UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS

Desarrollo de metodología artística interdisciplinar para

producción de obra de autor.

Trabajo de Titulación previo a la obtención del Título de

licenciado en Artes Plásticas.

Yunga Veintimilla Bolívar Moisés

TUTOR: Lic. Javier Omar Escudero Arciniegas

Quito, 2016
 DEDICATORIA

Para todo soñador y apasionado que trabaja y sigue creyendo en el arte.

ii
 AGRADECIMIENTOS

A mis padres, quienes me apoyaron y confiaron en mis decisiones.

A mi hermana, que nunca se negó a ayudarme de manera desinteresada.

A todos mis profesores quienes han sido guía y amigos durante este trayecto.

A mis amigos.

iii
 AUTORIZACIÓN DE LA PUBLICACIÓN DEL TRABAJO
DE TITULACIÓN

Yo, Bolívar Moisés Yunga Veintimilla, en calidad de autor del Trabajo de

Titulación realizado sobre: “Desarrollo de metodología artística interdisciplinar
para la producción de obra de autor”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD
CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen
o de parte de los que contiene esta obra, con fines estrictamente académicos o de
investigación.

Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente

autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en
los artículos 5, 6, 8, 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su
Reglamento.

Quito, 9 de septiembre de 2016

Bolívar Moisés Yunga

CI: 172160496-3
E-mail: moises.yunga@gmail.com

iv
 APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE
TITULACIÓN

En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por BOLÍVAR

MOISÉS YUNGA VEINTIMILLA, para optar por el Grado de Licenciado en
Artes Plásticas; cuyo título es: DESARROLLO DE METODOLOGÍA
ARTÍSTICA INTERDISCIPLINAR PARA LA PRODUCCIÓN DE OBRA
DE AUTOR, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes
para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del tribunal
examinador que se designe.

En la ciudad de Quito, a los 9 días del mes de septiembre de 2016.

Lic. Javier Omar Escudero Arciniegas

DOCENTE-TUTOR
C.C. 171199717-9

v
 APROBACIÓN DEL TRIBUNAL

Los miembros del Tribunal Examinador aprueban el informe de titulación

“DESARROLLO DE METODOLOGÍA ARTÍSTICA INTERDISCIPLINAR
PARA LA PRODUCCIÓN DE OBRA DE AUTOR”, presentado por:
BOLÍVAR MOISÉS YUNGA VEINTIMILLA

Para constancia certifican,

Sr. Decano o su delegado Lic. Gary Plaza

_____________________________ _____________________________
PRESIDENTE VOCAL

Dr. José Manuel Ruiz Martin

________________________________
VOCAL

vi
 ÍNDICE DE CONTENIDO

DEDICATORIA ..................................................................................................... ii
AGRADECIMIENTOS ......................................................................................... iii
AUTORIZACIÓN DE LA PUBLICACIÓN DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
................................................................................................................................ iv
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE TITULACIÓN .................... v
APROBACIÓN DEL TRIBUNAL ........................................................................ vi
ÍNDICE DE CONTENIDO................................................................................... vii
LISTA DE ANEXOS ............................................................................................. ix
LISTA DE FIGURAS ............................................................................................. x
LISTA DE TABLAS ............................................................................................. xi
RESUMEN............................................................................................................ xii
ABSTRACT ......................................................................................................... xiii
INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 1
CAPÍTULO I EL PROBLEMA.......................................................................... 3
1.1 Planteamiento del problema .............................................................................. 3
1.2 Formulación del Problema ................................................................................ 4
1.3 Preguntas directrices. ........................................................................................ 4
1.4 Objetivos ........................................................................................................... 4
1.4.1 General ........................................................................................................... 4
1.4.2 Específicos ..................................................................................................... 5
1.5 Justificación....................................................................................................... 5
1.5.1 Motivación personal ....................................................................................... 5
1.5.2 Pertinencia ...................................................................................................... 5
CAPÍTULO II MARCO TEÓRICO .................................................................. 7
2.1 Conceptos, tipos, orígenes de las metodologías de producción de
conocimiento. .......................................................................................................... 7
2.2 La división del conocimiento: las disciplinas ................................................. 11
2.3 Reconocimiento y diferenciación de las metodologías disciplinar,
multidisciplinar, pluridisciplinar, interdisciplinar y transdisciplinar. ................... 13
2.3.1 La interdisciplinariedad en el arte ................................................................ 19
2.4 Referentes Artísticos ....................................................................................... 20
2.4.1 Olafur Eliasson ............................................................................................. 20

vii
2.4.2 Theo Jansen .................................................................................................. 25
CAPÍTULO III METODOLOGÍA .................................................................. 29
3.1 Metodología de Investigación ......................................................................... 29
3.2 Metodología del producto artístico. ................................................................ 29
CAPÍTULO IV METODOLOGÍA INTERDISCIPLINAR PARA LA
PRODUCCIÓN DE OBRA DE AUTOR. ......................................................... 31
4.1 Magnetismo ..................................................................................................... 32
4.1.1 Campos magnéticos. .................................................................................... 34
4.1.2 Electromagnetismo ....................................................................................... 35
4.1.3 Referentes artísticos que trabajan con magnetismo. .................................... 35
4.2 Los Ferrofluídos o fluidos magnéticos. ........................................................... 41
4.2.1 Referentes artísticos que han utilizado ferrofluído ...................................... 43
4.3 Aplicación de metodología interdisciplinar en obra personal. ........................ 44
CAPÍTULO V ...................................................................................................... 52
5.1 Discusión ......................................................................................................... 52
5.2 Conclusiones ................................................................................................... 55
REFERENCIAS .................................................................................................. 57
ANEXOS .............................................................................................................. 61

viii
 LISTA DE ANEXOS

Gráfico 1: Referencia visual tipos de metodologías……………………………………...61

Gráfico 2: Línea de tiempo descubrimientos y aplicación en el arte…………………….62

ix
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Boceto Olafur Eliasson………………………………….……….….…23

Figura 2: Boceto Olafur Eliasson II……………………………….…….….……23
Figura 3: Instalación “The mediated motion”…………………….……..….……24
Figura 4: Instalación “The mediated motion” II………………….………….…..24
Figura 5: Strandbeest……………………………………………….………….....25
Figura 6: Animaris Current Vensosa………………………………..……………27
Figura 7: Animaris Rhinozeros…………………………………….…………….27
Figura 8: Líneas de campo magnético……………………………….…..………34
Figura 9: Escultura magnética con limaduras de hierro…………….….…..…….36
Figura 10: Musicale………………………………………………….….…..……37
Figura 11: Superficie magnética 075…………………………………….…...….39
Figura 12: Reloj indeciso………………………………………………….…..…40
Figura 13: Ámame o déjame………………………………………….…….…....40
Figura 14: Protude Flow……………………………………………….…….…...43
Figura 15: Esculturas líquidas levitando……………………………….…….…..44
Figura 16: Boceto con electroimanes………………………………………….…46
Figura 17: Esquema definitivo obra, vista frontal…………………………….…48
Figura 18: Esquema definitivo obra, vista superior……………………………...49
Figura 19: Esquema definitivo obra, vista lateral...……………………………...50

x
 LISTA DE TABLAS

Tabla 1: Tipos de terminologías metodológicas…………………………………63

xi
TITULO: “Desarrollo de metodología artística interdisciplinar para la producción
de obra de autor”

Autor: Bolívar Moisés Yunga Veintimilla

Tutor: Javier Omar Escudero Arciniegas

RESUMEN

El presente texto revisa los modelos de producción de conocimiento en la

actualidad. Se realiza un paneo a la forma en que se obtiene conocimiento, en el
caso del arte se considera al conocimiento como equivalente a la producción de una
obra y se revisa los tipos de metodología que existen. De las metodologías que se
presentan, se toma en cuenta la metodología interdisciplinar como herramienta para
plantear una sinergia entre arte y ciencias duras, por lo que se analiza a artistas que
llevan su práctica artística ligada a la metodología presentada.
Por último, se plantea un ejemplo de cómo se puede aplicar la metodología
interdisciplinar para producir una obra tridimensional. La obra producida tiene
como objetivo articular los conocimientos del fenómeno físico del magnetismo y el
uso de una sustancia sintética conocida bajo el nombre de ferrofluído.

PALABRAS CLAVE: ARTE CONTEMPORÁNEO / PRODUCCIÓN DE

CONOCIMIENTO / ARTE-INTERDISCIPLINA / MAGNETISMO /
FERROFLUÍDOS

xii
TITLE: “Development of artistic methodology interdisciplinary for the production
of authorship”

Author: Bolívar Moisés Yunga Veintimilla

Tutor: Javier Omar Escudero Arciniegas

ABSTRACT

This Project focuses on to review the production models ok knowledge in the present. It
carry out to a panning how knowledge is obtained, in the case of art is considered the
knowledge as equivalent to the production of a handiwork and it review the different types
of methodology that exists. Of the methodologies that are presented, the methodology
is born in mind to interdiscipline as tool to raise a synergy between the art and the
hard sciences, by what it analyzed artists who take his artistic practice tied to the
presented methodology.
Finally, it appears an example of how it is possible to apply the methodology
interdisciplinary for producing a three-dimensional work. The produced work has as aim
to articulate the physical phenomenon´s knowledge of the magnetism and the use of a
synthetic substance known under the name of ferrofluid.

KEYWORDS: CONTEMPORARY ART / KNOWLEDGE’S PRODUCTION /

INTERDISCIPLINAR ART / MAGNETISM / FERROFLUID

xiii
 INTRODUCCIÓN

En la Historia del arte, los modelos de producción de las artes plásticas han
estado ligados a un accionar disciplinar. La escultura estaba ligada al mármol o
bronce, la pintura al óleo sobre lienzo, el grabado a tinta sobre papel, etc. Existen
soportes y herramientas por excelencia ligados a la producción plástica. En la
contemporaneidad se tiene diferentes herramientas con las cuales producir una obra,
ya que se han producido diferentes metodologías con las cuales la producción de
una obra no necesariamente debe mantener un enfoque disciplinar, sino que se
puede ligar a otros materiales y procedimientos que pueden ser muy diferentes a las
ya mencionadas.

La postura desde la cual se abordará el texto será los Estudios Contemporáneos

del Arte, por lo que se tomará en cuenta: artistas y científicos que posean una
relación con las metodologías de producción de conocimiento con especial interés
en los que manejan una producción interdisciplinar.

En primer lugar, se abordarán los conceptos, orígenes, tipologías de qué es el

conocimiento y sus diversas metodologías de producción, donde se recurrirá a un
análisis gnoseológico con las principales corrientes desarrolladas con la finalidad
de producir conocimiento. Se abordará la obra de Johannes Hessen Teoría del
conocimiento para poder desarrollar las diferentes corrientes filosóficas que tratan
el problema del conocimiento.

Para entender cuál es el origen de las disciplinas y posteriormente la creación de

las variantes como multidisciplina, pluridisciplina, interdisciplina y transdisciplina,
se tomará en cuenta los postulados de varios filósofos, pedagogos y científicos
como Marcel Biosot, Thomas Kuhn, Barasab Nicolescu, Jean Piaget, Guy Palmade,
Heinz Heckhause y Marín Ibáñez quienes han teorizado en las diferentes
metodologías a estudiar.

1
 Una vez que se haya explorado y analizado las diferentes metodologías, este
texto se enfocará en el estudio de la metodología interdisciplinar. Se presentará a
algunos artistas que trabajan con la interdisciplina como es el caso de Olafur
Eliasson. En su obra Leer es respirar, es devenir (2012) relata las formas en cómo
desarrolla la producción y conceptualización de las diferentes instalaciones
realizadas a lo largo de los últimos años. Analiza el contexto en donde se va a
desenvolver una obra y cómo ésta se relaciona con las percepciones del espectador.

También se tomará como referente al artista Theo Jansen ya que maneja una
producción que liga al arte y la ingeniería en un afán de crear nuevas formas de vida
artificial. De igual forma se estudiará las contribuciones de Davide Boriani que han
sido de gran importancia para el nacimiento o consolidación de algunas ramas del
arte actual como el arte sonoro, lumínico y magnético. A Vassilakis Takis por su
aporte interdisciplinar en la producción con elementos como luz, magnetismo,
sonido. A Sachiko Kodama, quien lleva una práctica interdisciplinar de relación de
ciencia y arte con la utilización de ferrofluídos.

Finalmente se plantea un modelo propio de cómo se podría emplear una

metodología interdisciplinar, tomando como referencia el modo de producción de
los artistas analizados. Para la construcción de la obra tridimensional se utiliza al
fenómeno magnético y a una sustancia líquida llamada ferrofluído como agentes
externos al arte plástico tradicional, los cuales se analizan y se muestran referentes
artísticos en su aplicación plástica. Se detallan los pasos que se realizaron y el por
qué de la utilización de dicho conocimiento y materiales para producción de la obra
final.

2
 CAPÍTULO I

EL PROBLEMA

1.1 Planteamiento del problema

En el Ecuador no se tiene una extensa producción que sea orientada al plantear

procesos artísticos interdisciplinares, ya que no existen programas educativos
institucionales que desarrollen la rama de arte interdisciplinar. Dentro de la
Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, durante la etapa de
formación del autor de este texto, no hubo un acercamiento a esa práctica artística
contemporánea que ayude a expandir las herramientas con las cuales se pueda
contar para la producción de una obra artística. De igual manera, dentro del
repositorio digital de la Universidad Central del Ecuador hasta la fecha de
elaboración de este trabajo de titulación, no existe ninguna investigación que pueda
tener como objetivo la integración de arte-física, arte-química, arte-nuevas
tecnologías, o que examine las diferentes metodologías existentes.

Cabe resalta que, para la carrera de Artes Plásticas de la FAUCE, a futuro se

tiene planificado la reestructuración de la actual malla curricular por una nueva, la
cual tratará de dar solución a la casi nula formación que se tiene en nuevos medios
y metodologías de producción. Además, también hay un proyecto de
implementación de un laboratorio de gráfica expandida a cargo del Dr. Juan Manuel
Ruiz docente de la institución, que apuntará a una experimentación con sistemas de
escáneres, impresoras en 2D y 3D, sistemas de transferencia digital, entre otros, que
resultará valioso para la futura formación de estudiantes de la carrea de artes
plásticas.

3
1.2 Formulación del Problema

¿Cómo desarrollar una metodología artística interdisciplinar para la producción

de obra de autor?

Las metodologías aplicadas dentro de algunas instituciones educativas como de

la Facultad de Artes de la UCE, carecen de una alternativa a la metodología
disciplinar de producción de obras, siendo hoy hasta cierto punto, paradigmática.
Tampoco hay un estudio que dé cuenta de las maneras en cómo se está produciendo
el arte en la actualidad. Por tanto, es importante plantear una investigación que
aborde el cómo se está produciendo conocimiento mediante las obras, cuáles son
las metodologías que se pueden aplicar, qué artistas las están aplicando y cómo se
las puede aplicar.

1.3 Preguntas directrices.

1. ¿Cuáles son las metodologías disciplinares de producción de

conocimiento aplicadas al arte?
2. ¿Cómo operan las metodologías artísticas de producción interdisciplinar
usadas por artistas con una destacada trayectoria?
3. ¿Cómo estructurar una metodología interdisciplinar para la producción
de obra de autor?

1.4 Objetivos

1.4.1 General

Desarrollar una metodología interdisciplinar para la producción de obra de autor.

4
1.4.2 Específicos

1. Describir conceptos, tipos y orígenes de las metodologías de producción

de conocimiento.
2. Analizar las metodologías artísticas interdisciplinares de artistas con
destacada trayectoria.
3. Estructurar una metodología interdisciplinar para aplicarla en obra de
autor.

1.5 Justificación

1.5.1 Motivación personal

Se utilizará la primera persona para describir la motivación personal. Me atraen

aquellas cosas que no se ven a simple vista y que pasan desapercibidas por nuestra
agitada vida. ¿Cómo se producen ciertos fenómenos físicos, químicos y visuales?
¿Cómo funcionan ciertos mecanismos tecnológicos que los tenemos presentes todo
el tiempo pero que dejan de importarnos por la cotidianidad? Me interesa plantear
estas preguntas desde el arte y trabajar en torno a posibles respuestas de las mismas.
Por esta inquietud, me parece de mayor importancia la utilización de la ciencia y
tecnología en la producción de mi obra. Creo que las metodologías que utiliza el
arte plástico clásico, no me aportan a la resolución de cierta parte de obras que
quiero producir. Elegí precisamente una producción interdisciplinar ya que, de las
diferentes tipologías metodológicas, es con la que puedo manejar en mayor medida
lo que deseo de mi obra.

1.5.2 Pertinencia

Se cree necesario en nuestra contemporaneidad comenzar a vincular otros

conocimientos como apoyo a una creación más desbordante de lo que es concebido
como arte. El presente trabajo se configura como una investigación para las artes1,

1
Como lo señala Borgdoff, es un tipo de investigación en la que el arte es su objetivo. Son
estudios “en servicio de la práctica artística”. (Borgdorff) p. 28

5
que propone adoptar dentro del arte plástico una metodología interdisciplinar como
herramienta para producir una obra plástica, visual, sonora u sensitiva. Es pertinente
hablar de una postura como la interdisciplinar ya que en el presente siglo muchas
de las propuestas se están desarrollando con ésta metodología y gran parte de la
comunidad artística ecuatoriana no tiene muy claro cómo funciona. Por lo tanto, es
importante desarrollar el presente proyecto ya que ayudará a plantear una forma de
creación que toma posturas, métodos, análisis, conocimiento de una disciplina para
ayudar a resolver problemáticas de otra, con lo que ampliará el panorama para
futuros artistas de las diferentes metodologías que existen y puedan hacer uso de
ellas.

6
 CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

2.1 Conceptos, tipos, orígenes de las metodologías de producción de

conocimiento.

¿Qué es el conocimiento? Es algo bastante complicado de definir ya que existe

un sinnúmero de vertientes acerca de qué es conocimiento y cómo puede ser
obtenido o si es real y verdadero. El problema central está en definir cómo el
conocimiento se produce, por lo que se plantea al conocimiento como una dualidad
entre el sujeto y el objeto. Lo podemos asociar con una visión aristotélica y
platónica, material e ideal. Gustavo Bueno (2012) explica que la dualidad del
conocimiento es la actividad de algún sujeto cognoscente2, que se enfrenta a un
objeto y éste es quien ilumina al objeto, lo crea o lo construye. O bien es el objeto
el que se refleja en el sujeto. Es decir, es a través de la razón que el sujeto define al
objeto cuando se enfrenta a la realidad o es a través de la experiencia con el objeto
donde logra captar conocimiento.

Para el análisis de esta dualidad se crea la Gnoseología, la que Johannes Hessen

dedica un completo estudio en su libro Teoría del conocimiento (2007). Su obra
tiene como objetivo hacer una recopilación y descripción de los principales
postulados filosóficos a lo largo de la historia que han tratado la problemática de

2
El sujeto cognoscente es aquel que desarrolla el acto de conocimiento a través del pensamiento.
(Bueno, 2012)

7
definir el conocimiento y sus derivados. Para la Teoría del conocimiento, existen
cinco preguntas esenciales de las cuales se puede agrupar las posturas filosóficas y
científicas al tratar de resolver la producción del conocimiento.

Según Hessen, el primer problema que se presenta es el origen del conocimiento.

En éste problema se puede estudiar las posturas filosóficas como el Racionalismo
de René Descartes, el cual sostiene que la razón es la fuente principal del
conocimiento humano y plantea la duda metódica como método para alcanzar el
conocimiento. Otra postura de cómo se origina el conocimiento es el Empirismo, el
cual defiende que es la experiencia, a través del contacto directo con la realidad, la
generadora de conocimiento. Ésta postura filosófica es desarrollada en la Edad
moderna con pensadores como Lucke y Hume. De estas dos posturas se derivan el
Intelectualismo que es un intento de mediar entre el Empirismo y Racionalismo, la
cual sostiene que la razón es producto de una experiencia; fue desarrollada por
Tomás de Aquino. El Apriorismo desarrollado por Kant, considera que el elemento
a priori no viene de la experiencia, sino del pensamiento.

El segundo problema que analiza Hessen es la posibilidad del conocimiento.

Encontramos al Dogmatismo, que postula que los objetos son captados
directamente, por lo tanto, el conocimiento no es un problema. El Escepticismo,
que cree que el conocimiento no es posible, pues no puede ser aprehendido. El
Subjetivismo, dice que el conocimiento es propio de cada persona, lo que para
alguien algo puede ser verdadero, para otro no. El Relativismo, considera que el
conocimiento es relativo dependiendo del contexto. El Pragmatismo, sostiene que
es en el campo práctico es donde se desarrolla el conocimiento. El Criticismo,
confía en el conocimiento humano en general, pero desconfía de todo conocimiento
determinado.

El tercer problema es la esencia del conocimiento, es decir, el problema de la

relación entre sujeto y objeto. Para intentar resolver esta pregunta se tiene tres
vertientes. La Premetafísica, de la que se derivan el Objetivismo: el objeto
determina al sujeto ya que son estructuras totalmente definidas y es reconstruida
por el sujeto. El Subjetivismo, plantea que los objetos están atados a la conciencia,

8
son producto del pensamiento. La segunda vertiente es la Metafísica, la cual
contiene al Realismo, que desde una postura epistemológica define que existen
cosas reales independientes de la conciencia. En contraposición a este postulado
está el Idealismo que defiende que no existe las cosas reales independientes de la
conciencia. Y la tercera vertiente es la Fenomenología, donde Kant hace una
mediación entre realismo e idealismo. Plantea que no conocemos las cosas como
en verdad son, sino como se nos aparecen, como fenómenos. Está ligada con la
experimentación y la teoría.

Hessen propone las especies de conocimiento como el cuarto problema. Aquí se

plantea al conocimiento intuitivo, donde de alguna manera el conocimiento es
aprehendido por el espíritu, esta postura la desarrolla en primer estancia Platón,
posteriormente Plotino, San Agustín, Descartes, Pascal, Malabrache, Bergson y
Dinthey. Pero también hay quienes se oponen a este conocimiento intuitivo, como
es la Escuela de Marburgo por su fundador Hernnann Cohen.

Por último, tenemos el problema del criterio de verdad, el cual trata de afirmar
que los conocimientos obtenidos por cualquiera de los medios antes descritos sean
verdaderos. Se divide en dos posiciones: el Idealista, que considera que la verdad
es la concordancia entre el pensamiento consigo mismo y es coincidente con la
corrección lógica, por lo tanto, la ausencia de contradicciones en el pensamiento
nos lleva a la verdad. En tanto, el criterio Realista plantea que la verdad es la
concordancia del pensamiento con los objetos, es decir, es a través de la evidencia
que se llega a la verdad.

Como resultado de la corroboración de las cinco preguntas planteadas en la

Teoría del conocimiento, se produce un “conocimiento verdadero” que es aceptado
socialmente.

A las diferentes posturas que se ha tenido a lo largo del tiempo, se puede

considerar que el arte plástico a lo largo de su historia, se ha visto envuelto en la
gran mayoría de los postulados nombrados; desde el empirista hasta el racionalista
en mayor o menor medida. Podemos considerar que el arte medieval estaba ligado
a una postura donde el objeto se reflejaba en el sujeto. La producción de obra en el

9
medioevo estaba relacionada a la inspiración de un creador: el artista era
considerado como un “títere” del creador para expresar una idea. Por esa razón, no
existía un apoderamiento de la obra, ya que no era de su autoría (no la firmaban),
sino de la Idea Suprema que le había designado y dado las habilidades necesarias
para su producción. Es desde el Renacimiento donde se podría suponer que es el
sujeto cognoscente quién define al objeto, la razón sobre la experiencia. El cambio
de paradigma se hace evidente con Leonardo Da Vinci quien estudia y propone a la
perspectiva como herramienta lógica y racional para la representación del mundo.
También desarrolla el estudio anatómico, con la comprobación real del objeto, para
evitar un conocimiento intuitivo, empírico, lo que conlleva a tener una reproducción
visual del humano desde la comprobación.

También el arte maneja una producción de obra desde el Pragmatismo; es en la

práctica constante donde reside la perfección, sea esta en la botega3 hasta el siglo
XVII, o posteriormente en la institución academia. Durante el periodo en la historia
del arte del Neoclasicismo (s. XVIII – XIX) se enseña a través de la reducción a
formas geométricas la naturaleza. Es indispensable tener un conocimiento
verdadero de la anatomía humana para su representación. Este pensamiento racional
y lógico es producto del desarrollo del método científico que lo utiliza las ciencias
exactas en el afán de lograr alcanzar la verdad.

Es importante que se haya abordado la forma en que se genera conocimiento ya

que se puede entender cómo el Arte ha utilizado en mayor o menor medida uno u
otro pensamiento filosófico al momento de producir una obra (conocimiento) y
cómo ha ido cambiando la visión del artista con su producción.

3
La botega se configura como el espacio donde el alumno puede aprender del maestro siendo su
ayudante. Las obras maestras eran las obras con las cuales un aprendiz accedía a título de Maestro.
Al tener el título de Maestro podía fundar su propio taller, el cual acogería a nuevos aprendices.

10
2.2 La división del conocimiento: las disciplinas

Las disciplinas son el producto de la división del conocimiento para entender el

mundo desde diferentes puntos de vista. Desde la modernidad, se realizó una
clasificación y agrupamiento de saberes. Los conocimientos que se enfocan a la
explicación de los fenómenos naturales, entre los que ahora encontramos la física,
química o biología, que utilizan un lenguaje matemático se las considera ciencias
exactas. Manejan el método científico y un lenguaje propio como forma de llegar a
un conocimiento verdadero. Por otro lado, tenemos a las ciencias humanas que se
dedican a pensar al ser humano, su relación y desenvolvimiento en el entorno
natural, social y cultural. En esta sección se encuentran la filosofía, psicología,
antropología, arte, etc.

La modernidad y en especial medida el pensamiento positivista del siglo XIX

realizaron una imposición de metodologías de investigación, con lo que la ciencia
comenzó a tener una visión más reduccionista (Nydia, 2002). Nicolescu (1996) le
da el nombre de “big ban disciplinario” (p. 31) donde su única finalidad es la de
eficacia por la eficacia. Dada esta reducción de conocimiento nacen los
especialistas, personas que tienen un conocimiento específico en determinado
campo, pero que desconocen cualquier conocimiento periférico al que estudiaron.
Ortega y Gasset (1929) señala que “El especialista «sabe» muy bien su mínimo
rincón de universo; pero ignora de raíz todo el resto.” (p.80). Los define como unos
“sabios ignorantes”.

Esta separación y división ha contribuido a comprender con mayor alcance los

aspectos de un segmento de la realidad, por lo que las disciplinas han favorecido
con mayor frecuencia a la división del conocimiento, hasta llegar a un punto en que
la propia disciplina se divide y subdivide, abarcando cada vez un campo más
reducido de conocimiento. Rodríguez Neira (1997) analiza este comportamiento en
las ciencias y dice que “La pluralidad de enfoques concurrentes y dispares en torno
a fenómenos determinados contribuye a dispersar la información y a multiplicarla
hasta extremos que la convierte en inabordable” (p. 6) La multiplicidad de enfoques

11
conllevan a una baja solución de problemas concretos. Cada especialista analiza y
produce desde su perspectiva y pone bordes a lo que estudia.

El físico, historiador y filósofo Thomas Kuhn hace un análisis en el que expone

que el avance de la ciencia moderna se debe a la práctica de fraccionar un fenómeno
natural y tratar de generar una teoría. Esta teoría debe “parecer mejor que sus
competidoras” y al aceptar el punto de vista, la organización, priorización de
factores, los procedimientos, se vuelven una regla, un paradigma. Formula que este
nuevo paradigma “transforma a un grupo interesado previamente en el estudio de
la naturaleza en una profesión o, al menos, en una disciplina” (Kuhn, 1997, p.45).
Entonces, el autor no necesita estudiar el campo en su totalidad, ha fraccionado el
fenómeno, se ha dedicado a estudiar solo una pequeña parte del fenómeno o
problema. Los estudios posteriores que resulten de su investigación, se irán
exponiendo en breves artículos que estén dirigidos solo a aquellos profesionales
que tengan conocimiento del paradigma, ya que son los únicos que los pueden
entender.

Una de las partes que más impulsó al conocimiento disciplinar, de generar

paradigmas y especialistas, es la industria, ya que necesita de mano de producción
que posibilite que los trabajos mecánicos se realicen cada vez con mayor
productividad. Una fábrica de motores necesita gente que sepa del funcionamiento
preciso de fuerza de combustión, no de frenos ni de suspensión, lo que conlleva un
mayor rendimiento y ganancia para la industria. Es en la producción industrial y
con mayor visibilidad en la producción de tecnología, en donde se llega a privatizar
el conocimiento al aplicar las patentes de propiedad intelectual, el famoso “Copy
right” o derechos de autor.

12
2.3 Reconocimiento y diferenciación de las metodologías
disciplinar, multidisciplinar, pluridisciplinar, interdisciplinar y
transdisciplinar.

El paradigma de que cada disciplina es autosuficiente en sí misma comienza a

verse algo obsoleto, por lo que, desde mediados del siglo XX se genera corrientes
que intentan unificar los distintos saberes, con la “finalidad de corregir los errores y
la esterilidad que acarrea una ciencia excesivamente disgregada y sin comunicación
entre disciplinas.” (Tamariz & Espinoza, 2006, p.22). Con esta pauta, se comienza
a utilizar el conocimiento y metodologías de otras disciplinas para lograr mejores
resultados, tanto de producto como de tiempo y presupuesto. Según sea el grado de
entendimiento que se tiene entre disciplinas, se ha creado una metodología diferente
para su comunicación.

Uno de los métodos con un grado bajo de integración, como ya lo analiza Piaget,
es el método multidisciplinar. Este método implica el estudio de un objeto, tema, o
postulado, tratando de encontrar solución a un problema por medio de distintos
puntos vista de cada disciplina, pero “no lleva a una transformación o modificación
de las disciplinas que concurren” (Piaget citado por Ander-Egg, 1994, p.21) Por
ejemplo, si se tiene a la “luz” como objeto de estudio, se puede dar puntos de vista
y procesos desde la física, historia, química, teología u otras disciplinas. A este
método también se le ha querido plantear como si fuera el método pluridisciplinar,
cosa que algunos autores los diferencian (Tabla 1). Los procesos que se presentan
en la relación arte-comunidad4 son un claro ejemplo desde el cual se puede
desarrollar un proyecto multidisciplinar ya que agrupan diferentes profesionales
como: antropólogos, fotógrafos, artistas, historiadores, gestores culturales, entre
otros.

En el proceso pluridisciplinar, las disciplinas que intervienen en el estudio de un

caso, deben responder a una misma rama como apuntaría Guy Palmade al definirla

4
El proyecto Al Zur – Ich, del colectivo quiteño Tranvía cero, es un claro ejemplo de este tipo
de metodología.

13
como una “Yuxtaposición de disciplinas diversas, más o menos “cercanas” en el campo
del conocimiento” (Como se cita en Palmade en Tamariz, C., & Espinoza, A., 2006,
p. 22). Por ejemplo, el canon de belleza humano estudiado desde la historia del arte,
la semiología, estética o la teoría del arte, cada rama pertenece a campo en
específico, en este caso el arte. Igual que lo multidisciplinar, el grado de relación
entre las disciplinas es muy bajo, por lo que es necesario un grado mayor de
cooperación, a esta metodología es la que se enfoca este texto, la metodología
interdisciplinar.

Existe una excesiva divergencia entre autores para poder llegar a un acuerdo de
qué es lo interdisciplinario. Para Ander-Egg (1994) lo sustancial de la
interdisciplinar es la “interacción y cruzamiento” (p.28). Guy Palmade va un poco
más profundo y dice que la interdisciplinariedad debe tener una “integración mutua
de los conceptos directivos, de la epistemología, de la terminología, de la metodología,
de los procedimientos, de los datos y de una organización de la investigación y la
enseñanza correspondiente.” (Como se cita en Palmade en Tamariz, C., & Espinoza,
A., 2006, p. 22). Para Piaget la interdisciplinariedad se da “donde la cooperación entre
varias disciplinas o sectores heterogéneos de una misma ciencia llevan a interacciones
reales, es decir, hacia una cierta reciprocidad de intercambios que dan como resultado
un enriquecimiento mutuo” (Piaget citado por Tamariz & Espinoza, 2006, p.25). Con
estas opiniones de lo que debe ser lo interdisciplinar, podríamos en este texto, definirla
como una metodología de captar conocimientos, experiencias y procesos de varias
disciplinas afines o no, para poder realizar una interacción con diferentes grados de
comprensión, donde el objetivo sea una modificación de posturas, conceptos y
fronteras entre cada disciplina.

Teniendo en cuenta que la inclusión de una o más disciplinas debe responder a

un carácter de necesidad por su conocimiento, producción, metodología, o
resultados, que vengan a aportar significativamente al resultado final, no se podría
considerar a prácticas como, por ejemplo, la pintura (desde la producción clásica),
como interdisciplinar. Es cierto que se utiliza el conocimiento químico en la
elaboración de los pigmentos con los que trabaja el artista, o en el soporte sobre el
cual se van a utilizar, no es la química la aliada máxima en cuanto a procesos y

14
metodologías para la producción de la obra final. Tampoco se podría considerar a
la cerámica como interdisciplinar desde la producción cotidiana y común. Sus
procesos, al igual que el ejemplo anterior, tienen un apartado en el cual se puede
incluir a la química en su producción, ya sea por mezcla de componentes para la
elaboración de pigmentos, o en los porcentajes de ciertos elementos químicos para
una correcta pasta cerámica u otros procesos similares. La química es
imprescindible de la práctica de la cerámica, no es opcional, por eso no se la puede
considerar como práctica interdisciplinar en un cien por ciento.

Con respecto a qué nivel de interdisciplinariedad mantiene una u otra práctica,

también existen varios autores que clasifican a la interdisciplinariedad. Marcel
Biosot la divide en tres tipos y Heinz Heckhause en seis (en Rodríguez, 1997, pp.15-
16), Cesare Scurati establece una taxonomía también de seis niveles (Torres, 1994,
p. 71), pero en este texto se va a tomar al pedagogo español Marín Ibáñez quien
hace una clasificación muy pragmática de las variables que se pueden tomar al
momento de producir una obra, las clasifica en nueve tipos.

Interdisciplinariedad lineal

Cuando una disciplina recurre, permanente u ocasionalmente, a los métodos de

otras para el logro de su propio desarrollo. Ejemplo: El video arte, al tomar las
metodologías de cine.

Interdisciplinariedad instrumental:

A partir de ciertos instrumentos metodológicos aplicables a diversas disciplinas

y que llegan a constituirse en objeto de estudio independiente.

(Suele ocurrir con algunos modelos o diseños). Ejemplo: Los test, las escalas.

Interdisciplinariedad estructural:

Del estudio de estructuras comunes que permiten estudiar conexiones en hechos

distantes, catalogados en disciplinas distintas. Ejemplo: Cuando una ley que explica
un grupo de fenómenos se transfiere a otras áreas

15
 Interdisciplinariedad conceptual:

Cuando a partir de un concepto de carácter genérico, independiente de una

disciplina específica, hacemos claridad de fenómenos presentados en la realidad y
que pueden ser estudiados por diversas disciplinas.

Interdisciplinariedad operativa:

Cuando el fenómeno de estudio debe ser analizado por especialistas distintos a

la disciplina y método en que han surgido, es decir, que se amplía el margen de
fuentes de información.

En un diseño de interdisciplinariedad operativa es necesario establecer estrechas

conexiones y utilizar variedad de materiales, que nos podrían presentar la
posibilidad de una nueva disciplina o conjunto de disciplinas, de tal forma que de
ello podría resultar una nueva profesión Ejemplo: Los estudios ecológicos o de
salud.

Interdisciplinariedad metodológica:

Se presenta cuando el punto de partida o convergencia entre varias disciplinas es

el método de trabajo, el cual facilita la interpretación de la realidad. La
investigación interdisciplinaria a partir del método unifica criterios y reúne lo que
en las disciplinas aparece disperso.

Interdisciplinariedad limítrofe:

Se presenta cuando los métodos y contenidos de dos o más disciplinas tratan un

mismo tipo de fenómenos, considerados desde puntos de vista propios de cada
disciplina y presentando margen de coordinación, de posible transferencia de leyes,
principios o estructuras de una a otra disciplina.

16
 Interdisciplinariedad teórica:

Cuando una disciplina considera que los principios, leyes, axiomas y teorías han
alcanzado niveles científicos más elevados que otros, y por tal razón tratan de
configurarse según los modelos de esa disciplina.

Interdisciplinariedad compuesta:

Se conforma para la búsqueda de solución de problemas de alta complejidad

(ecológicos, demográficos, seguridad social, etc.) en los cuales deben intervenir
diversas disciplinas, a fin de proyectar las alternativas de solución para el problema
planteado. Con la intervención de las disciplinas se pretende lograr una integración
que puede ir desde la comunicación ideológica, hasta la integración conceptual,
metodológica, procedimental o epistemológica.

Este tipo de interdisciplinariedad se conoce igualmente con el nombre de

teleológica, normativa o restrictiva. Es la que más conviene a los niveles de
investigación aplicada. (Ibáñez en Tamayo y Tamayo, s/f, pp.19-20)

Para terminar con las variantes metodológicas, está la más compleja, la

transdisciplinar. El físico rumano Barasab Nicolescu, es uno de los personajes más
representativos de la promulgación de la metodología transdisciplinar. Para
Nicolescu:

“La transdisciplinariedad comprende, como el prefijo “trans” lo indica, lo que

está, a la vez, entre las disciplinas, a través de las diferentes disciplinas y más
allá de toda disciplina. Su finalidad es la comprensión del mundo presente, y uno
de sus imperativos es la unidad del conocimiento”. (1996, p. 37)

Para él, el nacimiento de lo transdisciplinar inicia con el descubrimiento de la

física cuántica. Con la introducción de la mecánica cuántica y a posterior de la física
cuántica, se desestabilizó el pensamiento clásico5 lo que conllevaría una nueva

5
El pensamiento clásico, que se fundamentó en los conceptos de la física clásica, son los dogmas
e ideologías que condujeron a la humanidad en el siglo XX a entender a la realidad como una sola.
Con la física cuántica se describe aquello infinitamente pequeño y breve, que tiene multiplicidad de

17
forma de ver la realidad. Con la aparición de varios niveles de realidad, los espacios
que están entre las disciplinas pueden ser utilizados para entender de diferente
manera la realidad. Los pilares de la transdisciplinariedad serían los niveles de
Realidad, la lógica del tercer incluido6 y la complejidad.

Tanto lo inter como lo “trans”, desean volver a tener un sentido de comunidad

que se ve difusa en el modo disciplinar. Como lo ve Gibbons, y otros (1997):

La interdisciplinaridad se caracteriza por la formulación explícita de una

terminología uniforme, que trasciende la disciplina, o por una metodología
común. La forma que adopta la cooperación científica consiste en trabajar sobre
temas diferentes, pero dentro de una estructura común que es compartida por
todas las disciplinas implicadas. La transdisciplinaridad sólo aparece si la
investigación se basa en una comprensión teórica común, y tiene que ir
acompañada por una interpenetración mutua de epistemologías disciplinares.
(p.8)

Esta compenetración de procedimientos y lenguajes a la larga llega a convertirse

en una disciplina en su opinión:

En el lenguaje de la auto organización, sólo surge una vez que se han dado
suficientes perturbaciones como para sacudir el sistema de producción de
conocimiento. Aunque se puede argumentar que el establecimiento efectivo de
un campo particular como transdisciplinar (o, por seguir la terminología de Erich
Jantsch, como un agrupamiento de métodos de solucionar problemas enraizados
en las disciplinas) imitará probablemente a largo plazo la institucionalización
efectiva de una disciplina, y se convertirá por tanto en una disciplina en sí misma.
(pp. 8-9)

formas, por lo que la realidad no puede ser una sola, sino una en la que hay algo entre, a través y
fuera de la misma. (Nicolescu, 1996, p. 13)

6
El tercer incluido es el que se excluye de la lógica clásica, que maneja los axiomas de identidad
y no contradicción. Al incluirlo, puede la realidad a la vez ser y no ser. Nace la “lógica de la
contradicción”

18
 La práctica transdisciplinar se lo puede encontrar en los más recurrentes
MediaLabs, que son centros o espacios virtuales que trabajan multidisciplinarmente
(miembros de varias disciplinas no necesariamente afines), pero que tienen un
modelo transdisciplinar en consecución de un proyecto y visión. Medialabs como
Constant Variable (Bélgica), V2_ (Holanda), Medialab Prado (España) el
conocimiento no cae sobre una figura líder, no existe jerarquías, se produce de
modo anónimo (Ruiz Martín, 2016). Trabajan con software libre, cualquier opinión
por más lógica o ilógica que se presente tiene cabida, sus resultados son
compartidos con derechos libres o “copy left”

Para concluir, entendemos que lo “multi”, “pluri” e “inter”, están produciendo

conocimiento ligado todavía a una visión de disciplina, mientras que lo “trans” es
el punto máximo de relación que puede tener el conocimiento y su producción, que
no se lo puede ligar a lo disciplinar.

2.3.1 La interdisciplinariedad en el arte

El proceso interdisciplinar ha sido bien acogido entre algunos artistas, se podría

hablar de Sterlac (Stelios Arcadiou) quién desde los años 70 comenzó con los
primeros experimentos de body-art cibernético. Sterlac utilizaba a la cibernética en
una búsqueda de amplificar la corporalidad humana, alcanzar una evolución física
y mental a través de prótesis electrónicas adosadas a su cuerpo. (Dery, 1995). Por
otro lado, en el año 2000, el brasileño Eduardo Kac con un grupo de genetistas
franceses crearon un animal alterado genéticamente GFP Bunny Alba (2000), un
conejo que bajo luz normal es de color blanco, mientras que bajo luz azul
ultravioleta se vuelve de un color verdoso fluorescente, propiedades obtenidas tras
la manipulación de su código genético y la inserción de cromosomas propios de una
medusa fluorescente. A sus obras las denomina “arte transgénico” debido a que
emplea la rama de la genética en su producción artística. En arte informático, se
puede nombrar a Vuk Cosic como el gran referente en unir a la computadora como
herramienta de creación en los ochentas. Cosic trabaja con software que transforma

19
imágenes digitales a código ASCII7. Garganta profunda (1999) es una de sus obras
más famosas; se produjo como una película pornográfica transformada en
caracteres ASCII. Gyula Kosice es reconocido por sus propuestas de hidrocinetismo
ya que es el primero en utilizar al agua como elemento primordial. Propone una
Ciudad Hidroespacial (1948) como futuro proyecto urbanístico que pueda estar
suspendida en el espacio.

Como se ha notado, el arte desde la segunda mitad del siglo XX ha tenido un

gran interés en realizar mixturas con otros conocimientos, a continuación, se
realizará un análisis más detallado con artistas que utilizan procesos
interdisciplinares en su producción.

2.4 Referentes Artísticos

Se va a realizar un paneo de cómo diferentes artistas han utilizado un proceso

interdisciplinar para enriquecer su producción. Luego, se analizará en la medida de
lo posible, los procesos que llevan a cabo dos artistas con una trayectoria de
producción interdisciplinar entre arte y otras ciencias.

2.4.1 Olafur Eliasson

Olafur Eliasson (1967-presente) es un artista danés reconocido por sus

instalaciones y sus intervenciones arquitectónicas de sitio específico dentro de la
ciudad y centros de arte contemporáneo. Sus obras contemplan conceptos como
movimiento, luz, tiempo, sensaciones, interpretación y otros. Eliasson mantiene un
estudio en Berlín8, en el que confluyen cerca de noventa personas entre artistas,
arquitectos, historiadores, técnicos y pasantes que trabajan en una especie de
laboratorio artístico de investigación. Desarrollan diálogos entre el arte y los

7
“Código Estándar Americano para Intercambio de Información” se pronuncia “Ask-ee”

8
http://olafureliasson.net/studio

20
diferentes campos, ya sea la arquitectura, óptica, materiales, ensambles y más. Se
puede notar un trabajo interdisciplinar y transdisciplinar al desarrollar proyectos
para futuras muestras.

Los modelos de producción de Eliasson son de gran interés para el medio

artístico, por lo que se puede encontrar algunas publicaciones que realizan un
estudio de sus procesos creativos, tal es el caso de Studio Olafur Eliasson (2012),
en el cual se presenta como un diccionario de los conceptos con los cuales trabaja
el artista y cómo los ha resuelto por medio del trabajo interdisciplinar que se
desarrolla en su estudio. También como fuente primaria de información de sus
procesos creativos, está el libro Leer es respirar, es devenir (2012), el cual recopila
escritos personales del artista. En este libro podemos entender el proceso que el
artista tiene para diseñar y montar la muestra The Mediated Motion (2001). Se
utilizará esta instalación para analizar su metodología de trabajo.

El edifico donde se realizó el proyecto The Mediated Motion es el Peter Zumthor,

el cual tiene un diseño en espiral, lo que hace que se pase de una planta a otra de
manera muy natural. En las diferentes plantas, se mostraron estancias “naturales”
diseñadas como obras de sitio específico, las cuales responden a interrogantes que
se plantea a sí mismo, Eliasson (2012) reflexiona:

¿Qué crees tú que pasa cuando la gente se desplaza por los espacios? ¿Qué
ven? ¿Se ven a ellos mismos sintiendo su presencia activada por lo que les rodea,
o se olvidan de sí mismos (y de sus cuerpos) en una no presencia debido a sus
entornos no reflexivos? […] Moverse e implicarse en vuestros entornos es
finalmente lo que constituye el espacio (y a vosotros mismos). Así que
afortunadamente encontré la clave de cómo abordar esta exposición: el
movimiento” (pp. 16-17)

Una vez que tiene el concepto adecuado para el sitio específico, comienza la
investigación de cómo realizar la exposición y con qué medios deberían abordar la
mediación del movimiento. Para ello recurre a un especialista en arquitectura de
paisaje quién le asesorará para que el movimiento del espectador dentro del

21
recorrido de la muestra resultara fundamental. Este arquitecto es Günther Vogt que
posee experiencia en el diseño de la naturaleza de ciudades.

En este momento Eliasson comienza a realizar los bocetos previos de lo que será
la experiencia de mediación del movimiento, por lo que escoge lo que debe ir y lo
que no “Yo no he creado nada de lo que hay en la exposición. Solo decidí qué
elementos debían formar parte de la muestra y cuáles no” (p.16). Finalmente, la
obra es expuesta en las cuatro plantas del edificio donde el visitante no tiende a
distinguir donde acaba la exposición, si es en la última planta, o si es en la salida
del edificio. La obra quedaría anclada en una sinergia entre arquitectura, diseño y
arte.

Para hacer una síntesis de la forma de producción de la obra The Mediated

motion, se puede resumir en siete pasos:

1. Existe un lugar para realizar una muestra. (Edificio Peter Zumthor)

2. Se realiza preguntas del espacio, entorno natural, artificial, contexto, etc.
3. Elige un punto desde el cual abordar la creación. (La mediación del
movimiento)
4. Se plantea el cómo y qué medios deben ser utilizados, para la correcta
aplicación del concepto de la muestra.
5. Involucra personas con experiencia en el manejo de los procesos
planteados. (Günter Vogt- Arquitecto paisajista)
6. Bocetos de la obra. Selecciona lo que debe ir dentro de la muestra.
(Figura 1 y 2)
7. El producto de la investigación se muestra. (Ilustraciones 3 y 4)

22
 Figura 1 Boceto de lo que será la exposición en el edificio Peter Zumthor. Olafur. E. The
mediated motion [Instalación] Recuperado de:
http://olafureliasson.net/archive/exhibition/EXH101073/the-mediated-motion ( junio

Figura 2 Boceto para una de las instalaciones. Eliasson. O. The mediated motion [Instalación]
Recuperado de: http://olafureliasson.net/archive/exhibition/EXH101073/the-mediated-motion (21
de junio de 2016)

23
 Figura 3 The mediated motion, 2001 Kunsthaus Bregenz, Austria, 2001 Foto: Markus Tretter,
recuperado de : http://olafureliasson.net/archive/exhibition/EXH101073/the-mediated-motion (21
de junio de 2016)

Figura 4 The mediated motion, 2001 Kunsthaus Bregenz, Austria, 2001 Foto: Markus Tretter
recuperado de: http://olafureliasson.net/archive/exhibition/EXH101073/the-mediated-motion (21
de junio de 2016)

24
 La metodología de producción de Eliasson se puede considerar por parte del
autor de esta investigación, como interdisciplinar, debido a que presenta un
desarrollo autónomo de parte del artista y es en el proceso de creación que va
integrando ayuda externa para una correcta aplicación de lo conceptualmente
planteado. Según la tipología que maneja Ibañez, se le consideraría su práctica
artística como una interdisciplinariedad compuesta, ya que añade a otros
profesionales en la búsqueda de una solución para la presentación de una idea de
una alta complejidad. Luego de presentarle la idea, el artista y su colaborador
arquitecto, han trabajado en conjunto y han terminado con una solución para el
problema planteado.

2.4.2 Theo Jansen

El holandés Theo Jansen (1948-presente) comenzó estudiando física, pero la

dejó para dedicarse a la pintura y el dibujo desde 1975. A Theo se lo considera
principalmente artista escultor, ingeniero y científico. Desde la década de los
noventa ha comenzado la construcción de nuevas formas de vida que las denomina
Strandbeest (bestias de la playa) (Figura 5).

Figura 5 Strandbeest. Recuperado de:

http://www.esbaluard.org/content/files/galleries/1432/theo_jansen_strandbeests_1350473544.jpg
(28 de junio de 2016)

Sus “bestias” son un conjunto de tubos de plástico flexible, cinta adhesiva y

botellas que de lejos parecerían como esqueletos de grandes animales extintos o

25
como insectos gigantes. La energía con la que se mueven estas bestias no la
obtienen del alimento, motores o energía eléctrica, lo único que necesitan es la
fuerza del viento de la playa donde son emplazadas. Durante la década de los
noventa, su obra pasó relegada del plano mundial gracias a la revolución digital; se
le consideraría algo rudimentaria en comparación con el arte robótico.

La forma en cómo nacen estas bestias es a través de algoritmos genéricos que

Theo trabaja en su laboratorio en Ypenburg. Estudia la historia de la evolución
biológica de los animales y trata de replicarla dentro del ordenador como vida
artificial. Jansen estudia y selecciona a las más aptas para recrearlas
tridimensionalmente y las pone a prueba. Con esta metodología, Jansen está
recreando la evolución con las Strandbeest, ya que las partes y componentes que
van adaptándose al entorno son utilizadas en la siguiente generación de bestias.
Entonces utiliza la prueba, error y mejora, para crear estas formas de vida. Su
código genético es el algoritmo, que va mutando hasta que algún momento llegue
a ser autónomo. “Yo quiero poner estas formas de vida en las playas. Y éstas
deberían sobrevivir allí, por si solas, en el futuro” (Jansen, My creation, a new form
of life, 2007).

Entre las diferentes versiones que ha producido, hay una llamada Animaris
Sabulosa que tiene la capacidad de hundir su cabeza en la arena si detecta que el
viento es demasiado fuerte para continuar de pie, o caminar en dirección contraria
si detecta que está caminando en dirección al mar. Animaris Current Ventosa
(Figura 6) que puede almacenar viento en botellas de plástico (adosadas a su dorsal),
para utilizarla cuando no lo haya. En su séptima generación se encuentra el
Animaris Rhinozeros (Figura 7) que puede transportar personas en su interior. Esta
estructura, con dos toneladas de peso, pude moverse solo con el viento o con la
propulsión de una sola persona. Actualmente está por la generación veinte y cinco.

26
 Figura 6 Animaris Current Ventosa. Recuperado de:
http://www.artfutura.org/02/imagenes/05jansen01_big.jpg (28 de junio de 2016)

Figura 7 Animaris Rhinozeros. Recuperado de:

http://www.artfutura.org/02/imagenes/05jansen04_big.jpg (28 de junio de 2016)

27
 El fin de Jansen es que sus criaturas en lo posterior comiencen a desarrollar un
aparato nervioso, muscular y un cerebro que pueda tomar decisiones complejas y
así dejar de depender de la intervención humana. Se ha planteado que puedan
contener impresoras 3D para que puedan auto replicarse.

Con estos ejemplos, podemos tener una idea de lo que Theo Jansen trata de hacer
con su investigación y producción. También se va a hacer un resumen de su modo
de producción.

1. Tiene una propuesta a desarrollar. (Una nueva forma de vida)

2. Estudia cómo la vida natural se ha ido adaptando y selecciona las constantes
de evolución.
3. Introduce estas constantes en un programa de simulación de vida artificial.
4. Los mejores “genes” (algoritmos) que se han adaptado en el entorno digital,
son seleccionados y materializados con elementos baratos para su
producción. (Tubos y botellas de plástico, sensores básicos y cinta adhesiva)
5. En la realidad, vuelve a seleccionar las mejores versiones y reconstruye una
versión mejorada de la bestia.
6. El proceso continuaría hasta que las bestias sean autónomas.

Al recurrir a las matemáticas, el uso del computador para la simulación y a través

de la ingeniería, llevar los números algorítmicos a la realidad, se la consideraría
como una práctica interdisciplinar. Según los tipos de interdisciplinariedad que
maneja Ibáñez, la consideraríamos como una interdisciplinariedad metodológica o
también limítrofe, ya que utiliza principios, teorías, criterios, materiales de otras
disciplinas con los cuales apoyarse y trabajar en su producción. Entendemos que el
trabajo lo realiza él mismo ya que no hay información que indique que hay otro
profesional que le ayude (se asume que es por sus estudios iniciales en física).

28
 CAPÍTULO III

METODOLOGÍA

3.1 Metodología de Investigación

Para la presente investigación se utilizará una metodología cualitativa, mediante

observación, consulta bibliográfica, entrevistas en línea, y análisis de resultados, se
identificará y explicará los posicionamientos metodológicos de producción de
conocimiento.

Posteriormente, se analizará los procesos de producción de algunos artistas

tratando de encontrar las similitudes y diferencias entre las metodologías
interdisciplinares que utilizan. De igual manera, se procederá a estructurar una
metodología artística interdisciplinar, considerando la obra de autor como proceso
para experimentación metodológica.

3.2 Metodología del producto artístico.

La obra que se desarrollará responderá en primera instancia a la investigación

que se realice de acuerdo a los conocimientos absorbidos de las ciencias duras que
se seleccione y a la aplicación, por selección de autor, de procesos artísticos
desarrollados por artistas de trayectoria. Luego de definir los factores que se
utilizarán como elementos técnico-científicos esenciales en la propuesta, se
realizarán los bocetos previos. Durante el proceso de bocetos, se examinará los
materiales que ayuden a generar una mejor conceptualización de la idea, ayudando
a prever el grado de dificultad que se presentará en la adquisición y manejo de los
mismos.

29
 Una vez con el boceto seleccionado y el material adquirido, se tiene previsto la
colaboración de un profesional que no esté dentro del ámbito artístico, con el cual
se trabajará en la producción de la obra. El tiempo de elaboración de la pieza tomará
alrededor de tres semanas.

30
 CAPÍTULO IV

METODOLOGÍA INTERDISCIPLINAR PARA LA

PRODUCCIÓN DE OBRA DE AUTOR.

El autor de este texto está interesado en generar propuestas tanto bidimensionales

como tridimensionales de una posible forma de la red del ciberespacio. Para
desarrollar una metodología de producción de obra de autor se va a tomar en cuenta
las ramas de las ciencias rígidas como la física y química, debido a que estas
ciencias mantienen una cantidad de fenómenos naturales ya estudiados, que pueden
aportar a elaborar un producto sinérgico con el arte.

De la Física se tomará al fenómeno magnético como elemento a unir con el arte,

ya que al ser un fenómeno de fuerza que se ejerce sobre elementos particulares, y
además invisible a nuestros sentidos, se lo puede asociar con el mismo
comportamiento del ciberespacio, presente pero invisible. El magnetismo al ser
entendido desde lo básico del cómo y el por qué del fenómeno, ya se podría generar
algunas interpretaciones tridimensionales tangentes del entorno del ciberespacio.
Por otro lado, desde la Química se tomará a una sustancia sintetizada conocida
como ferrofluído. Esta sustancia está ligada de manera imperativa con el
magnetismo ya que reacciona en cuanto a forma y movimiento si se le aplica una
fuerza magnética, por lo que aporta como elemento para una representación
tridimensional del ciberespacio.

31
 Se va a tomar como referencia el modelo de producción de Olafur Eliasson al
integrar a actores externos para lograr solucionar la idea fundamental. Y de Theo
Jansen el proceso de estudio de un fenómeno antes de su aplicación.

4.1 Magnetismo

En este subcapítulo se explicará el fenómeno físico del magnetismo, sus tipos y

aplicaciones en el campo del arte. Se advierte que el fenómeno magnético tiene una
explicación extensa y complicada, por lo que en este texto se lo va a exponer desde
una perspectiva bastante básica para que pueda ser comprendido sin necesidad de
tener un estudio previo en física. Se tomará en cuenta los fenómenos de interés que
ocurren en el magnetismo para la investigación, por lo que no se explicará
detalladamente todos los factores o característica presentes en el fenómeno
magnético. La mayoría de la información ha sido tomada desde la obra de Tippens,
Física, conceptos y aplicaciones (2001)

El magnetismo es una fuerza presente en gran parte de la vida cotidiana (aunque

pase desapercibida) y todos la han experimentado. Es la fuerza con la cual funciona
los auriculares, micrófonos, motores, discos duros y una larga lista de artículos.
Desde la antigüedad, Tales de Mileto ya atribuía a ciertas piedras de Magnesia el
tener una “alma” (Mileto en Fowler, 1997), pero el primero en estudiar a
profundidad el magnetismo fue William Gilbert9 (1544 - 1603) el cual hizo muchos
avances en su estudio, quizá el más importante es el de descubrir que la misma
Tierra se comporta como un imán gigante.

Entendemos que la materia en el universo está formada por átomos. Cada átomo
se constituye de un núcleo que consta de protones y neutrones y una órbita por la
cual corren electrones. De acuerdo a la teoría clásica, cada electrón en sí mismo es
como un pequeño imán, generando una fuerza magnética. (Tippens, 2001) En

9
En 1600 publica el primer libro dedicado solo al estudio del magnetismo, se titula "De
Magnete”. Se puede encontrar una versión traducida al inglés por Fleury Mottelay en la siguiente
dirección:
https://books.google.com.ec/books?id=YT9EmW1TmakC&printsec=frontcover&hl=es#v=onepag
e&q&f=false

32
ciertos elementos, como el Cobalto, los electrones están orientados en una
determinada dirección en vez de estar esparcidos aleatoriamente, a esta orientación
se la llama “dominios”. Dependiendo de la cantidad de electrones alineados en una
misma dirección, un elemento mostrará mayor o menor propiedad magnética. Esta
teoría del magnetismo es muy útil ya que puede explicar cómo un elemento puede
ganar efectos magnéticos.

Un material puede obtener propiedades magnéticas a través de “inducción

magnética”, por ejemplo, si a una tachuela se la frota con un imán permanente ésta
se convierte en un imán temporal, ya que sus dominios fueron alterados, pero con
el paso del tiempo va perdiendo el magnetismo inducido ya que los dominios
vuelven a desordenarse. Si en un material los dominios quedan alineados en una
misma posición luego de haber sido expuestos a una fuerza magnética, se dice que
el material está permanentemente magnetizado. A la capacidad de retener
magnetismo se la conoce como “retentividad”. De la misma manera, un elemento
puede perder sus propiedades magnéticas dependiendo de su temperatura10, como
ya lo anotaba Gilbert en su libro. Por ejemplo, el Hierro (Fe) pierde sus propiedades
magnéticas si se lo calienta, caso contrario pasa con el Gadolinio (Gd), el cual no
es magnético a temperatura ambiente ya que sería muy caliente para presentar su
magnetismo, por lo que se necesita enfriarlo (por ejemplo, con nitrógeno líquido)
para que se presente su capacidad magnética. Mientras esté frío conservará su
propiedad magnética y si vuelve a su estado natural de temperatura, perderá dicha
propiedad. Por lo tanto, se puede concluir que la temperatura que se aplique a un
elemento magnético ayuda a cambiar la disposición de los electrones en su
composición, lo que ayuda a adquirir o perder sus propiedades magnéticas.

10
El francés Pierre Currie (1859-1906) expone temperaturas exactas de cada material, por lo que
se denomina Temperatura de Curie cuando materiales ferromagnéticos dejan de presentar
ferromagnetismo.

33
4.1.1 Campos magnéticos.

Un imán permanente consta de dos polos llamados Norte (N) y Sur (S). Del polo
N nacen ondas concéntricas que transportan la fuerza magnética hacia el exterior
del objeto y son atraídas por el polo opuesto que las regresa a su punto de origen,
formándose una especie de bucle de la fuerza magnética. Se puede observar el
fenómeno si colocamos sobre un papel blanco una barra de imán y luego añadimos
limaduras de hierro a su alrededor (Figura 8).

Figura 8 Líneas de fuerza de un campo magnético. Recuperado de:

http://www.agenciasinc.es/Noticias/Los-campos-magneticos-pueden-enviar-particulas-al-infinito
(14 de mayo de 2016)

Podemos notar como las limaduras de hierro forman líneas alrededor del imán,
a estas líneas se las denomina “líneas de flujo” y a la unión de todas las líneas, se
lo llama campo magnético (Tippens, 2001). La fuerza que genera el campo
magnético, puede atravesar elementos como el vidrio, agua, madera, aluminio,
plástico, pero se elimina ante la presencia del acero.

Gilbert establece la ley de la fuerza magnética “Los polos opuestos se atraen,

mientras que los polos iguales se repelen”. Se puede explicar esto ya que los átomos
tienen cargas positivas (protones), negativas (electrones) y neutras (neutrones) que
mantienen la estabilidad en el átomo. Si de un polo nace carga positiva y se quiere
juntar con otro polo de la misma carga, nunca se juntarán ya que no llegan a tener
una estabilidad atómica, por lo que se repelen. Al contrario de lo que pasa si se
juntan polos opuestos, al ser positivo y negativo las cargas se estabilizan y logran
juntarse. Si se controla de manera efectiva los campos magnéticos, se puede inducir

34
a una ligera levitación de pequeños fragmentos de elementos magnéticos. Como
entendemos, al colocar imanes permanentes con sus polos iguales estos provocarán
una fuerza de repulsión, eludiendo de esta manera la gravedad.

4.1.2 Electromagnetismo

Al saber que el magnetismo es la propiedad de repulsión o atracción por el

posicionamiento de sus electrones en su composición, la corriente eléctrica al pasar
por un alambre puede producir un leve campo magnético. Esto se lo puede
comprobar si se deja pasar electricidad por un alambre y se acerca una aguja
imantada. El polo norte de la aguja girará hasta posicionarse en dirección del campo
magnético producido por el alambre.

Dada esta propiedad que mantiene la electricidad de generar una reducida fuerza
magnética, se optó por envolver un alambre de cobre sobre un material ferroso y
con ello concentrar la energía que pasaba por el alambre y ganar mayor campo
magnético. Esta barra ferrosa y alambre envuelto en cierta cantidad de espiras, se
convirtieron en un imán que podía ser encendido o apagado en cualquier momento.
A este nuevo imán se lo denominó electroimanes.

4.1.3 Referentes artísticos que trabajan con magnetismo.

Se realizará el análisis de algunos artistas que han estado trabajando con el

magnetismo a lo largo de su trayectoria, o que lo han utilizado como medio para
alguna de sus obras. Los que se han seleccionado, podemos decir, son aquellos
precursores del arte y magnetismo, pero también se mencionará a artistas
contemporáneos.

Vassilakis Takis (Atenas, 1925) es un escultor que se lo asocia al arte cinético-

lumínico. En 1954 se establece en París (tras ser exiliado de su país), en donde,
influenciado por las nuevas tecnologías desarrolladas en la Segunda Guerra
Mundial, nace la intriga por el funcionamiento de los radares de los aeropuertos. La
inquietud por el funcionamiento de los aparatos de ubicación aérea, hace que inicie

35
una larga serie de obras explorando la energía magnética como elemento metafórico
dentro de su obra.

Takis trabaja con fuerzas que no se pueden ver y las vuelve palpables, como el
magnetismo, sonido, luz, gravedad. Utiliza imanes, electro imanes y una gran
capacidad de metáfora dentro de sus creaciones. En la serie Esculturas magnéticas
con limaduras de hierro (1969) presenta superficies cuadradas planas de madera
con limaduras de hierro adheridas a ellas por fuerzas magnéticas de imanes en su
anverso (Figura 9). Las limaduras repiten el campo magnético que emite el imán,
formándose un pequeño hongo en alusión a las bombas atómicas de Hiroshima y
Nagasaki. Con esta obra Takis propone una reflexión de la ciencia y la tecnología
y su utilización en la guerra.

Figura 9 Escultura magnética con limaduras de hierro. Materiales: madera, imanes y polvo de
hierro. Recuperado de: http://www.artnet.com/artists/vassilakis-takis-panayiotis/sculpture-
magn%C3%A9tique-limaille-de-fer-WG2ZgyghNgZJMeUoQIuUqA2 (12 de abril de 2016)

Para Takis, la ciencia y el arte están estrechamente vinculados ya que tanto los
artistas y los científicos están buscando respuestas a preguntas universales. Ambos
se dedican a la investigación, por lo que se adentran a lo desconocido. En 1974
presenta su proyecto K1, con obras como Musicale (Figura 10) que consta de seis
superficies verticales blancas. En cada una de ellas, a través de un hilo, se suspende

36
una varilla imantada que produce sonido cuando choca contra una cuerda de piano
ubicada en la parte inferior. El choque se produce por la repulsión de las fuerzas
magnéticas que de forma invisible están presentes y son amplificadas por un
parlante ubicado en la parte superior de cada obra. Las seis esculturas sonoras
producen una incesante cantidad de sonidos diferentes por el grosor de cuerda
utilizada en cada una y por el azar en que choca la varilla en relación a la longitud
de la cuerda. Con esta obra representa de forma auditiva la fuerza magnética
presente, tratando de "captar con el radar la música del más allá" (Takis en
Combalia, 1993)

Figura 10 Título: Musicale Materiales: Madera, cuerdas de piano, imanes , bocinas y varillas de
acero. Recuperado de: https://si.wsj.net/public/resources/images/BN-
HA512_5takis_J_20150219090840.jpg (13 de abril de 2016)

En algunas de las obras de Takis, el espectador ya no es un elemento pasivo sino

activo, como lo demuestra en Festín magnético (1963) en el cual el visitante puede
tomar clavos y lanzarlos contra una superficie vertical de acero provista de un imán
permanente, a la cual se adhieren algunos de los clavos y se mantienen suspendidos
reacios a caer por efectos de la gravedad.

37
 También se puede nombrar a otro artista que fue de los primeros en trabajar con
magnetismo y sus propiedades, Davide Boriani. Las contribuciones de Boriani y el
grupo T11 han sido de gran importancia para el nacimiento de algunas otras ramas
del arte actual como el arte sonoro, lumínico y magnético.

Boriani (Milán, 1936) se gradúa de la Academia de Arte de Breara en 1960, se

le puede considerar precursor del movimiento cinético ya que tiene una extensa
producción artística en esa rama. Durante la década de los sesentas podemos
encontrar en boga el movimiento minimalista, con artistas como Sol LeWitt, Carl
André, Donald Judd, entre otros, que optaban por la presentación de obras reducidas
a la forma mínima expresión. A este contexto para 1965, Boriani propone junto con
el colectivo Grupo T la realización de obras en “cuatro dimensiones”. Boriani cree
que el tiempo “es perceptible en lo cambiante, impredecible e irreversible, de la
imagen; variación que se puede realizar por medio del movimiento” (2016) por lo
que comienza a trabajar una larga serie de objetos escultóricos cinéticos.

Las obras que propone Boriani utilizan polvo de hierro que se encuentra aislado
en un contenedor normalmente circular de aluminio y vidrio, imanes permanentes
y motores programados (Figura 11). A través de la programación de movimiento
que se les da a los pequeños motores, crea movimiento en los imanes permanentes
ubicados estratégicamente en la parte posterior de la obra, los cuales producen una
fuerza magnética de atracción que traspasa el aluminio y llega al polvo de hierro.
El polvo de hierro que reacciona al campo magnético de los imanes, es aglomerado
y trasladado de un lugar a otro, produciéndose esta acción de atracción y traslación
repetitivamente. Esta serie de objetos escultóricos cinéticos tiene como nombre
Superficies Magnéticas, las cuales se alteran de forma visual por el constante
cambio de posición del polvo de hierro por la acción de los imanes y motores. Por
lo tanto, generaban imágenes visuales aleatorias en cada segundo.

11
Grupo T (1959-1968) fue un colectivo formado por Giovanni Anceschi, Davide Boriani,
Gianni Colombo y Gabriele Devecchi. Proponen “la construcción de obras tanto colectivas como
individuales unidos por el tema de la variación, los datos generados por el movimiento de los
mecanismos y / o por la intervención del espectador al azar.” (Grupo T, 2006)

38
 Figura 11 Título: Superficie magnética 075 Materiales: Aluminio anodizado, vidrio, polvo de
hierro, imanes permanentes, espuma de poliuretano y motor. Dimensión: 50 x 53 x 16 cm. (19.7 x
20.9 x 6.3 in.) Años:1959–1962 Obtenido de: http://www.artnet.com/artists/davide-
boriani/superficie-magnetica-075-cPQTug89u7D-YvQbMTr1tQ2 (13 de abril de 2016)

A la postre Boriani comienza a experimentar con materiales, superficies, color,

mecanismos tecnológicos, entre otros, con los cuales crea entornos interactivos con
el público. Se puede mencionar obras como CCTV (1979) o Parigi (1983) entre las
más importantes.

Ahora, entre la diversidad de artistas contemporáneos que tienen una producción

con magnetismo, podemos nombrar la obra del francés Laurent Debraux quien tiene
una producción en arte cinético tanto real como óptico. En sus esculturas cinéticas
de movimiento real, trabaja mucho con imanes permanentes de neodimio, los cuales
están agrupados para utilizar la fuerza de repulsión u atracción y así conseguir
movimiento autónomo. Su obra Reloj indeciso (2010) (Figura 12) se puede notar la
utilización de imanes en forma de barras, planchas y esferas. Recrea un reloj sin
que nada está unido, todo funciona por atracción y repulsión de campos magnéticos.

39
 Figura 12 Título: Reloj indeciso Materiales: Plexiglás, un imán, motor, pernos. Dimensiones:
10x10x15cms Año: 2010. Recuperado de: https://www.supermagnete.es/Aplicaciones-
magneticas/Esculturas-cineticas (23 de junio de 2016)

Ámame o déjame (2012) (Figura 13) es otra obra que trabaja con la fuerza de
atracción magnética. Al estar suspendido un imán de neodimio de alta potencia de
una cuerda que está unida a una polea, éste sube y baja con una cadencia estable; lo
que hace que un segundo imán encerrado entre dos cubos de cobre reaccione ante
el campo magnético que se produce por inducción magnética, produciendo su
levitación cuando se acerca el imán más grande y cayendo cuando se aleja. Debraux
encuentra en el fenómeno natural un lenguaje poético y visual para exponer su idea.

Figura 13 Título: Ámame o déjame Materiales: Cobre, latón, imanes, plexiglás, motor
eléctrico. Dimensiones: 20x20x100cms Año: 2012. Recuperado
de:http://www.laurentdebraux.com/wp-content/uploads/2012/11/Love-Me-Or-Leave-Me.jpg (23
de junio de 2016)

40
 Estos son claros ejemplos, de los varios que existen, donde se utiliza una
metodología interdisciplinar con un acertado uso en su producción y
conceptualización, en una búsqueda de acercar el arte con la ciencia en la
actualidad.

4.2 Los Ferrofluídos o fluidos magnéticos.

El término ferrofluído proviene del latín ferrum que significa hierro. Un

ferrofluído es un coloide12, que contiene elementos magnéticos como hierro,
cobalto, o níquel, suspendidas en un líquido surfactante13 (no magnético) que
reaccionan ante la presencia de un campo magnético. Su apariencia es de color
negro intenso y con una densidad parecida al aceite. Por tener suspendidas
partículas ferrosas nanométricas en su consistencia, el fluido total se mueve o
cambia de forma por reacción al magnetismo que se le imponga. El cambio de
forma se muestra como picos de diferente altura siendo evidencia de las líneas de
flujo de un campo magnético que recorren la sustancia.

Los ferrofluídos tienen una síntesis de elaboración reciente, en 1965 Stephen

Papell patentó la primera sustancia de ferrofluído estable14. Posteriormente se
comienza a experimentar y producir maneras más sofisticadas, tanto en elaboración
como en resultados, teniendo una demanda industrial. La síntesis de ferrofluídos es
variada dado su estudio actual, ya que se trata de sintetizar una sustancia cada vez
más estable y duradera. Es importante mencionar que para tener un ferrofluído
estable, las partículas deben ser lo más pequeñas posible ya que “si las partículas
son demasiado grandes podrían actuar como núcleos de agregación y crecer
desestabilizando la suspensión” (España Patente nº 2 208 121, 2004, p.2), en otras

12
Un coloide es una sustancia que presenta partículas nanométricas. Un nanómetro (nm) es igual
a dividir un centímetro en un millón de partes.

13
Los surfactantes “son sustancias capaces de alterar el comportamiento interfacial de dos o más
fases inmiscibles en contacto” (Rondón, 1997, p.1). Por ejemplo, el jabón es una sustancia
surfactante, ya que altera la superficie del aceite y agua para que se mezclen entre sí.

14
la cual iba a ser empleada en la propulsión de cohetes en gravedad cero. Se puede revisar la
patente original en el siguiente link:
https://docs.google.com/viewer?url=patentimages.storage.googleapis.com/pdfs/US3215572.pdf

41
palabras, si las partículas de elemento magnético son demasiado grandes, éstas
pueden agruparse en cúmulos, produciendo que el efecto magnético en toda la
sustancia se pierda. En a la red de internet se puede encontrar investigaciones más
o menos complejas en cuanto a su elaboración. Se ha tenido como resultado
partículas ferrosas desde menos de 2 nm hasta los 11 nm15,dependiendo de su
proceso de síntesis.

Las aplicaciones de ferrofluídos son muy variadas en la actualidad, por ejemplo,

en la medicina se los utiliza como elemento para la detección de cáncer, o como
elemento contrastante en resonancias magnéticas. En la acústica, se los utiliza en
los altavoces como método de enfriamiento. En la defensa militar se lo emplea junto
con pintura para reducir la capacidad de detección de aviones frente a los radares.

De lo que va del siglo XXI, los ferrofluídos han ingresado como material en la
experimentación de varios artistas, principalmente aquellos artistas que tienen una
producción interdisciplinar o transdisciplinar. Los ferrofluídos son de gran
atracción para el campo del arte al igual que para la ciencia o industria, ya que es el
único líquido hasta el momento que puede ser manejado a voluntad a través de
magnetismo. Si los metales líquidos como el Mercurio (Hg) o el Galio (Ga) tuvieran
propiedades magnéticas y pudieran adoptar formas programadas, no hubiera
existido a opinión del autor de este texto, la necesidad de haber creado un líquido
magnético como los ferrofluídos, por lo que en el campo del arte es una gran
herramienta para su experimentación y creación.

15
Menos de 2 nm (Bocanegra-Diaz, Mohallem, & Sinisterra, 2012). Alrededor de 10 nm (Olmos,
Montes, Mariela, & Jaquelin, 2015). Entre 11.4 y 7 nm (Lopez, Espinoza-Beltrán, Zambrano,
Gómez, & Pietrp, 2012).

42
4.2.1 Referentes artísticos que han utilizado ferrofluído

Se realizará un brevísimo paneo por algunos artistas que han incluido al

ferrofluído dentro de sus obras.

“Protude, Flow” fue una exposición de Sachiko Kodama (Japón, 1970) con la
colaboración de Minako Takeno realizada en 2001, en la cual todas las obras
estaban realizadas con ferrofluídos (Figura 14). La artista asiática tiene un interés
en la relación del arte y la ciencia, por lo que tuvo una educación en Física como
predecesora a sus estudios en Artes plásticas. Kodama conoció los ferrofluídos
cuando estaba estudiando gráficas computacionales y hologramas en la Universidad
de Tsukuba, es ahí donde tiene la idea de utilizar el material dentro del arte
“Esperaba mover este líquido como si fuese una criatura” (Kodama, 2007). La
exposición tuvo gran trascendencia ya que fue la primera en utilizar al ferrofluído
como soporte para la creación de obras tridimensionales. Para el público fue una
novedad observar un líquido que se mueva de forma “autónoma”. Los lugares en
los que las obras de Kodama son expuestas son museos, centros de Arte, y museos
de ciencias por el contenido multidisciplinar que mantiene.

Figura 14 Protude, Flow. Materiales: Ferrofluído e imanes de neodimio. Recuperado

de:http://sachikokodama.com/text/works/pf01/pf2.html (17 de junio de 2016)

43
 El suizo Pe Lang, es otro artista que ha utilizado al ferrofluído en alguna obra.
Esculturas líquidas levitando (2008) (Figura 15) es una serie de tres esculturas de
pequeña dimensión que están flotando libremente en el espacio. Esto es posible ya
que existen campos magnéticos controlados por un microcontrolador sobre ellas, y
ya que no son de un gran peso (entre 80 a 100gr) pueden estar levitando. Pe Lang
trabaja interdisciplinarmente con arte y tecnología, normalmente instalaciones
utilizando imanes, motores y programación.

Figura 15 Título: Esculturas líquidas levitando Materiales: Ferrofluído, imanes Dimensione 7x

9 x 4.5 cm aprox. Año: 2008 Obtenido de: https://www.supermagnete.es/Aplicaciones-
magneticas/Liquid-Levitation-Sculptures (21 de junio de 2016)

4.3 Aplicación de metodología interdisciplinar en obra personal.

Como ya se ha anotado, el autor de este texto está buscando una manera en que
las ciencias duras aporten su conocimiento y producción enfocadas a tratar de dar
visualidad al entorno del ciberespacio. En primer lugar, se ha planteado como
especulación personal que el ciberespacio debe ser multiforme, en constante
crecimiento y movimiento. Dentro de los elementos básicos que conseguirían
acercarse a las características antes mencionadas, podría ser un estado líquido (no
tiene forma en sí, se adapta a su contenedor) o gaseoso (impalpable). Se seleccionó
dos conceptos con los cuales trabajar, pudiendo aplicar las demás variables en otras
obras que podrían trabajar con la misma metodología. Las seleccionadas son líquido
y movimiento, que se transformarían en constantes.

44
 El siguiente paso fue encontrar los materiales de estas constantes en la ciencia
duras. Dentro de la tabla periódica que expone todos los elementos que se
encuentran en el planeta, se necesitaba un metal líquido que reaccione ante un
campo magnético; encontramos que existen metales que en estado natural
mantienen una consistencia líquida, tal es el caso del galio o mercurio. Se descartó
el uso de estos metales ya que tenían un impedimento de no ser “maleables” en el
grado que se necesitaba, ya que se buscaba un movimiento controlado con ellos.
Entonces indagando en la web se encontró la sustancia química del ferrofluído
como elemento líquido que puede responder a movimiento controlado.

Al comprender qué es un ferrofluído y por qué se lo puede mover a voluntad, se

entendió que trabaja con el fenómeno físico del magnetismo. En este punto se tenía
que entender cómo funciona la fuerza magnética para poder tener un panorama más
claro de lo que se podía realizar. Luego de tener un conocimiento básico de cómo
funciona, por qué se da y cuáles son sus propiedades (como ya se ha descrito
comenzando este capítulo), teniendo nociones básicas de los materiales con los que
se va a trabajar y conociendo cuáles son sus limitaciones y ventajas, se procede a
realizar el diseño de la obra.

Se tiene la sustancia líquida que reacciona ante campos magnéticos y elementos

que generan campos magnéticos según se requiera. Entonces se planteó la idea de
programar una secuencia de pulsos eléctricos que se enviarán a varios electroimanes
para que éstos generen campos magnéticos. La secuencia estaría dada según
lenguaje de máquina, un lenguaje binario, precisamente con el que trabaja el
ciberespacio. La palabra transformada a binario y posteriormente a pulsos eléctrico
que recibirían los electroimanes para generar magnetismo fue “Etéreo” que
proviene de éter, que según la física clásica es esta hipotética sustancia
extremadamente ligera que ocupaba el espacio como un fluido. El código sería el
siguiente:

E = 01000101 t = 01110100 é = 11000011 10101001 r = 0111001

e = 01100101 o = 01101111

45
 Siendo cada carácter un electroimán en funcionamiento, cero para apagado y uno
para encendido, se programaría para que se muestre carácter por carácter, es decir
el código hexadecimal de 8 números para un carácter.

Para la programación de esta secuencia, se requería una persona que tenga

conocimientos en electrónica y programación, por lo que se optó por contratar a un
profesional en el tema. A este nuevo actor se le compartió los bocetos previos
(Figura 16) para darle una visión de lo que se pretendía realizar. Se pudo tener un
panorama más amplio a cómo podría funcionar el dispositivo.

Figura 16 Boceto con electroimanes como primera opción para el movimiento del ferroflído.
Autoría propia.

46
 Al momento de aplicar la teoría se presentó algunos inconvenientes, como que
los electroimanes para que generen un campo magnético con el que pueda
reaccionar el ferrofluído necesitaban ser de un tamaño no muy atractivo para la
pieza y también de fuentes externas de energía externas bastante grandes. Entonces
se planteó una manera diferente para solucionar el problema.

Se determinó utilizar imanes permanentes de neodimio ya que su magnetismo es

bastante fuerte para su reducido tamaño. Los imanes permanentes de neodimio
beberían alejarse o acercarse de la superficie donde estaría el ferrofluído para las
líneas de flujo del magnetismo puedan alcanzar o no al ferrofluído y así éste
reaccione. Se indagó entre varios tipos de mecanismo (como pistones) que puedan
cumplir con la función de subir y bajar el imán; se tuvo el inconveniente de la
cantidad de materiales que se debían añadir a la obra (por no decir de un elevado
costo) por lo que se descartaron. Al final se seleccionó motores paso a paso, que
son motores programables que pueden girar a un lado y otro con gran exactitud y
que resultarían mucho más baratos y menos aparatosos que los sistemas de pistones.
Es a través de un sistema de poleas que el motor puede recoger y soltar cuerda de
manera controlada y exacta, para subir y bajar al imán de neodimio. Al final se
contrató a un profesional que pueda armar el circuito electrónico y programarlo.

Una vez que se tuvo el apartado electrónico, se procedió a construir su

contenedor y a utilizar materiales que no fueran un problema con los campos
magnéticos permanentes que se tendría. Como se mencionó antes, los materiales
que no tienen interferencia con el campo magnético son el vidrio, madera, aluminio,
cobre y plástico. Se optó por la utilización de vidrio para el contenedor del
ferrofluído; madera para la estructura interna y externa y de rieles de alambre de
cobre por donde recorrería la cuerda con el imán. (Figura 17 - 19)

47
Figura 17 Esquema definitivo del funcionamiento interno de la obra. Vista frontal. Autoría propia.

48
Figura 18- Esquema definitivo del funcionamiento interno de la obra. Vista superior. Autoría propia.

49
 Figura 19- Esquema definitivo del funcionamiento y medidas la obra. Vista lateral. Autoría
propia.

50
 Podemos entonces realizar un resumen de la metodología que se utilizó para la
creación de esta obra.

1. Abordaje de un problema (Encontrar una forma física al ciberespacio).

2. Especular con variantes que podrían encarnar el proyecto. (Selección de dos
constantes)
3. Con las constantes tratar de encontrar su representación en cualquier ciencia.
(Esta vez la física y química)
4. Estudiar los fenómenos con los que trabajan esos materiales para tener una
idea de las posibilidades y limitaciones que se tendrá. (Estudio breve de
magnetismo y ferrofluído)
5. Generar una idea de cómo se los va a utilizar. (Boceto de la obra)
6. Involucrar a un profesional (esta vez contratado) que maneje las
herramientas necesarias para resolver la idea. (Diseño electrónico y
programación)
7. La obra se produce y expone.

51
 CAPÍTULO V

5.1 Discusión

La presente investigación tenía como objetivo desarrollar una metodología

interdisciplinar para la producción artística de obra de autor, por lo que se planteó
la necesidad de examinar en primera instancia qué es el conocimiento, cómo se
produce y las metodologías existentes del mismo. Para esa parte de la investigación,
se abordó a la investigación desde la gnoseología, con la cual pudimos entender que
no existe una postura exacta de cómo se produce el conocimiento, que existe una
dualidad: el individuo razona o el individuo experimenta. De esta duda de cómo se
produce el conocimiento, se desencadena una gran cantidad de posturas filosóficas
que se han visto de manera muy general, entendiendo que conlleva un modelo de
visión del mundo y de la vida. En la contemporaneidad, continuamos con el método
científico desarrollado en el siglo XIX, como método para confiar que nuestro
conocimiento es verdadero. El método tiene una serie de pasos como la
observación, hipótesis, experimentación y comprobación para aducir que nuestro
conocimiento es obtenido es fiel a la verdad. Por este modelo científico, que
podríamos considerarlo casi paranoico, las ciencias que no son medibles,
cuantificables, han tratado de adaptarse y comenzar a utilizar el método científico
para que sean tomadas como serias y confiables.

El conocimiento una vez que es confiable, pasa a una etapa de especialización,

que como ya mencionamos, es una estrategia de industria y mercado para una mayor
y eficaz producción. El inicio de las disciplinas implica una visión del mundo desde
un sitio específico, con un procedimiento en sí mismo, que no puede salirse de su
territorio de estudios. Entonces, podemos considerar que el arte no ha sido una
excepción a la regla y que la forma en que se produce sigue teniendo un método

52
disciplinar. El artista estaba sujeto a la pintura, escultura, grabado, dibujo y todos
sus matices que cada una conlleva, como únicas formas de producción ligadas al
arte. Estaba o quizá cierta parte hasta nuestros días, está anclado en esa visión
disciplinar de producción, sin tomar en cuenta las nuevas metodologías en menor o
mayor grado de relación que pueden aportar a la creación y producción artística.

Explorando en la producción artística global, podemos encontrar que alrededor

de mitad del siglo XX hacia nuestros días, es lapso en que los artistas han
comenzado a plantear nuevos modelos producción. Se puede interpretar que este
expandirse hacia otros campos también es producto de las primeras vanguardias
que llegaron a experimentarlo todo en cada campo. Entonces tenemos una larga
serie de tendencias como el fauvismo, cubismo, expresionismo, dadaísmo,
futurismo, suprematismo, etc. que proponían todo tipo de tratamiento de la obra
plástica, desde la desfiguración, transfiguración, abstracción etc., queriendo
alcanzar la verdad, la forma pura, lo esencial en el arte; es por eso que se llegan a
obras como Blanco sobre Blanco (1918) de Malévich, donde la pintura alcanzaría
un nivel de abstracción máximo, la escultura en cambio lo alcanzaría con los
minimalistas y su uso de la luz.

Lo planteado con anterioridad, sería una de las razones por las que el artista de
mitad de siglo XX comience a pensar diferentes maneras de abordar su producción.
Una de estas estrategias es expandirse a otros soportes y medios en esta búsqueda
paradigmática de novedad y originalidad que mantiene el arte. Es así que se dan
prácticas multidisciplinares, interdisciplinares y transdisciplinares, en donde el
artista tiende a buscar nuevos recursos con los cuales trabajar y para su fortuna las
encuentra, en la biología, robótica, computación, física, química, entre otras, con
las cuales teje nuevos mecanismos de producción y conceptualización. En este
contexto, el análisis que se hizo de artistas como Olafur Eliasson y Theo Jansen que
han trabajado en diferentes campos, con el arte como pretexto, desarrollando obras
que no serían posibles sin una práctica interdisciplinar. Su forma de producción ha
tenido que recurrir a profesionales ajenos a un ámbito artístico para que sean un
elemento más, en algunos casos indispensables, para a resolver temas complejos

53
que el artista no maneja y de esta manera conseguir obras con una calidad y
resolución muy profesional.

Uno de los puntos importantes por los que se ha seleccionado un método

interdisciplinar (teniendo en cuenta que actúa dentro de una lógica moderna) y no
uno en boga de la actualidad, como es el transdisciplinar, es la capacidad de decisión
que se tiene sobre la obra. El objetivo con el cual se escribió este trabajo fue el de
presentar algunas opciones que se pueden utilizar en el momento de la producción
de una obra (opciones que no se han tomado en cuenta en la academia), con las
cuales el artista pueda optar la utilización en mayor o menor medida. La
metodología interdisciplinar da la libertad de apropiarse de métodos y
conocimientos de otras disciplinas con las cuales se puede resolver las obras que
cada artista se plantee, además de una posibilidad más relacional que no otorga lo
multi o pluridisciplinar, ya que se puede recurrir a otros profesionales que trabajen
contigo y aporten a llegar a la idea que se planteó resolver. Este accionar es lo que
se dispersa en una metodología transdisciplinar, ya que, al ser tan abierta y tener
una multiplicidad de opiniones y maneras de resolver, el resultado quizá no sea lo
que planteó (que tampoco es malo). La transdisciplinariedad puede ayudar a crear
cosas realmente interesantes con este beneficio de la deriva y la ilógica porque
precisamente su estructura y procesos responden a este tipo de pensamiento y cierta
parte de la comunidad artística y en general puede estar muy a gusto en trabajar
porque ese puede ser su objetivo.

Ahora también se puede plantear la discusión de la propiedad intelectual. El

autor de este texto mantiene una postura de que el conocimiento debe ser de libre
acceso y modificable. A diferencia de cómo operaría las disciplinas al momento de
compartir el conocimiento, que la mayoría de veces es en “copy rights” (todos los
derechos reservados) para la metodología interdisciplinar, al ser derivada de varias
otras, se las podría compartir bajo licencias Creative Commons (CC)16 amparándola

16
Las licencias Creative Commons son un nuevo estándar para compartir el conocimiento. Tiene
varios amparos que el autor puede acceder o no. Están condiciones como las de reconocimiento,
compartir igual o poder modificarlo, si el conocimiento puede ser de uso comercial o no.

54
bajo la condición de reconocimiento y dejando a libre elección del autor las demás
condiciones.

5.2 Conclusiones

La creación de nuevas metodologías para la producción de conocimiento se

derivó de la necesidad de limitaciones que mantenía una práctica disciplinar. En la
contemporaneidad se puede tener varias opciones con las que un artista puede
trabajar para la obtención de una obra, pudiendo tener un carácter disciplinar en la
mayoría de los casos, pero también puede jugar o experimentar con las
metodologías multidisciplinar, pluridisciplinar, interdisciplinar o transdisciplinar.
El artista puede buscar la mejor manera que crea conveniente para su producción.

Dentro de las metodologías estudiadas, la metodología interdisciplinar es la que

llega a tener un nivel alto de relación con las demás disciplinas y la que permite que
el artista tenga la decisión final de qué incluir y qué no. Se la puede recomendar a
artistas que quieren experimentar con otros medios en su producción personal.

También cabe resaltar el poco estudio que se ha realizado a la metodología de

producción de artistas que trabajan procesos interdisciplinares, (excluyendo a
Eliasson, que ha tenido una mediatización bastante grande) los artistas que se ha
nombrado en este texto no cuentan con un mayor análisis de cómo conciben, o cuál
es el procedimiento con el que llegaron a presentar sus obras. Este poco estudio de
metodologías hace que se vuelva un tanto complicado a futuros artistas entender
cómo es concebida una obra. Es por esta razón que el autor de este texto ha optado
por incluir una breve descripción del fenómeno físico con los que trabajó, para que
el lector pueda tener una mejor visión de cómo se llegó a la obra planteada.

Una de las ventajas de una metodología interdisciplinar es que es más factible

en el medio local que una transdisciplinar. Si se llega a trabajar con un profesional
externo a un circuito artístico en una metodología interdisciplinar, éste trabajaría
con una remuneración económica en la mayoría de los casos, lo que lo hace mucho
más factible su inserción. Caso contrario pasa con un proceso transdisciplinar dado
el poco interés en el medio local por generar proyectos de vinculación entre

55
disciplinas, en este caso entre el arte y la ciencia, resulta complicado que alguien
externo a un circuito artístico quiera trabajar en un proyecto sin una remuneración
económica y hacerlo solo por interés propio, más aún cuando en el medio no se
tiene una gran difusión de arte y cultura. Estos factores hacen que sea muy difícil
desarrollar una metodología transdisciplinar.

Para que los procesos de vinculación disciplinar puedan tener una mayor
factibilidad en el medio, se recomienda que las instituciones educativas, a través de
departamentos de vinculación, puedan generar mecanismos en los que estudiantes
tanto de arte como de tecnologías puedan experimentar un trabajo en equipo. Podría
ser a través de materias optativas que se puedan tomar en cualquiera de las dos
carreras y se generen proyectos que vinculen el conocimiento y prácticas de ambos
lados en la producción artística. O quizá a través de programas definidos y estables
que las instituciones educativas ofrezcan a su planta estudiantil (puede ser creación
de medialabs) en donde estudiantes interesados puedan trabajar en conjunto con
otros y generar propuestas de cualquier índole. De esta manera, tanto estudiantes de
arte como de otras ramas pueden crear vínculos para que, a futuro puedan trabajar
en equipo, sea desde una práctica interdisciplinar o transdisciplinar.

Para finalizar, este texto podría ser un punto de partida para que posteriores
artistas puedan desarrollar una producción personal desde una visión
interdisciplinar. El ejemplo que se planteó es una de las alternativas de cómo se
podría utilizar esta metodología, por lo que puede ser utilizado, mejorado y
expuesto para que interesados en el tema puedan trabajar con ella.

56
 REFERENCIAS

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60
ANEXOS

Gráficos

Gráfico 1 Referencia visual de la forma en que operarían los diferentes procesos metodológicos de
producción de conocimiento. Autoría propia

61
Gráfico 2 Línea de tiempo que muestra los descubrimientos o estudios de los temas elegidos para su utilización y cuándo han sido aplicados por primera vez. Autoría propia

62
Tablas de referencia

Tabla 1

Terminologías metodológicas utilizada por autores

G. Michaud H. Henkhausen J. Piaget E. Jantsch

Disciplinariedad Disciplinariedad Disciplinariedad Multidisciplinariedad

Multidisciplinariedad Interdisciplinariedad Multidisciplinariedad

Interdisciplinariedad Interdisciplinariedad Interdisciplinariedad Interdisciplinariedad

auxiliar cruzada
Interdisciplinariedad
lineal, cruzada, Interdisciplinariedad Interdisciplinariedad
auxiliar, estructural. compuesta

Interdisciplinariedad
unificadora

Transdisciplinariedad Transdisciplinariedad Transdisciplinariedad

Se muestra la comparación entre terminología que cada autor da a los modelos metodológicos de
producción de conocimiento. Recuperado de: La interdisciplinariedad, Tamayo y Tamayo. s.f. p.14

63