T Uce 0002 89

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS
CACIQUE
OBSERVADOR OMNIPRESENTE
TRABAJO TEÓRICO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DE LA LICENCIATURA

EN ARTES PLÁSTICAS
AUTOR: JANSEN GABRIEL SALAS YANDÚN
TUTORA: MSC. MYRIAN GUADALUPE PÉREZ ESCALANTE
QUITO, MAYO 2016

DEDICATORIA
A mi madre Zoila Yandún, identidad y amor trascendental.
A mi hermano Santiago Alexander, por su actitud y certeza cuando descubrí el arte.
A mi abuela Deifilia, por llevarme de tu mano a casa contándome historias.
ii
AGRADECIMIENTO
A mi familia, Zoila y Santiago.
A la MSC. Guadalupe Pérez, por transmitir su emoción en mis primeras clases de escultura, y hoy
desde la tutoría del trabajo de titulación, gratitud imperecedera.
A la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, personal docente y de talleres que
gracias a su buena voluntad y experiencia, impulsaron ideas que hoy son obras de arte invaluables
en cada estudiante.
iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Jansen Gabriel Salas Yandún en calidad de autor del trabajo de investigación o tesis cuyo tema
es “CACIQUE OBSERVADOR OMNIPRESENTE”, por la presente autorizo a la
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me
pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de
investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8, 19 y demás
pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, mayo 2016
Jansen Gabriel Salas Yandún
C.I: 0401587068
Teléfono: 2983462 / 0996312028
Email: jansen0507@hotmail.com
iv
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de Tutora del trabajo teórico de titulación, presentado por Jansen Gabriel Salas
Yandún para optar el Título de Licenciado en Artes Plásticas cuyo tema es:
“CACIQUE OBSERVADOR OMNIPRESENTE”
Considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la
presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Investigación social para el
desarrollo cultural a través de las Artes Plásticas.
En tal virtud, el mencionado trabajo está aprobado y se autoriza su presentación.
Quito, mayo 2016
MSC. Myrian Guadalupe Pérez Escalante
C.I: 1710294891
Teléfono: 0999529837
Email: guadalupe.peee@gmail.com
v
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Páginas preliminares Pág.
DEDICATORIA.................................................................................................................... ii
AGRADECIMIENTO .......................................................................................................... iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL .................................................... iv
APROBACIÓN DEL TUTOR .............................................................................................. v
ÍNDICE DE CONTENIDOS ............................................................................................... vi
ÍNDICE DE FIGURAS ...................................................................................................... viii
RESUMEN ........................................................................................................................... ix
ABSTRACT .......................................................................................................................... x
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................ 1
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA ................................................................................................................... 2
1.1 Formulación del Problema .............................................................................................. 2
1.2 Objetivo General ............................................................................................................. 3
1.3 Objetivo Específico .................................................................................................................. 3
1.4 Justificación ..................................................................................................................... 3
CAPÍTULO II
ELEMENTOS DE LA CULTURA LOCAL ........................................................................ 4
2.1. La búsqueda de quiénes somos ............................................................................................... 4
2.2. Una mirada a la hibridación .................................................................................................... 5
2.3. El habitante del Carchi ........................................................................................................... 9
CAPÍTULO III
CARCHI FUENTE DE REPRESENTACIONES ANCESTRALES ................................ 11

3.1. Una herencia-un diseño ........................................................................................................ 11
3.2. Platos cerámicos del Carchi .................................................................................................. 14
3.2.1. Proporciones del Sol Pasto. ............................................................................................ 14
3.3. Memoria y monumento ........................................................................................................ 20

vi
CAPÍTULO IV
CACIQUE OBSERVADOR OMNIPRESENTE ................................................................ 22
4.1. Cacique: las señas del poder.................................................................................................. 22
4.2. Reflexión personal, escultura pública .................................................................................. 26
4.3. Reinterpretar, reconstruir ...................................................................................................... 31
4.3.1. Ensamble y construcción ........................................................................................... 39

4.4. Experiencia cromático-estructura ........................................................................................ 42
4.5. Cacique: coherencia espacial ............................................................................................... 46
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES .................................................................. 50
5.1. Conclusiones ......................................................................................................................... 50
5.2. Recomendaciones .................................................................................................................. 51
MATERIALES DE REFERENCIA .................................................................................... 52
vii
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1Plato cerámico Cultura Pasto 1, de 700 a 1300 d.C ............................................... 13
Figura 2 Plato cerámico Cultura Pasto 2, de 700 a 1300 d.C .............................................. 15
Figura 3 Sol Pasto” Ilustración“ ......................................................................................... 17
Figura 4 Discos de oro, Cultura Pasto de 700 a 1300 d.C................................................... 19
Figura 5 Cacique acrílico sobre papel, 2013 ....................................................................... 23
Figura 6 Caciques de la Cultura Pasto, de 700 a 1300 d.C ................................................. 25
Figura 7 “Las señoritas de Aviñón” ................................................................................... 30
Figura 8 Primer boceto del Cacique de seis metros de alto. ............................................... 32
Figura 9 Boceto definitivo para Cacique............................................................................. 34
Figura 10 Corte a tol de 3mm, con máquina eléctrica. ...................................................... 35
Figura 11 Oxicorte para Estructura 2. ................................................................................. 36
Figura 12 Plegado para Estructura 2 (detalle) ..................................................................... 37
Figura 13 Dos L de Estructura 1, antes de engarzar............................................................ 37
Figura 14 Corte de pernos en soportes angulares internos para L de Estructura 1. ............ 38
Figura 15 Soldadura de estructura interna para Estructura 1. ............................................ 39
Figura 16 Estructura 2 fija. .................................................................................................. 40
Figura 17 Ensamble de Estructura 1 y Estructura 2. .......................................................... 41
Figura 18 Proceso de soldadura TIG, para Estructura 3. .................................................... 42
Figura 19 Ensamble de Estructura 2 a Estructura 4 con pernos. ......................................... 43
Figura 20 Dualidad .............................................................................................................. 44
Figura 21 Ensamble de Ojo (acero inoxidable) a Estructura 1. .......................................... 45
Figura 22 Cacique en el Área Histórica de la Universidad Central del Ecuador. ............... 46
Figura 23 Cacique (Observador omnipresente) .................................................................. 47
Figura 24 Iconografía Pasto. ............................................................................................... 49
viii
CACIQUE OBSERVADOR OMNIPRESENTE
RESUMEN
La presente investigación analiza el contexto histórico del cacique, representado en cerámicas de la

Cultura Pasto que antiguamente se ubicó en el norte de Ecuador y sur de Colombia. Se plantea
analizar y reinterpretar los elementos identitarios de la Provincia del Carchi en Ecuador, a partir de
la imagen y concepto cacique.
La hipótesis propone a Cacique (observador omnipresente) como expresión escultórica destinada a

visibilizar los elementos identitarios y a la reconstrucción de sus valores históricos en el imaginario
colectivo a partir de la representación artística.
La propuesta se estructura de la experiencia en el contexto de la ciudad de Tulcán y la

identificación de sus símbolos, costumbres, ritos y tradiciones, materializados en la iconografía
local, desde el punto de vista histórico, social, político, cultural y estético.
PALABRAS CLAVES
<DISEÑO CACIQUE> <CARCHI-IDENTIDAD> <PASTO-CULTURA> <ICONOGRAFÍA>

<ESCULTURA PÚBLICA>
ix
OMNIPRESENT OBSERVER CACIQUE
ABSTRACT
The current investigation is intended to analyze the historic context of cacique, represented in
ceramics of Pasto Civilization, formerly settled in the north of Ecuador and south of Colombia. It
was proposed to analyze and reinterpret identifying elements of Carchi in Ecuador, based on the
image and concept cacique.
The hypothesis proposes Cacique (omnipresent observer) as a sculptural expression intended to

view identifying elements and reconstruct historic values in the collective imaginary from the
artistic representation.
The proposal was composed based on the experience lived in Tulcán city and identification of
symbols, habits, rites and traditions, expressed in the local iconography, from the historic, social,
political, cultural and aesthetic viewpoint.
KEYWORDS:
<CACIQUE DESIGN> <CARCHI IDENTITY> <PASTO CULTURE> <ICONOGRAPHY>

< PUBLIC SCULPTURE>
I certify that I am fluent in both English and Spanish languages and that I have translated the
attached abstract from the original in the Spanish language to the best of my knowledge and
belief.
Ernesto Andino G.
Translator
x
INTRODUCCIÓN
La Provincia del Carchi al norte de Ecuador, y el Departamento de Nariño al sur de

Colombia es el espacio donde se desarrolla la Cultura Pasto, su legado son petroglifos, orfebrería,
tejidos y piezas cerámicas, obras de arte prehispánico que por su armónica elaboración y alto valor
estético, son la prueba de la comprensión del cosmos y su relación humana. Estas poseen un
lenguaje gráfico singular en abstracción geométrica, lo que nos ayuda a comprender las culturas
solares antes de la invasión española y posterior a ella.
Las piezas cerámicas encontradas en la Provincia del Carchi, son importantes símbolos de
la identidad local, su iconografía, se convierte en el médium cultural que permite sensibilizar a las
personas en el interés por el conocimiento ancestral. La Cultura Pasto, como se enfoca en la
presente investigación, es la unidad identitaria en reconstrucción. Por tal motivo al identificar el
plato cerámico del Periodo Tuza 1500 a 1700 d.C. que actualmente se encuentra en la colección
del Museo Nacional del Ecuador en Quito, y ser analizado en el contexto histórico, permitirá la
reinterpretación de la imagen del cacique en solución escultura pública.
El espacio público como un todo liga la historia, porque conjuga en él, al pasado y
presente. La escultura pública al ser parte de un espacio dinámico, convierte al ciudadano en
espectador con elementos culturales que en muchas ocasiones han sido subestimados y constituyen
parte integral de la vida del grupo, dándole la posibilidad a este de informarse, confirmarse,
desarrollarse o transformarse.
La presencia del cacique de la Cultura Pasto en su época, como persona responsable de la

dirección de su comunidad, es analizada en este trabajo para dotarle de una visión contemporánea
de los hechos, los caciques representados en varios platos cerámicos encontrados en la Provincia
del Carchi, son un camino a la construcción social.
1
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1 Formulación del Problema
En la propuesta artística, objeto del presente análisis, existen dos elementos de gran
influencia para el autor: los constantes viajes a la Provincia del Carchi y su labor artística en la
Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador. Mediante el estudio de las técnicas
escultóricas, se ha podido dar expresión a ideas relacionadas con los elementos identitarios de la
Cultura Pasto, de manera especial en lo que tiene que ver con la escultura pública como elemento
de construcción social.
Estos elementos no son algo fijo e inmutable, se estructuran a lo largo de períodos en los
que se agregan siglos de experiencias colectivas, historia, producción simbólica, experiencias
sociales. Se trata, de una especie de autorretrato, con relación al tiempo vivido en conjunto, y se
forma por acumulación de partes en común, una especie de collage que nunca está completo.
En el Ecuador, las decisiones tomadas por la cultura oficial son las responsables de
visibilizar las culturas locales ancestrales y actuales. Tales decisiones están dirigidas a promover el
reconocimiento de la diversidad cultural. Sin embargo, no se puede negar que a lo largo de la
historia ha existido una subestimación de las culturas tradicionales. Por esta razón, en algunas
ocasiones, se encuentran en riesgo de sobrevivencia dentro del imaginario colectivo por la
información masiva que llega desde lo externo. La expresión cultural se puede tornar anónima, tal
es el caso de la Iconografía de la Cultura Pasto que subsiste de manera velada haciendo frente a
influencias externas, e incluso bordeando en la posibilidad de desaparición.
2
1.2 Objetivo General
Analizar la imagen del cacique representada en un plato cerámico de la Cultura Pasto del
Periodo Tuza 1500 a 1700 d.C. que actualmente se encuentra en la colección del Museo Nacional
del Ecuador en la ciudad de Quito, para su reinterpretación escultórica pública. Su valor conceptual
en interacción con el otro, puede ser comprendido como elemento de identidad de la Provincia del
Carchi.
1.3 Objetivo Específico
Analizar el contexto histórico de los caciques de la Cultura Pasto para reinterpretar su

imagen, en una obra escultórica pública.
Comprender cómo, desde la intervención de la escultura pública, se puede potenciar el

conocimiento y valoración de la cultura local.
Visibilizar la escultura Cacique (observador omnipresente) elemento cultural de la

Provincia del Carchi, como trabajo final de estudios en la Facultad de Artes de la
Universidad Central del Ecuador.
1.4 Justificación
La importancia de este trabajo de investigación radica, en la primera persona de un

tulcaneño, actor de la escena cultural y artística actual, quien intenta expresar la riqueza de la
cultura de esta provincia dinámica, así como su belleza y sus valores históricos; el presente trabajo
está realizado desde la sensibilidad de su autor, su vivencia y recuerdos infantiles que al momento
presente recalca el derecho al reconocimiento de la Cultura Pasto, lo que se puede lograr a partir
del acceso a las expresiones artísticas y el conocimiento de su cultura. El ícono en el que se basa
el presente análisis y la obra escultórica Cacique de la Provincia del Carchi, es el resultado de la
abstracción geométrica1, de la iconografía de la Cultura Pasto.
1
La abstracción en geometría es un procedimiento mental en que una determinada propiedad del
objeto de estudio se aísla conceptualmente, para reflexionar sobre él sin tener en cuenta otros rasgos.
3
CAPÍTULO II
ELEMENTOS DE LA CULTURA LOCAL
2.1. La búsqueda de quiénes somos
No haciendo apología de algo que es de todos y al mismo tiempo no es de nadie, se puede

decir que uno no ama lo que no conoce.
La expresión artística nos invita a la comunicación y al diálogo. Por este motivo, desde que
el ser humano deja huellas de su actividad en el mundo, la cultura está vinculada a su evolución, y
la representación estética, permitiendo que la identidad se vaya construyendo como una forma de
auto-conocimiento y conocimiento de su entorno.
“El término cultura, que proviene del latín cultus, hace referencia al cultivo
del espíritu humano y de las facultades intelectuales del hombre…Su definición ha
ido mutando a lo largo de la historia: desde la época del Iluminismo, la cultura ha
sido asociada a la civilización y al progreso. Para la UNESCO, la cultura permite al
ser humano la capacidad de reflexión sobre sí mismo: a través de ella, el hombre
discierne valores y busca nuevas significaciones…. en las sociedades capitalistas
modernas existe una industria cultural, con un mercado donde se ofrecen bienes
culturales sujetos a las leyes de la oferta y la demanda de la economía.”
(http://definicion.de/cultura/)
La identificación con lo local es parte esencial de la naturaleza de los grupos sociales

humanos, desde los más antiguos hasta los más sofisticados y contemporáneos. Si a esto se
relaciona la idea de que los seres humanos viven en comunidad y no aislados, entonces en esta
interacción e interdependencia se fundamenta el comportamiento de los grupos y por consecuencia
de la cultura misma.
4
“El concepto de identidad cultural se comprende a través de las
definiciones de cultura y de su evolución en el tiempo” (Molano, s.f,
pag. 69). La cultura es algo vivo, compuesta tanto por elementos
heredados del pasado como por influencias exteriores adoptadas y
novedades inventadas localmente. La cultura tiene funciones sociales.
Una de ellas es proporcionar una estimación de sí mismo, condición
indispensable para cualquier desarrollo, sea este personal o colectivo.
(Molano,s.f,pag.72.)
(http://www.rimisp.org/FCKeditor/UserFiles/File/documentos/docs/pdf/
DTRIC/Libroterritoriosconidentidadcultural/7_identidadculturaluncone
pctoqueevoluciona.pdf)
Sin embargo, la cultura implica un concepto muy amplio, ya que abarca la riqueza y
complejidad de la expresión humana desde el punto de vista del grupo. La cultura puede ser vista
como un sistema en el que se conjugan la historia, las tradiciones, los modos de comportarse, el
pensamiento, los valores, la moral, y las expresiones estéticas de un grupo, la cultura se compone
de varios aspectos creativos y uno de ellos es la expresión artística. El arte como elemento cultural
de un grupo humano remite a la necesidad de expresión creativa, emocional, y se relaciona a la
realidad en que se vive.
Giménez (2010) afirma:
La identidad puede definirse como un proceso subjetivo (y frecuentemente

auto-reflexivo) por el que los sujetos definen su diferencia de otros sujetos (y de su
entorno social) mediante la auto asignación de un repertorio de atributos culturales
frecuentemente valorizados y relativamente estables en el tiempo,... ella resulta de
cómo nos vemos y cómo nos ven los demás. Este proceso no es estático sino
dinámico y cambiante. El fenómeno del reconocimiento es la operación
fundamental en la constitución de las identidades. (Giménez, 2010, pág. 4.)
Se puede mencionar que las actividades humanas en toda su diversidad, no escapan a la

representación estética; toda actividad humana tiene un sentido de lo bello o de lo feo que va
cambiando en el tiempo en el proceso de vivencia.
2.2. Una mirada a la hibridación
La Conquista ha sido utilizada por la civilización occidental como un instrumento de

expansión, el mundo bajo esta óptica fue asumido como un medio. El fin fue el enriquecimiento y
el dominio. En el caso de América Latina, la cultura es producto de la experiencia de conquista por
5
parte de Europa y de otras muchas influencias que formaron la cultura y sociedad del continente a
lo largo de los siglos de colonización que no terminan. Así la hibridación define: “desde la
modernidad e interculturalidad en Latinoamérica, procesos socioculturales en los que estructuras o
prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras,
objetos y prácticas.” (Canclini Néstor, 2007, pág. 9.)
Desde el punto de vista étnico el Ecuador es una mezcla de mezclas, una hibridación, pues
está conformada por mezclas étnicas y culturales. Las culturas originarias se transformaron debido
a la colonialidad.
Charvet (2011) menciona:
Aníbal Quijano ha denominado a este proceso colonialidad, matriz cultural

basada en una estructura de larga duración caracterizada por la supremacía de “lo
europeo” vis a vis “lo no europeo” en todos los órdenes de la vida (1992:11). Esta
colonialidad cultural eurocéntrica no sería una suerte de dominación externa al
sujeto, sino que persistiría debido a la continuidad de “la colonización del
imaginario de los dominados” (Quijano, 1992:12) y la reproducción, por parte de
los sectores de poder económico y político de nuestras sociedades, de las asimetrías
sociales y culturales que están presentes en la realidad contemporánea (Charvet
Sylva, 2011, pág. 14.)
Se hace necesario recalcar, que en la contemporaneidad caracterizada por las transiciones,

la fugacidad, avances tecnológicos y la vertiginosa rapidez de la comunicación, es posible hablar
de una redefinición de categorías y conceptos para poder comprender el mundo. Estas categorías,
enunciadas y producidas por los grandes centros de cultura global, en estos momentos son
interpeladas y puestas en cuestionamiento por parte de la cultura de los alrededores.
Bajo esta línea de pensamiento, la identidad cultural en América Latina ha tenido que ser
sometida a redefinición, incluso, descartadas definitivamente, por no estar adecuadas a la realidad
contemporánea. Por otro lado, aquellas categorías tradicionales estuvieron planteadas en momentos
en los que la cultura de los centros emitió criterios universalistas, por lo que tampoco son
aceptables en la contemporaneidad, en la que la unilateralidad de los centros ha sido fuertemente
cuestionada por las periferias2. En este tiempo, dichos conceptos han sido reemplazados por el de
interculturalidad, que se adapta mejor a las complejidades de la sociedad actual. Hoy, el discurso de
2
Las culturas periféricas o culturas del pueblo, buscan su origen en oposición a la cultura occidental.
6
las culturas periféricas se ha convertido en un discurso subversivo, contestatario, crítico, que
permite establecer nuevas categorías de la cultura latinoamericana en el mundo.
Charvet (2011) afirma:
La interculturalidad se basa en dos principios: la filosofía del “Otro” y la

democracia. El primero se fundamenta en la premisa de la inexistencia de culturas
“superiores” e “inferiores” y en la potencialidad de mutuo enriquecimiento (y no de
amenaza) que implica el contacto con el “Otro”. El segundo -la democracia-
materializa políticamente la interculturalidad, erradicando el racismo, la
discriminación y la inequidad basada en toda clase de supremacías (de clase,
étnica, de género) para garantizar la gobernabilidad en sociedades diversas y
heterogéneas (Charvet Sylva, 2011, pág. 10.)
En tales circunstancias, cabe recordar que en muchos lugares de América Latina, los
pueblos originarios han dejado huellas mediante la transmisión de la sabiduría ancestral que forma
parte del acervo cultural de los pueblos. Estos elementos culturales de persistencia tienen profundas
consecuencias en la formación identitaria de los pueblos contemporáneos. Un ejemplo de ello es la
rica tradición gastronómico-alimentaria y el rol que juegan los alimentos tradicionales andinos
como la papa, maíz, tomate, frijoles, ají en la nutrición mundial.
En el caso de la historia de América antes de la llegada de los europeos, se debe mencionar

la imponente presencia de los Incas, pueblos conquistadores que mediante un largo proceso
unificaron la región andina. La consolidación de su imperio, a más de haber poseído habilidad
técnica de conquistadores; se sumaron los destierros colectivos, denominados mitimaes, y las
relaciones que se desprendieron entre la nobleza vencida y los nuevos caciques, así como
innumerables matrimonios políticos, todos estos elementos facilitaron el dominio del Imperio y el
fortalecimiento del Tahuantinsuyo3.
Estrada (1987) menciona:
Los incas constituyeron uno de los grandes y poderosos estados de la

antigüedad. Si bien es cierto la base de su organización política y social era la
familia, todos estaban finalmente bajo el control y autoridad del Inca y de su corte
imperial. El estado Inca se fundamentaba en el tributo de todos los pueblos
sometidos al incario y en la paulatina consolidación de una autoridad centralizada.
(Estrada M, 1987, pág. 202.)
3
Imperio de los cuatro horizontes del mundo, o de los cuatro puntos cardinales.
7
Es importante señalar que antes de la llegada de los Incas, los pueblos conquistados habían
experimentado un proceso interno de mezcla étnica, y su consecuente impacto cultural en los
aspectos, lingüísticos, religiosos y culturales en general.
Aunque la compañía militar que desarticuló el imperio incaico y su

resistencia armada directa fue corta y victoriosa, la dominación efectiva de la élite
española tardo décadas en consolidarse debido a factores como la resistencia
indígena, las luchas intestinas entre los conquistadores, su desconocimiento y
escasa articulación con la realidad andina y el reducido tamaño de la población
española.(Larrea C. 2005, pág. 15.)
http://www.estudiosecologistas.org/docs/ecopolitica/ecohistoria/eco_historia.pdf
Pero la historia de estos pueblos de América no tuvo a los Incas como únicos
conquistadores, pocas décadas después de su llegada, el territorio tuvo que presenciar el arribo de
los conquistadores europeos, los españoles, quienes a sangre y fuego impusieron, en una segunda
ocasión una cultura, una lengua, una religión extranjera. La ambición sanguinaria española fue
inconmensurable y dejó marcas imposibles de borrar en la memoria colectiva y en la personalidad
histórica de América.
Charvet (2011), cuando se refiere al eurocentrismo afirma:
No solo que niega la producción cultural de los pueblos indígenas y afro

descendientes, sino que organiza una particular división social del trabajo y de la
sociedad, llamada por Quijano colonialidad del poder, en la que la subjetividad, la
cultura y la producción del conocimiento se articulan bajo el criterio de “raza”,
para beneficio exclusivo de los “blancos” europeos (Quijano, 2000). Cabe recordar
que la idea de “raza”, las diferencias entre “razas” y la capacidad moral e
intelectual de los seres humanos de acuerdo a sus características fenotípicas
externas, se elevó a categoría científica en el siglo XIX, extendiéndose su dominio
intelectual en el campo académico hasta bien entrado el siglo XX. A pesar de que
el concepto de raza ya no tiene ninguna legitimidad científica, subsiste como
construcción cultural). (Charvet Sylva, 2011, pág.15.)
Con este antecedente desde lo antropológico, la cultura andina se interrumpió, trastornando

de manera general y definitiva su evolución. La construcción de la identidad de este pueblo, ha
tenido que experimentar mayores conflictos y contradicciones. Puede decirse, por lo tanto que la
identidad andina está en constante reconstrucción.
8
2.3. El habitante del Carchi
“El modo de producción de la vida material condiciona

el proceso de la vida social, política e intelectual
en general.
No es la conciencia de los hombres
lo que determina la realidad social,
es la realidad social la que determina la conciencia”
Marx
Ante la conquista española hubo poderosos imperios jerárquicamente organizados, con

rígidas clases sociales y ejércitos disciplinados y numerosos; de esto han quedado recuerdos
imborrables de la resistencia que los habitantes del Carchi mantuvieron ante los invasores.
La cultura local también se ve influenciada por modelos extranjeros, poseedores de

diversas costumbres. Los pueblos limítrofes están en constante interacción con lo extranjero y, por
lo tanto, están expuestos en mayor grado a la aculturación.
Tamayo (2011) afirma:
La topografía de la cordillera influye en el clima y el horizonte

geográfico del ecúmene. Hasta los 3000 metros, están las zonas habitables con
temperatura media de 12grados centígrados. Es la región de los valles, de los
cultivos agrícolas donde el hombre de la serranía ha desarrollado sus energías
fisiológicas y psíquicas, al adaptarse a la presión barométrica de 548,9 mm Hg
que predomina como media, con menor tensión de oxígeno. (Tapia Tamayo,
2011, pág. 12)
A poca distancia existen zonas subtropicales; son los corredores vitales que enlazan las tres
zonas, a pesar de que los Andes se prolongan a Perú, Bolivia y Chile, el auténtico país andino es el
Ecuador. Como se ha señalado anteriormente, la vida de un individuo en una ciudad de frontera se
desarrolla en constante interacción con culturas periféricas; por este motivo, la conducta en Carchi
se orienta hacia el comercio y el consumo a través de las relaciones sociales.
Prácticamente todas las actividades económicas se desarrollan dentro de la esfera de lo

comercial, pocas acciones escapan a esa realidad, incluso aquellas que aparentemente comportan
una actitud más individual, si se las analiza en profundidad giran en torno al consumo y al capital.
9
Tamayo (2011) menciona:
Si, como expresa Boussingault, el hombre puede acostumbrarse a

respirar el aire enrarecido de las más altas montañas, adquiere un vigor, una
agilidad y una resistencia que ningún atleta puede alcanzar con todo su
entrenamiento científico a diferente altitud. Probablemente este sea el motivo
que en el Carchi sea una cualidad natural que los individuos posean especiales
capacidades fisiológicas para las largas marchas, una admirable resistencia para
la fatiga; dueños de una energía y fortaleza físicas que llaman verdaderamente
la atención. (Tapia Tamayo, 2011, pág. 14.)
La hoya del Carchi es un fragmento de la hoya del Guáitara, hoy perteneciente a Colombia.
Es decir son una misma entidad geográfica. En Ecuador quedaron los páramos más extensos,
cubiertos de una planta de nombre frailejón llamados también “Los guardianes de páramo”, ocupan
grandes extensiones de los páramos del Carchi.
Encerrada al norte por el nudo de Pasto y al sur por el nudo de

boliche, ocupa gran parte de la hoya de Carchi y está regada por el río
de su mismo nombre con sus afluentes el Bobo y el Tajamar; el Chota,
y sus afluentes: San Juan, Ostional y Corosal; y el San Juan o
Mayasquer, que en parte sirve de límite natural entre las repúblicas del
Ecuador y Colombia. (Avilés, 2013, pág. 1.)
http://www.enciclopediadelecuador.com/temasOpt.php?Ind=374&Let
La identidad carchense, desde tiempos inmemoriales estuvo caracterizada por un carácter

rebelde, por una personalidad indómita y una comprensión del tiempo configurada en lo mítico y
religioso.
10
CAPÍTULO III
CARCHI FUENTE DE REPRESENTACIONES ANCESTRALES
3.1. Una herencia-un diseño
Al momento de analizar a los pueblos primigenios de la Provincia del Carchi, existen

diversos factores. En primer lugar nunca fueron pueblos cohesionados, ni formaron parte ni se
sumaron a los grandes imperios aborígenes. Lucharon bravamente contra los invasores y cuando
fueron derrotados se dispersaron, internándose en zonas inhóspitas, en los dilatados páramos que
ocupan la tercera parte del territorio carchense.
Los Pastos, y otras tribus aborígenes pertenecieron hasta 1606 al corregimiento de Otavalo
y luego a la Jurisdicción de Ibarra en la colonia. Como era costumbre, los españoles sometieron a
los indígenas a la esclavitud. Les arrancaban de sus tierras altas y frías para que trabajasen desde
antes del alba hasta la noche en los climas tibios o ardientes de Ibarra y el Chota.
Llegó a tales extremos la crueldad con que se sometió a los nativos que una provisión real,
dictada desde España, prohibió teóricamente esas prácticas porque de continuar llegarían a
extinguirse los indígenas.
Ya en la época colonial cuando en América del Sur las colonias comprendían a: Caracas,
Panamá, Santa Fe, Quito, Lima Cuzco, Chacras, Santiago y Buenos Aires. La presidencia de Quito,
creada en 1564, se extendía por el norte a Pasto, Popayán, Cali, Buga. Con la victoria de Pichincha
el 24 de mayo de 1822, se consuma nuestra independencia política y accediendo a los deseos del
libertador Simón Bolívar, se incorpora a la Gran Colombia. Las poblaciones de Pasto,
Buenaventura y Popayán, dependientes de la presidencia de Quito, se incorporaron voluntariamente
11
al nuevo estado e incluso enviaron sus representantes al Primer Congreso Ecuatoriano que se
reunió en 1831. Colombia, contrariando la voluntad de esos pueblos, usó la fuerza e impuso su
voluntad después de una guerra adversa para nuestro naciente país. En diciembre de 1831 se firmó
en Pasto el tratado de paz en el que se fijó como límite fronterizo entre las dos repúblicas, el Río
Carchi4.
Los territorios de esta provincia estuvieron poblados

antiguamente por comunidades indígenas a las que los incas llamaron
con el nombre de Quillasingas -palabra de origen quichua que quiere
decir “Oro en la Nariz”- con la que se designa a quienes -a modo de
adorno- llevan colgado de la nariz un pendiente en forma de media luna.
Por otro lado, se afirma que el pueblo carchense proviene de cuatro
culturas: Cayapas, de la región de Esmeraldas; Pastos y Quillasingas,
del sur de Colombia, y caribes provenientes de la Amazonía. (Avilés,
2013,pág.1.)
http://www.enciclopediadelecuador.com/temasOpt.php?Ind=374&Let
Difícil es encontrar accidentes geográficos que limiten radicalmente las fronteras de

Ecuador y Colombia. En el Carchi generalmente son zanjas o líneas convencionales que sirven
como señalizaciones acordadas por las partes e impuestas a veces por la fuerza y el poderío de los
estados.
Tamayo (2011):
El intercambio comercial muy activo con Colombia ha permitido

particularmente erigir al contrabando en una institución tolerada inclusive por las
autoridades de control. Y es en estas realidades de mercado donde nuestra
identidad actual se desangra ya que han desplazado al antiguo imperio rebelde y
orgulloso a no ser más que un centro de comercio e intercambio. (Tapia Tamayo,
2011, pág. 11.)
Pastos, es el nombre con el que se conoce a los habitantes de la provincia del Carchi, a
continuación analizaremos el contexto histórico social y actual que engloba el uso de este término,
que al tiempo presente no ha recibido difusión y con desconocimiento hay quienes hacen uso
inconsciente del mismo.
4
Topónimo que significa “límite o control de agua”
12
Carlos Emilio Grijalva sostiene que Tulcán se deriva de Hualcán, que en idioma
maya significa “guerrero valiente”. Su derivación de Hualcanquel. (Tapia
Tamayo, 2011, pág. 19.)
Figura 1Plato cerámico Cultura Pasto 1, de 700 a 1300 d.C

Fuente: Museo Nacional del Ecuador.
La palabra pasto o paste es un antropónimo de origen caribeño Tamayo (2011) afirma:

Podría componerse como pas: tierra, y te: frío, lugar elevado, lo que junto entenderíamos como
tierra fría, lo que coincidiría con las anteriores observaciones realizadas por Martínez. Aplicando al
aspecto antropológico, pastuso sería el hombre que vive en lugares altos y fríos. (Tapia Tamayo,
2011, pág. 17.)
Amílcar Tapia Tamayo citando a Raúl Millares de la Universidad Autónoma de México

estima: Tulcán vendría del Náhuatl y coincidiendo con Carlos Emilio Grijalva, le da el mismo
significado, es decir: tul: hombre; ca: soldado, es decir hombre soldado. “Por nuestro lado,
estimamos que turca o tulca es propia de la región caribeña y podría entenderse como, el que
cuida o vigila.” Por esta razón y desde el punto de vista histórico, en la Provincia del Carchi no
compartieron territorio Pastos y Quillacingas. Sin embargo “subsisten errores como mantener el
dibujo de la media luna en el escudo de Tulcán, cuyo simbolismo se refiere a la impronta
Quillacinga, que nada tiene que ver con la realidad histórica carchense.” (Tapia Tamayo, 2011,
pág. 19.)
13
3.2. Platos cerámicos del Carchi
3.2.1. Proporciones del Sol Pasto.
Sobre el destino de los platos y demás figuras encontradas en la Provincia del Carchi, estas
fueron encontradas por personas que no necesariamente se dedicaron a la arqueología, la
subestimación del valor histórico de las piezas en el pasado y ser mercancía de huaqueros, algunas
pasaron a colecciones privadas dentro y fuera del país.
Quinotoa (2013) explica:
La arcilla una vez cocida se denomina cerámica. Por lo tanto la cerámica

es el conjunto de productos basados en arcilla o caolín, que son transformadas por
acción del fuego. Para trabajar la cerámica se requiere de arcillas que forman una
base de pastas con características de plasticidad. Los magros o desgrasantes: sílice,
arena, trozos molidos de terracota y las arcillas para rebajar la plasticidad,
aumentar la porosidad y facilitar el secado del objeto. Y finalmente los fundentes.
(Quinotoa Estelina, 2013, pág. 16.)
La investigación científica es un camino al igual que las prácticas ancestrales, rituales,

costumbres que más que ser documentos, son espacios de participación comunitaria y en su
práctica nos permiten entender de mejor forma, los principios sobre los cuales funcionan las
culturas solares.
La unión de puntos entendidos como líneas, diseños, figuras, imágenes, iconos, responden
plenamente a la interacción humana, por ello es determinante analizar el diseño y su lector que con
experiencias particulares, limita en su modo de entender el entorno y concepto originario.
Oliveras (2007), en su libro “La metáfora en el arte” supone que:
La metáfora al ejercitar uno de los mayores poderes de la mente humana, el

ver una cosa en otra, ha operado desde los orígenes mismos del pensamiento,
dando respuesta a la inquietud del ser humano por ensanchar sus conocimientos del
mundo. (Oliveras, 2007, pág. 95.)
14
Figura 2 Plato cerámico Cultura Pasto 2, de 700 a 1300 d.C
Sol Pasto es el nombre con el que se identifica a las figuras de soles o estrellas de ocho
puntas cuyo centro es un cuadrado o un rectángulo. Los pobladores de la Provincia del Carchi en
Ecuador y del Departamento de Nariño en Colombia, reconocen este símbolo como elemento
identitario.
Núñez (1986) afirma:

“La trayectoria del Sol está marcada en sus tres puntos principales: Al salir
es Anti, en el cénit es Inti(‘toda la luz’ ), y en el ocaso Konti. Es el camino
invariable del astro que hizo dudar al un inca de su carácter divino; porque como
una res, tenía que dar siempre las mismas vueltas, atado a quien lo
mandaba“(Núñez, 1986, pág. 150.)
Como se ha mencionado anteriormente este símbolo, proviene del conocimiento ancestral

y posee características propias en el imaginario colectivo, estas se agrupan en el tiempo como
elemento de contención de la vida y su constante renovación. Este diseño ha sido utilizado como
emblema en varias instituciones, y actualmente en grupos con partidos políticos e intereses
diversos.
15
Puig (2010) afirma:
La cultura, desde sus plurales organizaciones de la ciudad/mundo, trasfiere

lo que merece confianza a los ciudadanos y es, por ello, familiar, próxima,
imprescindible. El gran tema, la apuesta básica, está en crear y fijar los valores que
respondan y amplíen la vida personal y pública. Sólo éstos merecen la confianza. Y
los ciudadanos los asumirán como íntimos, propios. Porque surgen de su vida.
Porque plantean horizonte útil. Debemos dedicar a esto todo nuestro talento. Desde
estos valores nucleares –el de nuestra organización concreta y los de las demás
organizaciones para la cultura como constelación plural- los ciudadanos traban
nuevas relaciones entre ellos y con la vida. (Puig Toni, 2010, pág. 130.)
Los diseños transmiten, armonía espacial, la herencia creativa ancestral, así la finalidad de
estos diseños con el espectador es depositar ideas en la conciencia, y convertirnos en mediadores
entre el ser humano y el cosmos.
Quinotoa (2013) observa que:
En la Cerámica ancestral, la creación de una espacio fue tratado como una

totalidad. Esa totalidad puede tener una división en bandas, un centro amplio y los
bordes más angostos, reiterando o creando variantes de los diseños desarrollados
en el espacio central. Los espacios más amplios permitieron que se exprese con
mayor precisión ideas latentes tales como ´caos y desorden´ y ‘espacio lleno o
fondo en la figura. (Quinotoa Estelina, 2013, pág. 31.)
Para descifrar el lenguaje geométrico constante en toda representación iconográfica de los

Pastos Samuel Albis de la Universidad Nacional de Colombia propone una reconstrucción
coherente desde el lenguaje matemático, basado en el prototipo III de su estudio. Las proporciones
del Sol de los Pastos sitúa en un estudio algebraico de este diseño un importante momento,
donde el arte y la ciencia permiten su análisis en la comprensión de identidad cultural de la
geometría prehispánica.
16
Figura 3 Sol Pasto” Ilustración“
Fuente: Samuel Albis
Podemos distinguir la proporción θ =1+√2. la generación de la progresión geométrica
1,θ,θ2,θ3,θ4,···.
usando que
θ2 =2 θ +1 ⇔ θ2 −2θ−1=0 , (1)
Toda potencia positiva de θ puede expresarse en la forma aθ + b, donde a y b son enteros positivos.
Por ejemplo,
Θ3 = 2+5θ,θ4 = 5+12θ, θ5 = 12+29θ, θ6 = 29+70θ,…
Un examen cuidadoso y atento de estas expresiones nos muestra que sus coeficientes enteros
parecen seguir una ley de formación recurrente:
2 = 2 × 1 + 0,
5 = 2 × 2 + 1,
12 = 2 × 5 + 2,
29 = 2 × 12 + 5,
70 = 2 × 29 + 12, etc.
17
Con más precisión, hacemos u1 = 0, u2 = 1, y
un = 2un−1 + un−2, si n ≥ 3. (2)
Sucesiones como las definidas por (2) han sido ampliamente estudiadas en algunos
casos particulares, como el de la sucesión de Fibonacci: v1 = v2 = 1, y
vn = vn−1 + vn−2 si n ≥3 (3)
Vorobiev, 1973]. Las sucesiones (2) y (3) pertenecen a una clase muy importante
de sucesiones: las recurrentes [Markush´evich, 1974].
Como era de esperarse, es posible demostrar ahora que
θn = un + un+1θ, si n ≥ 1 . (4)
En efecto, si n = 1, θ1 = u1 + u2θ, y si n = 2, θ2 = u2 + u3θ = 1+2θ.

Por inducción, si θn−1 = un−1 + unθ, vemos que
θn = θn−1θ = (un−1 + unθ)θ = un−1θ + unθ2

= un + (un−1 + 2un)θ = un + un+1θ, n ≥ 3,
Donde hemos usado (1) y (2).
Si ahora hacemos ¯θ = 1−√2 (el conjugado de θ), θ y ¯θ son las dos soluciones de la ecuación X2
− 2X −1 = 0; como (X − θ) (X − ¯θ) = X2 − (θ + ¯θ)X + θ¯θ, resulta que
θ + ¯θ = 2 y θ¯θ = −1. Por tanto, (x, y) = (1, 1) es solución de la ecuación
(x + y√2)(x − y√2) = x2 − 2y2 = −1 .

Una ecuación del tipo
x2 −Dy2 =±1,
D entero > 0 y sin factores cuadráticos, se llama una ecuación de Pell-Fermat.

Como también se tiene
¯θ = un + un+1 ¯θ (5)
(fácil usando inducción), deducimos las relaciones
θn = un + un+1θ = (un + un+1) + un+1√2 ,

¯θn = un + un+1 ¯θ = (un + un+1) − un+1√2 ; (6)
de donde (puesto que θ¯θ = −1) resulta, para cada n ≥ 1, que (xn, yn) = (un + un+1, un+1) es la
solución entera positiva de la ecuación de Pell-Fermat
x2 + 2y2 = −1 .
(Albis Samuel, sf, pág. 9-11.)
18
La inserción del falo vertical en el cteis horizontal forma el stauros de los
gnósticos, o la cruz filosófica de los masones. Así el cruzamiento de los dos
produce cuatro, que, moviéndose determina el círculo con todos sus grados. Lo
que está en la unidad, considerada como principio retorna a la unidad considerada
como fin. (Lévi Eliphas, 1932, pág. 38.)
Los diseños en las obras de arte de la Cultura Pasto, no se limitan a la cerámica,

encontramos que la metalurgia estuvo ligada a los periodos Capulí, Piartal y Tuza. Son aporte a las
investigaciones actuales, en el desarrollo tecnológico y precisión al elaborar los diseños
geométricos sobre láminas de oro que a manera de discos deslumbran por el minucioso trabajo de
pulido al que fueron sometidos manualmente.
Lleras (2010) afirma:
En las altiplanicies de Carchi y Nariño, al norte del cañón del Chota en

Ecuador y al sur del valle del Patía, en Colombia, se distribuyen numerosos
objetos metálicos. La investigación ha permitido distinguir en esta área
geográfica, tres periodos bien diferenciados de desarrollo de metalurgia. El
periodo temprano va aproximadamente de 100 a 600 d.C.; el periodo intermedio
(Capulí y Piartal) va de 700 a 1532 d.C. y el periodo tardío (Tuza), de 1500 a 1700
d.C. (Lleras Roberto, 2010, pág. 52.)
Figura 4 Discos de oro, Cultura Pasto de 700 a 1300 d.C

Fuente: Museo del Oro, Bogotá 2015
En los tres diseños de los discos de oro se presenta en su centro un orifico, donde se
supone la inserción de un cordel para suspenderlos en el aire, así el espectador podía mirarlos
para ser inducido a un estado de gnosis por las formas infinitas que estos muestran al ponerlos en
movimiento giratorio, esto junto a la estimulación de los sentidos; pudo ser el recurso de los
chamanes y caciques en la práctica de rituales de la época.
19
En el Sol Pasto, no existen sectores ni segmentos trascendentes, nada se sobrepone, es
equilibrio total, se integra todo en fractal, coexisten y sus partes son intercambiables dentro de
fuerzas de acción recíproca percibidas en una sola identidad, es imposible separarlas, la fusión de
elementos geométricos es lo que anima la producción del arte. La unidad es el principio de los
números y es también el principio del movimiento, y por consiguiente de la vida.
Estermann (1998) menciona:
La ciclicidad puede basarse en regularidades cósmicas (Sol, Luna,

estrellas), meteorológicas (estaciones, época de sequía y de lluvia, monzones),
agrícolas (siembra, aporque, cosecha), pero también míticas (eras legendarias),
históricas (épocas son sus auges y decadencias) e inclusive científicas (ciclos de
vida, ciclos de descomposición nuclear, etc.). Inclusive la concepción bíblica
(semita) –aparentemente tan anti-cíclica-conoce una cierta ciclicidad: los ciclos de
felicidad y orden que son sucedidos por ciclos de destierro y lamentación.
(Esterman, 1998, pág. 126.)
3.3. Memoria y monumento
Para abordar el tema de la memoria es necesario identificarlo como un término de tensión

en la colectividad por su relación documento-monumento, la memoria es la capacidad de
conservar información, se remite a funciones psíquicas, con las cuales en este caso el ser humano
está en condiciones de actualizar hechos, que podrían verse como pasados.
Le Goff (1991) afirma:
Tales materiales de la memoria pueden presentarse bajo dos formas

principales: Los monumentos , herederos del pasado , y los documentos , elección
del historiador. La palabra latina Monumentum está vinculasda a las raís
indoeuropea men que expresa una de las funciones fundamentales de la mente
(mens), lamemoria (memini). El verbo monere significa << hacer recordar, de
donde <<Avisar>>, <<iluminar>>, <<instruir>>. Las caracteríasticas del
monumento son las de estar ligadoo a la capacidad-voluntaria o no- de perpetuar
de las sociedaddes históricas ( es un legado de la memoria colectiva) y de remitir
a testimonios que no solamente son escritos. (Le Goff, Jacques, 1991, pag. 227.)
La recreación de los espacios públicos, a cargo de los poderes políticos está en verlo
reflejado en puntos de concentración donde la vida física, espiritual, colectiva permite identificar
20
puntos de control. “Esta jerarquía ha sido establecida por un pensamiento sistemático, que antes
de utilizarla técnicamente para elaborar los filtros, formuló principios: el de la jerarquía integrada,
el de la constitución de núcleos (kerne) en cada grado, el de la visibilidad o mejor aún la
supervisión del conjunto desde la cima; el conjunto integrado se hace sensible, legible y tangible
en la construcción sobre el terreno.” (Lefebvre Henri, 1970, pag. 127.)
Aunque se supone que “Los monumentos son considerados de

modo pleno como testimonios que representan etapas especialmente
destacadas en el desarrollo evolutivo del ser humano. En él se
condensan distintos significados simbólicos (ideológicos, artísticos,
estéticos,culturales,etc.” (Molano, s.f, pág: 76.)
http://www.rimisp.org/FCKeditor/UserFiles/File/documentos/docs/pdf/
DTR
Cuando deliberadamente se ubica obras escultóricas, sin una planificación, terminan

estorbando o simplemente son invisibilidadas por lo cotidiano. Es de suponerse que en muchos
casos, estas obras las construyen y las destruyen las emociones populares, y no solo las políticas o
espacios de poder. Por otra parte, es de considerar que en la época actual la escultura pública, como
parte de un espacio humano habitable tiene que adecuarse, si no siempre, por lo menos con mucha
frecuencia, a previos estudios de urbanidad. En la ciudad de Tulcán es cotidiano el concepto
“Escultura en verde”, que comprende árboles de ciprés, bajo un sofisticado cuidado y proceso a
manera de desbaste, el escultor adopta diferentes formas y diseños de las culturas precolombinas
estos elementos dentro del cementerio de la ciudad son la idealización de seres míticos y mágicos
o ETHOS PASTO5. Una tradición de amplia estética que reconoce al cementerio de Tulcán "José
María Azael Franco Guerrero", patrimonio del Estado. “La historia se hace con documentos
escritos, por cierto. Cuando existen. Pero se la puede hacer, se la debe hacer sin documentos
escritos si no existen.” (Le Goff, Jacques, 1991, pág. 231
Sin embargo reconocibles en el orden y disposición de los nichos se evidencian las

jerarquías políticas, aquí se abren vacíos en lo lleno, en lo aparentemente dispuesto de forma
sólida y estable para ser habitado, así con estos mismos espacios de memorias y monumentos.
5
Para Luis Vásquez es la forma particular de entender la vida, que tienen los descendientes de la Huarmi
Chiles y Taita Cumbal sin desmerecer el verbo castizo.
21
CAPÍTULO IV
CACIQUE OBSERVADOR OMNIPRESENTE
4.1. Cacique: las señas del poder
Las divisiones sociales y jerárquicas que se priorizan en las sociedades esclavistas 6,

permiten el aparecimiento de entidades de connotaciones divinas de indudable respeto, la vida
social gira en torno a su eje de poder, así aparece la figura del cacique.
El término cacique, es de etimología polémica, se cree que

significa: “El Señor responsable o autoridad de los hombres”. Los
españoles aplicaron este término a personalidades de las culturas
originarias, que tenían poder. Una cédula real del 26 de febrero de 1538
insistía en que cualquier autoridad indígena fuera llamada “cacique” y
no “señor”, identificando con esa denominación desde los más humildes
jefes de bandas, hasta los reyes y nobles de los extintos imperios
prehispánicos. El cacicazgo, en sus variadas manifestaciones étnicas,
sobrevivió durante los siglos de la colonia y aún se mantiene, aún
cuando hoy es más usado, el término: “líder”. (Cordero, 2010, pág: 1)
http://www.elmercurio.com.ec/243577-caciques-canaris.html
Para los pueblos originarios la figura del cacique siempre estuvo relacionada con la guía y
la sabiduría. Con respecto al cacicazgo de Tulcán se conoce que Francisco, Diego, Miguel, y Juan
Tulcanaza, fueron los primeros caciques que aparecen desde 1535 hasta 1575. Así durante
cuarenta años, los cuatro caciques quienes ayudaron a consolidar el poder de los conquistadores,
fueron reacios a todo entendimiento.
Martínez (1977), refiere al cronista Cieza de León cuando registra:
6
Las sociedades esclavistas favorecieron el desarrollo de la agricultura en los continentes, así
alcanzaron altos niveles técnicos y la producción de diversos productos fortaleció el comercio.
22
Y como los españoles aprietan a los indígenas, queman estos sus casas en
que moran, que son de madera y de paja, yacen a una legua de allí o dos o lo que
quieren; y en tres o cuatro días hacen una casa, y en otros tantos siembran la
cantidad de maíz que tienen, lo cogen dentro de cuatro meses y si allí también los
van a buscar, dejando aquel sitio van adelante o vuelven atrás, y adonde quiera que
van o están hallan que comer y tierra fértil y aparejada y dispuesta para darles
fruto y por eso sirven cuando quieren y es en su mano la paz o la guerra, y nunca
les falta que comer. (Nalo Martínez, 1977, pág. 167).
El cacique es el puente para comunicarse con los dioses, es quien muestra la rebeldía
organizada de los pueblos. Une el pasado con el presente para una adecuada comunicación con el
conocimiento ancestral e integra en un solo conjunto, la unidad como equilibrio.
Figura 5 Cacique acrílico sobre papel, 2013

Fuente: catálogo Jansen Gabriel.
Cacique está cerca de cada uno y renace. Es el poder del diálogo y se convierte en silencio
frente a lo desconocido; la figura del Cacique se transforma en energía contenida, en una manera
de pedir auxilio y también afrontar situaciones. Es una reflexión sobre el disimulo, la mentira y la
hipocresía hacia el ejercicio de poder cuando opaca y escamotea a los pueblos.
Todo lo que podemos enseñar en arte creo que es útil en

determinadas cosas, pero creo que lo decisivo lo tiene que aprender uno.
Uno aprende, no le enseñan. Es lo que sale de dentro. No viene de
fuera. Lo que te digan de fuera puede ser incluso contraproducente
muchas veces. Hay que escuchar el interior para ser más honestos en
nuestro trabajo. (Chillida Eduardo, 2002 pág: 1)
http://www.jornada.unam.mx/2002/04/14/sem-chillida.html
23
Así el interés del autor por conocer la labor artística prehispánica, tiene lugar en el Museo
Nacional del Ecuador, en la ciudad de Quito, donde existen obras artísticas de la Cultura Pasto,
Periodo Tuza en cerámica policromada.
Renne Guáitara se refiere al periodo Tuza de la Cultura Pasto, como “El clímax del arte
prehispánico de la Sierra Norte ecuatoriana; tanto por su abstracción de formas, como por el uso
del color, principalmente la gama de los rojos y cafés; el uso del espacio, creando un ambiente
que nos transporta a un mundo lleno de paz y vida natural. Existen también líneas rectas,
quebradas, onduladas, para luego conforme avanzan los diseños, ir complicando las composiciones
hasta llegar al arte óptico.” (Quinotoa Estelina, 2013, pág. 404.)
En las obras de arte cerámico de la exposición permanente, existe una pieza en forma de
plato que muestra un diseño muy interesante y hermoso. Este plato tiene un borde color sangre, una
línea muy fina y elegante alrededor del plato, con una franja ancha e irregular en el centro a manera
de río que lo divide en dos partes.
La parte superior, dependiendo del punto de vista, al girar 180 grados, la mitad que era
inferior se traslada a superior, se encuentra un personaje con un bastón de mando, una capa con una
cruz, una corona con 12 puntas, a manera de rayos de sol y un vestido cuadricular atravesado por
un cilindro. En la parte inferior está colocado otro personaje muy parecido al primero, pero con
ciertas diferencias. En lugar de tener una corona con rayos, tiene una corona en forma de un
trapezoide invertido con un diseño de tabla de ajedrez. Ambos personajes, caciques por su atuendo
y bastón de mando, tienen una cara cuadriculada con un ojo frontal y rasgos faciales
esquematizados.
24
Figura 6 Caciques de la Cultura Pasto, de 700 a 1300 d.C
Estos dos personajes colocados inversamente en el plato crean simetría, sugiere que se trata
de dos caciques de una misma rama de mando de los Pastos, posiblemente, se trata de la gran
familia Pasto dividida por lo que hoy es el río Carchi; es decir, los pueblos constituidos por
pobladores del sur del río hoy Tulcán en Ecuador y los moradores del norte, en lo que ahora es
Ipiales en Colombia. El reconocimiento de los pueblos que habitan la región, es posible en la
interpretación de este plato, un origen común de ancestros y de pueblos que se reitera, reanima y se
abre constantemente en el intercambio de productos. Hoy sin el intercambio y la permanente
apertura a la comunicación de estos pueblos entre sí y con el mundo exterior, sería imposible la
convivencia.
Todos los miembros del cabildeo llevan bastones de mando a las funciones
oficiales, Los bastones, herencia de los cabildos coloniales españoles, funcionan
como símbolo de la autoridad autónoma indígena. Los bastones no solo representan
genealogías individuales sino también comunales, porque los bastones más
famosos pertenecieron alguna vez a gobernadores célebres. (Vásquez Luis, 2012,
pág. 73.)
El plato de los caciques muestra un equilibrio multifacético: por un lado se aprecia el

balance imperturbable de los dos mandatarios, o señores de importancia, por otro, vemos que el
poder monolítico se desdobla y se abre hacía el exterior. Son dos y comparten el universo; también
hay un balance en la interpretación y distribución de los cuerpos, colores, pesos de la composición
y de los ritmos.
25
Al girar el plato, el mundo, la esfera hacia el frente de los caciques, se obtiene un momento
giratorio, un poder que se duplica y se hace uno a la vez, en espiral. Un cacique le resguarda al otro
le cuida la espalda. Se cuidan mutuamente, como los pueblos de donde provienen: uno en el norte y
el otro en el sur. Se resguardan en el intercambio de signos, símbolos y de objetos culturales que
son el sustento de la pervivencia.
4.2. Reflexión personal, escultura pública
El camino a la evolución, desarrollo, transformación, progreso, avance, o como se quiera

llamarlo, se producen en momentos en los que el individuo no se lo espera. Por ello, es de suponer
que las sociedades necesitan de estas experiencias que permanecen latentes en la memoria
colectiva, son las que permiten conectarse con su realidad para re-dirigirla hacia un futuro común,
y sobre todo, a reencontrarse con su sensibilidad, pues “El hombre no es de piedra. El hombre es de
hombre” (Fernández Retamar, 1999, pág. 140.)
A partir de esta sensibilidad el ser humano validó su presente. En el arte, la comprensión de

estos elementos de identidad colectiva puede encontrarse en la representación, es tarea del artista
en esta investigación, la producción de un ícono que propicie el vínculo entre el espectador y la
obra, a punto que ambos compartan y formen parte del imaginario cultural colectivo.
Por las razones mencionadas, se puede considerar válida la necesidad del artista de
compartir sus experiencias vividas en primera persona, con el objeto de evidenciar el vínculo del la
práctica en la creación artística y reflexiones sobre la misma:
Con siete años, más o menos, en la mañana de un sábado, el frío y la

humedad propios de Tulcán, advertían de una madrugada que la lluvia incesante
había golpeado a la firme tierra, durante la noche anterior. Recorrí mi casa hacia
el pequeño terreno que se encuentra ubicado detrás, y observe con sorpresa y
temor que la tapia que divide nuestra propiedad se debilitó y se derrumbó.
De los escombros que la lluvia provocó, llamaron mi atención los

fragmentos de tierra que yacían a mis pies, me acerqué a uno de los árboles
frutales. Tomé un fruto de sus ramas y mientras saboreaba la amarga claudia, tomé
una rama y dibujé una especie de rostro en uno de los escombros del tapial caído.
26
Diseñé detalles vigorosos en la forma que estaba creando, aguijoneando
profundamente en el escombro le procuré orificios nasales, fue entonces que decidí
usar una nueva herramienta, una piedra, que me ayudo a resaltar mejor los detalles
tanto de ojos como de oídos.
Terminé cansado, pues solo hice una pausa para mirar a mí alrededor, pero
después de ese corto momento no pude continuar con el trabajo, así que mi
pequeño simulacro de rostro terminó en mi mente, y me fui. Algunos días después
observé a mi abuelo en el mismo lugar, con su pala a manera de bastón,
contemplando la imagen que yo había hecho cuando se desmoronó la tapia.
Nunca hablamos de aquel momento, y al pasar los años y rememorar aquél

tiempo de infancia, me atrevo a decir que en ese lugar dio inicio mi historia como
artista. Años más tarde, el recuerdo de esa mañana regreso a mí, en una clase de
Apreciación del Arte en la FAUCE cuando me preguntaron si había tenido una
epifanía artística7.
Hoy puedo comprenderlo: ese momento especial, junto con la presencia de

mi abuelo como observador, interlocutor, descubridor de lo que había hecho,
marcaron interés y mi vocación por trabajar la materia. A esos dos elementos hoy
se suma la consciencia de que toda creación necesita de un espectador que de
manera inevitable, dialoga con la obra e intenta descubrir su significado. (J. Salas,
Reflexiones, Julio 2013.)
Desde esta perspectiva, al autor siempre le interesó mantener una conexión con la realidad
de su entorno. Tulcán es una pequeña ciudad fronteriza con Colombia, llena de diversidad por ser
un punto estratégico de comercio. Por su ubicación geográfica es además, un centro receptor de
diversidad cultural y un sitio de importante desarrollo económico. La diversidad social de la
población forma un rico ambiente humano en el que los individuos están agrupados en
asociaciones, instituciones, colectividades.
Uno de sus primeros intentos por conectar a los espectadores con la reflexión pública
desde la escultura, sobrevino cuando participó en la IV Bienal de Escultura, en San Antonio de
Ibarra, con su obra “Secreto a voces”. En la escultura representó, a escala real, un cilindro de gas
(G.L.P) tallado en piedra andesita.
Entre la audiencia, un espectador miró mi obra, después de gesticulaciones

de incomodidad, con manos recogidas hacia atrás y gesto de haber percibido algo
de mal olor, señalando mi obra con su quijada, dijo: ¿Y esto? ; ¿Qué es esto? ;
¡Carece de Estética! Mi obra no sugería nada en él.
7
Para Jansen Gabriel (autor) es el placer de crear.
27
No existe obligación de los espectadores en conocer el problema de
trasfondo de la creación de una obra. Sin embargo, identifiqué en varios
espectadores, quienes se relacionaron y afirmaron que vivimos el
desabastecimiento de gas (GLP) en las provincias fronterizas, reconocieron en mi
obra la problemática social. Aquel señor me sugirió revisar los textos de Humberto
Eco, para asumir la falencia de carácter estético que mi obra según él desplegaba;
le pregunté si había tenido que esperar, más de cinco horas por un cilindro, que no
siempre se lograba comprar, y ¿qué sentiría? cuando la misma escena se repite
durante quince años sin que las autoridades electas hayan defendido el derecho de
su pueblo a adquirir con dignidad un cilindro de gas. Me dio la espalda y fue en
busca de otra obra de la muestra. (J. Salas, Reflexiones, Julio 2013.)
A más de los cuestionamientos que existen por parte de las personas, quedó una inquietud;
fue alrededor de la obra de arte y su intención de debate al abordar temas políticos, constituyéndose
en documento histórico. Puede pensarse que tratar el tema le corresponde únicamente a las
autoridades electas.
La obra de arte con el público, es un peligroso campo de tensiones, y no la

multitud uniforme que llena espacios, lista para ser moldeada por el genial artista o
como instrumento político, para conseguir votos. (J. Salas, Reflexiones, Julio
2013.)
Por lo que se refiere a la escultura moderna8, a veces ajena a la tradición, no es posible su

clasificación, ya que en su configuración formal se trata de obras en su mayoría abstractas9, por lo
que no pueden ser identificadas con ninguno de los tipos de escultura correspondientes a la
tradición figurativa.
Si la ciudad proyecta sobre el terreno una totalidad social, es evidente y

comprobable que la historia entra en esta totalidad, así como el tiempo. Y esto
doblemente: el tiempo entra con la Historia en tanto que pasado cristalizado y en
tanto que cambio actual, y las partes reactúan sobre el todo. (Lefebvre Henri,
1970, pág. 141.)
En este sentido, lo público desde el arte puede generar incidencia para la reflexión
colectiva. La obra de arte pública puede facilitar la existencia de espacios de debate en los que la
8
La escultura moderna plantea innovar y estar a la vanguardia en la investigación sobre nuevos
materiales y diversas tendencias artísticas.
9
Es un concepto opuesto al concepto de arte figurativo, remite a lo más esencial en los aspectos
cromáticos, formales y estructurales.
28
diversidad de puntos de vista no son un obstáculo. En el caso anterior fue objetivo del artista, que
frente a la obra se genere un punto de diálogo.
Cobo (2005) afirma:

La función del arte público no es hacer o transformar la ciudad en una
galería sino humanizar los espacios comunes ante la presión del poder por hacer de
estos espacios de negocios y acumulación económica. (Cobo Jesús, 2005, pág. 12).
En efecto, la obra pública responde a la necesidad de encontrar puentes entre el pasado, la

tradición y el ritmo vertiginoso del presente como revulsivo de la indolencia con que el "Público",
con afán por su trabajo o sus ansias de diversión, acaba por olvidar la historia de un pueblo que
está confundiendo lo público con los anuncios luminosos, la publicidad y la televisión.
Duque (2001) afirma:
El arte público tiende hoy cada vez con mayor fuerza a apoderarse de todo
el ámbito artístico (o sea, a identificar asintóticamente “arte público”, y “arte
actual”.) de manera que las obras destinadas a museos, coleccionistas (obras que se
hallan "de paso, en la "estación, llamada "Galería de Arte,), salas de conciertos,
teatros o cinematógrafos empiezan a ser vistas como “cosa del pasado”.) (Duque
Félix, 2001, pág. 109.)
La necesidad del artista sobre esta investigación, comprende, recordar lo que considera sus
primeras experiencias de interlocución en el Centro Comercial Popular de la ciudad de Tulcán, en
una cultura de comercio; sumado al hecho de que el artista puede sustraerse a su historia y a su
contexto. Todos los artistas se valen de los hechos que les acontecen, son su nutrimento, su fuente
de inspiración en el momento de la creación. Por este motivo, el arte refleja las circunstancias
políticas, sociales, económicas, los eventos históricos, las condiciones culturales y las
preocupaciones filosóficas del artista como miembro de una cultura, comunidad y de un momento.
El recuerdo de las frías madrugadas, y actividad comercial de Tulcán me

transporta a los amaneceres bulliciosos, a la gente cubierta con ponchos, a los
cargadores de bultos de ropa para el comercio, a los aromas de canela, maicena y
chocolate. También me transportan a la única sensación de tranquilidad y de
seguridad en medio del ritmo imparable de la actividad de los trabajadores
matutinos. Yo, sosteniendo por el extremo el poncho de mi madre, o la mano de mi
hermano, porque tenía la certeza que el amanecer traería la luz, esa de la primera
venta. (J. Salas, Reflexiones, Julio 2013.)
29
Figura 7 “Las señoritas de Aviñón”
Fuente: Colección EL Comercio- Arte Universal, siglo XX.
Cuando Pablo Picasso propone: “La Paloma de la Paz”, cuya carga simbólica alude a la
cultura Judeo-cristiana, reinterpreta el símbolo, lo convierte en logotipo de un cartel para el
Congreso Mundial por la Paz en 1949, después de la Segunda Guerra Mundial. Además, recurre al
Museo de Etnografía del Trocadero antes de proponer “Mi burdel” (nombre inicial) o “Las
señoritas de Aviñón”10.
En el espacio público existe subjetividad a la hora de generar una obra de arte, en muchas
ocasiones el poder político genera encargos que al público como elemento neutral le llega como la
imposición de ideas, de los nuevos tiempos, así las propuestas van al rescate de los sectores
marginados del pueblo, una obra es convertida al interés público como una individualidad
romántica del que su autor puede dar voz a los sin voz. Un rezago entre el elitismo del artista
apiadado de los que sufren y el poder del estado que permite que en sus paredes o bulevares se
represente al pueblo.
10
Pablo Picasso identificó toscas esculturas tribales de cabezas ibéricas elaboradas en piedra,
escapando de las formas de representación realista que antecedían ese tiempo, el arte tribal, simplemente no
se consideraba arte. El resultado fue emblema del arte moderno, el inicio del siglo XX.
30
El arte como lenguaje expresivo de las ideas y pensamientos políticos, de la crítica
histórica, de la denuncia, y también del cambio, nos permiten entender las aspiraciones o rezagos
de una sociedad porque a través del arte se puede lograr incidir en el pensamiento colectivo. La
obra de arte, por lo tanto puede aportar con cambios a la historia, convirtiéndose en un vehículo de
construcción del presente.
A partir de este análisis, se plantean considerar que la conquista y colonización española

del siglo XVI constituye el hecho de mayor impacto en la historia del Ecuador y de América Latina
y sigue siendo el principal referente de nuestra configuración cultural contemporánea.
Los hechos que provocan el desarrollo de destrezas son circunstanciales, sin embargo la
herencia histórica no permite desvincularse, somos producto de esa realidad y las respuestas a estas
interrogantes pueden ser variadas:
“¿Quién soy, si no soy el otro?, ¿A dónde voy, si el camino se ha

nublado?, ¿Quiénes fueron mis ancestros?, ¿Qué quiero hacer en este nuevo
amanecer?, ¿Qué debo hacer con mi epifanía artística?, ¿Cómo debe entenderse mi
aquí y ahora?”.
“Mi juego de infancia con aquella rama hizo que comprenda; todos
experimentamos, tarde o temprano, momentos similares, momentos de epifanía
artística,” (J. Salas, Reflexiones, Julio 2013.)
4.3. Reinterpretar, reconstruir
Una de las formas para reinterpretar al cacique es la técnica, sin caer en prejuicios
tecnológicos, en este caso la propuesta del autor es poner algo delante suyo; la ordenación,
estructuración o armonía de la materia y a la vez que, en el espacio la tierra hostil o propicia
disponga. La emoción de enfrentarse a Cacique, es sentir la dimensión física del ser humano, el
espectador tiene de frente a un ser que se brinda al diálogo, a la experiencia histórica. No a un
personaje altivo e inalcanzable. Así, la síntesis y la recreación fue acorde a las necesidades.
31
Figura 8 Primer boceto del Cacique de seis metros de alto.
Fuente: Fotografía de Jansen Gabriel, 2013
Los bocetos iniciales, destacan todo el cuerpo, guardando los rasgos del cacique presentes
en el plato, la propuesta es una escultura con medidas de seis metros de alto. La primera emoción al
imaginar la obra fue desfavorable, basado en la idea inicial, no tiene coherencia.
El próximo paso, fue reducir las dimensiones de la escultura para poder mirarla con
naturalidad, tomando las líneas y volúmenes más destacados y sobresalientes de los rostros de los
caciques. En este caso, los dos rostros de los dibujos del plato Figura No. 7 y rostros de otras
piezas de cerámica pintadas de la misma cultura.
Es posible citar como ejemplo de estas semejanzas la cabeza cuadrada, el ojo, como centro
de atención, circular y rostro esquematizado con variaciones en triángulos equiláteros. El boceto
número dos, muestra un diseño de cinco piezas con cresta en tres dimensiones. Se puede apreciar
la extrema simplificación en relación al primer boceto de seis metros. Simplificación que nace de
las características de la cabeza de los caciques en el plato. En este boceto las dimensiones se
logran establecer sin tomar en cuenta la cresta.
32
Figura 9 Boceto con cinco piezas, Cacique abstracto.
La configuración del Cacique del boceto número dos no fue definitiva, posteriormente se
suprime la cresta de metro y medio, dejando al descubierto la figura de la cabeza del Cacique.
Una estructura pequeña a manera de labio inferior hace que la obra presente un carácter
relajado y la nariz figurativa, condiciona un grupo étnico. El Cacique tiene origen en la iconografía
de la Nación Pasto, así el diseño de escultura final se compone de tres piezas: la cabeza con ojo y
boca que se extiende como pie de soporte a la vez.
Uno de los mayores intereses en la concepción de la escultura es el manejo de las

proporciones; Cacique tiene 2,4 metros de altura por 2,10 x 40 cm. de profundidad. La imagen
bidimensional del Cacique fue construyéndose y, a veces, de-construyéndose.
33
Figura 9 Boceto definitivo para Cacique.
Fue necesaria la construcción de varios bocetos para tener un acercamiento al modelo final,
utilizando cartón para elaborar el boceto que guiaría a la estructura de metal en el proceso de
ensamble. Debido a la dimensión de la escultura, fue necesaria la intervención de dos compañeros
escultores para su movilización. Basado en la seguridad de la escultura para su instalación en el
espacio, se decidió utilizar planchas de diferentes grosores de acuerdo a las especificaciones de
resistencia y estética.
Parte de escultura Estructura Material Grosor del metal

Cabeza 1 Tol 1.50 mm
Boca 2 Tol 5.00 mm y 3.00 mm
Ojo 3 Acero inoxidable 0.70 mm
Base 4 Tol 10.00 mm
Tabla I. Especificación de materiales.
34
El proceso de construcción de las partes de la escultura: cortes, soldadura, plegados,
rolados, ensamblaje y pintura, se realizaron en diferentes localidades. La mayoría del trabajo se
llevó a cabo en las instalaciones de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador y el
resto en diferentes localidades de la ciudad de Quito. Los cortes se realizaron en diferentes talleres
de acuerdo a las dimensiones y espesor del metal.
Figura 10 Corte a tol de 3mm, con máquina eléctrica.

Fuente: Fotografía de Jansen Gabriel, 2013.
En la construcción de la Estructura 2, se implementó el corte de metal oxiacetilénico, para

que las siete piezas que la conforman encajen perfectamente entre ellas, seguido de un corte
orgánico sobre metal de 5mm. Luego a manera de ensamble con la Estructura 1; es puesta en pie
sobre la base de 2.44 x1.22 en metal de 10 mm.
Para hacer escultura es necesario identificar los materiales, su dimensión, relación

espacial, resistencia y la coherencia con el todo es la responsabilidad del concepto y el oficio
ligados, hacer escultura es crear un objeto que antes no existía y hacerlo real y presente.
35
.
Figura 11 Oxicorte para Estructura 2.

Los pliegues, biselados, torneados, curvas, pulimento y oxicortes en las planchas de 3mm
y acero inoxidable se realizaron en talleres fuera de las instalaciones de la Facultad de Artes. En el
diseño de estas piezas, se implementan dos cubiertas interior y exterior en metal de 3mm, que
fueron roladas a 45cm. y 75cm. de radio.
La intención sobre Cacique, es que sea una escultura desmontable, el trabajo se realizó
pieza por pieza, para que sea posible su transporte. Para la Estructura 1, la solución técnica consta
de dos piezas en forma de I, cada una con un ángulo de 90°, con refuerzos angulares internos en
forma de cabeza de flecha, estas ofrecen resistencia al conjunto que forma la cabeza. Las dos L se
engarzan por medio de dos mecanismos distintos, la solución son ejes internos de acero de 2.5
pulgadas, que ofrecen seguridad sin alterar su aspecto visual.
36
Figura 12 Plegado para Estructura 2 (detalle)
Figura 13 Dos L de Estructura 1, antes de engarzar.

37
Las piezas a manera de flechas internas de 3mm de grosor, fijan internamente al tol de 1.5
mm con pernos hexagonales de 1x 6 pulgadas, 48 en total. Lo que integra a la escultura en dos
primeras piezas a manera de L, que superpuestas estructuran la primera figura de cuerpo o cabeza,
esta es el conjunto más grande.
Cada perno se integró previamente al conjunto escultórico con tuercas y soldadura sobre
cada una, cuarenta y ocho en total, esto permite que la obra pueda ser desmontada para su
transporte.
Figura 14 Corte de pernos en soportes angulares internos para L de Estructura 1.

La firmeza sobre el concepto de la obra, puede encontrar relación dentro del orden y el
material, en este juego no existe ley, mientras la idea está en papel es posible definir soluciones
desde lo intuitivo, imprevisto.
La principal característica de la obra es la contemplación de un todo estructural. La cabeza

de Cacique es el todo del poder de la obra; para ello utilizo materiales resistentes, acero
inoxidable, acero al carbón y pintura electrostática que ofrece un sellado hermético.
38
4.3.1. Ensamble y construcción
La idea del error es constante, aquí se desarrolla una relación de respeto por el material, y
el entorno, se descubren sus posibilidades en soluciones técnicas por eso cada momento en la
experiencia de hacer la escultura se vive como un juego de destrezas en orden. Desprenderse del
deseo incorruptible de conquistar la materia y entregarse a las posibilidades que de los materiales
ofrecen, es hacer que confluyan en ese redescubrir.
Figura 15 Soldadura de estructura interna para Estructura 1.

La solución de la Estructura 1, lleva un cubo interno de 30cm de lado, el mismo que por
seguridad y resistencia es integrado en el momento en que la Estructura 1 se ensambla con la
Estructura 2, esto evita que la presión que existe entre el peso de una y otra estructura, debilite a la
de menor resistencia que en este caso es la Estructura 1.
39
La aplicación de puntos de suelda y posterior cordón con electrodo revestido 6011, y
perforaciones en los extremos para la inserción de la placa de 3mm o cabeza de flecha, fue un
proceso general en la Estructura 1. Las cuatro cabezas de flecha junto a la estructura de 1.5mm,
afirman un ángulo seguro con la integración de los pernos, la Estructura 1 está conformada por dos
piezas a manera de L de 2.10 m. de largo x 30cm x 30cm de lado.
Para armar y ensamblar la Estructura 2, de 5.00 mm de espesor fue necesario el apoyo de

dos personas quienes acompañaron en el proceso y la movilización. La Estructura 2 trabajada en
metal de 5mm y 3mm, ofrece resistencia a toda la escultura porque su movimiento orgánico recibe
a la Estructura 1 en desgloses, para su respectivo ensamble.
Figura 16 Estructura 2 fija.

Diseñada, y armada la Estructura 2, debe fijarse a la base que es una plancha de metal de
10mm, para ello es necesario el apoyo de tres personas conozcan la solución técnica al momento
de armar y desarmar. Cacique fue ensamblado por primera vez en el sector de la Mitad del
Mundo, sumado al hecho de que su origen es una cultura solar, son detalles que afirman la razón y
emoción en el término de la obra.
40
Figura 17 Ensamble de Estructura 1 y Estructura 2.
El siguiente nivel pertenece a la pintura electrostática, su textura y resistencia a la

intemperie fue la principal razón para aplicarla, la escultura al tener todas sus piezas integradas,
necesita estabilidad, por esta razón dispone de cuatro pernos internos de 1x3 pulgadas, que fijan la
base y la Estructura 2.
En el ojo (Estructura 3), se sometió el acero inoxidable al torno, en este proceso es

necesario un molde que contenga la forma básica en madera de 90 cm. de diámetro externo y 30
cm de diámetro interno, con profundidad de 40cm, para llevarlo al torno con 5000 rpm, donde el
acero inoxidable adquiere una guía de líneas repetidas que hace que pierda ciertas propiedades del
brillo original, el objetivo de mantener la posibilidad del reflejo difuso en esta estructura, fue
posible con pulimento para acero.
41
Figura 18 Proceso de soldadura TIG, para Estructura 3.
4.4. Experiencia cromático-estructura
La Estructura 2, definida por un color negro, concentra el punto de fuerzas en tensión, se

ensambla a una base y conteniendo la Estructura 1, busca proyectarse con movimiento a manera
de una boca abierta, como si fuera la toma de aire del Cacique para su posterior diálogo,
ambigüedad de la palabra y el silencio.
42
Figura 19 Ensamble de Estructura 2 a Estructura 4 con pernos.
Fuente: Fotografía de Elizabeth Gavilanes, 2013.
La solución técnica existente en la escultura permite ser desmontada, a través de dos ejes
de acero y 24 pernos hexagonales en cada lado, 48 en total que al ser visibles representan la
cuatripartición del tiempo, que guarda relación con lo observado en el plato de los Caciques Pastos
de lo que hoy es la Provincia del Carchi en Ecuador y Departamento de Nariño en Colombia. La
experiencia cromática en color naranja predomina en la cabeza o Estructura 1 de la escultura, la
simbología es el proceso al cual se somete la arcilla, cuando en la práctica cerámica el fuego es
elemento de fusión. Con la intención de capturar el momento en que dos elementos naturales se
consolidan, su color naranja incandescente es alegoría de la tierra dispuesta a ser moldeada y
fuego que purifica, un homenaje a la práctica cerámica de la Cultura Pasto.
43
Figura 20 Dualidad
Fuente: Fotografía de Oswaldo Bonilla, 2013.
44
La tercera figura es un círculo, elaborado en acero inoxidable, tiene 90cm de diámetro en
su circunferencia exterior y 30cm de diámetro en la interior, es un péndulo, sensible al movimiento
giratorio y pretende el reflejo difuso de su entorno, esta estructura, llama la atención como un ojo y
es posible apreciar destellos lumínicos a gran distancia, lo que asegura el constante dinamismo
con sutil movimiento perceptible cuando el viento sopla. De aquí su nombre Cacique (observador
omnipresente.)
Figura 21 Ensamble de Ojo (acero inoxidable) a Estructura 1.

Fuente: Fotografía de Elizabeth Gavilanes, 2013.
45
4.5. Cacique: coherencia espacial
Cacique es el todo: Honestidad, Presencia, Sabiduría Ancestral con principio en

abstracción geométrica de la Cultura Pasto; su función como escultura pública con vistas laterales
a occidente y oriente, en el Centro de Información Integral de la Universidad Central del Ecuador.
Es el ingreso al Área Histórica, con aproximadamente 40.000 libros que provienen del acopio
realizado a lo largo de cinco siglos.
Figura 22 Cacique en el Área Histórica de la Universidad Central del Ecuador.

La escultura pública en los espacios históricos, trascienden en el espacio habitado como

monumento por sobre los espacios destinados al orden, esto permite interacciones humanas en la
información, confirmación, desarrollo o transformación de ideas.
Con dualidad, cromático-estructura, esta obra muestra el momento en que dos elementos
naturales se unifican, la metáfora es necesaria al encontrar en el acto de quemar la arcilla, la
evocación al ser de otro tiempo.
46
Lefebvre (1970), sobre los espacios históricos afirma:
“Recuerdan y evocan. Hacen presentes un presente y un futuro. Son la

memoria de la ciudad y su cimiento, Unen y reúnen. Los símbolos las cubren;
símbolos generalmente mal comprendidos, que se diluyen de generación en
generación, pero tan ricos que la percepción denominada << estética>> solo
alcanza generalmente la sombra de los simbolismos. Estos monumentos no son
inútiles. Si ya no sirven para nada, caen en lo desusado y el descrédito. Y sin
embargo desbordan las funciones (Reunir, organizar) y también las instituciones
que representan sobre el terreno (autoridades, poderes, etc.)” (Lefebvre Henri,
1970, pag. 130.)
Cacique es una obra que se refleja en el otro, tensiona el presente con la historia y jamás
será la misma junto a su receptor, así interactúa con su entorno, establece con naturalidad la
presencia simbólica precolombina con sus espectadores, se abre a un mundo de igualdad. Su
presencia, afirma la omnipresencia atribuida solo a los dioses.
Figura 23 Cacique (Observador omnipresente)

47
La forma guarda proporción con la idea ; la sombra es la medida del cuerpo calculada en
relación con el rayo luminoso; la negación es proporcional a la afirmación contraria; la producción
es igual a la destrucción en el movimiento que conserva la vida, y no hay un solo punto en el
espacio infinito que no sea el centro del circulo cuya circunferencia se agranda y retrocede
infinitamente en el espacio, en la búsqueda de expresiones ancestrales que junto a recursos
tecnológicos presentes integran en una figura la presencia de la Cultura Pasto.
Todo el cuerpo humano se resume en la unidad de un solo órgano que es el cerebro.
El ardiente poliedro naranja es el principio, razón de ser del verbo, cabeza o cuerpo; un
enlace negro de lectura izquierda a derecha o viceversa, es la palabra; la palabra es el medio,
equilibrio y estabilidad de su totalidad, como si se tratara de un cacique de vida seccionada y en
constante tensión entre el servicio a su comunidad y a la corona española; su mirada el
desenvolvimiento y perfección como figura geométrica infinita, es el fin.
Oriol (1972), de la composición menciona:

Al asistir en cierta acción a una operación quirúrgica sorprendí el secreto
de la <<composición>>. El grupo conformado por el paciente, el cirujano, sus
ayudantes y los espectadores me pareció ser un organismo en acción.
Inmediatamente entendí que cada cual estaba dedicado a su tarea, todos reunidos
en torno del mismo centro en que se desarrollaba el acontecimiento, unos por su
oficio, otros por el interés apasionante del espectáculo, y el pobre operado porque
constituía el motivo capital del suceso. Era el acontecimiento mismo lo que
provocaba la <<composición>> del grupo, la posición de los cuerpos, de los
brazos, de las manos, de los hombros de las cabezas, ninguna de las cuales se
apartaba ni podía apartarse de su atracción invencible sin romper al mismo tiempo
la armonía y el ritmo de aquel grupo. La luz caía donde debía caer para que cada
uno de los actores mirara lo que tenía que hacer. (Oriol A, 1972, pág. 43.)
Cacique es la puesta en escena de un espacio demostrativo que visibiliza la recuperación

de la iconografía ancestral y su funcionalidad en la abstracción geométrica, generando una
propuesta estética sólida. En la riqueza de la cotidianidad “opera la renovación incesante de los
hombres: el nacimiento y formación de los hijos, el empuje de las generaciones. Un arte, una
imagen, un mito que no entren en la cotidianidad (en << lo vivido>>) permanecen abstractos o
mueren.” (Lefebvre Henri, 1970, pag. 86.)
48
Esta obra, propone una reflexión colectiva, porque se ubica en un espacio de constante
dinamismo e interacción diaria, sus espectadores con tiempos y miradas propias proveen
confrontaciones traducidas en hechos y convicciones, estas podrían valorar la investigación de las
culturas originarias desde la aceptación de estos monumentos en los espacios destinados al orden.
Figura 24 Iconografía Pasto.

Diseño: Jansen Gabriel, 2016.
49
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1. Conclusiones
La obra Cacique toma los elementos simbólicos desde donde es entendido

el elemento inspirador: Honestidad, Presencia, Sabiduría Ancestral para traerlas al presente
como elementos de identificación grupal representados en la obra escultórica.
La escultura pública es un punto de interés comunitario, aporta con

dinamismo, recrea a los espacios de orden y no siendo la galería su fin, trasciende lo
individual en el deseo de cohesión social.
Cacique como escultura pública se integra al espacio que lo acoge, se ubica

con vistas laterales a occidente y oriente, para ingresar al Centro de Información Integral,
y sobre el Archivo Histórico de la Universidad Central del Ecuador, con aproximadamente
40.000 libros que provienen del acopio realizado a lo largo de cinco siglos.
El reconocimiento de los pueblos que habitan la región, es posible en la

interpretación del plato de la Cultura Pasto, se advierte un origen común de ancestros y de
pueblos que se reitera, reanima y se abre constantemente en el intercambio de productos,
proyectándose en el presente; ya que, sin el intercambio y la permanente abertura a la
comunicación de estos pueblos entre sí y con el mundo exterior, sería imposible la
convivencia.
La obra se basa en principios de abstracción geométrica de la Cultura

Pasto, está abierta a la interpretación y parte de la búsqueda de expresiones ancestrales
presentes en las figuras de la cultura, generando así una propuesta estética sólida.
50
5.2. Recomendaciones
La creación de un departamento de cultura especialmente comprometido en integrar a la

juventud con la historia.
Validar y ejercer el derecho a la educación artística y la necesidad de estimular el

autoestima de los carchenses, lo que se puede lograr con acceso a las expresiones artísticas
y el conocimiento de su cultura.
Buscar estrategias que incentiven en la población, el interés por conocer la labor artística
prehispánica y el valor cultural que legaron a través de la construcción de objetos artísticos
a la construcción histórica de la Provincia del Carchi y del Ecuador
El equipamiento de bibliotecas con libros actualizados e información acerca de los

pueblos originarios.
Creación de un departamento de investigaciones artísticas, dotado de insumos necesarios,

posibilitando encuentros, entre arte de los pueblos primigenios y la actualidad del arte
ecuatoriano.
51
MATERIALES DE REFERENCIA
Referencia Bibliográfica de Libros:
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Entrevistas:
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS

TRABAJO TEÓRICO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DE LA LICENCIATURA

AUTOR: JANSEN GABRIEL SALAS YANDÚN

TUTORA: MSC. MYRIAN GUADALUPE PÉREZ ESCALANTE

QUITO, MAYO 2016

A mi madre Zoila Yandún, identidad y amor trascendental.

A mi hermano Santiago Alexander, por su actitud y certeza cuando descubrí el arte.

A mi abuela Deifilia, por llevarme de tu mano a casa contándome historias.

A mi familia, Zoila y Santiago.

Quito, mayo 2016

Jansen Gabriel Salas Yandún

Teléfono: 2983462 / 0996312028

“CACIQUE OBSERVADOR OMNIPRESENTE”

En tal virtud, el mencionado trabajo está aprobado y se autoriza su presentación.

Quito, mayo 2016

MSC. Myrian Guadalupe Pérez Escalante

1.4 Justificación ..................................................................................................................... 3

2.2. Una mirada a la hibridación .................................................................................................... 5

2.3. El habitante del Carchi ........................................................................................................... 9

CARCHI FUENTE DE REPRESENTACIONES ANCESTRALES ................................ 11

3.2. Platos cerámicos del Carchi .................................................................................................. 14

3.2.1. Proporciones del Sol Pasto. ............................................................................................ 14

3.3. Memoria y monumento ........................................................................................................ 20

4.2. Reflexión personal, escultura pública .................................................................................. 26

4.3. Reinterpretar, reconstruir ...................................................................................................... 31

4.3.1. Ensamble y construcción ........................................................................................... 39

4.5. Cacique: coherencia espacial ............................................................................................... 46

5.2. Recomendaciones .................................................................................................................. 51

MATERIALES DE REFERENCIA .................................................................................... 52

Figura 1Plato cerámico Cultura Pasto 1, de 700 a 1300 d.C ............................................... 13

Figura 2 Plato cerámico Cultura Pasto 2, de 700 a 1300 d.C .............................................. 15

Figura 3 Sol Pasto” Ilustración“ ......................................................................................... 17

Figura 4 Discos de oro, Cultura Pasto de 700 a 1300 d.C................................................... 19

Figura 5 Cacique acrílico sobre papel, 2013 ....................................................................... 23

Figura 6 Caciques de la Cultura Pasto, de 700 a 1300 d.C ................................................. 25

Figura 7 “Las señoritas de Aviñón” ................................................................................... 30

Figura 8 Primer boceto del Cacique de seis metros de alto. ............................................... 32

Figura 9 Boceto definitivo para Cacique............................................................................. 34

Figura 10 Corte a tol de 3mm, con máquina eléctrica. ...................................................... 35

Figura 11 Oxicorte para Estructura 2. ................................................................................. 36

Figura 12 Plegado para Estructura 2 (detalle) ..................................................................... 37

Figura 13 Dos L de Estructura 1, antes de engarzar............................................................ 37

Figura 14 Corte de pernos en soportes angulares internos para L de Estructura 1. ............ 38

Figura 15 Soldadura de estructura interna para Estructura 1. ............................................ 39

Figura 16 Estructura 2 fija. .................................................................................................. 40

Figura 17 Ensamble de Estructura 1 y Estructura 2. .......................................................... 41

Figura 18 Proceso de soldadura TIG, para Estructura 3. .................................................... 42

Figura 19 Ensamble de Estructura 2 a Estructura 4 con pernos. ......................................... 43

Figura 20 Dualidad .............................................................................................................. 44

Figura 21 Ensamble de Ojo (acero inoxidable) a Estructura 1. .......................................... 45

Figura 22 Cacique en el Área Histórica de la Universidad Central del Ecuador. ............... 46

Figura 23 Cacique (Observador omnipresente) .................................................................. 47

Figura 24 Iconografía Pasto. ............................................................................................... 49

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