos da iinica sintese de que dispomos sobre 0. ito, da autoria do musicélogo espanhol Ismael Fernandez de la Cuesta‘, e ‘gee é relativa a toda a Peninsula Ibérica. poca pré-romana a Peninsula foi colonizada por povos semitas, nomea- ente os fenicios ¢ os cartagineses, As referéncias literdrias & prtica musi- | destes povos so escassas, enquanto que os vestigios da presenga musical sto primariamente relacionados com a actividade mercantil dos habi- es das ilhas do mar Egeu. Por esse motivo, as representagdes musicais que em em VasOs gregos encontrados na Peninsula nao traduzem necessa- ente uma prética local. -que diz respeito aos diversos povos ¢ culturas autéctones, tém para nés interesse as referencias a Lusitdnia, territério cuja zona costeira ricae habitada por mercadores ¢ ricos proprietérios, contrastava com 0 « pobre, povoado por pastores, cacadores ¢ salteadores. O historiador Diodoro de Sictlia menciona as dangas pacificas dos lusitanos, em ritmo 0, € 0s seus cantos e dangas de guerra, cujo ritmo era semelhante ao do ‘grego. Diodoro de Sicilia e Apiano descrevem-nos também o funeral de . que foi incinerado com os seus melhores trajes numa pira altissima, sredor da qual os soldados dangavam dangas guerreiras e cantavam os seus © que indicia a existéncia de uma tradigao épica. -romanizagao da Peninsula Ibérica deu-se apés as guerras celtibéricas (154 553 A.C.) ¢ lusitanas (147-137 A.C.). A informagio directa que possuimos a mésica na Hispania romana é escassa, para além da representago fica de instrumentos ¢ de cenas musicais que nos surge nas esculturas, cerdmica, nos frescos ¢ sobretudo nos mosaicos. Mais uma vez no € vel sabermos em que medida é que essas representagdes documenta a ca local ou se limitam a reflectir a imagem importada da vida musical tros locais do Império, mas devemos mencionar por outro lado os vesti- da existéncia de uns vinte teatros em toda a Peninsula, uma vez que a ca, tanto yocal como instrumental, ocupava um lugar importante no teatro o. Em Portugal destacam-se 05 restos arqueolégicos de um teatro em a moderna Lisboa, ibém muito limitada a informagio de que dispomos sobre a misica crist Portugal ou na Peninsula Ibérica nos primeiros séculos da nossa era, Uma inscrigfio datada de 525 faz 0 elogio de um tal André, princeps cantorum © principe dos cantores da Igreja de Mértola, o qual, segundo o music6logo ‘s=ericano Robert Stevenson € 0 primeiro misico de Igreja em toda a Europa ‘esje nome conhecemos’. A partir do século VI aparecem igualmente referéncias 4 organizagio dos servicos litirgicos e da su. miisica. Contudo, como refere * Histria dela miscaexpa- fole, I. Desde lor orgenes hasta el «ars novos, Parte Primera Del Palaltico la romantzeclén, pp. A184 + Trts nota breves © uma longa. 7 Robert Stevenson, preficio ‘Antologa de Polifota Por tuguer, 1490-160, Lisbon, FandagioCalooste Gulter- an, 182, p.V-" tomael Ferndnder de ta Cuesta, op itp. 90. * tid. pT. Ct Solange Corbin, Essai su la musique reigieuse por- tugaise au Moyen Age, Pats, Les Belles Letres, 1952, p. 20, * Hiséria da Misia (Snte- 108 da Cultura Portuguesa), Lisboa, Comizsriado par a Europilia 91-Portugal/ Imprensa Nacioal-Casa da Moeda, 1991, pp. 1819. Ismael Fernindez de la Cuesta, os documentos que descrevem de algum modo liturgia e 0 canto da pri igteja hispanica pertencem & época visigética, enquanto que os manuscritos mais antigos com textos litirgicos pertencem aos séculos VIII e IX e os musicais nfo sfo anteriores ao século X. Existe deste modo uma importante lacuna pelo que se refere A prética litirgico-musical paleo- cristé anterior a0 perfodo visigético, assim como a formacao da prépria liturgia repertério musical hispanicos'. Quanto a pritica musical profana durante os primeiros séculos do Cristia- nismo, a informagao que dela temos resume-se praticamente as referencias que Ihe sio feitas pelas autoridades religiosas. Os conciliose as cartas pastorais dos bispos condenam repetidamente 0 canto e a danca profanas, sobretudo esta filtima, pela sua obscenidade e por representarem um vestigio da cultura paga. Uma carta do bispo de Cartagena para o bispo de Ibiza, de 595, diz por exemplo: Oxaliéo povo cristo, se que nfo vai igreja a0 domingo, pelo menos fizesse algo de proveitoso ni se dedicasse a bailes. Seria melhor que o homem fizesse alguma coisa, ou entéo fosse de viagem; as mulheres, por sua vez, melhor seria que fizessem trabalhos manuais, e que nfo passassem o domingo em bailes e dangas, fazendo com que seu corpo, criado por Deus, sirva para excitar as paixdes més.” 1.2, A Idade Média 1.2.1 A musica religiosa e as suas fontes De acordo com o que atestam os documentos portugueses ¢ espanhiis, nos séculos IX € X 0s territérios do Norte da Peninsula estavam cobertos de pequenos mosteiros. O testamento da fundadora do Mosteiro de S. Salvadore S. Maria em Guimaraes, condessa Mumadona Dias, que data de 959, inclui o legado ao mesmo Mosteito de diversos livros litargicos que poder‘io ter inclu notacio musical, tais como antiphonarios tres, organum, comitum, manuale, ordinum, psalterios duos, passionum et precum’. Diversos autores tém interpretado o organum constante desta lista, nfo no sentido de um tratado teoldgico ou de outra natureza, mas sim como desig~ nando um livro de organum, ou seja de polifonia primitiva, embora tal hipé- tese tenha vindo recentemente a ser contestada, nomeadamente por Rui Vieira Nery, que considera ser pouco provavel que, numa altura em que a influéncia dos primeiros manuais de organum no tinha ainda aparentemente ultrapas- sado o Norte da Franga, ela tivesse chegado jé A regidio do futuro Condado Portucalense’.‘Derante os séculos XI e inicios do XII, a influéncia da abadia beneditina ‘Sencesa de Cluny ird ser muito grande na Peninsula Ibérica. Pelo espago de ‘Sess um século foram bispos cluniacenses que estiveram a frente das Sés de Beez, Porto, e Coimbra, seguidas logo no primeiro reinado pelas de Lisboa, Viseu ¢ Evora, ¢ teraio sido eles em grande parte os responsaveis pela em Portugal da unificagao litirgica sob o signo do rito e do canto !ano, vulgarmente designado por gregoriano ou cantochiio.(Essa unifi- que havia sido realizada na corte de Carlos Magno no inicio do século Saha vindo progressivamente a sobrepor-se & diversidade littirgica exis- 2 Igreja Ocidental, do Norte de Itélia a Gélia, A Inglaterra ou a Ibérica, entre o século Ve 0 século VIII: O rito em uso na Peninsula ‘adop¢do do rito franco-romano decretada pelo Concilio de Burgos de = conhecido por rito hispanico, visigético ou mozérabe. Se bem que 0 to de Leén,o tinico manuscrito completo da liturgia hispanica que se contendo os textos ¢ a miisica para os oficios ¢ as missas de todo 0 Sargico, tenha sido aparentemente copiado no século X a partir de um Seal cxistente em Beja’, sio muito reduzidos em Portugal os vestigios do fo musical hispanico. A maior parte dos livros hispAnicos ter-se-& pela mesma altura em que os manuiscritos oriuindos de Franca e a liturgia ¢o canto franco-romano, escrito em notagéo aquitana/eram cuidadosamente. Refira-sea propésito que 0 famoso uso bracarense simples variante local da liturgia franco-romana, constituida somente Xi. seino de Portugal, criado em 1130-40, os monges de Cluny viriam a ‘es apoios de que tinham disfrutado em favor dos monges de. Agos! de Citeaux, ou Cister. A influéncia da reforma cisterciense, tal como origindria da ordem e da regra beneditinas, e caracterizada pelo seu e austeridade liturgica, estendeu-se aparentemente a todo o territé- sais importante das abadias cistercienses era a de Alcobaga, tendo 0 de Lorvéo aderido também a reforma de Cister, e uma grande parte musicais portugueses medievais é aparentada com os manuscri- e Lorvio pelas caracteristicas da sua escrita e pelas rubricas e ito simples, que traduzem a influéncia do Capitulo de austeridade de 1134. - © mais antigo ¢ mais importante fundo de manuscritos litirgicos ‘musical e o mais ricamente decorado que se conhece em Portugal Go conveinto de Arouca! Trata-se de uma série de livros de coro que se conservam hoje no Museu dessa localidade e que consti ‘Imente modelos importados ou copiados em Portugal no rei -D. Afonso Henriques (1139-1185). Uma pagina de misica rasurada no estes livros parece ter contide uma peca a duas vozes, o que é caso fontes medievais portuguesas, as quais contém somente cantos litirgi- ou a uma s6 voz, "qe pelo menos um desses manuscritos seja anterior ao Capitulo de ‘ou entio as suas prescrigdes nio foram observadas em Arouca, * CL José Augusto Alegria, (0 Fnsinoe Prétca da Misia nas Ses de Poraugl, Lisboa, Instituto de Cultura e Lin goa Portuguesa, 1985, p18, "Cr Rober Stevenson, Por: tuguese Musical Contacts ‘Abroad (11500) in lbe- rian Musical Outreach Before Encounter withthe [New Worlds Zner-Americon ‘Music Review VII, 2 (Los ‘Angeles, Spring-Summer 1987, p- 8, aon pp. 193-96 * Relacionado com a teria musical € 0 facto, curioso para nés, de no trtado do italiano Ugoino 4'Orveto Decleratiomuice dscpinae (6. 1430) fsica ea metai- sea medieval da. misica procedentes de Boécioserem fem parte revstas com base inay obras do. portugues Pedro Hispano, que narceu fem Lisboa em 1205, fot fluno da Universidade de Paris € professor de medi- «ina em Siena, Deto da Sé {de Lisbua, Arcebigpo de Braga, e Papa com 0 nome de Joto XXI (ef. Robert ‘Stevenson, op. lt, p. 2) » Sobre este assuntov. Jone ‘Augusto Alegria, op. elt a0 contrério do que sucedeu em Lorvao. Lorvao possui, mesmo assim, varios livros de grande beleza, mas tanto este convento como o de Arouca eram ambos retiros de damas, ignorando-se hoje em dia onde foram originalmente copiados esses manuscritos, De facto, foi antes nos mosteiros masculinos, de que se destacam Alcobaca e Santa Cruz de Coimbra, casa-mae dos Cénegos Regrantes de S. Agostinho, que existiram ao mesmo tempo escolas, scriptoria, ou oficinas de copistas, ¢ bibliotecas. Por sua vez no Sul do pais, onde dominavam as Ordens Militares dos Templarios, dos Hospitaldrios, de San- tiago de Espada e de Aviz, ocupadas com as tarefas da Reconquista, os ‘manuscritos musicais parecem ter sido mais raros. ‘Chegaram até nés muitos manuscritos ou fragmentos posteriores a 1150 que se podem atribuir aos cistercienses ou a copistas formados nos scriptoria cister- cienses, poucos manuscritos do periodo cluniacense (1080-1150) e quase nenhuns como vimos do periodo hispAnico (antes de 1080). O interesse princi- pal dos manuscritos posteriores a 1150 est relacionado com uma variante introduzida na notacao francesa ou aquitana, em que as notas eram escritas sobre uma tinica linha a seco ou a encarnado, Essa variante, conhecida como notagao ou sistema portugués, que surge desde o fins do século XII no chamado Pontifical de Alcobaga, consiste essencialmente na indicago do mi-fa, ou meio-tom, por meio de um losango, € 0 seu uso parece ter-se generalizado a partir de 1260. Tal como os livros do tito hispanico, os novos livros de origem francesa estavam destinados também eles a serem destruidos. Parecem ter-se conser vado até aos finais do século XIV ou inicio do XV, tendo o seu pergaminho sido utilizado posterior mente para a encadernacdo ou paras folhas de guarda de novos livros. Ao mesmo tempo a pauta musical de quatro ou cinco linhas foi sendo progressivamente adoptada em Portugal para a escrita do cantochiio. Exceptuando 0 estudo fundamental da medievalista francesa Solange Corbin Essai sur la musique religieuse portugaise au moyen age, publicado em 1952, no qual nos basedmos essencialmente ao longo dos pardgrafos anteriores, o repertério littirgico medieval do cantochtio mereceu até hoje muito pouica tengo por parte dos nossos historiadores musicais.Quanto a teoria musical, parecem ter-se conservado em Portugal poucos tratados musicais da Idade ‘Média, o que levou a mesma especialista' a crer na existéncia de um ensino um_ pouco empirico e bastante fechado a influéncias estrangeiras, opiniéo que & de certo modo confirmada pelo aparecimento do sistema de notagio auténomo acima referido”, Pelo que se refere as Sés Catedrais, a sua organizagio musical comeca a delinear-se progressivamente ao longo dos séculos XI e XII; No cabido de uma Sé, logo a seguir ao de%o, aparecia o chantre ou cantor, responsdvel pela organizagao do canto litdrgico e pelo seu ensino, comecando este ultimo a partir de certa altura a ser delegado no subchanttre. Nas escolas capitulares ou claustrais educavam-se os mogos de capela, ou meninos cantores, que nelas davam entrada a partir dos oito anos e af se mantinham até @ altura dasansa Sse ssudanga de voz. A sua formacio musical inctuia a teoria musical, a educagao 207, a memorizagao das melodias ¢ o conhecimento das ceriménias litirgi- 35a que elas pertenciam. Alguns deles prosseguiam depois os seus estudos a Gm de seguirem a carreira eclesidstica, e tornavam-se capeldes cantores a0 ‘chegarem a idade adulta. -Acscola capitular mais antiga que nos surge apés a Reconquista ¢a da Sé de Braga, que existia jé em 1072, contando com quatro mogos. Em Coimbra 0 ‘ssiamento de D. Paterno, datado de 1086, afirma que o bispo D. Sesnando _gaeros nutrivit et e0s docuit in sede episcopali (walimentou os mogos ¢ ensinou- = na propria Sé»)'. Ha contudo investigadores que consideram ser este " Ibid, p. 48 e nota 33. -ecumento apécrifo. A informagao de que dispomos permite-nos também -Geectar a existéncia de escolas capitulares, ou pelo menos de chantres, na Sé (@ Lisboa a partir de 1150, na do Porto em 1186 ¢ na de Evora em 1200. De $2290 primeiro regimento de uma capela portuguesa que conhecemos, soba ‘Seema de uma carta de D. Jodo, bispo Sabinense e legado papal, entregue ao Sor e cabido de S. Maria de Oliveira em Guimaraes. O problema da misica trovadoresca bem documentada a presenga em Espanha, tanto na Catalunha como em , de um niimero significativo de trovadores provencais, comecando por que € considerado o primeiro de entre eles, Guillaume de Poitiers, de Aquitdnia, ¢ incluindo Marcabru, Peire Vidal, Giraud de Bornelh e ainda, Conhece-se também o nome de um certo mimero de trovadores que escreveram na tradigao provengal. Houve igualmente trouveres "Norte de Franga que viveram em Espanha, embora a sua influéncia tenha rto menor. Destes o mais importante é Thibaut de Champagne, rei de @ cujo nome andam associados mais de quinhentos poemas e de tas melodias (se bem que nem todas elas originais), o que faz dele 0 ss fecundo autor medieval’, > ct. umacl Fernindeede la Cuesta, op. et, pp. 279-8. contudo uma tradig&o trovadoresca prépria ao espago ibérico que tem, menos em parte, uma raiz local, se bem que tenha sido também influen- pela lirica provengal. Essa tradigdo est toda ela vertida em galaico- »@ lingua do Noroeste da Peninsula, cujo centro cultural mais te, além de primeiro polo de assimilacdo ¢ difusio da tradigéo nesta zona da Peninsula, foi Santiago de Compostela. antigo trovador galaico-portugués ¢ Joo Soares de Paiva, nascido 1140, eo tiltimo D. Pedro, Conde de Barcelos (c. 1285-1354), filho do Dinis. O apogeu da cantiga trovadoresca em Portugal deu-se na corte de U1 (1248-1279), o qual havia estado em Franga, tendo sido igual- ‘tzovadores os reis D. Sancho I (1154-1211) e D. Dinis (1262-1352), que ‘omaior niimero de cantigas, para algumas das quais teré ele préprio smiisica. Do que fica dito nio devemos deduzir que todos, ou sequer a 2"hid, 293. * MarcabrarStdien, GBtin- en, 1940. * Lisboa, Fundagto Calouste Galbentian, 1968. a maior parte dos poetas que compuseram em galaico-portugués, estiveram associados corte portuguesa. Muitos deles, tanto galegos como portugueses, leoneses e castelhanos, viveram nas cortes de Fernando II e de Afonso X, 0 SAbio, de Leo ¢ Castela (1226-1284). Existem cerca de dois mil e cem poemas escritos em galaico-portugués, qua- trocentos dos quais pertencem ao corpus de temética religiosa das chamadas Cantigas de Santa Maria.|Os restantes, de cardcter profano, conservam-se em trés manuscritos principais, nenhum dos quais possui notago musical: 0 Cancioneiro da Ajuda (finais do século XIII ou inicio do XIV), 0 da Biblioteca Vaticana e o da Biblioteca Nacional de Lisboa (antigo Colocci-Brancuti), que silo cépias do século XVI. No Cancioneiro da Ajuda chegatam a ser tragadas as pautas destinadas a receber posteriormente as melodias dos poemas, 0 que nunca chegoua ser feito, mas o seu interesse principal para ahistéria da misica reside nas suas iluminuras, que representam cantores, bailarinas ou jogralesas, € tocadores de viola de arco, viola dedithada, saltério, sonalhas, pandefro ou adufe, dirigidos por um nobre trovador sentado num escabelo, com um rolo de pergami- nho na mio que contém a letra das cantigas. ‘Até hd bem pouco tempo, a tinica fonte musical conhecida do repertério profano galaico-portugués era uma folha de pergaminho, encontrada no inicio deste século pelo livreiro madrileno Pedro Vindel a servir de encaderna- 40. uma cépia medieval do De Officiis de Cicero e que pertence desde 1977 4 Pierpont Morgan Library de Nova lorque, a qual contém sete cantigas do jogral de Vigo Martin Codax, seis das quais com musica. Recentemente 0 Professor Harvey Shatrer, da Universidade da California em Santa Barbara, descobrit no Arquivo Nacional da Torre do Tombo em Lisboa um pergami- nho contendo varias cantigas com a respectiva misica compostas pelo rei D. Dinis, de cujo estudo literério © musical sé aguarda ainda a publicagio. © clevado mimero de cantigas trovadorescas que chegaram até nés sem notacao musical levanta a questo do seu processo compositivo, Sabe-se que alguns trovadores compunham o texto ea miisica (0 som), outros compunham 86 0 textd e davam-no aos jograis para cantarem, fosse com miisica original, fosse sobre uma melodia ja conhecida, profana ou litirgica. Os poemas ‘compostos imitando a métrica e até a rima de uma outra cantiga ou de um canto litirgico pré-existente, cuja melodia utilizavam, tomam o nome de contrafacts Salvo os raros casos em que os prdprios cédices indicam a fonte que foi usada, é dificil e arriscado tentar identificar os possiveis modelos de uma determinada cantiga’. Inspirando-se no processo utilizado por H. Spanke”, José Augusto Alegria, em A problemdtica musical das Cantigas de Amigo’, experimentou ctiar diversos contrafacta para cantigas trovadorescas a partir de algumas melodias litirgicas medievais mais conhecidas. A arbitrariedade desse tipo de tentativas, que tem sido repetidamente denunciada pelos principais especialis- tas na matéria, prende-se especialmente com o facto de que, ao lado da influéncia litérgica, existem outras influéncias poético-musicais que foram pelo menos tao importantes para a formagao do repertério trovadoresco, tais como a tradig&o medieval da poesia latina e a influéncia drabe,‘Mesmo que as melodias que aparecem nos cancioneiros provencais sejam ‘somposicdes originais dos proprios trovadores — o que é dificil de saber, jé ‘gee esses cancionciros séo de um modo geral muito posteriores aos autores ‘5s poemas — sabemos que elas eram interpretadas e ornamentadas de modo ‘SSprovisado e com acompanhamento de instrumentos, da maneira que apa- ‘sce ilustrada nas iluminuras do Cancioneiro da Ajuda. Este facto, aliado aos ‘problemas de interpretagao ritmica levantados pela sua notaco musical, queé ‘Sesicamente semelhante & notacao do cantochdo, nao apresentando por isso ‘SBdicagdes de natureza ritmica, tornam a sua reconstituig&o moderna alta- ‘spente problematica. ‘Sebem que as cantigas de Martin Codax, do mesmo modo que as fontes das ‘Geuigas de Santa Maria, wtilizem um sistema de notag&o ou sistemas de ‘Setacdo que incluem jé elementos de natureza ritmica, fazem-no de um modo ‘Gsasiado ambiguo para tornar igualmente possivel uma transcrigao ‘sederna ritmicamente satisfatéria das mesmas. O especialista da miisica medieval Ismael Fernandez de la Cuesta sugere que os copistas terio fixar por escrito ritmos que nas versées orais e originais deste repertd- ram bastante livres, utilizando para o efeito sistemas de notagdo que ainda numa fase de evolugdo ¢ relativa instabilidade'. "of. tamae Fernindez dea Cussa, op. it pp. 3023. ‘primeira e mais conhecida das cantigas de Martin Codax, Ondas do mar de ‘tem muitas semelhangas de texto com uma cantiga provengal de Rai de Vaqueiras, Altas undas que venez suz la mar. Do ponto de vista , as seis cantigas de Martin Codax so muito simples, apresentando espécie de concatenagio de pequenas células melédicas que passam de "verso para outro da estrofe, ¢ da estrofe para o estribilho, num proceso ado com o da centonizacao na miisica litdrgica (organizagio melédica na combinagio e alternancia de curtas células melddicas)’. Estas * Ibid, p. 293, foram jé objecto de diversas tentativas de transcrigdo, a iltima das, S, da autoria de Manuel Pedro Ferreira, € acompanhada de reprodugdes Smiladas do pergaminho e de um estudo aprofundado do mesmo, assim de um extenso ensaio sobre a problematica musical deste tipo de rio’. » 0 Som de Marin Codex: ‘Sobrea dimensto musical da poéticos cultivados na lirica galaico-portuguesa sio a cantiga de tice galeg-portaguesa (6 semelhante canso provengal,a.cantigadeamigo—dequeseconservam — {jigv,A/FXP). Lisbon. 'de quatrocentas — a cantiga de escarnio e maldizer, de cardcter satirico, Casa da Mondn, 1988. te ao sirventés provengal, ¢ ainda a pastorela, 0 pranto, o elogio ¢ a Como se sabe, no contexto geral da lirica trovadoresca as cantigas de galaico-portuguesas apresentam a particularidade muita propria de- -aamada que se ditige ao amigo ou que fala dele. Essa particularidade interpretada como reflectindo a seu modo a situagio social existente da Peninsula durante a época da Reconquista, em que as mulheres iam longos periodos sozinhas, ocupando-se nfo sé das tarefas como também do trabalho agricola, enquanto os homens anda- 20 fossado, isto é, realizavam incursdes ou campanhas militares em Srabe.“Ct temaet Ferndnden dela Cuesta, op tp 291. 6 Esta circunstfncia teré contribuido para dar uma voz A mulher que no encontramos na restante lirica trovadoresca, e est possivelmente também associada ao facto de que muitas vezes na cantiga de amigo parece ser uma rapariga do povo quem fala, ou pelo menos o ambiente é mais espontanea- mente rural ou campestre, ¢ no propriamente cortés, ao contrario do que sucede na cantiga de amor, Sdo estes aspectos, associados por outro lado & maior simplicidade formal deste género, em comparagio com a cantiga de amor, que tém levado a admitir a existéncia de uma possivel origem popular para a cantiga de amigo. Segundo Ismael Fernandez de la Cuesta, esta hip6- tese € reforgada pelo facto de que a cantiga de amigo no foi ao que parece praticada pelos poetas cultos antes de bem avancado o século XIII. Os autores de cantigas de amigo que aparecem nos cancioneiros so normalmente jograis ou segreis, personagens que eram socialmente inferiores aos trovadores'. Do ponto de vista formal distinguem-se dois tipos — as cantigas de maestriae as cantigas de reftao. As cantigas de amigo sfo cantigas de refrao com parale- lismo ¢ leixaprén— esquema formal que consiste num niimero par de estrofes, cada uma das quais é constituida por um distico e um refro monéstico (de um 86 verso); a mesma ideia é repetida em cada par de estrofes, com ligeiras variantes nas palavras ou expresses finais; 0 processo de leixaprén consiste em que o segundo verso da primeira estrofe é igual ao primeiro da terceira,e assim sucessivamente, Esta estrutura sugere, pelo menos na origem, uma realizagio coral e coreagrafic Pela sua estrutura, as cantigas de amigo, assim como o repert6rio das Cantigas de Santa Maria, parecem aparentadas coma poesia arabe medieval. Contudo, a questiio do peso relativo que na sua formacao terdo tido diferentes tipos de influéncias poéticas ¢ musicais, sejam elas arabes ou europeias, litirgicas ou profanas, cultas ou populares, encontra-se ainda por esclarecer convenien- temente. Embora as Cantigas de Santa Maria tenham sido compostas no ambiente da corte de Afonso X 0 Sébio, av6 do rei D. Dinis ¢ como este iiltimo também poeta, podemos considerar que elas pertencem ao repertério galaico- -portugués comum a Portugal e a Espanha. A tematica poética de muitas das Cantigas é de louvor a Nossa Senhora ou refere-se a milagres a ela atribuidos, alguns deles sucedidos em diversas localidades portuguesas, tais como Alen- quer, Evora ou Santarém, e nfo é de excluir a hipdtese de estes iiltimos terem sido compostos por trovadores portugueses. As fontes das Cantigas ¢ a pro= ria tradig&o dao o rei Afonso X como o seu autor e compositor, mas 6 mais provavel que ele tenha composto algumas delas ¢ que as outras tenham sido compostas, a seu mando, por diversos trovadores e jograis que sabemos terem estado ao seu servigo. Existem quatro fontes para as Cantigas de Santa Maria: duas na Biblioteca do Escorial, uma na Biblioteca Nacional de Madrid e uma na Biblioteca Nacional de Florenga. Destas, 0 Cédice E2 do Escorial, considerado pelo musicélogo catalio Higinio Anglés como a fonte princeps oui original, é caracterizado pelaperfeicdo da sua notagao musical e pela riqueza das 1.264 iluminuras, muitas ‘$2 quais representam jograis instrumentistas e cantores, do mesmo modo que ‘ssiluminuras do Cancioneiro da Ajuda. Por sua vez, 0 Cédice El do Escorial ‘possui o maior mimero de cantigas ¢ tem também numerosas iluminuras, ‘Gs virios cédices transmitem-nos o corpus das cantigas de maneira compactae ‘ssitria, nfo dando assim a impressdo de terem sido compilados a partir de ‘SSlhas soltas, como acontece no repertério trovadoresco provencal. O testa- ‘mento de Afonso X, de 1284, manda que todos os livros dos Cantares de loor de Sencta Maria sejam reunidos na igreja onde o seu corpo for enterrado e que ‘s=iam cantados nas festas de Nossa Senhora, e que no caso do seu herdeiro os ‘gertender para si dever compensar a dita igreja por tal facto. Um dos poemas seSica ainda que o livro das cantigas curou o rei de uma doenga quando este se ‘Sseontrava em Vitéria, demonstrando assim que Afonso X o fazia transportar ‘Sessigo nas suas viagens. O cerimonial dos reis de Castela refere que durante a ‘B= da coroacio, depois do Alleluia ¢ antes do Evangelho, donzelas deve- ‘Se= cantar uma cantiga e dangar. Para Ismac! Fernandez de la Cuesta, a tura intervalica da melodia das Cantigas ea sua amplitude nao sugerem origem popular mas antes uma origem culta. A existirem elementos eles terdo sido perfeitamente integrados na arquitectura sonora das tes pegas', que diz respeito aos criadores © aos intérpretes do repertério trovado- peninsular, importa referir que nem sempre é facil estabelecer a distingao trovador e jogral. Se o primeiro é em principio de origem nobre, 0 € um profissional que ganha a sua vida actuando em piiblico e é de humilde. H4, contudo, jograis que actuavam para as classes baixas, ue actuavam nos palacios para os reis e os nobres, outros ainda que Perante qualquer piblico. Existe ainda na Peninsula um tipo espe- ‘& jogral, o segrer, segriel, ou segrel, escudeiro que pede dom (recom- 2 meio caminho entre o jogral ¢ 0 trovador. A partir do século XIV também na Peninsula Ibérica 0 termo menestrel, importado de além- Eas, para designar os jograis ihstrumentistas ao servigo das capelas reais ou as, 193 D. Sancho I doou um casal a dois jograis irmaos, Bonamis ¢ ado, os quais reconheceram a sua divida para com o rei nos seguin- S=emos: «nos, mimi supra nominati, debemus nostro regi pro roborationi acremedillum. nota Joao de Freitas Branco, a divida de um arremedilho, pequena ‘ teatral semi-improvisada, eo proprio termo de mimos com que ios os jograis se designam, demonstram a associagdo histérica que ainda entre estes ¢ 0s actores ambulantes dos finais do Império 2s Ordenagées Afonsinas registam algumas determinagdes respeitan- pjegrais. Assim, em 1258 0 regulamento da casa real de D. Afonso III ‘que o monarca mantenha na sua corte somente trés jograis e fixaem "Ibid, pp. 295.204, * Hiern da mist porte uea, Lisbon, Pblcabes Europe-Amétca, 1959, p 2.cem maravedis 0 maximo que se poderia dar ao jogral ou segrel que viesse a ‘cavalo de outras terras. Ndo devia haver nenhuma jogralesa ou soldadeira permanente no palicio e as que estivessem de passagem no poderiam demo- rar mais do que trés dias, Outra disposigao de 1261 determinava que, quando uma soldadeira fosse convidada a comer em casa do rei, nfo levasse consigo sua manceba ou criada ou qualquer homem que a acompanhasse'. 1.2.3 A vida musical nos séculos XIV e XV Um problema de fundo com que nos deparamos ao pretendermos estudar a vida musical em Portugal nos séculos XIV e XV é o da inexisténcia de fontes ‘musicais — para além dos livros de cantocho, os quais contém fundamental- mente o repertério internacional que provinha da Idade Média — que nos possam indicar claramente que tipo de musica se praticava ¢ se ela era de origem nacional ou estrangeira. Esta caréncia absoluta de fontes musicais profanas ou de polifonia religiosa deste periodo leva-nos a supor que elas terdo sido entre nés extremamente escassas e se terdo irremediavelmente perdido. Pelo que se refere & polifonia religiosa, Joao de Freitas Branco sugeriu que a sua escassezestaria relacionada mais uma vez.com a influéncia da austeridade cisterciense?, embora haja, por outro lado investigadores que nao perderam ainda a esperanga de virem a encontrar nos nossos arquivos e bibliotecas fontes polifdnicas desta época. Por ora, no entanto, temos de nos apoiar unicamente nas referencias dispersas dos documentos histéricos, que nao parecem alias ter sido ainda sistematicamente explorados deste ponto de vista, para tentar reconstituir 0 que terd sido a nossa miisica nos finais da Idade Média ¢ inicios da Renascenga. (Os primeiros indicios que encontramos do conhecimento da pratica polifénica em Portugal surgem-nos somente nos fins do século XIV. Numa altura em que a Franga era ainda o grande polo difusor da cultura e da miisica europeia, reveste-se de especial interesse a informagao de que cerca de 1378 terd estado 20 servigo do rei D. Fernando um compositor da escola de Avignon, Jehan Simon de Haspres, ou Hasprois (/1 1378-1428), para o qual nesse mesmo ano o rei Ct. Robert Stevenson, op. solicitou ao Papa Clemente VII 0 beneficio de Sao Martinho de Sintra’. O cit pp- 90-91. conhecimento da Ars Nova francesa do século XIV ¢ do seu mais notdvel representante, 0 compositor e poeta Guillaume Machault, esta patente por outro lado na referéncia que a ele faz D. Joao I, no seu Livro da Montaria, esctito depois de 1415, Ao falar dos latidos dos seus cfes de cacao rei comenta que «Guilherme de Machado nom fez tam formosa concordanga de melo dias». Devemos entender provavelmente esta comparacdo como simples figura de retérica, uma vez.que noutro passo do mesmo livro D. Joao Inos dé «cin Joo de Prins Pants-do seu gosto pela masic, 20 afirmar que quando estava cansado sentia in Jol de Fit prazer em «ouvir os mui doces tangeres que faziam os instrumentops ou em a ‘tomar uma formosa dona ou donzela pela mao ¢ dangar com clan".‘Qcasamento da princesa Isabel de Portugal, filha de D. Jodo I, com o duque Filipe, o Bom, de Borgonha em 1430 ter sido ocasiéo de algum interc&mbio ‘Sssical entre a corte de Dijon — na altura 0 nico centro cultural que ‘Spalizava em importancia com a corte de Franga — ea corte portuguesa, mas ‘SBlintercdmbio nfo se encontra no entanto claramente documentado. Parece ‘Sais provavel que fossem castelhanos e nfio portugueses os dois tocadores de ‘eels cegos Jehan de Cordouval e Jehan Fernandes, origindrios da Peninsula, ‘Ge entraram para o servico da princesa Isabel em 1434 e, segundo o poeta Manin Ie Franc, envergonharam os dois maiores compositores da época, ‘Guillaume Dufay e Gilles Binchois. © mesmo Dufay tera escrito a chanson ‘Sstulada Portugaler (da qual existem outras vers6es anénimas, incluindo ‘=== verso para 6rgio) em homenagem a princesa Isabel. A melodia original ‘== parte de tenor sobre a qual esto escritas as diversas verses desta chanson ‘Seessenta por sua vez semelhangas com uma basse dance intitulada La Portin- ‘seboise que aparece numa das mais importantes colecgSes de misica de danga sta Epoca'. : * CE. Robert Stevenson, op. + P-916 (inl a trans tigdo da pega de Dufay). ‘Oisteresse que a misica profana franco-flamenga tera despertado em Portugal pets mesma altura € demonstrado pelo facto de D. Afonso V (1432-81) ter -gedenado ao seu mestre de capela, o espanhol Tristano de Silva, que reunisse uma ‘eslecedo de cancdes franco-flamengas. Se essa colecgo chegou de facto a ser ‘Sszsnizada, nfo sobreviveu contudo até aos nossos dias, Anote-se que a fama ‘& proprio Tristano de Silva, cantor, instrumentista e compositor nascido em ‘Fezazona, € testemunhada pela citagao do seu tratado, hoje perdido, Los -gmables de la misica por diversos tedticos espanhéis, italianos e portugueses ‘es séculos XVI e XVII. De D. Afonso V nos diz o cronista Rui de Pina que «folgou muito de ouvir “sia, e de seu natural, sem algum artificio, teve, para ela bom sentimento»?, _ Dinvestigador Sousa Viterbo conseguiu reunir os nomes dos seguintes misi- _s2s20 seu servigo: uns vinte cantores, quinze trombetas, quatro charameleiros, ‘= rei dos quais «mandaria ‘em todos eles e os ordenaria tanto nas salas reais ‘s2mo nos campos de batalha, ou outra qualquer parte onde se achassem», um leiro, um alaudista (Lopo de Condeixa), um citaleiro e um menestrel. * Rui de Pina, Crea de D. Afonso V, cit. entre outros [or Jodo de Freitas Branco, op. cit, p. 1S. ‘== 1463 foi nomeado para rei dos charamelas ou charameleiros um tal Johan Reste, cujo nome indica ter sido flamengo. Entre as suas obrigagées jam-se as de ensinar e adestrat 0s mogos na charamela, na viola de arco e todos os demals instruments. Também sabemos por carta régia que os. lores deveriam trabalhar «para serdes b6os ¢ destros a tanger pelo . De acordo com a prética musical d: época, esta recomendaciio esta’ ? Ch, Francisco Marques de relacionada sobretudo com a execucdo de pegas vocais-instrumentais Pesce! eee € no de pegas exclusivamente instrumentais. torn d dee bce 14 (1912), pp. 6566, 747,85. 86, 102-103, 110-112, 117- lle, ‘Os mesmos factores que contribuem para explicar a austncia de uma. produ- ;poética em Portugal de meados do século XIV até meados do século XV ‘poderdo ajudar a explicar igualmente a auséncia de fontes musicais profanas, »"Limo dos Consehos de Ele -ReiD. Duarte (Livro da Car- Tung), ed. diplomitca de Soto Joxt Alves Dias, Lis- bos, Editorial Estamps, 1982, pp. 9092. * Chronice D'el-Rei D. “Manuel, Lisboa, Bibiotece de Cidesicos Portaguess, 09-11, Vol. XL, p- 2. » Gerhard Doderer, “AS ‘manifetagbes musicais-em fomno de um casamento real (vora, 1490)» Congress Snternacional. Bortolomen Dias «a sua époce. Actas, Vol. IV, Porto, Universi: Gade do. Porto, Comissto ‘Nacional para as Comemo- rashes dor Descobrimentos Portugues, 1989, pp. 225- eo Esses factores slo nomeadamente as guerras com Espanhac @ crise de 1383-85, em a emigragao de parte da nobreza para Castcla, a ascensio de uma nova Slasse, a burguesia, que era alheia A tradicio palaciana, ¢ ainda a austeridade Gacorte de D. Jodo I, que terd conduzido a literatura a virat-S® sobretudo para Senuntos préticos € morais. Sabemos no entanto que os fihos deste rei apren- Geram a tocar instrumentos musicais. Assim D. Fernando aprendeu harpa: Durante as festas do casamento de D. Duarte, celebradas em Coimbra em 1498, a noiva, princesa Leonor de Aragio; cantou aocmpanhando-se a0 ernrabedio ou clavicdrdio, Em carta nessa altura enviada a D. JoRo 1, Afonso, O Magnfinimo, de Aragio recomendava-the dois misicos aN vinham na omitiva de sua irmd, Perr Met, organista, ¢ Micholet de Netauvila, harpista. ‘Anos mais tarde, em 1434, seria o rei D. Duarte quem escrevia a Jodo II de aetna reclamar por este pretender reter no seu servigo o mésico da corte de Lisboa Alvaro Fernandes, «uyisto como ele he criado ¢ natural noso, ¢ todo 0 mais que sabe de Cantar e tanger auer aprendido em nos casa. sek dein ormgton comin nes coms wets Hi sl Rs OT emigravam por vezes no séquito das princesas, em ‘consequéncia de casamen- aaveetje enquanto que outras vezes 0 faziam por iniciativa prOPria dando srigem a disputas entre os seus amos. Jénoséaulo XVTsabemos porexemplo pelo cronista Damido de Géis que no séquito da infanta D- Beatriz, filha de pe fanuel, que desposou o duque de Sab6ia em 1521, iam seis mogas de capela’. Nas erénicas ¢ outros documentos historicos surgem-nos diversas noticias de festas, ceriménias, banquetes € bailes na corte, com miisica de menestréis, que ineluem por vezes a enumerago dos instrumentos utilizados, embora pare- am predominax as referéncias Gulicas 4 chamada misica alta: soadas ¢fanfar- fam Pi ombetas, tambores, sacabuxas, etc, associadas adesfiles¢ ceriménias pablicas. Dos finais do século XV sto as interessantes descrigdes das festas realizadas em Evora em 1490, por ocasiao do projectado casamento do filho de D. Jodo Il, 0 infante D. Afonso, com a filha dos Reis Catélicos’, onde nos aparece entre outros aspectos a distingio renascentista entre misica alta € baixa, significando a primeira amisica de ar livre, cerimonial ou militar, que fazia uso de instrumentos mais sonoros, ea segunda a misica de corte, particu- Temente a misica de danga, executada por instruments mais Suaves. Dizenos 0 cronista Garcia de Resende que para esta ocasifo D. Joao II mrandou vir em navios da Alemanha, Flandres, Inglaterra ¢ Trlanda muitos mmenestréis altos e baixos, ¢ ordenou que de todas as mourarias do reino sera todos os mouros e mouras que soubessem bailar, tanger e cant, sigue dos hgares mais pertoviessem mancebos gents ‘homens, emogas formo~ sak que soubessem bem cantare bailar, pera bailos,¢ fol s,¢a todos foy dado ‘de veatr de panos finos». O monarca mandou construir uma grande sala de madeira [Le] pera muytos menistres que nellasestatam muy alos ® bem agasalha- dios, donde tangioasua vontade. E hum grande cadafalso@ entra da porta‘#mao esquerda pera trombetas bastardas, ¢ atambores, de muytos degraos, ‘em que estauam assentados a sua vontade, sem tolherem vista huns aos outros £1 E ao longo da sala de cada parte foram feytos huns bons estrados, que ‘chegauam de junto da copeira e catafalco das trombetas ate junto do estrado real [..] ‘Quando da entrada da noiva em Evora, C..] Ella em ha mula ricamente arrayada, e as damas em mulas com ticas ‘goarnigdes, ¢ diante della muytas trombetas, e atabales, e charamelas, saca- buxas [..] 0 estrondo de todas as trombetas, eatambores, menistres altos del Rey, da Princesa e do Duque, y muytos senhores que os leuauuam, era cousa espantosa [...] E entre as portas Dauis era feyto o parayso [...] e auia nelle singulares cantores, cousa muyto pera folgar de ver,eouuir. Eestando el Rey, a Princesa dentro @ porta da Cidade, se fez hila pratica com singulares instrumentos, que tangiam, eos cantores cantauam savemente, fizeram hia espantosa musica, ¢ assi se fizeram outras muytas, ¢ muy concertadas representagbes.' ‘Ness do que a misica profana, porém, foi decerto a misica religiosa que ocupou ‘sear preponderante ao nivel das instituigdes da corte, de acordo com 0 que ‘Pessava no resto da Europa pela mesma altura, A principal instituigio Seal portuguesa durante os séculos XIV e XV é de factoa Capela Real, que ido instituida por D. Dinis em 1299 no Palacio das Alcécovas, junto ao de S. Jorge de Lisboa. Em 1353 D. Afonso IV aumentou para dez o dos seus capelées cantores, Uma lista relacionada com redugées no da casa real datado de 1402, no reinado de D. Joao I, inclui os nomes capelies cantores e de sete mogos de capela, estipulando 0 ven séecada um. Dessa lista se deduz que dois dos membros da capela eram ente espanhéis?, Eanes de Zurara, na Crénica da Tomada de Ceuta, conta-nos que ceriménia celebrada naquela praca africana em 1415, na qual os foram armados cavaleiros, «comecaram todos os clérigos em alta voz Jaudamus mui bem contraponteado, em fim de qual fizeram todalas hhuma soada»’, O adjectivo «contraponteado» indica claramente que foi cantado em polifonia, A pratica regular da miisica polifénica na Real durante o século XV deduz-se alids da Ordenanga claborada pelo ‘Dearie para a mesma Capela entre 1433 ¢ 1438*. José Augusto Alegria 'D. Duarte se tenha inspirado no regimento da Capela de Fernando seu sogro, o qual por sua vez ter-se-ia inspirado no da Corte Papal de 1425°. De facto, em 1427 o mestre de capela de D, Duatte erao ‘Gil Lourengo*. de D. Duarte determina ser muito necessério formarem-se mogos de capela, uns de sete ou oito anos ¢ outros de: doze,com © 205 que se distinguissem dever-se-ia ensinar cantigas para as Perante 0 seu senhor, o que os levaria a perder o embaraco no ssforcar das vores, e lhes faria ganhar maior jeito e graciosidade. "bid, 9p. 227-28, * Pe. Manuel Valenga,4 Arte Organica em Portugal (c. 1526-1750), Montariol/ ‘7Braga/Porto, Editorial Franciscana, 190, pp. 3-4, ° Gomes Eanes de Zurara, Cronica a Tomade de Ceuta ‘por El el D. Jodo I, Com bra, Academia dae Scencias de Lisboa, 1915,p. 253, “ sHordenanga que et rey: dom eduartefex pera osseus CCapelies in Lira dos Con- sehos de ELRel D. Duarte (Livre da Cartuxa), ed. lomiica de oto. Joué Alves Dias, Lisboa, Edito- ial Estampa, 1982, pp. 205- “212i in Leal Consett, Cap. LRVI, Regimento que se deve ter na Capela para ser bem repide, Lisboa, Imprensa Nacional, 1982, pp. 409-12. * Jost Augusto Alegria, op. ete, p. 72. “Ct Robert Stevenson, op. lt, . 96, nota 200, a"Ch Pe, Manvel Valenga, 0p. lo 56 » iden; ef. tambien Jost ‘Augusto’ Alegria, Histéria ‘de Copelae Colégiodos San- tos Reis de Vila Vigsa,Lis- boa, Fundagio Calouste Gulbenkian, 1983, p. 4 3 Esta recomendago mostra-nos que desde esta altura os cantores da Capela Real eram também empregues na execugfo'de miisica profana-na corte, juntamente com os tangedores da eémara, especializados nos instrumentos da iisica baixa. Os cantores deveriam evitar «cantar de lingua, ou «de desvai- ramento de boca, mas somente cantem de papo», ou seja, deveriam aprender 2 cantar com voz de peito, e no com voz de garganta, ¢ ndo deveriam também «tomar 0s cantos mais altos dos que os folgadamente os podem levar>, ou seja entoar o canto numa tessitura mais aguda do que a que fosse c6moda para as suas vozes. Dever-se-iam conhecer as vozes dos capelies, quais as que serviam para cantar alto, quais para cantar contra, e quais para tenor (as trés vozes daeescrita polifénica no século XV). © rei preocupa-se:ainda com as vozes que melhor se fundiriam entre si, recomendando «que se.conhega quais entre si nas vozes so melhor acorda- dos», porque «ainda que sejam boas, entresi ntio se acordam bem, eoutras que ambas juntas fazem grande avantagem, refere além disso a necessidade de os cantores articularem o texto com clareza. Fala também de «canto feito» e de ««descanto», referindo-se obvianiente a técnica de dobragem polifénica improvi- sada sobre uma melodia dada conhecida por descante ou faburdao, pratica cuja generalizacdo na Capela Real poderd ajudar igualmente a explicar a auséticia de fontes de polifonia musical escrita. Dado que essa pritica é muito caracteris« tica da mésica inglesa da época, no é de excluir aqui a influéncia das ligagées nesta altura existentes entre a corte de Portugal e a corte de Inglaterra. © regimento de D. Duarte poderé ter sido também adoptado nas capelas musicais privativas dos principes e de alguns grandes senhores, que surgem em Portugal a partir dos finais do século XIV. Segundo Fernio Lopes, por exemplo, Nuno Alvares Pereira, «trazia mui honrada capela ¢ guarnida de ornamentas € vestimentas e bons clérigos e cantores os quais sempre eram prestes»', O citado Livro dos Conselhos indica que os infantes D. Pedro ¢ D, Fernando, irméos de D. Duarte, tinham cada um ao seu servigo treze capelies cantores e oito mogos de capela, quatro menestréis de charamelas, quatro de outros instrumentos ¢ quatro trombetas. Sobre o infante D, Fer~ nando (1402-1443) diz o cronista Frei Joao Alvares que «Tinha mui ricamente ‘ornamentada sua capela de muitas vestimentas e bons corregimentos, segundo © costume de Salisbury, servida continuadamente de muitos sacerdotes e cantores», © mesmo cronista escreve ainda que «Na capela andava um livro onde estava escrita a ordenanga de quando haviam de fazer 08 oficios de contraponto ¢ de cantochio, ¢ quando com orgios e pregagdes». Do test: mento de D. Fernando destaca-se um livro de canto de érgiio, ou seja de polifonia, que legou a Sé de Lisboa. Em 1437, na expedigo militar a Tanger de que resultaria 0 seu cativeiro, o mesmo Infante fez-se acompanhar do tangedor. de érgios Joao Alvares,'o qual parece ter ensinado a sua arte a outros trés organistas, Leonardo, Rui Martins e Frei Afonso, que viriam a ser contratados por D. Afonso V para a Capela Real”,Pa aeRO TSE Um documento da Chancelaria do rei D. Afonso V, datado de 1453, regista contrato do mestre de érgios (organista ou organeiro), Manuel Pires, 0 Rombo. Cerca de 1454, reinando em Inglaterra Henrique VI, 0 monarca enviou ali o seu mestre de capela Alvaro Afonso a fim de obter uma cépia do regulamento ou «ordenanga» da Capela Real inglesa, o qual foi fornecido pelo de&o William Say e ainda hoje se conserva na Biblioteca Pablica de Evora, embora ignoremosse e até que ponto foi adoptado na Capela Real portuguesa. O mesmo Alvaro Afonso foi autor de Vesperae, Matutinum, & Laudes cum Antiphonis, & figuris musicis compostas para celebrar a tomada de Arzila em 1471. Mas estas obras perderam-se, assim como se perderam as obras dos seus sucessores na Capela Real Gomes Aires (1454), Jodo de Lisboa (/7 1476) ¢ 0 citado Tristano de Silva. Do reinado de D. Joao II surgem-nos testemunhos da utilizagiio de charame- fas e sacabuxas na igreja, além do érgao. Mas as primeiras indicagdes que possuimos sobre a existéncia de érgios ¢ de organistas provém do segundo ‘quartel do século XIV. Em 1326a recepgao na Sé de Braga do novo arcebispo, D. Gongalo Pereira, contou coma participacdo de Mestre Afonso, «miisico dos Srgios». Em 1477 0 Sinodo da mesma arquidiocese, reunido na Sé do Porto, entre outras determinagGes relacionadas com a correcta execusdo da miisica litirgica, estabeleceu que tanto 0 Gloria como o Credo da missa deveriam ser cantados ¢ no tocados ao érgio, fixando multas para os cantores ¢ 0 orga- rista que nfo cumprissem essa determinagao. Sabemos igualmente que em 1337 havia na Sé de Coimbra um mestre de 4rgiios de nome Estevdo Domingues e que em Lisboa, em 1374, o mesmo oficio era exercido na Igreja de S. Nicolau por um tal mestre Garcia, enquanto que em Evora a primeira noticia conhecida sobre um organista da Sé, de nome Cristiano, data de 1474. Pelo que diz respeito ao ensino musical, refira-se que em 1323, trinta e cinco anos depois da fundagao dos Estudos Gerais, D. Dinis estabeleceu um salério de 7S libras anuais para o professor de Miisica, um décimo do que poderia receber um lente de Direito, o que reflected pouca importdncia dada ao ensino musical no ambito da Universidade. De facto a historia desta cétedra de misica ‘permanece mergulhada na obscuridade até 1544, data em que foi nomeado para a ocupar o espanhol Mateus de Aranda, o primeiro titular desse cargo de quem conhecemos o nome. Bibliografia sugerida ALEGRIA, José Augusto, A problemética musical das Cantigas de Amigo, Lisboa, Fundagao Calouste Gulbenkian, 1968. ALEGRIA, José Augusto, 0 ensino e prética da misica nas Sés de Portugal (da Reconquista aos fins do século XVI), Lisboa, Instituto de Cultura e Lingua Portuguesa, 1985. CE. Pe. Manuel Valenga, op. cit pp. 43-52.FERREIRA, Manuel Pedro, O Som de Martim Codax: Sobre a dimensio musical da rica galego-portuguesa (séculos XII-XV), Lisboa, Unisys/Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1986. NERY, Rui Vieira e CASTRO, Paulo Ferreira de, Histéria da Miisica, (Sinteses da Cultura Portuguesa), Lisboa, Comissariado para a Européilia 91-Portugal/ ‘Amprensa Nacional-Casa da Moeda, 1991. Discografia sugerida Alfonso el Sabio. Cantigas de Santa Maria, Esther Lamendier, Astrée, 1986, E7707, cD. Guillaume de Machaut. Chansons, Studio der Frithen Musik, Thomas Binkley, Reflexe, EMI, 763142-2/763424-2, 2 CDs. ‘Martin Codax. Canciones de Amigo, Studio der Frithen Musik, Reflexe, EMI, 1973, ‘C063-30118, LP. Miisica Ibérica da Idade Média e do Renascimento, Segrtis de Lisboa, A Voz.do Dono, 1974, 8E063-40337, LP.2. AAlta RenascencaObjectivos da aprendizagem Quando terminar esta unidade, o aluno deverd estar apto a: Reconhecer o processo de alargamento da pratica musical polifonica do circulo privado das capelas reais e dos infantes As capelas das Sés. Identificar o papel singular e a primazia que a Sé de Evora deteve durante cerca de dois séculos como centro de formagio de composito- res, Enumerar 0s principais compositores safdos desta Escola durante o século XVI. Identificar a importancia do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, no contexto musical dos séculos XVI e XVII. Contextualizar o quadro no qual se desenvolveu a polifonia sacra no século XVI, ou seja, o chamado estilo flamengo. Determinar como a misica religiosa instrumental deste periodo era quase exclusivamente escrita para instrumentos de tecla. ‘Justificar a dimensio de Damiaio de Geis enquanto miisico renascentista. Relacionar o incremento da pratica musical entre os nobres, (nas suas vertentes masculina ¢ feminina) com a vida social da época, Reconhecer a importancia dos Cancioneiros musicais para o nosso conhecimento da misica vocal profana na Peninsula Ibérica. Definir os principais géneros poético-musicais patentes nos Cancio- neiros: vilancico, cantiga e romance. a= 2.1 A misica religiosa 2.1 Principais centros de actividade musical Tanto quanto se sabe, as obras dos mestres da Capela Real na primeira metade do século XVI Mateus de Fonte(s] (/1 1516), Ferndo Rodrigues (f1 1521) ¢ Joao de Vilhacastim (reformado em 1548) nao sobreviveram. Hé contudo dois compositores dos finais do século XV e inicio do XVI cuja obra chegou até és. Sao eles Vasco Pires, cantor e mestre de capela da Sé de Coimbra (jf 1481/1509), autor de varias obras religiosas que se conservam na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, ¢ Fernio Gomes, ou Fernio Gomes Correia (/1 1505/1532), autor de uma versio polifénica para o Ofertério da “Missa de Defuntos, Hostias et Preces, que se conserva igualmente na Biblio- ‘teca Geral da Universidade de Coimbra, ¢ de uma notavel Missa Orbis factor (oa Biblioteca Nacional de Lisboa), que faz uso sistematico da pardfrase de saclodias gregorianas e que constitui a primeira versio polifénica conhecida do ‘Ordinario da Missa escrita por um compositor portugues’. Maso nosso primeiro compositor de renome cuja obra conhecemos é Pedro do Porto, que foi cantor da Capela da Rainha Isabel a Catélica entre 1489 ¢ 1499, € ‘extre 1507 e 1514 mestre dos mogos de coro da Catedral de Sevilha, com 0 ‘=xcargo do seu ensino musical, alimentagao, vestimenta e alojamento, e prova- ‘welmente também mestre de capela da mesma Catedral. ‘Nes Actas Capitulares existe uma referéncia ao envio Portugal em 1507deum. smeasageiro do Cabido com a incumbéncia de contratar «Escobar» para -aquele cargo. Este facto, assim como 0 de o famoso motete deste iiltimo sempositor Clamabat autem mulier Chananea, classificado pelo cronista Joao & Barros como «principe dos motetes», ser atribuido por este a Pedro do ‘exto, levaram o musicélogo americano Robert Stevenson a identificar Pedro "@ Porto com Pedro de Escobar’, Este iltimo nome aparece associado a duas de obras religiosas e a umas dezoito pegas profanas espalhadas por um ‘mero de manuscritos ibéricos e latino-americanos. A tinica pega ente atribuida a Pedro do Porto & um Magnificat a trés vozes ‘no Ms. 2 da Catedral de Tarrazona, em Espariha, manuscrito esse que igualmente diversas obras atribuidas a Pedro de Escobar. profanas de Escobar encontram-se no Cancioneiro de Palacioe rts, aparecem igualmente, anénimas, no Cancioneiro de Elvas: Pedro do Escobar é citado por Gil Vicente nas Cortes de Jipiter de 1521,¢ algum antes desta data tornou-se mestre de capela do cardeal D. Afonso, filho ‘Manuel I ¢ administrador das dioceses de Lisboa ¢ de Evora. E de crer Gerante a permanéncia de D. Afonso em Evora, Pedro do Porto tenha envolvido na direcedo da miisica litirgica da Sé. Sabemos que ele vivia saquela cidade em 1534-35, conforme nos narra o Pardgrafo notduel -* do Porto escrito pelo pagem de D. Joao III, Femnao Cardos " Ct Rui Vieira Nery Misté- ria da Misica (Stueses da CCalure Portuguesa), Lisho, CComissariado para'a Euro= pla 91-Portugal/Imprensa Nacional-Casa’ da Moeda, 1991, p35. * Rober Stevenson, Pedro de Escobar: «Earliest Por ‘guese Composer in New World Colonial Music Manuscripts» Inter- American Muste Review X1, Number 1 (Fall-Winter 1990), pp. 3:24, 3»* hid ps Uy note-e que Pedro do Porto ov o narra- dorconfundemaqui Valenea com Sevilha Op lisp. 32 ine. Manuel Valenea, 4 rie Orpesiicaicn Por ‘gal (c. 1326-1750), Mont iol/Braga/Porto, Eaitoral Franciseana, 199, . 78 “Trad. de José a Felicidade Alves, Lisboa, Livros Hori- ‘zonte, 1988, p. 59 Estando eu em Euora fui buscar P* do Porto [...] Em hud casa terrea, que chouia dentro como na rua{...J andaua tad occupado, compondo sua musica, que erh al naé cuidaua, na6 pondo hua gallinha ouo, sena6 em lugar muito limpo, este ‘anda chocando musica em hua esterquiera [...] Replicou-me 0 ditto P* do Porto: Eu sei muito bem tudo, ¢ entendo porque o fareis; porque todos sois malenconicos,ena6 quereis beber por desprezo efantezia; eu estiue ja em Castella, e m’annos fui mestre da capella da Rainha Dona Isabel, € ‘mestre da sé da Valenca, onde ensenei muito tempo, ondeconuersei etratei cS (s principaes, onde era hauido em m* reputagaé e estima [...] Aquello era mi hora terra p*viuer efolgar, enad em Portugal, que nab ha senad carrancas de fantesia e grauidade [....! Mas desde 1528 havia sido nomeado pelo cardeal D. Afonso para mestre da Capela da Sé de Evora o espanhol Mateus de Aranda, o primeiro mtsico expressamente designado para esse cargo. ‘Como nota Rui Vieira Nery’, o caso de Evora é paradigmatico de um processo que se dé em Portugal durante o século XVI ¢ que consiste no alargamento progressivo da pritica musical polifénica das capelas privadas dos reis ¢ dos infantes as capelas das Sés, as quais parecem ter cultivado predominantemente até essa altura o cantochio. Esse processo ¢ alids semelhante ao que se dé em Espanha ¢ um pouco por toda a Europa a partir das primeiras décadas do século XVI, ¢ se algum possivel atraso existe no caso portuguts, ele deve-se essencialmente & pequena dimenso do pais ¢ & sua situagio periférica no continente europeu. Nesta perspectiva verificamos que, por exemplo, a Capela Real ter tido influéncia na organizagao ¢ actividade da Capela da Sé de Lisboa, onde 0 cargo de mestre de capela foi criado em 1530 e que possuia em 1551 dez cantores adultos ¢ vito mogos de coro. O Sumdrio em que brevemente se contém algumas coisas que hé na cidade de Lisboa, de Cristovao Rodrigues de Oliveira, forma-nos mesmo assim que nesse ano havia jé na capital do reino cento € ccinquenta cantores ¢ treze escolas para ensino do canto de 6rgiio ou polifonia, referindo-se decerto a escola da Sé ¢ As diversas escolas conventuais’. Na sua Descrigéo da Cidade de Lisboa, Damiao de Geis indica que nas principais festas do ano saiam da cidade mais de trinta grupos de cantores de canto de ‘érgio a fim de participarem nas celebragées litirgicas das vilas e aldeias dos arredores, e que apesar disso as igrejas de Lisboa nao ficavam desguarnecidas de cantores para os seus servicos polifénicos*. Em 1540 D. Joao II aumentou o ntimero dos cantores da prépria Capela Real para cinquenta e dois e o dos instrumentistas para oito. Cerca de 1543 era organista o alemao Joao de Bergomao (Brigomao/Brumao/Brumann), o qual se manteve nesse lugar até A sua morte em 1571, e tinha aseu cargo tocar todos ‘05 Domingos e festas principais, sendo substituido nos restantes dias do ano por dois assistentes portugueses. Na continuacdo do que sucedera jé no século XV, varios membros da familia real tinham também a sua capela musical privada com o respectivo mestre, entre eles, ¢ além do ja citado cardealD. Afonso, as rainhas D. Isabel, D. Maria, D. Leonor e D. Catarina ¢ os ‘Sefantes D. Luis ¢ D. Henrique'. Pelo que se refere a capelas musicais pertencen- ‘= membros da nobreza, refira-se, pela sua raridade e cardcter excepcional, a ‘Ses duques de Braganga em Vila Vicosa, que tanta importancia viria a adquirir no ‘stculo XVII. No tempo do duque D. Teodésio I, que tomou posse do tituloem $532, a Capela de Vila Vigosa dispunha ja de vinte e dois cantores e cinco Sangedores de viola de arco, contando-se ainda entre os trinta e trés escravos ‘Paco dez charameleiros*, ‘@facto de dois filhos do rei D. Manuel, os cardeais D. Afonso e D. Henrique, ‘rem estado & frente das dioceses de Lisboa, Evora e Braga, teve um papel ite no processo de extensio da pratica musical polifénica As capelas das ntes Sés portuguesas. Em Evora havia ja em 1469 treze capeliies canto- ‘= mas a formacio de uma capela musical apta a executar polifonia implicava a de uma escola para mogos de coro onde criangas dotadas para a misica receber uma educaco musical, cantando simultaneamente no coro Sé, assim como a afectagdo de rendas'que permitissem sustentar uma € instituigéio. O facto de, no conjunto das Sés portuguesas, Evora ter tidoa te primazia no tempo e na importancia na formagao de uma capela ede escola de miisica prende-se também com a circunstancia de nessa cidade ‘sstado instalada a corte de D. Joo III. Por outro lado, a dificuldade de de imediato no pais pessoas com a necessaria formagio para dirigir polifénicas parece demonstrada pelo facto de também na Séde Lisboa iro mestre de capela conhecido ter sido, a partir de 1530, o espanhol Lobo, o qual viria a ser mais tarde mestre de capela da Sé de Toledo. 'de Aranda manteve-se como mestre da Capela da Sé de Evora de 1528 a ‘tendo nesse tiltimo ano ido ocupar o lugar de mestre de musica na jidade de Coimbra. Durante a sua permanéncia ¢m Evora publicou na de German Galharde, em Lisboa, os dois primeiros livros de musica imprimiram em Portugal, um Tractado de cdtollano (1533) ¢ um Trac- ‘canto mensurable (1535). Estes dois manuais diddcticos de cantochdo e ia, respectivamente, esto obviamente associados & sua actividade -mestre da Capela e escola da Sé. /posteriores mestres da Capela e da Claustra, ou escola, da Sé de Evora que se mantiveram habitualmente separadas ao longo do século XVI -do XVII) contam-se os compositores Pe, Manuel Dias (de 1544 a 1563), Velez (de 1544 c. 1580), Pe. Manuel Mendes (de 1578 a 1589), Pe. ‘Delgado (desde a década de 70 até 1596), Filipe de Magalhiies (de 1589 a ‘Pe. Manuel Rebelo (de 1596 a c. 1647), Pe. Anténio Pinheiro (de 1604 a hhavia sido anteriormente mestre da Capel Ducal de Vila Vigosa) Dias Melgés (de 1638 a 1700). Pode dizer-se que durante um periodo ois séculos, ao longo dos quais os recursos financeiros disponiveis que a sua primazia se mantivesse, a Sé de Evora constituiu 0 centro de formago de compositores em Portugal, donde procederam, 9 citados, Frei Manuel Cardoso (1566-1650), que foi mestre de capela do Carmo em Lisboa, Duarte Lobo (c. 1565-1646), mestre de Ch. Pe. Manuel Valenga, cit pp. 75-77. * Ct Joxé Augusto Alegria, Histra da Capetae Colegio dos Santos Rels de Vile Vicose, Lisboa, Fandasdo CClouste Gulbenkian, 1983, Pa 4JJoto de Freitas Branco, Histéria da misica portuguesa, Lisboa, Publi- cagdes Europa-Amériea, 1959, . 82 * José Augusto Ale ens e pratica de musica nas Sés de Portugal (4a econgustaaos fins doséeulo XV, Lisboa, Insttato de Cultura ¢ Lingua Portu- aguesa, 1985, pp. 38-4: of, também Joto Pedrod’Alva- renga, +A misia litirgica na Sé de Braga no séeulo XVI: observagdes sobre 0 conhecimento actuale ¥ Excontro Nacional de Musi- ‘cologa. Actas in Boeti da Associagdo Portuguesa de Eaeagdo Musical 38 Gulho~ “Setembro, 198), pp. 38-47. CF, Jost Augusto Alegria, id, pp. 6265. 2 capela da Sé de Lisboa provavelmente desde 1591 até & sua morte, o espanhol Esteviio Lopes Morago (1575 p. 1628), mestre de capela da Sé de Viseu, Francisco-Martins (m. 1680), mestre de capela da Sé de Elvas, ¢ o ja citado Filipe de Magalhies (c. 1565-1652), que depois de dirigir a Capela da Sé de Evora foi mestre da Capela Real de 1623 a 1641. Muitos deles foram discipulos do Pe. Manuel Mendes, «mestre de Duarte Lobo, ¢ de toda boa miisica deste Reino», no dizer de um contempordneo'. Entre outras Sés Catedrais possuidoras de uma capela polifénica conta-se Braga, onde é possivel que ela ja existisse antes de 1505. O primeiro mestre conhecido écontudo o compositor Miguel da Fonseca, dec. 1530 até 1544 pelo menos, sensivelmente no mesmo periodo em que foi arcebispo daquela arqui- diocese o cardeal D. Henrique. Outros mestres foram Baltazar Vieira, entre 1569 ¢ 1583, 0 Abade Pero de Gamboa, de 1585. 1591,c0 Pe. Lourengo Ribeiro, a partir desse tiltimo ano. Em 1544 a Capela possuia nove cantores adultos ¢ quatro mogos tiples, ou sopranos, niimero este que passou para seis em 1600. Desde os finais do século XVI a escola musical da Sé funcionou no Colégio de S. Pedro do Semindrio de Braga’. Na Sé do Porto havia em 1542 um mestre de capela, Pe. Jorge Vaz, que se manteve até 1562 pelo menos, e doze cantores. Uma mesma razo parece explicar no entanto a relativa obscuridade da vida musical na Sé do Porto e noutras catedrais do pais, quando confrontada com o brilho da actividade musical da Sé de Evora: a substancial diferenga nos ordenados auferidos pelos misicos da capela, num e noutro caso. Enquanto que em Evora, em meados do século XVI, o mestre de capela recebia 60.000 réis de ordenado anual eum cantor 20.000 réis, no Porto 0 ordenado dos cantores, ou capelies-cantores, era de 2.000 réis e o do mestre de capela de 6.000 reis*. Em Lamego, um testemunho da segunda metade do século XVI refere a existéncia de uma capela de canto de érgio, com miisicos cantores e instru- mentistas, mas s6 em 1606 nos surge ai o nome de um mestre de capela, Anténio Lucas ou Anténio Lucas Delgado, que fora cantor da Sé de Evora. Em Viseu havia em 1570 uma capela com quatro mogos de coro. Foram mestres dessa capela Ambrésio de Pinho, também ele antigo cantor da Sé de Evora, ea partir de 1599 0 jé citado Esteviio Lopes Morago. A diocese de Elvas foi criada em 1570 ¢ em 1572 estava jé ai estabelecida uma capela, com o seu mestre e um organista. Nos finais do século XVI era mestre Manuel Garcia (Soeiro). Também em Portalegre havia jé meninos de coro em 1565, tendo ali sido mestre de capela o jé citado Pe. Manuel Mendes, que viria a ser poste- riormente mestre da Claustra da Sé de Evora, e mais tarde um dos seus discipulos, Anténio Ferro. Na Sé do Funchal existiu também uma capela com «cantores de boas ¢ delicadas vozes [...]» ¢ no século XVI Gaspar Frutuoso dé noticia de um Gaspar Coelho que ocupou o lugar de mestre de capela nessa catedral. No arquipélago dos Acores esta documentada aexisténcia de mestres de capela na‘Sé de Angra e na ilha de S. Miguel, tanto'em Ponta Delgada como nas principais igrejas de algumas vilas, a partir da segunda metade do século XVI. Sabe-se que o segundo mestre de capela da Igreja Mairiz de Ponta Delgada fc Afonso de Goes (m. 1606), natural de Campo Maior, o qual poder ter adqui- ‘ido a sua formagiio numa das Sés alentejanas, quigé a de Evora, embora tal Sacto no se encontre por ora documentado'. Apés uma fase inicial de algum relevo nos finais do século XV e inicios do XVI, revelada na existéncia de cantores-compositores como os acima citados ‘Yasco Pires e Fernio Gomes Correia, a actividade musical auténoma da Séde ‘Coimbra parece ter-se apagado um pouco, passando a ser subsididria de uma ituig4o nao diocesana que constitui, a par com a Sé de Evora, 0 outro ‘centro musical de primeira grandeza, e sem diivida o mais importante a nivel ‘seaventual, durante os séculos XVI ¢ XVII: 0 Mosteiro de Santa Cruz de ‘Geimbra, casa-mae em Portugal dos Cénegos Regrantes de Santo Agostinho, ‘= quem pertencia igualmente 0 Mosteiro de Sio Vicente de Fora em Lisboa. ‘Eins finais do século XV nos surge em Santa Cruz um compositor de miisica ,0 Prior D. Jodo de Noronha (m. 1506), a quem se deve a admissao no ‘iro de quatro cantores para a polifonia. E provavel que j4 desde essa tenham existido em Santa Cruz dois cantores-mores, responsaveis com ss dois outros cantores pela execugdo do cantochao pelo coro. Um desses 1ores acumulaya esse cargo com o de mestre da capela polifénica ea do ensino musical dos novigos. Estes iltimos, além de aprenderem 0 .adestravam-se igualmente num variado nimero de instrumentos musicais, os de tecla (0 clavieérdio, o cravo eo érgio),as violas de arco ou violas ‘gamba, a harpa e os instrumentos de sopro. Para a capela eram habitual- escolhidos os melhores cantores, enquanto que os restantes membros inidade se limitavam a integrar o coro do cantochao. A importancia ‘205 dotes vocais desses cantores est4 bem patente no facto de eles serem sonados expressamente nos seus obituarios, com a indicagao do respec- de-voz, Por essas referencias ficamosa saber que as partes de soprano ‘Sek € de contralto cram interpretadas em Santa Cruz por cantores ;o especialmente interessante do Mosteiro de Santa Cruz. facto de ituir uma comunidade musical largamente auténoma, que empregava 0s seus préprios membros como cantores, instrumentistas e mestres apoiando-se igualmente neles como ‘compositores e fabricantes de +. No seu estudo sobre a histéria musical do Mosteiro”, Ernesto de Pinho refere os nomes de dez compositores crtizios do século sire 05 quais se destacam Dom Heliodoro de Paiva (m. 1552), 0 Dom Francisco de Santa Maria (m. 1597), natural de Ciudad que fora mestre de capela do Bispo da Guarda e depois do Bispo de que ocupou durante cerca de trinta anos os cargos de cantor-more de capela do Mosteiro, ¢ sobretudo o mestre de capela Dom Pedro (m. 1618). Dom Heliodoro de Paiva, irmao colago de D. Joao III, JBamanista versado nas linguas clssicas, «era cantor, & musico mui * Gaspar Frutuoso, Livre Segundo dos Sousodes da Terr, Ponta Delgnda, Inati- tuto Cultural de Ponta Del- ‘da, 1968, pp, 113-14 123; Livro Sexo, Ponta Delgada, Instituto Cultural de Ponta Delgada, 1978, p. 26: Livro Quarto, vol. 2, Ponta Del- ada, Instituto Cultural de Ponta Delgada, 1981, p. 76. » Santa Cruz de Coimbra (Controde Actividade Musical os Séewas XVI e XVI, Lis- boa, Fundagto Calouste Gulbenkian, 198, a* Bxeeptuando 0 caso de ‘Raynaldus van Melle tam- btm conhecido pela versio taligna do sea nome, Rinal= do del Me, que ea oriundo ‘de Malines, entree. 1560¢ 1580 fi meste de capela do rei, Sebastitoe docardeal D, Henrique, tendo poste- riormente vivido em Ilia (CE. Macario Santiago Kast- net, Ts Compositores Lusi- {anos pare Teela/Drei Lusi- tanische Komponisten flr Testennstrumenter, Lisboa, Fundapio Calouste Gulben- ‘ian, 1979, pp 15-17. * CE, Manuel Carlos de Brito, «As relagbes musicais portuguesascoma Espana, f tilia ¢ os Pases Baixos durante a Renascenga» in ‘Eatdoe de Histra da Misica fem Portugal, Lisboa, Eaito- Fial Estamps, 1989, pp. 456, destro, & contrapontista [...] tangia orgao, craviorgao c5 notavel ar, & graca; tangia viola de arco, & tocava harpa, & cantava a ella com tanta suavidade, que enlevava os ouvintes». A Dom Pedro de Cristo voltaremos a referit-nos mais abaixo. Ernesto Gongalves de Pinho regista igualmente o nome de um certo niiméro de cénegos regrantes peritos na construgdo ¢ reparagdo de clavicérdios, cravos, violas dedilhadas ¢ violas da gamba, assim como de tubos. de drgio. 2.1.2 A musica vocal religiosa © cardcter algo disperso das fontes de polifonia sacra do século XVI, € sobretudo a auséncia de um estudo e andlise aprofundados das mesmas, tomam dificil por enquanto obter uma visdo coerente da produgto religiosa portuguesa desse periodo. E possivel de qualquer modo verificar que essa produgo se desenvolveu no quadro da tradigio dominante na Europa durante grande parte da Renascenca, ou seja, do chamado estilo franco- -flamengo. Este estilo, cuja origem e enquadramento histérico esto relacio- nados de um lado com a corte de Borgonha ¢ do outro com a crescente importancia e prosperidade econémicas das cidades flamengas, formou-se a0 Iongo do século XV e espalhou-se por toda a Europa a partir de uma série de centros norte-europeus, como a eatedral de Cambray, que durante quase duzentos anos produziram e exportaram miisicos para a Itélia,a Alemanba,a Franga ou a Espanha. Neste diltimo pais, o facto de o imperador Carlos V ter sido educado ¢ ter passado a sua juventude na Flandres contribuiu para que tivesse um conhecimento directo da mésica flamenga e para que estabelecesse uma Capilla Flamenca que iria manter-se como instituigo independente da Capela Real espanhola até & primeira metade do século XVII. Dois dos mais importantes compositores franco-flamengos da primeira metade do século XVI, Nicolas Gombert e Thomas Créquillon, foram membros dessa Capela e nessa qualidade-passaram perfodos importantes da sua vida em Espanha, Se niio foi possivel até hoje encontrar nenhum nome verdadeiramente impor- tante da misica franco-flamenga que tivesse estado ligado a corte ou a qualquer outra instituig&o portuguesa durante todo o século XVI', sabemos. por outro lado que os reis D. Manuel ¢ D. Joo IIT tiveram ao seu servigo instrumentistas flamengos, como ja o haviam tido antes deles D. Afonso Ve D. Joao II, ¢ que as duas irmis de Carlos V, D. Leonor e D. Catarina, mulheres respectivamente de D. Manuel e de D. Jodo III, haviam adquiridoa sua educagao musical nos Paises Baixos. A princesa D. Joana, nora de D. Jota III, trouxe também consigo para Lisboa menestréis flamengos ¢ italianos’. Seja por essa via directa, que est também naturalmente relacionada com os intensos contactos comerciais nessa altura existentes entre Portugal ea Flan- res, seja através da influéncia espanhola, nfo abe divida que o modelo de referéncia patente na formagio e actividade dos nossos compositores quinhentis-=a ‘ts € 0 do estilo franco-flamengo, verdadeira lingua franca ouestilo internacional 2 misica do tempo. & aliés provavel que esse mesmo modelo tivesse j& ‘presidido & produgao da nossa polifonia no século XV, acerca da qual, como jé vvimos, encontramos hoje unicamente referencias documentais dispersas. A Samiliaridade com a tradi¢ao franco-flamenga mesmo entre os niio-miisicos é Eemonstrado pela citagdo do seu mais notavel representante na primeira setade do século XVI, Josquin des Prés, no Auto do Mouro Encantado, de Anténio Prestes, ou na Ropica pnefma (1536) no Dialogo em louvor da nossa ‘Bxguagem (1540), de Jo&o de Barros’. Referimo-nos jé acima as obras religiosas ¢ profanas de Pedro do Porto- Escobar, nomeadamente ao seu famoso motete Clamabat autem mulier Cha- ‘nenea. Neste iltimo, as falas directas da mulher de Canaa e de Cristo so ‘eeafiadas 4 voz superior, contrastando com a narrativa que é feita pelas trés ‘sores restantes. Este tipo de alternancia entre vozes, que é caracteristico da ‘sscrita franco-flamenga da época, contribui para conferir um cardcter dramé- ‘Sco & composicio, o qual é reforgado por outros processos, tais como a sua ‘manutengio dentro de um Ambito vocal restrito (desde as notas mais graves as ‘sotas mais agudas) ou o uso de uma escrita imitativa em quieas trés vozes mais Bayes ecoam também de modo insistente as stiplicas da mulher de Canad”. A qealidade musical de Clamabat autem mulier Chananea, que exemplifica alguns dos processos expressivos utilizados, dentro de um quadro de equili- ‘bso c clareza formal renascentistas, pela escrita franco-flamenga, mereceu ‘gee este motete fosse a tinica obra peninsular da época dos Reis Catélicos ‘Fernando ¢ Isabel a aparecer transcrita nos Tres libros de musica en cifra para ‘swtxela do compositor espanhol Alonso de Mudarra (Sevilla, Juan de Leén, 165)’. ‘Além de trés pequenas composigdes para quatro vozes que nos restam de ‘Mateus de Aranda, Adjuva nos, Et incarnatus e Et vitam futuri, publicadas por Test Augusto Alegria na sua Histéria da Escola de Miisica'da Sé de Evora‘, -escontram-se disponiveis em edico moderna diversas outras obras sacras de sempositores do século XVI nlm dos volumes da colecgio Portugaliae 'Mssica, publicada pela Fundagao Calouste Gulbenkian’. Esta Antologiainclui ‘© Magnificat de Pedro do Porto-Escobar ¢ pecas dos ja citados miisicos -seimbrées Vasco Pires e Fernio Gomes Correia, de Damiio de Géis, dos “mestres de capela da Sé de Braga Miguel (€ nfo, como ali consta, Manuel) da ‘Fonseca e Pero de Gamboa, dos mestres da Capela Real Bartolomeu Trosilho ‘%& 1500-c. 1567)¢ Anténio Carreira (c. 1530-c. 1589) e dos mestres da Capela ‘Claustra da Sé de Evora Manuel Mendes, Anténio Pinheiro e Francisco ‘Welez, ou ainda do mestre de capela do Hospital de Todos-os-Santos de Lisboa Talésio (c. 1563-c. 1629). Talésio viria a ser posteriormente mestre de capela da Sé da Guarda e de miisica da Universidade de Coimbra, Nesta iltima cidade publicou, fundos disponibilizados pelo seu protector Afonso Furtado de Men- -deaca, bispo de Coimbra, depois de ter sido bispo da Guarda, uma Arte de Gent chdo, com huma breve Instrucgao, pera os Sacerdotes, Diaconos, Subdia- * Ct. Robert Stevenson, Josquin in the Music of ‘Spain and Portugal in Jos. ‘qin des Prez. Proceedings of the International Josquin Conference, New York, 1971, Londres, Oxford Univesity Press 1977, pp. 234-36. > CE. Robert Stevenson, hid, pp. 92, 96,98 » cit, in Jose de Fr Banco, op. cil B.A. “CE. Rui Viera Nery, op cit pp 4l-€2,¢ Pe, Manuel Valenga, op itp. 76. 5 cit, in Jos de Freitas neo, 9p. 69 0utros liv de méica de autores espanhis que foram dedi- fads @D, Jodo I ineluem ‘oprimeiroliveo de issasdo frande polfonista Francs ‘Guerrero importante tado de Juan Bermudo Deckracén de Instruments ‘Masicales (Osuna, 1555) ‘tangiam com alaudes, ¢ pandeiros, ao som dos quaes, ¢ assi das charamelas, hharpas, rabecas, ¢ tamboris dancavam os mogos fidalgos durando o jantar,¢ cea [...] todolos os domingos, e dias sanctos, alguns de fazer enquanto foi ccasado dava sero as damas, ¢ galantes,em que todos dangavam, ebailavam, elle algumas vezes." Noutros passos da mesma crénica, Damido de Géis informa-nos quea misica, acompanhava igualmente os passcios de batel, com merenda, que o Rei ‘Venturoso dava aos domingos (costume que veremos renascer mais tarde, no reinado de D. Joao V), as cagadas e as proprias audiéncias, durante as quais havia musica vocal e de cravo*, Nao eram sé porém os miisicos de camara profissionais que tomavam parte na actividade musical da corte. De acordo com os ideais cavalheirescos renascentistas divulgados por Baldassare Casti- glione no seu manual I! Corteggiano, também os fidalgos aprendiam a tocar instrumentos e a cantar. J& nos finais do século XV, o pagem de D. Joao II Garcia de Resende afirma que este rei «porque cu comegava de tanger bem, me mandou ensinar e’me ouvia muitas vezes na sesta € A noite na caman’. Doséculo XVI conhece-se o nome de um certo niimero de fidalgos tangedores de viola de mio ou viola dedilhada, tais como Luts de Victoria, que esteve a0 servigo do infante D. Luis, filho do rei D. Manuel, Alexandre de Aguiar, além de,violista, cantor, compositor e pocta, que foi miisico de camara de D. Sebas- tido, do cardeal D. Henrique e de Filipe II de Espanha, ou ainda Peixoto da Pena, que surpreendeu a corte de Carlos V ao tocar afinadamente numa viola desafinada. A situagio destes fidalgos miisicos é diferente da dos menestréis da cAmara, que eram miisicos profissionais oriundos do povo, e traduz uma das varias possibilidades de servigo na corte que era fungao da nobreza até ao final do Antigo Regime. Muitas vezes origindrios da pequena nobreza, estes fidal- gos encontram-se por outro lado num escalio social superior ao do escudeiro pobre, personagem tipica do teatro vicentino e peninsular, que canta acompanhando-sea viola, imita os costumes da nobreza easpira a condigao de cortesio. A contrapartida feminina e decerto mais informal do fidalgo masico é a das damase aias dis rainhas e infantas, que cantavam, tocavam ou poetavam nos serdes da corte, de que so exemplo as aias da infanta D. Maria, filha de D. Manuel, entre elas Angela Sigéia, superiormente versada nfiosé na misica como nas linguas literaturas classicas, e Paula Vicente, filha de Gil Vicente, a qual segundo o biblidgrafo do século XVIII Barbosa Machado tocava todo 0 género de instrumentos com destreza ¢ graciosidade’. Tendo em conta o que ficou dito acima, é de estranhar niio encontrarmos hoje -vestigios em fontes portuguesas do repertério de musica para viola dedilhada ‘ou vihuela (para usarmos o termo espanhol) que tio grande importancia teve na misica ibérica da Renascenca. Curiosamente, o primeiro livro espanhol para vihuela, El Maestro, de Luis Milin, publicado em 1537, foi dedicado a D, Jo&o III nos seguintes termos: «La mar donde he echado este libro es piamente el reyno de Portugal que es la mar de la musica: pues en el tanto la estiman como la entienden»®. O mesmo rei teve ao seu servigo o vihuelista‘Seeshol Hernando de Jaén, € um outro compositor de obras para o mesmo nto, 0 cego autor da Orphenica Lyra, Miguel de Fuenllana, esteve a0 do rei D. Sebastiao entre 1574 ¢ 1577. sSsas explicagdes possiveis para a auséncia de pegas instrumentais desta =m Portugal, para além do repertério religioso de miisica para tecla. £2 de que muitos instrumentistas no tocavam por miisica, embora tal sseja parcialmente contrariada pela ja referida recomendagio de D. “¥ 20s seus tangedores no sentido de aprenderem a «tanger pelo livro»'. = explicagdo é a de que aqueles que 0 faziam cram muitas vezes eles proprietarios dos manuscritos musicais, que como tal se dispersaram sobreviveram, peste aspecto, que se perdeu por exemplo uma Arte de musica para © sstrumento da Charamelinka escrita por André de Escobar, que foi fro das Sts de Evora e de Coimbra e que em 1579 ocupava o mesmo Universidade de Coimbra. Por outro lado ainda, o repertério instru- s=sropeu do século XVI chegou até nés habitualmente sob a forma de sanuscritas ou de edigSes impressas de caracter comercial. O local onde se poderiam ter conservado as primeiras, dada a aparente ‘Ses principais casas nobres, seria 0 arquivo ou biblioteca da Capela sido pelo terramoto de 1755. Quanto s segundas, a auséncia de um -suficiente dimensio impediu que em Portugal, ainda mais do que se desenvolvesse uma imprensa musical no século XVI. ‘modo, durante a Renascenga o repertorio auténomo de miisica ‘e especialmente o repertério de conjunto, constituido sobretudo /Sedanca, € ainda relativamente reduzido quando o comparamos vocal. Acontece que era pratica corrente executara polifonia ‘ou religiosa, dobrada por instrumentos, ou com algumas das Ssubstituidas por estes, ou ainda em versio totalmente instrumen- sSembém sem duivida a maneira comum de interpretar 0 repertério -ée-vilancicos ¢ romances cultivado em Portugal ¢ em Espanha XVI. 20 fabrico ¢ reparagao de instrumentos musicais, sabemos Hil teve ao seu servigo um construtor e afinador de cravos de Holanda, assim como um organeiro da Capela Real, ‘gee tinha a obrigagdo de manter sempre afinados os érgios da tes residéncias reais. Entre outros organeiros quinhentis- -chegou até nds destaca-se Heitor Lobo, autor dos érgios da Sé deSanta Cruz de Coimbra (c. 1541) e provavelmente da Séde ‘amo, construido originalmente entre 1544 ¢ 1553, é o dnico do século XVI que chegou aos nossos dias, embora muito jinstrumento portugués que se conserva desta épocaéuma vordens, da autoria de Belchior Dias, que pertence a colec¢io ‘of Music em Londres*, "Ch Unidade 1, 9.28, * Ch. Rui Vieira Nery, op. cit, pp. $45, st"cf. Jotode Freitas Branco, opt AT. 2 Aubwey G. Bell, A Litera- tra Portuguesa (Histnia © (Critica), end. do ingles por ‘Agostino de Camper ].G, ‘Barros e Cunha, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1931, p. 121. 2 2.2.2 Os cancioneiros. A mitsica no teatro vicentino Durante o reinado de D. Afonso V (1438-81) muitos descendentes dos fidalgos portugueses emigrados regressaram dé Castela, tyazendo consigo a influéncia da poesia castelhana, onde tragos trovadorescos como o paralelismo comega- vam a ser substituidos pela influéncia italiana de Dante ¢ de Petrarca. No reinado seguinte, ¢ apés um eclipse de mais de um século, a poesia iré reaparecer por escrito no Cancioneiro Geral, compilado pelo pagem e secreta- rio de D. Jo&o II Garcia de Resende e publicado em 1516, 0 qual abrange a produgiio poética desde meados do século XV até essa data. O Cancioneiro Geral contém dois vilancetes do préprio Garcia de Resendé, Coragdo, coragdo fe e Minha vida, a qué ele «fez.0 som», havendo também outro «entoado» por ele, Que me quieres, Esperanca, que the foi inspirado por uma certa D. Esperanga' Na sua maioria, as cerca de mil poesias incluidas.no Cancioneiro Geral, da autoria de uns cem a duzentos poetas cortestios, so versos de ocasifio, de tema amoroso ou satirico, que so qualificados do seguinte modo pelo historiador da nossa literatura Aubrey Bell: ‘Ao mesmo tempo que Colombo descobria a. América, ¢ Bartolomeu Dias dobrava o Cabo éa Boa Esperanga, e Vasco da Gama navegava para.a india, ou Afonso de Albuquerque reclamava homens e dinheiro que o ajudassem a manter as suas brilhantes conquistas, os poetas de corte ocupavam-se com o enderego errado de uma carta, com madeixas de cabelo, ou certo penteado estranho, ou uma mula magrae velha, ou triste destino de alguma dama da Corte que tinha de ir casada para a Beira, ou a disputa entre um tenor e um soprano, ova capa de veludo eo chapéu de seda azul de qualquer cortesio, ou tum botfo a mais ou a menos no casaco de outro, ou 0 comprimento das esporas, ou a moda das mangas — temas, como José Agostinho de Macedo iri, «prodigiosamente frivolos».? Aubrey Bell étalvez demasiado severo para com estes versificadores renascen- tistas, 0s quais seguiam no fundo tendéncias que encontramos em toda a poesia cortés da Renascenga, nfo sé na Peninsula Ibérica como em Franga, em. Itélia, ou em Inglaterra. Nestes curtos poemas de ocasifo, criados para os serdes da corte, vamos encontrar por outro lado os mesmos jogos de conceitos, ‘as mesmas descriges contradit6rias da paixdo amorosa, que nos aparecem nos sonetos de Cam@es. Vejamos, a titulo de exemplo, 0 texto de uma das cantigas mais belas e mais conhecidas do Cancioneiro musical de Elvas: Que € 0 que vejo Senhora em vos ver Que me faz morrer D'amor e desejo Minhas esperancas Todas se ausentam Assi me atormentam ‘Vossas esquivangasrc cr ETSI Que vendo-vos vejo Mil magoas crescer E se vos no vejo Nio posso viver A scnica poética mais caracteristica desta poesia cortesa é conhecida pelo ‘some de glosa, processo que consistia em desenvolver ou variar um mote ou ‘S=ma que era colocado a cabega da composigdo e repetido depois como reftio, ‘Ceaformea maneira de encadear o mote eas voltas, distinguem-se os seguintes ‘g@seros, que entroncam na forma tardo-medieval francesa do virelai: 2) vilancico ou vilancete (em espanhol villancico): mote, refrdo, estribilho ou cabeca de dois ou trés versos; éopla, glosa ou é,com uma quadra de dois pares de versos (mudancas) volta ou torna de trés versos, sendo os dois tiltimos uma repetigo, com ou sem variantes, dos versos finais do mote; >) cantiga, de tom mais sério convencional (em espanhol cancién): mote de quatro a seis versos; copla de vito, nove ou dez versos, também com repeticio parcial ou total do mote no final; um outro género tem varias voltas, no final das quais se repete o mote, com mais ou menos variantes. ‘Sebo ponto de vista musical, o vilancicoe acantiga foram tratadosda mesma < ‘Sszncira pelos compositores ibéricos. Constam normalmente de duas secgdes é ‘esicais, A eB, ordenadas segundo o esquema ABBA: com a secco A ‘S2ata-se 0 refrdo ea volta, coma B cada uma das mudangas. Outras variantes _pettico-musicais sio ABBBA ou ABBCCA, Podemos admitir a hipétese de ‘get 2 melodia dos refrdes pudesse em certos casos ser cantada em coro pelas que assistiam aos serdes da corte, e que fossem também executados -sBernelos, ou seja breves interhidios instrumentais, entre cada estrofe. ‘Gs terceiro género poético-musical profano é o romance, género narrativo ‘qeeremonta ao século XIV, podendo estar relacionado na sua origem com as -zstigas cangdes de gesta, ¢ que sobreviveu até aos nossos dias na tradigao ‘popular ibérica. Enquanto composi¢&o polifénica culta a sua voga vai das “G@timas décadas do século XV até finais do século XVII. Na sua forma mais "setiga possui quatro frases musicais, uma para cada um dos quatro versos da ‘geimeira estrofe, que se repetem pela mesma ordem em todas as estrofes. A “Bima silaba de cada verso é encimada por uma suspensio. Em yariantes mais , oriltimo de cada quatro versos é repetido coma mesma ou com miisica “Eicrente, podendo a suspensio ser aproveitada para introduzir glosas instru- ‘seentais (variagdes ou passagens contrapontisticas), ou entio entre cada qua- ‘=e, oito ou dezasseis versos sto intercalados refrdes ou estribilhos, no que ‘spresenta uma ébvia contaminagio do vilancico." ambos 0s romances foram publicados modernamente por Manuel Morais em Vitoncetes, Cantigaz Romances do Séeulo XVI, Lisboa, Fundaglo Calouste Guibenkisn, 1986 (Portaga- ae Musica XLVI), pp. CXLI-CXLIM, 87 * para um estudo mais exenvolvido da estrutura podtico-muea dest reper tori veja-sea introduci de Manuel Morais’ publicagto em especial + Edigdes modernas de Manuel Joaquim (0. Can- cloneiro Musicale Postcode Biblioteca Pibla Horénsa, Coimbra, Instituto para ‘Ata Cultura, 1940) Manuel Morais (Cancioniro Musi- cal @ Elva, Lisboa, Funds ‘0. Calouste Gulbenkian, 1977, Portugaliae Must XXXI) ¢ Gil Miranda (The bas Songbook, Nevhausen — Stuttgart, American Ins- titute of Musicology — Hinsler Verlag, 1987) ee fo facsimilada de Manuel Pedro Persia, Concionciro de Biblioteca Pilla Hort ta de Elvas, Lisbos, Pres ‘dencia do Conselho de Ministros, Seeretaria de nado da Cu Portugués do Cultural, 1989 (Lusttona Musica /Opera Mrsica Selecta" 3) “0 conteédo destes dois ‘limos foi publicado por Manuel Morais em Vilance- tes, Cangas ¢ Romances do ‘Séeulo XV1, Lisboa, Fonds~ {lo Calouste Gulbenkian, 1986 (Portugaliae Musica XLVID, » digo moderna de Manvel Morais, Mixico Portuguesa Maneitiste. Cancioneiro ‘Musical de Belém, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa ds Moeda, 1988. ‘Um romance desta época que tem para nés uma grande importancia histérica € 0 que publicou Miguel Leitio de Andrade na sua Miscelanea de 1629 em verso a trés vozes ou partes. Tem por titulo ou incipit Puestos estén frente a ‘frente, ¢ descreve-nos a batalha de Alcdcer-Quibir € 0 modo como o tei D. ‘Sebastido nela encontrou a morte. Um outro romance relacionado com um acontecimento histérico, Nita era la Infanta, € incluido por Gil Vicente nas Cortes de Jiipiter, representadas por ocasiao do casamento da Infanta D. Bea- triz.com o Duque de Sabiia en 1521, aparece também no chamado Cancio- neiro da Biblioteca Nacional de Lisboa. Nele se descrevem as qualidades da noiva, de seus pais, do seu séquito, e do préprio noivo'. Musicalmente, tanto os vilancicos como as cantigas ¢ os romances fazem uso de diferentes tipos de escrita, desde o contraponto mais elaborado, segundo 0 modelo franco-flamengo, com ritmos complexos € passagens sincopadas, apresentando uma parte superior vocal ¢ ornamentada ¢ duas ou, por vezes, trés partes instrumentais (havendo casos em que a terceira parte instrumental foi acrescentada posteriormente), & escrita silabica e homoritmica, isto é, com todas as vozes cantando uma nota para cada stlaba e movendo-se simultanea- mente, por acordes. Este tltimd estilo, que ¢ aparentado com 0 da frottola italiana, e que poder ter tido origem na corte aragonesa de Népoles, é habi- tualmente em ritmo vivo, muitas vezes com caracteristicas de danga. As melodias do refrao, assim como o proprio refrao, sao por vezes pré-existentes, € tém, como aquele, um certo sabor popular. A escrita é normalmente a trés vores ou partes, assumindo a parte mais grave o caracter de suporte tonal € harménico”, repertério de vilancicos, cantigas ¢ romances ¢ comum a Espanha ¢ a Portugal, pelo que se justifica fazer aqui uma breve referéncia as fontes espanholas em que ele se conserva. A musica vocal profana espanhola esta reunida em seis cancioneiros principais. Quatro destes, 0s Cancioneitos da Biblioteca Colombina, de Palacio, da Casa de Medinaceli ¢ de Segovia sio manuscritos, os outros dois séo impressos: Recopilacién de sonetos y villancicas a4ea5vozes, de Juan Vasquez, ¢ Villancicos de diversos autores... (Veneza, 1556), conhecido como Cancioneiro de Uppsala por se conservar na Biblioteca da Universidade de Uppsala. O primeiro é de cerca de 1490, o de Palacio é de finais do século XY, inicio do XVI, ¢ é maior de todos, com quatrocentas ¢ cinquenta e oito pegas, das quais trezentas e oitenta e nove sao vilancicos. O Cancioneiro da Casa de Medinaceli tem cento e setenta e sete pegas, cento € ‘uma das quais profanas. Nos cancioneiros espanhdis, tal como nos portugue- ses, 0 género dominante é o do vilancico. Por sua vez as fontes portuguesas s4o o Cancioneiro de Elvas' que contém sessenta € cinco pecas, o Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, com dezanove pecas profanas inseridas num repertério de cardcter essencialmente religioso, o Cancioneiro da Biblioteca da Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Paris‘, e o Cancioneiro do Museu Nacional de Arqueologia e Etnologia de Belém, com dezoito pegas*. O Cancioneiro de Paris, provavelmente da segunda metade do século XVI, € 6 thais extenso dos cancioneiros portugue-DEER RES Ssstendo cento e trinta © uma pegas, setenta e cinco das quais sé tém 2 melodia. Varias destas melodias constituem o tiple ou voz superior polifénicas dos mesmos vilancicos que aparecem noutros cancio- Sbéricos, 0 que poder significar que essas versdes polifénicas sto sores criaco ou fixagio escrita da melodia, ou que, ao contratio, neste "0 86 foi registada a melodia das versOes polifnicas pré-existentes, rtimero total de pegas musicais reunido nestes quatro cancioneiros parece Siminuto quando comparado por exemplo com as varias centenas de poemas 0 Cancioneiro Geral dos quais nao se conhecem versdes musicais. E de stir, no entanto, que para muitos poemas s6 tera existido a melodia, que schegou a ser registada por escrito, que outras verses musicais foram s6 das em folhas volantes que se perderam irremediavelmente, e que em muitos outros casos ainda nunca tera de facto existido nenhuma versio musical dos poemas. Por outro lado, e em contraste com 0 que ficou dito acima acerca da tematica anedética ¢ efémera cultivada Por muitos poetas do Cancioneiro Geral, 0 que domina de um modo geral nos nossos cancioneiros musicais sao poemas de cardcter amoroso, o que esta decerto relacionado com © facto de o género lirico ser o mais apropriado para set posto em misica, Algumas excepgdes existem ‘contudo, como 0 vilancete Nao tragais. borzeguins Pretos, que aparece no Cancioneiro de Paris, e que parece aludir, de modo satitico, as severas pragmiaticas sobre o trajar dos cortesios existentes na corte de D, Joao IIT. Os quatro cancioneiros portugueses contém um repertério contemporaneo das cortes de D. Joao I (1481-95), D. Manuel I (1495-1521) e D. Joao III (1521-57), mas que cobre igualmente ainda a segunda metade do século XVI. O mais recente € o Cancioneiro de Belém, que esté inserido numa miscelinea em que aparece a data de 1603. A maioria das pegas é anénima, mas é possivel identificar varias delas porque aparecem também nos cancioneiros espanhois atribufdas a autores como Juan del Encina ou o portugués Pedro Escobar. ‘Como vimos acima, trés vilancicos deste tiltimo que se encontram anénimos no Cancioneiro de Elvas aparecem identificados no Cancioneiro de Palaci As pegas com texto portugués representam somente cerca de um quarto do total, sendo o castelhano a lingua que é mais abundantemente utilizada, como Ji acontecia com bastante frequéncia nas poesias do Cancioneiro Geral. Nao podemos esquecer que a corte portuguesa era bilingue, nfo sé devido & influéncia dos fidalgos emigrados, como ao facto de no século XVI todas as rainhas de Portugal terem sido espanholas de nascimento. Um pequeno niimero de vilancicos é de tema religioso, nomeadamente de Natal, ¢ encon- ramos igualmente.noutras fontes portuguesas, como € 0 caso de alguns manuscritos da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, vilancicos de Natal de compositores como D. Pedro de Cristo que so os antecessores dos vilancicos religiosos do século XVII. No Cancioneiro de Palacio aparecem ji de resto cerca de quarenta vilancicos de tema religioso, sob a designacao colectiva de Villangicos omnium sanctorum. 55"Ch Rui Vici Nery, op. it, pp. 7071, * op. eit. 36 A relativa simplicidade de estilo € uma constante do repertério profano presente nestes quatro cancioneiros, se bem que no Cancioneiro de Paris ¢ no Cancioneiro de Belém, que so aparentemente os mais tardios, encontremos jé certas caracteristicas préprias do estilo da Renascenga final, ou, de acordo com Rui Vieira Nery, do estilo manetrista. Essas caracteristicas so nomeada- ‘mente uma escrita contrapontistica mais complexa e a intensificagiio da compo- nente expressiva, utilizando processos como a dissonancia eo cromatismo a fim de traduzir musicalmente os sentimentos do texto, processos estes que traem a influéncia do madrigal italiano, e so por isso designados habitualmente de madrigalismos. £ também no Cancioneiro de Paris que nos aparecem verses musicais de alguns poemas de Luis de Camdes, como as cantigas Na fonte estd Lianor e Foi-se gastando a esperanea eo vilancico Menina dos olhos verdes. Num manuscrito de Romances y Letras existente na Biblioteca Nacional de Madrid encontra-se igualmente uma versio musical do célebre soneto de Camées Sere anos de pastor Jacob servia'. Referindo-se a0 modo como era cultivado todo este repertério, Jofio de Freitas Branco escreve: Podemos agora fazer uma ideia mais aproximada do que seriam os gabados serdes da corte [...] Fidalgos e damas [...] divertiam-se no culto das artes, Havia recitagSes, improvisagdes potticas, despiques zombarias; cantavam- ‘se sobre os versos melodias a uma ou mais vozes concertadas, com alaides, violas (da gamba], guitarras (vihuelas ou violas dedilhadas] e outros instru- ‘mentos; dangavam-se umas que outras dessas misicas.” De facto, na Renascenca a arte social por exceléncia era a danca, fosse ela de sali, religiosa ou popular, e 0 seu lugar respectivo era o palicio, a igreja ou a rua. Como jé vimos, a danga, com a sua componente cerimonial, era elemento indispensdvel dos festejos de corte, ¢, como dissemos atras, muitos vilancicos homoritmicos sugerem ou apresentam associagdes directas com dangas popu- ares ou de corte. Em certos casos, a propria parte mais grave da composigao é Jé uma-sequéncia padrdo de notas que esté associada a um tipo de danga determinado, embora este proceso 56 se apresente verdadeiramente clarifi- cado a partir do século XVII. Um dos exemplos mais famosos € 0 da folia, danga popular portuguesa da Renascenga, cujo baixo ird ter uma enorme importancia na misica instrumental do Barroco. ‘A danga ea cango renascentistas tém também um papel muito importante no teatro da épeca. Os autos ¢ farsas de Gil Vicente incluem ou citam cerca de duzentos trechos musicais, nomeadamente vilancicos e romances, uns vinte dos quais aparecem no Cancioneiro de Palacio, entre eles 0 famoso vilancico Nunca fué pena mayor, do compositor flamengo Johannes de Wreede ou Urrede, com que abre esse Cancioneiro. O préprio Gil Vicente teré composto algumas cangdes, como uma que aparece no Auto da Sibila Cassandra «feita e ensoada pelo autor». No teatro vicentino hd também entradas instrumentais com trombetas ¢ chardmelas, sendo ainda referidos outros instrumentos, alguns dos quais de cardcter popular, como as gaitas, as violas, 0 rabel e 0ce RT TERS SSRN ‘Semborim. Entre as dangas que aparecem nos autos podemos citar a chacotae ‘afelia. fia sugerida ALEGRIA, José Augusto, 0 ensino e prética da miisica nas Sés de Portugal (da Reconquista aos fins do século XVI), Lisboa, Instituto de Cultura ¢ Lingua Portuguesa, 1985, NERY, Rui Vieira ¢ CASTRO, Paulo Ferreira de, Histéria da Miisica, (Stnteses da Cultura Portuguesa), Lisboa, Comissariado para a Europélia 91-Portugal/ ‘Amprensa Nacional-Casa da Moeda, 1991, WALENCA, Pe. Manuel, A Arte Organistica em Portugal (¢, 1326-1750), Montario/ ‘7Bragu/Porto, Editorial Franciscana, 1990. a sugerida no Tempo de Cames, Segreis de Lisboa, EMI/Vor.do Dono, 1979, 8E17140, S1I/12, 2LP. ‘do Natal. Responsérios e Vilancicos dos séc. XVI-XVI, Coral Vértice, EMI, 1988, 7917342, CD. erica da Idade Média e do Renascimento, Segréis de Lisboa, A Vozdo Dono, 1974, 8E063-40337. Polifénica dos séculos XVI, XVII e XVIII, Os Madrigalistas do Conservatério Nacional de Lisboa, Lusitana Musica/A Voz do Dono, 1977, 11007340445, LP. Portuguesa Maneirista. Cancioneiro Musical de Belém, Segréis de Lisboa, Manuel Morais, Movie Play Classics, 1988, 3-11001, CD. Vocal e Mitsica de Orgdo dos séc. XVI, XVII e XVIII, Os Madtrigalistas do Conservatério, Gerhard Doderer, Lusitana Musica/A Voz do Dono, 1976, 10073-40427, LP. 0, Portuguese vilancetes, cantigas and romances, Gerard Lesne, Circa 1500, Nancy Hadden, Virgin Classics, 1992, VC7915002, CD. 'da Sé Catedral de Evora, Joaquim Simées da Hora, Lusitana Musica/A Voz do Dono, 1975, 11C073-40391, LP. 30 Orgdo da Sé Catedral de Faro, Isabel Ferrao, Lusitana Musica/A Voz do Dono, 1975,11C073-40390, LP. 0 Grgao da Capela da Universidade de Coimbra, Gerhard Doderer, Lusitana Musi- ca/A Voz do Dono, 1977, 11C073 41393, LP. 0 Orgio de Santa Maria de Obidos, Joaquim Simées da Hora, Lusitana Musica/A Voz do Dono, 1981, 11C075-40566, LP. 583. Aspectos musicais da Expansio PortuguesaISS GSES SRS ORD oS SESSA DOSS Objectivos da aprendizagem Quando terminar esta unidade, o aluno dever estar apto a: Reconhecer o modo como as culturas musicais exdticas dos povos nao curopeus impressionaram os cronistas de viagens. Enunciar as interacgdes realizadas entre as tradigdes musicais dos navegadores ¢ colonizadores ¢ as tradigbes musicais locais. Descrever o papel da miisica na missionago. Explicar as formas que revestiu essa utilizagao nas diversas zonas geogréficas. Definir a influéncia ou influéncias da Expansio na vida e prética musical metropolitana. amuito interessante, e sem duivida dos menos estudados da historia da portuguesa, ¢ o que diz respeito aos aspectos musicais da Expansio ina. Aqui, mais uma vez, tal estudo nao se poderd restringir Aquelas Ses das quais possuimos documentos sob a forma de miisica escrita, es climatéricas dos trépicos ¢ as proprias vicissitudes historicas, mente 0 recuo da influéncia catélica no Oriente, fizeram com que da suropeia que os portugueses levaram para Africa, para a América e = Asia sobrevivam hoje pouquissimas fontes locais escritas. No ‘caso dos jesuitas, tendo em conta a importancia da miisica no seu © missionacdo, é mesmo assim surpreendente a quase total auséncia, ‘2 Europa, de fontes musicais com eles relacionados. Quanto aos 10s vivos, a situacdo é diferente em Africa ou no Brasil, onde a ‘ouaiinfluéncia portuguesa continuow a ser significativa até ao século =o Oriente, onde nos aparecem hoje somente vestigios dispersos, e de ‘Seterpretagio hist6rica, do encontro entre a tradigaio musical europeia XVI € XVII ¢ as tradigdes musicais locais. Esto neste caso a de certas pequenas comunidades cripto-cristis, ou a dos grupos dos sdescendentes» dos que ficaram apés 0 desfazer do Império, ¢ que ‘erdciros ¢ testemunho vivo de uma antiga miscigenagio racica ¢ Jado, na sua generalidade os documentos histéricos de que dispo- Sezem habitualmente referéncia a obras musicais ou mesmo acompo- tos. Assim, se é de um modo geral possivel, por analogia, aventar genéricas sobre os diversos tipos de miisica religiosa e profana, ‘erudita, que os portugueses levaram para longinquas paragens, nao ‘outro lado meios que nos permitam relacionar essas hipéteses com io de obras musicais especificas. 0s aspectos musicais da Expansio colocam-se essencialmente de questdes: -que modo é que as culturas musicais exdticas dos povos com quem "Ssstactamos em Africa, no Extremo Oriente e na América impressio- ‘es cronistas das viagens. B= Hipos de interacyio € possivel encontrar entre as tradigées musi- ‘que os navegadores ¢ os colonizadores levaram na sua bagagem e ‘= Sadigdes musicais locais, ¢ quais os estilos e préticas musicais locais longo prazo dat resultantes, 'p2pel da miisica na missionagio, +z influéncia ou influéncias que a Expansiio tera exercido na vidae 'psitica musical metropolitanas. 2 ES OS EI ESATO "Cl. Gabriel Maria: Mes- ‘ita de Brito, «Os portu- ‘guess da Asia do Sul e do Sudeste:tentativa de engqua- ‘ramento histricow Demo- ‘racia¢ Liberdade 33 (Lis. boa, Insitute Democracia ¢ berdade, Abrit/Junho 1985), pp. 1-6.ippo Pigaeta, Relordo do Reino do Congo das er- as Circunvzinhas, Roma, 1S91/Lisbos, 1989, eit. in Domingos Morais, Os Ins- trumentos Musicals eas Via- (gens des Portuguess, Lise ‘boa, Instituto de Iavestiga- ‘gio Cientifica Tropical, Museu de Etnologi, 1986, plé. 2 Fernlo Lopes de Casta heda, Historia do desco- brimento & conguiste da India, 3° e4., Coimbra, 1924, 1, Cap. fiyp. 1, ein Robert Stevenson, «Portu- fuese" Musical Contacts ‘Abroad (1 1500)» in «Ibe- rian Musical Outreach, Before Encounter withthe New Worlds Inter-American “Maste Review VIll, 2 (Los Angeles, Spring-Summer 1987), p- 98 » Publicadas por Gaspar Correia nas suas Lendos da India (1491-1550) € cit. in Margot Dias, Instrumentos Masicais de’ Mogambiqu Lisboa, lattuto de Invest- sasio ‘Cientifien Tropical, Centro de Antropolog CCaltral e Socal, 1986, pp. 3s, 64 3.1 A visio das misicas extra-europeias nos documentos e na literatura de viagens De um modo geral a nossa literatura da Expansio revela uma grande curio: dade pela cultura dos povos com quem contactamos ¢, embora naturalmente os cronistas, os viajantes ou os eclesisticos que escrevem os relatos nfo sejam habitualmente miisicos, essa curiosidade estende-se também a prética musical esses povos. Ha um certo nimero de instrumentos musicais extra-europeus cuja primeira descrigdo europeia aparece em narrativas de viagens portuguesas. ‘Assim por exemplo, o comerciante Duarte Lopes, que embarcou para 0 Congo em 1578, deixou-nos uma interessante descrigio do alaide ou pluriarco congolés ¢ do modo como era tocado, descric&o essa que é possivel associar & salva de prata da segunda metade do século XVI que se conserva no Palacio da Ajuda, em Lisboa, ostentando as armas de Portugal ao centro, ¢ na sua cercadura a representag&o de um cortejo, talvez de um dignitério do reino do Congo, em que surgem dois tocadores de pluriarco e trés tocadores de xilofone'. ‘Ao desembarcar em Mossel Bay, cerca de 200 milhas a Leste do Cabo da Boa Esperanca, no dia 2 de Dezembro de 1497, Vasco da Gama foi recebido por cerca de duzentos hotentotes, que traziam doze bois ¢ quatro ovelhas, «& ‘como 0s nossos fordo a terra comecardo eles de tager quatro frautas acordadas ‘a quatro vozes de musica»”, Camées, nos Lusiadas (Canto V, Ixiii, 5-8), evoca assim a cena: Cantigas pastoris, ou prosa ou rima, ‘Na sua lingua cantam, concertadas Co doce som das risticas avenas Imitando de Titiro as camenas Em cartas dirigidas de Goa em 1562 aos Irmdos e Padres da Companhia de ‘Jesus em Portugal, o Padre André Fernandes refere-se & musica dos Tsonga, dda regidd' de Inhambane em Mogambique ¢ descreve os xilofones por eles ‘usados, ou 0 modo como entre os Chopes era feito 0 juramento pelo grande tambor da guerra, pertencente ao rei’. Igualmente Frei Joio dos Santos, escrevendo em 1586, faz pormenorizadas descrigdes dos xilofones dos Mateve, da zona de Manica e Sofala em Mogambique, cujos tangedores compara aos tangedores de cravos, as quais, pela sua mimicia e rigor, sto ainda hoje citadas na literatura estrangeira da especialidade. O mesmo autor refere-se ainda aos tambores e as trombetas ou cornetas utilizadas pelos Mateve ¢ ao modo ¢ & situagio em que eram utilizado: ‘quando este reisai fora de casa, vai rodeado e cercado destes man mibes, que Ihe vio dizendo estes mesmos louvores, com grandissimos gritos, a0 som de alguns tambores pequenos, ¢ de ferros ¢ chocalhos, que Ihe ajudam a fazer maior estrondo ¢ grita. Serve-se mais 0 Quiteve do outro genero de cafres, grandes misicos, ¢ ‘tangedores que nfo tém outro oficio mais que estarem assentados na primeiramestomeen abc ORSINI sala do rei ea porta da rua eao redor das suas casas, tangendo muita diferenga de instrumentos musicos ¢ cantando a elles muita variedade de cantigas e prosas, em louvor do rei, com vozes mui altas e sonoras. A outros instrumentos se refere 0 frade dominicano com menos simpatia: Outros muitos instrumentos tem estes cafres, aque elles chamam misicos, de que usam, mas eu chamo-Ihe atroadores de ouvidos, como sio ums cornetas ‘grandes de uns animais bravos que chamam paraparas e por razio destenome chamam as cornetas parapandas, as quais tém uma voz mui terrivel e espan- tosa que soa tanto como uma trombeta bastarda. Tém muitos tambores de ‘que usam, ao modo de atabales, uns grandes e outros pequenos, que tempe- ram e ordenam de mancira, que uns Ihe respondem em tiple e outros nas demais vozes, 20 som dos quais cantam os mesmos tangedores, com vozes tio altas e desabridas, que atroam toda a terra onde cantam e tangem.' Na Peregrinacao de Fernéo Mendes Pinto, publicada em 1614, encontramos ‘em grande mimero de referéncias muito curiosas, se bem que de um modo eral imprecisas, 4 mtisica oriental. Mesmo admitindo que existe uma compo- ‘sente ficeional e de convengdo literéria nas suas descrigdes, elas basciam-se ecerto de um modo suficientemente concreto na realidade vivida pelo autor 20 longo da sua vida para poderem ser aceites como testemunhos auténticos. ‘© que torna especialmente fascinantes essas referéncias 6 @ modo como elas ‘aparece habitualmente integradas em quadros verdadeiramente cinemato- ‘eraficos, em que ouvimos distintamente o estrépito ¢ a miisica das batalhas, dos cercos, dos combates navais, dos cortejos profanos ¢ religiosos, das ‘s=rim6nias dos templos, mas ouvimos também a requintada e suave miisica de corte. ‘So muito frequentes as referéncias a instrumentos militares, misturados com ‘es sons terriveis da guerra, Outras vezes, porém, esses sons calam-se e faz-se ‘eevir uma musica mais suave, utilizada para tentar aliciar os adversarios, tal ‘somo acontece durante 0 cerco de Pegu, na Birmani Comegandoa correr otempo das tréguas, ficou tudo quieto de uma parte e da otra, eos de dentro com os de fora se comegaram a comunicar misticamente, ¢ nestes dias desta quictagéo, quando vinham as duas horas antemanha se tocavam na parte do xemindé muitos instruments suaves a0 seu modo, a0 som dos quais toda a gente da cidade acudia aos muros a0 ver 0 que aquilo era. Os de fora entio fazendo calar os instrumentos, se dava um prego com ‘uma voz muito triste e sentida, por um sacerdote tido na opinio de todos por ‘homem santo [...}° ‘Por vezes, 20s ouvidos europeus de Ferndio Mendes Pinto a musica cerimonial ‘= 2 miisica religiosa orientais soam téo mal como a miisica militar. Eis os ‘Srmos em que ele descreve a mtisica que acolheu o embaixador do rei da “Biminia provavelmente em Lhasa, no Tibete: tanta diversidade de tangerés barbaros ¢ desconcertados, que quase faziam tremer as carnes, porque os mais deles eram sinos, bacias, tambores,atabales, sestros, comnetas e bizios, esobretudo a grita da chusma que parecia coisa de ‘encantamento, ou para melhor dizer, misica do inferno, se Id ha alguma.? "Ch tsi Joe dos Santos, Eihiopla Oriensal, Evora, 1609/Lisbos, Bibliteen de lisse Portugueses, 1891, Tvollivo tsp. 716,33, 2 Fernto Mendes Pinto, Peregrinacdo (1614), versio para portaguts actos de Maria Albert: Mendses, 2 volt, Lisbo>. Edges Afro- dite Fern de Ribeiro de Mello, 197, pp. 779.80. 2 hide. pp. 6M 6"A Carta de Pero Vor de (Caminha, com um estado de Jaime Cortesto, Rio de Taneiro, Esigdes Livros de Portugal, 1983, pp.214, 221 2 an Woodfield, «The Keyboard Resital in Orien tal Diplomacy, 1520-1620- owrnal ofthe Royal Musical Association 115, Part 1 (1980), pp. 33-62 rt Pe, Manu Valenga, A Avie Organtstica em Povie- {el (6. 126-1750), Monta fiol/Broga/Porto, Eatoral Francieeana, 1990, pp. 74, . 3.2 A interacedo entre a musica portuguesa e as misicas extra-europeias Desde cedo a miisica e a danga foram utilizadas pelos portugueses como meio de comunicagio ou de afirmagio aquando dos primeiros contactos com outras culturas. Na famosa carta de Pero Vaz de Caminha a D. Manuel, descrevendo a descoberta do Brasil em 1500, ha refertncias esse tipo dispersas a6 longo da narrativa da aproximagdo entre os navegadores € os indios. No quarto dia, domingo de Pascoela, 26 de Abril, apés a missa cantada celebrada num ilhéu, € durantea pregagao, muitos dos indios que se encontravam sentados na praia, e que seriam uns duzentos, «levantaram-se (...], tangeram corno ou buzina ¢ comegaram a saltar € a dangar um pedaco». Caminha anota ainda que: ‘Além do rio, andavam muitos deles dangando e folgando, uns diante dos ‘outros, sem se tomarem pelas mos. E faziam-no bem. Passou-se ento além 4o rio Diogo Dias, almoxarife que foi de Sacavém, que homem gracioso ede prazer;e levou consigo um gateiro nosso com sua gaita. E meteu-se com eles ‘adangar, tomando-0s pelas mos; eles folgavam riam, e andavam comele muito bem ao som da gaita. Depois de dancatem, fez-hes ali, andando no chiio, muitas volts ligeiras.e salto real, de que eles se espantavam ¢ riam © folgavam muito. Econquanto com ayuilo muito os segurou e afagou, toma- ‘vam logo uma esquiveza como de animais monteses,¢ foram-se para cima." © caso do Brasil exemplifica bem a utilizagéo da misica como meio de comunicagdo naqueles casos em que o encontro se dé com o homem natural, simples e esquivo como os animais selvagens. Quando se sabe ou se suspeita que ‘© povo com quem 0 contacto se estabelece possui alguma forma de organizacao social, logo de estrutura de poder, é antes a mésica cerimonial de trombetas ¢ atabales, juntamente com salvas de artilharia, que é utilizada, numa dupla fungo protocolar e de afirmagao do poder préprio. Este tipo de contactos tem jé um caracter diplomatico eenvolve também a oferta de presentes, entre os quais se incluem os instrumentos musicais, nomeadamente os drgdios, que se pretende venham a ser posteriormente utilizados na sua fungdo litirgica pelos missionérios. E assim que, nos finais do século XV os franciscanos enviados por D. Joao II a0 rei do Congo levaram consigo como oferta Srgios, decerto pequenos instrumentos portateis, inaugurando assim provavelmente aquilo a que um, investigador inglés chamou a diplomacia dos instrumentos de tecla’: a oferta a soberanos africanos ¢ asiéiticos, por parte dos missionarios, embaixadores € negociantes europeus, de drgios e de cravos, instrumentos que possuiam a tripla atracgo do seu mecanismo complexo, da stia decoragao, e dos sons que produziam. Esta nossa iniciativa pioneira, a semelhanga de outras, viria a ser posteriormente seguida pelos holandeses ¢ pelos ingleses das Companhias das Indias Orientais. Frequentemente essas ofertas eram acompanhadas do envio de miisicos aptos a tocarem esses instrumentos. J no reinado de D. Manuel foram enviados para a Etidpia ou Abissinia «dois instruments de orgaos de grandura da nossa capela, com seus foles e todo o necessério para eles. Item. Dois tangedores para eles». Do mesmo modo em 1556 D. Joo III nomeou Diogo Fernandes para tangedor de érgios do rei de Cochim’.por outro lado que na bagagem das naus, para além de instrumen- + militar, protocolar ou litirgico, iam outros de caricter clara- - Assim por exemplo, a expedigao de Pedro Alvares Cabral que ‘Lisboa com destino a india em 8 de Margo de 1500, com treze navios e homens, levava a bordo trombetas, atabaques, tambores, séstros ‘autas, tamborins e gaitas de foles, uma das quais, como vimos, f ‘20s primeiros contactos com 0s indios brasileiros' ecorte tinha também o seu lugar nos contactos diplomaticos. Disso ‘obanquete, referido por Ferndo Mendes Pinto, que foi oferecido na “Upeh pelo Bendara de Malaca, a mando do portugués Péro de Faria, a0 do rei dos Batas de Sumatra. O som das charamelas, trombetas e 2 misica & portuguesa com harpas, dogainas e violas de arco, ‘com que o embaixador metesse o dedo na boca, em sinal de espanto”. episddios na Peregrinacdo que ilustram de um modo especialmente stro entre a miisica portuguesa e a musica oriental. O primeiro é 0 que 0s comerciantes portugueses do porto de Ninigpo (Liamp6), a “Xangai, fizeram ao corsério Anténio de Faria: ‘=m domingo antemanh, (..] Ihe deram uma boa alvorada com uma nnisica ‘muitos instrumentos suaves [...] E sendo pouco mais de duas horas ‘2ntemanha, com noite quieta ¢ de grande luar, se fez & vela com toda a ‘=rmada, [...] acompanhado de muitas barcagas de remo, em que havia muitas ‘rombetas, charamelas, flautas, pifaros, tambores, e outros muito instrumen- ‘es, tanto portugueses como chins, [..] ‘Em cima do toldo desta embarcagdo vinha (..] uma rica tribuna [..],€40 sedor dela seis mogas de doze até quinze anos, muito formosas, tangendo em ‘seus instrumentos musicais, e cantando com muito boas falas, que por ioheiro se trouxcram da cidade de Liamp6, [...] Nesta lantea se embarcou Antonio de Faria, ¢ chegando ao cais com grande estrondo de trombetas, charamelas, atabales, pifaros,-e outros muitos tangeres de chins, malaios, champs, siameses, bornéus, léquios, ¢ outras nagdes que ali no porto esta- ‘yam 4 sombra dos portugueses, por medo dos corsirios de que o mar andava cheio [..] Girigir-se Antonio de Faria para a Igreja de Ningpo, levava diante de si muitas dangas, pélas, folias, jogos, e entremeses de muitas maneiras que a gente da terra que connosco tratava, uns pot rogos, outros forcados das penas que lhes punham, também fazia como os portugueses, ¢ tudo isto acompanhado de muitas trombetas, charamelas, flautas, orlos, oainas, harpas, violas de arco, e juntamente pifaros ¢ tamborcs, com um labirinto de vozes a charachina [a moda da China], de tamanho estrondo que parecia coisa sonhada. Chegando & porta da igreja sairam a o receber oito padres [...], com procissio cantando Te dew audamus, a que outra soma de ccantores [..] respondia em canto de orgio to concertado quanto se pudera ver na capela de qualquer grande principe. E (...] ouviu missa cantada oficiada com grande concerto, tanto de falas como de instrumentos musi eR "edo de arr. Dada dia, Déeads 1 (1382), Lie boa, Livraria Si da Costa, 1945, p. 103, it. in Robert Stevenson, «Firs Portuguese New World Encounters in siberian Musial Outreach Before Encounter with the New Worlds Inter American Music Review Vil, 2 (Los Angeles, Spring 198, p. 99, * Ferado Mendes Pinto, op it 4.* hid, pp. 23140. * hi, pp. 421-22. * Pe, Simao de Vasconcelos, cit. in Gastho de Betten: court, Histéria breve da Imisica no Brasil, Lisboa, ‘Seoglo de ntercdmbio Luso- Brasileiro do SNA, 1948, p20. Depois| instrumentos de misiea todos dourados, e pondo-se o mesmo padre de joelhos diante do altar de Nossa Senhora da Conceigio olhando para a ‘imagem com as mos evantadas ¢ os olhoscheios de gua, disse chorandoem voz entoada e sentida, como se falasse com a images — Vés sois a rosa, Senhora. — Ao que os seis meninos respondiar Senhora, vés ois a rosa —descantando to suavemente com os instrumentos {que tangiam, que a gente estava toda pasmada ¢ fora de si, sem haver quem udesse conter as Lagrimas [...] Apés isto, tocando o vigirio uma viola grande ‘a0 modo antigo que tinha nas maos, disse coma mesma vozentoada algumas voltas a este vilancete (..] ‘Acabada a missa,[..] olevaram a um grande terreiro[...Je, sentados & mesa, foram servidos por mogas muito formosas e ricamente vestidas ao modo dos mandarins, que a cada iguaria que serviam, cantavam aosom dos instrumen- tos que outras tangiam, e a pessoa de Anténio de Faria foi servida por oito ‘mogas muito alvase gentis mulheres, filhtas de mercadores honrados, queseus pais [..], trouxeram da cidade, as quais todas vinham vestidas como sereias que a modo de danga faziam o servigo da mesa ao som de instrumentos musicais, [...] € quando havia de beber entdo se tocavam as charamelas, ¢ trombetas, e atabales. E com esta ordem duraria este banquete perto de duas horas, nas quais houve também seus entremeses de autos, um chim e outro portugués." Esta descrigo ilustra bem até que ponto era possivel, em determinadas condigdes, a convivéncia entre varias tradigdes musicais muito diferentes, ‘mesmo se no caso presente tivermos eventualmente de descontar alguma dose de hipérbole e de fantasia © outro episédio é o de Gaspar de Meireles, cativo na China, o qual tocava viola e cantava muito bem, sendo frequentemente convidado a tocar em banquetes a troco de uma esmola. Certo dia em que fora apanhar lenha com Fernio Mendes Pinto, encontrou um cortejo fiinebre, com os seus miisicos € cantores, e foi forgado pelo mestre da miisica a acompanhar 0 cortejo, can- tando ¢ tocando também ele para alegrar o defunto”. 3.3. O papel da misica na missionagao 3.3.1 O Brasil Desde 0 inicio da Expansio a mésica foi utilizada pelas diversas ordens teligio- ‘sas como instrumento priveligiado da missiona¢io. No Brasil por exemplo, 0 gosto e a aptidio dos amerindios para a miisica fizeram com que desde 0 principio os jesuitas se preocupassem ema utilizar como veiculo de catequiza~ io, certos de que «a suavidade do canto fazia entrar nas almas a inteliggncia das coisas do céu»’, Quando em 1552 os «meninos érfaios» (os discipulos ‘europeus dos jesuitas) numa excursio aos arredores da Baia viram ¢ ouviram as flautas e trombetas dos indios, escreveram para Lisboa pedindo que se Ihes cnviassem flautas, gaitas, nésperas (decerto algum tipo de instrumento depopular), ferrinhos com argolinhas dentro, pandeiros com soalhas, alguns tamborileitos ¢ gaiteiros, com os quais iria seguro 0 4 conquista dos sertdes'. Organizavam-se procissdes em que 2 indios convertidos ¢ que se metiam pela selva dentro com os ‘Seales cantando musica religiosa, € regressando seguidos pela @== s deixava prender pela miisica ¢ pelo cortejo*. Ses principais utilizavam os jesuitas para esta catequizagiio musical: = siepsdo dos cantos dos indigenas, com a substituig#o dos textos “seieinals por textos religiosos traduzidos em lingua tupi; “Sessine de cfinticos religiosos europeus, com o texto traduzido também ‘Sigua tupi; “Speemissio de que os indios utilizassem as suas dancas nas procissées e ite dentro dos templos;, "-Sepessentacio de autos com mésica, que incluiam, ao lado dos santos, retiradas do mundo e dos mitos amerindios. -2 Baia em 1583, 0 Pe. Fernao Cardim diz-nos que em trés aldeias sdeler c escrever, onde os padres ensinavam os meninos indios ea ‘SSbeis também ensinavam a contar, cantar e tanger, havendo que tocavam flauta, viola ¢ cravo e oficiavam missas polifé S@= & pais estimavam muito’. Dentre estes cantores se escolhiam ‘os mestres de canto, ou Nheengaratbos, que por sua vez ensi- Sedios «por papel», isto ¢ através de miisica escrita, Escrevendo Be Simo de Vasconcelos afirma que os indios imos & musica, ¢ os que sio escolhidos para cantores da igreja, ‘muito do oficio, e gastam os dias e noites em aprender e ensinar os ‘SSo destros em todos os instrumentos misicos, charamelas, flautas, bbaixdes, cornetas ¢ fagotes: com eles beneficiam em canto de ‘sSsperas, completas, nissas, e procissdes, to solenes como entre os metade do século XVIII os indios do estado de Pernambuco vam da miisica de igreja das suas aldeias, tocando érgioe Be sstanto, a absorcdo pela catequese e 0 aniquilamento pela ram para que o amerindio, apesar de ter concorrido em pe 2 formacio do homem brasileiro, deixasse poucas marcas s=s5 costumes musicais. Por outro lado, a campanha jesuitica Meio do indio e a pouca eficiéncia do trabalho deste, prejudi- ia brusca do nomadismo em que vivia para a fixagio da -Seerminaram a entrada de escravos negros africanos no Brasil Ge caltivo da cana de agiicar. 1. ¢ do Golfo da Guiné ¢ outros de Angola, do Congo e de sedes cles tinham ja uma cultura mais desenvolvida que a dos " Serafim Leite, «A Mise fas primeiras seo Brasil Brovérl (1980, p. 382: mmisicase dancasnas Aldlas ‘do Bras (Sée XVI)» Brave Fla XX1V (1937), p. 3, * Oneyda Alvarenga, Mise * Sera Leite, «A Misia nas primeiras escolas do Brasil» Brovérla XLIV (1947), 9.398, * tid. pp. 92, «* oneyda Alvarenga.op ct, pp.21-23, * Cf, Francisco Curt Lange, ea actividad musical en lt Capitania General de Minas Gerais Bras, La Forma- dn de loe Compositores Imulatoss in René Mayer, ce,, Musique et influences tuiturellesrécprogues ere T'EopectTAmérigueLatine tu AVL eme au XX ame stle (Actes cu Congres, Bruxelles, 1983) The Brussels Museum of Musca Instruments. Bul- Tetin XVU(196), pp 145-38 ° Idem, sLas hermandades ‘de Santa Cecilia y su propa fgacidndesde Lisboa hacia el Brasil, ibid, pp 19-21 indios brasileiros. A sua presenga constante na vida dos brancos ¢ a mestiga- gem intensa estiveram na origem de uma interinfluéncia cultural e musical muito mais ampla e profunda que a do amerindio, a qual foi determinante para o desenvolvimento da misica popular do Brasil até aos nossos dias. Além das bandas ou ternos de negros, que até ao século XIX constituiam um elemento obrigatério das festas populares, existiam também orquestras de negros manti- das pelo luxo de alguns senhores, para gosto préprio ¢ admirago dos visitan- tes. Esse costume manteve-se igualmente desde o século XVI, altura em que jé existia ao que parece um conjunto instrumental regido por um marselhés num, engenho da Baia, até ao século XIX". Ainda em 1863, em Minas Gerais, o Baro de Bertiago ofereceu a uns missiondrios americanos um concerto no saldo da sua fazenda executado por uma orquestra formada por uns trinta negros € negras, que tocaram uma abertura de Rossini, o Stabat Mater de Pergolesi ¢, em homenagem aos convidados, a Marcha de Lafayette”, Em Minas Gerais a pritica e 0 ensino da misica passaram progressiva e predominantemente para as mos de mulatos, que formaram as suas préprias corporagées, ou Irmandades de Santa Cecilia, segundo o modelo existente em Lisboa. Na capital, Ouro Preto, no século XVIII, muitas criangas mulatas, 6rf¥s ou abandonadas, eram entregues pelo Senado da cidade a mestres de ‘mésica na sua maioria também eles mulatos, um pouco 4 maneira do que acontecia nos célebres Conservatérios napolitanos. Era também entre-as mulatas que, pela sua condic&o social, tinham uma vida mais livre que a das mulheres brancas, que se formavam as actrizes e até cantoras de épera, como Joaquina Maria da Conceigao Lapinha, que nos finais do século XVIII se apresentou com sucesso no Teatro de S. Carlos de Lisboa. Entre os mulatos da colénia vamos encontrar compositores de grande qualidade, como & 0 caso de Joaquim Emérico Lobo de Mesquita ou do famoso Pe. José Mauricio Nunes Garcia’. Na hist6ria da Expansdo portuguesa 0 caso do Brasil é obviamente excepcio- nal, uma vez que se trata do tinico territério que foi extensivamente colonizado € que veio a dar origem a uma nago multiracial. 33.2. A Africa Os testemunhos histéricos da nossa presenga musical em Africa parecem por exemplo mais dificeis de reconstituir. A pouca informago até agora disponi- ‘vel mostra-nos no entarito que também ai a catequizacao foi acompanhada por uma educaco musical que faria ainda hoje inveja aos nossos Conservatérios. ‘Vejamos.a titulo de exemplo o que escreve o governador de Angola Paulo Dias de Novais numa carta enviada de Luanda em 1578: CB as frautas folguey em estremo. Vierdio a muyto bom tempo. Os negros: cabtad toda a missa pequena de Morales e 0 motete de Sato Andréa simcoe: hhua Pamge Lingua de Guerreyro ¢ a tangem nas frautas cS outras cousasordinarias com braua abilidade e muyto afinados; [...] Self poder aver Joam Castanho hum par de sacabuchas e algilas charamelas velhas a bom prego, venho que sa® muyto necessarias pera aprederem, porquesaé doze ou trezee tendo todos os instrumentos aprendem muyto mais. O mestre hé o mais pintado homem pera os ensinar que pode ser. Para melhor compreensio do significado deste texto anote-se que Cristébal Morales e Francisco Guerrero so dois dos maiores compositores quinhentistas espanhéis. Da Abissinia sabe-se por sua vez que a alta nobreza, e o proprio Imperador, colocavam os filhos a estudar com os missiondrios portugueses, porque que- iam que eles aprendessem a nossa miisica. Ali o jesufta Pe. Luis Cardeira Em seis meses formou hua capella de baixos, tenores, & typres, cousa q igualmente espanta, & consola, assi aos de casa, como de fora. Preparou [.. fhuas vesperas, & Missa, a cinco vozes, com grande sucesso [...] Emperador ‘em particular gostou tanto destes atos, que com se the repetirem muytas vezes, nam se fartaua de os tornar a ver, & dizia, Nam fora cu agora como estes, pera os Padres me ensinarem, & o mesmo dizia de seus filhos, ¢ priuados, desejandoliesidade pera aprenderem aquellas cousas; de hum filho pequenino que t2, disse daqui por diante o enttego aos Padres 3.3.3 O Oriente ‘Virando-nos agora para o Oriente, Anténio de Gouveia refere como 0 X4 da Pérsia apreciava a misica dos missiondrios portugueses, tendo ido ouvi-la no Natal de 1608, acompanhado da sua comitiva, e como chegou mesmo a corrigir o harpista, que teve de confessar o seu descuido. Os portugueses usavam também o cravo ea citara para acompanharem o canto polifénico, de que 0 Xa, & os seus mostraram muyto grande contentamento. O principe Manucharham se levatou de seu lugar, & se foy pera o Choro onde cantauam, mostrando tanta alegria que segundo nos confessou, Ihe parecia estar no Parayso.” A India representa naturalmente por si s6 um capitulo importantissimo da presenga ¢ interaccio musical portuguesas no Oriente. Aqui também coube um papel relevante & Companhia de Jesus, que nos seus Colégios, escolas e igrejas utilizava a mésica e 0 teatro com o mesmo fervor missionario com que 0 fazia noutros locais do mundo. Ja nas naus da {ndia, durante as viagens, nao sé os esultas, como também os soldados eos passageiros representavam didlogos ‘autos sacramentais‘, Desde 1558, pelo menos, hd noticia da representagio de tragédias latinas no Colégio de Goa, na presenga do Vice-rei, e com coros de meninos cantando, Num didlogo af representado no dia de abertura das aulas de 1564 cantou um coro acompanhado por um cravo e uma viola de arco. Também em Cochim, no mesmo ano, se representou uma tragédia no dia da abertura das aulas, no fim de cada um dos cinco actos da qual havia musica de vozes, flautas, charamelas ¢ violas de arco’. * Cit. in Anténio Alexandre Bispo, Grundlagen ehrsl- ‘cher Musikkultur in der aus sereuropaischen Welt der ‘NeusettDer Rou des frhe- ‘renportigiesichen Paronats- recht: in Musices Aptato, logische und musikethnolo- sche Studien/Roma, Con- sociatio Internationales Musicue Sacrae, (1987/ 71988), 11, p. 668. ° Manuel da Veiga, Relocam Geraldo Estadoda Christ dale de Ethiopia, Lisboa, “Mattheus Pinheiro, 1628, fo. 37, cit in Robert Stevenson, Portuguese Music and Must cians Abroad(to 1650), Lima, Pacific Press, 1966, pp. 16, 26. » Relocam em gve se tretam asgrerrase grandes victorias (ue aleancouogrdde Rey da Persia, Lisboa, Pedro Cras. beck, 1611 1 207, et in Stevenson, iid, p16 * Cf, Mitio Martins, Teatro Quinheniste nas Nous da ‘na, Lisboa, Edigbes «Bro: teri, 1973. > Mésio. Martins, «Teatro Sagrado nas Crstandades da India Portuguesa (Sée. XVI)» Didasalia V (Coim- bra, 1975), pp. 155-190, n