7.

PERCEP'fO, AFECTO Y CONCEPTO

El [oven sonrcrra en el licnzo micntras este durc. La sangre

late debajo 'de la piel de cstc rostro de mujcr, y el viento mucve
una rama, un grupo de hombres se prcpara para partir, En una
novcla o en una pclicula, cl joven dejara de sonrcfr, pero volvcra
a hacerlo siempre gue nos trasladcmos a tal pagina o a ta! mo-
mento. El arte conserva, y es lo unico en el rnundo que se con-
serva, Conserva y se conserva en sf (quid Juris.'?), aunque de he-
cho 00 dure mas que SU soporte y SUS matcriales (quid jacti'!),
picdra, licnzo, color quimico, etc. La jovcn conserva la pose que
teula hace cinco mil afios, un adernan que ya no depende de lo
que. hizo, El aire. conscrva el movimiento, cl soplo y la lu:t. que
tenia aquel dfa <lei aiio pasado, y ya no dcpende de quien lo in-
halaba aquella maiiana. El arte no conscrva dcl rnismo modo
quc la industria, que aiiade una sustancia para conseguir que la
cosa dure. La cosa sc ha vuelro dcsde cl principio independicntc
de su «modeio», pero ·tambien lo cs de los dcmas pcrsonajcs
cventuales, quc son a su vez ellos mismos cosas-artistas, persona-
jes de pinrura que rcspiran csta atm6sfera de pintura. Del mismo
modo que tambien es independientc del espectador o del oyeme
actuales, quc no haccn mas quc senrirla a posteriori, si pose.en la
fuerza para cilo. (Y el crcador entonces? La cosa es indcpcn-
diente de! creador, por la auto-posicion de lo creado que se con-
scrva en si. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, cs un
bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de
afectos.
Los perccpros ya no son pcrcepcioncs, son independienres de

164
un cstado de guienes los experimenran; los afecros. ya no son sen-
tirnientos o afeccioues, dcsbordan la fuerza de aquellos que pasan
por cllos. Las scnsaciones, perceptos ~- afecros son seres que valen
por si mismos y exccden cualquier vivencia. Esran en la ausencia
de! hombre, cabe decir, porque et hombre, tal corno ha sido co-
gido por la picdra, sabre el licnzo 0 a lo largo de palabras, es cl
mismo un cornpuesto de perceptos y de afectos, La obra de arte
cs un ser de scnsacion, y nada mas: exisre en sf.
Los acordes son afectos, Consonantes o disouantes, los acor-
des de tonos 0 de colores son los afectos de rnusica 0 de pin-
tura, Rameau destacaba la identidad de! acorde y del afecto. El
artista crea bloques de perceptos y de afectos, pcro la unica Icy
de la crcacion consiste en quc el cornpuesro se sosrenga por s·i
mismo. Que el artista consiga que se J.ostenga en pie por si mismo
es lo mas diffcil. Se requiere a veces una gran dosis de inverosi-
rnilirud geometrics. de irnperfeccion flsica, de anomalia orga-
nica, desdc la perspecriva de un modelo supucsto, desdc la pers-
pectiva de las pcrcepciones y de las afecciones experimentadas,
pero cstos errores sublimes acceden a la necesidad dcl arte si son
las medias internos de sosrenerse en pie (o scntado, o tumbado).
Hay una posibilidad pictorica que nada tiene que vcr con la posi-
bilidad fisica, y que confiere a las posturas mas acrobaricas -la
fuerza de sostcnerse en pie. Por el contrario, hay tantas obras que
aspiran a set arre que nose sosrienen en pie ni un instante, Sos-
tenerse en pie por sf rnismo no cs tener un arriba y un abajo, no
es cstar derecho (pues hasta las casas se tambalcan y sc inclinan},
sino unicamentc cs el acto rncdianrc cl cual el compuesto de sen-
saciones creado se conserva en si mismo. Un monumenro, pero
el monumento puede caber en unos pocos rrazos o en cuarro
llneas, como un poema de Emily Dickinson. Del esbozo de
un vicjo asno derrengado, «jque maravilla!, con dos rrazos ya esra
hecho, pero asentados sobre bases inrnutables», en los que la
sensacion refuerza mas aun la evidencia de las muches aiios
de «trabajo persisterite, tenaz y altancro». 1 El modo menor

1. Edith Wharron, Les mecw.m f'11 scene, Ed. 10-18, p~g. 263. (Sc trata de
un pinter acadcmico y mundano que renuacia a la pintura tras habcr descu-
bierto un pequciio cuadro de uno de sus conternporaneos desconocido. «Y yo,
yo no habfa crcado ninguna de mis obras, sencillamcnte las habla adoprado ... »)

165
en musica constituye una prueba tanto mas escncia] cuanto que
plantea al rmisico el desaflo de arrancarlo de sus combinacio-
nes eflmeras para volverlo solido y duradero, auto-conscrvan-
tc, incluso en posruras acrobaticas, El sonido ha . de estar tan
contenido en su extinci6n coma en su producci6n y desarrollo.
A travcs de su admiraci6n por Pissarro, por Monet, lo que
Cezanne reprochaba a las impresionisras era que la rnezcla oprica
de los colores no bastaba para haccr un cornpuesto suficien-
ternente «soiido y duradero como el arte de los rnuscos»,
como «Ia perpetuidad de la sangre» en Rubens.' Es una ma-
nera de hablar, porque Cezanne no afiadc nada que pudiera
conservar el impresionismo, buses otra solidcz, otras bases y
otros bloques,
El problerna de saber si las drogas ayudan al artista a crcar
esros seres de scnsacion, si forman pane de los medias intcrio-
res, si nos conducen realrnente a las ccpuertas de· 1a percepcion»,
si nos entregan a los perccptos y los afectos, rccibe una res-
puesta general en la medida en quc los compuesros bajo efecros
c

de las drogas resultan las mas de las veces extraordinariamente

fragiles y desrncnuzables, incapaces de conservarse a sf mismos
y se deshacen al misrno que ricrnpo que se hacen o se los
contcmpla, Tarnbien puede uno adrnirar los dibujos realizados
por nines, o mejor dicho sentirsc cmocionado: pero muy pocas
veces se sostiencn, y solo se ssernejan a cuadros de Klee o de
Mir6 cuando no se los contempla derenidamenrc. Las pinturas
de dernentes, por el contrario, suclen sostenersc, pero siernpre
y cuando esten atiborradas y no subsists ningtln vado en ellas.
Sin embargo las bloques necesitan balsas de aire y de vaclo, pucs
hasra el vaclo cs sensacion, cualquier sensaci6n se compone con
cl vaclo componiendose consigo misma, todo se sostiene en la
tierra y en el aire, y conserva cl vaclo, se conserva en el va-
do conservsndose a si mismo. Un licnzo puede estar cubierro
del todo, hasta tal punto quc ni siquiern el aire pase ya, s61o sera
una obra de: arte sicmpre y cuando conserve no obstante, como
dice el pinter chino, suficientcs vaclcs para que pucdan retozar

1. Conversations aoec Ciz.a1111e, Ed. Macula (Gasquet), p:ig. 121.

166
en ellos unos caballos (aunque solo fuera por la variedad de
planos).1
Se pinta, se esculpe, sc cornpone, se escribc con sensaciones,
Sc pintan, se csculpen, se componen, se escriben sensaciones.
Las sensaciones coma perceptos no son percepciones que remiti-
rian a un objero (referenda): si a alga sc parccen, es par un pare-
cido producido por sus propios medias, y la sonrisa en cl licnzo
esta hccha unicarnenre con colores, trazos, sombra y luz. Pues si
la similitud pucde corrvcrtirse en una obsesion para la obra de
arte, es porque la sensaci6n solo se refiere a su material: es el
percepto 0 el afecto del propio material, la sonrisa de oleo, cl
adcman de terracota, el impulso de metal, lo achaparrado de la
piedra rornanica y lo elevado de la picdra g6tica. El material es
tan diverso en cada caso (el soporte de! lienzo, el agcntc de! pin-
ce! o de la brocha, el color en el tubo) que resulta diflcil decir
d6ndc empieza y d6nde acaba la scnsacion de hccho; la prcpara-
cion del licnzo, la huella de! pelo del pince! forman cvidcntc-
mentc partc de la sensaci6n, y otras muchas cosas mas ad. Como
iba a poder conscrvarse la scnsaci6n sin un material capaz de du-
rar, y, por muy corto que sea el tiernpo, este ticmpo cs considc-
rado como una duraci6n; veremos corno el piano ·del material
subc irresistiblemente e invade el piano de composici6n de las
propias sensaciones, hasta formar parte de el o ser indiscernible.
Se dice en este sentido que el pinter es pintor, y s6lo un pinter,
«con el color aprehendido como tal como cuando se lo cxrrac de!
tubo, con la huclla de todos y cada uno de los pelos del pincel»,
con ese azul que no es un azul de agua sino «un azul de pintura
liquida». Y sin embargo la sensacion no es lo mismo que cl ma-
terial, par lo menos por derecho, Lo que por derecho se conscrva
no es el material, que solo constituye la condicion de hecho,
sino, mientras se cumpla csta condici6n (micntras el lienzo, el
color o la piedra nose deshagan en polvo), lo que se conserva en
sf es cl percepto o el afecto. Aun cuando el material solo durara
unos segundos, darfa a la sensaci6n el poder de existir y de con-
servarse en sf en La eternidad que coexiste con esta breve dura­

L a. Francois Cheng, Vide et plein, Ed du Seuil, pag. 63 (cita Jcl pinror

Huang Pin-Hung).

167
cion. Mientras el material dure, la sensacion goza de una etcrni-
dad <lurantc csos mismos instantes. La sensaci6n no se realiza en
cl material sin que cl material sc traslade por complete a la sen-
sacion, al perccpto o al afecto, Toda la materia se vuelve expre-
siva. Es cl afecto lo que es rnetalico, cristalino, pctrco, ctc., y la
sensacion no esra colorcada, cs coloreante, como dice Cezanne.
Por este motivo quien solo es pinter rarnbien es algo mas que
pintor, porque «hace quc sutja ante nosorros, sobrcsaliendo de)
licnzo fijo», no la sirnilitud, sino la sensacion pura «de la flor tor-
turada, del paisaje lacerado por el sable, arado y prensado», de-
volv icndo «cl agua de la pintura a la naturalcza».' Solo se cambia
de un material a otro, corno del violin al piano, del pinccl a la
brocha, del 6leo al pastel en tanto en cuanto lo exija el com-
puesto de scnsaciones. Y por muy grande quc sea el interes del
artista por la ciencia, jarnas un compuesto de sensaciones se con-
fundira con las «mezclas» del material que la ciencia deterrnina
en los estados de cosas, coma eminentementc pone de rnani-
fiesto la «mezcla 6ptica» de los impresionistas.
La finalidad <lei arte, con los medios del material, consiste .en
arrancar cl percepto de las pcrccpcioncs de objeto y de los estados
de un sujeto pcrcibiente, en arrancar el afecto de las afecciones
como paso de un estado a otro. Extracr un bloque de sensaciones,
un mero scr de scnsacion, Para ello hacc falta un metodo, que va-
rfa con cada autor y que forma parte de la obra: basta con com-
pa.rar a Proust y a Pessoa, en quicn la busqueda de la sensa-
ci6n como ser invenra procedimienros diferentes.2 Los escritores
no sc cncuentran al respecto en una situacion diferente de los pin-
tores, de los musicos, de los arquitectos. El material particular de
las escritores son las palabras, y la sintaxis, la sintaxis creada quc

1. Artaud, Van Gogh, le suicidi dt la sociili, Gallimarcl, edici6n a cargo de

Paule Thevenin, p:igs. 74, 82 (hay version espanola: l'a11 Gogh: el suicide de
la sociedad, Madrid: Fundamcntos, 1983): ~Pintor, y solo pintor, Van Gogh,
cogio los medias de la mcra pintura y nu los supcro ... pcro lo maravilloso cs
quc cstc pinter que solo cs pinter ... tambicn es entre todos los pintores natos el
que mas nos hace olvidar quc estarnos trarando de pintura ... » .
2. Jose Gil dedica un capftulo a Jos procedimicntos mediante los cualcs
Pessoa exrrae el percepto a partir de pcrcepciones vividas, particularmente _en
la «Oda marhima» (Fernando Pessoa ou la mitaphysiqur des sensations, Ed.
de la Difference, cap. II).

168
sube irrcsistiblemcnre en su obra y pasa a la scnsacion. Para salir
de las perccpciones vividas no basta evidcntementc con la memo-
ria, que s6lo invoca percepcioncs antiguas, ni con una memoria
involunraria quc ai'iadc la rcrninisccncia coma factor conservante
de] presenre. La mcrnoria intcrvicne muy poco en el artc (incluso
y sobre todo en Proust). Bien es verdad quc toda obra de arte es un
mo11umento, pero el monumc.nto no cs en estc caso lo gue conrnc-
rnora un pasado, sino un b1oquc de sensacioncs presentes gue solo
a ellas mismas dcben su propia conservacion, y otorgan al aconte-
cimiento el cornpuesto que lo conmemora. El acto de! rnonu-
mento no cs la memoria, sino la fabulaci6n. No se escribe con re-
cucrdos de la infancia, sine por bloqucs de infancia guc son
devenires-nino de! presente. La rnusica csta llena de ellos, No
hace falta rnernoria, sino un material cornplejo que no se encuen-
tra en la rnemoria, sino en las palabras, en los sonidos: «Mernoria,
re odio,» Solo se a!canza cl percepto o el afecto coma seres autono-
mos y suficicntes quc. ya nada deben a quiencs los experirnentan o
los han experirnentado: Combray tal coma jamas fue vivido, corno
jarnas es ni sera, Cornbray coma catcdral o rnonurnento.
Yaun cuando los rnerodos son muy difercntcs, no solo segun
las artcs sino segun cada autor, sc puede no obsrante caracterizar
grandes tipos inonumentalcs, o «variedadcs» de compuestos de
scnsacion: la uibracion. que caracteriza la sensaci6n simple (aun-
que ya cs duradcra o cornpuesra, parquc sube o baja, implies una
diferencia de nivcl constitutiva, sigue una cuerda invisible mas
nerviosa qne cerebral); el abraxc o el cuerpo a cuerpo (cuando
dos sensaciones rcsuenan una dcntro de la otra entrelazandose
tan cstrechamenre en un cuerpo a cucrpo que tan solo es ya de
«energlas»); el retraimiento, La diuisuin, La distensuin. (cuando por
el contrario dos scnsaciones se akjan, se aflojan, pero para esrar
tao s6lo ya unidas por la luz, cl aire o cl vacio que pcnetran en-
tre e!Jas o denrro de .cllas como una cufia, a la vez ran densa y
tan ligera que se va extendiendo en todos los sentidos a medida
que la distancia crece, y forma un bloque que ya no necesita nin-
gun sostcn). Vibrar la sensaci6n, acoplar la sensacion, abrir o
hendir, vaciar la sensacion, La escultura presenra esros ripos casi
en estado puro, con sus scnsaciones de piedra, de marrnol o de
metal quc vibran siguiendo el ordcn de los tiempos fucrtes y de

169
los tiempos debiles, de las protuberancias y de los huecos, sus po-
derosos cuerpo a cucrpo que los entrclazan, su disposicion de los
grandes vaclos de un grupo al otro y dentro de un rnismo grupo
en el que ya no sc pucdc saber si cs la luz, si es el aire lo que es-
culpe o lo quc es csculpido.
La novela ha alcanzado a menudo el percepto: no percep- la
ci6n de la Janda, sino la Janela como percepto en Hardy; los per-
ccptos oceanicos de Melville; los perceptos urbanos o los <lei es-
pejo en Virginia Woolf. El paisaje ue, En general, {quc gran
escritor no ha sabido crcar estos seres de sensacion que censer-
van dentro de sf el memento de un dla, el grado de calor de un
memento (las colirias de Faulkner, la estepa de Tolstoi o la de
Chejov)? El percepto es cl paisaje de antes de! hombre, en la
ausencia de! hombre. Pero, en rodes estos casos, 2por que decirlo
asf, puesto que cl paisaje no cs independiente de las percepciones
supuestas de los personajes, y, por rncdiacion de cllos, de las pcr-
cepcioncs y rccuerdos del autor? ~y corno podrfa existir la ciu-
dad sin el hombre 0 antes de cl, el espc]o sin la anciana quc SC
refleja en el aun cuando no sc csta mirando? Es cl enigma (que
se ha comentado a menudo) de Cezanne: «el hombre ausentc,
pero por complete en cl paisajc». Los. personajes solo pueden
existir, y el autor solo los pucdc crear, porque no perciben sino
que han entrado en el paisajc y forman ellos misrnos parte del
compuesto de sensaciones, Es Acab en efecto quien tiene las
peccepciones de la mar, pcro solo las tiene porque ha cnrrado en
una relacion con Moby Dick quc le hace volvcrse ballena, y
forma un compuesto de sensaciones que ya no tiene necesidad de
nadie: Oceana. Es Mrs. Dalloway quien percibe la ciudad, pero
porque ha entrado en la ciudad, coma «una hoja de cuchillo a
traves de todas las cosas» y se vuclve ella rnisma imperceptible.
Los ajectos son precit.amente estos deoenires no humanos de! hom­
bre como los pcrceptos (ciudad incluida) son los patsajes tio hu­
manos dt la naturaleza. «Esta pasando on rninuro del rnundo»,
no lo conservarernos sin «volvernos el misrno», dice Cezanne.'

1. Cezanne, op. r.it., pig. t 13. Cf. Erwin Stnuss, Du sens dn $OU, E<I. Mi-
llon, pag, 519: «Todos los grandes paisajes tienen un i:ar:lctcr visionario. La vi-
sion cs lo quc sc vuelve \•isiblc de lo invisible ... El pais:ijc'es in"isiblc:, porque
cuanto mb lo conquistarnos, mas nos perdcmos en el. Para Ilegar al paisa]e, tc-

170
No se esta en cl mundo, se deviene con el mundo, se dcvicnc
contemplandolo, Todo cs vision, devenir. Se deviene universe.
Devenires animal, vegetal, molecular, devenir cero. Kleist fuc
sin duda quien mas escribi6 por afectos, empleandolos como pie-
dras o armas, aprehendiendolos en devenires de petrificaci6n
brusca o de aceleracion infinita en el devenir-perra de Pentesilea
y sus pcrceptos alucinados, Es cierto en todas las artes: (que ex-
traiios devenires provoca la musica a traves de SUS «paisajes me-
16dicOS» y sus «personajes ritmicos», como dice Messiaen, compo-
niendo en un mismo ser de sensacion lo molecular y lo c6smico,
las estrellas, los atomos y los pajaros? tQue terror obsesiona la
mente de Van Gogh, prisioncra de un devenir girasol? Cada vez
hace falta el estilo +la sintaxis de un escritor, los modos y ritrnos
de un musico, los trazos y los colores de un pintor- para elevarse
de las perccpciones vividas al pcrccpto, de las afecciones vividas
al afecto.
Insistimos sobre el arte de la novela porquc cs fuente de un
malentendido: mocha gente cree que se puede hacer una novela
con las percepciones y afecciones propias, recuerdos o archives,
viajes y obsesiones, hijos y padres, personajes interesantes que ha
podido conocer y sobre todo el personaje interesante que forzosa-
mcntc clla misrna es (c'.quienno lo es?), y por ultimo las opinio-
nes propias para que todo fragile. Sc suelc invocar, llegado el
caso, a grandes autorcs quc no habrlan hecho mas que contar sus
vidas, Thomas Wolfe o Miller. Por lo general se obtienen obras
compucstas de elernentos diversos en las que los personajes se
agitan rnucho, pcro a la busqueda de un padre que tan solo esta
dcntro de uno mismo: la novela dcl pcriodista. Cuando una labor
realrnente artfstica brilla por su ausencia, no se nos suele ahorrar
nada. No es necesario transformar mucho la crueldad de lo que
sc ha podido contemplar, ni el desespero por el que se ha pa-

ncrnos que sacrificar, tanto como nos sea posible, cualquicr deterrninacion tern-
poral, cspacial, objetiva; pero esre abandono no s6lo alcanza el objctivo, tios
afecta a norntros mismos en la misma medida. En el paisa]e, dejarnos de ser se-
res hisroricos, es decir seres por s( mismos objetivablcs, No tenemos memoria
para cl paisaje, tarnpoco la tenemos para nosotros en el paisaje. Sonamos de dla
y con los ojos abiertos. Somos sustraldos al mundo objctivo pero rambien a no-
sotros rnismos. Es el senrir.»

171
sado, para plasmar una vcz mas la opinion que generalmente se
dcspre.ndc acerca de las dificulrades para comunicar. Rossellini
vio en ello una razon para rcnunciar al arte: el arte se habla de-
jado invadir en cxccso por cl infantilismo y la crucldad, ambas
cosas a la vez, cruel y quejumbroso, lastirncro y satisfecho, de tal
mode quc mas valia rcnunciar. I Lo mas intercsantc es que Rosse-
llini vela la rnisrna invasion en la pintura, Pero en primer lugar
la literatura cs la que sicrnpre ha rnantenido cste equivoco con la
vivencia. Puede suceder incluso gue se tenga un gran sentido de
la observacion. y mucha imaginaci6n: ~cs posib!e escribir con pcr-
cepciones, afecciones y opiniones? Hasra en las novelas rnenos
autobiograficas vernos c6mo se enfrcntan, se cruzan las opinio-
nes de una multitud de personajes, siendo cada opinion funci6n
de las pcrcepciones y afcccioncs de cada cual, de acuerdo con su
posicion social y sus aventuras individuales, tomando el conjunto
dentro de una arnplia corricnte que scrla la opinion del autor,
pero dividiendose esra para rcbotar sobre los personajes, y ocul-
tandose para que cl lector pueda formarse la suya propia: asf in-
cluso empicza la gran tcor!a de Ia novela de Bajtin (mcnos mal
quc nose queda en eso, que cs lo que precisarncnte constituye la
base «parodies» de la novela ... ).
La fabulaci6n creadora nada rienc quc ver con un recuerdo
incluso amplificado, ni con una obsesion, De hecho, el artista, el
novelists incluido, desborda los cstados perceptivos y. las fases
afectivas de la vivcncia. Es un vidcnte, alguien que deviene,
2C6mo podrfa contar lo quc le ha sucedido, o lo que imagina,
puesto que es una sombra? Ha visto en la .vida algo demasiado
grandc, dernasiado intolerable tambien, y los estrechos abrazos
de la vida con lo que. la arnenaza, de tal modo que el rinc6n de
naruraleza que percibe, o los barrios de la ciudad, y sus persona-
ies, acceden a una vision quc compone a traves de ellos los per-
ccpros de esta vida, de este momenta, haciendo csrallar Ias per-
cepciones vividas en una especic de cubisrno, de simultaneismo,
de luz cruda o crepuscular, de purpura o de azul, que no tienen
ya mas objcto y sujeto que ellos mismos. «Llamarnos estilos», de-
eta Giacometti, «a esas visiones dercnidas en el ticrnpo y en cl

1. Rossellini, Lt cinema Tivili, Ed. de l"Etoilc, pigs. 80~82.

li2
espacio.» De lo quc siernprc se trata cs de Iiberar la vida alli
donde esta cautiva, o de intcnrarlo en un incierto combarc, La
muerte <lei puercoespin en Lawrence, la muerte dcl topo en
Kafka, constituyen actos de novclisra casi insoportables; y a ve-
ces rcquicren tumbarsc por cl suelo, corno tarnbien lo hace cl
pinter para alcanzar el «morivo», es decir el pcrcepto. Los per-
ceptos pueden ser rclcscopicos o microscopicos, otorgan a los
personajes }' a los paisajcs dimcnsioncs de gigantcs, corno si estu-
vieran henchidos <le una vida que ninguna percepcion vivida
pucde alcanzar, Grandcza de Balzac. Poco imports que esros per·
sonajes sean rnediocres o no: se tornan giganres, como Bouvard y
Pecuchet, Bloom y Molly, Mercier }' Carnicr, sin dejar de ser lo
que son. A fucrza de mediocridad, a fucrza incluso de estulricia o
de infamia, puedcn volversc no ya simples (nunca Jo son) sino
giganrescos. Incluso los cnanos o los tullidos: coda fabuJaci6n es
fabricaci6n de giganres.' Mediocres o grandiosos, estan dcrna-
siado vivos para ser viviblcs o vividos. Thomas Wolfe extrae de
su padre a un gigante, y Miller, de la ciudad, un planeta negro.
Wolfe puede describir a los hombres dcl viejo Catawha a traves
de sus opiniones cstupidas y de .su mania de discutir; lo quc hace
cs erigir el monurnento secrete de su soledad, de su desierto, de
su tierra eterna y de sus vidas olvidadas, desapercibidas. Como
Faulkner, que puede cxclarnar: iOh, hombres de Yoknapataw-
pha ... ! Sc dice guc el novclista monumental «se inspira» a su vcz
de lo vivido, y cs cicrto; M. de Charlus se parecc rnucho a Mon-
tesquiou, pero cntrc Monresquiou y M. de Charles, echadas las
cuentas, cxisrc mas o menos la misrna rclacion que entrc el pe-
rro-animal quc [adra y el Perro consrelacion celeste,
cC<'>mo hacer para que un momcnto del mundo se vuelva du-
radero o que exista por si rnismo? Virginia Woolf da una res-
puesta quc tanto vale para la pintura o la musica como para la
escritura: «Saturar cada atomo», «Eliminar todo lo que es escoria,
mucrte y superfluidad», todo lo que se adhiere a nuestras percep·

1. En el capltulo 11 de LeJ deux sourc~s, Bergson an:tliza la fabulacion

c:omo una facultad visionaria muy difcrcntc de la irnaginacion, quc consiste en
crcar dioses y giganccs, «fucrzas sernipcrsonalcs o presencias eficaces». Sc c)ercc
en primer lut,r.ir en las rcligiones, pcro se dcsarrolla libremente en el arte y la li-
rcratura.

173
ciones corrientcs y vividas, todo lo que constituye el alirncnto de]
novelista mediocre, no conservar m:is que la saturacion que nos da
un pcrcepto, «Incluir en el momento el absurdo, los hechos, lo
sordido, pero tratados en transpasencia», «Meterlo rodo y no obs-
tame saturar».' Par habcr alcanzado el percepto coma «el rnanan-
tial sagrado», por haber visto la Vida en lo vivo o Jo Vivo en lo vi-
vido, el novelista o el pinter regresan con los ojos enrojecidos y sin
alienro, Son atletas: no unos arlctas que hubieran moldeado sus
cuerpos y cultivado la vivcncia, aunque muchos escritores no
hayan resistido la rentacion de ver en los deportes un medio de in-
crementar el arte y la vida, sino mas bien unos atletas ins6litos del
tipo «campeon de ayunos» o «grail Nadador» que no sabfa nadar.
Un Atletismo que no es organico o muscular, sino «un atletismo
afeetivo», que serla el doble inorganico de] orro, un atletisrno dcl
devenir que revela unicarnente unas fucrzas que no son las suyas,
«especrro plasrico», 2 Los arristas son como los filosofos en este as-
pecto. Tienen a menudo una salud prccaria y demasiado fragil,
pcro no por culpa de sus enfcrmedades ni de sus neurosis; sino
porque han visto en la vida algo demasiado grande para cual-
quiera, dernasiado grande para ellos, y que los ha rnarcado discre-
tamente con cl sello de la muerte. Pero este alga tarnbien es la
fuentc a el sop lo que los hace vivir a traves de las enfermedades de
la vivencia (lo que Nietzsche llama salud). «Algtin dfa tal vcz sc sa-
bra que no habla a rte, sino solo mcdicina ... ». 3
No supera mcnos el afecto las afecciones de lo que ·el per-
cepto supera las percepciones. El afecto no es el paso de un
estado vivido a otro, sino d dcvcnir no humane del hombre.
Acab no imita a Moby Dick, y Pentesilca no «hace» la, perra: no
cs una imitaci6n, una sirnpatla vivida ni tan s6lo una identifies-
cion irnaginaria. No es una sirnilitud, aunquc haya similitud.

1. Virginia Woolf,Journal d'm1 tcrivain, Ed. 10-18, I, pag, 230. (Hay ver-
sion espariola: Diario de una escritora, Barcelona: Lumen, 1982.) ·
2. Artaud, Le ihiatre el rnn double (CEuvrcs completes, Gallimilrd, IV,
pag. 154). (Hay version espaftola; El lexto y su dcble, Barcelona: Edh:;,.s\\,
1983.)
3. Le Clezio, HAI, Ed. Flarnmarion, pag. 7 (~Soy un indio ... aunquc no
sepa culrivar rnnlz ni tallar una piragua. .. »). En un texto farnoso, Michaux. ha-
blaba de la «salud» propia de! artc: postfaclo a «Mes proprictes», La nuit re­
mue, Gallirnard, p:lg. 193.

174
Pero precisarnente no es m:is que una sirnilitud plasmada. ;Es
m:is bien una contigi.iidad extrema, en un abrazo de dos sensacio-
nes sin similitud, o por el contrario en cl alejamiento de una luz
que las aprehende a las dos en un mismo reflejo. Andre Dhotel
supo poner a sus pcrsonajes en cxtrafios devenires-vegetales, de-
venir arbol 0 devenir aster: no es quc, dice, uno se transforme en
el otro, sino que alga pasa de uno a otro.1 Este alga solo pucde
ser precisado coma sensacion, Es una zona de indererrninacion,
de indiscernibilidad, corno si cosas, anirnales y personas (Acab y
Moby Dick, Pcntesilea y la perm) hubieran alcanzado en cada
caso ese punto en el infinite quc antecede inmcdiatamente a su
diferenciaci6n natural. Es lo que sc llama uh afecto. En Pierre
ou les ambigt'lites, Pierre alcanza la zona en fa quc ya no se puede
distinguir de su medic hermana Isabelle, y se vuelve mujcr. Uni-
camcnte la vida crea zonas serncjantes en las que se arrernolinan
las vivas, y unicarncntc el arte pucdc alcanzarlas y penetrar en
ellas en su empresa de cocrcaci6n. Y es que resulta que el propio
arte vive de estas zonas de indeterminaci6n, en cuanto el mate-
rial entra en la sensaci6n, como en una escultura de Rodin. Son
bloques, La pintura nccesita alga mas quc la destreza de! dibu-
jante que marcarfa la similitud de formas humana y animal, y nos
hada asistir a su transforrnacion: se requiere por el contrario la
potencia de un fondo capaz de disolver las forrnas, y de irnponcr
la existcncia de una zona de cstas caractedsticas en la que ya no
'se sabc quien cs animal y quien cs humano, porque algo se ycr-
gue· como el triunfo o el monurnento de su indistincion, como
en Goya, o incluso en Daumier, en Redon. Hace falta que el ar-
tista cree los proccdimientos y los materiales sintacticos o plasti-
cos necesarios para tamafia cmprcsa, que recrea por doquicr las
marismas primitivas de la vida (la utilizacion del aguafuerte y del
aguatinta en Goya). El afecto, por supuesto, no lleva a cabo ui:i re-
grcso a los origenes como si volvieramos a encontrar, en terminos
de scmejanza, la persistencia de un hombre bestial o primitive por
debajo del civilizado. En los ambientes templados de nuestra civi-
lizacion es donde actualmente actuan y prosperan las zonas ecua-
toriales o glaciares quc cscapan a la diferendacion de los gtneros,

1. Andre! Dhote], Terres de mlrnoire, Ed. [Iniversitaircs, pags. 225-226.

175
de Ios sexos, de los 6rdcnes y de los rcinos. Solo se trata de noso-
tros, aqul y ahora; pcm lo que en nosotros es animal, vegctal, mi-
neral o humane, ya no sc distingue, aunquc nosotros salgarnos
particularmcnte beneficiados en distinci6n. El maxirno de deter-
m i naci6n escapa como un rayo de este bloque de vccindad.
Prccisarnentc porquc las opiniones son funcioncs de la viven-
cia, pretcnden tener un cierto conocimiento de las afccciones. Las
opinioncs son 6ptimas para las pasioncs de! hombre y su eterni-
dad. Pero, corno subrayaba Bergson, tenernos la irnprcsion de que
la opinion desconoce los estados afectivos, y de que agrupa o se-
para Ios que no deberian agruparse o separarse.' Ni siquiera basta,
como hace el psicoanalisis, con dar objctos prohibidos a las afcc-
ciones inventariadas, ni con sustituir las zonas de indeterminaci6n
por meras ambivalencias. Un gran novelista cs ante todo un artista
quc invenra afectos desconocidos o ma! conocidos, y los saca a la
luz como cl dcvenir de sus personajcs: los estados crepusculares de
los caballeros en las novelas de Chretien de Troyes (en rclaci6n
con un concepto eventual de caballcria), los escados de «repose»
casi catat6nicos que se confunden con el deber segon Madame de
Lafayette (en rclacion con un concepto de quierismo) ... , hasra los
estados de Beckett, como afectos tanto mas grandiosos cuanto que
son pobres en afecciones. Cuando Zola sugiere a sus Iccrores:
«Cuidado, lo que mis pcrsonajes expcrimcntan no son remordi-
rnienros», no tenemos que ver en cllo la expresion de una tesis fi-
siologista, sino la asignaci6n de nucvos afectos que cmcrgcn con la
creaci6n de personajcs en el naturalismo, cl Mediocre, el Perverse,
la Bestia (y lo quc Zola llama instinto no se separa de un deveriir-
animal). Cuando Emily Bronte esboza el lazo que unc a Heathcliff
y a Catherine, invenra un afecto violento quc sobre todo no debe
ser confundido con cl amor, coma una fraternidad cntre dos lo-
bos. Cuando Proust parece describir con tanta minuciosidad los
celos, inventa un afecto porque invierte sin cesar el orden que la
opinion supone en las afeccioncs, scgun el cual las cclos sedan
una consccuencia dcsdichada de! arnor: para cl, por cl contrario,

1. Bergson, La pen.rte et le mouvant, [:,d. du Ccnrcnairc, p:lgs. 1293-1294.

(H:iy version cspanola: st pensomient» y lo mouie nt e, Madrid: Espasa-Cal-
pc, 1976.)

176
son finalidad, destine, y, si hay que amar, es para pod:cr cstar ce-
Joso, siendo Ios celos el scnrido de Jos signos, el afecro como sc-
miologia. Cuando Claude Simon describe cl prodigioso amor pa-
sivo de la rnujer-rierra esculpe un afccto de arcilla, puede decir:
«Es mi madre», y le creemos ya que lo dice, pero una madrc a la
que ha hccho pasar dentro de la scnsacion, ya la que crige un mo-
nurnento tan original que ya no es con su hijo real con quicn tieue
una rclacion asignable, sino mas Jejos, con un personaje de crea-
cion, con el Eula de Faulkner. De csre modo, de un escritor a otro,
las grandes afcctos creadorcs pueden concatenarse o dcrivar en
compuestos de scnsaciones que se transforman, vibran, se abrazan
0 SC rcsquebrajan: son estos seres de sensacion quiencs poncn de
manifiesto la rclacion dcl artista con un publico, la relacion de las
obras de un mismo artista o incluso una eventual afinidad de artis-
tas cnrre s{.' El artista siernpre afiade varicdades nuevas al mundo.
Los seres de sensacion son oariedades, corno los seres de concepto
son variedadcs, y los seres de funcion, variables.
De todo arte habrfa que dccir: el artista cs presentador de afcc-
tos, inventor de afectos, creador de afectos, en relaci6n con los
perce.ptos o las visiones que. nos da. No solo los crca en su obra,
nos los da y nos hace devenir con ellos, nos rorna en e1 cornpucsro,
Los girasolcs de Van Gogh son devcnires, como los cardos de Du-
rero o las mimosas de Bonnard. Redon titulo una litografia: «Tal
vez hay una visi6n primera intentada en la flam. La flor ve. Puro y
mero terror: «(Ves esc girasol que mira hacia dentro por la ven-
tana de la habitaci6n? Se pasa el dla mirando dentro de mi casa.»!
Una historia floral de la pinrura es como la creacion reiniciada y
continuada sin cesar de los afecros y de los perceptos de las florcs,
El arrc cs el lenguaje de las scnsacioncs tanto cuando pasa por las
palabras coma cuando pasa por los colorcs, los sonidos o las pie-
dras. El arte no tiene opinion. El artc desmonta la organizaci6n
triple de las perccpciones, afccciones y opinioncs, y la sustituye
por un monurnento cornpuesto de perceptos, de afectos y de blo-

1. Estas rrcs cuestiones surgcn con frccuencia en Proust: espccialrncnte Le

t~mp1rttrouui, La Plciade, III, pags. 895- 89G (sobre la vida, la vision y cl arte
como creacion de universe ).
2. Lowry, Au­dessaus du 110/um, }~cl. Bucher-Chasrel, pag_ 203. (Hay ver-
sion espaiiola: JJaju el volcdn, Mexico: ERA, 1980.)

177
qucs de sensaciones que haccn las veces de lenguajc. El escritor
emplea palabras, pero creando una sintaxis que las hacc cntrar
en la sensacion, o que hace tartamudear a la lengua corriente, o
estrcmccerse, o gritar, o hasta cantar: es cl estilo, cl «tono», el
lcnguajc de las sensaciones, o la lengua extranjera en la lengua,
la que reclarna un pueblo futuro, oh, gentes del viejo Catawba,
oh, gentcs de Yoknapatawpha. El escritor retuerce el lenguaje,
lo hace vibrar, lo abraza, lo hiende, para arrancar el perccpto de
las percepciones, el afecto de las afccciones, la sensacion de la
opinion, con vistas, cso esperarnos, a esc pueblo que todavia
falta. «Mi mcmoria no es de; arnor, sino de hostilidad, y se em-
pena no en reproducir sino en alejar el pasado ... (Que qucria
decir mi familia? No lo se. Era tartamuda de nacimicnto y sin
embargo tcnla aigo que decir. Sohre mi misrno y sobre muc_hos
de mis conternporancos, pesa el rartamudco del nacimicnto,
Hemes aprcndido no a hablar sino a balbucear, y solo prcstando
el aide al ruido creciente del siglo, y U11fl. VCZ blanqucados por
la espuma de su cresta, hemes adquirido una lcngua.»1 Precisa-
rnente, esa es la tarca de todo arte, y la pintura, la rmisica
arrancan por igual de los colores y de los sonidos los accedes
nuevos, Jos. paisajes pldsticos o melodicos, los personajes rftrni-
cos quc las eievan hasta el canto de la tierra y el grito de los
hombres: lo que constituye cl tono, la salud, .cl devenir, un blo-
que visual y sonoro. Un monumento no conmernora, no honra
algo que ocurrio, sino que susurra al oido del porvenir las sen-
saciones persistenres que encarnan el acontecimicnto: el sufri-
miento etcrnamente renovado de los hombres, su protesta re-
creada, su lucha siempre retomada. ~lksultar!a acaso todo en
vano porque el sufrirniento es eterno, y porque las rcvoluciones
no · sobceviven a su victoria? Pero el exito de una rcvolucion
solo reside en la revolucion rnisma, prccisamente en las vibra-
clones, Jos abrazos, las aperturas quc dio a los hombres en el
momenta en que se llevo a cabo, y que componcn en si un mo-
n umento siempre en devenir, como csos tumulos a los que cada
nuevo viajero afiade una piedra. La victoria de una revoluci6n
es inrnancnte, y consiste en las nuevos lazes que instaura entre
I, Mandels1am, Le bruit du temps, Ed. L'Age d'homrne, pag. 77.

178
los hombres, aun cuando CStOS no duren mas que SU materia en
fusion y muy pronto den paso a la division, a la traicion,
Las figuras esreticas (y el estilo que las crca) nada rienen que
ver con la retorica. Son sensaciones: perccptos y afectos, paisajes
y rostros, visiones y devcnircs. Pero cno dcfinimos acaso el con-
cepto filos6fico a traves de! devenir, y casi con los mismos terrni-
nos? Sin embargo las figuras esteticas no son identica~ a los per-
sonajes conceptuales, Tai vez pascn unos dentro de los otros, en
un sentido o en el otro, como Igitur o corno Zaratustra, pcro en
la medida en la que hay scnsaciones de conceptos y concepros de
sensaciones, No se trata del mismo devenir. El devcnir sensible
es el aero a travcs dcl cual algo o alguien incesanternente se
vuelve otro (sin dejar de ser lo que cs), girasol o Acab, rnicntras
que cl devenir conceptual es el acto a rraves <lei cual cl propio
acontccimicnto cormin burla lo que es. Este cs la heterogeneidad
comprendida en una forma absoluta, aquel la altcridad introdu-
cida en una rnateria de expresion. El monumenro no actualiza el
aconrccimienro virtual, sino que lo incorpora o lo encarna: le
confiere un cuerpo, una vida, un universo, Asf es como Proust
definfa cl arte-rnonumento a traves de esta vida superior a la «vi-
vcncia», de sus «diferencias cualitativas», de sus «universes» quc
constrnyen sus propios limires, sus alejamientos y sus acerca-
mientos, sus constelacioncs, los bloques de sensaciones quc arras-
tran, univcrso-Rembrandt o universe-Debussy. Estes universes
no son virtualcs ni actuales, son posibles, lo posiblc corno cate-
gorfa estetica (((un poco de posiblc, si no me ahogo»), la existcn-
cia de lo posible, micntras que los acoutecimientos son la reali-
dad de lo virtual, formas de un pcnsarnienro-Naturaleza quc
sobrevuelan todos los universes posiblcs, lo que no significa de-
cir quc el concepro antecedc de derccho la sensaci6n: incluso un
concepto de sensacion ticne que ser creado con sus propios me-
dias, y una sensacion existc en su universo posible sin quc el
concepto cxista necesariarnente en su forma absoluta.
cSc puede asi~ilar la sensacion a una opinion originaria, Ur­
doxa como fundaci6n del mundo o base inrnutable? La fcnomc-
nologia busca la sensacion en unos «a priori rnateriales», percep-
tivos y afectivos, que rrascienden las percepciones y afecciones
experimentadas: cl amarillo de Van Gogh, o las sensaciones in-

179
natas de Cezanne. La fenomenologia ticne quc volverse fenomc-
nologfa dcl artc, como hemos visto, porque la inmancncia de la vi-
vcncia a un sujeto trascendenre necesita expresarse en unas fun-
ciones trasccndemes que no solo dctcrminan la expcriencia en
general, sino que atraviesan aqui y ahora la vivcncia rnisrna, y se
cncarnan en ella constituyendo sensaciones vivas. Elser de la sen-
sacion, cl bloque del perccpto y el afecto, surgir:i como la unidad o
la rcvcrsibilidad del que sienre y de lo sentido, su cntrelazamiento
Intirno, dcl mismo modo que dos manos que se juntan: la carne es
lo que va a extraerse a la vez del cucrpo vivido, del mundo perci-
bido, y de la intencionalidad de uno a otro demasiado vinculada
todavia a la experiencia, mientras que la came nos da el scr de la
sensaci6n, y es porradora de la opinion originaria difcrcnciada del
juicio de experiencia. Carne dcl mundo y came <lei cuerpo como
correlatos quc se inrercambian, coincidencia optima.' Un extrafio
Carnismo propicia esta ultima peripccia de la fcnomcnologfa y la
surne en el misterio de la encarnacion: es una nocion pfa y sensual
a la vez, una mezcla de sensualidad y de religion, sin la que, tal
vez, la carne no se sostcndrfa por sf rnisma (irfa bajando por los
hucsos, como en las figuras de Bacon). La pregunta de saber si la
came es adecuada para cl arte puedc formularse asi: ~cs la carne
capaz de llcvar el pcrcepto y el afecto, de constituir cl ser de sensa-
ci6n, o bien par cl contrario cs clla la quc ha de ser llevada, y pasar
a otras fuerzas de vida?
La carric no es la scnsaci6n, aunque parricipe en su rcvcla-

1. A partir de la Phinominologil' de l'txpirie11ce fjthilique (P.U.F., 1953)

(hay version espanola: Fenomenologia de la experiencta cst etica, Madrid: Fer-
nando Torres, 1982), Mikel Dufrcnnc ya hada una cspccic Jc analirica de Jos a
priori pcrccptivos y afcctivos que fundaban la sensacion como relaci6n cntrc el
cucrpo y el mundo. Pcrmanecla proximo a Erwin Strauss, Pero ,:cxiste un ser
de la scnsaeion que podrla manifcstarse en la came? Por esa via andaba Mer-
leau-Ponty en Le visible et l'inoisible: Dufrenne planteaba muchas reser-
vas respecto a una ontologia de la came de caractcristicas sernejanrcs (L'wi/ et
l'oreille, Ed. L'Mexagone). Reciencemente, Didier Franck reromo cl tema de
l\lcrleau-Ponty dcrnostrando la importancia decisiva de la came segun Heideg-
ger y ya scgiin Husserl (Heidegger et It probleme de l'espace, Chair el corps,
Ed. de Minuit), Todo estc problema se situa en el ccntro de una fcnomenologia
del arte. Tai vez cl libro todavfa inedito de Foucault Les aveux de la chair nos
podrla aportar inforrnacion respccro a los orfgenes mas generales de la nocion
<le la came, y respccro a su irnportancia entre los Padres de la Iglesia.

180
ci6n. Corrirnos demasiado diciendo que la scnsacion encarna, La
pintura hace la came ora con el encamado (superposiciones de
rojo y de blanco), ora con tonos rotos (yuxtaposicion de opucstos
en proporciones desigualcs). Pero lo que constituyc la sensaci6n
cs el devenir-animal, vegetal, erc., que asciende por dcbajo de las
supcrficies de encarnado, en el dcsnudo mas gr:icil, mas dclicado,
como Ia prcsencia del animal despelkjado, de una fruta mon-
dada, Venus <lei cspejo; o que surge en Ia fusion, Ia coccion, e1
flujo de tonos rotos, como la zona de indiscernibilidad entre la
bestia y el hombre. Tai vez formaria una nebulosa o un caos, si
no existiera un scgundo elemcnto para haccr que la carne se sos-
tenga. La came no cs mas que el tcrrn6metro de un dcvenir. La
came cs dernasiado tierna. El segundo elemcnto es menos el
hueso o la osarncnta que la casa, la estructura, El cuerpo pros-
pera en la casa (o un cquivalenre, un manantial, un bosquecillo).
Ahora bien, lo que define la casa son sus «lienzos de pared», es
decir los pianos de orientaciones diversas que confieren a la
came. su armazon: piano delantero y piano trasero, licnzos de pa-
red horizontales, verticales, izquierdo, dcrecho, derechos o incli-
nados, rectiltncos o curvados ...1 Estos lienzos son psredes, peco
tarnbicn son suelos, puertas, vcnranas, puertas vidrieras, espejos,
quc dan precisamentc a la scnsaci6n cl poder de sostenerse por si
misma dentro de unos «rnarcos» autonornos, Son las facetas del
bloque de sensacion. Hay sin duda dos signos que ponen de ma-
nifiesto la gcnialidad de los grandes pintores, asf corno su humil-
dad: cl respeto, casi terrorffico, con que sc acercan al color y pe-
nerran en el; el esmcro con que Ilcvan a cabo la uni6n entre los
Jicnzos de pared o los pianos, de la quc depende el tipo de pro-
fundidad. Sin esrc rcspeto y cstc esmero, la pintura no vale nada,
sin trabajo, sin pensarnicnro. Lo diflcil no es unir las rnanos, sino
las pianos. Haccr que sobrcsalgan unos pianos quc se unen,- o
por el contrario hundirlos, cortarlos, Ambos problernas, }a arqui-
tccrura de Jos planes y el regimen dcl color, suclcn confundirse a
menudo. La union de las pianos horizontales y verticales en Ce-

1. Como pone de rnanifiesto Georges Didi-Huberman, la carnc engcndra

una «dud a»: estri dcmasiado cerca de] caos; lo que origina la nccesidad de una com-
plcrncntariedad cntrc la «encaruacion» y el «Iienzo de pared», tema esencial de La
peintur« incarnie, que rctorna y amplia en Decant L'image, Ed. de Minuit.

181
zannc: «jLos pianos en el color, las pianos! El sitio colorcado
donde el alma de los pianos se fusiona ... » No hay dos grandes
pintores, ni siquiera dos grandes obras, que operen del misrno
modo. Existcn no obstante · tcndcncias en un pin tor. en Giaco-
metti, por ejcrnplo, las pianos horizontales que huyen son distin-
tos a derecha c izquierda, y parecen unirse en cl objeto (la came
de la manzanita), pero coma una pinza que la esrirara hacia arras
y la hiciera desaparecer, si no hubiera un piano vertical del que
solo vcmos el filo sin espesor que la fija, que la retiene en cl ul-
timo rnomenro, que le da una existencia duradera, como un alfi-
ler alargado que la atraviesa, y la volver:i filiforme a su vez. La
casa forma parte de todo un devenir. Es vida, «vida no org.inica
de las cosas», Baja todas las modalidades posibles, la uni6n de los
pianos con sus miles de orienraciones es lo que define la casa-
sensacion, La propia casa (o su equivalentc) cs la union finita de
los pianos coloreados,
El rerccr elemento es cl universo, el cosmos. Y no s6lo la
casa abierta cornunica con el paisaje, a traves de una ventana o
de un espe]o, sine gue la casa mas cerrada tarnbien se abre sabre
un universo. La casa de Monet esta incesanternenre en trance de
ser engullida por 'Ias fuerzas vegetale.s de un jardin desenfrcnado,
cosmos de rosas, Un universe-cosmos no es came, Tarnpoco son
licnzos de pared, trozos de piano quc sc uncn, pianos orientados
de forma diversa, a pesar de que cl empalme de rodos los pianos
en el infinite pucda llegar a constituirlo. Pero el universe se pre-
senta en el Ilmite corno el color Iiso, el gran piano unico, el va-
do coloreado, el infinite monocromo, La pucrta vidriera, como
en Matisse, no SC abre mas quc sabre un color liso negro, La
came, o mcjor dicho la figura, ya no es el rnorador del Jugar, de
la casa, sino el morador de un universo que soporta la casa (de-
venir). Es como un· paso de lo finuo ~ lo infinuo, pero tarnbien
del terrirorio a la desterrirerializacion. Es en efecto el momento
de lo infiniro: de los infinites infinitamente variados, En Van
Gogh, en Gauguin, en el Bacon actual, se ve surgir la tension in-
mediata de la came y del color liso, de los flujos de tonos rotos y
de la supetficie infinita de un color puro y homogeneo, chill6n y
saturado («en vcz de pintar la pared banal del mezquino aparra-
rnento, _pinto cl infinite, hago un simple fondo con el azul mas

182
vivo, mas intense ... »).' Bien cs vcrdad que el color liso mono-
cromo es algo distinto de un fondo. Y cuando la pintura quiere
volver a empczar partiendo de cero, construyendo el percepto
como un minima ante cl vaclo, o accrcandolo al maxima al con-
cepro, precede par monocromia liberada de cualquier casa o de
cualquier came. Particularmente cl azul, que es lo quc sc encarga
dcl infinite, y que hace dcl pcrcepro una «scnsibilidad cosrnica»,
0 lo mas conceptual que hay en la naturaleza, 0 lo mas «proposi-
cional», el color cuando el hombre csta ausente, el hombre con-
vertido en color; pcro si el azul (o el negro, o el blanco) es per-
fectarnente identico en cl cuadro, o de un cuadro a otro, cs el
pinter quien se vuclve azul -«Yves, el monocrornoa+ siguiendo
un mero afccto quc hace que cl universe bascule en cl vaclo, y
no dejc al pinter par excclcncia nada mas por hacer.2
El vada colorcado, o mas bien coloreante, ya cs fuerza. La
mayorfa de los grandcs cuadros rnonocromos de la pintura mo-
derna ya no nccesitan rccurrir a rarnitos muralcs, sino que pre-
sentan variacioncs sutiles c impcrceptiblcs (sin embargo constitu-
tivas de un percepto), ora porque esran cortados o ribcteados por
un lado par una banda, una cinta, un lienzo de pared de otro co-
lor o de otro tono, que cambian la inrensidad dcl color liso por
vecindsd o ulejamiento, ora porque prcsentan unas figuras linea-
les o circulares casi virtuales, entonadas, ora porquc estan agoje-
reados o hendidos: se trata de problcmas de union, en este caso
tarnbicn, pero singularmente ampliados. Rcsumiendo, el color

1. Van Gogh, carta a Theo, Correspon dance complete, Gallirnard-Grasset,

III, p:lg. 165. (Hay version espanola: Carias a Theo, Barcelona: Barra! Edito-
res, 1984.) Los tones rotas y su rclacion con el color liso son un rema frecuente
en la correspondencia. Como en Gauguin, carta a Schuffcnecker, de! 8 de octu-
bre de 1B88, Lett res, Ed. Grasser, pag. 140: «He hecho un rctrato rnlo para
Vincent ... Creo que es de lo mcjor que be hecho: absolutamcntc incomprensi-
blc (por ejcmplo) de ran abstracto ... El dibujo es algo muy especial, absrracc:i6n
cornpleta ... El color cs un color muy alejado de la naturalcza; imag(ncsc un re-
cucrdo difoso de una vasija de harro retorcida por un gra·n foc:go. Todos los re-
jos, Ios violetas, rayados por Ios destellos de! fuego como un homo ccgador para
la rnirada, scde de las· luchas en el pensarniento del pinter. Todo cllo sobre un
fondo cromado salpicado de rarnos infantilcs, Hsbitacion de [ovenclta pun.» Es
la representacion dcl «colorista arbitrario» segun Van Gogh.
2. Ver A rtstu dio, n.? 16, «Monochromes» (sabre Klein, anlculos de Gene-
vieve Monnier y de Denys Riout; y sobre las «vicisitudes sceualcs dcl mono-
cromo», el artlcu lo de Pie rrc Stcrckx).

183
 liso vibra, se cstrechs o se hiendc, porque cs portadcr de fuerzas
vislumbradss. Y eso cs lo que hacla la pintura abstracts para cm-
pezar: convocar las fuerzas, llenar el color liso de las fuerzas que
contiene, mosrrar en si mismas las fuerzas invisibles, erigir figu-
ras de aparicncia geornerrica, pcro que ya solo scrlan fuerzas,
foerza de gravitaci6n, de grave.dad, de rotacion, de torbellino, de
explosion, de expansion, "de gcrminacion, fucrza del tiempo
(corno cabe decir de la masica que hacc que sc oiga la fucrza so-
nora dcl ticmpo, por cjcmplo con Messiaen, o de la literatura,
con Proust, que hace leer y concebir la fucrza ilegiblc de!
tiernpo). ~No es esa acaso la definki6n del pcrcepto personifi-
cado: volver sensibles las fuerzas insensibles quc pueblan cl
mundo, y que nos afectan, quc nos hacen devcnir? Cosa que
Mondrian consigue mcdiante diferencias simples entrc los lados
de un cuadrado, y Kandinsky mediante las «tensioncs» lincalcs, y
Kupka mediante los pianos curves alredcdor de un punto. Delos
tiernpos mas remotes nos llcga lo quc Worringcr llarnaba la Ilnea
scprentrional, abstracts e infinita, Hnea .de universe que forrna
cintas y correas, ruedas y turbinas, toda una «geometrla viva»
«que eleua hasta la intuici6n las fuerzas mecdnicas», que consri-
tuyc una poderosa vida no orginica.1 El objeto etcmo de la pin-
tura: pintar las fucrzas, como Tintoretto.
(Acabarcmos tal vcz por volver a encontrar la casa y cl
cuerpo? Y cs que el color liso infinite cs a menudo aqucllo a lo
que se abrc la ventana o la puerta; o bien es la pared de la propia
casa, o cl suelo. Van Gogh y Gauguin salpican el color Iiso con
ramitos de flores para convertirlo en el cmpapclado de la pared
sobre el que desraca el rostro de tonos rotos. Y en efecto, la casa
no nos protege de las fuerzas cosrnicas, como mucho las filtra, las
sclecciona, Las convierte a veccs en fuerzas bondadosas: la pin-
tura nunca ha rnostrado la fuerza de Arquimedcs, la fuerza de
empuje del agua sobre un cuerpo gnicil quc flota en la baiiera de
la casa, como lo consigui6 Bennard en el «Desnudo en cl bano».
Pero tarnbien las fucrzas mas maleficas pueden cntrar por la
puerta, entornada o cerrada: las propias fuerzas cosmicas provo-
can las zonas de indiscernibilidad en los tonos rotos de un rostro,

L Worringer, l 'art gathiqut, Gallimard.

184
abofctcandolo, arafiandolo, fundicndolo en todos los scntidos, y
cstas zonas de indiscernibilidad desvclan las fucrzas ocultas en el
color liso (Bacon). Sc da una cornplemenraricdad plcna, un
abrazo de las fucrzas come pcrccptos y de los devenires coma
afectos, La linea de fueraa abstracta, segt.in Worringcr, abunda en
motives de animales. A las fuerzas cosrnicas o cosmogcneticas
corresponden unos devenires-animalcs, vcgctales, moleculares:
hasra que el cuerpo se desvanezca en el color Iiso o vuclva a fon-
dirse en la pared, o, inversamente, que el color liso sc tucrza
y sc revuelva en la zona de indisccrnibilidad de! cuerpo. Resu-
miendo, cl ser de sensacion no es la carne, sino cl compuesto de
fucrzas no hurnanas del cosmos, de los devenires no humanos dcl
hombre, y de la casa ambigua que los inrercambia y los ajusta, los
hacc girar coma veletas, La carnc cs unicarnente el revelador
que desaparece en lo gue revela: el compuesro de scnsacioncs.
Como cualquier pintura, la pintura abstracta es sensaci6n, y solo
sensaci6n. En Mondrian, la hahitaci6n cs lo que accede al ser de
scnsacion dividiendo rnedianre lienzos de pared colorcados el
piano vacio infinito que a cambio le devuelve un infinite de
apertura.' En Kandinsky, las casas constituycn una de las fuentes
de la abstraccion quc consiste menos en figuras geomerricas que ·
en traycctos dinamicos y lineas de crrancia, «caminos que andan»
por los alrededores, En Kupka, primero es en los cucrpos donde
el pintor recorta unas cintas o unos lienzos de pared colorcados
que abriran al vado los pianos curves que los pueblan volvien-
dose sensaciones cosrnogeneticas, <'.Se trata de la sensacion espiri-
tual, o ya de un conccpto vivo: la habitaci6n, la casa, el uni-
verso? El arte abstracto y despues el arte conceptual plantcan
directamente la cuesti6n que obsesiona a toda la pintura: su rela-
cion con cl conccpto, su relacion con la funci6n.
EI arte ernpieza tal vez con el animal, o par Jo menos con el
animal que delimita un territorio y hacc una casa (arnbos son co-

1. Mondrian, «Realidad natural y rcalidad absrracta» (en Scuphor, Piet

MondTian, sa uie, sen O'UVTe, Ed. Flammarion): sobrc: la haliilacion y su des-
pJic~. Michel Butor :maliz6 esre dcspliegue de la habiracicn en cuadrados o
rccringulos, y la apertura a un cuadrado interior vaclo y blanco coin~ «promesa
<le habitacion futura»: RipnloiTc Ill, «El cuadrado y su morador», Ed. de Mi-
nuit, pags. 307-309, 314-315.

185
rrelarivos o incluso se confunden a veces con lo que se llama un
habitat). Con el sistema territorio-casa, muchas funcioncs organl-
css sc transforman, scxualidad, procreacion, agresividad, alirnen-
taci6n, pcro no es esta transformaci6n lo que explica la aparici6n
del territorio y de la casa, serfa mas bien la invcrsa: el tcrritorio
implica la cmergencia de cualidades sensibles puras, sensibtlia que
dejan de SC( unicamcntc funcionalcs y Se vuelven rasgos de expre-
sion, haciendo posible una rransforrnacion de las funcioncs.' Esta
cxprcsion sln duda esti ya difusa en la vida, y se puedc dccir que la
modesta azucena silvestre celebra la gloria de las cielos. Pero con
el territorio y la casa es cuando se vuelvc constructiva, y crigc los
rnonurnentos rituales de una misa animal que celebra las cualida-
des antes de extracr de ellas causalidadcs y finalidadcs nuevas,
Esta ernergencia ya es arte, no solo par el tratarniento de los mate-
riales exteriores sino par las posturas y colores del cuerpo, por los
cantos y los gritos gue marcan el territorio, Es un chorro de rasgos,
de colores y de sonidos, inseparables en ranto que sc vuclven ex-
presivos (concepto filos6fico de territorio), El Scenopoietes denti­
rostris, pajaro de los bosqucs lluviosos de Australia, hace caer del
arbol las hojai quc corta cada manana, las gira para que su cara in·
terna mas palida contraste con la tierra, sc construyc de esre rnodo
·un cscenario como un «ready-made», y se pone a cantar justo en-
cima, en uns liana o una rarnita, con un canto complejo com-
puesto de sus propias notas y de las de otros pajaros que imita en
los intervalos, mientras saca la base amarilla de las plurnas debajo
del pico: es un artista complero, i No son las sinestcsias en plena
came, sino los bloques de scnsaciones en e1 rerritorio, los colores,
posturas y sonidos los que esbozan .una obra de arte total. Esros
bloques sonoros son estribillos; pero rambien hay estribillos posru­
rales y de colores; y las posturas y los colores siemprc se introdu-
ccn en los estribillos.. Rcverencias y posturas erguidas, rondas, rra-
zos de colores, Todo cl estribillo en su coniunto es cl ser de
sensacion, Los monumentos son esrribillos. En cstc senrido, el

L Pcnsamosque en esro consistc cl error de Lorenz, pretender explicar cl re-

rrirorio por um evolucion de las funciones: L'agression, Ed. Hammarion. (Hay
version espai\ob:.Sabre la agu.1idt1, Madrid: Siglo XXJ, 1985.)
2. Marshall. Bauder Birds, Oxford at the Clarendon Press; Gilliotd, Birds
of Paradise ant! Bowler Bin{.1, Weidcnfelcl.

186
arte nunca dejara de estar obscsionado por el animal. El arte de
Kafka constituira la rneditacion mas profunda sobre el territorio y
la casa, la madrigucra, las posturas-retrato (la cabeza indinada del
habitantc con la barbilla hundida en cl pccho, o por el contrario
«el gran vergonzoso» que agujerea el techo con su craneo angu-
loso), los sonidos-rmisica (los perros que son rmisicos por sus pro-
pias posturas, Josefina, la ratita cantanrc.de la que jamas se sabra si
canta, Gregorio, que une su piar al violin de su hcrmana dentro de
una relacion complcja habitacion-casa-territorio). No hace falta
nada mas para haccr arte: una casa, unas posturas, unos colores y
unos cantos, a condicion de que todo esto sc a bray se ycrga hacia
un vector loco como el mango de una escoba de bruja, una llnea
de universe ode desterritorializacion. «Pcrspcctiva de una habita-
ci6n con sus moradorcs» (Klee).
Cada tcrritorio, cada habitat, unc sus pianos o sus lienzos de
pared no solo espacio-tcmporales, sino cualitativos: por ejcrnplo
una postura y un canto, un canto y un color, unos perceptos y
~nos afectos. Y cada territorio cngloba o secciona territories de
otras especies, o intercepta unos trayectos de anirnales sin territo-
rio, formando uniones interespecfficas. En este sentido Uexkiihl,
bajo un primer aspecro, desarrolla una concepci6n de la Natura-
leza mel6dica, polif6nica, contrapuntfstica. No solo cl canto de
un pijaro ticnc sus relaciones de contrapunto, sino que pucde
encontrar otras con cl canto de otras cspccies, y puede a su vez el
mismo imitar estos otros cantos coma Si SC tratara de ocupar el
mayor numcro de frccucncias, La tela de arana contienc «un re-
trato muy sutil de la rnosca» que le sirve de contrapunto. La con-
·cha coma casa del molusco se vuelve, cuando este ha rnuerto, el
contrapunto del ermitario quc la conviertc en su propio habitat,
gracias a su cola que no es natatoria, sino prensil, y le pcrrnire
capturar la concha vada. La garrapata esta organicamente cons-
truida de fonna que cncuentra su contrapuoto en el mamlfcro
indeterminado que pasa por dcbajo de su rarna, coma las hojas
del roble estan dispucstas como tcjas para las gotas del agua de
lluvia que gotcan. No se trata de una concepcion finalista sino
melodics, en la quc ya no se sabe lo que es arte o lo que es naru-
raleza («la tecnica natural»): 'hay contrapunto cada vez que una
mclodia intcrviene como «motive» en otra rnclodla, coma en las

187
bodas <lei moscard6n y de Ia boca del lobo. Estas relacioncs de
contrapunto unen pianos, forman compucstos de sensaciones,
bloques, y deterrninan devenircs, Pero no solo estos compuestos
melddicos determinados constituyen la naturaleza, ni siquiera ge-
ncralizados; tarnbien es nccesario, hajo otro aspecto, un plano de
composicitin.sinf6nica infinite: de la Casa al universo, De la endo-
sensaci6n a la cxo-sensacion, Yes que el terrirorio nose limita a
aislar ya juntar, se abre hacia unas fuerzas c6smicas que suhcn de
dentro o que proviencn de fucra, y vuelvcn sensibles su efecto
sobre el morador. Un piano de composici6n del roble lleva o
comporta la fuerza de dcsarrollo de la bellota y la fuerza de for-
maci6n de las gotas, ode la garrapata, lleva la fuerza de la luz ca-
paz de atraer al animal al extrema de una rarna, a una altura sufi-
cienre, y la fucrza de la gravedad con la que se deja caer sabre el
mamffero que pasa, y entrc ambas nada, un vado aterrador que
pucde durar afios si el mamifero no pasa.' Y ora las fuerzas se
fundcn unas dcntro de otras en sutiles transiciones, se descompo-
nen apenas vislumbradas, ora alternan o se enfrentan. Ora se de-
jan seleccionar por cl terrirorio, y las mas bondadosas son las que
cnrran en la casa, Ora lanzan una Hamada rnisteriosa que arranca
al morador del territorio, y lo precipita en un viaje irresistible,
como los pinzones que se juntan de repente a millones o las lan-
gostas que emprendcn caminando una peregrinaci6n inmcnsa en
el fondo dcl agua. Ora caen sabre el territorio y lo trastocan, ma-
lcficas, rcstaurando el caos del que apenas acababan de salir,
Pero sicmpre, si la naturaleza cs como el arte, es porquc conjuga
de todas las maneras cstos dos elementos vivas: la Casa y el Uni-
verso, Jo Heimlich y lo Unheimlich, el territorio y la desrerriroria-
lizacion, los compuesros rnelodicos finitos y el gran piano <le
composicion infinito, cl estribillo pequeno y el grande.
El arte no empieza con la came, sino con la casa; por este
motivo la arquitectura cs la primers de las artes, Cuando Dubuf-
fer trata de delimitar un estado determinado de arte bruto, se
vuclve prirnero hacia la casa, y toda su obra se ye.rgue enrre la ar-

1. Cf. la obra macstra de J. von Ucxkuhl, Mondes animaux el monde hu­

main, Theorie de la signification, Ed. Gonthier (p:igs. 137-142: «El contra-
punro, causa dcl desarrollo y de la morfogenesis»),

188
quitcctura, la escultura y la pintura. Y, ateniendonos a la forma,
la arquitectura mas inteligentc hace sin Cesar pianos, Iicnzos de
pared, y los junta. Por cstc motive cabe c.lefinirla por el «marco»,
un encajc de marcos con diversas orientacioncs, que se irnpondra
a las dernas artes, de la pintura al cine. Se ha presentado la pre-
historia del cuadro como pasando por el fresco en el marco de la
pared, por la vidriera en el marco de la vcntana, por el rnosaico
en el marco del suelo: «El marco es el ombligo que relaciona el
cuadro con el monurncnto del que es la reduccion», como el
marco g6tico con sus columnitas, su ojiva y su aguja calada.' Al
hacer de la arquitectura el primer arre del marco, Bernard Cache
puede enumerar cierto numcro de forrnas cuadrantes quc no pre-
juzgan ningun contenido concrete ni funci6n del cdificio: la pa-
red que alsla, la ventana gue capta o sclccciona (en contacto con
el tcrritorio), el suclo-piso que conjura o enrarece («enrarecer el
relieve de la tierra para dejar campo libre a las traycctoiias hu-
manas»), cl recho que envuelve la singularidad de] lugar (eel te-
cho inclinado situa el edificio sobre una colina ... »), Encajar estos
marcos o unir todos cstos pianos, Iicnzo de pared, licnzo de ven-
tana, licnzo de suelo, lienzo de pcndicnte, es un sistema com-
pucsto, pletorico de puntos y de contrapunros. Los marcos y sus
uniones sostiencn los compuestos de sensaciones, hacen que se
sostengan las figuras, se confunden con su hacer-que-se-sostenga,
su propia forma de sostcnerse, Tenemos aqui las caras de un
dado de sensacion, Los rnarcos o los lienzos de pared no son
coordenadas, pertenecen a los compuestos de sensaciones cuyas
facctas, interfaces, consriruycn. Pero, por muy extensible que sea
el sisterna, faha rodavia un amplio piano de composici6n que
opcrc una especie de desmarcaje de acuerdo con unas lineas de
fuga que solo pasan por cl. territorio para abrirlo hacia el uni-
verso, que va de la casa-rcrritorio a la ciudad-cosrnos, y que di-
suclve ahora la identidad del lugar en variaci6n de la Tierra, ya
que una ciudad tiene mas unos vccrores que plisan la Hnea abs-
tracta dcl relieve que un lugar. En este piano de cornposicion
corno «un espacio vectorial abstracto» sc trazan unas figuras geo-

1. Henry van de Veldc, Dlblaiemenl d'art, Archives d'architecture mo-

dcrne, pag. 20.

189
rnetricas, cono, prisma, diedro, piano estricto, que ya no son mas
que fuerzas c0smicas capaces de fundirse, de transformarse, de
enfrentarse, de alternar, mundo anterior al hombre, aun cuando
este producido por el hombre. 1 Hay ahora que separar los pianos,
para re1acionados mas con sus intcrvalos que unos con otros y
para crear afectos nuevos.2 Pero results, como hemos visto, que
la pintura seguia el rnismo rnovimiento. El marco o el borde de]
Cuadro es en primer Jugar cl envoltorio exterior de una sucesion
de rnarcos 0 de licnzos de pared que se juntan, operando contra-
puntos de llness y de colores, dcterminando cornpuestos de sen-
saciones, Pero el cuadro tambien se encucutra atravesado por
una fuerza de dcsmarcaje quc lo abre hacia un plano de composi-
cion o un campo de fuerzas infinito. Estos procedirnientos pue-
dcn ser muy variados, incluso en el nivel dcl_marco exterior: for-
mas irregulares, lados que no se juntan, marcos pintados o
punteados de Seurat, cuadrados sobre la punta de Mondrian,
todo lo que confiere al cuadro el poder de salirse del licnzo .. El
gcsto del pinter nunca perrnanece dentro del marco, sc sale dcl
rnarco y no se inicia con el.
No parcce que la Iiteratura y particularmente la novela se en-
cucntren en um. situacion distinta. Loque cuenta no son las opi-
nioncs de Ios ·personajesen funci6n de sus tipos socialcs y de su
caracter, como en las novelas rnalas, sino las relaciones de con-
trapunto en las que intcrvicncn, y los compuestos de sensaciones
que estos personajes exper imeruan en came propia o hacen expe-
rimcntar, en sus devenires y en sus visiones, El contrapunto no
sirve para referir conversaciones, reales o ficticias, sino para ha-
cer aflorar la insensatcz de cualquicr conversacion, de cualquier
dialogo, incluso interior. Todo csto cs lo quc cl novelista riene

1. Respecto a rodos esros punros, cl analisis de las formas marcantes y de la

ciudad-cosrnos (<'iicmplo de Lausana), er. Bernard Cache, L 'ameublement du
territoire (de prmima _publicaci6n).
2. Pascal Boniuier fuc quien formo cl conccpto de desmarcajc, para poder
imponer end cim unas rclacioncs nuC\'RS enrre los pianos (Cahierj du cinema,
n.? 284, enero de 1978): pianos «suchos, trirurados o fragmentados», gracias a
los cualcs cl cine se convierre en arte libcrandose de las cmocioncs mas comu-
nes quc amenanban con irnpedir su desarrollo esterico, y producicudo afcctos
nuevos (Le diamj aveugle, Ed. Cahiers du cinerna-Galfirnard, «sisrema de las
emocioness),

190
que extraer de las percepciones, afecciones y opiruones de sus
«rnodelos» psicosociales, que. se trasladan por complete a los per-
ccptos y a los afectos a los que el pcrsonaje dcbe scr clevado sin
conservar mas vida que esra, Cosa que implica un extenso piano
de composicion, no prcconccbido en absrracto, sino que se cons-
truye a medida que la obra va avanzando, abriendo, removiendo,
dcshaciendo y volviendo 'a hacer unos compuestos cada vez mas
ilimitados en funci6n de la penetracion de las fuerzas cosmicas,
La tcorfa de la novela de Bakhtin va en este sentido, demos-
trando, de Rabelais a Dostoievski, la cocxisrcncia de compuestos
contrapunristicos, polif6nicos y plurivocales con un piano de
cornposicion arquitcct6nico o sinfonico,' Un novelista co_mo Dos
Passos akanz6 una maestria inaudita en el arte dcl contrapunto
con los cornpucstos que forma entre personajcs, noticias de ac-
tualidad, biografias, objctivos de d.mara, y al mismo tiernpo un
piano de composici6n quc sc arnplla hasta cl infinito y acaba pot
arrastrarlo todo a la Vida, a la Muerte, la ciudad-cosmos. Y si
siernpre volvcmos a Proust, es porque, mas que nadie, hizo que
ambos elementos casi fueran sucesivos, a pesar de estar prescnres
uno dentro de otro; el piano de cornposicion va separandose
poco a poco, para la vida, para la rnucrtc, de los cornpuestos de
sensacion quc va crigiendo en el transcurso dcl ticmpo perdido,
hasta aparecer en sf misrno con el tiernpo recobrado, habiendese
vuelto sensibles la fuerza o mejor dicho las fuerzas de! tiernpo
puro. Todo ernpieza con unas Casas, cuyos lienzos de pared cada
cual tienc quc unir, y hacer que se sostengan unos compuestos,
Cornbray, la mansion de los Guermantes, el salon de los Verdu-
rin, y las casas se juntan solas siguiendo unos interfaces, pero ya
hay en cllo un Cosmos planetario, visible con un tclescopio, gue
las arruina o las transforma, y las absorbe en un infinite del color
liso. Toda empieza con unos cstribillos, de los que cada uno,
como la frasecita de la sonata de Vinreuil, se compone no solo
en sf mismo sine con otras sensaciones variables, la de una tran-
seunte desconocida, la del rosrro de Odette, la de! follaje del bos-
quc de Boulogne, y todo concluye en el infinito en el gran Estri-

I. Bajtin, Esthetique et th eori« du romnn, Gallimard, (Hay version cspa-

nola: Teot ia y est etica de la noueln, Madrid: Taurus, 1989.)

191
billo, la frase dcl septcto en perpetua mctarnorfosis, cl canto de
las universes, cl mundo de antes o de dcspucs de! hombre.
Proust convierre cada cosa tcrminada en un scr de scnsacion,
que se conserva siempre, pero fugandose en un piano de compo-
sicion del Ser: «Seres de fuga»...

EJEMPLO XIII

No parccc que la rmisica sc cncucntre en una siruacion distinra,

ta! vcz mcluso la encarne con mas fuerza todavfa. Se dice sin em-
bargo que el sonido no ticnc marco. Pero no por cllo los compuestos
de scnsaciones, los bloques sonoros, poseen mcnos lienzos de pared
o formas enmarcantcs que en cada caso debcn juntarsc para garan-
tizar cierto cierre, Los casos mas scncillos son el afre melodico, quc
cs un estribillo monofonico; el motivo, que ya es polifonico, puesto
que un ekmento de una mclodla intcrvicne en el dcsarrollo de otra y
hace contrapunto; el tema, como objeto de modificaciones arm6ni-
cas mediante las lineas melcdicas. Esras trcs formas elementalcs
consrruycn la casa sonora y su territorio. Corrcsponden a las trcs mo-
dalidades de un ser de scnsacion, ya que el airc cs una vibracion, el
motive un abrazo, un acoplamienro, mientras quc el rcma no con-
cluye sin aflojar, hcndir y tarnbien abrir, En efecro, el fen6meno mu-
sical mas importante que surge a medida quc los compucstos de sen-
sacioncs senoras sc van volviendo mas cornplcjos, consisre en que su
conclusi6n o cierre (por union de sus marcos, de sus lienzos de pa-
red) va acornpanada de una posibilidad de apertura hacia un piano
de composlcion que poco a poco SC hace ilimitado. Los seres de mu­
sica son como los vivos segun Bergson, quc compensan su clausura
individuantc mecliante una apcrtura cornpuesta de rnodulacion, re·
pcticion, transposlclon, yuxtaposicion ... Si se considera la sonata, ha-
llarnos en ella una forma cnmarcadora particulnrrnentc rlgida, ba-
sada en un blternatismc, y cuyo primer movirnicnro presents los
lienzos de pared siguientes: exposicion de! primer rcrna, transici6n,
exposici6n de! scgundo tcrna, dcsarrollos sobrc cl primer o cl se-
gundo terna, coda, desarrollo de! primer tema con modulacion, etc.
Se trata de toda una casa con sus habitacioncs. Aunque de cste modo
cl primer movimicnto mas bicn forma una celda, y no cs frecuente
quc un gran rnusico se atcnga a la forma canonica; los dcrnas movi-
micntos puedcn abrirse, en especial el scgundo, por cl tcma y lava-
riacion, hasta que Liszt fije una fusion de los movimientos en cl
«pocma sinfonico», La sonata sc prcscnta enronces m:is bicn coma

192
 . ......._ ........... ~ .... ­­~L»l:il.."'mj

una forma-cncrucijadn, en la quc, de la union de los licnzos de pa-

red musicales, de la conclusion de los cornpuestos sonoros, nace la
apcrrura de un piano de cornposicion.
Al respecto, cl vieio procedimiento <le tcrna y variacion, gue
conserva el rnarco arrnonico del rcrna, deja paso a una especie de
desrnarcaje cuando cl piano engendra los cstudios de composicion
(Chopin, Schumann, Liszt): sc trara de un nucvo momcnto cscn-
cial, porguc la labor creadora ya no se ejercc sobre los cornpuestos
sonoros, motivos y rcmas, aun a costa de cxtraer un piano de
cllos, sino, por el conrrario, dircctarnenre sobre el propio piano de
cornposicion, para haccr que surjan de el unos cornpucstos rnucho
mas libres y desmarcados, casi unos agregados incompletos o so-
brecargados, en dcscquilibrio permanence. Es cl «color» de! sonido
lo que cada vez cuenta mas. Pasamos de la Casa al Cosmos (de
acucrdo con la formula quc rerornara la obra de Stockhausen).
La labor del piano de cornposicion se desarrolla en dos direccio-
nes que acarrcaran una desagregaci6n del marco tonal: los in·
menses colorcs lisos de la variacion continua que hacen quc sc
abracen y se unan las fuerzas que se han vuelto sonoras, en
Wagner, o bien los tonos rotes quc separan y dispcrsan las fucr-
zas combinando sus pasajes reversibles, en Debussy. Universe-
Wagner, universe-Debussy. Todos los aircs, rodos los cstribillos,
cnrnarcantes o enmarcados, infanrilcs, dornesticos, profcsionales,
nacionales, rcrritcriales, son arrastrados hasta el gran Estribillo,
un poderoso canto de la ricrra -la destcrricorializada- que se
eleva con Mahler, Berg o Bartek. Y sin duda, cada vez, el piano
de composici6n engendra nucvos cercados, coma en la scrie.
Pero, cada vcz, cl gcsto dcl musico consiste en desrnarcar, encon-
trar la aperrura, retomar el piano de composici6n, de acuerdo con
la formula que obsesiona a Boulcz: trazar una transversal irrcduc-
tible tanto a la vertical arm6nica como a la horizontal melodics
que arrastre unos bloques sonoros a la individuacion variable,
pcro rambien abrirlos o hcndirlos en un espacio-ticrnpo quc de-
termine su densidad y su recorrido en el piano. 1 El gran estribillo

1. Boulez, especialmcnre Poi11t11 de rephe, F..d. Bourgois-Le Seuil, p:lgs.

159 y siguientes (I'rmrr. In musiqur ntcjuurd'kui. Ea. Gonrhicr, p~~· 59.62).
(Hay version espafiola: Puntos de rejerencia, Barcelona: Gcdisa, 1984.) L~ C1'·
tension de la serie a las duraciones, inrcnsidades y timbres no cs un acto de ccr-
cado, sino por cl contrario una ·apcrtura de lo quc se cerraba en la seric de las
al turns.

193
 sc cleva a mcdida quc uno sc aleja de la casa, aun cuando sea para
volver, pucsto quc ya nadie nos reconoccra cuando volvamos.

Cornposicion, cornposicion, esa es la unica definicion del

arte, La cornposicion es cstctica, y lo que no cstd cornpuesro no
es una obra de arte. No hay que confundir sin embargo la com-
posicion tecnica, el trabajo del material que irnplica a menudo
una inrervencion de la ciencia (matemdticas, fisica, quimica, ana-
tornta] con la cornposicion estetica, que cs el aabaio de la sensa-
cion. Unicamente esre ultimo mcrece plenamcnte el nombrc de
composicion, y una obra de arte jarnas se hace mediante la rec-
nica o para la tecnica, Per supuesto, la tecnica engloba muchas
cosas quc se individualizan segun cada artista y cada obra: las pa-
labras y la sinraxis en litcratura; _no solo cl lienzo en pinrura, sino
SU preparaci6n, Ios pigmentos, las mezclas, lbs rnetodos de pcrs-
. pectiva; 0 bien los dace sonidos de la rmisica occidental, los ins-
trumentos, las cscalas, las alturas... Y la relaci6n entrc arnbos
pianos, cl piano de cornposicion tecnica y el plano de compo-
sici6n estetica, no deja de variar historicarnente, Supongamos
dos cstados oponibles en la pintura al oleo: en un primer caso,
cl lienzo se prepara mediante un fondo blanco con riza, sobre el
cual sc dibuja y se lava el dibujo (esbozo), por ultimo sc pone el
color, lassornbras y las luces, En cl otro caso, cl fondo se va es-
pesando cada vez mas, opaco y absorbentc, hasta el punto de que
se colorea al lavarlo y quc el trabajo se rcaliza bien ernpastado sa-
bre una gama parda en la que los «arrcpentirnicnros» sustituiran
al esbozo: el pinter pintara sobrc color, y despucs con color junto
al color, volviendose los colores paulatinamente acentos, y es-
tando Ia arquirectura garnntizada por «el contraste de los complc-
mentarios y la concordancia de los anslogos» (Van Gogh); por y
en el color se encontrara Ia arquircctura, aun cuando haya que
renunciar a los accntos para rcconstituir grandes unidades colo-
rearites, Bien cs verdad quc Xavier de Langlais \'C en la totalidad
de este segundo case una dilatada decadencia que cae en lo efi-
rncro y no consigue restaurar una arquitcctura: el cuadro se en-
sornbrece, se deslustra o sc cuartea rapidarnenre.' Y sin duda este

1. Xavier de Langlais, La technique dt la petntu.rr a t'huil«, I~d. F!amma-

194
comentario plantea, por lo rnenos negativamcnte, la cuestion del
progreso en el arte, puesto que Langlais considcra quc la deca-
dencia se inicia ya despues de Van Eyck (en cicrta medida como
para algunos la rmisica se detiene con el canto gregoriano, o la
filosofia con Santo Tomas). Pero se trata de un comentario tee-
nico que concierne exclusivarnente a los matcrialcs: adcrnas de
que la duracion de los rnateriales es algo muy relative, la sensa-
cion pertenece a otro orden, y posee una cxistcncia en st mien-
tras los materiales duren, La relacion de la sensacion con los ma-
teriales debe por lo tanto evaluarse dentro de los llmites de la
duraci6n de los rnateriales, fuere cual fucre. Si hay progresi6n en
el arte, es porque cl arte solo pucde vivir creando perceptos nuc-
vos y afectos nuevos como otros tantos rodeos, rcgrcsos, Hneas
divisorias, cambios de niveles y de cscalas ... Dcsde csta pcrspec-
tiva, la distineion de dos estados de la pintura al oleo adquicrc
un aspecto completamcnte dist into, que_ es estetico y ya no tee-
nico: esta disrincion no se reduce evidenrernente a «represents-
tivo o no», puesto quc ningun arte, ninguna scnsacion han sido
jamss representatives.
En el primer caso, la semaci6n se realiza en el material, y
no existe al margcn ck esta realizacion, Diriase que la sensa-
ci6n (el compucsto de sensacioncs) sc proyccta sobrc cl piano
de composici6n tecnica bien prcparado, de tal modo quc cl
piano de cornposicion esretica acaba recubriendolo. Es necesa-
rio par lo tanto que el propio material comprenda unos meca-
n ismos de perspcctiva gracias a las cuales la scnsaci6n proycc-
tads no solo se realiza cubriendo el cuadro, sino siguiendo una
profundidad. El arte goza entonces de una apariencia de tras-
cendencia, que se expresa no en una cosa que tiene que repre-
sentar, sino en cl caractcr paradigrnatico de la proycccion y
en el caracter «sirnbolico» de la perspectiva, La Figura es come
la fabulaci6n scgun Bergson: tiene un origen religioso. Pero,
cuando sc vuclve estetica, su trascendcncia scnsitiva entra en una
oposici6n soterrada o abierta con.Ia trascendencia supra-sensible
de las religiones.

rion. (Y Goethe, Traite des couleun, l!d. Triadcs, llRrrafos 902-909.) (Hay ver-
sion espanola: Tratado de los colores, en Obras completas, Msdrid: 1963.)

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 En el segundo caso, la sensacion ya no se realiza en los mate-
riales, mas bien los matetiales penetran w la sensacion, Por su-
puesto, la sensaci6n rnmpoco existc al margen de esta pcnctra-
ci6n, y el piano de composici6n tecnica tampoco tiene mas
autonomia que en el primer caso: nunca vale para si mismo.
Pero diriase ahora quc sube en cl piano de composici6n cstctica,
y le da un espesor propio, corno dice Damisch, independiente de
cualquier perspective y profundidad. En este momenta las figu-
ras dcl arte se liberan de una trascendencia aparcntc ode un mo-
delo paradigmatico, y confiesan su atelsrno inocente, su paga-
nismo. Y sin duda cntre estos dos cases, estos dos cstados de la
sensacion, estos dos extremes de la tecnica, las transiciones, las
cornbinacioncs y las coexistencias se van haciendo constante-
mcntc (por ejemplo el traba]o muy empastado de Tiziano o de
Rubens): SC trata mas de polos abstractos que de movimientos
realmente diferentes. Aun as!, la pintura moderna, incluso
cuando Se Jimita al oleo y al disolvente, SC vuelvc .cada vez mas
hacis el scgundo polo, y hace subir y penetrar los matcriales «en
el espcsor» de! piano de composici6n estetica. Par este motivo
results tan err6neo definir la scnsacion en la pintura moderna
coma asunci6n de una planeidad visual pura: el error precede tal
vez de quc cl cspcsor no necesita ser fuerte o profundo. Se ha
podido decir de Mondrian que era un pintor del espcsor; y a Seu-
rat, cuando define la pintura como «el arre de ahuecar una super-
ficie», le basta con basarse en las rugosidades de la hoja de papel
Canson. Se trata de una pintura quc ya no tiene fondo, porque
<do que hay debajo» emerge: la superficie es ahuecable o cl piano
de composici6n adquicrc espesor en la mcdida en que los mate-
riales subcn, independientementc de una profundidad o perspcc-
tiva, independienternente de las sombras y hasta del orden cro-
matico del color (cl coloreador arbitrario). Ya no se recubre, se
hace subir, acumular, apilar, atravcsar, lcvantar, doblar. Es una
promoci6n del suelo, y la escultura puede volverse plana, puesto
qne el piano sc estratifica. Ya no se pinta «cncima», sino «de-
bajo». El arte informal, con Dubuffct, ha llcvado muy lejos esras
nucvas potencias de rexrura, esta elevacion del suelo; y tarnbien
el expresionismo abstracto, el arte minirnalista, proccdicndo por
cmpapamicntos, fibras, hojaldres, o emplcando tarlatana o tul, de

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ta! modo que el pintor pucda pinrar por dctras ck su cuadro, en
un estado de ccgucra. Con Hantai, los plegados ocultan ·a la vi-
si6n de! pintor lo quc muestran a los ojos del espcctador una vez
desplcgados. De todos rnodos y en todos sus estados, la pintura
es pensarniento: la vision cs mediante el pensamienro, y el ojo
piensa, mas aun de lo que escucha.
Hubert Damisch ha convertido el espesor de! piano en un
verdadero concepto, rnostrando quc «el rrcnzado podria en
cfccto 'cumplir, para la pintura del future, un cometido analogo
al que fue el de la perspecriva», lo cual no es propio de la pin-
tura, puesro gue Darnisch cstablece de nuevo la misrna distincion
en el nivel de! piano arquitect6nico, cuando Scarpa par ejcmplo
rechaza el movimienro de la proycccion y los mecanisrnos de
perspective para inscribir los volumcnes en cl espesor del propio
piano. Y de la [iterarura a fa rnusica, sc afirma un espesor que no
se deja reducir a ninguna profundidad formal. Se trata de un
rasgo caracterfstico de la literatura modems, cuando fas palabras
y la sintaxis suben en cl piano de composici6n, y lo ahuecan, en
vez de llevar a cabo una puesta en pcrspecriva, y la musica
cuando rcnuncia tanro a la proyeccion como a las perspectivas
quc irnponcn la altura, el temperamento y el cromatisrno, para
conferir al piano sonoro un espcsor singular del que dan fe ele-
rnentos muy divcrsos: la evolucion de los estudios para piano,
quc dejan de ser unicamente tccnicos para convcrtirse en «estu-
dios de cornposicion» (con la amplitud que Jes da Debussy); la
importancia decisiva que adquiere la orquestacion en Berlioz; Ill
subida de los timbres en Stravinski y en Boulez; la proliferaci6n
de los afectos de percusion con los rnetales, las pielcs y las made-
ras, y su aleaci6n con los instrumentos de vicnto para constituir
bJoqucs inseparables dcl ·material (Varese); Ja rcdefinici6n dcl
percepto en funci6n del ruido, del sonido bruto y cornplejo
(Cage); no solo la ampfiaci6n dd crornatisrno a orros componcn-
tes aparte de la altura, sino la tcndencia a una aparicion no cro-
matica dcl sonido en un continua infinite (rmisica electronica o
el ectroacustica),
No hay mas que un piano, en el sentido de que cl arre no
comporta mas piano quc el de la composici6n estctica: el piano
tecnico en efecto esra necesariamcntc recubicrto o absorbido por

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el plane de composicion estetica, Con esta condicion la materia
se hace expresiva: el cornpuesto de sensaciones se realiza en los
materiales;o Ios marerialcs penetran en el compuesto, pero siem-
pre de rnanera que se situan en un piano de composicion propia-
menre estetica. Hay muchos problemas tecnicos en el arte, y la
ciencia puede intervenir en su solucion.pero solo se plantean en
funci6n de los prnblemas de composicion estetica que concicr-
nen a los compuestos de sensaciones y al piano al que se remitcn
necesariarnente con sus rnareriales. Toda sensacion es una pre-
gunta, aun cuando s6lo el silencio responda. El problerna en cl
arte consiste siempre en cncontrar que monumento hay que eri-
gir en un plano deterrninado, o que piano hay que despejar por
debajo de un monumenro determinado, o ambas cosas a la vez:
de este modo en Klee cl «monumcnto en cl limite del pals fcrtil»
y el «monurnento en pafs fcrtil». ~No hay acaso tantos pianos di-
ferentcs come universes, como aurores o hasta incluso coma
obras? De hecho, los universes, tanto de un arte a otro como en
el mismo arte, pueden derivarsc los unos de los otros, o bien en-
trar en rclaciones de capturs y format constelaciones de uni-ver-
sos, indcpendientemente de toda derivacion, pero rambien dis-
persarsc en nebulosas o sisternas esrelares diferentes, bajo unas
distancias cualitativas que ya no son de espacio y tiernpo. Sohre
estas Uneas de foga las universes se concatenan o se separan, de
tal modo que el piano pucde ser unico al mismo ticrnpo que los
universos pueden ser multiples irrcductiblcs.
Todo succde (la tecnica incluida) entre los compuestos de
sensaciones y el piano de .cornposicion cstetica. Pero este no se
situa antes, ya que no es deliberado o preconcebido, ni nsda
tiene que ver con un programa, pero tampoco se situa despues, a
pesar de que su toma de conciem:ia se efectue progresivamcme y
sutja a menudo a posteriori. La ciudad no se sittia despues que la
casa, ni el cosmos despues que el territorio. El universe nose si-
tua despues que la figura, y la figura es aptitud de universo. He-
mos ido de la sensacion compuesta al piano de composicion,
pero para reconocer su estricta coexistencia o su complcmentari-
dad, ya que una cosa no progresa masque a traves de la otra. La
sensaci6n compuesta, que se compone de perccptos y de afectos,
desterritorializa el sisterna de la opinion que reunfa las perccp-

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ciones y las afecciones dorninantes en un medic natural, histo-
rico y social. Pero la sensaci6n compuesta se rcterritorializa en cl
piano· de cornposicion, porquc crigc en cl sus · casas, porque se
presenta en el en marcos encajados o en lienzos de pared agrupa-
dos que circunscriben sus componcntcs, paisajes convertidos en
meros perceptos, personajcs convcrtidos en meres afectos. Y al
mismo ticmpo el piano de cornposicion arrastra la sensaci6n a
una desterritorializacion superior, hacicndola pasar por una espe-
cie de desmarcaje que la abre y la hiende en un cosmos Infinite.
Como en Pessoa, una sensacion en un piano no ocupa un lugar
sin exrcnderlo, distendcrlo a la rotalidad de la Tierra, y libcrar
todas las sensacioncs que contiene: abrir o hendir, igualar lo in­
[inito. Tal vez sea esto lo propio de! arte, pasar par lo finite, para
volvcr a encontrar, volvcr a dar lo infinito.
Lo que define el pensamiento, las tres grandes forrnas de!
pcnsamiento, el arte, la ciencia y la filosofla, es afrontar siernpre
cl caos, establccer un piano, trazar un piano sabre el caos. Pero
la filosofla prctende salvar Jo infinite dandole consistcncia: traza
un piano de inmanencia, quc llcva a lo infinite acontecimientos
o conceptos consistentes, por efecto de la acci6n de personajes
conceptuales. La cicncia, par cl conrrario, rcnuncia a lo infinite
para conquistar la referencia: esrablecc un piano de coordenadas
unicamente indefinidas, que define cada vez unos estados de co-
sas, unas funciones o unas proposicioncs rcfcrenciales, por efecto
de la acci6n de unos obscrvadorcs parcialcs. El artc sc propane
crear un finito que devuelva lo infiniro: traza un piano de com-
posicion, que a su vez es portador de los monumentos o de las
scnsaciones compucstas, por cfecto de unas figuras csteticas. Da-
misch analiz6 prccisamcntc cl cuadro de Klee, «Igual infinite».
No se trata por supuesto de una alegorla, sino de! adernan de
pintar que se presenta corno pinrura, Nos parccc que las man-
chas pardas que bailan en el horde y quc atravicsan cl licnzo son
el paso infinite de! caos; la disposicion de la siembra de puntos
sobre la tela, dividida por unos palitos, es la sensaci6n compuesta
finita, pero se abre sabre cl piano de cornposicion que nos resti-
tuye lo infinite, = oo. No hay que pensar sin embargo que el arte
es como una sintcsis de la ciencia y la filosoffa, de la via finita y
la via infinita. Las tres vlas son especlflcas, tan directas unas

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como otras, y se diferencian por la naturaleza dcl piano y de lo
qllc lo ocupa. Pcnsar cs pensar medianrc conccptos,: o bicn me-
diante funciones, o bicn mcdiante sensacioncs, y uno de cstos
pensarnientos no es mejor quc otro, 0 mas plena, mas complera,
rrnis sinteticamentc «pensamiento», Los marcos dcl artc no son
coordcnadas cientlficas, como tampoco las scnsacioncs son con-
ccpros o a la inversa, Los dos intcntos recicntes de acercar el arte
a la fi losoffa son el a rte abstracto y el a rte conceptual; pcro no
sustiruycn el conccpto por la se nsacion, sino quc crean scnsacio-
ncs y no conceptos. El arte abstracto unicarnentc trata de afinar
la sensacion, de desmaterializarla, trazando un piano de cornposi-
ci6n arquitectonica en el gue sc volverla un mero scr espiritual,
una materia resplandcciente pcnsante y pensada, y ya no una
sensacion de mar o de arbol, sino una scnsacion dcl conccpto de
mar o dcl concepto de arbol, El artc conceptual se propane una
desmarerializacion opuesta, por generalizacion, instaurando un
piano de composici6n suficienternenrc ncutralizado (el catalogo
en el que figuran unas obras quc no se han expuesto, el terreno
cubicrto por su propio mapa, los cspacios abandonados sin arqui-
tectura, el piano «flatbed») para guc todo adquiera un valor de
sensacion reproducible al infinite. las cosas, las imagenes o las
cliches, las proposicioncs, una cosa, su fotografia a la misma cs-
cala y en el rnismo lugar, su definici6n sacada de! diccionario,
No es nada seguro sin embargo, en este ultimo caso, quc se al-
cance asi la sensaci6n ni el concepto, porquc cl piano de compo-
sicion propende a volverse «informative», y porque la sensacion
depcnde de la mera «opinion» de un espectador al que pencnece
la decision eventual de «marcrializar» o no, cs dccir de dccidir si
aquello cs o no es arte, Tanto esfuerzo para volver a cncontrarse
en cl infinito con las perccpciones y las afccciones cornunes, y
reducir el conccpto a una doxa dcl cucrpo social o de la gran me-
rropoli amcricana.
Los trcs pensarnicntos se cruzan, se entrclazan, pero sin slate-
sis ni idenrificacion. La filosofla hace surgir acontecimicntos con
sus conccptos, cl arte erige monumentos con sus sensaciones, la
ciencia construye estados de cosas con sus funcioncs. Una tupida
red de correspondcncias puede establecersc cntre ]os pianos.
Pero la red tiene sus puntos culminantes alli donde la propia

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scnsacion se vuelvc scnsaci6n de concepto o de funci6n, el con-
ccpto, concepto de funcion o de scnsaci6n, y la funci6n, funci6n
de sensaci6n o de concepto. Y uno de los clcmcntos no surge sin
que cl orro pucrla cstar todavia por llcgar, rodavia indeterrninado
o dcsconocido, Cada ekmento creado en un piano exige otros
elcrnentos heterogeneos, quc todavla estan por crear en los otros
pianos: el pcnsarnicnto como hetcrogcnesis. Bien es verdad que
cstos puntos culminantes comportan dos pcligros extrernos: o
bien rctrotacrnos a la opinion de la cual pretcndiamos cscapar, o
bicn precipitarnos en el caos quc pretendlamos afrontar.

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