lusto en el momento de entregar a

la imprenta el p r i m e r número de
"CINE CUBANO", llegó a nuestra pa-
tria -punto final de un recorrido por
varios países de la América Latina-,
el célebre crítico francés Georges Sa-
doul.
La primera noche de Sadoul et), La
Habana coincidió con el primer "Cine-
Debate del ICAIC". Con la misma
atención con que siempre ha seguido el
desarrollo cinematográfico mundial,
Georges Sadoul observa las candentes
d iscusiones promovidas por el film de
.
lngmar Bergman: "Una lección de
amor .

LA NUEVA OLA
George Sadoul

Si no existe en Francia una "'Nuevo

La "Nouvelle V ague" no existe. Esa
es al menos la opinión de los nuevos
d irectores franceses clasificados en esa
escuela. Ellos consideran que esa ex-
presión creada por la º'Gran Prensa"
no puede caracterizarlo_s. Y que es ex-
terior y superficial.
Ola ", se h a producid o sin embargo un
hecho importante. Desde hace uné\
veintena de años rea lizadores de t_a-
len to habían podido revelarse o afir-
mar:;e (tal como René Clément. por
ejemplo, después del 194 5) sin que se
hay,a asistido a la promoción de una
 Chabrol, .:il iQudl que Truffaut tuvieron una
sol,1 cscucl,1: l;;1 c incmateca francesa. Y una
ún1c.i deus1ón: hacer el cine q ue a ellos les
p.uecia el mejor. Has ta a hi los puntos comu-
nes. En sus relaciones con e l arte Truffaut y
Ch.ibrol tomaron actitudes diferentes. Apasio-
n.1do de Jean Rcnoir, Truffaut asimiló las lec-
ciont·s más positivas del gra n maestro. Aque-
llos 4ue se a presuraron en catalogar a Tru-
ff.iut entre los neo-rea listas por las caracteris-
tic,1s de sus peliculas ( bajísimo costo, a usen-
c1.i de «estrellas», prepondera ncia de los ex-
teriores, apego a lo «rea l» ... ), olvidan que
Luchino Visconti, ex-asistente d e Re noir, con -
sidera «Toni» como el prime r film a uténtica-
mente neo-realista. Viendo sus obras, oyendo
sus palabras. se observa cla ra mente que en su
expresión como cineasta Truffaut no ha se-
guido los preceptos de un neo- rea lism<f ita lia-
no, sino condiciones fílmicas que estaban ya
prl"sentes l"n e l cine fra ncés. Como el R enoir
de «Toni», de «La Chienne», de «Un jour a
l,1 c;impagne», TruHaut posee un tacto seguro
p;ira eoptar lo cotidiano s in v ulga ridad, lo
común sin generalizaciones. Otro punto a su
favor : Truffout posee el sec re to de la imagen
poética. Las tomas de Jean-Pie rre Leaud, el
joven protagonista de «Los 400 golpes». d('am-
bulando por las calles de P a ris él d istintas
horas del dí a y de la noche, ofrecen una ca-
lida d plás tica en su espontaneidad y sencillez.
como sólo lo ha lo gra do Cha plin en «Luces
de la Ciudad» o «Tie mpos Modernos» ..
Tanto Truffaut como su guionista y dia lo-
guista Marcel Moussy. no están exentos de
errores. La estructura de «Los 400 golpes» es
bastante irregular: a lgunas .!.ecuencias son fran-
camente monótonas y los personajes adultos,
son demasiados linea res, ca reciendo de la ri-
queza y complejidad que presentan los tipos
infantiles. Pero, e n todo momento, los prota-
gonistas de Truffaut y M o ussy se mueven y
ha bla n con simplicidad y justeza . El equi po d e
«Les Mistons» y «Les 400 coups» tra jeron al
cine francés el a nti-inte lectualismo. la frescura
que sabia comunicar Jea n Reno ir a sus obras
maestras.
Por el contrario el equipo Chabro l-Gega uff
continúan en la tradición eminentemente cere-
bralista de cierto cine francés. «El Bello Ser-
gio», «Los Primos», «A double tour», mues-
tran la trayectoria de Chabrol hacia un cine
ca da vez más formalista y, en cierto sentido,
cada vez más comercia iizado. Sus proyectos
no indican un mejoramiento de actitÜd: cintas
policiacas dentro del espíritu hitchkocknia no.
musicales «a la Gene Kelly». etc. Como uno
de sus a migos ha dicho: nt, seria nada ex-
traño que Chabrol se convirtiera en un pro-
ductor de enverga dura, en el Cecil B. de Mille
de Francia. Ya, con las ganancias obtenidas
en «Les Cousins», Cha brol la permitido la
Producción de una película a uno de sus
compañeros de «Cahiers du Cinem a»: Eric
Rohmer.
Los éxitos en Fra ncia y en el ex tranjero
de Cha brol y Truffaut, la excelente publici-
dad organizada en torno de ambos y de sus
películas, aseguró la distribución de los direc-
tores nova tos y a nimó a los productores a
subvencionar films de gentes conocidas. pero
a quienes no se les ha bían dado oportunidad es
p<1 ra realiza r cintas importantes. «La cabeza contra los muros»,
Dentro d el primer grupo los casos más no- primer largo metraje del exce-
tables fueron los de J¡:icques Rivette, Jean- lente documeotarista, Georges
D a niel Pollet (cuyo d ocumental « Pourv u ou'on Franju.
ait de l'ivresse» mu('stra un virtuosismo sor-
ort>ndente) , Jea n V a lére y Bernard-Aubert.
Todos menor('s de 30 a ños.
Entre los segundos:· Jacques 8;1ratier, Louis
Félix, Ado Kyrou , Marcel C a mus. Edmond
 . K st Doniol-Vakroze, Fra nju,
Si>ch1'n, Pit>rre " · . .
Alain Resnais. En esta promoción
Marker Y ntre 35 y 49 ai'los.
1ali edadcs van e e ueden colocar dos <ca-
En sitio apdartcA!trtfc y Robert Hosseln.
sos>: Alexan rl" .
. ta critico trato de crear un
A true nove lis • • d l á
~ . · t estético consideran o que, a <: .ma-
m<.v1m1en ºt áf1·ca debía alcanzar !a misma
ra o .nemaflexibilidad
ogr que una p 1urna d e f uen t ~-
idéntic_a era manifestación ele Astroc ( <Le R1-
La3:rCramoisie>), film de unos 45 minuto~ se-
de . . t O dos los críticos por sus perfecciones
duJo a ¡ S e d 1¡0
" en segu1'd a
forma Ie.S Y su tono Osingu ar. , y, a 1
Astruc era el rson W e JIes frances
que cer el joven director estuvo de acuerdo
pare es~ clasificación. Su segundo film «Les
con
Mauvaises Rencontres> f ue. una muest ra d e
!anos «a la Welles> captando personaje~ in-
;¡pidos y diálogos de una bana~idad . como sólo
puede escribirlos su au~or Cec1l Sa1_nt-La~rent
(el guionista de la sene de «Carolina» inter-
pretada por Martine Carol) . «Una Vida».
film de Astruc basado en una novela de Mau-
passant, resultó tan tedioso y tan escalofrian- par la forma. Al final de cuentas, Chabrol
tamente formalistico como «Les Mauvaises
Rencontres>. Era inevitable. Una cámara no
mtegra por su propia voluntad al gru de
los que se preocupan más por el cómpo 0
e
se mueve como una pluma de fuente. Pense- por el qué hacer. que
mos en lo que cuesta solamente unas secuen-
cias en las que tengan que intervenir grúas, Bernard A.ubert, en quien se ponían muchas
travellings, etc. El estilismo complicado de esperanzas después de su primer film «Pat 11
Astruc precisa poderosos capitales y esos ca- de . choq~e», realizó una segunda películ;'1 e~
pitales no se obtienen sin grandes concesion~s: c~operattva con los actores y técnicos: «Las
un escritor a la moda como guionista, nombres tnpas al sol>. La censura se lanzó contra la
internacionales como estrellas, etc. El resulta- ci~ta Y «Las tripas al sob benefició, cuando
do: las dos últimas películas de Astruc. fue estrenada, de una propaganda estruendo-
El problema de Hossein es más complejo. sa. El tema era apasionante: la lucha contra
Gracias a su matrimonio con Marina Vlady la discriminación racial. Pero, a pesar de . toda
( en una época mucho más popular que B.B) , la buena voluntad de los que simpatizan con
Hossein pudo realizar dos films «Les salauds Aubert y su actitud ante los problemas mo-
vont en enfer> y «Pardonnez-nous nos ofen- dernos, se lleg~ a una conclusión casi general
ses>, que fueron ejemplor de mal gusto, de de que «Las tripas al sol» era aun más medio-
incompetencia técnica y de ambiciones deli- cre e imperfecta que «Patrulla de choque>.
rantes. Fracasos estruendosos desde el punto Unos meses más tarde se proyectaba el tercer
de vista comercial, Hossein tuvo que confor- film de Aubert «Match contra la muerte>, cin-
marse con actuar en cintas de sus amigos hJsta ta basada en un popular programa de televi-
que se le permitió surgir de nuevo con un sión decididamente comercializado. Con esa
film, «La nuit des espions», cinta nada ex- oelícula Bernard Aubert llevaba su posición a
traordinaria pero que muestra mayor humildad un extremo exagerado: ni forma ni fondo.
Y un conocimiento más maduro de las leyes Franjus resulta un caso especial. Se le lla-
cinematográficas. Con esta película, Hossein se ma a veces el Buñuel francés por su tenden-
reintegra al grupo de la ci:nouvelle vague». cia a recoger imágenes violentas, casi sádicas.
Documentarista de fama bien establecida {«Le
ETICA O ESTETICA Sang des Bétes», «Les Invalides>, etc), Franju
realizó su - primer largo metraje gracias a la
Si exceptuamos a Chabrol. Truffaut, Ber- ayuda económica del joven actor Jean-Pierre
nard- Aubert, Marker, Franju y Resnais los Mocky (galán de moda en Italia). La obra
otros directores de la «nouvelle vague» :__jó-
venes o maduros-, no hacen los films que
quieren ?ª~er, sino los que pueden o les dejan
hacer ( limitados a veces por sus mínimos pre-
supuestos y, a veces, por las exigencias de
los productores). En una forma u otra la
mayoría se deja imponer un tema y se ~on-
s~elan pensando que podrán obtener un presti-
~10 a través de la forma . Así sucedió con Mo-
lmaro en <A corralado>, con Malle en «Ascen-
sor 1r:ra el cadalso>, con Astruc en «Mauvai-
se~ encontres», con C 3mus en «Arroz san-
griento>, etc. Los seis exceptuados han tenido
~!or su~rte ( escoger verdaderamente el film
Con queriahn ha~er), por razones diferentes.
una erencia recibida po . Ch
brol ha realizad Le B r su muJer, a-
Co . o « eau Serge» y «Les
cerusps>, pelí~u~as que él tenia deseos de ha-
lle~ó !r~~a~~re:~o tecomer?i3I. d(e las cintas lo
también los próxim;cer 1• m Y por lo visto
con un concepto de s ~gun sus intenciones) ,
merciales lo conduc~r uctor. Los marcos co-
contar que, desde suº h~cia la facilidad sin
brol da muestras d primera película, Cha-
e preocuparse ante todo
 Juliette Maynel protagonista
femenina de «Los Primos», de
Cláude Chabrol.
«.Los Amantes» de Louis Ma-
lle, confirmó el talento de ese
joven director y, sobre todo,
su agudo sentido del film
comercial.
·<Asaosor para el cadalso»,
hizo conocer de un día para
otro el nombre de Louis Malle,
ano de los principales upo--
nentes de la «Nueva Ola»
franqsa.
seleccionada se adaptaba perfectamente a la
sensibilidad y los gustos de Franju: «La cabeza
contra los muros> una de las mejores novelas
del gran escritor Hervé Bazin. El resultado
fué una cinta muy personal. de alto nivel téc-
nico, pero que pudo haber sido realizada en la
misma época de «La caida de la casa Ushern
de Epstein. Esa calidad de «cine mudo> se
refleja, al parecer, ( no se habia estrenado aún
en París cuando sali de alli), en el segundo
film de Franju «Les yeux sans visage>, del
que se dice: es el primer film de espanto que
haya producido el cine francés. La caracte-
rística de intemporalidad se mantiene en el
tema; las calidades plásticas parece ser que
están aun más acentuadas, es decir, que por
su tendencia hacia un virtuosismo formal.
Franju puede colocarse perfectamente dentro
de la corriente de la «nouvelle vague> purista.
Chris Marker, incluido entre los casos insó-
litos del cine francés, representa sin embargo
una tradición típicamente francesa: la del epis-
tolario. Yo imagino sin esfuerzo a Chris Mar-
ker en el siglo XVII cruzando una correspon-
dencia brillante, incisiva, con la Marquesa de
Sevigné o Bossuet. La cámara convertida en
pluma de fuente no se encuentra en realidad
en Astruc, sus fórmulas intelectuales y sus
«grúas>, sino en el sencillo y directo Marker.
De un viaje a la China, Marker trajo ese
pequeflo regalo para los ojos que es «Un Do-
mingo en Pekín»; durante una recorrido por
la Siberia en compafiia de su amigo Armand
Gatti, Marker construyó un film ágil, inteli-
gente: «Cartas de Siberia». Los problemas de
nuestro tiempo a través de imágenes intacha-
bles. Con Chris M <1rker la aspiración de un
cine como testigo de nuestra época se ma-
nifiesta en sus aspectos más positivos. Ya
vimos que lo mismo ocurre con el primer largo
metraje de Truffaut donde los problemas de
la adolescencia actual y las deficiencias del
tratamiento pedagógico sobre las irregularida-
des de la conducta infantil están captadas con
sencillez y coraje.
Pero, si algo debemos agradecer a ese mo-
vimiento en cierta forma anárquico y bastante
comercializado que se denomina la «nouvelle
vague» es que, en el afán de «descubrir» figu-
ras nuevas ha permitido que se realizara la
orimera cinta larga de un documentarista de
fama muy sólida: Alain Resnais.
Con Resnais, el conflicto de ética o esté-
tica no se plantea. De una honestidad artísti-
ca tan legendaria como la de Ro.bert Bresson,
Resnais rechaza todos los ofrecimientos que
Pstuviese contra sus principios. Limitándose
durante afios al corto metraje, fué engalonando
su carrera con los más honrosos premios in-
ternacionales obtenidos por sus films «Guerni-
ca», «Van Gogh», Toute la memoire du mon-
de», «Nuit et Brouíllard»... Cuando Resnais se
decide a realizar su primer largo metraje «Hi -
roshima, mon amour», considerado ya de im-
portancia tan grande para el cine como «El
acorazado Potemkin» de Eisenstein, «Rapaces»
Stroheim o «El Ciudadano» de W elles.
Es imposible hablar de cHiroshima, mi amor»
en dos líneas. Oigamos tan sólo que con su
ejemplo Alain Resnais ha recordado a los di-
rectores · jóvenes o viejos cola anciana» o
«Nouvelle vague» que: todos los films que la
historia cinematográfica conserva como pri-
mordiales son indispensables no sólo por su
tratamiento técnico, sino también en su cali-
dad de testigo de una sociedad, de un país o
de una época determinada. Las primeras se-
cuencias de «Hiroshima, mi amor> con su pre-
sentación alucinante de los horrores de la bom-
ba atómica muestra que, cuando se quiere, en
el tema que sea, con los personajes más ines-
perados, en las situaciones menos previsibles
se puede tocar aspectos básicos de la -actuali-
dad y manifestarse una actitud ética como
hombre y como artista. Así, «Hiroshima, m1
amor>, entremezcla en soberbia a udacia las
escenas de horror de la bomba atómica y una
pareja haciendo el amor con mayor sensuali-
dad y, artísticamente, mil veces con mejores
resultados que «Los Amantes>. Después, a
través de todo el film, en lo que pudo ser
nada más que la simple historia senijµlental
de una pareja, Resnais toe~ puntos fundamen-
tales como el peligro atómico, la necesidad de
tomar parte activa en la lucha por la paz, etc.
No debe olvidarse tampoco que Resnais es·
el autor de un film «maldito>, «Les statues
meurent aussi> ( «Las estatuas mueren tam-
bién>) , hecho en colaboración con Chris
Marker y prohibida por el gobierno francés
por tratar un tema tabú: la degradación del
hombre y de las civilizaciones que trae con-
sigo la práctica del colonialismo. El comen-
tario percutante de Marker mostrando como t>l
blanco ha ido exterminando las riquezas ar-
tisticas y espirituales de los negros; las imá-
genes de Resnais que ofrecen un contrapunto
poderoso al comentario, .integran un docu-
mento estremecedor que resulta inolvidable
para aquellos chappy few> que tuvieron la
suerte de ver el film a pesar de la censura.
Runais nos ofrece ad~más otro aspecto pri-
mordial en los grandes creadores: la persisten-
cia de una temAtica. A través de todos los
films de Resnals, vemos puntos comunes: los
horrores de la guera en Guernica e Hiroshi-
ma; la fuerza del ovido (personal o colectivo)
ffl «Toda la memoria del mundo>, «Hiroshi-
ma, mí amor>, «Las estatuas mueren también>;
el hombre, su posición entre dos fuerzas, la
·lucidez y el muado de las tinieblas... Por todo ·
ello, la Importancia de Resnais trasciende el
hecho cinematográfico y lo coloca en una de
las posiciones más distinguidas del movimiento
cultural francés.
UNA RECAPITUtACION NECESARIA
La <nouvelle vague> del cine francés, que
no abre . una escuela, que no se presenta como
un movimiento artístioo consecuente en sí mis-
mo ( como lo fué el neo-realisftlo de los allos
-45 a 50) ofrece, sin embargo, algunas carac-
terísticas principales, según hemos podido ob-
servar en este breve panorama:
l ) Un núcleo de la juventud francesa edu-
cado cinematográficamente en la Escuela de
Altos Estudios (IDHEC), en la Cinemateca,
en los numerosísimos cine-clubs o, simplemente.
en' las salas corrientes, ha decidido realizar, con
todos los medios posibles, sus propios films.
2) Como resultado de esa decisión lm ~ás
intransigentes, los que no aceptan la lmposioollón
de temas ( como la aceptaron Mallet Y M ·
naro) ; los que no se resignan al sistema de
)as <estrellas> ( como se han designado .Astruc
y Vadim) no tien-e más que una salida ló-
-gica: los films baratos.
3) Sin meta fija, la «nouvelle vague> ma·
nifiesta no obstante, hasta ahora (salvTjf pe~
gt1efio grupo seftalado de Resnais,
Marker, etc) un mismo ideal: apoyarse en as
ªi
búsquedas y rebúsquedas técnicas.
4) Esas tendencias formalistas toman :S
puntos de referencias en diversas escue_laW lle;
tilos, los principales de los cuales son. Mo-
Hitchcock ( en Astruc, Chabrol, Malle YF ran-
fin aro); el cine expresionista alemán ·(e~er por
ju y Camus cuyo «Orfeo Negi:_o> deja Fria
Instantes la asimilación de Mamau Y fesado
Lang); el Surttalismo más o menos coAstruc,
cuyas trazas se encuentran en Fra~_u tas Ado
Kast y en los francamente surre 18
Kyrou y Agnés Varda.
LA «NOUVELLE VAGUE»
DE OTROS LARES
11 vague> se
Si bien el virus de la «nouve e¡rulenda, la
manifiesta en Francia con mavo¡ v con aaAs o
enfermedad ha mostrado sus u as
menos ardor en otros pa.is':j' do foé el de
En Italia el caso más estacaó faina illter-
Maselli. quien a los 24 afl.os gGl" Sbandatl>,
nacional con su primer ~~ / MockY, inltr·
1
protagon;1za~o por JLaean;f.1:e contre les rours>
·prete pnnc1pal de < e
de Georges Franju.
 En Inglaterra, un grupo de jóvenes se orga-
nizaron, lanzaron un manifiesto y efectuaron
una serle de programas a base de «cortos>: el
«Free Cinema> había nacido. De corta vida,
Free Cinema trató de llevar a sus consecuen-
cias extremas las leyes zavattin!anas d~ ca¡>-
tar la realidad en su detalle mas preciso. El
·«Free Cinema> no utilizó ni siquiera el hom-
bre en su personaje ( forma «primaria> de
actuación como las mostradas en «Ladrones de
Bicicletas> y «lLnberto D>). sino que sorpren-
dió la ~nte en el <momento preciso> de la
acción. En próximo número será necesario
hablar más largamente sobre «Free Cinema> y
sus Interesantes experiencias.
Algunos films del grupo ( «Together>, cMo-
mma don't allow me>, cWe are the Lambeth
boys>... ) ganaron premios internacionales. El
«Free Cinema> estaba no sólo movido por
ambiciones estéticas, lo guiaba también una
idea fundamental: Luchar contra la presión es-
terilizadora del pulpo J. Arthur Rank. En la
actualidad, algunos de los exponentes del «Free
Cinema> se cuentan como la única esperanza
del estancadísimo cine Inglés.
En el año • 0 50 la Cinemateca de París pre-
sentó una serie de programas con films rea-
lizados por los alumnos del Instituto del One
de Varsovia, la riqueza de temas, la variedad
de estilo la madurez de la forma y la cantidad
'de reali~dores resultaron sorprendentes. Casi
todas las obras tenían un curioso detalle co-
mún: el chumor negro>, ese humorismo parti-
cular, agresivo, ácido, que tuvo ya su '-XPtt·
sión en . ta vanguardia francesa de loa aftos
25 al 30. También estaba presente una forma
«elaborada> del Surréalismo en «Dos hom-
•bres y un armario>, corto metraje premiado
en Bruselas. en el cual la fantatla mis Ubre
(dos hombres salen del mar cargando un ar-
nJario. se pasean por la ciudad y e~tr~n de
nuevo en el mar siempre con el armano en
brazos) , se mezclan anotaciones certerisimas de
la vida real.
Puede asegurarse sin miedo a las exagera-
. clones que Polonia contaré\ dentro de poco con
un nutrido grupo de excelentes directores.
Como se ha visto, la cnouvelle vague> no
es, pues, un fenómeno exclusivamente francés.
Su influencia abarca una esfera mundial.
EL CINE CUBANO ANTE
SU «NUEVA OLA>
En Cuba la presencia de una <nueva ola>
ea ya una realidad y t.n3 reaHdad tan potente
que fué ella quien creó e integra el organismo
máximo de la cinematografla cubana, el
I.C.A.I.C. Este si es un hecho unlco en el
mundo: los menores de 35 al!os tienen en sus
manos la maquinaria necesaria para hacer el
cine que consideren más necesario, el cine que
corresponda a sus aptitudes. En esa fuente de
ideas, de estéticas, de personalidades diversaa,
las películas que saldrán obedecerán forzo..
samente a impulsos diferente,. Esto es lo sano
es justo que asi sea ya que nuestra asplració~
debe basarse no en hacer un cine nen-realista'
a la i~aliana o nouvelle .vague a la francesa o
free_ cinema a la inglesa, sino un cine cubano,
lntr1nsecamente cubano atento a nuestras reali-
d_adea, a nuestras expresiones más propias, pero
siempre cuidadoso de lo que se hace <afue-
ra>, vigilante de las expresiones de lo., otros y
de lo que de bueno y positivo podemo., tomar
de ellas.
No subestimar ciertos movimientos artísticos,
pero tampoco apegarse a tendencias que des-
. pués de todo no serán mé\s que pasajeras. Per~
~lmente, creo que esa será nuestra ~1-
0Qn mú beneficiosa.
SlfflODE DE BEAUUOIR
V
J. P. SARTRE
HIILID DE EIDE
EXTRACTO DE LA
BNTRBVISTA RBALIZADA
POR EDUARDO MANBT
Y BDJTH DBPBSTRE.
EDITH DEPESTRE.-¿Qut plaiaa uatcd de 'ºLa
Nueva Ola .. 1
S. DE BEAUVOIR.-Loa Jóvaiu de .. La Nueva
Ola' ·. son. en general , ··aaarqulataa de duccha" . Se
habla frecuentemente de 1ua filma bpatoa, pero u olYI•
da que los 10 ó 60 mlllo11c1 de que di1po11u para rea-
lizarlos, rcprucntan de todo• modo, un.a 1uma rupe-
tablc. Adcmb. la mayor parte de utoa Jóvenu direc-
tores de uccna son de origen. burlJllb. Dicho cito, hay
en todo• los reptel<Dtantu de .. La Nueva Ola·• un.a
búsqueda de la verdad que "º deja de tcller intuf1. Me
gustó de " Le Buu S.rgc'. dt Chabrol. la rapldu de
su relato; por el contrario. IH guat6 • - aa · ··eou-
1in,... cuyo toma u lnalgnlficantt y ttfltJa netamaitc
una ideologla de derecha. Prdlcro a Truffaul. que cn
.. Lo• 100 Golpea'º ba recogido maravilloaamcate el
mundo de los nlllos. aun.que •• le ..upe el de loa adul-
toa. )can Rouch ha hccbo con 'º Mol un Noir' º un film
profundamente original. <D rl que solamente la ttcnlca
deja un poco que ducu. Cre<> que 101 reprucntantca
de .. La Nueva Ola'' Unu talcato. Dc1gracladamcatc
laa lal1torla1 que cuentan utin &ccucntcmcntc faltas de
lnterb. E!n cuanto a la ttlca acDtlmcntal o sexual dr
aua filma. •• falsa o carecen tntcramcntc de ella.
EDUARDO MANET: Usted hizo . hace algunoa aftoa,
un guión cincmatogrifico y desde catoncca no ha hubo
<>tro. Quiero saber al rechaza la maquinaria comercial
drl cinc o u ha dulnteruado dol cinc como mcdi<> de
uprcalón. y en cate cuo, quisiera aaber por qut.
SARTRE: No u por nillguna de las doa razones.
pero usted aabc que loa guionu vienen a la orden. ca
decir, que loa productoru y 11>1 dirrctorca vlrnu y lt
encargan a un ucrltor . que puedo atr y<>. que ese.iba
sobre un ttma. En en cuo. el uunto interesa o no
lntercaa.
Por otra par~~- acabo de terminar un guión sobre " La
Yida de Frcud • De b«ho, para mi , el cinc co11stituy•
1111 medio de uprcaló11 que co111ldero capital y u la
raz611 por la cual. adcab. 110 me 1lc11to del tocfo tn·
caataclo <"9Dcio 11.go u11 guió11 , porque yo creo que las
ptllculu que se hacen con ua guloni1ta y un dirrctor.
doa ptraonaa cnmplctaacntc dlftrcatcs. pueden 1tr 1n-
cillamtntc puablcs. pero Jamb muy buen.u. No •• de
aa foraa q11< yo concibo el arte clncmatogrifico. En
Francia. c1>m1> 111tcd aal,c , ni.ate ahora 11> que K lla-
ma "el Jovc11 cinc'' ca el cual por <>Ira parte hay ae-•
:ugtnarlos. ptro que c1t611 rC1111ld<>1 todos a lrededor de
•• idea: o bien el dlr«tor hace ti •I••<> au guióa.
o biea dir«tor y gaiolllata uti11 vnldoa de tal manera
qn la dHlidad deja de czlatlr. lo cul D<> u poaiblc.
por •l••plo. aiaado 1t trata11 aauntoa como en "La
Vicia de Prcudºº . Nn picaao que el dile ••ti hecho.
para uo. • S. prrata aacho mi1 para ducriblr momen-
to, lllclivldaala. aociala o colcct1v1>1 que para a1>11tu
lil1torla• c1>apllcadu por acdio de lmigcnu. y aln
embargo. dice mvclao por rae acdio. ta decir. por la•
laigfflca. E90 quiere dcdr que cuaado H u ucrltor
de profesión y de edad UD poco av~1a.U . DO ac ll<DC
••cho qd laaccr en el clac.