LAS  IDENTIDADES  DE  LA   imagen

EN  GEORGE  DIDI-­‐HUBERMAN
José  Alberto  Sánchez  Martínez*

El  fuego  con  el  que  la  imagen  arde  sin  duda  provoca  “aguje-­
URV´SHUVLVWHQWHVSHURpOPLVPRHVSDVDMHURWDQIUiJLO\GLVFUH-­
to  como  el  fuego  con  el  que  arde  una  mariposa  que  se  acercó  
demasiado  a  la  vela.  
*HRUJH'LGL+XEHUPDQ

,0$*,1$5/$,0$*(1(1(/081'2 JDPDHVWRVHVSDFLRVGHSURGXFFLyQ\GL¿FXOWDFUHDU

1
uestro  mundo  es  uno  donde  las  imágenes  son   interpretar,  pensar  e  imaginar  las  imágenes.  Estudiar  
espacios  de  mucha  incidencia  en  los  procesos   la  imagen  no  es  algo  nuevo,  hay  una  larga  tradición  al  
de  la  comunicación  y  en  terrenos  de  intensas   respecto,  desde  las  formas  clásicas  griegas  de  platear  
contaminaciones,  incluso  más  allá  del  arte.  La  aper-­ problemas  hasta  las  teorías  relativas  a  lo  digital  y  la  
tura  de  la  imagen  a  otros  derroteros  permite  entrever   formación  de  lo  visual.
que  las  sociedades  se  han  vuelto  espacios  habitables  
de   lo   visual;;   se   puede   hablar   incluso   de   una   indivi-­ *(25*(',',+8%(50$1</$6
dualidad   de   la   imagen,   en   el   sentido   de   entender   ,'(17,'$'(6'(/$,0$*(1
que   ya   no   únicamente   los   grandes   conglomerados   En   esta   tradición   del   estudio   de   la   imagen   es   don-­
VRQSURGXFWRUHVGHHVHÀXMRLQIRUPDWLYRYLVXDO3RU GH DSDUHFH *HRUJH 'LGL+XEHUPDQ HVFULWRU IUDQFpV
ejemplo,  las  nuevas  latitudes  en  las  que  se  establece   nacido   en   1953,   historiador   del   arte,   teórico   de   la  
el  proceso  de  la  comunicación  a  través  de  internet  que   LPDJHQ ¿OyVRIR KHUHGHUR GHO SHQVDPLHQWR GH$E\
DFRPSDxDGRSRUXQFUHFLPLHQWRGHGLVSRVLWLYRV¿MRV :DUEXUJ:DOWHU %HQMDPLQ \ *HRUJH %DWDLOOH 'LGL
móviles  revela  nuevos  actores  y  modalidades  de  ser   Huberman  es  un  escritor  actual  en  el  campo  de  lo  vi-­
de  las  imágenes:  la  fotografía  como  auto-­biografía  en   VXDO6LELHQHVFLHUWRTXHH[LVWHXQDODUJDGHQRWDFLyQ
las   redes   sociales,   el   avatar   como   auto-­narrativa   en   en  su  trabajo  relativo  al  arte,  las  intenciones  de  su  obra  
los  mundos  virtuales. VHHQPDUFDQHQOXJDUHVGLVWLQWRVDOGHODUWH6XWUDED-­
6L ELHQ VXHOH SHQVDUVH TXH ODV LPiJHQHV GH PD-­ jo  presenta  una  larga  combinación  entre  conceptos  y  
\RUFRQVLVWHQFLDHVGHFLUGHVLJQL¿FDFLyQVRQDTXH-­ documentos   visuales   (pintura,   escultura,   fotografía  
llas  que  provienen  de  fuentes  artísticas,  en  particular   VRFLDOIRWRJUDItDDUWtVWLFDDUWHFRQWHPSRUiQHRTXH
del  arte,  la  intensa  intervención  de  imágenes  que  no   GDOXJDUDGHEDWHVORPLVPRHQHOWHUUHQR¿ORVy¿FR
provienen  de  esta  fuente  permiten  dar  cuenta  de  una   que   sociológico,   antropológico   y   estético.  Así   pues,  
expansión  de  modos  de  ser  de  la  imagen  en  la  vida   se   encuentran   en   sus   libros   variaciones   de   un   solo  
cotidiana,  de  una  apertura  a  otros  modos  de  ser  de  la   tema:  la  imágenes  en  el  arte.  Aunque  el  estudio  que  
VLJQL¿FDFLyQ PLVPD 9LGHRMXHJRV FLQH SXEOLFLGDG emprende  sobre  las  imágenes  en  el  arte  permite  dar  
televisión,  arte/arte  contemporáneo,  revistas,  diarios,   cuenta  de  características,  lugares  y  condiciones  de  la  
internet,  son  ámbitos  tan  diversos  que  se  colocan  en   imagen  más  allá  del  arte.
el  mundo  y  danzan  para  entablar  relaciones  concomi-­ 6XHVWLORHVGHWHUPLQDQWHSDUDWUDQVJUHGLUODFRP-­
tantes  de  una  cultura  visual.  La  cultura  visual  amal-­ prensión  de  la  imagen  sólo  en  el  arte.  Didi-­Huberman  
escribe  en  la  frontera  conceptual  rigurosa  y  en  la  me-­
3URIHVRULQYHVWLJDGRUHQHO'HSDUWDPHQWRGH5HODFLRQHV6RFLDOHVGHOD
*
táfora.   Mezcla   y/o   monta   (para   utilizar   un   concepto  
8QLYHUVLGDG$XWyQRPD0HWURSROLWDQD;RFKLPLOFR

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 DEBATES    I JOSÉ ALBERTO SÁNCHEZ MARTÍNEZ

UHFXUUHQWH HQ VXV OLEURV PHWiIRUDV TXH GRFXPHQWD a  una  actualización  de  la  noción  de  aura  en  un  mundo  
rigurosamente,  de  modo  que  las  interpretaciones  que   que  parece  clausurarla.
provienen   de   pinturas,   esculturas   o   fotografías   sir-­ El   rol   de   la   imaginación   es   central   en   el   acto   de  
ven  igualmente  para  entender  las  imágenes  en  otros   ser  mirado,  pues  imaginar  la  imagen  también  implica  
contextos   más   allá   de   las   intenciones   primeras   del   hacer  de  lo  visual  un  espacio  crítico,  incluso  implica  
autor.    Es  decir,  la  metáfora  se  convierte  en  un  trazo   que  aquel  que  es  mirado  por  la  imagen  se  mira  a  sí  
epistemológico  de  investigación  sobre  el  estatuto  de   mismo.   De   este   modo,   el   ver   debe   ser   un   acto   que  
la  imagen  y  no  de  una  imagen  en  particular.  Hay  en   restituya  la  parte  separada  de  las  imágenes:  la  creen-­
su  escritura  un  excedente:  la  preocupación  por  el  len-­ cia.  En  Didi-­Huberman,  ver  es  creer,  entregarse  a  las  
guaje  que  nombra  lo  visual.   certezas   de   lo   que   se   ve   para   poder   ser   mirado.   La  
Concentrado  en  la  imagen,  el  recorrido  de  su  obra   imagen  como  espacio  visual  escindido  es  una  de  las  
es  desbordante;;  se  nos  presentan  en  sus  trabajos  cier-­ primeras  identidades  de  la  imagen  en  su  obra.
tas   constantes,   ciertos   fantasmas,   espacios   de   conti-­
nuidad,   regresiones,   tensiones   que   permiten   ubicar   /$,0$*(1$%,(57$
ODVFRQVWDQWHVGHHVDLGHQWLGDGGHODLPDJHQ6LQHP-­ Una  segunda  identidad  de  la  imagen  se  relaciona  di-­
bargo,  hay  puntos  clave  que  permiten  intuir  los  pila-­ rectamente   con   el   sentido   de   abrir,   es   decir,   la   ima-­
res  de  sus  preocupaciones,  al  grado  de  podernos  inte-­ gen-­abierta.  En  un  tono  de  continuidad  con  la  imagen  
rrogar  sobre  ¿qué  es,  cómo  es  y  qué  complicaciones   HVFLQGLGDVHUHÀHMDHVWDQRFLyQHQLa  Venus  abierta  
tiene  la  imagen?   'LGL+XEHUPDQ  SHUR WDPELpQ HQ La   ima-­
gen   abierta   'LGL+XEHUPDQ D (Q HO SULPHU
/$,0$*(1(6&,1','$ caso,   libro   que   antecede   con   mucho   al   segundo,   la  
En   primer   lugar   está   la   imagen   escindida   (Didi-­ preocupación  central  del  autor  consiste  en  establecer  
+XEHUPDQ  /D HVFLVLyQ HV XQD FRQGLFLyQ GH ODV UHODFLRQHV GH OD DEHUWXUD FRQ HO GHVQXGR 6REUH
las  imágenes  y  en  Didi-­Huberman  esta  escisión  está   ODEDVHGHOD9HQXVGH0pGLFLVHFHQWUDHQWRGRVVXV
compuesta  por  la  imposibilidad  de  acceder  a  la  ima-­ avatares   que   realizaron   los   hombres   del   Trecento   y  
JHQVyORYLHQGRODLPDJHQ1RVHWUDWDGHXQDVXQWR Quattrocento /D9HQXV GH 0pGLFL HV XQD HVFXOWXUD
ontológico-­fenomenológico  en  el  que  la  imagen  tiene   KHOHQtVWLFDGHOVLJOR,D&6HWUDWDGHXQDHVFXOWXUD
dos   dimensiones,   sino   de   una   forma   de   acceso   a   la   TXHHVVRUSUHQGLGDDOVDOLUGHOPDU\VXSRVHUHÀHMD
LPDJHQ9HU OD LPDJHQ QR HV YHU OD LPDJHQ SRUTXH la  intención  de  cubrirse  la  silueta  de  sus  pechos  y  de  
ver  implica  acceder  a  la  imaginación,  donde  se  locali-­ VXVH[R(OFXHUSRGHOD9HQXVDSDUHFHHQFRPSOHWD
za  el  acontecimiento  de  ver.  A  menudo  lo  que  vemos   desnudez  y  permite  acercarse  al  tema  del  pudor.  Didi-­
no  nos  mira,  señala  Didi-­Huberman.   +XEHUPDQWRPDHVWHUHÀHMR\ORYXHOYHXQDPHWiIRUD
Mirar  y  ser  mirado  es  una  condición  para  proble-­ de  lo  abierto:  la  desnudez  como  abertura.  Estar  des-­
matizar   la   imaginación,   la   cultura   occidental   con-­ nudo  es  estar  abierto,  y  tal  vez  la  iniciativa  del  arte  en  
centra   un   alto   poder   de   interpretar   la   imagen   como   FXDQWRDODDYDWDUL]DFLyQGHOD9HQXVVHDXQJHVWRSRU
espacio  de  consumo,  tenemos  ámbitos  muy  acotados   vestir  simbólicamente  su  cuerpo.
que   sirven   de   ejemplos,   la   publicidad,   las   imágenes   6LQHPEDUJRHVFRQ%RWWLFHOOLTXHOD9HQXVWRPD
LQIRJUi¿FDVHLQFOXVRORVFRQWHQLGRVYLVXDOHVSURYH-­ otros  avatares  y  gestos  más  allá  de  aquellos  relacio-­
QLHQWHV GH ODV LQGXVWULDV DXGLRYLVXDOHV 9HU EDMR ODV QDGRV FRQ HO SXGRU FRPR DFWRFHUUDGXUD (Q %RWWL-­
condiciones  de  consumo  implica  cerrar  el  mecanismo   FHOOL OD 9HQXV H[SHULPHQWD VLHPSUH OD DEHUWXUD /DV
que  da  pie  a  ser  mirado  por  la  imagen,  es  clausurarla.   UHSUHVHQWDFLRQHVGHOD9HQXVDSDUHFHQPDUFDGDVSRU
Para  este  autor,  la  clausura  incide  directamente  en  la   la   herida,   en   una   gestualidad   de   transgresión   de   la  
mutilación  de  la  imaginación,  ya  que  para  salir  de  esa   FDUQH6HWUDWDGHXQJHVWRWiFWLODOWDPHQWHVLPEyOLFR
prerrogativa  hay  que  dejarse  mirar  por  la  imagen:  ser   HQ%RWWLFHOOLSDUDH[WHQGHUODPHWiIRUDGHORDELHUWR
PLUDGRSRUODLPDJHQHVLPDJLQDUODLPDJHQ6yORHQ la  carne  se  representa  abierta-­herida.  La  desnudez  es  
el   proceso   de   ser   mirado   es   posible   mirar,   mirar   es   WUDQVJUHGLGD \ DKRUD HV FRUWDGD 9DOH OD SHQD FRP-­
abrir.  Mirar  es  irrumpir  la  tumba,1    allanar  la  tautolo-­ prender  que  se  trata  de  un  gesto  no  sólo  con  el  cuerpo  
gía.  Esta  manera  de  abordar  el  acto  de  mirar  conduce   GHOD9HQXVVLQRFRQODLPDJHQPLVPD\DTXHLPSOL-­
1
 La  noción  de  tumba  es  una  aporía  clave  para  entender  la  imagen  en  
ca  la  abertura  de  la  imagen  como  espacio  de  hurga-­
Didi-­Huberman:   estar   sepultado   o   estar   muerto,   estar   cubierto   o   estar   miento.  Por  ello,  abrir  será  expandir  las  obras  a  otras  
enterrado.  Más  tarde  aparecerán  las  nociones  de  trapo  y  desnudez  como   posibilidades  que  el  arte  permite  en  la  alteración  de  
derivación  de  ello.  

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 LAS IDENTIDADES DE LA IMAGEN EN GEORGE DIDI-­HUBERMAN I DEBATES

los   sentidos,   algo   que   en   el   circuito   contemporáneo   talaciones   intituladas   bajo   la   colección   Delocazio-­
de  la  intervención  digital  se  le  llama  como  novedad   ni   'LGL+XEHUPDQ  (VWH WLSR GH LPDJHQ HV
visual-­Mashup,  y  que  dará  pie  a  nociones  recurrentes   medular   porque   da   paso   a   sus   trabajos   relacionados  
en  la  semiótica  contemporánea  como  obra  abierta  o   con  las  imágenes-­animal.  Parmiggiani  es  el  artista  en  
semiosis  ilimitada.  En  este  sentido,  resulta  relevante   cuestión,  las  obras  de  Delocazioni  apuntan  a  crear  un  
el  estudio  de  Huberman  sobre  la  desnudez  como  me-­ ambiente  de  abandono,  que  es  el  resultado  de  la  ac-­
táfora  de  lo  abierto.   ción  humana  a  partir  de  motivos  destructivos  que  son  
6LQ HPEDUJR HV HQ VX VHJXQGD REUD La   imagen   abandonados  hasta  llegar  al  olvido  como  intervención  
abierta   donde   establece   un   acercamiento   profundo   de  la  soledad.
VREUHHOWHPD6LELHQODLPDJHQDSDUHFHHQXQSULPHU Este  trabajo  es  central,  los  conceptos  debatidos  van  
momento  como  motivo  de  la  abertura,  en  este  trabajo   del  desvanecimiento  pasando  por  la  huella,  el  polvo  y  
se  trata  de  la  imagen  como  motivo  de  la  encarnación.   el  humo.  Todos  los  términos  están  relacionados  con  la  
Un  proceso  de  complementariedad  que  va  de  lo  abier-­ diseminación,  la  fuga  y  la  desaparición.  En  éste  apa-­
to   como   desnudez   a   lo   abierto   como   encarnación.   rece  por  primera  vez  un  tema  que  Huberman  experi-­
Instalado  en  la  antropología  visual  de  Aby  Warburg,   mentará  con  mayor  fuerza  en  su  estudio  de  las  imáge-­
Huberman   se   plantea   la   encarnación   de   la   imagen.   QHVDQLPDO 6H WUDWD GH FRPSUHQGHU OD LPDJHQ FRPR
&RQVWUX\H XQD UHÀH[LyQ TXH HQWLHQGH D OD LPDJHQ espacio  de  desaparición,  que  tiene  la  facultad  de  con-­
como  un  cuerpo  desde  la  que  deja  entrever  la  nece-­ gregar   su   sentido   de   manera   precaria,   corta,   explosi-­
sidad   de   encarnación   para   poder   objetarla.   En   este   va.  Una  imagen  económica  en  sus  signos  y  constituida  
sentido,  lo  abierto  es  lo  que  permite  el  encuentro  con   entre  lo  visible  y  lo  invisible,  que  son  los  dos  gestos  de  
el  acto  de  ver:  “Diré  que  las  imágenes  se  abren  y  se   OD GHVWUXFFLyQ \ HO DEDQGRQR 9LGULRV URWRV FXDGURV
cierran  como  el  cuerpo  que  las  mira,  es  decir  que  las   borrosos,   paredes   brumosas,   trazos   en   plena   desapa-­
imágenes  son  creadas  por  nosotros  a  nuestra  imagen:   rición,   transparencias   garabateadas,   sombras,   objetos  
no  solamente  de  nuestro  aspecto,  sino  de  nuestros  ac-­ abandonados,  trapos  colgados  en  paredes,  son  algunos  
tos,  de  nuestras  crisis,  de  nuestros  propios  gestos  de   de  los  motivos  que  encarnan  las  imágenes,  imágenes  
abertura.  […]  Eso  supone  que  la  imitación,  como  la   TXHLQWHQVL¿FDQODH[SHULHQFLDGHODVROHGDG
imagen  que  de  ella  resulta,  procede  de  un  paradigma   La  imagen  fantasma  es  una  metáfora  muy  potente  
esencialmente   antropológico   […]”(Didi-­Huberman,   porque  permite  comprender  procesos  relativos  a  la  du-­
D ración  y  permanencia  de  la  imagen  como  memoria  y  
El  encuentro  con  lo  abierto  sólo  es  posible  como   recuerdo,  como  instante  y  eternidad.  Al  mismo  tiempo  
resultado  de  un  proceder  creativo  que  conlleva  cuali-­ es  un  tipo  de  imagen  que  excede  los  lugares  del  arte,  es  
dades  culturales  transferidas  a  lo  visual;;  por  ello,  se   decir,  que  no  sólo  está  en  el  arte,  sino  que  el  arte  la  ha  
centra   en   los   motivos   de   la   encarnación.   En   ambos   tomado  como  referencia  mimética  de  los  espacios  de  
libros  la  hendidura  que  permite  ver  la  imagen  (o  po-­ acontecer  social  y  político,  por  ejemplo  en  la  imitación  
GUtDPRVGHFLUVHUYLVWRSRUODLPDJHQHVFODYHSDUD de   la   guerra   y   los   desastres.   Como   todo   fantasma   se  
formular  una  epistemología  de  lo  visual  como  abertu-­ oculta  y  contiene  motivos  de  aparición.  
UD¢4XpVLJQL¿FDTXHXQDLPDJHQVHDDELHUWD"6LJQL-­ Es  sobre  la  base  de  la  aparición  que  Didi-­Huberman  
¿FDTXHODLPDJHQGHEHDSDUHFHUFRPRXQHVSDFLRGH se  ha  concentrado  en  tratar  una  lectura  de  las  imáge-­
fuga  permanente,  como  algo  que  se  derrama.  Cubrirla   nes  relacionada  con  animales,  particularmente  con  tres  
y   descubrirla   son   también   términos   claves   para   en-­ insectos.   El   insecto   palo   (phasme OD PDULSRVD \ OD
tender  la  abertura:  la  desnudez  es  una  forma  de  estar   luciérnaga.  En  los  tres  la  noción  de  imagen  como  fan-­
abierto,  por  lo  que  se  debe  cubrir,  y  paradójicamente   tasma  está  presente.  Pero  se  trata  de  derivaciones  que  
cubrir  es  abrir  también  la  imagen:  seducción  y  bruta-­ permiten  leer  las  imágenes  en  tres  formas  de  aconteci-­
OLGDGHQHOYHUVHOLJDQDODFWRGHGHYHODU\FXEULU1R PLHQWRVODLPDJHQFRPRFDPXÀDMHODLPDJHQFRPR
hay  abertura  sin  velamiento. fugacidad  y  la  imagen  como  alumbramiento.  
Dentro  del  suceder  visual  contemporáneo  estas  tres  
/$,0$*(1)$17$60$ nociones   metafóricas  resultan  muy  pertinentes  para  in-­
Una  de  las  identidades  de  la  imagen  poco  comentada   terpretar  nuestras  relaciones  con  las  imágenes,  sobre-­
en   Didi-­Huberman   es   la   imagen   fantasma.  Aparece   pasando  las  lecturas  simples  que  las  ubican  en  marcos  
particularmente   en   ocasión   de   trabajar   las   obras   de   semióticos   o   estructurales.   Por   ejemplo,   una   imagen  
Claudio  Parmiggiani,  especialmente  las  obras  e  ins-­ publicitaria   se   relaciona   con   la   mariposa   a   través   de  

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 DEBATES    I JOSÉ ALBERTO SÁNCHEZ MARTÍNEZ

su  fugacidad.  Lo  mismo  sucede  con  las  imágenes  que   VLQRODVRPHWLGDDOpWHU\GH¿QLWLYDPHQWHFODYDGDHQ

produce   el   arte   contemporáneo   si   entendemos   que   VXSDQHOGHFRUFKR"´'LGL+XEHUPDQE
sus  manifestaciones  ya  no  ocurren  en  obras,  sino  en   Éter  y  panel  de  corcho  son  espacios  hacia  los  cua-­
DFFLRQHV SHUIRUPDQFHV H LQVWDODFLRQHV 7UHV ¿JXUDV les  tiende  la  presencia.  Lo  ausente  vaga  en  una  tem-­
igualmente  que  quedan  constituidas  en  la  base  de  la   SRUDOLGDGFXHVWLRQDEOHHQXQFDPXÀDMHGXGRVRDORV
inmediatez,  del  acto  irrepetible,  terriblemente  conde-­ ojos   de   los   maestros   del   éter,   pero   también   en   una  
nadas  al  apresamiento  por  medio  de  recursos  de  re-­ luminosidad  que  impide  ver  la  imagen.  Deseo,  erran-­
gistro,  como  le  sucede  a  la  mariposa  al  ser  congelada   cia,  encuentro,  mutación,  transgresión,  son  condicio-­
por  imágenes  de  su  imagen  (fotos,  videos  o  extremo-­ nes  de  las  imágenes  mariposa,  pequeños  insectos  que  
VDPHQWHHQWDEODVFRQDO¿OHUHV vuelan  entregándose  al  devenir  de  su  precaria  y  deli-­
Problema   que   le   concierne   no   únicamente   a   la   FDGDH[LVWHQFLD,PDJLQDWLYDEHOOD\WUDQV¿JXUDWLYD
imagen  como  mariposa,  sino  al  arte  como  actividad   Crear   una   imagen   mariposa   o   convertir   una   imagen  
mariposeante,  donde  su  conocimiento  depende  de  re-­ en   mariposa   es   estar   dispuesto   al   encuentro   con   lo  
gistros   más   allá   del   acontecimiento   que   le   da   vida.   inestable,  porque  es  ahí  donde  ocurre  lo  imaginario,  
Esta  condición  instala  nuevas  modalidades  de  durabi-­ la  irrupción,  lo  fortuito.  Éste  último  es  una  condición  
lidad  y  nuevas  modalidades  de  lo  perene  en  el  consu-­ GHODFUHDWLYLGDGWDPELpQOODPDGRKDOOD]JRTXHVX-­
mo  visual.  Didi-­Huberman  se  cuestiona  al  respecto  de   pone  la  creación  de  una  amenaza  para  los  sujetos  que  
la  mariposa  sobre  las  imágenes:  ¿qué  es  lo  que  dura,   PLUDQODVLPiJHQHV,QVLJQL¿FDQWHVODVLPiJHQHVPD-­
la  imagen  o  su  imagen? riposas  nacen,  mueren  y  vuelan  todo  el  tiempo;;  están  
Intuimos  que  este  debate  es  insostenible  porque  la   permanentemente   sucediendo   en   todos   los   espacios  
durabilidad  siempre  estará  contenida  en  lo  que  la  ima-­ que  componen  lo  visual:  son  espacios  de  riesgo  y  de  
gen  establece  en  su  no-­ser,  es  decir,  en  aquello  que  la   apertura   a   la   representación   deformante.   La   imagen  
LPDJLQDFLyQSURGXMR'LGL+XEHUPDQ3DUHFLH-­ mariposa  también  en  su  acto  de  fragilidad  y  fugacidad  
ra   que   en   la   actualidad   las   imágenes   no   tienen   dura-­ es  capaz  de  congregar  el  acto  de  supervivencia.  
ción,  o  que  la  duración  está  contenida  en  lo  que  tiene  
GRWHVGHYHUDFLGDG\HOUHVWRVHHVIXPD4XL]iVHWUDWD 5()(5(1&,$6
GHXQDFWRGHFDPXÀDMHTXHHQVXDFWRGHPDULSRVHDU 'LGL+XEHUPDQ*Phasmes,  París,  Minuit.
hacen  acto  de  aparición  fugaz  y  se  esconden  en  lo  in-­ 'LGL+XEHUPDQ *  Ouvrir   Venus.   Nudité,  
visible,  no  dejan  de  existir,  antes  bien  se  congregan  en   rêve,  cruauté3DUtV*DOOLPDUG
bancos  de  registros  esperando  su  tiempo  para  aparecer. 'LGL+XEHUPDQ *  Génie   du   non-­lieu.   Air,  
O  de  iluminar,  como  es  el  caso  de  las  luciérnagas.   poussiére,  empreinte,  hantise,  París,  Minuit.
¿existen  en  el  mundo  de  hoy  luciérnagas?  Los  cam-­ 'LGL+XEHUPDQ*Lo  que  vemos  lo  que  nos  
pos  tanto  como  las  realidades  visuales  nos  informan   mira%XHQRV$LUHV0DQDQWLDO
HPStULFDPHQWH TXH QR \D TXH ODV OXFHV DUWL¿FLDOHV 'LGL+XEHUPDQ*DL’image  ouverte.  Motifs  de  
que   alumbran   las   imágenes   sepultan   lo   que   debiera   l’incarnation  dans  les  arts  visuels3DUtV*DOOLPDUG
permitir  el  encuentro  con  la  imaginación.  Ante  dicha   'LGL+XEHUPDQ * E La   imagen   mariposa,  
DUWL¿FLDOLGDGOXPtQLFDODSURSLDOX]GHODLPDJHQQR Madrid,  Mudito  &  Co.  
VHSXHGHYHUSRUHOORXVDFDPXÀDMHVHHVFRQGH(V-­ 'LGL+XEHUPDQ*Ante  la  imagen.  Pregun-­
WDUUHVJXDUGDGREDMRXQKD]GHOX]DUWL¿FLDOHVHVWDU WDIRUPXODGDDORV¿QHVGHXQDKLVWRULDGHODUWH,  
salvado  de  la  desaparición:  es  otro  mecanismo  de  lo   Murcia,  Ad  litteram.  
visual  en  la  época  contemporánea,  porque  sólo  ahí  se   'LGL+XEHUPDQ*DArde  la  imagen,  Méxi-­
puede  tener  conocimiento  de  la  imagen,  no  en  su  acto   FR(GLFLRQHV9H
de  auto-­alumbramiento,  ni  en  su  acto  de  mariposear.   'LGL+XEHUPDQ*ESupervivencia  de  las  lu-­
“¿Cuál   sería   la   mariposa   conocida   en   su   integridad   ciérnagas,  Madrid,  Adaba.

METAPOLÍTICA  núm. 80, enero -­ marzo de 2013

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