Pieter C.

van den Toorn, The Music of Igor

Stravinsky, (New Haven & London: Yale
University Press, 1983).

Apuntes sobre los capítulos “II. Petroushka (1911). An

Introduction to the Octatonic Pitch Collection and its
Deployment in Stravinsky’s Music”, pp. 31-72; “III.
Petroushka. The Diatonic Pitch Collection in the Music
of Stravinsky’s ‘Russian’ Period”, pp. 73-98; “VII.
Histoire du Soldat (1918)”, pp. 178-203; “VIII. Rhytmic
(or metric) invention”, pp. 204-251.

La invención rítmica (o métrica)

El aspecto rítmico es el primero que viene a la mente cuando se piensa en Stra­
vinsky: “representa el sello de su originalidad, su única contribución, su ‘nicho’ en la 
Historia de la Música” (p. 214). No obstante, es innegable la originalidad del tratamien­
to rítmico en Stravisnky. En este sentido, van den Toorn se pregunta sobre lo que nos 
deja Stravinsky en su trabajo sobre el ritmo. Ven den Toorn señala que es un contra­
golpeador: Stravinsky contradice o da vuelta el fluir hacia el tiempo a tierra colocando 
el acento sobre el tiempo débil sin aviso, ni preparación, ni resolución. Este tratamiento
del ritmo­metro emerge de manera simultánea, por un lado, el efecto estático y sin pro­
gresión de su inventiva y, por el otro, la tensión que altera la sensación del tiempo a 
tierra. El resultado es que el efecto sobre el oyente sea físico. Sus indicaciones en la 
partitura son claras, de lo contrario emerge la confusión en la interpretación ya que no 
se logra la articulación fijada por Stravinsky; la interpretación será un fiasco. Al intér­
prete y al oyente no le queda más que sentir el contratiempo del tiempo a tierra, sentir 
la contradicción, sentir la fricción. Sino el sentido se pierde.

Stravinsky opera a veces de manera sutil, otras de un modo intricado y en otras 
de un modo ingenioso para lograr estos efectos. El elemento común, nos dice van den 
Toorn, no es a través de un análisis convencional de tiempos a tierra y tiempos débiles
(los tiempos “débiles” y “fuertes” del metro), sino en término de los eventos fuera­del­
pulso/sobre­el­pulso. Es decir, el uso de la síncopa que aparece fuera­del­pulso que 
se contradice inmediatamente al tomar la apariencia ­ya que así lo escuchamos­ de 
estar sobre­el­pulso. 

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 De tal modo, la totalidad de la invención stravinskyana es formal ­las yuxtaposi­
ciones y superposiciones­, melódica ­la octatonía y el diatonicismo­ y rítmico ­la 
contradicción de la apariencia del fuera­del­pulso­. En otros términos, el trabajo sobre 
el ritmo está absolutamente relacionado con la yuxtaposición formal y con la organiza­
ción de las alturas ­octatónico, diatónico u octatónico­diatónico­. Y, a la inversa, la prio­
ridad de las clases de alturas ­y su ambigüedad­ está interrelacionada con la invención
rítmica. 

La invención rítmica (o métrica) de la música de Stravinsky se presenta en dos 
dimensiones: 

i. La dimensión simple (horizontal), que consiste en la repetición de un período
rítmico­métrico que se desarrolla sobre un fragmento, línea o parte que se repi­
te;

ii. La dimensión múltiple (horizontal y vertical), que es la repetición de frag­
mentos, líneas o partes, que permancen fijos en el registro, donde los períodos 
rítmicos­métricos aislados e independientes son diferentes, y sus relaciones 
producen un sentido de variación en las disposiciones que se repiten. 

Los dos casos se manifiestan en estructuras complejas: en el primero, la inven­
ción rítmica o métrica se mueve en masa, cuyos períodos rítmicos­métricos coinciden 
verticalmente, pero donde el metro es mucho más irregular ­por ejemplo, “Jeu de cités 
rivales”, No. 57 de La Consagración­. En el segundo caso se superponen períodos rít­
micos­métricos diferentes e independientes entre sí, cuya coincidencia vertical es cam­
biante y el metro refleja el metro de alguno de los períodos independientes ­en el mis­
mo fragmento de La Consagración, pero los Nos. 64­71­. No obstante, en algún punto 
algún metro se impone como norma a la totalidad del fragmento. En otras palabras, en
aquellos momentos de irregularidad métrica ­asociado al primer tipo­ un metro se im­
pone cuya referencia es alguna regularidad métrica que permanecía subyacente. En 

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los fragmentos que períodos rítmicos­métricos independientes están superpuestos 
­como el segundo tipo descripto anteriormente­, alguna regularidad de uno de tales pe­
ríodos se impone. Para van den Toorn, con tales estrategias, Stravinsky sabotea la 
irregularidad métrica. 

En el ejemplo de la página anterior, tomado de La Historia del Soldado, la melo­
día se halla superpuesta sobre un bajo ostinato estable cuyo pulso es de dos negras. 
El oyente percibe inmediatamente el esquema regular. El problema aparece en los c. 
16­17 sobre el movimiento ascendente de la melodía sobre SI­DO#­RE­(MI), cuando el
compás cambia a 3/8. Pero ese problema debe considerarse como un potencial pro­
blema. Al primer compás en 3/8 (c. 16) le sigue otro de 3/8; y 3+3 es igual a 6. Asimis­
mo, con el 3/4 del compás 14, 6+3+3 da 12. En consecuencia, los compases en 3/8 
sucesivos y el compás anterior en 3/4 se cancelan uno al otro. La detención de la me­
lodía sobre la quinta MI/LA se siente como una detención­fuera­del­pulso [off­the­beat 
coming­to­rest], como una síncopa en relación al ostinato en un estable 2/4. Dicha es­
tabilidad está dibujada con corchetes que reflejan la periodicidad del 2/4 y que permite 
una nueva formulación de las barras de compás que se muestra en el sistema de aba­
jo del mismo ejemplo. Así, más allá de la irregularidad métrica, el patrón es convencio­
nal. En otros términos, no hay una ruptura métrica, ni contradicción que afecte la iden­
tidad rítmica­métrica. Pero la contradicción aparece en los c. 49­50.

La detención de la progresión de quinta LA/MI que inicia en el c. 48 y llega hasta
el c. 50 se siente sobre­el­pulso de acuerdo al ostinato estable, si nos fijamos en el sis­
tema inferior que reescribe de acuerdo a nuestra sensación del pulso. Es decir, ya no 
sincopada fuera­del­pulso como en los compases 17 y 46. En consecuencia, aquí se 

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forja una contradicción: la identidad de la melodía ascendente SI­DO#­RE­(MI) ya no 
aparece fuera­del­pulso. Lo más sorprendente es que la síncopa se siente sobre­el­
pulso, algo inconcebible según los cánones tradicionales. Por otro lado, dicha inver­
sión se anticipa ­de algún modo está preparada, lo que acentúa su sentido­ en las in­
versiones fuera­del­pulso/sobre­el­pulso del fragmento del clarinete. Hacia el final de la
“Marcha del Soldado”, las inversiones se presentan de manera sucesiva, lo que gene­
ra un sentido de “estar desorientado” en el oyente.

“Las contradicciones y las inversiones se vuelven muy persistentes y los acen­
tos sumamente irregulares en la percusión, lo que da forma a un estrago adicional, 
esto es, que el marco de referencia del 2/4 estable del ostinato ha cambiado como tal” 

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(pp. 221­222). Para van den Toorn, “notable”. Este tipo construcciones [notables o no] 
aparecen también en la “Marcha Real” (ver página anterior).

Lo que al principio aparece como una melodía del trombón sobre acordes fuera­
del­pulso, en el número 1 finaliza la melodía sobre un acorde acentuado fuera­del­pul­
so, pero que por medio de la irregularidad métrica del c. 9 en 5/8, se encuentra forzada
a terminar sobre el pulso del c. 10. Nuevamente estamos ante una clásica inversión rít­
mica­métrica de Stravinsky: de hecho, la trompeta pareciera comenzar fuera­del­pulso.

Agosto, 2010
Revisado, agosto 2014