El arte de accidn
SAGRARIO AZNAR ALMAZAN
NEREA Indice
INTRODUCCION 7
EN UN PRINCIIO. 11
Con el Pop... 22
yen Europa 30
Obra comentede:
Accidente de avtomévi, de Jim Dine 35
Esto NO ES UN JUEGO 37
porque es de todos nosotros (Artur Barrio) 44
Obra comeniada
Freed me, de Barbaro T. Smith 59
PERO TAMPOCO SOMOS CHAMANES 61
Ritvales sin mito 67
‘Obra comeniode:
Semillero, de Vito Acconci 79
APENDICE: TEXTOS SOBRE EL ARTE DE
ACCION 81
BiptioGRaFia BASICA COMENTADA 95 Introduccién
ly come han sido entendidos por
le Historia del Arte, las acciones,
los hoppenings y los performances
on simplemente acentecimientes
simeros cuya existencia como obra de arte fiene
durocién siempre limitodo. Es evidente que este
£0 de ocividad arlthea ‘iene eiertor procedentes
Doda, en el furuismo y en el consiructvismo rus0
an ette senfide, véase @! libro de Roselee Goldberg
Performance Ari, Barcelona, 199¢}, pero no seré
rasta los eos 60 cuando se empiece o desarrallar
‘al y como la entencemes hoy, y hosts les 70 cuan
do sec olenamente aceptada como un medio aitis'-
co con derocho propio,
Después de mayo del 68, la fecha que marcé
premaiuramenie al comienza de le década de los
seen, ef objeto de arte empezé a ser considerodo
como algo completamente superflvo, como algo cue
cen el fondo ore un simple incrumenio més on el mer:
ado, Es el momento en que el arte concepivcl esié
en 10 opogeo, y con él su infenio de libersr a le
cobra de arte de su papel como objeto econémico,
‘Aunque es obvio que todo esto no dejaba de ser un
susie efimero, loz cecionos co corvirtioron en lo
mds evidente exiensién de esta ideo: auncue visi
bles, aren inkangibles, no dejaban huellas (o, ol
menos, eso cieian}y, por le lanlo, no pedian ser
comprodas 6 vendidas. Bojo estos prasupuastos, lot
expocios dedicodos 2 |e performance surgieron
répidamente durante toda la décado en los princk
pales controt de crle interacienales: los museat
empezaron a pa'tocina’ diferentes festivales, las
‘escuslas de Ballos Artes se preocuparon por prime
tc ver de invroducir cursos de performance y ope”
fecieron algunas revisias especiclizados. £s tam-
bién ol momen'e on que so publican las primeras
historias del orte de eccién, fundomentalmente en la
{gue Bronson y Gele Irabsjen como ecitoes (Tocor-
10, 1979}, y la yo mencionada de Goldberg, siem
pre emperadas en demostrar una large tradicién
pare esta forma do exoresién avtisica, remontérde-
se teste los primeras vonguardias. Ya se sce,
come dive Rotaling Krauss (EI incanscionte éptic,
Mocrid, 1999), que “el recurso ol precedente hislé
fico posse el coble efecto de omeriguar la nove
dod y azegurar lo centinuidad”
En reclided, una eccién 2s un pastiche en el
quo ¢9 combina un ombisnle como encuedrs erist- <2 une representacién teatral, pero lo ciaro es que
en ella el estanro tradicional da “obra de arte" 90
desmorona abtclutamente y el eiista asume nuevas
Ferciones mucho mas proximas ol papel de medio:
dor que al da creador. De alguna manera, los acciow
nes son siempre exsloracones deliberados de cir.
tos sitvaciones efimeras y de ciertas corcespordens
as infersanterales, En elas no sélo el color y af
especie, sino también el colar, et olfato, el guste y el
movimiento sa conviorton en axpectos de la obra, El
opel del artista consists, 0 partir de este momen,
to, en coordiner, an estlizar toda la actividad craa-
dora que quiere exkozar @ partir de una determine.
de propuesta artistic,
5! trabajo de una accion puede presentarse a
soles 0 con un grupo, con iluminacién, misica y
efectos visuales slaboredes por el propio creador 9
‘en cclaboracién, y puede ser representada en luge-
fe que vorfan desde una galeria de arte © musso
hasta un espacio alternative: un teatio, un café, un
bar o, simplemsnia, una esquina de ia calle. El con
tenido rora vez sigue un argumerto 0 una narracion
tradicional. lo accién puede sor tanto uina serie de
Kunst Stftung Ludwig, Vena JIM DINE
10. Cor Crash [Accidente de auiomé
Reuben Gollery, Nueva York, noviembre de 1960,
1 asta performance, Dine emgieza envolviendo a
= audiencia do une manera diferente, En coniras:
+e con sus primeras piezas, en los que el artista y
« oudiencia habion permanecido divididos, Dine
coloeé let asientos formando une U alrededor de
zn espacio determinade, Ademas de animar 9 la
audiencia a parieipar, las artistes se movion cons:
‘ante y libremerte enire ol publico. Es también la
primera pieza en que Dine utilize 6 otros artistas
Bat Oldenburg, Judy Tersch y Marais Retlif), odo:
nés de él mismo, pero manteniendo siempre el
control artistico sobre ellos, de manera que na
elo escribié sus popeles, sino que tombién se
sncargé del vastuarie y les obligé a ensaycr.
la performance Accidente de automévil
estaba basada en dos cecidentes de coche que
Dine habja tenido realmente en 1959, el primera
conduciendo solo y ol segundo con sv familia, La
naturalezo personal del tema se cnunciabo clara
35
mente en Io invitacién al acto, en la que se veian
los dedos impresos de Dine sobre la imagen do un
accidents de coche. Al enirar en le galeria, el invi=
todo se enconiraba en una habitacién pequeia
con las paredes llenos de pinturas de Dine y de
cruces, el simbolo de la Cruz Roja, Después de
‘esta habitacién, so entrabe en el espacio donde se
celebraria le performance. Con materioles que yo
cestaban alli antes de que 4! utilizar aquel lugar,
‘afediondo une capa de pinlura blanca alrededor,
Dine creé un ambiente que més tarde describio
coma “el mas fuerte que he constrvide”. La blen
cure doba la habitacién un aire sepuleral, y un
monién de objetos relacionados con fas diferentes
partes de un coche ludian sin ombigiededes
los resultados de un eccidente mortal
Dine ejecutaba el papel de coche al mismo
tiompe que el do ortista. Lot demés perticipentes
llevoban trajes blancos y se movian como objetos onimedes, énimas en todo aquel ambiente blanco.
Dine aparscia vestido de plata, con la cara tam
bién plateado, cireulos negros alrededor de sus
ojos y labice rojos, intentando hablar, cunque
todo lo que conseguio era articular olgunos soni-
dos de desesperacién; de vez en cuando, dibujo
bo en una pizarra un coche con mondibulas de
monstrue_y ojos humanos. Mieniras tanto, Pat
Oldenburg, sentada en clio, se mostraba como
tuna Figura fantasmel que parecia levitor sobre los
demés patticipantes. Repetia un mondlogo dos
veces, sonaban una serie de rvides habitvales de
trafico y empezaba © pedir ayuda una y otra ver,
El accidente finalmente se simula cvando Tersch y
Ratlf, en el papel de coches mosculino y femeni-
no respectivamante, chocan con el coche de Dine
yeel uno conta el ctro
Todo parece una parodia de Ia pasién ame-
ricana por los automéviles durante la posguerra, un
momento en que los alas estadisticas de muertos
fen carretera en Estados Unidos contrastaban con
unas peliculas que ideclizaban constantemente a
héroes que conducion rapide y peligrosemente
Pero no era séle es0.° partir de una experiencia
traumética personal [pero lo suficientemenie gene
ralizada, Dine estabs heblendo de la muerte, Lo
preocupacién de Dine es el momenio en que el ser
pasa a a absoluta inmovilidad del no ser, repent
namente, en segundos, como suele ocurrir en un
caccidente. En ese momento se revela Is transicién
entre accion y recuardo, ene presencic y ousen:
cia, tan tojonle, eniee pasado y future, entre cuer
po y cos0, para pasar a ser “algo” que ya no per
feneco cl mundo, sino a la memoria, coma los abje-
tos que frames, como aquellos neumatices con los
que se fotografié Allon Kaprow on 1961 fg. 11)
11 Allan Kaprow,
Var 3961 Esto no es un Juego
ohn Armleder, animedor de
ECART, uno de los grupos herede-
fos en cierta medida de Fluxus,
labore unas performances que
son verdaderas celebraciones
minimas, estictas haste lo albsur-
cn las que odemés la ropaticién juege un
copel fundamental, quizés sustituyendo. olguna
( “regla de azar" ya caduea. En ol trabajo de
mmleder no hoy improvisacién, hay serielidad,
-acién de menotonia, Y puede que su tnica
2z6n para lata contenci6n no sea la elegoncio.
Perece, mas blen, come ha sefclade José Luis
Brea (las auras frias, Barcelona, 1991), que se
cla de explorar la capacicad que la contencién
ee para evitar que préicticamente todo ccabe
sn meta indiferencia
Ya decia lipoveisky que el peor problema
de la era contemporénea era el vacio, el vacio de
2 indiferencia, "sin tragedias ni cpocalipsis (.}
Dios ha muerte, las grandes finalidades se apa
gan, pero 6 nadie le importa un bledo, ésta es le
gre novedad, ése el limite del diagnéstico de
Nistzsche respecto ol oscuracimiento eurapeo" (La
era del vacio, Barcelone, 1984). Desde luego, ha
habido cambios importantes para el individuo en
la segunda mitad del siglo XX: por un lado, hay un
nuevo tipo de control social, menos notorio, més
sulil,ejercido fundamentalmente por los medics de
comunicacién, muy diferente del orden disciplino-
Fiorevolucionario que perduré hosta los afos cin-
cuenta; por oo, una diversficacién incomparable
de los modes de vida, una imprecisién sistemética
de lo esfera de la vida privada, una ausencia de
ereencias, un abandono ideoldgico y palilico...,
que trae consigo la erosién de las identidedes y la
desestobilizacién do las personalidades, con la
consiguiente indiferencia
Por encima de este vocio, el individuo se
hace netar més que nunca, él y su cada vez més
proclomade derecho a tealizarse, pero @s un indi-
viduo abil y sin eonviecion, mas otento a si
mismo, deseoso de jugar sin problemas en todas
las esferas de la vida piblica, de dejarse seducic
pare llevar una vide sin imperotive cotegdrico,
tune vida flexible en la era de las combinaciones,
37 do los opciones, que una oferta infnita parece que
hard siempre posibles.
‘Sin emborgo, Armleder permonece sospe-
chosomante callado y contenide. fn un mundo
contemporéneo obsesionade por los medios de
camunicacién, Armleder no dice nado. Quizés
piense que no merace la pono esforzarse por
comunicar algo en una sociedad que habla por
hablar, que s8 exprasa todos los dias y a todas
horas en los medios de comunicacién sin tener
nada que decit. © quizés piense que callarse es el
mejor modo de sor oscuchade.
Se podria creer que el individuo contempo-
range télo e218 diepuetto @ jugar. Decie Huizings
(Homo ludens, 1990| que en las aries plastics, o
diferencia de la misica y la danza, por ejemplo,
19 hay lugar para el jueg, porque no hay eecién,
no hay ejecuci6n [o no se le ha dado importoncio),
Huizinga exeribio en 1954 que las artes plésticas
son pasives que el trabajo que conlleyan es por
fuerza aplicado y lento; crele que su cteacién es
siempre pormanente y que es capa de ejercer su
‘accién a lo largo de la historio mientros haya
hombres dispuestos a contemplarlas
En 1971, en Synchromatic Baseball, Ho
ward Fried invité a veints personas © porticipar en
un juego nocturne de béisbal distnto, entre ots
razones porque iben o vilizar lomates en lugar de
pelotat. los dos equipos se llamabon Dommy (por
dominantes} € Indo (por indominanles}, aunque
ringuno de sus miembros estaba: informado de lo
que realmente significaban los nombres que defen.
dion, ni de los motives que habia tenido Fried
para escogerlet. Le cierto e+ que Fried, que vgs
‘al mismo tiempo el papel de entrenador y de cat
chor, habia elagido 9 los jugadores baséndose en
su relacién personal con él. ¥ habia acerledo. Los
Dommies funcionaron creando rapidamenie una
jerarquia de poder, mientras que los Indos nunca
llegaron @ orgenizarse. Los resukados del juego
son evidentes
Esta misme linea de juego elléico puedo
continuar en el trabajo grabado en video de Matt
hew Barney titulade Drawing Restraint [fig. 12). El
‘espacio en que s@ mueve Barney es un gimmnasio
filmado por miltisles cémaras. El rts, muy
cbmnodo, se patea por los eires como un escalo-
dot, paro pintar; se divierte. En su mitogrofia, dos
referentet: por un lado, Harry Houdini, el gran
mago americane dado a todo tipo de proszas y
provocaciones: por el otro, Jim Otto, un jugador
de rugby de los Oakland Raiders que entré en la
leyenda del deporte americano por jugar con des
rodilas ori
Por su parte, Susan Hillier uega también ird
nicamente con sus Hand Paintings, hechas poco
tiempo después do que la artista se fuera de Ingle:
terra @ Estados Unidos, en 1969. Eslé clare que
at
38 12 Matthew Rarney
1968,
39 Hand Paintings tiene ecos de Klein, pero la per
formance y lo transformacién de la pintura es de
ua tipo completamente diferente. Al. principio,
Hillier invitS @ los participantes a imprimir con pin-
tura las huollas de sus manos an las tolos. Con esto
pretendia conjuror une almésfera parecide 0 la
del arte prohistérico y sublimabe los huellos de los
meres como una marca orquetipica, cereieniosa,
casi mégica. Susca Hillier estwvo trabajando de
esla forma hasla 1972, cvendo, al cbandonar su
estudio, quemé ‘itvelmen'e algunos de estos pintu
ras, Después guardé las cenizas an recipientes de
cristal, poniendo en cada une el nombre de la pire
tura que le correspondio, y todos juntos en una
gran fuente de evis'ol quo ttuls Gronadas de mano
(lig. 13]. Es decir, la aparente muerte de las pine
turas (aquellos aciives trozos de vidal no era an
reslided lo muerte quo sufrtion si ingrascton on
‘un museo, sino sélo su htenslormacién en oiro este-
do, el de cenizas, unas conizes que, come indice:
bo el titulo, ese juege de palabras, tenion la capa-
cidad implicita de exploter @ uno nueva vido,
Hillier exeguré que habia que ver estes trabajos
como verdoderas pinturas..., gy quién puede ase-
15, Susi lier * evande las contemplamos, que no estamos
>rando pinturase
Suson Hillier jyega con la pintura y con la
n de la pintura; Matthew Barney nos habla
lo exageracion del culto al cvorpo contempor
2) y Fried supe ctear toda una metéfora psico-
9 y visual. Huizinga hubiera estado de cever-
al calificar las tros aeciones artsticas como
y hubiera admitido que en el arte actual ol
Hane cobida. Todos estas acciones se desen-
fan on un campo propio creado por el esp
en compo, como el del juago, en el quo las
cosas tlanen un aspecto muy diferente al de la vide
le y estén unidas por vinculos enriquecede.
uy distintos de los légicos 0, si se quiere, prov
~rdomente légicos. Lo que el lenguaje artistice
2 © cabo con las ceciones os un juego: las
» encierra un secroto en ellas y
fo imagen ofrece, juganda, una respuesta o un
ama, A veces, un enigma simplemente percep-
“+s, sensorial. Una de las cualidades del juego
que, seain Huizinga, nos hace ser algo més
mers sores racionales, puesta que es iracio-
2!) £8 que es une accién libre que absorbe y envi
C2 restos sentidos dentro de un determinado
‘ompo y en un determinade espacio.
los contenidos de las performances de
©
UN JUEGO
de ver un especticulo de Ann Halprin, Morris
e126, con la bailaring y coreégrate Simone Fort,
50 propio grupo de danza y teatro. El uso impro.
visado de Forti de las reglas del juego para estrue-
turar el movimiento tuve une: importancia muy sige
rifcotiva on al desarrollo de los primeras perfor.
mances que Morris llev6 @ cabo poco después en
Nueva York, evando ol eseultor decid litealizar
su concepio de escultura viva enfatizando la posi
cién de los cuerpos an el espacio y contréndose en
tne escola bascda exclusivamente en el cuerpo
humane, De hecho, Column, Passage way y Uni
fled {Standing Box) -todos de 1961-, resultaron
profélicos. En Column, una simple columna beso.
da en lo excala de su propia cuerpo y dentro de la
que Mortis se estuvo quieto y derecho durante tres
‘minutos y medio, el escultor construyé lo primera
obra que onticipabe los futures trabajos minimalis-
tos. En Passege way, la insialacién requeria ya la
Participacion del espectador, unc participactén
ferzesamente manipulads en un ambiente reducti-
Ye con une coreagratia de brutal simplicidad, por
que al corredor que da titulo a la obra y que el
espactodr tiene que alravesar, con oproximada.
mente cincventa pies do largo, te ibe cerrande de
tun modo muy perceptible hacia un punto determi.
ned. Un incémodo lugar de ténsito, como el que
en 1977 creation Marin Abremovie y Ullay en
Imponderabitia, cuando obligaron ¢ pasar al
eee
curiae Al EL ARTE
piblico que querio ver la exposicién por el peque-
flo espacio que quedaba entre sus dos cuerpes
desnudos, de pie uno frente al otro, cpayados en
el marco de la puerts. Per fin, en Untitled (Stan-
ding Box} (fig. 14), Morris consirayé una sje de
pino eon su alturs y anchura exacias para perme:
nacer, como en Column, deniro de ella, de mone
ra que cuando se ibo, su cuerpo quedaba repre
sentado a través de lo geometria de la caja y la
figura se implicaba por medio de su ausencia
Més aciivo, en J walk the fine (1968),
Mowry Baden obligaba a los espectaderes a att
vesar un pasoje de veinte pies con uno tinea
escultsrica” entre las pieinos, para que vivieran
une serie de sensaciones que mostroban el interés
que sentia el escultor por los percepciones fisicos
y los cambios que tenian lugar en la memoria neu-
romuscular cuando los everpos se movian por su
trabajo. En el mismo sentido, insiumento era un
largo tubo de cluminio con un agujero abierto
pore que el especiader metiera la eabeza y reci-
biera una serie de sensaciones como, por ejem-
plo, la ondulactén de Io ola
For su parle, Rebeca Hom, después de une
largo temporada haciendo esculturas con poliés
tet, cre6 una serie de complejos trabajos basados
fen las percepciones. Para sus eseulturas-perfor
mance de finales de los sesenta y principics de los
setento, Horn disefé una setie de aparatos dedi
1 Robert Mori
$s sto (Stanaling Bese, 1961
Salomon Guggenheim Museum, Nueva. York ESTO NO ES UN JUEGO
codes a subrayor las actividades organicas que
zonstituyen la vida, En Arm Extensions (1968), con
zp nbmero de partcipanies imitodo porque lo per
‘apcién inlerpersonal intensa eélo et potible con
up pequeio grupo de personas, Rebeca oxtendia
1s brazos hasta el suelo, como en 1972 an Finger
Gloves fig. 15) extondoria sus dedos por medios
atti
joles para poder seni y tocar algo desde
na distoneia mayor @ le normelmente necescrio,
to que estamos acostumbrados. La accién de les
jos extendidos intensfica las sensaciones que
jegon a la mano y experimentan lo octivided
manual como un nuevo mode de operar, de acluar,
controlando siempre la distancia entra le persona
+ los objetos. A lo large de los ofios zelente, Horn
complica un poco més su trabajo y asi en Abanico
cuerpo mecdnico (1974), vélide tanto pare
veipos masculines como femerinos, extiende las
nes del cuerpo en dos grandes semicitculos de
, definiondo un espacio més del cverpe de los
dividuos. Lo rotacién lento de los abanicos sepo-
das revelaba y ocultaba distintas partes dal ever
29 con cada giro, mientras que una rotacién répi-
do creabs un circulo transparente de luz.
‘Muchos rtistas experimentaron y jugaron
21 fos setenta con las percepciones y el comporta
misnto del cuerpo en el espacio. Recordemos, 15. eb lor
como ha seficlado Victoria Combalia (le poética —Hnger lowe 1972.
de lo neutto, 1975), que hace tiempo que habia EL ARTE
E ACCION
ee REM TE ANS
‘ccbade lo gloriesa époce del “Gran Rechazo",
que ohore los artistas ya no pueden rebelarse com
tro ol piblico burgués y su sistema de valores, en
‘un geslo dramatice, bohemio y desespercdo. En
general, en los afios sesenta y setenta el artista ye
habia asumido esto postura como utépica y $@
decantaré por problemas ‘ormales, de comunica-
sign 0 perceptivos. Sin embargo, oltes, algurs
se compromeliaton con la politica entusiesmades,
quizds, con el mitice meyo dol 68, © simplemente
obligados pot sus definiciones sexvales (mujeres y
gays, sobre todo) 0 por la sitvacién de sus lugares
de nacimiento (Lalinocmérica). En estos terttor
arte dejé de ser un juego, fue claro y preciso, y
ros efecto a todos.
PORQUE ES DE TODOS
NOSOTROS
(ARTUR BARRIO]
Debemes pensar que el trabojo artistico es une de
las més complejas unidades ce informacion de
que es capaz de disponer el hombre, Esté clero
que es lo més individual, pero posiblemente lam
bién sea la més colectivo, demostrande censiante-
mente ol interés que la socieded tiene por comuni-
corse, El artista, por tanto, puede ser visto como
un agitador capoz de cambiar lo colectve ferzan-
dolo a une comunicacién ininterrempida con la
ayuda de su mensaje codificado,
Unc accién demuestro Ia. presencia active
del hombre en el mundo, unc presencia que ol
ariisia se empeia en que sec cnolitica y cons
cion'e, De hecho, el término “accién” subroye le
relacién con las referencias poliicas innerentes al
término “activismo” y la eecién en arte fue imag
nado como un modo de remediar la estetizacién
que hobja cenvertide ol objeto artistico en una
parte neutre de la produccion cultural, en un
emblema ptesiigioso © simbolo del status del
gusto. Hay que tener en cuenio que semejente
espracién del arte esleba ocurriendo en un plo-
neta que seguia profurdemente alterado por al
Holocouste y, mas tedavio, por el edvenimiento de
lo ore nuclear
rE
44 + lo préctica del hoppening y lo performance
suede mircrse desde un doble punto da vista: por
un lado, alude cloramenie al descubrimiento de las
potibilidedes del cuerpo y de los materiales y
objetos utlizados; pero por ato, en un sentide
‘més amplio, hay un evidente deseo de poner de
manifesto la alfenacién domirante {que se ve
ies més contados on Io per
cepei6n) y ofrecer una posibilidad de transforma.
cién, de cambio, de ruplura, Este segundo sentido
eité ditectomente relecionade con una cubura de
vanguerdia que tradicionalmente habia tenido una
fuerte proyeet
te de clgunc manera seguia persando que pod!
encontrar el mode de preducir una tremsformacién
social, de desorrollar una estrategia que corllevs-
n policy que an los aos sesen-
19 un cambio revalucionario. No son eolamerte los
‘acontecimientos de mayo del 68, es :ambién al
movimiento descolonizador, los cambios politicos
llevados @ cabo an Cube, el deseniace de lo gue-
‘ra del Vielnam, lcs posiciones feministes... Ya su
lado, el agotamienta avidenie de la sociedad de
mercado, de la moral conservadora, de! viejo arle
establecido. Por un lado, los modelos yo tradicio.
eles dol intelectual y ol artista comprometides, en
sus papeles ce artisto del realismo ertico y social,
y-de intalactual que debotia su relacién con el Par
tido fundamentalmente e! Partido Comunistal; por
el otto, lo reflexion de Marcuse y de Macluhon o
UN JUEGO
de los nuevos sociélogos nertecmericanos de la
cultura heredoros de la Escuela de Frencfort, con
Figuraron un hoxizonle lefrico més que capaz de
Proporcionar varosimilitid, tanto politica come
esiélica, a este nueve vangvardia.
El mayo francés, come ha sefalede Simon
Merchan (Del arte objetvel al arte de concepto,
Madrid, 1988), fue uno de las primeras llamados
da atencidn sobre la dasafeccién del mundo ortie
tice con el sistema estoblecide, después de una
luna de mie! consumiste y tecnsiégica. Desengo-
Fado de su coloberacién con los clases dominan-
tes, el mundo artisico porticipé en la paquenc
revolucién cosi instintiva que sacudié ol mundo
Universitario, En realidad, lo reaccién de los afios
Sesenta no suponia un rechazo al moden’sie por
4 mismo, sino més bien una revvelto conti la ver:
sidn del modernisme que habia side domesticode
on los akos cincventa, legande a formar parte del
consenso liberal conservador de! momento. En
consecuencia, fue una bisquede ¢e tradiciones
culturales clternotivas denito de la propia moder:
nidad. y como ‘oles, dirigides contra te politica de
Jno versién despolitizade del modemisino que
habia proporcionado la necesaria legitimacian
cultural o les regimenes consorvadores. Por e30, la
ctsis del 68 enconiré su mejor teflejo artistico en
los happenings y los cccienismes, una forma artis:
Yica que numerosas veces he abordado lemos
ttt
45 EL ARTE
BE ACCION
abieriamente politicos, y que twvo su punto élgido
‘en el incendio de Ia Bolsa 0 en los diferentes suce-
x09 en La Sorbona y en el Barrio Latino aconieci
mmientos en los que Lebel, por ejemplo, tomatic
parte activa}. Lo reaccién de los artistas durante o!
mayo francés, el "Comité para el Sobotaja y Ocu
pacién® de Io Bienel de Venecia en 1968 0 los
arlistes progresislas contra la Documents de ese
mmismo.afo, son otros sintomas claros.
Incluco fuera de Europa. En 1969 Torry Fox
volvié a San Francisco después de haber partict
pada en los revueltos kencesas de mayo del 68, y
pronto empezé a crear una serie de piezos teatra
les publicas en los olrededores de Ia ciudad. Una.
vez al mes, Fox invilabe «la gente a acudir en un
momento dado a un lugar especifico escogide con
onteriorided, y alli se llavoba a cabo un sucaso
especial que rompia el curso normal de las activi
dedes de Ia localidad, como, por ejemplo, en
What Do Blind Men Dream? (1969), cuando una
mujer ciega de otro vecindario tocé el acordeén
durante todo une noche an une esquina que habia
escogido previamente. Mucho més radical resulta
Caller, presentado en la Reese Gallery en julio de
1970. Al volver 6 San Francisco, Fox se habia ins
Jolado provisionalmente en el desvén de su amigo
Robert Frank, el fotégrafo svizo-americano que en
1959 habia publicade su fomoso libro de fotogre:
fics ttulado los americanos. ta localizacién de
este desvén en el Bowery, asi como libro de su
‘amigo, estimuld lo decision de Fox. En Colfer, el
crliste escogis como espacio el sétano de la préc
ticamente nueva galeria, en lugar de los estupen-
dos etpecios do exposicién on la plante superior,
El resultado fue un cuadro vive gracios a la parti
cipacién do un vagabunde llamado Ronnie que
habia estado durmiando en lo puerta del artista
durante tres dias. Al entrar en la instalacién, el
sipectader é@ onconitaba con un oscuro ambiente
en e| que podto escuchar los sonoros ruidos de
Ronnie durmienda entra los escombros, asi como
los sonidos amplificados de la cleantarilla que
pasabs por debajo del suelo. Fox afadi6 una
teria de accionse, onto las que dasieca la do
"lavarse las manos" {por sus implicaciones de lec-
tur eccidantal coma “no queree sober nada") en
una pequeio palangana, cuya agus tiraba luego
por la ventana
Sin embargo, hay algo de “anemia emocio
nal” en esta revolucién 0 rewuelto del 68 que, sin
dude, constituyd la mas significativa de las resis
Jencios en ese momento, pero que no dejaba de
ser una revalucién sin finalided clara, sin progra-
rma, sin vietima ni treider, sin héroes. Come he
sefilode Lipoveisky (Lo era def vacio, Barcelona,
1998), moya del 68 fue al final la primera revolu
cién indiferente, lo nica prueba de que no hay
quo perder Ia esperanza en el desiarto. A pesar de
a AG todo, el discurso en el que habic participade per
fenecia claramente a las posiciones liberolistos
exploredes por le "Nueva lzquierda” qi
2, pore
déjicomente pora ellos, twvieron como dnico froto
una imponente explosion del feminismo de
finales de los aio: sesento, come si el mundo y los
posturas feministas hubieran combiede radiccl
mente y las mujeres se negaran a seguir siendo
simples brochas en manos de Klein.
En al origen, yo desde 1960, Yolo Ono,
cercana 6 Fluxus y « Cage, hobia realizado una
serie de trabajos simples y participotivos. En 1964
presanté lo que sin duda sar‘a su pieza masstra,
Cut Piece (fig. 16), en el Yomaicki Concer! Hall de
Kyoto, una performance tan corgads psicolégica
y sexvolmenie que Gustave Metzger, por medio de
‘Al Hansen, se la pidié pare presenterle en el Des-
‘rection Arts Symposium jlondres, sopiiembre de
1966]. Para este secién, Ono se vistié con un ele.
gonle hoje de torde e invité © le audiencia © cor-
for sus veslidures mientras ella permanecia tran
quilomente sentade en estado de contomplecién.
Su presencia n la siguienle generacién de ortis-
tas, sobre todo en Marina Abramovic, Ana Me
diote 0 Gine Pane, es evidents.
A partir de aqui, muchos trabajos, muchos
artistes, todas sesteniendo lo mismo, lo que Judith
Butler todavia enfatizaba en la entrevista que le
hizo Liz Kotz ("The Body you want’, Ariforum,
Snes
16. Yoko Ono,
ouichi Concer Hall, Kyoto. noviembre de 1992): cue en la formacién del suje-
to, de la persona, se presupone siomere la exis-
tencie de un sexo, y ese sexo nos viene irremedic
blemente dodo. Enire embat, un montén de accic.
nes, algunas de elles paradigméticos: Freed me
de Borbare T. Smith, que comentaremas al final; la
serie Catalysis, de Adrian Piper; Supertart, de
Honnah Wilke; Cobezas de dios, de Julia Hey:
word, © Recollections of My Life with Dioghiloy, de
Leonora Antn, entre otras muchas
Como en muchos otras performances fem
nists, ol traboje de Adrian Piper surge de su pro-
pila experiencia de vida y se infagro como un ané:
lisis polities, como une critics social basade en la
biografia de una persona capaz de refejar clare:
morte el viejo slogan feministe de los sotente, ‘lo
personal es politica”. Adrian Piper funcione sien
pre como una mujer afroamerieana que vive por
fuerza bajo los imperctivas del racismo y el sexs
‘mo. Hija de una larga lista de ontepasados que
proverian de Alrica, Piper crecié en Harlem, pero
fue educodo en unas escuelas “de blancos” basian
fe cares. Por tonto, vivid y conecio dos mundos dit-
Hinios. En 1970 emgezé su serie Cotalysis (fig. 17);
iW 18 ESTO NO E
UN JUEGO
| ener hous ha
en ello, Piper aparecia en las celles de Nueve York
de alguna manera llamative y casi siempre agresi-
va, For ejemplo, una vez manché un traje con
vinagr, leche, aceite y huevos duranio una seme
na y luego, levandolo puesto, se metié con él en
el metro, Més tarde oparacié como un “ser miti-
<2", enfodade, fumando un cigarta, eon eorbata,
gofos y un enorme mostacho. Es decir, lodas estos
creatives estrategias y tactieas de combate sirven
© Piper para sobrevivir complete, erelities y pro-
ductive en uno situacién social en la que su i
i=
dad esta bajo un constants y continuo asallo,
Una ideniidad cue puede buscar su fuerze,
su legilimizacian, en sus propios preceden'es. Leo-
nor Aatin ha trabajado en la performance desde
los primeros afes de la década de los selena
Como parte de una exploracién de si misma, pera
rambién como ertista y como mujer, ha desarrollo
do on jodos esas afios ies persorolidadas @ haves
de los cuales ha analizedo sy relacién con*la
sociedad: la reina {en El rey, de 1975, que cele
bra el nacimiente de sv yo mesculine medianta la
aplicactén, pele a pelo, de una baiba felsa, algo
que también haré Ana Mendie‘e, la Enfermere fen
las aveniuras de una enfeimero, de 1974) y la
Ballarina (en La boilorina y el vogabundo, tombin
do 1974). En Recollections of my life with Diaghi:
fev, presentada en la exposicién Other Reaiitios an
@1 Museo de Arte Contemporineo de Heuston,
Texas, en 1981, Antin asume lo idertidad de Eleo-
nora Anvinova, lo en eu tiempo fomasa bailarine
negra de los Ballets Rusos de Diaghilev. Recolte
tions es un juege de memoria que recrea le vida y
'os Hampos de le joven Eleonora, y la performan
ce 20 €l resultado de ‘ede un proceso previo. En
1980, Aniin (come Elecnora Aniinova) publics
une edicién resumida de texios, fotografios y dibu
ies. El proyecto, euondo se monta sobre dos paro-
dos de una goleria 0 un museo, como es ests caso
s@ puede convert fécihmente en une instelacién a
lo que se aiiaden muebles, plortas y accesories de
‘p0c6. Las fotogratias presenta a le beilarina en
sus més famesos popeles en produeciones varie
das, y el texio de Antinova se compore a base de
recuerdes personales relacionados fanio con su
correra profesional como con su vide privada
Eleanor Aniin, duranie la performance, era fisica y
psicoldgicamente la bailorine negra, y como tal
hacia una nueva lecture de sus memorias, ereondo
una ilusi6n cbsoluiamente verosinil
‘tras veces, sin embargo, lo que cvestionon
las performances feministas es el papel otorgedo
socialmenie ¢ las mujeres 0, incluso, el propio
aparate teérico ferinista. En 1976, Julia Heyward
present6 Cabezos do dios en ol Whitney Museum,
une reaccién conira todas les converciones y los
insttuciones que forzaban su vida privads el esta
do, lo Familic, también el museo. Al separar al
aT
49 spe ESTO NO £
UN JUEGO
nts
pblico participate en chicos a ka izquierda y chi-
ces 0 la dereche, enfotizabe irénicamente los
roles sociales de los hombres y las mujeres, subra
yodos por une pelicula con mutecas decopitados
ue implicaba la muerte de la vide familar.
Por su porte, en la performance Supertart
ffig. 18) da 1974, presentada dentro del especté:
culo colectivo Sapa y tarta, de Jeon Dupuy, Han.
nah Wilkie hacia un despliegue desinkibido de su
Propic cuerpo en referencia a un cartel que elle
mismo habia hecho mas o menos por entonces,
titlade Cuidado con el feminizme fascisio, en una
clara advertencia hacia los peligros de una cierto
clase de puritanisme feminise que estaba miltan
do contra las mnismas mujeres, su sexualided y el
placer de sus propios cuerpos
Pero estamos hablande como si sélo existe
ran Europe y Estados Unidos, cuando el arle més
comprometide politica y socialmente se he produ
sido en Letinoamérico, sobre todo en Brosil y
Argentina, la sitvacién politica y social de latino
‘améries @ lo largo del siglo XX, con su dependen
cio ecenémica postcolonial, sus dictoduras, su
sociedad todavia muy jerarquizeda, oic., he crea
do un entorno de tan dificil e injusta convivencia
que muchos de las posturas més radicales do
izquierdos lodavio se men‘ianan enire una buena
parte de su poblacian, Enire el Primer y ol Tercer
Mundo, Lotinoomérica necesita lade su energia
Pore poder vivir con sus deloroses contradiccio-
‘es: ol propésito de un suerio de felicidad edénico
‘contra la brutal represién auiortaria; una visién
fresca del cuerpo y del equilibrio frente al abuso;
'a ereencia en el arte como una fuerza de amanci-
Pacién frente la precoriedad de la produccién
otfistico
Latinoamérica no puede ser una simple cone
‘ribucién @ estas acciones atisticas compromeli
das. Tiene que ser, por fuerza, una parte funda-
menial. Es obvio que esa parte la ocaparan algu-
‘0s artistas individvales con una espacial fuerza
de coréclet, pera no pedemes dejar de pensar
v9 sla fuerzo en parte esié inspitada por la pre-
sencia de una creativided y una energia popular
de la que los ortistas son, de una manera v otra,
Festigas. Quizés por eso el motor de todo este
cambio es el cuerpo, y fue en teferencie al cuer
Po come se revolucionaron todas las estruciuras
artsticos,
Lygia Clark, Helio Citic y lydia Pope sur
gen desde el movimiento neoconcrete que se pro
dujo en Brasil entre 1959 y 1961. tygio Clark
habia estado an Paris en 1950, y olli habia estu
diade el arte abstract concreto europeo. Sin
emborge, de welta a Brasil, sus pinturas fueron
perdiendo gradualmente las formas ortoganales, y
fn un dura ~cungue légico~ proceso, lo orgdnice
empieza a aparecer en el esquema de su abstract 19, bya Cac,
Sims Jacko, 1958
cin geométrica. Posteriormente incluso esto se
‘goto, y Clark procede a deseubrir eso poética en
las personas, con ol cuerpo como motor. En 1964
la artista inieia su escutura “de vestimento” ffig
19), siempre con materiales blandos y disefiada
para ser utlizada por los espectadores. Una de
sus primeras piezas, Gusono, era una obra reali-
zada en cavcho verde con aspecto de henge qua
colocé en el tronco de un érbol como si $0 traiara
do un porto. Todas estas obras “de vestimenta”
contabon obligatoriamente con ol espectador ©
incluian méscaras sensoriales para una o més per
sonas, recinios cavernosos magnelizados que
veces alraian y a veces repelian « los participan:
tes y, en general, indumentorios en las que los
espectadores podion desorrollar su propio “len-
quoje del cuerpo”. Una de las obras més conoci-
das de este periodo fue Dislogo de manos {1966},
en la que le propia arlisia se maniaté o Helio Oit-
cice con cinta de plastico blendo,
Hacia mediados de los setento, Clark ya
habia consituido un complejo reperiorio de lo que
ello llamaba Relational Objects, unos objetos
través de los que creia posible una interaccién con
experiencias cenlradas en lo memoria del cuerpo
© un nivel noverbol, preverbal. De hecho, las
posibilidades teropéuticos de este proceso Intere-
saron cada vez més 6 la arise y, desde 1976
hosto 1982, en su estudio de Rio de Janairo, trate
52 > muchos individuos con problemas psicalégicos
ve podian ir desde
is psicéticas profundas
los primeros cuadros de Helic Citeica, vis.
303, coloristas y téenicamente impecables, hacen
sor que este artiste hubiera jugado un buen
2opel en el contexto del entusiosme modemizador
lemporéneo de Brasil, Sin embargo, Oificca so
denitica desde el principio con los sectores mas
marginales del pueblo (es de les favelas, los vage-
bunds), y no precisomente dentro de una utopia
moderrista, sino mas bien buscando lo perdido: el
to rebalde, lo fineza y legria de Ia somba, fo
improvisaciéa en la construccién da sus casas, la
ier, los objelos obandenedes en les basureros
de la cluded.
artisio de una nueva culture. Crelazere Crefeisure
edo ello, indicaciones pora el
lun neologisme constuido © partir del portug
crer”, creer; y “criat, liger, unit), ero un rechozo
de todo el sistama de valores an que se barobe el
colonialismo y el racismo, e imeginaba “un mundo
que se crea o si mismo © hravas de le unién, no
como escape, sino come indice de les doseos
humanos”, Pere quizas la mejor invencin de Cit
sea Farangolé, de 1964 (lig. 20). Se trataba
de un trabajo de aris ransfermeble inccrporedo al
cuerpo. Cada una de sus capas tiene una esiruetu-
ray un carécter dif
dos en un hecho individual © en colaborocién.
s, rermalmente inspire
els Otc,
Prvongore #22. Cape 18, Nine, 1,
Rio de Janci D
Cuando Oitici
dor veia y no
Por su pare, ciettos trabajos de lygia Pape
Io llevaba y boilabo,
el especta
ic los diferentes veles,
demuestran cémo la obsiraccion, ¢ incluso el mii
malismo, pueden estar también abierios @ la pro-
blemética del cuerpo. En Eggs (1967) los poriich
solian de vnes cubes minimolistas como s
17a de.un nacimiento; y en Divisor, de 1968
(fig. 21), el traje comunitario es uno gran tela de.
‘algodén que une lteralmenie a un Buen nimero de
personas, cunque lo ciara as que al mismo tiempo
las separe, dod la dispo:
in regular de los agu
E
jeros por la que los parficipanles tenian que sacar
io cobeze.
Un poco mas tarde, la respuesta de los arts:
tes on Brasil el drome de le dictadura: militar (a
principios de los afios setenta} es al mismo tiempo
sully eskatagies, y desde luego muy significative
en lo que se refiere a lc vitalidad arfisice del
pais. Plésticomente, Artur Barrio viens de una
direccién mas expresionista que Clark, Oiticies 0
Pape, y desde el principio se implica profenda-
mente con le reolided y con el espectador. “En mis
trobojos, las cosas no estan representadas; estan
Lyaia Pape
Divison, 196
Rio de Jancio: vives. Y es necesario que uno se zambulla en
ellas. Mi fraboio tiene su propia vida porque es de
todos nosotros". A comianzos de los aes setento,
Barrio organizé en Rio de Janeiro y en olras civ
dades una serie de acciones titvladas Bulls sn.
grientas, unos objetos hortiblemente. sugestives
que al artista dejé en el exterior del Museo de Arte
Moderno de Brasil para que fueron depositados
en los colles de la ciudad 0 @ la largo de las ori
llas del rio. Eron bultos con todo tipe de cosas: trae
ies, songre, popeles, tito, periédicos viejes, hue
(ite Meieeles
Serine fa Monta
Frat bi, 173-2979.
sos..., que, desde luego, sobre el pavimento,
sugerian uno poderose ides de una oulorided
remota perpetrande impunemente atracidades
contra lo gente
Por su parte, on El Serman do fo Monta
Fiot Lux (197379) (fig. 22), Cildo Meirolos visié
2 los octores como si fueran guardaespaldas del
presidente, © policias secretos, y los colocé olre-
dedor de un montén de paquetes que contenion
ciento veintiséis mil cajas de ceillas de una marca
muy conocida en Brasil: Fiot Lux. los alusiones EL ARTE
E ACCION
biblicas, evidentes en el titulo, continuaban en los
‘espojos que estoban alrededor, on las paredes, on
cuyos superficies aporecian impresas las bonds:
dos do Cristo. Este trabajo so mosiré on piblico,
con mucho dificultad, desde 1973, hasta que en
1979 fue definitivamente censurado. Lo cierto es
que Moiroles estaba haciendo una seria denuncia
de los outoridades polticas en uno brillonte ole:
goria ortistica que partio de los milagros y ol sacri-
ficio de Cristo, que él dedied a los desheredados
de lo tierra, pore, al final, formar un nicleo de
cenergia latente y luz que era norviesaments custo
iodo por unos guardaespaldas que no se separa:
ron do él ni un solo minute
Lo situacién politica brasileia, por otto
ledo, es Facilmente extrepolable a otros paises
letinoomericanos. En 1974, en lo més olto del
‘error de los lamados escuadrones de la muerte y
do lat decopariciones, el fio de Leopoldo Meler,
un conocido editor de un periédico liberal argent
no, fue secuestrada y atesinado. Maller hizo uno.
méquina de escribir en llamas {montenidos
mediante un conducto de gas}, fo tulé Homenaje
y lo oxpuso en Lendras on 1974.
23. Lea Lublin,
Pee btn, 1969 TO NO EF
También Leo Lublin se tuve que defender de
las interforencies peliciales y de lo censure, hasia
el punie de que a vaces hizo trabajos que docu
‘mentaban este process, como su montaje fotogré-
fice fitulede Police inspactor’s Reading a Work by
leq tublin (1972). Sin embargo, ola proocupa
«in fundamental latinoamericana es la natursieza
Imponente que les rodea y sv mala ralacién con ef
hombre y le tecnologia. Fluvio Subtinol, de 1969
(fig. 23}, de la misma Lublin, estaba inspirado en
Ja constccion de un tine! sublorzdnee ave uniria
las civdades de Rosario y Sonta Fe: y en Terra
‘ravts, preseniade en ol Insttuls Tello de Buenos
Aires en 1969, los visitantes eniraban en un labe-
Fino esgiral para descubrir olgunas cotas exen-
icles da la vida relacionadas con la naturalezo:
Yisrro, agua, sangre, productos agricolas, er.
Roberto Evongolista nacié, trebojé y vivid
siempre en Monous, en el Amazonas, sintiéndose
muy implicado con su lcealidad: con tu gente y
con su historia, desde luege, pero también con la
problemética de cémo ol discurse internacional da
lo vanguerdia puede “infectar” (y cenecier con} su
descubrimisnio, sv expresién, de la larga historia
de desuccién del Amazenas. En trabajos como
Moter Colorosa, los aguos del gion rio eran « la
vez el soporte y al medio: una superficie para el
traslada de elementos comune: come ol bambd y
una metsfers sobre le vealided en que todos es'-
mos inmersos, Las diferentes secuencias liricos de
‘Mater Dolorosa rerminaban en ure imagen memo-
roble, A modio distancia se veia apcrecer mucha
genie dentro del agua, sus cabezas entre cuencos
flotantes, formande un grupo {con ol ortisia entre
allos} del que solian gritos desesperedes, gritos de
agonia, los gritos de una tierra y una cultura que
s@ ost chegenc.
ee
57 ss BARBARA T, SMITH
24. Freed Me,
Museo de Arie Conceptual de San Froreisco, 1973
Freed Me, unc plaza intensamente intima, £0 llavd
© cobo en mitad de un acto oltomerte masculin=
zado, la exposicién Sound Sculpiure As, organ
zade por Tom Mationi an el Ausec de Atte Con
ceptual de Son Francisco. La pieza Pissing, del
‘mismo Marioni, era una mussha caracteristica del
vipo de obres “de sonido” ereadas por los imagi
natives orfstas masculinos para aquel acio,
inclvia beber cerveza durante toda Ia nocke @ ir
haciendo pis, cuando era necesario, en un tubo
metélico que evidentemerte sonaba bastanie. Para
colmo, dicke pieze estaba firmado po" Allan
Fisch, un personaje inventodo por Marion’ pora
poder ser al mismo tiempo expositor y comisari.
En coniraste con todo esto, Smith consirays
un espacio privedo en el que ella permanecia d
nude durante toda la noche, invtondo a los espec
rederes y potticipentes, uno pr uno, © entrar, @
hablor con elle e incluso a actuor sobre ella, Su
ambiente, muy inlimo, estas equipado con
incienso, flores, ccsites corperoles, vino, perfume,
Es decir los pa
cpontes estaban invitodos @ tener un infercamibio
mésica, #8, libros, marihvana.
~ 59
de “convarzecién y afecto”. Front llageron las eri
ficas y cuando le praguataron qué panscbe des.
pués de haber creado le imagen de Ia mujer como
“una cortesana y una odalizes”, Smith responds
«que no las habic creado elle, y que es cierto que
tales imagenes eran parte de la vida real y parte
de la fantasia, pero perterecian al imaginaric
colectivo desde hacia muchos sighos
En este contexto podemas pensar que este
trobojo marca un momento en el combio desde ka
mujer objeto erstico de Lebel cl feminismo, y
csyuda a ilusirar uno de los mados en que la revo-
lucién sexual se tuve que llevar a cabo en los affos
sstenta. De hecho, en este y en otros muchos tra
bojos, como tartas oes artistas, Smith intonta
regociar entre la imagen cultural de la mujer como
virgen o como prestituta (une vieja tradicion histo
fica que two su punto culminanie a finales del
siglo XIX), pero tombién entre los contradiciorios
discurses paricrcal y Feministe, y entre su propio
uilizacion de '0 parformaree como vahicule “para
la tronsformocién personal” y un modo de “exten-
der la conciencio en el murda” Pero tampoco somos
chamanes
rire la polities, la nat
lo primitivo y su propia femi-
noided, la figura de Ana Men:
dieta ure, desde Estados Uni-
dos, Latinoamérica con Euro-
pa. los ccciones erganizadas por los artis euro
de los happenings ome-
ricenes; eren més cbsiractos, menos especifces, y
gran parte de lo energia de los creadores plésicos
se vilizcke en la exploracién do silyacicnes eo
Muchas veces estos artisios
europe0s, menos traviesos que sus colegos omer
peos exan muy diferente
porales exiremas.
canes, se encontraben sumides en una desespera
do bisquede dele inaceplable, de lo herbie o de
lo asquerose, pretendiondo quizas recuperar lo
categoria justamente pardida de rebelde: y ene-
mniges de le sociedad.
‘Ang Merdieta vivié siampro en el margen
(rergen/limite); como mujer, pot un lade, an una
sociedad descarcdemente machista; come cuba
na, por oiro, en un exilio donde los hisparos son
todavie ciudadanos de segunda. Incluso su modo
de moris, nunce aclorado del todo, aunque crista
lino si hacemos caso 0 lo Conspiracién det silen-
cio de lynn Hershman (1991), es limite, ti
legendatio y primitvo. Pero lo impertonte es que
Ana Mendieta sabe siempre universalizar con
absclvia lucidez sus circunstencias personales.
Desde mediocios de los ofos satente, la artista pro-
dujo una osombrosa serie de ccciones en las que
explorote, con toda la armadure teérica y politica
de pensadores como Fouccult y Marevse a sus
espaldas, lemos relacionados con el tabi y la
fransgresion social, cenirando sv otencién en el
motivo dal socrificio y el crimen en jerne al cuerpo
de lo mujer:
Lucy Lippard eneliza @ Mandie’a (From the
Center: Feminist Essays on Women's Art, Nueva EL ARTE
ACCION
York, 1974; Overlay: Contemporary Art ond the
Art of Prehistory, Nueva York, 1983}, como una
creadora preccupads desde el principio per lat
logic de la sangre, la violencie y la ferilided, lo
‘que es evidenie, y lo sumerge en un linaje proces
dente de la fusion del paganisro hispanoamarica:
ne con lo reigién catdlica. Pero llegs demasiodo
lejos y acaba haciendo una lecture esencialisia
(que: pera. colmo te.va aisomvertir prdcticanenta:
‘en un tépico en los trabajos sobre Mendiotc) ave
roturaliza la relacién mujer/tier. Juan Vieenie
Alioge lo ha dicho (Bojo vient, Representaciones
de la sexuolided en fo cultura y el arte contempo-
rine0s, Valencia, 1997): “la asoeiacién parma:
rente de naturaleza, cuerpo y mujer, sobre la base
4 une tomejanze fisica que entelaza la fominei
dod con los ciclos biolégicos, es peligrosa por el
diseurso inmovilista que desprende y por la ces
pelitizacién y desconexién de lo real que ecarrea
(..). Aparcada en ese limbo sin historia, en ura
pura dimonsién ciclica del mundo, on un tiempo
estéil, la mujer puede correr al riesgo de ser des
pesside de sv aguijén relitico y de sv carga huma-
ne pore tronsmutarse en simple espiriy”
Sin embargo, es imposible negar los ingre-
dionlescitualos y raligiosas da su toboja, En obto-
luto greendbergiana, Mendieta tome el exceso de
fomalizacion y concent todo su interés en los
signos y en los erquetipos de lo que le ere proxi
mo, de sus raices, que permanecen en ella con
toda su fuerza. Desde el principia, s0 trabajo tiene
‘odo un desarrollo de elementos relativos a ka san
‘oria y @ los religiores animistas Fleracionies on
Cuba, Una de sus primeras obras de este tipo fue
1a performance tiulada Muerte de un pollo, cele
breda on neviembre de 1972 (lig. 25). Al princt
pio de una pelicule en superacho en lo que se
filmé la accion, se vo cémo un hombre corte ta
cabeze a uno gallina y enlrega el cueipo @ Mer=
dieto, que apersce desnuda delanto do un muro
bones. Cuence la artista coge a la gallina sin
cabeze por las paias, el onimal todavia se agita
sin ningin con‘to\. Mendieta la sujera con Fuerza,
seporada de sv propio cuerpo, pate por les patas
yen el cuerpo hacia abajo delante de ella, Los
esposmos de Ia gelling, an su agonic, se propo-
gan o trovas del cuerpo de la artiste y Ia sengre
dol animal la selpiea por todas partes. Mondicta
est6 apelando a un rito de la sertera cubona,
pote 0:14 haciendo clgo mas: esa eperiondo un
sentido de proximidad e identificacién del cuerpo
de la mujer ol del cnimal sacrificade y muerto, y
ext8 convitiando @ los expactadoree on irromadio-
bles testigos del sacrifcio, testigos de la viciima,
Come ha sefaledo Charles Marawether (eatdlogo
ds lo exposicién, Fundacién Antoni Tapies, Barce-
lona, 1997), es muy posible que de lo cue este
hoblonds Mendieta 200 de Io violacién, el vordo- PERO TAMPOCO 50M05 CHAMANES
Muerte de,
63 doro toma Jobs, y al hecho de que la artista se
negara siempre @ definir esta performance como
un rito de otra cultura sugiere que eso violencia
de socrificio a6 sitio en 6! mundo profcne on que
vivimos.
Aunque fo parezca, no hay contreciccién on
el plonteamiento de Mendieta. Como ho sefalado
Loutdes Mandar (Antzopologia de le preduccién
eritica, Madrid, 1995}, les artes primitives apa
recen siempre como andnimos, ahistoricas, reflejo
del lade oscura del ser humans, expresién colect
va de posiones, inslinios y deseos. “En una pcla-
tera, £0 piensa que éslos y sus creadores esién
especialmente cerca de los impulses basicos y
cesanciales de la vida, impulsos que el hombre civi-
lizado comparte pero que ertiere baje una copa
de comportamiento oprendido”, Entendide asi, es
‘evident que cualavier retomno a loz huenies “erigi-
rales’, cualquier recoleccién de uno “radicién
verdedora” #5 un recloma de pureza y cutentci-
dod pare el ata, Pero los cosas no son ten senci-
llas. Come anots Jomes Ciiford (Dilema ce io cul.
tue, Antropelogia, jitoratura y arte en 'e perspec
fiva posmederna, Barcelona, 1995), en @ mundo
contemporénes lo difsrente es'6 incomadamanta
cerca y, al mismo fiemp2, no porecen gueder luge:
ros en el planeta donde no se pueda sentir la pre
sencia de les preductot, loz media y el poder
*madernos”. “Lo diferencia se encuentra en la
E ACCION
vecinded contigua, lo familr aparece en los
‘extremes dela tetra’. Ana Mendio'o conecia muy
bion esto dos-orientacién, LeviStrauss ya sefclcto
fon Trittes épicos {1955} quo los diferencias
humangs auténticas se estdn desinlegrorde, dese:
poreciendo en una cultura expensiva moderna
Esta, como ha apuntade Clifferd, es une verded
inaludible y triste, pero demastado pulcra. Asume
une evestionable poticign euracéritica,sitvindose
al final de una ‘istorio humone unificada, rex
niondo, ramamorondo, los historicidades locales
del mundo. Pero @ le lorgo de esta narretva de lo
monocubura prograsiva sa puede velumbror una
experiencia més ombigua. Se puede, ineluse, con
cabir la cultura orgdnice como un proceso inven
ve: lae raicas de Ia radicién se cortan y © reonu.
dan, los simbolos colectives se enajenan a partir
de las influancias extranjeras. Lo cultura y le iden-
fidod pueden ser dindmicas, creativas. De hecho,
lo hisierio de los paises caribenos que mas rlenen
que recuperar de su arte primitive pare slaberar
ung “negriud” inventiva y tactica, es uno historia
do dogradacibn, dufonaria, vielancia y posibilda
des blocueadas. Pero es también rebelde, sincréti
cay ereativa. Y puade ser nueva y diferente
Esta rocuperacién de lo primitive no entre on
conradiccién con e! olio aspecto de la obra de
Mendiota’ su dimension historiee-peltice, muy evi
dente, par ejemplo, en Violacién fig. 26). En abril PERO TAMPOCO $0M0S CHAMANES
65 EL ARTE
E ACCION
de 1973, lo artista reoliz6 la primera y mos pole.
nice de (rs occiones eeerca del toma de la vielo-
cién, Fue poco después de un incidente en el cam-
pur de la Universidad de lowe, an ol que une asta
dionte hobo sido violada y asesinada un mes
antes. Ln primera pieza fue escenificade en su
partomento de Moffit Street. Mendicla habia
invitado a que la visitaran a amigos y companeros
do ocudio, y habio dejado la puerta entornada
Nada més entrar, los vistantes se encontraron en
Une hebitacién iluminase exclusivamente por una
luz colocade sobre uno mesa. Encime estaba fum-
ada Mendieta, atada, desnuda de cintura para
abajo y menchade da sangre. En of suelo, © su
‘aliededor, habia cachowos rotos y mas songre.
Refiriéndose a esto obra, Mendieta dijo una vez
que no sabia como podia ser te6rica ante un tema
como €se, Porque el tere es nambrar la violoe\én,
«0a, ne séle romper el cédige de silencio que la
rodea, sino también su anonimato y generalidad.
De tradicién europes, Mendicto trabaja
siempre con y @ partir de sv cuerpo. El happening
fen los Estados Unidos estuvo praferentemante liga
do ol arte pop, y el objeto jugé desde ol principio
tn papel fundamental, ya sea en el enforno inme-
diate, como an los trabajar de Kaprow, 0 como:
fetiches artificioles en Ef olmacén de Oldenburg
Es el objeto el que ocupa el lugar central en el arta
camericano de este geriodo, y | ser humane se
mantiene @ una razonable distancia, como hacen
las figuras blaneas de Georges Segal. £1 aspecto
existencial de lo fisico, la hagedia y la comedia
humane, s¢ rologa o Ia observacién a través dol fi
ito de los medios de comunicacién, como en los
trabajos de Andy Warhol. Mientras tanto, dejabon
que Fueran los artistas europees los que hablaren
del drama de lo existencia, de la prdida y recu-
porecién de las condiciones del sujote, como parle
de su propia terrible experiencia. Serén los euro-
ppeos los que liendan « praducir seciones social
mente relevantes que incluso pretendan ilusamente
transformar la realidad. Por eso las acciones con
el everpo son tan importantes. En ellas, la idea
suele primar sobre cualquier ospecto motericl, y
una de las corectersticas més llamativas es lo
voluntad de los artistas de imponer la méxima Friak
dad y distanciamienio a sus obras, pese 0 ser sus
propios everpos lo que ando en juego, llegando
comvertrlas muchas veces précticamente en ritua
les. Muchas acciones europeas manifiestan incluso
una semejanza estructural con el ritual y muchas
de allas se refieren a précicas primitivas, socrit
ciales, ohora absolutomente desvinculades de su
contexto legitimador de creencia religiosa. TAMPOCO
SOMOS
CHAMANES
NR ms RN nh RAR
RITUALES SIN MITO
Ane teda, el rival depende de una clara distin
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