Antonis - Tsakmakis,Ευριπίδη Κύκλωψ PDF

YΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
Αρχαία Ελληνικά για την Γ΄ τάξη Γυμνασίου
Ευριπίδη
ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΚΥΠΡΟΥ

ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΩΝ
YΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
Αρχαία Ελληνικά
για την Γ΄ τάξη Γυμνασίου
Ευριπίδη
ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΚΥΠΡΟΥ

2
Σ Υ Γ Γ ΡΑΦ Η
Αντώνης Τσακμάκης Βάιος Λιαπής
ΣΥΝΕΡΓΑΣΤΗΚΑΝ
Πόπη Χριστοφόρου – Πούγιουρου

Φιλόλογος, Λειτουργός Αναλυτικών Προγραμμάτων
Ευτυχία Πολυκάρπου
Φιλόλογος, Λειτουργός Αναλυτικών Προγραμμάτων
και
Παύλος Δαπόλας
Επιθεωρητής Φιλολογικών Μαθημάτων
Σύνδεσμος Επιθεωρητής για τα Αρχαία Ελληνικά
Στην προετοιμασία της έκδοσης συμμετείχε η Έλενα Πηδιά

Σύμβουλος Φιλολογικών Μαθημάτων
Σχέδια
Χρήστος Γουσίδης
Σχεδιασμός και Ηλεκτρονική Σελίδωση

Χρύσης Σιαμμάς
Λειτουργός Υπηρεσίας Ανάπτυξης Προγραμμάτων
Γενικός Συντονισμός
Χρίστος Παρπούνας
Συντονιστής Υπηρεσίας Ανάπτυξης Προγραμμάτων
Έκδοση 2014 (Προκαταρκτική)

Εκτύπωση: 00000000000000000000
ISBN: 0000000000
© ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ
3
Πρόλογος
Το βιβλίο «Αρχαία Ελληνικά για την Γ΄ τάξη του Γυμνασίου - Ευριπίδη Κύκλωψ» αποτελεί ένα
ακόμη σημαντικό εργαλείο μύησης των μαθητών/τριών στο αρχαίο ελληνικό δράμα, καθώς με την
κωμωδία Νεφέλες του Αριστοφάνη και τη διδασκαλία της τραγωδίας που θα ακολουθήσει στο
Λύκειο, συμπληρώνεται η τριλογία τραγωδία – κωμωδία – σατυρικό δράμα.
Η συγγραφή του διδακτικού εγχειριδίου εντάσσεται στο πλαίσιο της εφαρμογής των Αναλυτικών
Προγραμμάτων στα Γυμνάσια και συμβάλλει στον εκσυγχρονισμό της παιδείας του τόπου μας,
καθώς φιλοδοξεί να καλλιεργήσει το γλωσσικό αισθητήριο των μαθητών, την κριτική σκέψη και
δημιουργικότητα, την ευρύτερη αρχαιογνωστική και αισθητική τους παιδεία. Περιλαμβάνει πλήρη
εισαγωγή στο αρχαίο δράμα, συντομευμένη εκδοχή του σατυρικού δράματος Κύκλωψ στα Αρχαία
Ελληνικά, κατατοπιστικά εισαγωγικά σημειώματα, λεξιλογικά, πραγματολογικά και ερμηνευτικά
σχόλια, καθώς επίσης και Ασκήσεις-Δραστηριότητες.
Εκφράζω τις ευχαριστίες μου στους συγγραφείς του βιβλίου Αναπληρωτές Καθηγητές κ.κ. Αντώνη
Τσακμάκη και Βάιο Λιαπή, στον κ. Παύλο Δαπόλα, Επιθεωρητή Φιλολογικών Μαθημάτων και
Σύνδεσμο Επιθεωρητή για το μάθημα των Αρχαίων Ελληνικών, για τη συνεργασία που είχε, καθώς και
στις φιλολόγους κ. Πόπη Πούγιουρου, Λειτουργό Αναλυτικών Προγραμμάτων και Συντονίστρια του
μαθήματος Αρχαίων Ελληνικών, και κ. Ευτυχία Πολυκάρπου, Λειτουργό Αναλυτικών Προγραμ-
μάτων, για την πολύτιμη συμβολή τους στη συγγραφή του βιβλίου. Ευχαριστώ επίσης την κ. Έλε-
να Πηδιά, Σύμβουλο Φιλολογικών Μαθημάτων, για τη συμμετοχή της στην προετοιμασία
της έκδοσης του βιβλίου και τους Λειτουργούς της Υπηρεσίας Ανάπτυξης Προγραμμάτων
που είχαν την ευθύνη για την έκδοση.
Σάββας Αντωνίου
Αν. Διευθυντής Μέσης Εκπαίδευσης
4
5
Εισαγωγικό σημείωμα
Ο Κύκλωψ του Ευριπίδη αντιπροσωπεύει ένα δραματικό είδος λιγότερο γνωστό: είναι το μοναδικό
σατυρικό δράμα που σώζεται ακέραιο και η επιλογή του για διασκαλία από το πρωτότυπο στο
Γυμνάσιο αποτελεί καινοτομία που ίσως ξενίζει. Πρόκειται, ωστόσο, για έργο που η γλωσσική μορφή
του παρουσιάζει λιγότερες δυσκολίες από άλλα ποιητικά κείμενα, ενώ το θέμα του προσφέρεται για
σύγκριση και συσχετισμούς με την ομηρική Οδύσσεια. Το κείμενο έχει συντμηθεί και απλουστευθεί
δραστικά, έτσι ώστε να είναι εφικτή η διδασκαλία ολόκληρου του (διασκευασμένου) έργου.
Απώτερος στόχος είναι η γνωριμία με το έργο να εισαγάγει τις μαθήτριες και τους μαθητές στον
κόσμο του αρχαίου δράματος προετοιμάζοντας τη διδασκαλία της τραγωδίας και κωμωδίας. Για τον
λόγο αυτό προτάσσεται μια γενική «Εισαγωγή στο αρχαίο δράμα» που η χρήση της αναμένεται ότι
δεν θα περιοριστεί στις ανάγκες διδασκαλίας του συγκεκριμένου μόνο κειμένου.
Με τη διδασκαλία του Κύκλωπα κλείνει ένας κύκλος γλωσσικής και φιλολογικής μόρφωσης
των μαθητριών και μαθητών. Το αποκορύφωμα της πορείας αυτής είναι η διδακτική προσέγγιση
του κεφαλαιώδους ζητήματος της μετάφρασης. Η διδασκαλία απαιτεί άριστα επιμορφωμένους
εκπαιδευτικούς, εξοικειωμένους με τη διδακτική μεθοδολογία και τις παιδαγωγικές αρχές που
εφαρμόστηκαν κατά τα δύο προηγούμενα έτη.
Το έργο αποτελεί καρπό συνεργασίας δύο συγγραφέων, που βοηθήθηκαν στο έργο τους από μια
ομάδα εκλεκτών συνεργατών. Η «Εισαγωγή στο αρχαίο δράμα» έχει συνταχθεί από τον Βάιο Λιαπή.
Η διασκευή του κειμένου και η συγγραφή σχολίων και ασκήσεων έχει γίνει από τον Βάιο Λιαπή
και τον Αντώνη Τσακμάκη. Οι μεταφράσεις των χορικών που παρατίθενται πλήρη ή συντετμημένα
είναι του Βάιου Λιαπή. Η αρίθμηση των στίχων δεν αντιστοιχεί στη στιχαρίθμηση του πρωτότυπου
κειμένου του Ευριπίδη, απαιτείται επομένως προσοχή στην περίπτωση παραπομπής!
Οι συγγραφείς εκφράζουν τις θερμές ευχαριστίες τους προς τον Επιθεωρητή Φιλολογικών Μαθημάτων
και Σύνδεσμο Επιθεωρητή για το μάθημα των Αρχαίων Ελληνικών κ. Παύλο Δαπόλα, τις φιλολόγους
κκ. Πόπη Πούγιουρου και Ευτυχία Πολυκάρπου, Λειτουργούς Αναλυτικών Προγραμμάτων, για
την πολύτιμη και ουσιαστική συμβολή τους στην ετοιμασία του βιβλίου. Για τις παρατηρήσεις της
ευχαριστούμε επίσης την κ. Έλενα Πηδιά, Σύμβουλο Φιλολογικών Μαθημάτων. Ευχαριστούμε
επίσης τον Προϊστάμενο και τους συνεργάτες της Υπηρεσίας Ανάπτυξης Προγραμμάτων.
Αντώνης Τσακμάκης και Βάιος Λιαπής Ιανουάριος 2014

6
Περιεχόμενα
ΜΕΡΟΣ Α΄: Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα
1. ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ: ΕΝΑΣ ΓΝΩΣΤΟΣ ΑΓΝΩΣΤΟΣ 8
Θρησκευτικό πλαίσιο 8
Φυσικό φως 9
Δραματικοί αγώνες 9
Ηθοποιοί: κανόνες και περιορισμοί 10
Ηθοποιοί: αίγλη και οργάνωση 13
Ο Χορός 14
Οι χορηγοί 15
Το δράμα: δομή και διάρθρωση 17
2. ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ 19
3. ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΓΙΟΡΤΗ 25
Τα Εν άστει ή Μεγάλα Διονύσια 25
Τα Κατ’ αγρούς ή Μικρά Διονύσια 26
Λήναια 28
Ανθεστήρια 29
4. Η ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ 30
5. Η ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΟΥ 32
6. ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ: ΕΙΔΗ ΚΑΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ 36
Αισχύλος 36
Σοφοκλής 38
Ευριπίδης 40
Η αρχαία ελληνική κωμωδία: Αριστοφάνης και Μένανδρος 43
7. ΤΟ ΣΑΤΥΡΙΚΟ ΔΡΑΜΑ 46
8. Ο ΚΥΚΛΩΠΑΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ 50
9. Η ΕΠΙΒΙΩΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ 50
ΜΕΡΟΣ Β΄: Ευριπίδη Κύκλωψ

Εισαγωγικό σημείωμα 57
Τα πρόσωπα του έργου 58
ΠΡΟΛΟΓΟΣ (ΣΤΙΧΟΙ 1-19)
Πρόλογος
Στίχοι 1-6 60
Στίχοι 7-15 62
Ασκήσεις - Δραστηριότητες 66
ΠΑΡΟΔΟΣ (ΣΤΙΧΟΙ 20-35)
Πάροδος
Ασκήσεις - Δραστηριότητες 72
ΠΡΩΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (ΣΤΙΧΟΙ 36-139)
Άφιξη του Οδυσσέα
Ασκήσεις – Δραστηριότητες 82
Ο Οδυσσέας μαθαίνει πού βρίσκεται
Γλέντι με κρασί και ξένα κρέατα
7
Η ανάκριση
Στίχοι 91-98 100
Στίχοι 99-115 102
Ο ξένος ζητά φιλοξενία
Στίχοι 116-124 108
Στίχοι 125-139 110
ΠΡΩΤΟ ΣΤΑΣΙΜΟ (ΣΤΙΧΟΙ 140-159)
Πρώτο στάσιμο σε μετάφραση 120
ΔΕΥΤΕΡΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (ΣΤΙΧΟΙ 160-189)
Το γεύμα του Κύκλωπα
Στίχοι 160-166 124
Στίχοι 167-177 126
Στίχοι 178-189 128
ΔΕΥΤΕΡΟ ΣΤΑΣΙΜΟ (ΣΤΙΧΟΙ 190-218)
Δεύτερο στάσιμο σε μετάφραση 136
ΤΡΙΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (ΣΤΙΧΟΙ 219-245)
Ο Κύκλωπας θέλει παρέα
Στίχοι 219-228 140
Ὀδυσσεὺς ψευδολόγος
Στίχοι 229-239 144
Όλοι στον αγώνα
Στίχοι 240-245 152
ΤΡΙΤΟ ΣΤΑΣΙΜΟ (ΣΤΙΧΟΙ 246-258)
Τρίτο στάσιμο σε μετάφραση 162
ΤΕΤΑΡΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (ΣΤΙΧΟΙ 259-299)
Οι σάτυροι δειλιάζουν
Στίχοι 259-267 166
Η τύφλωση
Στίχοι 268-279 170
Το κυνήγι του Οδυσσέα
Στίχοι 280-293 176
Η έξοδος
Στίχοι 294-299 180
ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ ΚΑΙ ΣΧΕΔΙΩΝ 184
8 Εισαγωγή στο
Εισαγωγή στο Αρχαίο
Αρχαίο Δράμα
Δράμα
1. ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ:
ΕΝΑΣ ΓΝΩΣΤΟΣ ΑΓΝΩΣΤΟΣ
Στην Κύπρο και στην Ελλάδα, ιδιαίτερα την καλοκαιρινή περίοδο,
τα υπαίθρια θέατρα, αρχαία και μη, φιλοξενούν συστηματικά
παραστάσεις αρχαίου δράματος, κυρίως τραγωδίας και κωμωδίας
— πολύ σπανιότερα σατυρικού δράματος. (Όταν μιλάμε για αρχαίο
δράμα, εννοούμε τόσο την τραγωδία ή το σατυρικό δράμα όσο
και την κωμωδία — δράμα δεν είναι μόνο το σοβαρό ή το τραγικό
θέατρο!) Καθώς είμαστε εκτεθειμένοι, ως θεατές, σε πολυάριθμες
και ποικίλες σύγχρονες σκηνικές εκδοχές του αρχαίου δράματος,
πιστεύουμε ότι είμαστε αρκετά εξοικειωμένοι με αυτή τη μορφή
θεάτρου, που γεννήθηκε και άνθισε πριν από 2500 χρόνια στην
αρχαία Αθήνα και αλλού. Ωστόσο, η εξοικείωση αυτή —που συχνά
είναι επιφανειακή— μας κάνει ίσως να παραβλέπουμε πόσο ριζικά
διαφορετικό ήταν το αρχαίο θέατρο από το σύγχρονο, τόσο ως
θέαμα όσο και ως βιωμένη εμπειρία. Δεν πρέπει ποτέ να ξεχνούμε,
για παράδειγμα, τις διαφορές που θα περιγράψουμε στις επόμενες
παραγράφους.
Θρησκευτικό πλαίσιο
Οι θεατρικές παραστάσεις της κλασικής αρχαιότητας ήταν άμεσα
και άρρηκτα συνδεδεμένες με θρησκευτικές εορτές προς τιμή
του θεού Διονύσου, προστάτη του κρασιού και του θεάτρου. Οι
παραστάσεις αποτελούσαν τμήμα του προγράμματος της εορτής,
ισότιμο και αντίστοιχο με τις θρησκευτικές πομπές, τις σπονδές
και τις θυσίες ή τις μουσικές εκτελέσεις που πραγματοποιούνταν
στο πλαίσιο της εορτής. Με άλλα λόγια, δεν μπορούσε κανείς
να παρακολουθήσει θέατρο κάθε μέρα: έπρεπε να περιμένει την
κατάλληλη θρησκευτική εορτή.
Στην Αθήνα της κλασικής εποχής, θεατρικές παραστάσεις μπορούσαν
να ανέβουν σε τέσσερις εορτές, που όλες τους είχαν σχέση με τον
Διόνυσο: τα Εν άστει (ή Μεγάλα) Διονύσια· τα Κατ’ αγρούς (ή
Μικρά) Διονύσια· τα Λήναια· και τα Ανθεστήρια. Για τις εορτές
αυτές θα μιλήσουμε αναλυτικότερα παρακάτω.
Το Αρχαίο Δράμα: Ένας Γνωστός Άγνωστος 9
ΕΙΚΟΝΑ 1:
Το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου την
ώρα της δύσης του ήλιου.
Φυσικό φως
Καθώς οι αρχαίοι δεν διέθεταν τεχνητό φωτισμό (πέρα από δάδες
και λυχνάρια), οι θεατρικές παραστάσεις γίνονταν πάντα κατά τη
διάρκεια της ημέρας, με φυσικό φως. Αντίθετα, σήμερα οι θεατρικές
παραστάσεις, στη συντριπτική πλειονότητά τους, γίνονται το βράδυ.
Δραματικοί αγώνες
Στην Αθήνα της κλασικής εποχής, οι θεατρικές παραστάσεις είχαν
διαγωνιστικό χαρακτήρα. Τα θεατρικά έργα δεν ήταν αυτόνομα
καλλιτεχνικά γεγονότα, ούτε αξιολογούνταν αυτά καθ’ εαυτά όπως
σήμερα, αλλά παρουσιάζονταν ως συμμετοχές σε διαγωνισμό,
ο νικητής του οποίου αναδεικνυόταν από επιτροπή κριτών (στην
Αθήνα, οι κριτές ήταν πολίτες που ορίζονταν με κλήρο). Σε
μεταγενέστερες περιόδους, μετά τις κατακτήσεις του Μ. Αλεξάνδρου
ή κατά την περίοδο της ρωμαϊκής κυριαρχίας, οι θεατρικοί αγώνες
συνυπήρχαν με αθλητικούς ή μουσικούς αγώνες στο πλαίσιο πάντοτε
θρησκευτικών εορτών.
Μάλιστα, τον τέταρτο αιώνα π.Χ. (σχετικές μαρτυρίες σώζονται
μόνο για τα έτη 341-339 π.Χ.), καθιερώθηκε στο πρόγραμμα των
Μεγάλων Διονυσίων και διαγωνισμός, με αντίστοιχο βραβείο, για
τον καλύτερο τραγικό ηθοποιό. Αγώνες για τον καλύτερο κωμικό
ηθοποιό καθιερώθηκαν αργότερα, μεταξύ των ετών 328 και 312 π.Χ.
Δράμα
Ηθοποιοί: κανόνες και περιορισμοί

Τόσο στις τραγωδίες, όσο και στις κωμωδίες, οι ηθοποιοί (που
ονομάζονται, στα αρχαία ελληνικά, ὑποκριταί) ήταν μόνο άντρες.
Οι άντρες έπαιζαν και τους γυναικείους ρόλους, φορώντας ανάλογα
κοστούμια και ανάλογο προσωπείο.
Οι τραγικοί ποιητές, οι οποίοι έγραφαν και τα σατυρικά δράματα,
ήταν υποχρεωμένοι να χρησιμοποιήσουν μόνο τρεις ηθοποιούς.
Αντίθετα, οι κωμικοί ποιητές είχαν μεγαλύτερη ελευθερία και
μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν και τέταρτο, σπάνια μάλιστα και
πέμπτο ηθοποιό. Επικεφαλής αυτής της τριμελούς ομάδας ηθοποιών
ήταν ο πρωταγωνιστής, ο μόνος που είχε το δικαίωμα να συνάπτει
συμβόλαια με τον ἐπώνυμον ἄρχοντα (έναν από τους αξιωματούχους
της αθηναϊκής πόλης-κράτους, υπεύθυνο για την οργάνωση των
δραματικών αγώνων) και να εισπράττει αμοιβές. Επίσης, στον
πρωταγωνιστή απονεμόταν το βραβείο του καλύτερου ηθοποιού από
τον τέταρτο αιώνα και έπειτα (όταν δηλαδή καθιερώθηκε ο σχετικός
διαγωνισμός, όπως είδαμε παραπάνω). Οι υπόλοιποι δύο ηθοποιοί
ονομάζονταν δευτεραγωνιστής και τριταγωνιστής αντίστοιχα.
Επειδή οι ρόλοι ενός έργου είναι τις πιο πολλές φορές περισσότεροι
από τρεις, οι ηθοποιοί ήταν υποχρεωμένοι να υποδύονται
διαφορετικούς ρόλους (αντρικούς και γυναικείους) ο καθένας,
αλλάζοντας βεβαίως κάθε φορά μάσκα και κοστούμι. Μόνον ο
πρωταγωνιστής είχε κάποτε (όχι πάντα) τη δυνατότητα να παίξει
έναν μόνο ρόλο — τον πρωταγωνιστικό, φυσικά.
Το προσωπείο (μάσκα) ήταν αναπόσπαστο στοιχείο οποιασδήποτε

θεατρικής παράστασης κατά την αρχαιότητα. Ήταν αδιανόητο να
εμφανιστεί στη σκηνή ηθοποιός χωρίς μάσκα — ενώ στο σύγχρονό
μας θέατρο η μάσκα είναι κάτι σπάνιο και αξιοπερίεργο. Το προσωπείο
ήταν κατασκευασμένο από λινάρι ή άλλο ελαφρό υλικό, το οποίο
έβαφαν ανάλογα με τις ανάγκες του ρόλου, χρησιμοποιώντας λ.χ.
λευκό χρώμα για την απόδοση της γυναικείας επιδερμίδας, αλλά πιο
σκουρόχρωμο για τα ανδρικά προσωπεία. Το προσωπείο κάλυπτε
ολόκληρο το πρόσωπο, ενώ (αν χρειαζόταν) ήταν εφοδιασμένο και
με ψεύτικα μαλλιά ή και γένεια.
ΕΙΚΟΝΑ 2:
Λεπτομέρεια από το αγγείο του
Προνόμου (βλ. παρακάτω σελ. 45, Εικ.
32): ηθοποιός που υποδύεται τον
Σιληνό κρατάει στο δεξί του χέρι το
προσωπείο του.
Μάλιστα, αργότερα, στο ρωμαϊκό θέατρο, το προσωπείο

επιμηκύνεται, αποκτά πολύ ψηλό μέτωπο και εφοδιάζεται με
τον λεγόμενο ὄγκον, περούκα με μεγάλο ύψος, όπως στην εξής
φωτογραφία:
ΕΙΚΟΝΑ 3:
Γλυπτό ομοίωμα θεατρικού προσωπείου της ρωμαϊκής εποχής
με τον χαρακτηριστικό ὄγκον.
Δράμα
Εξάλλου, το προσωπείο έφερε μεγάλες οπές στη θέση των ματιών,

για να μπορούν να βλέπουν οι ηθοποιοί, και είχε ανοιχτό στόμα,
ώστε να μην παρεμποδίζεται η διάχυση της φωνής του ηθοποιού.
Τα προσωπεία της τραγωδίας είχαν, κατά κανόνα, εξιδανικευμένα
χαρακτηριστικά, αφού συνήθως παρίσταναν θεούς και ήρωες
του μύθου. Αντίθετα, το προσωπείο της Παλαιάς Κωμωδίας
(δηλαδή της κωμωδίας του Αριστοφάνη και των συγχρόνων του
ή των προγενέστερων κωμωδιογράφων) είχε παραμορφωμένα
χαρακτηριστικά, κωμική διόγκωση της μύτης, των ματιών και του
στόματος, κτλ. Επίσης, η Παλαιά Κωμωδία είχε τη δυνατότητα
να χρησιμοποιεί εξατομικευμένα προσωπεία, που απέδιδαν τα
χαρακτηριστικά υπαρκτών προσώπων, όπως λ.χ. του λαϊκιστή
πολιτικού Κλέωνα, που γίνεται συχνά στόχος της αριστοφανικής
σάτιρας. Αργότερα, στην περίοδο της Νέας Κωμωδίας (στην
οποία θα αναφερθούμε αναλυτικότερα παρακάτω), τα προσωπεία
τυποποιούνται σε μεγάλο βαθμό, απεικονίζοντας τύπους ανθρώπων
και όχι εξατομικευμένα γνωρίσματα. Άλλωστε, οι ίδιοι οι ήρωες
της Νέας Κωμωδίας αντιπροσωπεύουν γενικούς ανθρωπολογικούς
τύπους και όχι εξατομικευμένους χαρακτήρες. Έτσι, σε όλα, λίγο
πολύ, τα έργα της Νέας Κωμωδίας βλέπουμε και ξαναβλέπουμε σε
διάφορες παραλλαγές τον ερωτευμένο νέο, τον στρυφνό γέρο, τον
πονηρό υπηρέτη, τη φιλάργυρη εταίρα, την αγνή κοπέλα κτλ.
ΕΙΚΟΝΑ 4:
Ψηφιδωτό της ρωμαϊκής
εποχής που απεικονίζει σκηνή από
τη Νέα Κωμωδία:
Μενάνδρου, Συναριστῶσαι.
Ηθοποιοί: αίγλη και οργάνωση

Από τον τέταρτο αιώνα π.Χ. και έπειτα, η ισχύς, η φήμη και το
γόητρο των ηθοποιών αυξάνονται κατακόρυφα. Μάλιστα, ορισμένοι
ηθοποιοί γίνονται «διεθνείς» διασημότητες, τους χορηγείται το
προνόμιο της ασυλίας (είναι, δηλαδή, προστατευμένοι από επιθέσεις,
διώξεις, φυλάκιση κτλ.), και αναλαμβάνουν ακόμη και διπλωματικές
αποστολές μεταξύ πόλεων-κρατών. Ένας τέτοιος ηθοποιός ήταν ο
Νεοπτόλεμος από τη νήσο Σκύρο, που είχε όμως πολιτογραφηθεί
Αθηναίος και ανέλαβε σε αρκετές περιπτώσεις τον ρόλο του
διπλωματικού διαμεσολαβητή μεταξύ της αθηναϊκής πόλης και του
Φιλίππου Β′ της Μακεδονίας.
ΕΙΚΟΝΑ 5:
Σπάνια απεικόνιση αρχαίου Έλληνα υποκριτή.
Προσέξτε το προσωπείο που κρατάει στο δεξί του χέρι, το ψεύτικο
πτυσσόμενο ξίφος (συσπαστόν) που βλέπουμε στο αριστερό του χέρι, καθώς και τα
χαρακτηριστικά υποδήματα των ηθοποιών, τους κοθόρνους
(μπότες από μαλακό δέρμα που φτάνουν ως το γόνατο).
Δράμα
Από το 330 π.Χ. περίπου, αλλά κυρίως κατά τον τρίτο και δεύτερο
αιώνα π.Χ., οι ηθοποιοί και γενικότερα οι τεχνίτες του θεάτρου
˗μουσικοί, ενδυματολόγοι, χορευτές, σκευοποιοί (κατασκευαστές
προσωπείων) κτλ˗ οργανώνονται σε συντεχνίες, οι οποίες
ονομάζονται Σύνοδοι ή Κοινά τῶν περὶ τῶν Διόνυσον τεχνιτῶν. Η
εμφάνιση αυτών των συντεχνιών ήταν, καθώς φαίνεται, αποτέλεσμα
της διεθνούς αίγλης που απέκτησε το θέατρο, χάρη στην οποία οι
ηθοποιοί και οι άλλοι τεχνίτες του θεάτρου ήταν πλέον περιζήτητοι
σε διάφορες περιοχές, εντός και εκτός του ελληνικού χώρου, και
επομένως ήταν υποχρεωμένοι να ταξιδεύουν. Καθώς τα ταξίδια
ήταν επικίνδυνη υπόθεση στην αρχαιότητα, οι θεατρικές συντεχνίες
εξασφάλιζαν στα μέλη τους κάποιου είδους προστασία κατά
τις μετακινήσεις τους, αλλά και διάφορα προνόμια (ελευθερία
κινήσεων, φοροαπαλλαγές, ασυλία). Τα Κοινὰ τῶν περὶ τὸν Διόνυσον
τεχνιτῶν είχαν τη δική τους εσωτερική οργάνωση, που περιλάμβανε
αξιωματούχους με διοικητικές ή οικονομικές αρμοδιότητες (τους
πρυτάνεις και τους οἰκονόμους αντίστοιχα), αλλά και πρεσβευτές και
επίσημους απεσταλμένους (θεωρούς) στις μεγάλες καλλιτεχνικές
διοργανώσεις ˗ κάτι που υπογράμμιζε, ασφαλώς, τον διεθνή
χαρακτήρα των συντεχνιών.
Ο Χορός
Στις τραγωδίες, στις κωμωδίες και στα σατυρικά δράματα υπήρχε
υποχρεωτικά Χορός, δηλαδή ένα σύνολο δώδεκα, δεκαπέντε
ή εικοσιτεσσάρων ατόμων, που τραγουδούσαν και χόρευαν
συντονισμένα. (Δώδεκα ήταν αρχικώς τα μέλη των τραγικών
Χορών, ενώ αργότερα αυξήθηκαν σε δεκαπέντε· το ίδιο ίσχυε και
για τον Χορό του σατυρικού δράματος· οι Χοροί της κωμωδίας
είχαν είκοσι τέσσερα μέλη.) Όπως και οι ηθοποιοί, έτσι και τα
μέλη του Χορού υποδύονταν κάποιον ρόλο. Ωστόσο, οι χορευτές
δεν είχαν εξατομικευμένους ρόλους: όλοι μαζί υποδύονταν μια
ομάδα προσώπων. Μπορεί να ήταν πολιτικοί σύμβουλοι του
βασιλιά ή συμπολίτισσες της πρωταγωνίστριας ή γυναίκες που
αιχμαλωτίστηκαν κτλ. Μόνο στο σατυρικό δράμα η ταυτότητα
του Χορού έμενε απαράλλαχτη: υποδύονταν πάντοτε Σατύρους,
δαίμονες της άγριας φύσης που ήταν συνοδοί του θεού Διονύσου.
Στο σύγχρονο θέατρο, το συλλογικό αυτό στοιχείο συνήθως
απουσιάζει: πολύ σπάνια έχουμε στη σύγχρονη δραματουργία
ομάδες με συγκεκριμένη, ομοιογενή ταυτότητα ˗ συνήθως οι ρόλοι
είναι εξατομικευμένοι.
Τα χορικά άσματα στην τραγωδία συνήθως σχολίαζαν τη δράση ΕΙΚΟΝΑ 6:

Αττική αγγειογραφία που
του έργου, ενώ στην κωμωδία και, εν μέρει, στο σατυρικό απεικονίζει κωμικό Χορό ιππέων.
δράμα αποτελούσαν οργανικό τμήμα της δράσης και συχνά την Προσέξτε τον αυλητή στη δεξιά
πλευρά: είναι αυτός που εκτελεί
προωθούσαν. Επομένως, το μουσικό και χορευτικό στοιχείο δεν τη μουσική της παράστασης.
απουσίαζε ποτέ από τις δραματικές παραστάσεις της αρχαιότητας
˗ ενώ σήμερα περιορίζεται συνήθως σε συγκεκριμένα σκηνικά είδη
(όπερα, μιούζικαλ κτλ.).
Οι χορηγοί
Όλα τα έξοδα που σχετίζονταν με τον Χορό του δράματος ˗την
προγύμνασή του, τη συντήρησή του κατά τη διάρκεια των δοκιμών,
την αμοιβή του χοροδιδασκάλου, την κατασκευή κοστουμιών και
προσωπείων, την αμοιβή τυχόν κομπάρσων κτλ.˗ τα αναλάμβανε
ένας πλούσιος Αθηναίος πολίτης, ο χορηγός. Η χορηγία ήταν μία
από τις αθηναϊκές λειτουργίες, οι οποίες συνιστούσαν, κατά κάποιον
τρόπο, έμμεση φορολογία.
Aν ένας χορηγός χρηματοδοτούσε την παραγωγή θεατρικής
παράστασης που κέρδιζε το πρώτο βραβείο στους δραματικούς
αγώνες, μοιραζόταν την τιμητική διάκριση μαζί με τον βραβευμένο
ποιητή και φρόντιζε να απομνημειώσει τη νίκη του προσφέροντας,
επίσης με δικά του επιπρόσθετα έξοδα, ένα αφιέρωμα (συνήθως
τρίποδα) στον Διόνυσο ˗ το λεγόμενο χορηγικό μνημείο.
Δράμα
Ένα από τα πιο γνωστά χορηγικά μνημεία είναι του Λυσικράτη,

που ανεγέρθηκε το 335/4 π.Χ. και βρίσκεται σήμερα στην αθηναϊκή
Οδό των Τριπόδων, η οποία συνδέει το Θέατρο του Διονύσου με
την αρχαία Αγορά της Αθήνας. Στην κορυφή του μνημείου στεκόταν
άλλοτε χάλκινος τρίποδας.
ΕΙΚΟΝΑ 7:
Το χορηγικό μνημείο του
Λυσικράτη στην Αθήνα
(335/4 π.Χ.).
Το κόστος της χορηγίας ποίκιλλε ανάλογα με τη διοργάνωση

και το είδος της χρηματοδοτούμενης παραγωγής: ο χορηγός του
διθυράμβου, για παράδειγμα, επιβαρυνόταν με μεγαλύτερα έξοδα
από ό,τι ο χορηγός της τραγωδίας, επειδή ο Χορός του διθυράμβου
ήταν πολυαριθμότερος (πενήντα χορευτές έναντι δώδεκα ή δεκαπέντε
χορευτών που απαιτούνταν για την τραγωδία).
Το δράμα: δομή και διάρθρωση

Τα κείμενα των τραγωδιών, των σατυρικών δραμάτων και των
κωμωδιών είχαν αρκετά αυστηρή διάρθρωση, με πολύ συγκεκριμένα
δομικά συστατικά. Για παράδειγμα, ο διάλογος μεταξύ των ηθοποιών
ήταν έμμετρος (ρυθμικός) και χρησιμοποιούσε προκαθορισμένα είδη
ρυθμών. Στην τραγωδία, οι λεκτικές αντιπαραθέσεις των προσώπων
(π.χ. της Ηλέκτρας και της Κλυταιμνήστρας, της Εκάβης και της
Ελένης κτλ.) οργανώνονται σε εκτενείς ρήσεις, όπου ο καθένας
από τους αντιπάλους παρουσιάζει με τη μέγιστη δυνατή ρητορική
δεινότητα τα επιχειρήματά του· μετά την ολοκλήρωση των ρήσεων
ακολουθεί συνήθως στιχομυθία, δηλαδή μια σκηνή μεγάλης έντασης,
όπου οι αντίπαλοι ανταλλάσσουν σύντομες και αιχμηρές «ατάκες»,
με έκταση ενός ή δύο στίχων το πολύ. Κάποτε, η στιχομυθία
φορτίζεται ακόμη περισσότερο με τη χρήση της αντιλαβής: ο ένας
ομιλητής εκφωνεί ένα μέρος του στίχου, ενώ ο άλλος τον διακόπτει,
συμπληρώνοντας τον στίχο που είχε αρχίσει ο αντίπαλός του με τη
δική του απάντηση.
ΕΙΚΟΝΑ 8:
Σπάνια απεικόνιση Χορού αρχαίας τραγωδίας
(αττικό αγγείο του 490 π.Χ. περίπου).
Δράμα
Ο Χορός έκανε την εμφάνισή του στην αρχή του έργου ή αμέσως
μετά τον πρόλογο, και η είσοδός του (πάροδος) στην ορχήστρα
σηματοδοτούνταν από το λυρικό άσμα που τραγουδούσαν οι
χορευτές, εκτελώντας ανάλογες χορευτικές κινήσεις, και που
ονομαζόταν επίσης πάροδος. Αφού έπαιρνε τη θέση του στην
ορχήστρα, ο Χορός παρέμενε εκεί ως το τέλος του έργου, εκτός από
σπάνιες περιπτώσεις, στις οποίες αποχωρούσε (μετάστασις χοροῦ)
και επέστρεφε έπειτα από λίγο, ψάλλοντας και πάλι ένα άσμα, την
ἐπιπάροδον, το οποίο συνόδευε αυτή τη δεύτερη είσοδό του.
Εξάλλου, ο Χορός έψαλλε άσματα, τα λεγόμενα στάσιμα, στα
ενδιάμεσα των διαλογικών μερών του δράματος (τα οποία βεβαίως
εκφωνούσαν οι ηθοποιοί). Τα στάσιμα, που ήταν γραμμένα σε
περίτεχνη ποιητική γλώσσα, ακολουθούσαν ρυθμικά σχήματα
περίπλοκα, αλλά με αυστηρή εσωτερική οργάνωση. Για παράδειγμα,
βασική ρυθμική και μελωδική μονάδα των χορικών ασμάτων ήταν
η στροφή, η οποία περιλάμβανε αριθμό στίχων που ο καθένας τους
μπορούσε να έχει και διαφορετικό ρυθμό. Ωστόσο, η ρυθμική φόρμα
της στροφῆς επαναλαμβανόταν με ακρίβεια στην ἀντιστροφήν, ο
κάθε στίχος της οποίας έπρεπε να έχει την ίδια μετρική δομή με τον
αντίστοιχο στίχο της στροφῆς. Η διαδοχή στροφῆς και ἀντιστροφῆς
μπορούσε κάποτε να διακόπτεται με την παρεμβολή μιας μικρότερης
ενότητας με διαφορετικό ρυθμικό σχήμα (της μεσῳδοῦ) ή/και να
ακολουθείται από μια τέτοια μικρότερη ενότητα, την ἐπῳδόν, η
οποία ολοκλήρωνε έτσι τη δυάδα της στροφῆς και της ἀντιστροφῆς.
Ιδιότυπο δομικό στοιχείο της κωμωδίας του πέμπτου αιώνα
είναι η παράβασις, μια ενότητα αποτελούμενη από τμήματα που
απαγγέλλονται και από άλλα που τραγουδιούνται, πάντοτε από
τον Χορό. Ωστόσο, κατά την παράβασιν ο Χορός της κωμωδίας
αποποιείται, προσωρινά, τον δραματικό του ρόλο: με άλλα λόγια, τα
μέλη του Χορού παύουν προσωρινά να είναι «Νεφέλες», «Σφήκες»
ή «Βάτραχοι» και ξαναγίνονται Αθηναίοι πολίτες, που απευθύνονται
στους συμπολίτες τους, οι οποίοι παρακολουθούν την παράσταση.
Επαινούν τον κωμικό ποιητή, ζητώντας από τους συμπολίτες τους
να τον ψηφίσουν πρώτο· επίσης, δίνουν πολιτικές συμβουλές για
τρέχοντα ζητήματα κτλ.
Θεατρικός Χώρος 19
2. ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
Σημαντικά διαφορετικός από τα σημερινά θέατρα ήταν και ο χώρος
στον οποίο παριστάνονταν, κατά την αρχαιότητα, θεατρικά έργα.
Πρώτα απ’ όλα, τα αρχαία θέατρα ήταν όλα υπαίθρια. Κλειστοί
θεατρικοί χώροι δεν υπήρχαν. Τα καθίσματα των θεατών ήταν
διαμορφωμένα σε αμφιθεατρικό σχήμα, ημικυκλικό ή ελλειψοειδές·
όσο πιο απομακρυσμένες ήταν από τον σκηνικό χώρο οι θέσεις των
θεατών, τόσο πιο ψηλά βρίσκονταν, ενώ το ύψος τους χαμήλωνε
βαθμιαία όσο πλησίαζαν προς τον σκηνικό χώρο ˗ όπως δηλαδή σε
ένα σημερινό στάδιο. Το αμφιθεατρικό αυτό τμήμα οι αρχαίοι το
ονόμαζαν απλώς θέατρον, ενώ οι σύγχρονοι αρχαιολόγοι για λόγους
μεγαλύτερης ακρίβειας το ονομάζουν συχνά «κοίλον». Το θέατρον ή
«κοίλον» χωριζόταν καθέτως σε σφηνοειδή τμήματα, τις κερκίδες,
ανάμεσα από τις οποίες βρίσκονταν οι κλίμακες, δηλαδή σκάλες που
διευκόλυναν την άνοδο στο πάνω μέρος. Οριζοντίως το «κοίλον»
χωριζόταν από το διάζωμα, που έτεμνε το θέατρο περίπου στη μέση
(κάποτε μάλιστα υπήρχε και δεύτερο διάζωμα), και στον περίπατον,
έναν διάδρομο το πάνω μέρος του κοίλου, εκεί που τελείωναν τα
καθίσματα.
Εστιακό σημείο του θεάτρου αποτελούσε η ορχήστρα, ένας
τραπεζοειδής ή (αργότερα) κυκλικός χώρος, που προοριζόταν
κυρίως για την όρχηση του Χορού του έργου και κάποτε για τους
ηθοποιούς. Πίσω από την ορχήστρα βρισκόταν η σκηνή, που δεν
ήταν η ράμπα όπου παίζουν στα σύγχρονα θέατρα οι ηθοποιοί, αλλά
ένα χαμηλό ξύλινο οικοδόμημα, που χρησίμευε πρωτίστως για τη
φύλαξη των σκηνικών αντικειμένων και να αλλάζουν προσωπεία και
κοστούμια οι ηθοποιοί. Στο κέντρο της σκηνής υπήρχε θύρα, από
όπου μπορούσαν να βγαίνουν και να μπαίνουν οι ηθοποιοί στο πάνω
μέρος του κοίλου.
Δύο διάδρομοι, οι είσοδοι (ή πάροδοι), δεξιά και αριστερά της
ορχήστρας, χρησίμευαν για την είσοδο και την έξοδο του χορού και
όσων ηθοποιών υποτίθεται ότι έρχονταν από μακριά.
Για να αποκτήσετε μια εικόνα της αρχιτεκτονικής του αρχαίου
θεάτρου, μελετήστε το παρακάτω σχεδιάγραμμα, που απεικονίζει
λεπτομερέστερα το αρχαίο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα.
Πρόκειται για κάτοψη του θεάτρου, όπως θα πρέπει να ήταν κατά
το β´ μισό του πέμπτου αιώνα (αν και, όπως θα δούμε αμέσως
παρακάτω, η ορχήστρα τότε είχε πιθανώς σχήμα τραπεζίου και όχι
ημικυκλίου):
20 Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα
Σχήμα 1:
Κάτοψη του θεάτρου του Διονύσου κατά τον 5ο αιώνα π.Χ. Σχέδιο E.
R. Malyon (= Plate 14 στο βιβλίο των
E. Csapo & W. J. Slater, The Context of Ancient Drama,
Ann Arbor: University of Michigan Press 1994).
Σε συνδυασμό με το παραπάνω σχεδιάγραμμα, μπορείτε να

απολαύσετε και μια εικονική περιήγηση στο Θέατρο του Διονύσου
εδώ: http://www.stoa.org/metis/cgi-bin/qtvr?site=south.
Υπάρχει αβεβαιότητα σχετικά με τον χώρο στον οποίο εκτυλισσόταν
η θεατρική δράση κατά την κλασική περίοδο. Στα πρωιμότερα
έργα του Αισχύλου φαίνεται ότι ηθοποιοί και Χορός δρούσαν στην
ορχήστρα. Παρόλο που συνήθως θεωρούμε ότι η ορχήστρα του
διονυσιακού θεάτρου της Αθήνας είχε σχήμα ημικυκλίου, είναι
πιθανό ότι, τον πέμπτο αιώνα, το σχήμα της έμοιαζε με ακανόνιστο
τραπέζιο. Γνωρίζουμε, άλλωστε, πέρα από κάθε αμφιβολία ότι
αρκετά άλλα θέατρα της Αττικής, και μάλιστα το θέατρο του
Θορικού (στο Λαύριο), το οποίο είναι παλιότερο από το θέατρο του
Διονύσου στην πόλη των Αθηνών, διέθεταν μια τέτοιαν ακριβώς
τραπεζοειδή ορχήστρα.
Σχήμα 2:
Σχεδιάγραμμα του θεάτρου του Θορικού (520-480 π.Χ.),
με την τραπεζοειδή ορχήστρα.
Δράμα
Γύρω στο τελευταίο τέταρτο του πέμπτου αιώνα ενδέχεται ανάμεσα

στην ορχήστρα και στη σκηνή να προστέθηκε μια χαμηλή εξέδρα,
με ύψος όχι πάνω από 1.00 ˗ 1.20 μέτρα. Στην εξέδρα αυτή έπαιζαν
τώρα πια οι ηθοποιοί, που με τον τρόπο αυτόν διαχωρίζονταν
πλέον από τον Χορό. Μια σπάνια αναπαράσταση τέτοιας εξέδρας
ίσως να σώζεται στην παρακάτω αγγειογραφία της δεκαετίας του
420 π.Χ., όπου ένας κωμικός ηθοποιός χορεύει πάνω σε ελαφρώς
υπερυψωμένη εξέδρα:
ΕΙΚΟΝΑ 9:
Σχέδιο E. R. Malyon βασισμένο σε
απεικόνιση του E. Gillieron Το επόμενο σχεδιάγραμμα (αμέσως παρακάτω) απεικονίζει
(= Plate 4B στο βιβλίο των ανασύνθεση του αθηναϊκού θεάτρου του Διονύσου στη μορφή
E. Csapo & W. J. Slater, The
Context of Ancient Drama, που πρέπει να είχε προς το τέλος του τέταρτου αιώνα π.Χ., όταν
Ann Arbor: University of ανακαινίστηκε με πρωτοβουλία του πολιτικού Λυκούργου (330 π.Χ. και
Michigan Press 1994).
εξής). Με την ανακαίνισή του, το θέατρο απέκτησε λίθινα καθίσματα
για τους θεατές (και μαρμάρινα για τις θέσεις των επισήμων), αλλά
και η ορχήστρα του απέκτησε πλέον σχήμα ημικυκλίου. Επίσης,
το σκηνικό οικοδόμημα διαρθρωνόταν πλέον σε δύο επίπεδα, και
έτσι δόθηκε στους ηθοποιούς η δυνατότητα να χρησιμοποιούν την
οροφή του πρώτου επιπέδου (του λεγόμενου προσκηνίου) ως ένα
είδος υπερυψωμένης σκηνής, η οποία διαχώριζε χωροταξικά τους
ηθοποιούς από την ορχήστρα και τον Χορό. Από τον δεύτερο
αιώνα π.Χ. και μετά (ίσως όμως και νωρίτερα), η οροφή του
προσκηνίου ονομάζεται λογείον: είναι ο χώρος όπου λέγουσιν,
μιλούν, οι ηθοποιοί.
Σχήμα 3:
Ανασύνθεση του αθηναϊκού Θεά-
τρου του Διονύσου κατά το τέλος
του 4ου αιώνα π.Χ.
Σχέδιο E. R. Malyon
(= Plate 15A στο βιβλίο των
E. Csapo & W. J. Slater,
The Context of Ancient Drama,
Ann Arbor: University of
Michigan Press 1994).
Προσέξτε επίσης ότι στην πρόσοψη του δεύτερου, ψηλότερου

επιπέδου του σκηνικού οικοδομήματος υπάρχουν κενά ανάμεσα
στους κίονες, τα οποία χρησίμευαν για την τοποθέτηση ξύλινων
πινάκων, που έφεραν σκηνογραφικές παραστάσεις.
Πάντως, οι σύγχρονοι μελετητές συγκλίνουν προς την άποψη ότι
στο θέατρο (τραγικό και κωμικό) του πέμπτου αιώνα π.Χ. δεν
χρησιμοποιούνταν σκηνογραφικοί πίνακες. Το σκηνικό οικοδόμημα,
η σκηνή που προαναφέραμε, μπορούσε να αναπαριστάνει ένα
ανάκτορο, έναν ναό, ένα σπήλαιο κτλ., χωρίς την προσθήκη ειδικής
σκηνογραφίας. Οι θεατές αντιλαμβάνονταν τι αναπαρίστανε κάθε
φορά η σκηνή, γιατί καθοδηγούνταν από τα λεγόμενα των προσώπων
του δράματος. Επίσης, κατά τον πέμπτο αιώνα τουλάχιστον, ήταν
περιορισμένος και ο θεατρικός εξοπλισμός που χρησιμοποιούσαν
οι δραματουργοί: πιθανότατα, δεν είχαν στη διάθεσή τους παρά
μόνο το εκκύκλημα και τη μηχανή. Το εκκύκλημα ήταν ένα είδος
χαμηλής ράμπας ή πλατφόρμας, με τροχούς προσαρμοσμένους στο
κάτω μέρος του· το έσπρωχναν από το εσωτερικό της σκηνής προς
την ορχήστρα, όταν ήθελαν να παρουσιάσουν σκηνές «εσωτερικού
χώρου», δηλαδή σκηνές που έχουν εκτυλιχθεί στο εσωτερικό
του σκηνικού οικοδομήματος, τις οποίες εκ των πραγμάτων δεν
μπορούν να δουν οι θεατές του αρχαίου θεάτρου. Έτσι, πάνω στο
εκκύκλημα παρουσιάζονται, π.χ., τα πτώματα του Αιγίσθου και της
Κλυταιμνήστρας στις Χοηφόρους του Αισχύλου ή ο Αίας με τα
Δράμα
σφαγιασμένα ζώα γύρω του στον Αίαντα του Σοφοκλή. Η μηχανή

ήταν ένα είδος γερανού, από όπου κρεμόταν ένα μεγάλο καλάθι ή
πλατφόρμα, στο οποίο στεκόταν ο ηθοποιός που υποδυόταν τον
ρόλο ενός θεού και έπρεπε να εμφανιστεί από τον ουρανό.
Μετά την αναδόμηση του θεάτρου του Διονύσου από τον Λυκούργο
και τους συνεχιστές του, προστέθηκαν στην πρώτη σειρά -την
προεδρίαν- του θεάτρου μαρμάρινα εδώλια (καθίσματα) για
εξέχουσες προσωπικότητες. Εικόνα της σωζόμενης προεδρίας του
διονυσιακού θεάτρου βλέπετε στην παρακάτω φωτογραφία:
ΕΙΚΟΝΑ 10:
Σωζόμενα τμήματα της
προεδρίας (πρώτης σειράς
καθισμάτων) του διονυσιακού
θεάτρου της Αθήνας.
Θέατρο και Γιορτή 25
3. ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΓΙΟΡΤΗ

Όπως αναφέραμε και πιο πάνω, κατά την κλασική περίοδο, θεατρικά
έργα παριστάνονταν μόνο στο πλαίσιο διονυσιακών γιορτών. Οι
γιορτές αυτές ήταν οι εξής τέσσερις: (α) τα Μεγάλα ή Εν άστει
Διονύσια· (β) τα Κατ’ αγρούς ή Μικρά Διονύσια· (γ) τα Λήναια
και (δ) τα Ανθεστήρια. Από τις εορτές αυτές η σημαντικότερη και η
καλύτερα τεκμηριωμένη στις πηγές μας είναι τα Εν άστει Διονύσια,
που διεξάγονταν κατά τον αττικό μήνα Ελαφηβολιώνα, δηλαδή
περίπου στο δεύτερο μισό του δικού μας Μαρτίου ή στο πρώτο
μισό του Απριλίου. Αμέσως παρακάτω θα δούμε περισσότερες
λεπτομέρειες για τις τέσσερις αυτές γιορτές.
Τα Εν άστει ή Μεγάλα Διονύσια

Τα Εν άστει Διονύσια (ή Διονύσια τα Μεγάλα), στην οργανωμένη
μορφή που γνωρίζουμε από τις ιστορικές πηγές, καθιερώθηκαν
την εποχή της τυραννίδας του Πεισιστράτου (546-527 π.Χ.),
αλλά ασφαλώς βασίζονται σε προϋπάρχουσες λαϊκές διονυσιακές
γιορτές. Δεν περιλάμβαναν μόνο θεατρικές παραστάσεις, αλλά και
θρησκευτικές τελετές, όπως η Εἰσαγωγὴ ἀπὸ τῆς ἐσχάρας (δηλαδή η
μεταφορά του ξοάνου του Διονύσου από το αθηναϊκό προάστειο της
Ακαδήμειας στο ιερό του θεού κάτω από την Ακρόπολη) ή η Πομπή,
στην οποία συμμετείχαν εκπρόσωποι όλων των στρωμάτων της
αθηναϊκής κοινωνίας. Εικονογραφική παράσταση της Εἰσαγωγῆς
ἀπὸ τῆς ἐσχάρας βλέπετε στην παρακάτω φωτογραφία:
ΕΙΚΟΝΑ 11:
Παράσταση Εἰσαγωγῆς:
το ξόανο του Διονύσου
μεταφέρεται πάνω σε άρμα με μορ-
φή πλοίου, με συνοδεία σατύρων.
Δράμα
Εκτός από τους δραματικούς αγώνες, τα Εν Άστει Διονύσια

περιλάμβαναν διαγωνισμούς διθυράμβου, στους οποίους δέκα χορικά
σύνολα από πενήντα άνδρες το καθένα (ανδρικός διθύραμβος) και
δέκα χορικά σύνολα από πενήντα νεαρά αγόρια το καθένα (παιδικός
διθύραμβος) έψαλλαν και χόρευαν προς τιμή του Διονύσου. Οι δέκα
ανδρικοί και οι δέκα παιδικοί χοροί διθυράμβου εκπροσωπούσαν
τις δέκα φυλές, στις οποίες διακρινόταν ο πληθυσμός της Αττικής
έπειτα από τη διοικητική μεταρρύθμιση του Κλεισθένη στα τέλη του
έκτου αιώνα π.Χ.
Στους δραματικούς αγώνες των Εν άστει Διονυσίων, οι τραγικοί
ποιητές συμμετείχαν με μια τραγική τριλογία (δηλαδή τρεις τραγωδίες
που μπορεί να είχαν ή και να μην είχαν θεματική σύνδεση μεταξύ τους)
και με ένα σατυρικό δράμα. Οι κωμικοί ποιητές συμμετείχαν με μία
κωμωδία ο καθένας. Οι δραματικοί αγώνες φαίνεται ότι διεξάγονταν
από τη δεύτερη ως την πέμπτη ημέρα των Εν άστει Διονυσίων
(την πρώτη ημέρα γίνονταν οι αγώνες διθυράμβου). Καθένας από
τους τρεις διαγωνιζόμενους ποιητές τραγωδίας παρουσίαζε μια
τριλογία συνοδευόμενη από ένα σατυρικό δράμα. Ίσως οι τραγικοί
ποιητές παρουσίαζαν τις τετραλογίες τους κατά τη δεύτερη, τρίτη
και τέταρτη ημέρα των Διονυσίων, οπότε η πέμπτη ημέρα θα
ήταν αφιερωμένη ολόκληρη στα έργα των πέντε διαγωνιζόμενων
κωμωδιογράφων. Ίσως πάλι οι πέντε διαγωνιζόμενοι κωμωδιογράφοι
να παρουσίαζαν τις κωμωδίες τους ανά μία κάθε μέρα (δηλαδή ο
πρώτος διαγωνιζόμενος κωμωδοποιός θα παρουσίαζε την κωμωδία
του την πρώτη ημέρα της γιορτής· ο δεύτερος τη δεύτερη μέρα
κ.ο.κ.) Σε κάθε περίπτωση, οι ποιητές της κωμωδίας συμμετείχαν
στους αγώνες με μία μόνο κωμωδία ο καθένας.
Τα Κατ’ αγρούς ή Μικρά Διονύσια

Διονυσιακές γιορτές πραγματοποιούνταν σε τοπικό επίπεδο σε
διάφορους δήμους της Αττικής. Τα πρωταρχικά συστατικά τους ήταν
η θρησκευτική πομπή και η ζωοθυσία προς τιμή του Διονύσου. Στην
πομπή, στην οποία συμμετείχε ολόκληρη η κοινότητα, εξέχουσα
θέση κατείχαν τα βασικά γνωρίσματα της διονυσιακής λατρείας: η
φαλλοφορία (περιφορά ομοιώματος φαλλού), η αισχρολογία, αλλά
και η χρήση προσωπείων από τους συμμετέχοντες.
ΕΙΚΟΝΑ 12:
Αττικός σκύφος με παράσταση
φαλλικής πομπής.
Οι τοπικές αυτές γιορτές εξακολούθησαν να πραγματοποιούνται

ακόμα και μετά την επίσημη καθιέρωση των Εν άστει Διονυσίων.
Ήταν συλλογικά γνωστές με την επωνυμία Κατ’ αγρούς Διονύσια
(ή Διονύσια τα Μικρά) και γιορτάζονταν τον μήνα Ποσειδεώνα
(γύρω στα τέλη Δεκεμβρίου ή στις αρχές Ιανουαρίου). Γνωρίζουμε
ότι στα Κατ’ αγρούς Διονύσια πραγματοποιούνταν δραματικές
παραστάσεις σε μεγάλους δήμους, όπως λ.χ. στον Πειραιά (όπου
γίνονταν οι πιο λαμπροί εορτασμοί των Κατ’ αγρούς Διονυσίων),
στις Αχαρνές (το σημερινό Μενίδι), στην Ελευσίνα κτλ. Υπήρχαν
όμως θεατρικές παραστάσεις μικρότερης κλίμακας (ή μεμονωμένων
ειδών, π.χ. μόνο κωμωδίας ή μόνο τραγωδίας) και σε μικρότερους
δήμους της Αττικής, όπως λ.χ. στον Θορικό, στον Κολλυτό, στην
Παιανία, στον Ραμνούντα - αλλά και στον δήμο των Ικαριέων, που
συνδεόταν κατά παράδοση με την εισαγωγή της αμπελουργίας
στην Αττική και με τις απαρχές της τραγωδίας και της κωμωδίας
(στον μυθικό Ικάριο υποτίθεται ότι δίδαξε ο ίδιος ο Διόνυσος την
τέχνη της αμπελουργίας και της οινοποιίας).
Αξίζει να σημειωθεί ότι στα Κατ’ αγρούς Διονύσια ίσχυε ο θεσμός
της συγχορηγίας, υπήρχε δηλαδή η δυνατότητα να χρηματοδοτηθεί
μια θεατρική παραγωγή από δύο ή περισσότερους χορηγούς - σε
αντίθεση προς ό, τι ίσχυε συνήθως στα Εν άστει Διονύσια, όπου
κάθε παραγωγή χρηματοδοτούνταν κατά κανόνα από έναν και
μόνο χορηγό.
Δράμα
Λήναια
Τα Λήναια τελούνταν κατά τον μήνα Γαμηλιώνα (τέλη Ιανουαρίου).
Ήταν μια από τις αρχαιότερες διονυσιακές γιορτές της Αττικής (τη
διατηρούσαν οι πληθυσμοί που μετανάστευσαν από την Αττική
στη Μικρά Ασία και αλλού γύρω στο 1000 π.Χ.) και περιλάμβανε
την αθυροστομία και την έμφαση στις γονιμικές τελετές που
χαρακτηρίζουν γενικά τη διονυσιακή λατρεία. Αναπαραστάσεις
από στιγμιότυπα των Ληναίων μπορεί να σώζονται (αλλά αυτό
δεν είναι βέβαιο) σε ομάδα αγγειογραφιών που είναι γνωστές με
τη συλλογική επωνυμία Ληναϊκά αγγεία. Δείγμα τέτοιου αγγείου
βλέπετε στην ακόλουθη φωτογραφία:
ΕΙΚΟΝΑ 13: Παραστάσεις κωμωδίας καθιερώθηκαν στα Λήναια γύρω στο

«Ληναϊκό» αγγείο με παράσταση,
ίσως, τελετής κατά τα Λήναια. Στο 440 π.Χ. το αργότερο, ενώ για τις παραστάσεις τραγωδίας οι
κέντρο, ένας ξύλινος στύλος, ντυ- πρωιμότερες μαρτυρίες μας προέρχονται από την περίοδο μετά το
μένος με πολυτελή χιτώνα και με το
προσωπείο του Διονύσου προσαρτη- 420 π.Χ., δεν αποκλείεται όμως να υπήρχαν τέτοιες παραστάσεις
μένο στην κορυφή, και νωρίτερα. Στους δραματικούς αγώνες των Ληναίων, οι κωμικοί
συμβολίζει την παρουσία του θεού.
Ο «Διόνυσος» πλαισιώνεται από δύο
ποιητές συμμετείχαν με μία κωμωδία ο καθένας, αλλά είναι
μαινάδες που μεταγγίζουν κρασί από αμφίβολο κατά πόσον οι συμμετέχοντες κωμωδιογράφοι ήταν
τους κρατήρες στους σκύφους, ενώ
άλλες δύο μαινάδες στα αριστερά
τρεις ή πέντε. Όσον αφορά τις παραστάσεις τραγωδίας, φαίνεται
και στα δεξιά της σύνθεσης βρίσκο- ότι κατά τον πέμπτο αιώνα, επιτρεπόταν η συμμετοχή μόνο δύο
νται σε κατάσταση βακχείας, δηλαδή τραγικών ποιητών, που παρουσίαζαν από δύο τραγωδίες ο καθένας
διονυσιακής έκστασης.
(αν και ο αριθμός των τραγικών ποιητών φαίνεται ότι αυξήθηκε
σε τρεις τον τέταρτο αιώνα). Αντίθετα, στα Εν άστει Διονύσια,

όπως είδαμε, συμμετείχαν τρεις τραγικοί ποιητές με τέσσερα έργα
ο καθένας, οπότε εύλογα συμπεραίνει κανείς ότι στα Λήναια την
πρωτοκαθεδρία την είχε η κωμωδία.
Ανθεστήρια
Για τις δραματικές παραστάσεις στην τριήμερη γιορτή των
Ανθεστηρίων γνωρίζουμε ελάχιστα πράγματα. Τα Ανθεστήρια
γιορτάζονταν κατά τον μήνα Ανθεστηριώνα (τέλος Φεβρουαρίου)
και διαρκούσαν τρεις ημέρες. Φαίνεται ότι κατά την τρίτη ημέρα
της γιορτής, γινόταν (τουλάχιστον στο δεύτερο μισό του τέταρτου
αιώνα π.Χ.) διαγωνισμός κωμικών ηθοποιών, ο νικητής του
οποίου είχε τη δυνατότητα κατόπιν να διαγωνιστεί και στα Εν
άστει Διονύσια.
4. Η ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

Είδαμε παραπάνω ότι το αρχαίο ελληνικό θέατρο έχει προφανείς
δεσμούς με τη θρησκεία: οι παραστάσεις θεατρικών έργων
συνδέονται αναπόσπαστα με θρησκευτικές γιορτές και τελετές προς
τιμή του θεού Διονύσου.
Είναι λοιπόν εύλογο να αναζητήσουμε τις απαρχές του δράματος στη
σφαίρα της θρησκείας και της τελετουργίας. Πράγματι, ο αρχαιότερος
και πιο αξιόπιστος μάρτυρας που διαθέτουμε για την καταγωγή του
δράματος, ο φιλόσοφος Αριστοτέλης, στην πραγματεία του Περί
Ποιητικής, αναφέρει ότι η τραγωδία γεννήθηκε από τον διθύραμβο,
ένα χορικό τραγούδι που (όπως είδαμε παραπάνω) ψαλλόταν
προς τιμή του Διονύσου. Πιο συγκεκριμένα, σύμφωνα πάντα με
τον Αριστοτέλη, η τραγωδία γεννήθηκε ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν
διθύραμβον. Με τον όρο οἱ ἐξάρχοντες τὸν διθύραμβον ο Αριστοτέλης
πιθανότατα εννοεί τους πρωτοτραγουδιστές του χορικού άσματος.
Ήταν, με άλλα λόγια, εκείνοι που έδιναν τον τόνο του τραγουδιού
και έφεραν το κύριο βάρος της εκτέλεσής του, ενώ ο υπόλοιπος
Χορός αποκρινόταν με λίγο πολύ στερεότυπες τελετουργικές ιαχές
(π.χ. ἰώ, Βάκχε, εὐοῖ).
ΕΙΚΟΝΑ 14:
Αττικός κρατήρας
με παράσταση
διθυραμβικού χορού.
Η Καταγωγή του Δράματος 31
Δεν μας είναι σαφές πώς ακριβώς οι ἐξάρχοντες τὸν διθύραμβον

έσπειραν τον σπόρο που οδήγησε στη γέννηση της τραγωδίας.
Ίσως πρέπει να φανταστούμε ότι ο ἐξάρχων κατά κάποιον τρόπο
αποσπάστηκε και αυτονομήθηκε, σε κάποιον βαθμό, από τον
υπόλοιπο Χορό, στάθηκε απέναντι στους συγχορευτές του και
άνοιξε ένα είδος θεατρικού διαλόγου μαζί τους, δίνοντας έτσι στον
διθύραμβο τη διαλογική μορφή που αποτελεί ουσιώδες συστατικό
του αρχαίου θεάτρου. Η εξέλιξη αυτή ίσως να διευκολύνθηκε από το
ότι ο διθύραμβος, που ήταν εν γένει αφηγηματικό τραγούδι, ενδέχεται
να περιλάμβανε και τμήματα σε ευθύ λόγο, όπου κάποιος από τους
χαρακτήρες της αφήγησης μιλούσε σε πρώτο πρόσωπο. Τα τμήματα
αυτά θα ήταν φυσικό να απαγγέλλονται από τον εξάρχοντα, πράγμα
που μπορεί να έθεσε τις βάσεις για την ανάπτυξη του δραματικού
είδους.
Συνδυάζοντας μαρτυρίες των αρχαίων συγγραφέων και πορίσματα
της σύγχρονης έρευνας, συμπεραίνουμε ότι ο διθύραμβος δεν πρέπει
να ήταν η μοναδική πηγή από την οποία γεννήθηκε η τραγωδία.
Φαίνεται ότι και άλλα τελετουργικά άσματα —κυρίως θρήνοι
για μυθικούς ήρωες, που ήταν αποδέκτες δημόσιας λατρείας—
συνέβαλαν στη διαμόρφωση της τραγωδίας. Ο ιστορικός Ηρόδοτος
αναφέρει ότι στη Σικυώνα (κοντά στο σημερινό Κιάτο της ΒΑ
Πελοποννήσου) οι κάτοικοι τιμούσαν τον μυθικό ήρωα Άδραστο
με διάφορους τρόπους, στους οποίους συμπεριλαμβάνονταν και
«τραγικοί χοροί». Ο Ηρόδοτος μάλιστα δίνει έμφαση στο ότι με τους
«τραγικούς» αυτούς χορούς οι Σικυώνιοι τιμούσαν τον Άδραστο
και όχι τον Διόνυσο, όπως θα ήταν αναμενόμενο. Με άλλα λόγια,
φαίνεται πως ο Ηρόδοτος θεωρούσε αυτονόητη τη σύνδεση των
«τραγικών χορών» με τη λατρεία του Διονύσου — πιθανότατα με
τον διθύραμβο, το κατεξοχήν άσμα το αφιερωμένο στον Διόνυσο,
το οποίο (όπως είδαμε) ο Αριστοτέλης θεωρεί ως ρίζα της τραγωδίας.
Πέρα από τη διονυσιακή λατρεία και τους τελετουργικούς θρήνους
για τους ήρωες του μύθου, υπήρξε ένας ακόμα καθοριστικός
παράγοντας για τη διαμόρφωση του έντεχνου δράματος: τα
λογοτεχνικά είδη που είχαν αναπτυχθεί σε διάφορες περιοχές
του ελληνικού κόσμου. Το δράμα επηρεάστηκε κυρίως από την
ιαμβική ποίηση, από την οποία διατήρησε το ιαμβικό μέτρο
(εναλλαγή βραχειών και μακρών συλλαβών), ενώ ειδικά η κωμωδία
διατήρησε και τον εν γένει σκωπτικό και σατιρικό χαρακτήρα της
ιαμβικής ποίησης. Επιπλέον, τα χορικά μέρη του δράματος, που
είναι πάντοτε συντεθειμένα σε δωρική διάλεκτο, είναι εμφανώς
επηρεασμένα από τη χορική ποίηση των δωρικών κυρίως περιοχών
του ελληνικού κόσμου, δηλαδή της Πελοποννήσου και της Κάτω
Ιταλίας. Στον δωρικό κόσμο κυριαρχούσε το συλλογικό στοιχείο, το
οποίο εκφράζεται στον ομαδικό χαρακτήρα της χορικής ποίησης και
μουσικής.
5. Η ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΟΥ

Είδαμε στην προηγούμενη ενότητα ότι η καταγωγή του δράματος
ανάγεται, σε μεγάλο βαθμό, στη λατρεία του Διονύσου. Το σατυρικό
δράμα, που θα μας απασχολήσει ιδιαίτερα, μια και θα μελετήσουμε
τον Κύκλωπα του Ευριπίδη, έχει προφανείς σχέσεις με τον Διόνυσο.
Οι σάτυροι, που αποτελούν (όπως θα δούμε στην επόμενη ενότητα)
τον Χορό του σατυρικού δράματος, είναι ακόλουθοι του Διονύσου,
ΕΙΚΟΝΑ 15: ενώ και το κρασί, το ιερό ποτό του θεού, διαδραματίζει κεντρικό
Θραύσμα αττικής υδρίας ρόλο στην πλοκή του έργου. Επιβάλλεται λοιπόν μια σύντομη ματιά
με παράσταση Διονύσου
(καθιστός στο κέντρο), στον θεό Διόνυσο και στις σχετικές με αυτόν λατρείες της αρχαίας
σατύρων και μαινάδας. Ελλάδας.
Παλιότερα, οι μελετητές θεωρούσαν τον Διόνυσο θρακικό ή

μικρασιατικό θεό, που η λατρεία του έφτασε στην Ελλάδα, αφού
πρώτα είχε αναπτυχθεί στις χώρες της Ανατολής. Άλλωστε, στην
τραγωδία Βάκχαι του Ευριπίδη ο ίδιος ο θεός εμφανίζεται να λέει
ότι έρχεται να εγκαθιδρύσει τη λατρεία του στη Θήβα, αφού πρώτα
τη διέδωσε στη Λυδία, στη Φρυγία, στην Περσία, στην Αραβία και
σε άλλες περιοχές της Εγγύς και της Μέσης Ανατολής. Ωστόσο, η
αποκρυπτογράφηση της Γραμμικής Β ˗δηλαδή της ελληνικής γραφής
στην οποία τηρούνταν τα αρχεία των μυκηναϊκών ανακτόρων στη
Στερεά Ελλάδα, στην Πελοπόννησο και στην Κρήτη περίπου από
το 1250 ως το 1100 π.Χ.˗ απέδειξε ότι ο Διόνυσος λατρευόταν στην
Ελλάδα ήδη τη μυκηναϊκή περίοδο.
Η Λατρεία του Διονύσου 33
ΕΙΚΟΝΑ 16:
Η αφήγηση λοιπόν που βρίσκουμε στις Βάκχες, σχετικά με τις Ενεπίγραφη πινακίδα σε
Γραμμική Β από τα Χανιά
περιπλανήσεις του θεού στον εξωελληνικό χώρο πριν από την άφιξή (1250 π.Χ.).
του στην Ελλάδα, φαίνεται πως είναι μέρος του διονυσιακού μύθου.
Ο θεός παρουσιάζεται ως ένας ξένος, που καταφθάνει από μακριά
και διεισδύει στην κοινότητα των μελλοντικών λατρευτών του.
Απαλλαγμένος από τοπικές συμμαχίες ή έχθρες, μπορεί να επιβάλει
τη λατρεία του απαιτώντας από όλους ανεξαιρέτως να συμμετέχουν
σε αυτήν. Από την άλλη πλευρά, παρόλο που ο Διόνυσος λατρευόταν
στον ελληνικό χώρο ήδη από τον 13ο αιώνα π.Χ., είναι αναμφίβολο
ότι ο χαρακτήρας και η λατρεία του ενσωματώνουν στοιχεία από μη
ελληνικούς πολιτισμούς.
Η λατρεία, λοιπόν, του Διονύσου είναι (και πρέπει να είναι) πάνδημη.
Απευθύνεται σε ολόκληρο τον πληθυσμό, ανεξαρτήτως ηλικίας,
φύλου, καταγωγής, θέσης ή κοινωνικής τάξης. Το ιερό ποτό του,
το κρασί, και η επακόλουθη μέθη, είναι εν μέρει έκφραση αυτού
του καθολικού χαρακτήρα της διονυσιακής λατρείας: στη μέθη, οι
διακρίσεις, κοινωνικές και άλλες, εξαλείφονται. Η ιερή μανία, το
παραλήρημα που καταλαμβάνει τους λατρευτές του ˗τους βάκχους
και τις βάκχες (άλλωστε και ο ίδιος ο θεός ονομάζεται Βάκχος˗
επιφέρει επίσης την ισοπέδωση των διαφορών και την εξομοίωση των
λατρευτών σε μια κοινή ταυτότητα. Το προσωπείο, που είναι επίσης
εμβληματικό στοιχείο της διονυσιακής λατρείας, υπογραμμίζει
ακριβώς αυτή την κοινή ταυτότητα των λατρευτών του θεού, καθώς
απαλείφει έμπρακτα τις επιμέρους διαφορές των προσωπικοτήτων
τους, για να επικεντρωθεί στον κοινό παρονομαστή τους: την
ιδιότητα του βάκχου ή της βάκχης. Το προσωπείο είναι, βέβαια,
αναπόσπαστο συστατικό και του αρχαίου θεάτρου, λειτουργώντας
έτσι ως ορατός σύνδεσμος του θεάτρου με τη διονυσιακή λατρεία.
Δράμα
Οι βάκχοι και οι βάκχες παραδίνονται στη βακχική έκσταση,

κραδαίνουν θύρσους (κλώνους δέντρων τυλιγμένους σε κισσό
και κλήμα, κάποτε με κουκουνάρια προσαρμοσμένα στην άκρη
τους), πιάνουν φίδια με τα ίδια τους τα χέρια, τρώνε ωμό κρέας ˗
μεταμορφώνονται δηλαδή σε κάτι ολότελα διαφορετικό από ό,τι
είναι στην καθημερινή ζωή τους. Αλλά και ο ίδιος ο Διόνυσος είναι
θεός της μεταμόρφωσης: μπορεί να εμφανίζεται με μορφή θηρίου
(ταύρου, πάνθηρα κτλ.), ή μπορεί άλλοτε να παρουσιάζεται ήπιος
και μειλίχιος, και άλλοτε ωμός και αιμοβόρος.
ΕΙΚΟΝΑ 17:
Μαινάδα κραδαίνει
θύρσο σε κατάσταση
βακχείας (λεπτομέρεια από
αττικό αγγείο του Κλεοφράδη
αρχές 5ου αι. π.Χ.).
Διονυσιακές γιορτές υπήρχαν πολλές στον ελληνικό κόσμο. Σε

μερικές από τις διονυσιακές γιορτές της Αττικής (Εν άστει Διονύσια,
Κατ’ αγρούς Διονύσια, Λήναια, Ανθεστήρια) αναφερθήκαμε με
αρκετές λεπτομέρειες πιο πάνω, υπήρχαν όμως και άλλες (π.χ. τα
Ωσχοφόρια), οι οποίες δεν συμπεριλάμβαναν θεατρικούς αγώνες.
Κοινό χαρακτηριστικό πολλών διονυσιακών γιορτών ήταν η
αχαλίνωτη συμπεριφορά, η μέθη, ο κῶμος (ομάδες μεθυσμένων
ανδρών που κυκλοφορούσαν στους δρόμους, έκαναν θόρυβο και
συμπεριφέρονταν έξαλλα), η αισχρολογία, αλλά και η εκστατική
λατρεία του θεού. Σε κατάσταση βακχείας, ένθεου παραληρήματος,
οι λατρευτές του θεού (κυρίως οι γυναίκες, οι βάκχαι ή μαινάδες)
σχημάτιζαν ομάδες, τους λεγόμενους θιάσους, και με ξέφρενους
χορούς ανέβαιναν στα βουνά, συνήθως κάθε δύο χρόνια, για
να τιμήσουν τον θεό με νυχτερινές τελετουργίες υπό το φως των
πυρσών.
Η Λατρεία του Διονύσου 35
ΕΙΚΟΝΑ 18:
Παράσταση διονυσιακού
θιάσου. Προσέξτε τον Διόνυσο, στο
κέντρο, που είναι στεφανωμένος
με φύλλα κισσού: πρόκειται για το
ιερό φυτό του θεού.
Επίσης, προσέξτε ότι η μαινάδα
αριστερά κρατάει στο ένα χέρι θύρ-
σο και στο άλλο ένα φίδι (αττικός
αμφορέας των αρχών του 5ου αι.
π.Χ.).
Στην ίδια την Αττική, ωστόσο, δεν τελούνταν μαιναδικές

τελετές: οι Αθηναίες μαινάδες πήγαιναν στους Δελφούς, και
εκεί πραγματοποιούσαν τις τελετουργίες τους στις πλαγιές του
Παρνασσού. Παρόλα αυτά, στις αθηναϊκές τραγωδίες και κωμωδίες,
καθώς βεβαίως και στο σατυρικό δράμα, οι αναφορές και οι
υπαινιγμοί στον Διόνυσο αφθονούν, ακόμη και όταν το θέμα του
έργου δεν έχει άμεση και προφανή σχέση με τον θεό.
Δράμα
6. ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ:
ΕΙΔΗ ΚΑΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ
Καλό είναι να θυμόμαστε ότι, όπως αναφέραμε στην αρχή αυτής
της Εισαγωγής, ο όρος αρχαίο δράμα καλύπτει τόσο την τραγωδία,
όσο και την κωμωδία και το σατυρικό δράμα. Με άλλα λόγια, δράμα
δεν είναι μόνο το τραγικό θέατρο, όπου τα πρόσωπα δυστυχούν ή
πεθαίνουν, αλλά και το κωμικό θέατρο, όπου η ατμόσφαιρα είναι
εύθυμη έως και έξαλλη.
Αισχύλος
Ο αρχαιότερος δραματικός συγγραφέας του οποίου έργα σώζονται
ως τις μέρες μας είναι ο Αισχύλος, που θεωρείται από πολλούς ο
δημιουργός της τραγωδίας, όχι επειδή ήταν ο πρώτος τραγικός
συγγραφέας, αλλά επειδή έδωσε στην τραγωδία τη σοβαρή και
μεγαλοπρεπή μορφή που γνωρίζουμε.
Ο Αισχύλος γεννήθηκε στην Ελευσίνα γύρω στο 525 π.Χ. και πέθανε
στη Γέλα της Σικελίας το 456/5 π.Χ. Πολέμησε στη μάχη του Μαραθώνα
(490 π.Χ.) και, ίσως, στη ναυμαχία της Σαλαμίνας (480 π.Χ.) ˗ την
ίδια ναυμαχία που περιγράφει με αλησμόνητο τρόπο στους Πέρσες
του (472 π.Χ.), το αρχαιότερο σωζόμενο έργο του και την αρχαιότερη
σωζόμενη τραγωδία. Σταδιοδρόμησε στην Αθήνα, όπου συμμετείχε
ΕΙΚΟΝΑ 19: για πρώτη φορά στους δραματικούς αγώνες το 499 π.Χ. και κέρδισε
Προτομή του Αισχύλου δεκατρείς συνολικά νίκες, αλλά και στη Σικελία, ως προσκεκλημένος
(σήμερα στο Νeues Museum
του Βερολίνου).
του Ιέρωνα, τυράννου της ελληνικής αποικίας των Συρακουσών.
Όπως είδαμε πιο πάνω, οι τραγικοί ποιητές συμμετείχαν στους
δραματικούς αγώνες με μία τραγική τριλογία (= τρεις τραγωδίες)
και ένα σατυρικό δράμα ο καθένας ˗ δηλαδή με μία «τετραλογία».
Σε αρκετές περιπτώσεις, οι τραγικές τριλογίες του Αισχύλου (καθώς
και το σατυρικό δράμα που ολοκλήρωνε την τετραλογία) είχαν κοινό
θέμα, με την έννοια ότι παρουσίαζαν διαδοχικά στάδια του ίδιου
μύθου. Τέτοια περίπτωση ήταν η Λυκούργεια, της οποίας τα επιμέρους
έργα (οι τραγωδίες Ηδωνοί, Βασσαρίδες, Νεανίσκοι και το σατυρικό
δράμα Λυκούργος) πραγματεύονταν τη σύγκρουση του βασιλιά
της Θράκης Λυκούργου με τον θεό Διόνυσο. Θεματική σύνδεση
υπάρχει και στις τρεις τραγωδίες της Ορέστειας: τον Αγαμέμνονα,
τις Χοηφόρους και τις Ευμενίδες. Ο Αγαμέμνων παρουσιάζει την
επιστροφή του Αγαμέμνονα από την Τροία και τον φόνο του από τη
γυναίκα του, την Κλυταιμνήστρα. Στις Χοηφόρους ο Ορέστης, γιος
του Αγαμέμνονα και της Κλυταιμνήστρας, σκοτώνει τη μητέρα του,
με τη σύμπραξη της αδελφής του της Ηλέκτρας, για να εκδικηθεί τον
θάνατο του πατέρα του.
Τέλος, στις Ευμενίδες, ο Ορέστης καταδιώκεται από τις Ερινύες
(δαίμονες της εκδίκησης που τιμωρούν τους φονιάδες), αλλά
αθωώνεται σε δίκη στον Άρειο Πάγο της Αθήνας.
Το Αρχαίο Δράμα: Είδη και Συγγραφείς 37
Στα πρωιμότερα έργα του Αισχύλου (Πέρσες, Επτά επί Θήβας,

Ικέτιδες) απαιτούνται μόνο δύο ηθοποιοί για την ερμηνεία όλων των
ρόλων. Επίσης, για τη δράση των έργων δεν απαιτείται το σκηνικό
οικοδόμημα, η σκηνή. Ωστόσο, ο Αισχύλος χρησιμοποίησε τη σκηνήν
στην Ορέστειά του (458 π.Χ.), για να αναπαραστήσει το ανάκτορο των
Ατρειδών στο Άργος. Τέλος, στα πρώιμα αυτά έργα —όπως άλλωστε
συμβαίνει γενικά στον Αισχύλο, ακόμη και στα έργα της τελευταίας
περιόδου - ο Χορός έχει διευρυμένη λειτουργία και κεντρική σημασία.
Αν και εκ των πραγμάτων αντιπροσωπεύει μια συλλογική ταυτότητα,
ο Χορός έχει διακριτό και ισχυρό χαρακτήρα, ενώ τα άσματά του
υπογραμμίζουν και διαφωτίζουν με απαράμιλλο τρόπο τις βαθύτερες
ηθικές ή ιδεολογικές αρχές που διέπουν τα έργα. Μάλιστα, αντίθετα
με ό,τι συμβαίνει σε μεταγενέστερους τραγικούς συγγραφείς της
αρχαιότητας (κυρίως στον Ευριπίδη), ο Χορός του Αισχύλου έχει σε
αρκετές περιπτώσεις ουσιαστική εμπλοκή στη θεατρική δράση και
λειτουργεί, κατά κάποιον τρόπο, σαν ένα επιπλέον πρόσωπο του έργου.
Έτσι, οι Δαναΐδες στις Ικέτιδες και οι Ερινύες στις Ευμενίδες είναι
στην ουσία οι πρωταγωνιστές των έργων αυτών, καθώς κατευθύνουν
την εξέλιξη της δράσης, ενώ στις Χοηφόρους ο Χορός των Αργείων
γυναικών συνωμοτεί με τον Ορέστη και εξασφαλίζει ότι ο Αίγισθος θα
παραδοθεί άοπλος στους φονικούς σκοπούς του εκδικητή.
Στα έργα του Αισχύλου κυριαρχεί η αναμέτρηση των ηρώων με ΕΙΚΟΝΑ 20:
«Η Ηλέκτρα στον τάφο του Αγαμέ-
εξωανθρώπινες δυνάμεις - τους θεούς, τη μοίρα, την προγονική ενοχή, μνονα», πίνακας του
τη συμπαντική τάξη. Για παράδειγμα, στους Επτά επί Θήβας οι δύο γιοι Λόρδου Frederic Leighton (1869).
του Οιδίποδα, ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης, καταλήγουν, χωρίς να
το επιδιώκουν, να σκοτώσουν ο ένας τον άλλον, εκπληρώνοντας έτσι
την κατάρα του νεκρού πατέρα τους αλλά και την αυτοκαταστροφική
μοίρα που κατατρέχει την οικογένειά τους. Το παράδειγμα αυτό είναι
διαφωτιστικό και για άλλη μια σημαντική πτυχή της κοσμοθεωρίας
του Αισχύλου: πράξεις, παραλείψεις, αποφάσεις ή απερισκεψίες
του παρελθόντος στοιχειώνουν το παρόν και οδηγούν αναπόδραστα
σε τραγικά δεινά. Ωστόσο, η κοσμοθεωρία του Αισχύλου δεν είναι
αποκλειστικά αρνητική και απαισιόδοξη. Ακόμη και τα πιο φρικτά
εγκλήματα ή οι πιο οικτροί θάνατοι, που ενδέχεται να επηρεάζουν
ακόμη και τους αθώους, αποδεικνύεται ότι εντάσσονται σε ένα
ευρύτερο πλαίσιο θεοδικίας, δηλαδή υπηρετούν το σχέδιο των
θεών (που εμείς οι άνθρωποι δεν το αντιλαμβανόμαστε πάντα) για
επικράτηση μιας παγκόσμιας τάξης, η οποία χαρακτηρίζεται από
εξισορρόπηση των αντιθέτων και εναρμόνιση των αντιφάσεων. Την
ιδέα αυτή της αμοιβαίας εξισορρόπησης η αρχαία ελληνική γλώσσα
την εκφράζει με τον όρο δίκη.
Όσον αφορά τη λογοτεχνική μορφή, χαρακτηριστικό γνώρισμα της
θεατρικής γραφής του Αισχύλου είναι η υψηλή ποιητική γλώσσα και
το περίτεχνο (και συχνά δυσνόητο) ύφος, το οποίο ο Αριστοφάνης
στους Βατράχους σατιρίζει, καλοκάγαθα, ως τραγικὸν λῆρον, δηλαδή
«φλυαρία» ή «παραλήρημα».
Δράμα
Σοφοκλής
Νεότερος από τον Αισχύλο και, αρχικά, επηρεασμένος από εκείνον
ως προς το ύφος και τη γλώσσα, ο Σοφοκλής, που γεννήθηκε περίπου
το 495 π.Χ., σύντομα αναδείχτηκε σε κορυφαίο δραματουργό
της αθηναϊκής σκηνής. Θα μπορούσε μάλιστα να πει κανείς ότι
ξεπέρασε τον Αισχύλο, αφού το 468 π.Χ., σε ηλικία περίπου 27
ετών, συναγωνίστηκε για πρώτη φορά με τον μεγάλο δραματουργό
και στέφθηκε νικητής. Η σταδιοδρομία του διήρκεσε ως το 406 π.Χ.,
έτος του θανάτου του, καλύπτοντας έτσι πάνω από εξήντα χρόνια. Στη
διάρκειά της, ο Σοφοκλής ανέβασε περίπου 120 δράματα και κέρδισε
τη νίκη τουλάχιστον είκοσι φορές - με άλλα λόγια, ήταν σαφώς ο πιο
επιτυχημένος και δημοφιλής από τους τρεις τραγικούς.
ΕΙΚΟΝΑ 21: Τα δράματα του Σοφοκλή διακρίνονται για την άρτια συγκρότηση
Ανδριάντας του Σοφοκλή της πλοκής τους και την αριστοτεχνική τους θεατρικότητα, η οποία
(Εθνικό Αρχαιολογικό
Μουσείο, Αθήνα). εξασφαλίζει εντυπωσιακά σκηνικά αποτελέσματα. Ήδη ο Αριστοτέλης
στην Ποιητική του προβάλλει τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή
ως υπόδειγμα τραγωδίας, και πράγματι πρόκειται για ένα έργο με
απαράμιλλη πλοκή. Ο Οιδίπους ερευνά τις συνθήκες του θανάτου του
Λάιου, προκατόχου του στον θρόνο, και σταδιακά εξακριβώνει την
ταυτότητα του ενόχου: δολοφόνος του Λάιου είναι ο ίδιος ο Οιδίπους!
Έτσι, ο «ανακριτής» αποδεικνύεται ταυτόχρονα και ένοχος για
πολλαπλά εγκλήματα: όχι μόνο για τον φόνο του βασιλιά Λάιου, αλλά
και για πατροκτονία (αφού ο Οιδίπους είναι, χωρίς να το γνωρίζει, γιος
του Λάιου) και για αιμομειξία (αφού ο Οιδίπους, επίσης χωρίς να το
γνωρίζει, έχει παντρευτεί τη μητέρα του, την Ιοκάστη, και έχει κάνει
μαζί της τέσσερα παιδιά).
ΕΙΚΟΝΑ 22:
Στιγμιότυπο από παράσταση
του Οιδίποδος Τυράννου σε
σικελικό αγγείο του 330 π.Χ.
Η Ιοκάστη (δεξιά) συνειδητοποιεί
από την αφήγηση ενός γέροντα
βοσκού (αριστερά) πως ο
Οιδίπους (κέντρο) είναι
ο δολοφόνος του Λάιου.
Αριστοτεχνικός είναι και ο τρόπος με τον οποίον ο Σοφοκλής αναδει-

κνύει τη θεατρική σημασία σκηνικών αντικειμένων. Ένα τέτοιο αντι-
κείμενο είναι στην Ηλέκτρα η τεφροδόχος με τα υποτιθέμενα λείψα-
να του Ορέστη, η οποία οδηγεί τον (ζωντανό, στην πραγματικότητα)
Ορέστη να συνειδητοποιήσει ότι η γυναίκα που στέκεται μπροστά του
είναι η αδελφή του, η Ηλέκτρα. Εξάλλου, στον Αίαντα, το ξίφος και
η ασπίδα του ήρωα διαδραματίζουν κεντρικό ρόλο, αφού με το ξί-
φος (δώρο του εχθρού του, του Έκτορα) θα αυτοκτονήσει ο Αίας, ενώ
την ασπίδα θα την κληροδοτήσει στον γιο του, που έχει το σημαδιακό
όνομα Ευρυσάκης («αυτός με την πλατιά ασπίδα»). Τέλος, εστιακό
σημείο της σκηνικής δράσης είναι και το τόξο του Φιλοκτήτη στην
ομώνυμη τραγωδία: είναι το μέσο με το οποίο ο ήρωας κατορθώνει ΕΙΚΟΝΑ 23:
να επιβιώσει στην ερημιά της Λήμνου, αλλά και στόχος των ύπουλων «Ο πληγωμένος Φιλοκτήτης», πίνα-
σχεδίων του Οδυσσέα, ο οποίος επιδιώκει να το αποσπάσει με δόλο. κας του N. A. Abildgaard (1775).
Τα πρόσωπα των τραγωδιών του Σοφοκλή χαρακτηρίζονται από

ένα βασικό γνώρισμα που σπάνια συναντούμε σε άλλους τραγικούς
ποιητές της ίδιας περιόδου: την υπερήφανη, πεισματική και
συχνά αυτοκαταστροφική απομόνωσή τους. Η Αντιγόνη εμμένει
στην απόφασή της να αποδώσει νεκρικές τιμές στον αδελφό της,
τον Πολυνείκη, παρά τις επίσημες απαγορεύσεις του Κρέοντα -
και παρόλο που γνωρίζει ότι η εμμονή της αυτή θα της κοστίσει
τη ζωή. Ο Φιλοκτήτης προτιμά να συνεχίσει την άθλια ζωή του
στην έρημη Λήμνο παρά να προσφέρει τη βοήθειά του στους
Δράμα
Έλληνες που πολεμούν στην Τροία - και που πριν από χρόνια τον
εγκατέλειψαν αβοήθητο στο νησί. Ο Αίας προτιμά να αυτοκτονήσει
παρά να υποχωρήσει και να συμφιλιωθεί με τους Ατρείδες, οι
οποίοι επιδίκασαν τα όπλα του νεκρού Αχιλλέα στον πανούργο
Οδυσσέα και όχι στον γενναιότερο (μετά τον Αχιλλέα) πολεμιστή
του ελληνικού στρατού - δηλαδή τον ίδιο τον Αίαντα. Η απομόνωση
του σοφόκλειου ήρωα προκαλεί τον θαυμασμό μας, είναι όμως και
η αιτία που τον αποκόπτει από την κοινότητα και τον οδηγεί στην
(αυτο)καταστροφή.
Τέλος, θεμελιώδες συστατικό της πλοκής των σοφόκλειων τραγωδιών
είναι η επώδυνη μετάβαση του ήρωα από την άγνοια στη γνώση.
Ο σοφόκλειος ήρωας αγνοεί ή παρερμηνεύει βασικά δεδομένα
της ταυτότητάς του ή της ζωής του· σταδιακά ή απότομα, βγαίνει
από την πλάνη και αντιλαμβάνεται πλήρως και επακριβώς την
πραγματικότητα ˗ αλλά τότε είναι πολύ αργά, και η συνειδητοποίηση
της αλήθειας συνοδεύεται από συμφορές, οδύνη και συχνά θάνατο.
Στον Οιδίποδα Τύραννο, ο Οιδίπους, που πιστεύει εσφαλμένα πως
είναι γιος του βασιλιά της Κορίνθου, θεωρεί ότι εγκαταλείποντας
την Κόρινθο θα αποφύγει την εκπλήρωση ενός χρησμού, σύμφωνα
με τον οποίον θα καταλήξει πατροκτόνος και αιμομίκτης. Παρά τις
προσπάθειές του, όμως, καταλήγει, χωρίς να το γνωρίζει, να σκοτώσει
τον πραγματικό του πατέρα και να παντρευτεί την πραγματική
του μητέρα. Στις Τραχίνιες, η Δηιάνειρα σκοτώνει άθελά της τον
σύζυγό της, τον Ηρακλή, όταν του δωρίζει έναν χιτώνα αλειμμένο
με ένα υγρό που η ίδια θεωρεί ερωτικό φίλτρο, αλλά αποδεικνύεται
θανάσιμο δηλητήριο. Και στην Αντιγόνη, ο Κρέων είναι βέβαιος
πως, απαγορεύοντας την ταφή του Πολυνείκη, συμμορφώνεται με
τη βούληση των θεών της Θήβας ˗ ώσπου συνειδητοποιεί, όταν πια
είναι αργά, ότι στην πραγματικότητα παρερμήνευσε τη βούληση των
θεών, οδηγώντας έτσι στον θάνατο τη σύζυγό του και τον γιο του.
Ευριπίδης
Ο νεότερος από τους τρεις μεγάλους τραγικούς γεννήθηκε γύρω
στο 480 και πέθανε το 407/6 π.Χ. Συμμετείχε για πρώτη φορά σε
δραματικούς αγώνες το 455 π.Χ., δηλαδή έναν χρόνο μετά τον θάνατο
του Αισχύλου. Κέρδισε τη νίκη μόνο σε τέσσερεις δραματικούς
διαγωνισμούς, αλλά μετά τον θάνατό του το έργο του έγινε εξαιρετικά
δημοφιλές. Από τα ενενήντα περίπου δράματα που έγραψε σώζονται
σήμερα δεκαεπτά τραγωδίες* και ένα σατυρικό δράμα - ο Κύκλωψ.
* Αυτές είναι, με αλφαβητική σειρά, οι εξής: Άλκηστις (438 π.Χ.), Ανδρομάχη

(426 π.Χ.;), Βάκχαι (408-406 π.Χ.;), Εκάβη (424 π.Χ.;), Ελένη (412 π.Χ.),
Ηλέκτρα (416 π.Χ.;), Ηρακλείδαι (430 π.Χ.;), Ηρακλής (414 π.Χ.;), Ικέτιδες
(422 π.Χ.;), Ιφιγένεια η εν Αυλίδι (408-406 π.Χ.;), Ιφιγένεια η εν Ταύροις (413 π.Χ.;),
ΕΙΚΟΝΑ 24: Ίων (410 π.Χ.;), Μήδεια (431 π.Χ.), Ιππόλυτος (428 π.Χ.), Ορέστης (πιθανώς
Προτομή του Ευριπίδη
(ρωμαϊκό αντίγραφο από ελληνικό
408 π.Χ.), Τρωάδες (415 π.Χ.), Φοίνισσαι (409 π.Χ.). Στον παραπάνω κατάλογο δεν
πρωτότυπο του 330 περ. π.Χ., συμπεριλαμβάνουμε τον Ρήσο, που αποδίδεται στον Ευριπίδη, αλλά πιθανότατα δεν
Ρώμη, Museo Pio-Clementino). είναι δικό του έργο.
Στην αρχαιότητα ο Ευριπίδης έγινε συχνά στόχος της αριστοφανικής

σάτιρας, επειδή παρουσίαζε ήρωες ρακένδυτους ή γυναίκες που
η συμπεριφορά τους ξεπερνούσε τα κοινωνικώς αποδεκτά όρια.
Σήμερα πάντως ξεχωρίζουμε τον Ευριπίδη πρωτίστως για τη δύναμη
με την οποία διερευνά και αναδεικνύει την ανθρώπινη (και κυρίως
τη γυναικεία) ψυχολογία. Ίσως ο πιο αλησμόνητος χαρακτήρας
στο αρχαίο δράμα είναι η Μήδεια του Ευριπίδη, η ξένη γυναίκα
που (στην ομώνυμη τραγωδία) αγανακτεί για την υποδεέστερη
θέση στην οποία την έχει καταδικάσει ο Ιάσων και που, έπειτα
από συγκλονιστικές αμφιταλαντεύσεις, καταλήγει στην απόφαση
να σκοτώσει τα ίδια της τα παιδιά. Το ίδιο συνταρακτική όμως
είναι και η παρουσία της Εκάβης, της άλλοτε ένδοξης βασίλισσας
της Τροίας, που αιχμάλωτη πια κατορθώνει, στην ομώνυμη
τραγωδία, να εκδικηθεί, τυφλώνοντάς τον, τον βασιλιά της Θράκης
Πολυμήστορα, που σκότωσε το στερνοπαίδι της, τον Πολύδωρο.
Τέλος, η Φαίδρα, στον Ιππόλυτο του Ευριπίδη, άφησε ανεξίτηλη
σφραγίδα στο δράμα των μεταγενέστερων εποχών: τη μορφή της
γυναίκας που ερωτεύεται τον γιο του συζύγου της αλλά αυτοκτονεί,
όταν εκείνος την απορρίπτει, μετέπλασαν αργότερα στις δικές τους
ομώνυμες τραγωδίες ο Ρωμαίος τραγικός Σενέκας (Lucius Annaeus
Seneca) και, προπαντός, ο Γάλλος δραματουργός του 17oυ αιώνα
Ρακίνας (Jean Racine). ΕΙΚΟΝΑ 25:
«Φαίδρα»: πίνακας του Αlexandre
Cabanel (1880).
Δράμα
Η διεισδυτική ψυχολογική δύναμη του Ευριπίδη και οι πολύπλευροι

και συναρπαστικοί χαρακτήρες των ηρώων του συνδυάζονται,
παραδόξως, με μια σχεδόν άκαμπτη και συμβατική αυστηρότητα στο
επίπεδο της μορφής και της θεατρικής γραφής. Τα έργα του Ευριπίδη
ξεκινούν σχεδόν πάντοτε με συμβατικό τρόπο: ένας πρόλογος σε μορφή
μονολόγου, που εκφωνείται από πρόσωπο του έργου ή από κάποιον
θεό, εκθέτει στο ακροατήριο τα βασικά στοιχεία της προϊστορίας του
δράματος, αλλά και της πλοκής του. Επίσης, οι συγκρούσεις μεταξύ
των ηρώων παίρνουν πολύ συχνά τη μορφή αντιθετικών ρήσεων,
που θυμίζουν δικαστικές αναμετρήσεις. Τα πρόσωπα εκθέτουν τα
επιχειρήματά τους, με ρητορική δεινότητα, και οι εκτενείς ρήσεις
τους συχνά ακολουθούνται από ανταλλαγή μονοστίχων ή διστίχων,
που ονομάζονται στιχομυθία και διστιχομυθία αντίστοιχα και
χαρακτηρίζονται από αμείωτη ένταση. Τέλος, σε αρκετές περιπτώσεις
τη λύση του δράματος δίνει ένας θεός, ο οποίος εμφανίζεται στο τέλος
του έργου και επιβάλλει στα πρόσωπα του δράματος τη βούλησή
του: είναι ο περίφημος ἀπὸ μηχανῆς θεός. Έτσι κι αλλιώς όμως οι
θεοί αποτελούν πάντοτε μιαν αόρατη παρουσία στις τραγωδίες του
Ευριπίδη: καθοδηγούν τη δράση χωρίς να παρεμβαίνουν με εξόφθαλμο
τρόπο και αριστοτεχνικά διαπλέκουν τα ανθρώπινα συναισθήματα και
τις ανθρώπινες σχέσεις, οδηγώντας τους ήρωες στην αναπόδραστη
καταστροφή. Αυτή τη διαπλοκή του θεϊκού με το ανθρώπινο στοιχείο
την αποδίδει έξοχα ο Σεφέρης στο ποίημά του «Ευριπίδης, Αθηναίος»:
Είδε τις φλέβες των ανθρώπων
σαν ένα δίχτυ των θεών, όπου μας πιάνουν σαν τ’ αγρίμια·
προσπάθησε να το τρυπήσει.
Ο Ευριπίδης ανέπτυξε, ιδιαίτερα προς το τέλος της σταδιοδρομίας του,
και ένα είδος τραγωδίας που το ονομάζουμε συνήθως τραγικωμωδία.
Πρόκειται για δράματα που έχουν ευτυχισμένο τέλος, σε αντίθεση
προς τον γνώριμο τύπο τραγωδίας με την καταστροφική κατάληξη.
Στην Ιφιγένεια την εν Ταύροις, για παράδειγμα, η Ιφιγένεια και ο
Ορέστης (που παραλίγο να σφαγιαστεί από την ίδια την αδελφή του)
δραπετεύουν σώοι και αβλαβείς από τη βαρβαρική χώρα των Ταύρων.
ΕΙΚΟΝΑ 26:
Σκηνή από την
Ιφιγένεια την εν Ταύροις
του Ευριπίδη (αττικός
κρατήρας του 380 π.Χ. περίπου).
Στην Ελένη, η Ελένη και ο Μενέλαος αναγνωρίζονται αμοιβαία και

δραπετεύουν από την Αίγυπτο. Στον Ίωνα, η Κρέουσα, μητέρα του
ομώνυμου ήρωα, αναγνωρίζει τον χαμένο γιο της στο πρόσωπο του
νεωκόρου του δελφικού ιερού, τον οποίο ωστόσο είχε επιδιώξει να
δηλητηριάσει. Αλλά και στην πρώιμη (438 π.Χ.) Άλκηστη, η κεντρική
ηρωίδα, που θυσιάζει τη ζωή της προκειμένου να συνεχίσει να ζει
ο σύζυγός της, επιστρέφει τελικά από τον Άδη χάρη στην ηρωική
παρέμβαση του Ηρακλή.
Επίσης, στα δράματα που ανήκουν στην ύστερη φάση της
σταδιοδρομίας του Ευριπίδη, ο ρόλος του Χορού μειώνεται σε κάποιον
βαθμό, τα χορικά άσματα γίνονται πιο σύντομα και πιο σπάνια, ενώ
και οι ηθοποιοί πλέον τραγουδούν εκτενή και περίπλοκα λυρικά
μέρη, είτε σόλο (μονωδίες) είτε σε ντουέτο (διωδίες). Παράλληλα, οι
μορφικοί περιορισμοί που ίσχυαν άλλοτε για τα λυρικά τμήματα της
τραγωδίας —για παράδειγμα, η στροφική δομή των χορικών, όπου την
στροφήν ακολουθούσε μια μετρικά αντίστοιχη ἀντιστροφή— αρχίζουν
τώρα πια να χαλαρώνουν, και ο Ευριπίδης συνθέτει «αστροφικά»
λυρικά κομμάτια, στα οποία η αντιστοιχία στροφῆς και ἀντιστροφῆς
καταργείται. Οι μελετητές διακρίνουν εδώ την επίδραση της λεγόμενης
«Νέας Μουσικής», η οποία (με κύριο εισηγητή και εκπρόσωπό της τον
Τιμόθεο από τη Μίλητο) κυριαρχεί στην Αθήνα το τελευταίο τέταρτο
του 5oυ αιώνα π.Χ. και χρησιμοποιεί κατά κόρον ρυθμούς και μελωδίες
που συνδέονται με την ανατολική (μικρασιατική) μουσική. Από την
άποψη αυτή, ο Ευριπίδης μπορεί, σε κάποιον βαθμό, να θεωρηθεί
μακρινός πρόγονος της όπερας, του μουσικού θεάτρου που συχνά
συνδυάζει ρυθμική απαγγελία (ρετσιτατίβο), μονωδία (σόλο), διωδία
(ντουέτο) και κάποτε χορικό τραγούδι. Άλλωστε, η όπερα γεννήθηκε
στο τέλος του 16oυ αιώνα μ.Χ., σε μια προσπάθεια αναβίωσης του
αρχαίου δράματος ως αδιάσπαστης ενότητας που συνδύαζε λόγο,
μέλος (= τραγούδι) και όρχηση (= χορό).
Η αρχαία ελληνική κωμωδία:

Αριστοφάνης και Μένανδρος
Θα αρκεστούμε εδώ σε λίγες βασικές πληροφορίες για τους τρεις
κύριους τύπους αρχαίας κωμωδίας και τους σημαντικότερους
εκπροσώπους τους.
Το αρχαιότερο είδος έντεχνου κωμικού θεάτρου της αρχαίας
Ελλάδας είναι η λεγόμενη Παλαιά Κωμωδία, την οποία γνωρίζουμε
σήμερα χάρη στα σωζόμενα έργα του Αριστοφάνη. Υπήρχαν όμως
τον πέμπτο αιώνα και άλλοι διακεκριμένοι εκπρόσωποι της Παλαιάς
Κωμωδίας, όπως για παράδειγμα ο Κρατίνος και ο Εύπολις, από το
έργο των οποίων σώζονται μόνο αποσπάσματα.
Η Παλαιά Κωμωδία είναι αρκετά απομακρυσμένη από το είδος της
κωμωδίας με το οποίο είμαστε εξοικειωμένοι σήμερα. Η δράση
των έργων και το κωμικό αποτέλεσμα δεν βασίζονται τόσο στην ΕΙΚΟΝΑ 27:
περίτεχνη και καλοφτιαγμένη πλοκή, με τις παρεξηγήσεις, τις Προτομή του Αριστοφάνη.
Δράμα
δολοπλοκίες και τις άλλες παρόμοιες επίνοιες που γνωρίζουμε από

τους νεότερους κωμωδιογράφους. Αντίθετα, τα έργα της Παλαιάς
Κωμωδίας προκαλούν το γέλιο μέσω της αισχρολογίας, αλλά και
με την ανελέητη και κάποτε χοντροκομμένη σάτιρα της σύγχρονης
πραγματικότητας (κυρίως της πολιτικής και της κοινωνικής), καθώς
και με τις επιθέσεις σε επώνυμα πρόσωπα της εποχής. Επίσης,
η Παλαιά Κωμωδία αρέσκεται στην παρουσίαση ουτοπικών και
εξωπραγματικών σεναρίων. Για παράδειγμα, στους Αχαρνείς του
Αριστοφάνη, ο πρωταγωνιστής Δικαιόπολις, κατά τη διάρκεια
του Πελοποννησιακού Πολέμου, συνάπτει με τους Σπαρτιάτες
ιδιωτική συνθήκη ειρήνης, η οποία ισχύει μόνο για τον ίδιο και
την οικογένειά του. Στους Όρνιθες του ίδιου ποιητή, δύο Αθηναίοι
πολίτες ιδρύουν μαζί με τα πουλιά μια πολιτεία στον ουρανό.
Τέλος, στις Εκκλησιάζουσες, οι γυναίκες διεκδικούν και αποκτούν
(πράγμα ανήκουστο για την εποχή εκείνη) πολιτικά δικαιώματα,
αναλαμβάνουν τη διακυβέρνηση της πόλης και εγκαθιδρύουν ένα
επαναστατικό πολίτευμα βασισμένο στην κοινοκτημοσύνη.
ΕΙΚΟΝΑ 28:
Χορός ανδρών μεταμφιεσμένων
σε πτηνά (μελανόμορφη αττική
οινοχόη, 500-480 π.Χ.).
Στο πρώτο μισό του τέταρτου αιώνα π.Χ. η Παλαιά Κωμωδία δίνει τη
θέση της στη λεγόμενη Μέση Κωμωδία, που ένας από τους κύριους
εκπροσώπους της είναι ο κωμωδιογράφος Άλεξις. Πολλά από τα
έργα της Μέσης Κωμωδίας είναι μυθολογικά μπουρλέσκα, δηλαδή
δράματα που διακωμωδούν παραδοσιακούς μύθους. Εξάλλου,
στη Μέση Κωμωδία εκλείπει το στοιχείο της προσωπικής σάτιρας
εναντίον επωνύμων πολιτών, ενώ αρχίζουν να εμφανίζονται μερικά
από τα στερεότυπα πρόσωπα που θα συναντήσουμε αργότερα στη
Νέα Κωμωδία: η εταίρα, ο παράσιτος, ο καυχησιάρης στρατιωτικός,
ο μάγειρος κτλ.
Στο δεύτερο μισό του τέταρτου αιώνα (κυρίως από τη δεκαετία του
330 π.Χ. και έπειτα) αναπτύσσεται η Νέα Κωμωδία, με κύριο
εκπρόσωπό της τον Μένανδρο.
ΕΙΚΟΝΑ 29:
Παράσταση του Μενάνδρου και
προσωπεία από τις κωμωδίες του
(ανάγλυφο του 1ου αιώνα π.Χ.).
Από τη Νέα Κωμωδία απουσιάζει πλέον εντελώς το στοιχείο της

πολιτικής σάτιρας, η διακωμώδηση γνωστών προσώπων και η
αισχρολογία. Απουσιάζουν επίσης τα ουτοπικά και εξωπραγματικά
σενάρια που είδαμε ότι χαρακτήριζαν την Παλαιά Κωμωδία.
Τώρα οι πλοκές των έργων αποκτούν έντονα οικιακό χαρακτήρα
και περιστρέφονται γύρω από οικογενειακές υποθέσεις: αδέλφια
χωρίζονται στη γέννα και ξανασυναντιούνται έπειτα από πολλά
χρόνια· ερωτευμένοι νέοι προσπαθούν να πείσουν τον πατέρα
τους ή τον μελλοντικό πεθερό τους να τους επιτρέψει τον γάμο με
την εκλεκτή της καρδιάς τους· σύζυγοι απειλούν να χωρίσουν τη
γυναίκα τους, όταν διαπιστώνουν ότι ήταν έγκυος πριν από τον γάμο
τους, αλλά συμφιλιώνονται μαζί της, όταν βεβαιώνονται ότι το παιδί
είναι στην πραγματικότητα δικό τους· κτλ.
Δράμα
ΕΙΚΟΝΑ 30:
Σκηνή από τη Θεοφορουμένη
του Μενάνδρου (ψηφιδωτό από
την Πομπηία, με την υπογραφή
του Διοσκουρίδη του Σάμιου,
περ. 100 π.Χ.).
Επίσης, στη Νέα Κωμωδία ο Χορός παύει πια να αποτελεί

ουσιώδες και οργανικό συστατικό της θεατρικής δράσης. Έπειτα
από την ολοκλήρωση κάθε επεισοδίου, μεσολαβεί ένα παρέμβλητο
μουσικοχορευτικό κομμάτι («ιντερλούδιο»), όπου ένας Χορός ανδρών
τραγουδά και χορεύει, παριστάνοντας συνήθως τους γλεντοκόπους
(κωμαστάς). Τους στίχους και τη μουσική αυτών των εμβόλιμων
μουσικοχορευτικών τμημάτων φαίνεται ότι δεν τους συνέθετε ο
ποιητής: ανήκαν απλώς στο ήδη έτοιμο ρεπερτόριο του Χορού, ο
οποίος έτσι αυτονομείται από τη δράση του εκάστοτε έργου.
Τέλος, στη Νέα Κωμωδία δεν συναντούμε την πολύχρωμη ποικιλία
χαρακτήρων που βρίσκουμε στην Παλαιά Κωμωδία. Εδώ, είναι
αρκετά περιορισμένη η γκάμα των δραματικών προσώπων, τα οποία
επανεμφανίζονται, με διαφορετικά ονόματα και σε διαφορετικές
παραλλαγές, από έργο σε έργο: ο ερωτευμένος νέος, ο τσιγκούνης
ή δύστροπος γέρος, ο παράσιτος (δουλοπρεπής κόλακας που
προσκολλάται σε κάποιον πλούσιο, για να εξασφαλίσει την
καλοπέρασή του), η αγνή κοπέλα που δυστυχεί αρχικά αλλά στο τέλος
αποκαθίσταται, η καλόκαρδη ή πανούργα εταίρα, ο στρατιωτικός
που καυχιέται για φανταστικά κατορθώματα, ο σνομπ μάγειρας που
επαίρεται για την τέχνη του κτλ.
7. ΤΟ ΣΑΤΥΡΙΚΟ ΔΡΑΜΑ
Όπως είδαμε παραπάνω, οι τραγικοί ποιητές συμμετείχαν στους
θεατρικούς διαγωνισμούς των Διονυσίων με μία τραγική τριλογία
(= τρεις τραγωδίες) και ένα σατυρικό δράμα. Με άλλα λόγια,
σατυρικά δράματα έγραφαν αποκλειστικά οι τραγικοί ποιητές, ποτέ
οι κωμικοί.
Παρόλα αυτά, τα σατυρικά δράματα, από άποψη περιεχομένου
και ήθους, ανήκουν στον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ τραγωδίας και
κωμωδίας. Τα θέματά τους και τις υποθέσεις τους τις αντλούσαν από
τους ίδιους μυθικούς κύκλους με την τραγωδία: τον Τρωικό πόλεμο
Το Σατυρικό Δράμα 47
και τα επακόλουθά του, την ιστορία του Οιδίποδα και της οικογένειάς
του κτλ. Ωστόσο, σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει στην τραγωδία,
οι παλιοί αυτοί μύθοι παρουσιάζονται, στο σατυρικό δράμα, με
μια διάθεση χιουμοριστική και παιγνιώδη, η οποία αναδεικνύει
τις λιγότερο σοβαρές πλευρές των αρχαίων μύθων (ή τις επινοεί).
Όπως και στην κωμωδία, έτσι και στο σατυρικό δράμα κυριαρχεί το
ερωτικό στοιχείο, η οινοποσία μέχρι κραιπάλης, ο χορός, κάποτε και
η βωμολοχία, αλλά ποτέ στον ακραίο βαθμό που τη συναντούμε στην
Παλαιά Κωμωδία. Εννοείται ότι το τέλος των σατυρικών δραμάτων,
όπως και των κωμωδιών, είναι πάντα ευχάριστο.
Χαρακτηριστικό γνώρισμα του σατυρικού δράματος είναι ότι η
σύσταση του Χορού μένει πάντοτε η ίδια: αποτελείται από Σατύρους
(εξ ου και η ονομασία σατυρικό δράμα, με ύψιλον, όχι «σατιρικό»
με ιώτα). Οι Σάτυροι ήταν δαιμονικά όντα της βλάστησης, μυθικοί
κάτοικοι των δασών, που κατέληξαν να γίνουν ακόλουθοι του Διονύσου.
Τους Σατύρους τους φαντάζονταν εν μέρει ανθρωπόμορφους και
εν μέρει θηριομορφικούς: γενικά το σώμα τους είχε ανθρώπινα
χαρακτηριστικά, αλλά τα αφτιά τους ήταν μυτερά σαν των αλόγων,
ενώ είχαν και ουρά αλογίσια. Τα πρόσωπά τους διακρίνονταν από
κωμική ασχήμια, ενώ παριστάνονταν συνήθως γυμνοί, φαλακροί ή με
άγρια κι ανακατεμένα μαλλιά. Εν γένει, οι Σάτυροι χαρακτηρίζονται
από ζωώδεις, ασυγκράτητες ορμές για κρασί, έρωτα και γενικά υλικές
απολαύσεις· παράλληλα, είναι θρασύδειλοι, αναξιόπιστοι και αφελείς
ή κουτοπόνηροι.
Κοιτάξτε ενδεικτικά τις παρακάτω εικόνες. Στην πρώτη εικόνα είναι
ιδιαίτερα τονισμένα τα θηριομορφικά χαρακτηριστικά των σατύρων:
μοιάζουν σαν αγρίμια με ανθρώπινα σώματα:
ΕΙΚΟΝΑ 31:
Παράσταση σατύρων (λεπτομέρεια
από ιωνικό μελανόμορφο αγγείο του
530 π.Χ.).
Δράμα
Στην επόμενη εικόνα προσέξτε ότι ο Σάτυρος συνοδεύει τον θεό

Διόνυσο παίζοντας τον αυλό, μουσικό όργανο στενά συνδεδεμένο
με τη διονυσιακή λατρεία. Στο κεφάλι του, που παριστάνεται κωμικά
φαλακρό, ο Σάτυρος φοράει στεφάνι από κισσό, ιερό φυτό του θεού. Ο
Διόνυσος κρατάει έναν κλάδο που καταλήγει σε κῶνον (κουκουνάρι)
σκεπασμένο με κληματόφυλλα και φουντωμένα φύλλα κισσού:
πρόκειται (όπως έχουμε δει) για τον θύρσον, έμβλημα της διονυσιακής
λατρείας, που το κράδαιναν οι λατρευτές του θεού:
ΕΙΚΟΝΑ 32:
Παράσταση Διονύσου και Σατύρου
(αττική ερυθρόμορφη κύλικα περ.
480 π.Χ.).
Το Σατυρικό Δράμα 49
Μια σπάνια (και γι’ αυτό διάσημη) απεικόνιση χορευτών του

σατυρικού δράματος βρίσκουμε στο περίφημο Αγγείο του Προνόμου,
το οποίο βλέπετε στην ακόλουθη φωτογραφία:
ΕΙΚΟΝΑ 33:
Το αγγείο του Προνόμου (ερυθρό-
μορφος καλυκωτός κρατήρας με
πρόσθετη λευκή επίχρωση, περ.
400 π.Χ.).
Προσέξτε ιδιαίτερα τις δύο ανδρικές μορφές στο αριστερό άκρο του
άνω διαζώματος, καθώς και στο κάτω διάζωμα, αριστερά από τον
αυλητή (τον Πρόνομο, από τον οποίο πήρε το αγγείο το όνομά του).
Πρόκειται, ακριβώς, για χορευτές που συμμετείχαν σε Χορό σατυρικού
δράματος και που τα ονόματά τους δηλώνονται συχνά με λεζάντες
(ΚΑΛΛΙΑΣ, ΝΙΚΟΜΑΧΟΣ, ΧΑΡΙΑΣ κτλ.). Μάλιστα, ο χορευτής
που βρίσκεται στα αριστερά του Προνόμου (ονομάζεται ΝΙΚΟΛΗΟΣ,
Νικόλαος) φαίνεται να μην έχει ακόμη συνειδητοποιήσει ότι η
παράσταση τελείωσε: φορεί το προσωπείο του Σατύρου και χορεύει
τον χαρακτηριστικά ζωηρό χορό του σατυρικού δράματος.
Δράμα
8. Ο ΚΥΚΛΩΠΑΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
Όλοι γνωρίζουμε τον Κύκλωπα Πολύφημο της Οδύσσειας, τον
μονόφθαλμο ανθρωποφάγο γίγαντα, που ζει μόνος σε μια σπηλιά στο
Νησί των Κυκλώπων, τρέφεται με γάλα και αρνίσιο κρέας και δεν
ξέρει από πολιτισμό και δικαιοσύνη. Ο Πολύφημος του Ευριπίδη έχει
πολλά από τα χαρακτηριστικά του ομηρικού προδρόμου του: είναι
ανθρωποφάγος, περιφρονεί τον ύψιστο θεό Δία και αδιαφορεί για τη
δικαιοσύνη. Ταυτόχρονα όμως, όπως ταιριάζει σε ήρωα σατυρικού
δράματος, έχει και τις γελοίες πλευρές του: τρεκλίζει μεθυσμένος
(αφού δεν έχει ξαναδοκιμάσει κρασί), τραγουδάει παράφωνα κτλ.
Ο ευριπίδειος Κύκλωπας λοιπόν είναι κάπως πιο εξανθρωπισμένος
από τον ομηρικό.
Έναν Κύκλωπα με έντονα κωμικά στοιχεία έπλασε ο λυρικός ποιητής
Φιλόξενος ο Κυθήριος στον διθύραμβό του Κύκλωψ ή Γαλάτεια (που
θα πρέπει να χρονολογηθεί μάλλον μεταξύ του 406 και του 388 π.Χ.). Ο
διθύραμβος, χορικό τραγούδι αφιερωμένο, αρχικά, στους μύθους τους
σχετικούς με τον Διόνυσο, αργότερα απέκτησε ευρύτερη θεματολογία.
Ο διθύραμβος του Φιλόξενου φαίνεται ότι πραγματευόταν, μεταξύ
άλλων, την αιχμαλωσία του Οδυσσέα στο Νησί των Κυκλώπων και
την τύφλωση του Πολύφημου. Μάλιστα, φαίνεται ότι ο Κύκλωπας,
ερωτευμένος με τη νύμφη Γαλάτεια, τραγουδούσε για να παρηγορηθεί
και να απαλύνει τον ερωτικό πόνο (θυμόμαστε εδώ τον άμουσο και
παράφωνο αλλά επίσης ερωτύλο Κύκλωπα του Ευριπίδη). Εξάλλου,
ο ερωτευμένος Πολύφημος είναι κεντρικό μοτίβο και σε ένα από
τα ειδύλλια του αλεξανδρινού ποιητή Θεοκρίτου (3ος αιώνας π.Χ.),
όπου και πάλι ο Κύκλωπας παρουσιάζεται να συνθέτει ωδές, για να
παρηγορηθεί που η Γαλάτεια απορρίπτει τον έρωτά του.
9. Η ΕΠΙΒΙΩΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

Το αρχαίο δράμα δεν έσβησε με το τέλος της αρχαιότητας. Επιλογές
από τα κείμενα των τραγωδιών, των κωμωδιών και των σατυρικών
δραμάτων εξακολούθησαν να παριστάνονται στο θέατρο, να
απαγγέλλονται σε δημόσιες και ιδιωτικές συγκεντρώσεις, να
διαβάζονται, καθώς και να διδάσκονται στα σχολεία σχεδόν αδιάκοπα.
Η ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία (το Βυζάντιο) δεν έχασε ποτέ την
επαφή με το αρχαίο δράμα, αν και η επαφή αυτή περιοριζόταν στα ίδια
τα κείμενα ως αναγνώσματα και όχι στη θεατρική τους πραγμάτωση,
αφού το θέατρο στο Βυζάντιο είχε περιθωριοποιηθεί.
Η Δυτική Ευρώπη ανακαλύπτει ξανά το αρχαίο δράμα κατά την
περίοδο της Αναγέννησης, όταν οι Ευρωπαίοι λόγιοι αρχίζουν να
ασχολούνται με τα σωζόμενα δραματικά κείμενα, ενώ εμφανίζονται
και οι πρώτες θεατρικές παραστάσεις αρχαίων κειμένων. Η πρώτη
αρχαία τραγωδία που παραστάθηκε ολοκληρωμένη και σε δημόσιο
χώρο στη νεότερη Ευρώπη ήταν ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή,
στο Teatro Olimpico της Βιτσέντζας στην Ιταλία (3 Μαρτίου 1585).
Ο Κύκλωπας στην Αρχαία Ελληνική Λογοτεχνία / Η Επιβίωση του Αρχαίου Δράματος 51
ΕΙΚΟΝΑ 34:
Το «Θέατρο του Ολύμπου» (Teatro
Olimpico), έργο του διάσημου
αρχιτέκτονα Andrea Palladio, στη
Βιτσέντζα
της Ιταλίας.
Στον εικοστό αιώνα, οι παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας γίνονται

πλέον σταθερό μέρος του ρεπερτορίου μεγάλων θιάσων, ενώ διάσημοι
σκηνοθέτες αποφασίζουν να αναμετρηθούν με τις πολυάριθμες
προκλήσεις του αρχαίου δράματος, επενδύοντας το κείμενο των
τραγικών με τις δικές τους αισθητικές θέσεις και αναζητήσεις.
Αξίζει εδώ να αναφερθεί η περίφημη παράσταση του Οιδίποδα σε
ΕΙΚΟΝΑ 35:
σκηνοθεσία του μεγάλου Γερμανού σκηνοθέτη Μαξ Ράινχαρτ (Max Στιγμιότυπο από τον Οιδίποδα
Reinhardt), η οποία χρησιμοποίησε ογκώδη και επιβλητικά σκηνικά, Τύραννο του Σοφοκλή,
σε σκηνοθεσία του Max Reinhardt
μεγάλο πλήθος ηθοποιών και κομπάρσων και έντεχνους φωτισμούς: (Βερολίνο, Circus Schumann, 1910).
Δράμα
Ορόσημο στην ιστορία των σύγχρονων παραστάσεων αρχαίου

δράματος αποτελεί και η Ορέστεια του Αισχύλου (τριλογία
αποτελούμενη από τις τραγωδίες Αγαμέμνων, Χοηφόροι και
Ευμενίδες), μια παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου της Βρετανίας
(1981), σε σκηνοθεσία του Πίτερ Χολ (Peter Hall). Στην ιστορική
αυτή παράσταση ο Χολ επιχείρησε να ανασυνθέσει ορισμένα από
τα παραστασιακά συμφραζόμενα του αρχαίου ελληνικού θεάτρου:
χρησιμοποίησε μόνο άντρες ηθοποιούς, οι οποίοι φορούσαν
προσωπεία (μάσκες), ενώ έδωσε σημαίνοντα ρόλο στον Χορό.
ΕΙΚΟΝΑ 36:
Φωτογραφία από την Στον αντίποδα της παράστασης του Χολ, η Γαλλίδα σκηνοθέτιδα
παράσταση της Ορέστειας
του Αισχύλου σε σκηνοθεσία Πίτερ Αριάν Μνουσκίν (Ariane Mnouchkine) και ο θίασός της, το «Θέατρο
Χολ (1981). του Ήλιου» (Théâtre du Soleil), έδωσαν μια θεατρική διασκευή του
μύθου των Ατρειδών (δηλαδή του Αγαμέμνονα και της ευρύτερης
οικογένειάς του), με τίτλο Les Atrides, «Οι Ατρείδες», η οποία
αποκλίνει ηθελημένα από τα κλασικά πρότυπα, ενσωματώνοντας
επιρροές από την παράδοση του ιαπωνικού θεάτρου Καμπούκι,
καθώς και από το Καθακάλι, το παραδοσιακό χορόδραμα της
Η Επιβίωση του Αρχαίου Δράματος 53
Νότιας Ινδίας. Η διασκευή της Μνουσκίν προκάλεσε ανάμεικτες

αντιδράσεις. Ορισμένοι κριτικοί την επαίνεσαν για τη δύναμη με την
οποία αναδείκνυε τον άγριο, δαιμονικό κόσμο της αρχαίας τραγωδίας,
καθώς και τα πρωτόγονα πάθη που συνυφαίνονται με τους τραγικούς
μύθους. Άλλοι πάλι αντέδρασαν αρνητικά, απογοητευμένοι από τον
απροκάλυπτα «θεατρικό», δηλαδή τεχνητό, χαρακτήρα του θεάματος.
ΕΙΚΟΝΑ 37:
Στην Ελλάδα, παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας έχουμε ήδη από το Φωτογραφία από την τετραλογία
«Οι Ατρείδες» (Les Atrides) της
1867, όταν ανέβηκε στο ρωμαϊκό Ωδείο του Ηρώδου του Αττικού (στη Ariane Mnouchkine (πρεμιέρα 24
ΝΔ πλευρά της αθηναϊκής Ακρόπολης) παράσταση της Αντιγόνης του Νοεμβρίου 1990). Η παράσταση
βασίστηκε στην Ιφιγένεια την εν
Σοφοκλή, σε παραγωγή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Η μετάφραση Αυλίδι του Ευριπίδη, καθώς και στην
ήταν του γνωστού λογοτέχνη, αρχαιολόγου και διπλωμάτη Αλέξανδρου Ορέστεια του Αισχύλου (Αγαμέμνων,
Ρίζου Ραγκαβή, ενώ τη μουσική συνέθεσε ο διάσημος Γερμανός Χοηφόροι, Ευμενίδες).
συνθέτης Φέλιξ Μέντελσον (Felix Mendelssohn Bartholdy). Ωστόσο,

η αρχαία τραγωδία αρχίζει να παριστάνεται συστηματικότερα στις
ελληνικές σκηνές τον εικοστό αιώνα. Στις αρχές Νοεμβρίου του 1903
το τότε Βασιλικό (μετέπειτα Εθνικό) Θέατρο ανεβάζει την Ορέστεια
του Αισχύλου σε μετάφραση του Γεωργίου Σωτηριάδη. Μάλιστα,
στην πρεμιέρα, η διάσημη πρωταγωνίστρια Μαρίκα Κοτοπούλη
Δράμα
διάβασε το ποίημα του Κωστή Παλαμά «Το Χαίρε της Τραγωδίας».

Ήταν ωστόσο εποχή έντονης γλωσσικής αντιπαράθεσης ανάμεσα
αφενός στους δημοτικιστές και αφετέρου σε όσους υποστήριζαν
την επιστροφή στην αρχαΐζουσα αττική γλώσσα. Έτσι, η
δημοτική γλώσσα της μετάφρασης προκάλεσε τη βίαιη αντίδραση
των καθαρολόγων. Αυτοί, με επικεφαλής τον Καθηγητή του
Πανεπιστημίου Αθηνών Γεώργιο Μιστριώτη, φανατικό υπέρμαχο
της αρχαΐζουσας, οργάνωσαν διαδηλώσεις και συλλαλητήρια, τα
οποία οδήγησαν σε συμπλοκές των διαδηλωτών με τον στρατό.
Το τραγικό αποτέλεσμα ήταν δύο νεκροί και επτά τραυματίες.
Τα επεισόδια έμειναν γνωστά στην ιστορία ως «Ορεστειακά».
Περίπου εικοσιπέντε χρόνια αργότερα, ο ποιητής Άγγελος
Σικελιανός και η Αμερικανίδα σύζυγός του, η Εύα Πάλμερ-
Σικελιανού, διοργάνωσαν τις πρώτες Δελφικές Εορτές, στο
πλαίσιο του οράματός τους για την αναβίωση της «Δελφικής
ιδέας», που θα οδηγούσε, με επίκεντρο τους Δελφούς (τον άλλοτε
«ομφαλό της γης»), σε μια παγκόσμια ένωση του πνεύματος,
με άξονα την αρμονική συμβίωση και την ψυχική λύτρωση.
Στις 9 Μαΐου του 1927, παραστάθηκε στο θέατρο των Δελφών ο
Προμηθέας Δεσμώτης του Αισχύλου, σε μετάφραση του ποιητή
ΕΙΚΟΝΑ 38: Γιάννη Γρυπάρη. Ευτυχώς, αυτή τη φορά η δημοτική γλώσσα της
Στιγμιότυπο από την
παράσταση του Προμηθέα μετάφρασης δεν προκάλεσε αντιδράσεις - αντίθετα, η ανταπόκριση
Δεσμώτη στις Δελφικές Εορτές του κοινού και κριτικών ήταν ενθουσιώδης, παρόλο που ο Σικελιανός
Άγγελου Σικελιανού
(Δελφοί, 9 Μαΐου 1927).
χρησιμοποίησε σχεδόν αποκλειστικά ερασιτέχνες ηθοποιούς.
Η Επιβίωση του Αρχαίου Δράματος 55
Από τις μεταγενέστερες ελληνικές παραστάσεις αρχαίου δράματος,

που είναι εξαιρετικά πολυάριθμες, αξίζει να ξεχωρίσουμε δύο:
τους Όρνιθες του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν
(1959) και τους Πέρσες του Αισχύλου, πάλι σε σκηνοθεσία του
Κουν (1965). Στις δύο αυτές παραστάσεις ο Κουν επιστράτευσε
μερικούς από τους εκλεκτότερους καλλιτέχνες που διέθετε η
Ελλάδα και συνεργάστηκε μαζί τους για την παραγωγή ενός
αισθητικά άρτιου και πρωτοποριακού καλλιτεχνικού αποτελέσματος.
ΕΙΚΟΝΑ 39:
Στιγμιότυπο από την ιστορική
παράσταση των Περσών του
Αισχύλου, σε σκηνοθεσία
Καρόλου Κουν (1965).
ΕΙΚΟΝΑ 40:
Στιγμιότυπο από τους Όρνιθες του
Αριστοφάνη, σε σκηνοθεσία Καρό-
λου Κουν (1959).
Περισσότερες πληροφορίες για τις νεοελληνικές παραστάσεις

του αρχαίου δράματος (με φωτογραφικό και οπτικοακουστικό
υλικό) μπορείτε να βρείτε στην ιστοσελίδα της Πνευματικής και
Καλλιτεχνικής Εταιρείας Δεσμοί: http://www.ancientgreekdrama.gr.
Αρχαία Ελληνικά για την Γ΄ τάξη Γυμνασίου 57
ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ, ΚΥΚΛΩΨ
Ο Κύκλωπας είναι το μοναδικό σατυρικό δράμα που μας έχει σωθεί

ολόκληρο (από τα σατυρικά δράματα Δικτυουλκοί του Αισχύλου και
Ιχνευταί του Σοφοκλή διαθέτουμε εκτενή αποσπάσματα). Είναι άγνωστο
πότε παραστάθηκε το έργο, αλλά φαίνεται ότι ανήκει στην ύστερη φάση
της δραματουργικής παραγωγής του Ευριπίδη (ίσως μετά το 410 π.Χ.).
Η σκηνική δράση του Κύκλωπα εκτυλίσσεται εξολοκλήρου στην ορχήστρα

του θεάτρου, η οποία στην εποχή του Ευριπίδη είχε πιθανώς (όπως είδαμε
και παραπάνω) σχήμα ακανόνιστου τραπεζίου — ημικυκλικό σχήμα
απέκτησε μάλλον κατά τον τέταρτο αιώνα π.Χ. Στο βάθος της ορχήστρας,
όπως προαναφέραμε, βρισκόταν η σκηνή, ένα χαμηλό ξύλινο οικοδόμημα,
που είχε πρακτική χρησιμότητα (εκεί φυλάσσονταν τα σκηνικά αντικείμενα
και εκεί άλλαζαν προσωπεία και κοστούμια οι ηθοποιοί), αλλά κατά τη
διάρκεια της παράστασης μπορούσε να αποκτήσει σκηνική ταυτότητα,
δηλαδή να θεωρηθεί ότι αντιπροσωπεύει ένα ανάκτορο, έναν ναό, ένα
σπήλαιο ή ό,τι άλλο απαιτούσε η υπόθεση του έργου. Στον Κύκλωπα, η
σκηνή αναπαριστάνει τη σπηλιά του Πολύφημου, και η κεντρική θύρα της
σκηνής αντιπροσωπεύει το στόμιο της σπηλιάς.
58 Ευριπίδη Kύκλωψ
ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ
ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ
μένος,
Σ ατ ύρ ω ν. Π αρ ιστάνεται ηλικιω
Πατέρας των προ τρίχωμα
ΣΙΛΗΝΟΣ λλ ιά κα ι γένια, και με άσ
με άσπρ α μα , έτσι και
σώ μα . Ό πω ς όλοι οι Σάτυροι
σε όλο του το και
θυ σο ς, δε ιλ ός , κουτοπόνηρος
μέ
ο Σιληνός είναι
σκανταλιάρης .
πες,
ύφ ημ ος , έν ας από τους Κύκλω
Ο γνωστός Πολ θρωποφάγους γί
γαντες που
ΚΥΚΛΩΨ αλ μο υς , αν
τους μονό φθ ς της
ει δώ να ς. Στ ην Οδύσσεια ο τόπο
γέννησε ο Ποσ ανώνυμο, μυθικό
νησί· στον
το υ εί να ι έν α
κατοικίας με τη Σικελία.
ιπ ίδ η το νη σί αυτό ταυτίζεται
Ευρ
την
ός ήρ ω ας . Ε πι στρέφοντας από
ικ
Ο γνωστός ομηρ ρεται από μεγάλη
θύελλα
ΟΔΥΣΣΕΑΣ Ιθ άκ η, πα ρα σύ η
Τροία στην
ζί με το υς συ ντρόφους του στ
μα
και καταλήγει
ου ζε ι ο Πολύφημος.
Σικελία, όπ
Πρόλογος (στίχοι 1-19) 59
ΠΡΟΛΟΓΟΣ (στίχοι 1-19)
Ενώ, όπως είδαμε, η τραγωδία κατάγεται από τον διθύραμβο, που

είναι είδος χορικού άσματος, ήδη στα πρώτα στάδια της εξέλιξής της
ο ολοένα αυξανόμενος ρόλος των υποκριτών περιόρισε αισθητά την
κυριαρχία του Χορού. Ενώ στις αρχαιότερες σωζόμενες τραγωδίες ο
Χορός είναι αυτός που ανοίγει το έργο, ήδη από τις αρχές της δεκαετίας
του 450 π.Χ. (ίσως και νωρίτερα), η δομή της τραγωδίας (και, μπορεί
να υποθέσει κανείς, του σατυρικού δράματος) αρχίζει να αλλάζει.
Έτσι, συχνά, πριν από την είσοδο του Χορού ένας ή περισσότεροι
υποκριτές εμφανίζονται και απευθύνονται με μονόλογό τους στο κοινό
ή συνδιαλέγονται μεταξύ τους. Το μέρος αυτό του έργου το ονομάζουμε
Πρόλογο. Ο μονολογικός πρόλογος είναι αρκετά συχνός στα έργα
του Ευριπίδη, αντίθετα, ο Σοφοκλής προτιμά τον διαλογικό πρόλογο.
Αξιοσημείωτο είναι ότι ο ευριπίδειος πρόλογος μπορεί να απαγγέλλεται
και από έναν θεό, ο οποίος στη συνέχεια αποσύρεται από τη δράση.
Στον Πρόλογο ο θεατής συνήθως ενημερώνεται για την ταυτότητα του ομιλητή
(και των συνομιλητών του, αν υπάρχουν), καθώς και για τον χώρο όπου
εκτυλίσσεται η δράση. Επίσης εκτίθεται η προϊστορία της υπόθεσης, καθώς
και το ιδιαίτερο πρόβλημα από το οποίο αφορμάται η δράση του έργου.
πρόλογος
ΣΙΛΗΝΟΣ Ὦ Βρόμιε, διὰ σὲ μυρίους ἔχω πόνους,
νῦν χὤτ’ ἐν ἤβῃ τοὐμὸν εὐσθένει δέμας.
Καὶ γὰρ προθύμως προσδραμὼν βοηθός σοι
Ἐγκέλαδον ἀμφὶ μάχην δορός, δεινὸν τέρας,
ἔκτεινα – φέρ’ ἴδω, τοῦτ’ ἰδὼν ὄναρ λέγω; 5
Οὐ μὰ Δί’, ἐπεὶ καὶ σκῦλ’ ἔδειξα Βακχίῳ.

Λεξιλογικά
στοιχεία
ἤβῃ ἤβη (ἡ) = νεότητα
εὐσθένει γ΄ εν. οριστικής παρατατικού του ρ. εὐσθενῶ (<εὐσθενέω, εὖ + σθένος) = είμαι
εύρωστος, δυνατός, διαθέτω σωματική ρώμη
δέμας ονομαστική εν. του ουσ. δέμας (τό) = σώμα
προσδραμών ονομαστική εν. αρσενικού γένους της μετοχής αορίστου β΄ (προσέδραμον)

του ρ. προστρέχω
ἀμφί (πρόθεση) από τη μια και την άλλη μεριά κάποιου, γύρω από, σε
δορός ποιητικός (τραγικός) τύπος της γενικής δόρατος του ουσ. δόρυ (τό) = 1. κομμάτι
ξύλου, 2. πλοίο, 3. δόρυ, κοντάρι
τέρας = οτιδήποτε αλλόκοτο, π.χ. ένα θαύμα, ένας οιωνός ή και οτιδήποτε τερατώδες
ἔκτεινα α΄ εν. οριστικής αορίστου του ρ. κτείνω = σκοτώνω
φέρ’ ἴδω η προστακτική φέρ(ε)+υποτακτική α΄ προσώπου χρησιμοποιείται με τη σημασία

«ας …, για να…». Επομένως, φέρ’ ἴδω = «για να δω».
ἰδών ονομαστική εν. αρσενικού γένους της μετοχής αορίστου β΄ (εἶδον) του ρ. ὁρῶ (<ὁράω)
σκῦλ(α) αιτιατική πληθ. του ουσ. σκῦλον (τό) = λάφυρο, λεία
Από την κεντρική θύρα του σκηνικού οικοδομήματος ο Διόνυσος, ο Ήφαιστος και οι Σάτυροι καβάλα σε
εμφανίζεται ο Σιληνός ή Παπποσιληνός, ο οποίος γαϊδάρους, που το φοβερό γκάρισμά τους τρόμαξε
εκφωνεί τον πρόλογο του έργου. Κρατάει μια σιδερένια τους Γίγαντες και τους έτρεψε σε φυγή. Εξυπακούεται
τσουγκράνα που τη χρησιμοποιεί για σκούπα, και ότι οι Σάτυροι, με την παροιμιώδη δειλία τους, δεν
όσην ώρα μονολογεί, σκουπίζει το έδαφος. θα μπορούσαν να εμπλακούν πραγματικά σε ένοπλη
μάχη.
Στίχος 1
Ὦ Βρόμιε: Βρόμιος είναι λατρευτική επωνυμία του Ἐγκέλαδον ... δεινὸν τέρας: Ο Εγκέλαδος ήταν ο
Διονύσου: «αυτός που βροντά» (βρόμος είναι ο φοβερότερος από όλους τους Γίγαντες. Φονεύτηκε
δυνατός κρότος). Η διονυσιακή λατρεία συνοδεύεται από την Αθηνά ή, σύμφωνα με άλλη εκδοχή του
από έντονη οχλαγωγία, τελετουργικές κραυγές (ἰώ, μύθου, από τον ίδιο τον Δία. Ο ισχυρισμός του
εὐοῖ, εὐάν), κρότους τυμπάνων κτλ. Σιληνού λοιπόν, ότι σκότωσε τον Εγκέλαδο, δεν
μπορεί παρά να φανεί κωμικός. Μετά την ήττα του,
Στίχοι 3-6 ο Εγκέλαδος φυλακίστηκε στη ρίζα της Αίτνας, του
καὶ γὰρ προθύμως προσδραμὼν ... ἔδειξα Βακχίῳ: σικελικού ηφαιστείου· με άλλα λόγια, ο αλλοτινός
Ο Σιληνός θυμάται τα κατορθώματα της νιότης του. αντίπαλος του Σιληνού βρίσκεται τώρα κυριολεκτικά
Κατά τη μυθική Γιγαντομαχία, οι θεοί έκαναν πόλεμο κάτω από τα πόδια του, αφού η δράση του έργου
με τους Γίγαντες, πελώρια τέρατα που είχε γεννήσει εκτυλίσσεται στις παρυφές της Αίτνας.
η Γη. Σε μια κρίσιμη καμπή της μάχης, κατέφτασαν
πρόλογος
ΣΙΛΗΝΟΣ Καὶ νῦν ἐκείνων μείζον’ ἐξαντλῶ πόνον.
Ἐπεὶ γὰρ Ἥρα σοι γένος λῃστῶν ἐπῶρσ’,
εὑρεῖν σε ζητῶ ναυστολῶν σὺν τοῖς τέκνοις·
ἐγὼ μὲν ἄρχων ναός, οἱ δ’ ἐρέσσοντες. 10
Ἤδη δὲ Μαλέας πλησίον πεπλευκότας
ἀπηλιώτης ἄνεμος ἐμπνεύσας δορὶ
ἐξέβαλεν ἡμᾶς τήνδ’ ἐς Αἰτναίαν πέτραν,
ἵν’ οἱ μονῶπες ποντίου παῖδες θεοῦ
Κύκλωπες οἰκοῦσ’ ἄντρ’ ἔρημ’ ἀνδροκτόνοι. 15

στοιχεία
ἐξαντλῶ (<ἐξαντλέω) = στραγγίζω, αδειάζω εντελώς,
(μεταφορικά) υπομένω ως το τέλος
ἐπῶρσ(ε) γ΄ εν. οριστικής αορίστου του ρ. ἐπόρνυμι = ξεσηκώνω,
κινητοποιώ εναντίον
ναυστολῶν ονομαστική εν. της μετοχής ενεστώτα του ρ. ναυστολῶ
(< ναυστολέω) = ταξιδεύω με το πλοίο, πλέω
ναός δωρικός τύπος (ο συνήθης στην τραγωδία) της γενικής
ενικού νεώς του ανώμαλου ουσιαστικού ναῦς (ἡ) = πλοίο
ἐρέσσοντες ονομαστική πληθ. αρσενικού γένους της μετοχής
ενεστώτα του ρ. ἐρέσσω = κωπηλατώ
πεπλευκότας αιτιατική πληθ. αρσενικού γένους της μετοχής παρακειμένου πεπλευκώς του ρ. πλέω
ἀπηλιώτης = ο ανατολικός άνεμος
δορί ποιητικός (τραγικός) τύπος της δοτικής δόρατι του ουσ. δόρυ
μονῶπες ονομαστική πληθ. του επιθέτου μονώψ (μονῶπος), ὁ & ἡ = μονόφθαλμος
ἄντρ’ ἄντρον (τό), ποιητική λέξη = σπηλιά
Στίχοι 8-10 Κοιτάξτε τον παρακάτω χάρτη:

Ἐπεὶ γὰρ Ἥρα ... οἱ δ’ ἐρέσσοντες: Ο Διόνυσος
ήταν καρπός της εξωσυζυγικής σχέσης του Δία με τη
Σεμέλη. Η Ήρα, έξαλλη ως συνήθως με τις περιπέτειες
του άντρα της, συνέλαβε ένα δόλιο σχέδιο για να
εκδικηθεί τη Σεμέλη: την έπεισε να παρακαλέσει
τον Δία να εμφανιστεί μπροστά της έτσι όπως τον
βλέπουν μόνο οι υπόλοιποι θεοί. O Δίας προσπάθησε
να μεταπείσει τη Σεμέλη, αλλά εκείνη του είχε ήδη
ζητήσει να ορκιστεί τον ύψιστο και απαράβατο
όρκο των θεών. Μην μπορώντας να κάνει αλλιώς, ο
Δίας εμφανίστηκε στη Σεμέλη σε όλη του τη θεϊκή
μεγαλοπρέπεια, και οι φλόγες από τους κεραυνούς
του έκαψαν τη θνητή. Συνεχίζοντας το εκδικητικό της
σχέδιο, η Ήρα προκάλεσε παραφροσύνη στον Διόνυσο.
γένος λῃστῶν: Η απαγωγή του Διονύσου από πειρατές ΕΙΚΟΝΑ 41:
είναι ένα από τα αρχαιότερα μοτίβα των διονυσιακών Χάρτης του ΝΑ άκρου της Πελοποννήσου, όπου το Ακρωτήριο Μαλέας
(σημ. Καβομαλιάς)
μύθων. Ο θεός υπομένει την απαγωγή του, αλλά όταν
οι πειρατές ξανοίγονται στο πέλαγος, εκείνος δείχνει ἀπηλιώτης ἄνεμος: Ανατολικός άνεμος, δηλ. άνεμος
την αληθινή δύναμή του: μεταμορφώνει τους πειρατές που φυσάει από τα ανατολικά προς τα δυτικά. Καθώς
σε δελφίνια και κάνει να φυτρώσουν κλήματα στο περιπλέουν τον Μαλέα, οι Σάτυροι παρασύρονται από
κατάρτι του πλοίου. δυνατό ανατολικό άνεμο, ο οποίος τους αναγκάζει να
παρεκκλίνουν προς τα δυτικά. Έτσι καταλήγουν στη
Στίχοι 11-15
Σικελία.
Ἤδη δὲ Μαλέας πλησίον ... ἄντρ’ ἔρημ’ ἀνδροκτόνοι:
ἐς Αἰτναίαν πέτραν: Στον Όμηρο δεν προσδιορίζεται η
Το ακρωτήριο Μαλέας βρίσκεται στο νοτιοανατολι- γεωγραφική θέση του νησιού των Κυκλώπων: είναι ένας
κό άκρο της Πελοποννήσου. Στην περιοχή πνέουν φανταστικός τόπος, που ανήκει στη σφαίρα του μύθου.
σφοδροί τοπικοί άνεμοι, εξαιτίας των οποίων είναι Η ταύτιση όμως του νησιού με τη Σικελία (όπου και το
επικίνδυνη όχι μόνο η πρόσβαση αλλά και ο περί- ηφαίστειο της Αίτνας) ήταν ήδη κοινός τόπος την εποχή
πλους του ακρωτηρίου. του Ευριπίδη.
πρόλογος
ΣΙΛΗΝΟΣ Τούτων ἑνὸς ληφθέντες ἐσμὲν ἐν δόμοις 16
δοῦλοι· καλοῦσι δ’ αὐτὸν ᾧ λατρεύομεν
Πολύφημον· ἀντὶ δ’ ὀλβίων βακχευμάτων
ποίμνας Κύκλωπος ἀνοσίου ποιμαίνομεν.

στοιχεία
δόμοις δόμος (ὁ) = οικία, σπίτι

λατρεύομεν λατρεύω = δουλεύω στην υπηρεσία, είμαι δούλος, υπηρετώ έναν θεό
ὀλβίων ὄλβιος, -ία, -ιον= ευτυχής, ευλογημένος
ποίμνας ποίμνη (ἡ) = κοπάδι
Στίχος 18
Με το τέλος του Προλόγου, ξεκινά η Πάροδος,
ἀντὶ δ’ ὀλβίων βακχευμάτων: Βακχεύω θα πει καθώς μπαίνει ο Χορός των Σατύρων
«συμμετέχω στη λατρεία του Βάκχου», του
χρησιμοποιώντας μία από τις δύο εισόδους
Διονύσου, για την οποία βλ. Εισαγωγή σελ. 28·
βακχεύματα είναι οι τελετουργικές εκδηλώσεις (παράπλευρους διαδρόμους ανάμεσα στο θέατρο
αυτής της λατρείας. και στο σκηνικό οικοδόμημα).
Ασκήσεις-Δραστηριότητες
1. Ποιες τυπικές λειτουργίες του προλόγου βλέπεις να επιτελεί ο Πρόλογος του Σιληνού;
Ποια απουσιάζει; Γιατί;
2. Ένας μονόλογος μπορεί:

α) Να απευθύνεται σε ένα πραγματικό ακροατήριο (λ.χ. στους θεατές ή σε ένα συνομιλητή)
β) Να απευθύνεται σε πρόσωπο που δεν είναι παρόν (λ.χ. ως προσευχή σε έναν θεό, ή σε ένα
πρόσωπο που είναι παρόν μόνο στη σκέψη του ομιλητή)
γ) Να μην έχει αποδέκτη, αλλά να εκφράζει τις σκέψεις του ομιλητή.

Ποια (ή ποιες) από τις τρεις περιπτώσεις έχουμε εδώ;
3. Υπογράμμισε όλα τα επίθετα του κειμένου.
α) Τι παρατηρείς ως προς τη θέση τους σε σχέση με το ουσιαστικό που προσδιορίζουν;
¯………………………………...............................................................................................................................................……………………………………
¯………………………………...............................................................................................................................................……………………………………

β) Δίνουν όλα αντικειμενικές πληροφορίες;
………………………………..................................................................................................................................................……………………………………
Ένα επίθετο μπορεί να είναι περιγραφικό (θεωρούμε ότι η πληροφορία που περιέχει είναι
αντικειμενική) ή να είναι αξιολογικό (θεωρούμε ότι αποδίδει υποκειμενική θεώρηση του
ομιλητή/αφηγητή).
γ) Εξέτασε τα επίθετα που αναφέρονται στους Κύκλωπες και τον Πολύφημο.

Από τις γνώσεις που έχεις για την υπόθεση του έργου πιστεύεις ότι έχουν σχέση με αυτήν;
………………………………...............................................................................................................................................……………………………………
………………………………...............................................................................................................................................……………………………………
4. Ανάλυσε τις λέξεις στα συνθετικά τους:
χὤτ’ = καὶ ὅτε

τοὐμόν =
κἀγώ =
ταὐτά =
Η ένωση του τελικού φωνήεντος μιας λέξης με το αρχικό μιας άλλης ονομάζεται κράση.
Το σύμβολο ’ που μπαίνει πάνω από την κράση ονομάζεται κορωνίδα.
5. Γράψε τις λέξεις του κειμένου στην πλήρη μορφή τους:
φέρ’ (ἴδω) = φέρε
σκῦλ’ = ………..................………..
τοῦτ’ = ………..................………..
Δί’ = ………..................………..
ἐπῶρσ’ = ………..................………..
ἵν’ = ………..................………..
οἰκοῦσ’ = ………..................………..
ἄντρ’ = ………..................………..
ἔρημ’ = ………..................………..
Η απώλεια του τελικού φωνήεντος μιας λέξης, όταν η επόμενη αρχίζει από φωνήεν ονομάζεται έκθλιψη.
Το σύμβολο ’ που μπαίνει στη θέση του εκθλιβόμενου φωνήεντος ονομάζεται απόστροφος.
6. Γράψε τις λέξεις έτσι όπως χρησιμοποιούνται στην αττική διάλεκτο.
οἰκέουσι à οἰκοῦσι
ἐξαντλέω à ………..................………..
ζητέω à ………..................………..
ναυστολέων à ………..................………..
καλέουσι à ………..................………..
εὑρέειν à ………..................………..
Η συγχώνευση δύο φωνηέντων στο εσωτερικό μιας λέξης ονομάζεται συναίρεση.

7. Όπως διάβασες στα ερμηνευτικά σχόλια οι λέξεις Βρόμιος και βρέμω είναι συγγενείς ετυμολογικά
(δηλαδή το θέμα τους, το σταθερό μέρος τους κατά την κλίση, είναι συγγενές).
Υπάρχουν πολλές λέξεις που στο θέμα τους το φωνήεν ε τρέπεται σε ο.

Το φαινόμενο ονομάζεται ετεροίωση και ανήκει στην ευρύτερη κατηγορία των μεταπτώσεων.
Συμπλήρωσε τα παραδείγματα και βρες και άλλες νεοελληνικές λέξεις όπου παρατηρείται το ίδιο
φαινόμενο.
λέγω à λόγος
κατέχω à κατοχή
παραμένω à ………..................………..
φέρω à ………..................………..
διανέμω à ………..................………..
αμείβω à ………..................………..
ανατέλλω à ………..................………..
βρέχω à ………..................………..
τρέχω à ………..................………..
………..................……….. à ………..................………..
………..................……….. à ………..................………..
………..................……….. à ………..................………..
………..................……….. à ………..................………..
………..................……….. à ………..................………..
………..................……….. à ………..................………..
8. Συμπλήρωσε τον σωστό τύπο της λέξης που δίνεται σε παρένθεση.
Ἐγκέλαδον ἀμφὶ μάχην δορὸς (δόρυ) ἔκτεινα.
Ἐγὼ μὲν ἄρχων ……....................….. (ναῦς) εἰμι.
Δοῦλοί ἐσμεν ……....................….. (εἷς) Κυκλώπων.
Θησεὺς ……....................….. (πατήρ) μὲν Αἰγέως, ……....................….. (μήτηρ) δὲ Αἴθρας ἐστι.
Ἕλληνες δὲ ……..............................................................….. (γυνή) ἕνεκεν εἰς πόλεμον μέγαν παρασκευάζονται!
9. Ποιο είναι το ήθος (ο χαρακτήρας και η συμπεριφορά) του Σιληνού με βάση τον μονόλογό του;
Πάροδος (στίχοι 20-35) 69
ΠΑΡΟΔΟΣ (στίχοι 20-35)
Στις σωζόμενες τραγωδίες (με ελάχιστες εξαιρέσεις) ο Χορός δεν είναι παρών
από την αρχή του έργου. Έτσι, κατά τη διάρκεια του προλόγου οι θεατές
βρίσκονται σε κατάσταση αναμονής: περιμένουν την είσοδο του Χορού, την
πάροδο, που αποτελεί ένα από τα ορόσημα κάθε έργου. Για πρώτη φορά θα
ακουστεί η μουσική, θα αποκαλυφθούν στον θεατή τα κοστούμια των χορευτών,
θα ολοκληρωθεί το θέαμα με τις χορευτικές κινήσεις του Χορού. Όταν μάλιστα
έχει προηγηθεί πρόλογος, το τραγούδι της παρόδου δεν έχει πια την άχαρη
υποχρέωση να κατατοπίσει τους θεατές για τον χώρο και χρόνο της δράσης ή για
την ταυτότητα των προσώπων. Σε κάθε περίπτωση, η πάροδος εκδηλώνει και το
ήθος του Χορού, ο οποίος στο κλασικό δράμα είναι ομοιογενής ομάδα ανθρώπων,
φορέας μιας συλλογικής ταυτότητας: είναι πολίτες της Θήβας, σύμβουλοι
του Πέρση βασιλιά, στρατιώτες στον Τρωικό Πόλεμο, μαινάδες, γυναίκες της
Ελευσίνας κτλ. Στο σατυρικό δράμα, όπως έχουμε ήδη επισημάνει, ο Χορός
αποτελείται πάντοτε από σατύρους, θηριόμορφους ακόλουθους του Διονύσου.
Επίσης, στην τραγωδία (ειδικά του Ευριπίδη), ο Χορός συχνά ενσαρκώνει μια
ομάδα ανθρώπων που έχει, σε αυξημένο βαθμό, ρόλο παρατηρητή και σχολιαστή
της δράσης. Πρόκειται, με άλλα λόγια, για ένα είδος «κοινής γνώμης» — έτσι, η
οπτική γωνία του Χορού δεν διαφέρει πολύ από εκείνην του θεατή. Κάτι τέτοιο
είναι, βέβαια, αδύνατο στο σατυρικό δράμα, όπου η οπτική γωνία του Χορού
των σατύρων δεν μπορεί, εκ των πραγμάτων, να συμπίπτει με του θεατή. Στο
δραματικό αυτό είδος, οι σάτυροι παίρνουν μέρος στη δράση, συμπεριφέρονται
σαν να ήταν ένας ακόμη υποκριτής.
πάροδος
ΧΟΡΟΣ Παῖ γενναίων μὲν πατέρων 20

ΣΑΤΥΡΩΝ
γενναίων τ’ ἐκ τοκάδων,
πῶς δή μοι φιλεῖς σκοπέλους;
Οὐ τῇδ’ ὑπήνεμος αὔρα
καὶ ποιηρὰ βοτάνη;
Ψύττ’· οὐ τῇδ’ οὐ; 25
Ὠή, ῥίψω πέτρον τάχα σου!
Οὐ τάδε Βρόμιος, οὐ τάδε χοροὶ
Βάκχαι τε θυρσοφόροι,
οὐ τυμπάνων ἀλαλαγμοὶ
οὐκ οἴνου χλωραὶ σταγόνες, 30
οὐδ’ ἐν Νύσσᾳ μετὰ Νυμ-
φῶν ἴακχον ἴακχον ᾠ-
δὴν μέλπω πρὸς τὴν Ἀφροδί-
την, ἣν θηρεύων πετόμην
Βάκχαις σὺν λευκόποσιν. 35
στοιχεία
γενναίων γενναῖος, -α, -ον = από καλή γενιά, ευγενής, με υψηλό φρόνημα
τοκάδων γενική πληθ. του ουσ. τοκάς (τοκάδος), ἡ = αυτή που έχει γεννήσει
ὑπήνεμος ὑπήνεμος, -ος, -ον = απάνεμος, προστατευμένος από τον αέρα
ποιηρά ονομαστική εν. θηλυκού γένους του επιθ. ποιηρός, -ά, -όν = πλούσιος σε βλάστηση
ψύττ’ ψύττα (ψίττα, σίττα), επιφώνημα των βοσκών με το οποίο παρακινούν το κοπάδι
στη βοσκή
τῇδ’ δοτική της δεικτικής αντωνυμίας που χρησιμοποιείται επιρρηματικά
με τη σημασία «εδώ»
ὠή κραυγή ή πρόσκληση = ω, ε, ε συ!
πέτρον αιτιατική εν. του ουσ. πέτρος (ὁ) = λίθος, πέτρα
σταγόνες σταγών (ἡ)
ἴακχος = ύμνος προς τιμήν του Ίακχου (τείνει να ταυτίζεται με τον Βάκχο)
μέλπω = υμνώ, τραγουδώ
πετόμην (ἐπετόμην) α΄ εν. οριστικής παρατατικού του ρ. πέτομαι
λευκόποσιν δοτική πληθ. θηλυκού γένους του επιθ. λευκόπους (ὁ και ἡ), λευκόπουν (τό),
(γεν. λευκόποδος) = με λευκά πόδια
Στο σημείο αυτό ο Χορός —δηλαδή ομάδα δεκαπέντε των Σατύρων: έχουν αναγκαστεί να εγκαταλείψουν
ανδρών, μεταμφιεσμένων σε Σατύρους, που τη χαρούμενη βακχική λατρεία, στην οποία ήταν
τραγουδούσαν και χόρευαν— μπαίνει στην ορχήστρα συνηθισμένοι, για να γίνουν υπηρέτες του Κύκλωπα.
του θεάτρου από έναν από τους παράπλευρους Οι στίχοι 27-35 έχουν αρκετά μελαγχολικό χρώμα:
διαδρόμους, τις εισόδους, που συνέδεαν την ο Χορός νοσταλγεί τις παλιές καλές μέρες της
ορχήστρα με τον εξωθεατρικό χώρο. Η είσοδος ελευθερίας του, όταν γιόρταζε τον Βάκχο μαζί με τις
αυτή φανταζόμαστε ότι θα οδηγούσε στην εξοχή. μαινάδες και τις νύμφες, πριν να γίνει σκλάβος του
Κατά την είσοδό του (=πάροδον) στην ορχήστρα, Κύκλωπα.
ο Χορός προχωρεί με χορογραφημένο βηματισμό,
τραγουδώντας ένα άσμα που ονομάζεται επίσης Στίχος 31
πάροδος. ἐν Νύσσᾳ: Η Νύσσα ήταν μυθικό βουνό (η τοποθεσία
Οι Σάτυροι, όπως έχουμε ήδη πληροφορηθεί στον του ποικίλλει στις διάφορες μυθικές αφηγήσεις),
στίχο 19, βόσκουν τα κοπάδια του Πολύφημου. Κατά όπου πιστευόταν ότι γεννήθηκε και ανατράφηκε ο
την πάροδο, παρουσιάζονται να οδηγούν στα μαντριά Διόνυσος.
τα πρόβατα του Κύκλωπα, που ως τώρα έβοσκαν στις
πλαγιές της Αίτνας. Το τραγούδι τους δείχνει, αρχικά, Στίχος 32
την προσπάθειά τους να συγκεντρώσουν τα πρόβατα, ἴακχον ἴακχον: Αρχικά, ο Ίακχος ήταν απλώς
που είναι ακόμη σκορπισμένα στα γύρω βράχια (πβ. προσωποποίηση της τελετουργικής επίκλησης Ἴακχ’
στ. 22 πῶς δή μοι φιλεῖς σκοπέλους;). Οι Σάτυροι ὦ Ἴακχε, που συνδέεται κυρίως με τις τελετές των
μάλιστα επιχειρούν να δελεάσουν τα ζώα, λέγοντάς Ελευσινίων Μυστηρίων. Ήδη τον πέμπτο αιώνα όμως
τους ότι «εδώ» (στ. 23 τῇδ’) υπάρχει χλωρό χορτάρι, (άρα και την εποχή που παραστάθηκε ο Κύκλωπας) ο
για να συνεχίσουν να βόσκουν. Στη συνέχεια, το άσμα Ίακχος ταυτίζεται με τον Διόνυσο.
της παρόδου διεκτραγωδεί την ανυπόφορη μοίρα
1. Συμπλήρωσε τις καταλήξεις των θηλυκών επιθέτων:
ποιηρ….. βοτάνη
ὑπήνεμ….. αὔρα
χλωρ….. σταγών
ὀλβί….. ζωή
λευκ….. κόμη
θυρσοφόρ….. Βάκχη
καρτερ….. μάχη
ταχεῖ….. ναῦς
εὔοιν….. ἤπειρος
μικρ….. πόλις
Μπορείς να δώσεις εξήγηση για τις διαφορετικές καταλήξεις που χρησιμοποίησες;
2. Αναγνώρισε τη λειτουργία της γενικής στα παραδείγματα που ακολουθούν.
παῖς γενναίων πατέρων .......................................................................
ἀλαλαγμὸς τυμπάνων .......................................................................
σταγόνες οἴνου .......................................................................
γένος λῃστῶν .......................................................................
ἔκπωμα δέκα δραχμῶν .......................................................................
ἄρχων ναός .......................................................................
ποῖμναι Κύκλωπος .......................................................................
Η γενική μπορεί να δηλώνει:

τον κάτοχο (π.χ. οι πίνακες του συλλέκτη)
την καταγωγή (π.χ. ο γιος του συλλέκτη)
το υλικό από το οποίο αποτελείται κάτι (π.χ. κύλιξ ἀργύρου ἀττικοῦ)
την αξία (π.χ. κύλιξ πολλῶν χρημάτων)
το περιεχόμενο (π.χ. κύλιξ οἴνου, στρατός βαρβάρων)
το αντικείμενο της ενέργειας που δηλώνει το ουσιαστικό
(π.χ. τα τραγούδια της ξενιτειάς < τραγουδώ την ξενιτειά)
το υποκείμενο της ενέργειας που δηλώνει το ουσιαστικό
(π.χ. το τραγούδι του αηδονιού < τραγουδάει το αηδόνι)
τον δημιουργό (τα τραγούδια του Μάνου Χατζιδάκι)
3. Συμπλήρωσε την κατάληξη των ουσιαστικών στις παρακάτω προτάσεις.
Ὁ καθαρὸς χρυσὸς ἐν τῷ αὐτῷ χρώματι μένει μετὰ τὴν πύρωσιν.
Τὸ τῶν ἀνθρώπων πόμ.................................. παρά τισιν τῶν βαρβάρων ὕδωρ ἐστί.
Ἡ μηχανὴ ὀνομάζεται ἀπὸ τοῦ σχήμ.................................. κοχλίας.
Ἀντὶ βακχευμ.................................. ποίμνας Κύκλωπος ποιμαίνομεν.
Οἱ ἄνδρες τὴν Μαγνῆτιν λίθον ὑπὸ τὰ στρώμ................................... κρύπτουσι.
Ὁ Νεῖλος ἐξίησι εἰς τὴν θάλασσαν ἑπτὰ στόμ...................................
Ἡ ἔρημος ἀπρόσιτός ἐστι διὰ τὴν τοῦ καύμ.................................. ὑπερβολήν.
Ὁ καρπὸς τοῦ φοίνικος τῷ σχήμ.................................. προμήκης ἐστί.
Κατὰ τούτου τοῦ πάθους πολλοῖς ἐπιθέμ.................................. χρώμεθα.
Ὁ ἰατρὸς προκαταψᾷ τὸ σῶμ........ δι’ ὀθονίων τρυφερῶν ἄχρι συμμέτρου φοινιγμοῦ.
Οἱ φιλόσοφοι τοὺς ἀστέρας πέταλα πύρινα ὥσπερ ζωγραφήμ........ οἴονται εἶναι.
Ἐν τῷ χειμῶνι φλέγμ........ γεννᾶται.
Νεῖλος εἰς πλείω μέρη σχιζόμενος ποιεῖ τὸ καλούμενον ἀπὸ τοῦ σχήμ................... Δέλτα.
Ἀντιβολῶ ὑμᾶς, ὦ ἄνθρωποι, μή μοι παρέχετε πράγμ...................................
Δέδοικα μὴ ἔρις καὶ ταραχὴ τὸ πρᾶγμ............. γένηται.
Θησεὺς ἔπεμψε Σίνιν εἰς Ἅιδου δώμ...................................
Οὐδὲν ἔχομεν τῶν ἐπιτηδείων ἐν τῷ δώμ...................................
Δίκην δώσεις διὰ τὰ μεγάλα ἁμαρτήμ...................................
Διόνυσος ἐκέλευσε Μίδαν τοῦ ῥεύμ.................................. ἅπτεσθαι. Αὐτὸς δὲ εὐθὺς τοῦ ὕδατ..................... ἥψατο.
Αἰνίγματα τῶν θεῶν ἐν τοῖς ἀγάλμ.................................. ἔστιν ἰδεῖν.
Δίας, ταῦρος γενόμενος, τὴν κόρην ἔπεισεν ἀναβαίνειν ὡς ἐν ὀχήμ...................................

Συμπλήρωσε τώρα τον πίνακα.
Ενικός αριθμός
Ονομαστική τὸ σῶμα
Γενική
Δοτική
Αιτιατική
Κλητική
Πληθυντικός αριθμός
Ονομαστική
Γενική
Δοτική
Αιτιατική τὰ σώματα
Κλητική
4. Συμπλήρωσε τις προτάσεις με τον κατάλληλο τύπο του ουσιαστικού παῖς.
Μισῶ τὸν κυανόπτερον Ἀφροδίτης π.....................

Οἱ μονῶπες π..................... ποντίου θεοῦ οἰκοῦσ’ ἄντρ’ ἔρημα.
Π..................... γενναίων μὲν πατέρων γενναίων τ’ ἐκ τοκάδων, πῶς δή μοι φιλεῖς σκοπέλους;
Ἡρακλῆς φέρει τῶν π..................... τὰ πινάκια.
Προσδίκαζε τὸ μῆλον ἐμοί, καὶ δώσω σοι π..................... ὀλβίους.
Π....................., ἄνοιγε τὴν θύραν.
Φασὶν ὡς ἡ Νιόβη ζῶσα λίθος ἐγένετο ἐπὶ τῷ τύμβῳ τῶν π.....................
Ονομαστική ὁ/ἡ παῖς
Γενική
Δοτική
Αιτιατική
Κλητική
Γενική
Δοτική τοῖς/ταῖς παισί
Αιτιατική
Κλητική ὦ παῖδες
Τα ουσιαστικά που έκλινες στις ασκήσεις 3 και 4 ανήκουν στη λεγόμενη τρίτη κλίση.
Χαρακτηριστικές για την τρίτη κλίση είναι οι εξής καταλήξεις (που είναι κοινές και στα τρία γένη):
Στη γενική ενικού: ………...........…..................…………….
Στη δοτική ενικού: ………...........…..................…………….
Στη δοτική πληθυντικού: ………...........…..................…………….
5. Παρατήρησε προσεκτικά το θέμα των λέξεων σῶμα και παῖς που έκλινες. Παρατηρείς κάποια
φαινομενική ανωμαλία;
…………………………........................................................................................................................................…………………………………………………………..
…………………………........................................................................................................................................…………………………………………………………..
…………………………........................................................................................................................................…………………………………………………………..
Αρχικά η ονομαστική των δύο λέξεων ήταν *σώματ και *παῖδς αντίστοιχα. Η γλώσσα, σύμφωνα
με τους φωνητικούς της κανόνες, απλοποίησε τους τύπους αυτούς στους τύπους της ονομαστικής
που γνωρίζεις.
Για να κατανοήσεις τον σχηματισμό αυτό χρήσιμοι είναι οι παρακάτω φωνητικοί κανόνες της
Ελληνικής:
1. Τα κλιτά μέρη του λόγου λήγουν πάντοτε σε σύμφωνο, ν, ς ή ρ.
2. Ένα σύμφωνο που βρίσκεται πριν το σίγμα της κατάληξης αποβάλλεται.
Εξαιρούνται περιπτώσεις όπου το σύμφωνο συνενώνεται με το σ σε ψ ή ξ

π.χ. *Κύκλωπ-ς=Κύκλωψ, *ἄνακτ-ς=ἄναξ (μετά από αποβολή του τ).
Απλοποίησε, τώρα, τους ακόλουθους τύπους.
πατρίδς > ……................................……………………..
γίγαντς > ……................................……………………..
κόρακς > ……................................……………………..
ὄνυχς > ……................................……………………..
κτῆματ > ……................................……………………..
ταχύτητς > ……................................……………………..
κλῆματ > ……................................……………………..
πρᾶγματ > ……................................……………………..
ἀσπίδς > ……................................……………………..

Πρώτο Επεισόδιο (στίχοι 36-139) 77
ΠΡΩΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (στίχοι 36-139)
Τα επεισόδια είναι τα διαλογικά μέρη, στα οποία χωρίζεται ένα δραματικό

έργο (τραγωδία ή σατυρικό δράμα). Τα επεισόδια, στα οποία διαδραματίζουν
πρωτεύοντα ρόλο οι ηθοποιοί και όχι ο Χορός, περιέχουν:
• εκτενείς μονολόγους των πρωταγωνιστικών προσώπων
• διαλόγους (συχνά έντονους) ανάμεσα σε πρόσωπα
• αγγελικές ρήσεις (όταν αυτό απαιτείται από την πλοκή), δηλαδή
αφηγηματικούς μονολόγους, στους οποίους ένα πρόσωπο (συχνά
ένας ανώνυμος, απλός άνθρωπος) διηγείται δραματικά γεγονότα που
συνέβησαν έξω από τον σκηνικό χώρο.
Γενικά, τα επεισόδια, με την αλληλεπίδραση ή αντιπαράθεση μεταξύ των
προσώπων, με την εμφάνιση νέων χαρακτήρων και την αποκάλυψη άγνωστων
γεγονότων, συμβάλλουν στην εξέλιξη και στην προώθηση της δράσης ˗ σε
αντίθεση με τα χορικά, στα οποία η δράση ακινητοποιείται, για να εκτελεστεί
το χορικό άσμα.
ἐπεισόδιον < ἐπί + εἴσοδος: Δεν υπάρχει συμφωνία μεταξύ των ειδικών για τη σημασία
του όρου ἐπεισόδιον κατά την κλασική περίοδο. Σύμφωνα με μια διαδεδομένη ερμηνεία,
ἐπεισόδιον είναι το μέρος που ακολουθεί την «εἴσοδον», δηλαδή την εμφάνιση ενός υποκριτή
στη σκηνή (οι υποκριτές, σε αντίθεση με τον Χορό, δεν βρίσκονταν διαρκώς στον χώρο
της θεατρικής δράσης, αλλά μπορούσαν να αποχωρούν και να επιστρέφουν ανάλογα με τις
ανάγκες του ρόλου τους).
Καθώς στα κείμενα των ποιητών του κλασικού δράματος δεν υπήρχαν σκηνοθετικές οδηγίες,
είναι συνηθισμένο η είσοδος και η έξοδος ενός προσώπου να αναγγέλλεται από άλλο
πρόσωπο που είναι παρόν στη σκηνή. Έτσι, το πρόσωπο αυτό δηλώνει, για παράδειγμα, ότι
«βλέπει τον …. να πλησιάζει» ή ότι «ο τάδε φεύγει τώρα για να πάει στο...».
Σύμφωνα ωστόσο με μια διαφορετική άποψη, η λέξη ἐπεισόδιον σημαίνει κάτι που
παρεμβάλλεται, σαν παρένθεση ή παρέκβαση, ανάμεσα στα χορικά άσματα.
Οι τραγωδίες της κλασικής περιόδου διαιρούνται συνήθως σε πέντε επεισόδια.

Ο Χορός δεν μένει εντελώς άπρακτος στη διάρκεια ενός επεισοδίου. Συχνά
αντιδρά σε όσα ακούει ή βλέπει με σύντομες παρεμβολές. Μπορεί επίσης
να παίρνει μέρος στον διάλογο. Στις περιπτώσεις αυτές, είναι πιθανό ότι εξ
ονόματος του Χορού μιλούσε ο Κορυφαίος, δηλαδή ο τραγουδιστής/χορευτής
που ήταν επικεφαλής του Χορού.
Στην παρούσα διασκευή του Κύκλωπα δεν έχει διατηρηθεί η αρχική έκταση όλων των επεισοδίων.
Έτσι, το πρώτο επεισόδιο είναι εκτενέστερο, ενώ τα υπόλοιπα είναι πολύ σύντομα. Για σκοπούς
διευκόλυνσης της διδασκαλίας, το πρώτο επεισόδιο έχει χωρισθεί σε επιμέρους ενότητες.
πρώτο επεισόδιο • Άφιξη του Οδυσσέα
ΣΙΛΗΝΟΣ Σιγήσατ’, ὦ τέκν’, ἄντρα δ’ ἐς πετρηρεφῆ
ποίμνας ἀθροῖσαι προσπόλους κελεύσατε.
ΧΟΡΟΣ Χωρεῖτ’· ἀτὰρ δὴ τίνα, πάτερ, σπουδὴν ἔχεις;
ΣΙΛΗΝΟΣ Ὁρῶ πρὸς ἀκταῖς ναὸς Ἑλλάδος σκάφος
κώπης τ’ ἄνακτας σὺν στρατηλάτῃ τινί. 40
Ἀλλ’ ἥσυχοι γίγνεσθ’, ἵν᾽ ἐκπυθώμεθα
πόθεν πάρεισι Σικελὸν Αἰτναῖον πάγον.

στοιχεία
πετρηρεφῆ αιτιατική πληθ. ουδετέρου γένους του επιθέτου πετρηρεφής, -ής, -ές (πέτρα+ἐρέφω =
καλύπτω) = στεγασμένος κάτω από βράχο, με βραχώδη θόλο
ποίμνας ποίμνη (ἡ) = κοπάδι
προσπόλους πρόσπολος (ὁ) = υπηρέτης, δούλος
χωρεῖτ(ε) β΄ πληθ. προστακτικής ενεστώτα του ρ. χωρῶ (<χωρέω) = προχωρώ
ἀτάρ (σύνδεσμος, κυρίως ποιητικός, συχνότερα επικός) αλλά, όμως
σπουδή = βιασύνη
Ἑλλάδος (ως επίθετο, πάντοτε θηλυκού γένους) Ἑλλάς = ελληνική·

ναὸς Ἑλλάδος = ελληνικού πλοίου
ἐκπυθώμεθα α΄ πληθ. υποτακτικής αορίστου β΄ (ἐξεπυθόμην) του ρ. ἐκπυνθάνομαι = ρωτώ να μάθω
πάγον πάγος (ὁ) = κορυφή όρους, βράχος
Στίχος 38
χωρεῖτ’: Ο Κορυφαίος του Χορού απευθύνεται
στους υπηρέτες (οι οποίοι δεν μιλούν, είναι δηλαδή
κωφά πρόσωπα). Καθήκον των υπηρετών είναι να
οδηγήσουν τα πρόβατα στη σπηλιά.
Στίχος 39
ναὸς Ἑλλάδος σκάφος: Πώς ξέρει ο Σιληνός ότι
το πλοίο είναι ελληνικό; Και τι άλλο θα μπορούσε
να είναι; Καταρχάς, την εποχή που παριστάνεται το ΕΙΚΟΝΑ 42: ΕΙΚΟΝΑ 43:
έργο, η μόνη ναυτική δύναμη που θα μπορούσε να Φοινικικό νόμισμα με Ρωμαϊκό νόμισμα από την
παράσταση πλοίου. Διακρίνεται η Αδριανούπολη, της εποχής του
θεωρηθεί αξιόλογος ανταγωνιστής της Ελλάδας στη αλογοκεφαλή στην πρύμνη. Σεπτιμίου Σευήρου, με παράσταση
ναυτιλία ήταν η Φοινίκη (στην ευρύτερη περιοχή ελληνικής τριήρους.
της Παλαιστίνης). Τα ελληνικά πλοία διέφεραν από
τα φοινικικά ως προς τον εξωτερικό τους διάκοσμο.
Η πλώρη τους ήταν σχετικά αδιακόσμητη, ενώ των Στίχος 40
φοινικικών είχε ακρόπρωρο με γλυπτά στολίδια.
κώπης τ’ ἄνακτας σὺν στρατηλάτῃ τινί: Ο στρατηλάτης
Επίσης, η απόληξη της πρύμνης στα φοινικικά
(«αξιωματικός», θα λέγαμε σήμερα, δηλαδή ο Οδυσσέας,
πλοία είχε σχήμα αλογοκεφαλής, ενώ στα ελληνικά ο επικεφαλής του πληρώματος) θα εμφανιστεί με
ήταν καμπυλωτή σε σχήμα βεντάλιας (το λεγόμενο συνοδεία ναυτών, οι οποίοι είναι κωφά πρόσωπα
ἄφλαστον). Δείτε, για παράδειγμα, τα δύο νομίσματα (μένουν βουβοί στη διάρκεια του έργου).
και συγκρίνετε τα πλοία:
πρώτο επεισόδιο • Άφιξη του Οδυσσέα
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ξένοι, φράσαιτ’ ἂν νᾶμα ποτάμιον πόθεν

δίψης ἄκος λάβοιμεν, καὶ βοράν τινα;
ΣΙΛΗΝΟΣ Χαῖρ’, ὦ ξέν’, ὅστις δ’ εἶ φράσον πάτραν τε σήν. 45
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἴθακος Ὀδυσσεύς, γῆς Κεφαλλήνων ἄναξ.
ΣΙΛΗΝΟΣ Πόθεν Σικελίαν τήνδε ναυστολῶν πάρει;
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἐξ Ἰλίου γε κἀπὸ Τρωικῶν πόνων

ἀνέμων θύελλαι δεῦρό μ’ ἥρπασαν βίᾳ.
ΣΙΛΗΝΟΣ Παπαῖ· τὸν αὐτὸν δαίμον’ ἐξαντλεῖς ἐμοί. 50
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἦ καὶ σὺ δεῦρο πρὸς βίαν ἀπεστάλης;
ΣΙΛΗΝΟΣ Λῃστὰς διώκων, οἳ Βρόμιον ἀνήρπασαν.

στοιχεία
φράσαιτ(ε) β΄ πληθ. ευκτικής αορίστου του ρ. φράζω = λέω, φανερώνω, δηλώνω
νᾶμα (τό) = οτιδήποτε ρέει, νερό, ποταμός, πηγή
ἄκος ἄκος (τό) = θεραπεία, ανακούφιση
βοράν βορά (ἡ) = τροφή
πάτραν πάτρα (ἡ) = πατρίδα
Ἴθακος = Ἰθακήσιος
ναυστολῶν βλ. στ. 9
πάρει β΄ εν. οριστικής ενεστώτα του ρ. πάρειμι = παρευρίσκομαι, είμαι παρών
παπαῖ επιφώνημα οδύνης ή έκπληξης
δαίμων (δαίμονος), ὁ = θεότητα, τύχη
ἐξαντλεῖς βλ. στ. 7
ἦ 1. επίρρημα βεβαιωτικό = πράγματι, αλήθεια, βέβαια

2. επίρρημα ερωτηματικό
(εισάγει ερωτήσεις την απάντηση των οποίων αναμένουμε με ενδιαφέρον)
Στίχος 43
Ο Οδυσσέας, μαζί με τους ναύτες του, θα πρέπει οι κάτοικοι της Ιθάκης, της Ζακύνθου, της Σάμου
να μπει από την αντίθετη είσοδο από αυτήν που (δηλαδή της σημερινής Κεφαλλονιάς) και άλλων
χρησιμοποίησαν οι Σάτυροι. Η είσοδος από την οποία νησιών του Ιονίου.
εμφανίζεται ο Οδυσσέας οδηγεί, φανταζόμαστε, στο
λιμάνι, ενώ η αντικρινή είσοδος οδηγεί στην εξοχή, Στίχος 52
όπου οι Σάτυροι έβοσκαν τα πρόβατα του Κύκλωπα. Λῃστὰς διώκων οἳ Βρόμιον ἀνήρπασαν: Οι λῃσταί
είναι οι πειρατές, για τους οποίους έγινε λόγος πιο
Στίχος 46 πάνω (στίχοι 8-10).
Ἴθακος Ὀδυσσεύς, γῆς Κεφαλλήνων ἄναξ: Ήδη στην
Ιλιάδα (Β 631) ο Οδυσσέας αναφέρεται ως αρχηγός
των Κεφαλλήνων, στους οποίους συμπεριλαμβάνονται
1. Συμπλήρωσε τις προτάσεις με τον κατάλληλο τύπο των ρημάτων πάρειμι ή ἄπειμι.
Ἰδού, μῆτερ, ……πάρειμι…., ἐπεὶ μ’ ἐκάλεσας.
Πόθεν σὺ ναυστολῶν ἐνθάδε ..........................................;
Μάτην ἤλθετε. Ὁ δεσπότης ..............................................., ὦ ξένοι.
Ναύτας πολλοὺς ὁρῶ, οἳ ................................................... .
Ὅμιλος Σκυθῶν ἐν Ἀθήναις ..................................................... .
Ἰδού, καὶ ἡμεῖς ..................................................... .
Οὐδένα εὕρομεν ἐκεῖ· πάντες γὰρ .................................................... .
Κλίνε τώρα τα δύο ρήματα.
α΄ πρόσωπο πάρειμι
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο ἄπεισι
2. Συμπλήρωσε τις καταλήξεις της προστακτικής των ρημάτων.
Φράσ..ον.. πάτραν σήν, ὦ ξένε.

Φράσ..ατε.. πόθεν ἐστέ, ὦ βουκόλοι.
Σιγήσ.............., τέκνα, ἵνα σαφῶς ἀκούσητε.

Ἄκουσ.............. μέν, πάταξ.............. δέ.
Ὦ τέκνα, κελεύσ.............. προσπόλους ἀθροῖσαι ποίμνας.
Χώρησ.............. τῇδε, παῖ γενναίων τοκάδων.
Χωρήσ.............. ἐκ τοῦ ἄντρου, ὦ σάτυροι.
Ἐὰν θέλῃς χρυσὸν καθᾶραι, ἀναχώνευσ.............. ἢ πύρωσ..............,
καὶ ἐὰν ᾖ καθαρός, ἐν τῷ αὐτῷ χρώματι μένει μετὰ τὴν πύρωσιν.
Συμπλήρωσε τον παρακάτω πίνακα με τους τύπους της προστακτικής ενεστώτα και αορίστου.
Προστακτική ενεστώτα
β΄ ενικό χώρει ἄθροιζε
β΄ πληθυντικό σιγᾶτε
Προστακτική αορίστου
β΄ ενικό κέλευσον φράσον
β΄ πληθυντικό φιλήσατε διώξατε
3. Γράψε τον σωστό τύπο του ουσιαστικού που βρίσκεται σε παρένθεση.
Ὁρῶ ναὸς Ἑλλάδος ..σκάφος.. (σκάφος).
Οἱ ξένοι ............................................... (τέμαχος) χοίρεια ἐσθίουσι.

Ἀντιφῶν οἴεται ἰδίῳ ............................................... (φέγγος) λάμπειν τὴν σελήνην.
Ὁ καρπὸς ............................................... (μέγεθος) ἐστὶν ἡλίκος ῥόα.
Φοινίκων ............................................... (γένος) ἐστὶ πλεῖστα.
Οὐχ ἥδομαι τοῖς ............................................... (μέλος) Ἀρκτίνου ἀπόντος.
Δίψης ............................................... (ἄκος) οὐκ ἐλάβομεν.
Ἕτεροι ἀστέρες κινοῦνται πρὸ τῶν ἑτέρων ἐν .......................................... (ὕψος) καὶ ........................................... (βάθος).
Πῶς ἐγὼ ἐκ τοῦ ............................................... (τέμενος) τοῦδ’ ἐξέλθω;
Ἐν τῷ ............................................... (θέρος) ἡ χολὴ ἐν τοῖς ἄνω ............................................... (μέρος) πλεονάζει.
Ἰσαῖος ἦν Ἀθηναῖος τὸ ............................................... (γένος).
Ονομαστική τὸ μέρος
Γενική
Δοτική
Αιτιατική
Κλητική
Γενική
Δοτική
Αιτιατική
Κλητική ὦ μέρη
4. Υπογράμμισε τα απαρέμφατα των παρακάτω προτάσεων. Ποια από αυτά δηλώνουν διάρκεια
ή επανάληψη και ποια δηλώνουν στιγμιαία ή μοναδική πράξη;
Εὐρυβιάδης οὐ βούλεται ἄλλων ἀκούειν.

Ξενοκράτης κατὰ μιᾶς ἐπιφανείας οἴεται κινεῖσθαι τοὺς ἀστέρας.
Εὐρυβιάδης οὐ βούλεται Θεμιστοκλέους ἀκοῦσαι.
Χρὴ τοῦτο τοὺς φιλοσόφους νοεῖν.
Χρὴ τοῦτο τὸν μαθητὴν νοῆσαι.
Ὁ δακτύλιος οὗτος δύναται τοὺς ἀντιδίκους νικᾶν.
Κελεύσατε τοὺς προσπόλους τὰς ποίμνας ἀθροῖσαι.
Δεῖ τὰς ποίμνας καθ’ ἑκάστην ἡμέραν ἀθροίζειν.
Ἀλέξανδρος ἐβούλετο τοὺς βαρβάρους ὑποτάξαι.
Θέλω χρυσὸν καθᾶραι.
Ἀλλ’ οὐ δύνῃ τοῦτο ποιεῖν.
Το απαρέμφατο του ενεστώτα χρησιμοποιείται για να δηλώσει μια πράξη με ……………………..................................
...........................................................................................................……………., ενώ το απαρέμφατο του αορίστου χρησιμοποιείται
για να δηλώσει μια πράξη …………………...................................................................................................................................………………..…. .
5. Βρες τις προστακτικές που υπάρχουν στους στ. 36-52 .

Ποιες από αυτές εκφράζουν στιγμιαία ή μοναδική πράξη και ποιες διαρκή;
Τι παρατηρείς αναφορικά με τον χρόνο στον οποίο βρίσκονται και τη σημασία που εκφράζουν;
……………………………………………………………………………….....................................................................................................................................................................……………
……………………………………………………………………………….....................................................................................................................................................................……………
6. Το τραγούδι της παρόδου λαμβάνεται υπόψη στο διαλογικό επεισόδιο που ακολουθεί
ή παραμένει ξεκομμένο από τη δράση της σκηνής;
πρώτο επεισόδιο • Ο Οδυσσέας μαθαίνει πού βρίσκεται
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Τίς δ’ ἥδε χώρα; Ποῦ πόλεως οἰκήτορες;
ΣΙΛΗΝΟΣ Οὐκ εἴσ’· ἔρημος Σικελί’ ἀνθρώπων, ξένε.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Τίνες δ’ ἔχουσι γαῖαν; Ἦ θηρῶν γένος; 55
ΣΙΛΗΝΟΣ Κύκλωπες, ἄντρ’ ἔχοντες, οὐ στέγας δόμων,
μονάδες· ἀκούει δ’ οὐδὲν οὐδεὶς οὐδενός.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Φιλόξενοι δὲ χὤσιοι περὶ ξένους;
ΣΙΛΗΝΟΣ Γλυκύτατά φασι τὰ κρέα τοὺς ξένους ἔχειν.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Τί φῄς; Βορᾷ χαίρουσιν ἀνθρωποκτόνῳ; 60
ΣΙΛΗΝΟΣ Οὐδεὶς μολὼν δεῦρ’ ὅστις οὐ κατεσφάγη.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Αὐτὸς δὲ Κύκλωψ ποῦ ’στιν; Ἦ δόμων ἔσω;
ΣΙΛΗΝΟΣ Φροῦδος, πρὸς Αἴτνῃ θῆρας ἰχνεύων κυσίν.

στοιχεία
θηρῶν θήρ (θηρός), ὁ = άγριο θηρίο, θηρίο
στέγας στέγη (ἡ) = οροφή, στέγη
δόμων δόμος (ὁ) = οικία, σπίτι
μονάδες μονάς (μονάδος), ὁ & ἡ = μόνος, απομονωμένος
φασί γ΄ πληθ. οριστικής ενεστώτα του ρ. φημί = λέω, ισχυρίζομαι
μολών ονομαστική εν. αρσενικού γένους της μετοχής αορίστου β΄ (ἔμολον)

του ρ. βλώσκω = έρχομαι
ποῦ ’στιν ποῦ ἐστιν
φροῦδος φροῦδος, -η, -ον & φροῦδος, -ος, -ον = αυτός που αναχώρησε, έφυγε, φευγάτος
κυσίν δοτική πληθ. του ουσ. κύων (κυνός), ὁ & ἡ = σκύλος
Στίχοι 53–54, 56–57 Στίχος 60

Ποῦ πόλεως οἰκήτορες;: Ο Οδυσσέας, που Τί φῄς; Βορᾷ χαίρουσιν ἀνθρωποκτόνῳ;: Κορυφώνεται
προέρχεται από έναν κόσμο οργανωμένο σε πολιτικές εδώ η περιγραφή των αρνητικών γνωρισμάτων που
κοινότητες (πόλεις), θεωρεί δεδομένο ότι και το νησί διακρίνουν τους Κύκλωπες: όχι μόνο δεν ζουν σε
των Κυκλώπων έχει παρόμοια οργάνωση. Ο Σιληνός πόλεις (στ. 53-54), όχι μόνο δεν είναι ανθρώπινα όντα
τού απαντά (στ. 54) ότι το νησί δεν κατοικείται από (στ. 55-57), αλλά είναι και ανθρωποφάγοι. Η έκπληξη
ανθρώπους, αλλά (στ. 56-57) από Κύκλωπες, οι του Οδυσσέα (τί φῄς;) σηματοδοτεί, ακριβώς, αυτή την
οποίοι ζουν σε σπηλιές και μάλιστα απομονωμένοι ο κορύφωση.
ένας από τον άλλο (στ. 57 μονάδες), δηλαδή χωρίς
να συναπαρτίζουν κοινότητες και, βέβαια, χωρίς να Στίχος 62
έχουν νόμους ή άλλης μορφής αρχές (πβ. 57 ἀκούει δ’ δόμων ἔσω: Με τη λέξη δόμοι (σπίτι) εννοείται,
οὐδὲν οὐδεὶς οὐδενός). βέβαια, η σπηλιά, η κατοικία του Κύκλωπα, την οποία
αναπαριστάνει το σκηνικό οικοδόμημα (η σκηνή) του
θεάτρου.
Στίχοι 62-63
Αιτιολογείται εδώ η (προσωρινή) απουσία του Κύκλωπα,
ο οποίος όμως θα εμφανιστεί σύντομα (στ. 78).
1. Συμπλήρωσε τους πίνακες με τους τύπους του αριθμητικού επιθέτου εἷς, μία, ἓν και της αόριστης
αντωνυμίας οὐδείς, οὐδεμία, οὐδέν.
Αρσενικό Θηλυκό Ουδέτερο
Ονομαστική εἷς μία ἕν
Γενική
Δοτική ἑνί μιᾷ
Αιτιατική ἕνα
Κλητική --- --- ---
Ονομαστική οὐδείς
Γενική οὐδενός
Δοτική
Αιτιατική οὐδέν
Κλητική --- --- ---
Ονομαστική οὐδένες --- ---
Γενική --- ---
Δοτική οὐδέσι(ν) --- ---
Αιτιατική --- ---
Κλητική --- --- ---
2. Γράψε την πλήρη μορφή των λέξεων του κειμένου και χαρακτήρισε το φωνητικό φαινόμενο (πάθη
φωνηέντων: έκθλιψη, αφαίρεση, κράση) που έχει συμβεί.
χὤσιοι ……………………………….. Το φαινόμενο ονομάζεται ……………...….............................……………….
δεῦρ’ ………………………………. Το φαινόμενο ονομάζεται …………...…………….............................……….
ποῦ ’στιν ……………………………….
Η απώλεια του αρκτικού φωνήεντος μιας λέξης, όταν η προηγούμενη λήγει σε

φωνήεν, ονομάζεται αφαίρεση.
Το σύμβολο ’ που μπαίνει στη θέση του αφαιρούμενου φωνήεντος ονομάζεται

........................................................................... .
3. Από ποια μέρη του λόγου εξαρτάται η γενική πτώση στα ακόλουθα παραδείγματα;
κώπης ἄνακτες θηρῶν γένος

ἄκος δίψης ἀκούει οὐδενός
ἄναξ γῆς δόμων ἔσω
ἀνέμων θύελλαι ἄρχει Ἀττικῆς
πόλεως οἰκήτορες ἅπτεται τοῦ ἱματίου
ἔρημος ἀνθρώπων
Η γενική εξαρτάται από …………..........………….........................…………., …………………............….......................………….,

…………………............…..............................................….........………. και ………………….........................................….......................…………. .
Στις περιπτώσεις που η γενική εξαρτάται από ρήμα, έχει θέση

υποκειμένου κατηγορουμένου αντικειμένου
(κύκλωσε τη σωστή απάντηση)
Στο παράδειγμα ἄναξ γῆς η γενική εξαρτάται από λέξη που παράγεται από ρήμα το οποίο
δέχεται αντικείμενο σε γενική: ἀνάσσω γῆς (=«κυβερνώ τη χώρα»).
Η γενική αυτή ονομάζεται γενική αντικειμενική.
Ποιες από τις υπόλοιπες γενικές των προηγούμενων παραδειγμάτων νομίζεις ότι
μπορούν να χαρακτηρισθούν αντικειμενικές;
……………………………………………………………………………………………………………...........................…………………………………
……………………………………………………………………………………………………………............................................................................…
Σε ποιες άλλες κατηγορίες που γνωρίζεις ανήκουν οι υπόλοιπες γενικές;
…………………………… : ……………………………………………………………………………………………………………...........................…
…………………………… : ……………………………………………………………………………………………………………...........................…
…………………………… : ……………………………………………………………………………………………………………...........................…
…………………………… : ……………………………………………………………………………………………………………...........................…
…………………………… : ……………………………………………………………………………………………………………...........................…
Η γενική που συντάσσεται με τοπικά επιρρήματα θεωρείται ………...…….........................

…………………......................................................................................................................................................................................………...
4. Συμπλήρωσε τον πίνακα με τους τύπους του παθητικού αορίστου β΄ των ρημάτων του κειμένου (όσων
σχηματίζουν αόριστο β΄). Οι καταλήξεις είναι ίδιες με του παθητικού αορίστου, με τη διαφορά ότι αντί
για το πρόσφυμα –θη– έχουν –η–.
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο ἀπεστάλη κατεσφάγη
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
5. Σε τι αποσκοπεί ο Οδυσσέας με τις ερωτήσεις που υποβάλλει στον Σιληνό;

πρώτο επεισόδιο • Γλέντι με κρασί και ξένα κρέατα
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἀλλ’ οὖν φέρ’ ἡμῖν σῖτον, οὗ σπανίζομεν.
ΣΙΛΗΝΟΣ Οὐκ ἔστιν, ὡς εἰδῇς τόδ’, ἄλλο πλὴν κρέας. 65

Σὺ δ’ ἀντιδώσεις, εἰπέ μοι, χρυσὸν πόσον;
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Οὐ χρυσόν, ἀλλὰ πῶμα Διονύσου φέρω.
ΣΙΛΗΝΟΣ Ὦ φίλτατ’ εἰπών, οὗ σπανίζομεν πάλαι.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ὅδ’ ἀσκὸς πλήρης ἐστίν, ὡς ὁρᾷς, γέρον.
ΣΙΛΗΝΟΣ Οὗτος μὲν οὐδ’ ἂν χεῖλος εὐφράνοιέ μου. 70
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἰδού.
ΣΙΛΗΝΟΣ Παπαιάξ, ὡς καλὴν ὀσμὴν ἔχει.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Γεῦσαί νυν, ὡς ἂν μὴ λόγῳ ’παινῇς μόνον.

στοιχεία
σπανίζομεν σπανίζω (συντάσσεται με γενική) = έχω έλλειψη από κάτι
εἰδῇς β΄ εν. υποτακτικής ενεστώτα του ρ. οἶδα = γνωρίζω
ἀντιδώσεις β΄ εν. μέλλοντα του ρ. ἀντιδίδωμι = δίνω σε αντάλλαγμα
πῶμα πῶμα (τό) = ποτό
πάλαι εδώ και καιρό, εδώ και πολλή ώρα
εὐφράνοιε γ΄ εν. ευκτικής αορίστου (εὔφρανα / ηὔφρανα) του ρ. εὐφραίνω
παπαιάξ επιφώνημα έκπληξης («πω πω»)
γεῦσαι β΄ εν. προστακτικής αορίστου του ρ. γεύομαι
νυν μόριο = λοιπόν. Στους αττικούς ποιητές συνήθως με προστακτική

(φέρε νυν, σπεῦδέ νυν, γεῦσαί νυν)
Στίχοι 64-65 Στίχοι 67-68

Στη χώρα των Κυκλώπων δεν υπάρχει ψωμί (σῖτος), Στο σημείο αυτό φανερώνεται ένα από τα πιο βασικά
μόνο κρέας. Η λεπτομέρεια αυτή υπογραμμίζει χαρακτηριστικά των Σατύρων: η αγάπη τους για το
κάτι που γνωρίζουμε ήδη: οι Κύκλωπες δεν είναι κρασί. Το γνώρισμα αυτό είναι μόνιμη αφορμή για
άνθρωποι και δεν έχουν τη χαρακτηριστική συνήθεια στερεότυπα αστεία στο σατυρικό δράμα γενικότερα
των ανθρώπων να τρώνε ψωμί (ήδη στον Όμηρο οι (όχι μόνο στον Κύκλωπα).
άνθρωποι ονομάζονται, χαρακτηριστικά, ἀλφησταί,
«αυτοί που τρώνε ψωμί»).
πρώτο επεισόδιο • Γλέντι με κρασί και ξένα κρέατα
ΣΙΛΗΝΟΣ Βαβαί· χορεῦσαι παρακαλεῖ μ’ ὁ Βάκχιος.

Ἆ ἆ ἆ.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Πρὸς τῷδε μέντοι καὶ νόμισμα δώσομεν.
ΣΙΛΗΝΟΣ Χάλα τὸν ἀσκὸν μόνον· ἔα τὸ χρυσίον. 75
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἐκφέρετέ νυν τυρεύματ’ ἢ μήλων τόκον.
ΣΙΛΗΝΟΣ Δράσω τάδ’, ὀλίγον φροντίσας γε δεσποτῶν.

Οἴμοι· Κύκλωψ ὅδ’ ἔρχεται· τί δράσομεν;
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἀπολώλαμεν γάρ, ὦ γέρον; Ποῖ χρὴ φυγεῖν;
ΣΙΛΗΝΟΣ Ἔσω πέτρας τῆσδ’, οὗπερ ἂν λάθοιτέ γε. 80

στοιχεία
βαβαί επιφώνημα έκπληξης, θαυμασμού ή ενθουσιασμού
χορεῦσαι απαρέμφατο αορίστου του ρ. χορεύω
χάλα β΄ εν. προστακτικής ενεστώτα του ρ. χαλῶ (<χαλάω) = χαλαρώνω
τυρεύματ(α) τύρευμα (τό) = τυρί
μήλων μῆλον (τό) = πρόβατο
τόκον τόκος (ὁ) = τοκετός, γέννημα· μήλων τόκον = νεογέννητα αρνιά
ἀπολώλαμεν α΄ πληθ. οριστικής ενεργητικού παρακειμένου β΄ (ἀπόλωλα) με παθητική

σημασία = χαθήκαμε, καταστραφήκαμε.
ποῖ τοπικό επίρρημα = προς τα πού, προς ποια μεριά
λάθοιτε β΄ πληθ. ευκτικής αορίστου β΄ (ἔλαθον) του ρ. λανθάνω = μένω κρυμμένος

ή απαρατήρητος, ξεφεύγω από την προσοχή κάποιου
Στίχος 73 Στίχος 78
Βαβαί: Το επιφώνημα του Σιληνού υποδηλώνει ότι Οἴμοι· Κύκλωψ ὅδ’ ἔρχεται: Ο Κύκλωπας, ο οποίος
δοκίμασε το κρασί, ακολουθώντας την προτροπή του λείπει στις πλαγιές της Αίτνας για κυνήγι (πβ. στ.
Οδυσσέα (στ. 72), και έχει ήδη αρχίσει να νιώθει τη 62-63), μπαίνει στο θέατρο από την είσοδο που
μεθυστική επίδρασή του, εφόσον μάλιστα δεν είχε υποτίθεται ότι οδηγεί στην εξοχή. Πρόκειται για
πιει κρασί για πολύ καιρό (πβ. στ. 68). την είσοδο που χρησιμοποίησαν οι Σάτυροι κατά
την πάροδο· είναι δηλαδή η αντίθετη είσοδος από
αυτήν που χρησιμοποίησε ο Οδυσσέας και οι ναύτες
του, οι οποίοι έρχονταν από το λιμάνι. Στο διάστημα
που απαιτείται για να εκφωνηθούν οι στ. 78-80, ο
ηθοποιός που υποδύεται τον Κύκλωπα μετακινείται
από την είσοδο προς τον χώρο μπροστά από τη σκηνή.
1. Ποια συντακτική λειτουργία έχει η γενική στα ακόλουθα παραδείγματα;
πῶμα Διονύσου …………………............................................................………………………………..
οὗ σπανίζομεν …………………............................................................………………………………..
μήλων τόκον …………………............................................................………………………………..
ἔσω πέτρας …………………............................................................………………………………..
φροντίσας δεσποτῶν …………………............................................................………………………………..
2. Μελέτησε τη χρήση της ευκτικής στις παρακάτω προτάσεις. Σε ποιες περιπτώσεις εκφράζει:
• δυνατότητα
• επανάληψη στο παρελθόν
• τη σκέψη ότι κάτι είναι ενδεχόμενο, όχι όμως ιδιαίτερα πιθανό
(=«σε περίπτωση που…»)
• ευχή
• τα λόγια ή τις σκέψεις κάποιου (πλάγιος λόγος)
Φύγετ’ ἔσω πέτρας, οὗπερ ἂν λάθοιτε. ...................................................................……………..…………………..
Ὁπότε Νικάνωρ ἐς ποτὸν ὁρμῷτο, φόβος ἦν τοῖς συμπόταις. …………................…..................................................
Εἴποι δ’ ἂν ἡ θανοῦσα, εἰ φωνὴν λάβοι. ….................................................................………………………………
Ξένοι, φράσαιτ’ ἂν ὑμῖν τοῦτο. ..................................................................……………….………………..
Πόθεν λάβοιμεν ἂν νᾶμα ποτάμιον; .................................................................…………………..……………..
Οὗτος μὲν οὐδ’ ἂν χεῖλος εὐφράνοιέ μου. ……….......................................................………………...………………
Εἴ τις ἑφθὸν αὐτὸ βούλοιτο λαβεῖν, ἐπιδιακείμενον αὐτὸ καλάμοις ἑψητέον.
.......…………...........................................................……………………..
Εἴ τις ἑφθὸν τὸ κρέας βούλοιτο λαβεῖν, τῷ μαγείρῳ ἀργύριον ἐδίδου.
.......…………...........................................................……………………..
Καὶ ἡ ἀπόδειξις, εἴ τις αὐτῷ γένοιτο ἀθηρία, τῶν ἑαυτοῦ πλοκάμων παρέτραγε.
.......…………...........................................................……………………..
Εἴ τις τῷ πολύποδι γένοιτο ἀθηρία, τῶν ἑαυτοῦ πλοκάμων ἂν ἐσθίοι.
.......…………...........................................................……………………..
Μπορείς να γράψεις το ρήμα από το οποίο προέρχονται οι τύποι της ευκτικής;
Αόριστος Ενεστώτας
εἴποι …………………........................................... …………………...........................................
λάβοι …………………........................................... …………………...........................................
φράσαιτε …………………........................................... …………………...........................................
γένοιτο …………………........................................... …………………...........................................
Παρατηρώ ότι η ευκτική έχει χαρακτηριστικό θεματικό φωνήεν το ……............................
και το ……....................................................................... .
3. Γράψε όλους τους τύπους της προστακτικής που περιέχονται στους στίχους 64-80 και αναγνώρισε σε
ποιο ρήμα, χρόνο και πρόσωπο ανήκουν.
4. Ποια πρόσωπα έχουν εισέλθει στον χώρο της δράσης από την αρχή του Α΄ Επεισοδίου;
Η είσοδός τους είναι ξαφνική;
5. Στον διάλογο μεταξύ Οδυσσέα και Σιληνού ανταλλάσσονται πληροφορίες. Η παρουσίαση αυτών των
πληροφοριών γίνεται με τον ίδιο τρόπο, με τον οποίο πληροφορούνται οι θεατές τα καθέκαστα στον
Πρόλογο;
6. Τι παρατηρείς ως προς τη μορφή του διαλόγου στους στίχους 43-80;
……………………………………....................................................................................................................................................................................................
............................................................................................................................................................................................................................................................
Ο διάλογος που στηρίζεται στην εναλλαγή σύντομων φράσεων με έκταση συνήθως ενός
στίχου ονομάζεται στιχομυθία.

πρώτο επεισόδιο • Η ανάκριση
ΚΥΚΛΩΨ Ἄνεχε· πάρεχε· τί τάδε; Τίς ἡ ῥᾳθυμία;
Ἄριστόν ἐστιν εὖ παρεσκευασμένον;
Ἦ καὶ γάλακτός εἰσι κρατῆρες πλέῳ;
ΧΟΡΟΣ Ὥστ’ ἐκπιεῖν γέ σ’, ἂν θέλῃς, ὅλον πίθον.
ΚΥΚΛΩΨ Μήλειον ἢ βόειον ἢ μεμιγμένον; 85
ΧΟΡΟΣ Ὃν ἂν θέλῃς σύ, μὴ ’μὲ καταπίῃς μόνον.
ΚΥΚΛΩΨ Ἔα· τίν’ ὄχλον τόνδ’ ὁρῶ πρὸς αὐλίοις;
Λησταί τινες κατέσχον ἢ κλέπται χθόνα;
Ὁρῶ γέ τοι γέροντα τόνδε σώφρονα
πληγαῖς μέτωπον φαλακρὸν ἐξῳδηκότα. 90

στοιχεία
ἄνεχε βλ. σχόλια
ῥᾳθυμία αδιαφορία, οκνηρία, τεμπελιά
ἄριστον πρωινό, πρόγευμα
κρατῆρες κρατήρ (ὁ) = αγγείο για την ανάμειξη ποτών
πλέῳ πλέως, πλέα, πλέων, πληθ. πλέῳ, πλέαι (ή πλέᾳ), πλέα (αττικόκλιτο επίθετο)
= πλήρης, γεμάτος
ἐκπιεῖν απαρέμφατο αορίστου β΄ (ἐξέπιον) του ρ. ἐκπίνω
μήλειον μήλειος (επίθ.) = πρόβειος
βόειον βόειος (επίθ.) = αγελαδινός
αὐλίοις αὔλιον (τό) = αγροτική κατοικία, (εδώ) σπηλιά
κατέσχον γ΄ πληθ. οριστικής αορίστου β΄ (κατέσχον) του ρ. κατέχω
χθόνα αιτιατική εν. του ουσιαστικού χθών (χθονός), ἡ = γη
ἐξῳδηκότα αιτιατική εν. αρσενικού γένους της μετοχής παρακειμένου (ἐξῴδηκα)

του ρ. ἐξοιδέω = πρήζομαι, φουσκώνω
Στίχος 81 είχε το βλέμμα του στραμμένο στην ορχήστρα, όπου

Ἄνεχε, πάρεχε: Τα ρήματα είναι αμετάβατα, και η βρίσκονται οι Σάτυροι. Τώρα, καθώς κινείται προς
φράση σημαίνει «κάντε στην άκρη». τη «σπηλιά» του (τη σκηνή του θεάτρου), παρατηρεί
τους άγνωστους επισκέπτες που έχουν συγκεντρωθεί
Στίχος 82 πρὸς αὐλίοις, «κοντά στο σπίτι», δηλαδή μπροστά
Ἄριστον: Έτσι ονομάζεται το πρωινό ή μεσημεριανό στην είσοδο της σπηλιάς.
γεύμα. Εδώ μάλλον πρόκειται για μεσημεριανό, αν
υποθέσουμε ότι ο Πολύφημος είχε βγει για κυνήγι Στίχοι 89-90
πριν να ξημερώσει και επιστρέφει, όταν πια ο ήλιος Επίσης για πρώτη φορά ο Πολύφημος αντιλαμβάνεται
είναι ψηλά. τώρα την παρουσία του Σιληνού· εικάζουμε ότι και
ο Σιληνός βρισκόταν μαζί με τον Οδυσσέα και τους
Στίχος 87 ναύτες του κοντά στο στόμιο της σπηλιάς. Ο Σιληνός
Ἔα· τίν’ ὄχλον τόνδ’ ὁρῶ πρὸς αὐλίοις;: Ο έχει το πρόσωπο κόκκινο και πρησμένο από το κρασί
Πολύφημος αντιλαμβάνεται τώρα για πρώτη φορά που του έδωσε να πιει ο Οδυσσέας, αλλά ο Πολύφημος
την παρουσία του Οδυσσέα και των συντρόφων νομίζει ότι ο Σιληνός πρήστηκε και κοκκίνισε, επειδή
του. Αυτό συμβαίνει επειδή, μέχρι αυτή τη στιγμή, κάποιος τον χτύπησε (πληγαῖς).
ΣΙΛΗΝΟΣ Οἴμοι, πυρέσσω συγκεκομμένος τάλας.
ΚΥΚΛΩΨ Ὑπὸ τοῦ; Τίς ἐς σὸν σῶμ’ ἐπύκτευσεν, γέρον;
ΣΙΛΗΝΟΣ Ὑπὸ τῶνδε, Κύκλωψ, ὅτι τὰ σ’ οὐκ εἴων φέρειν.
ΚΥΚΛΩΨ Οὐκ ᾖσαν ὄντα θεόν με καὶ θεῶν ἄπο;
ΧΟΡΟΣ Ἔλεγον ἐγὼ τάδ’· οἱ δ’ ἐπείθοντ’ οὐδαμῶς. 95
ΚΥΚΛΩΨ Ἄληθες; Οὔκουν κοπίδας ὡς τάχιστ’ ἰὼν
θήξεις μαχαίρας καὐτίκα γ’ ἀνάψεις πυράν;
Χρόνιος γὰρ εἴμ’ ἔγωγ’ ἀπ’ ἀνθρώπων βορᾶς.

στοιχεία
συγκεκομμένος ονομαστική εν. αρσενικού γένους της μετοχής παρακειμένου μέσης φωνής
(συγκέκομμαι) του ρ. συγκόπτω = χτυπώ
ἐπύκτευσεν γ΄ εν. οριστικής αορίστου του ρ. πυκτεύω = πυγμαχώ
εἴων α΄ εν. οριστικής παρατατικού του ρ. ἐῶ (< ἐάω) = αφήνω, επιτρέπω
ᾖσαν γ΄ πληθ. οριστικής παρατατικού του ρ. οἶδα
κοπίδας αιτιατική πληθ. του ουσιαστικού κοπίς (κοπίδος), ἡ = κυρτό μαχαίρι
ἰών ονομαστική εν. αρσενικού γένους της μετοχής ενεστώτα

του ρ. εἶμι = πηγαίνω, έρχομαι
θήξεις β΄ εν. οριστικής μέλλοντα του ρ. θήγω (ποιητικό) = ακονίζω
Για να μην ομολογήσει ότι είναι μεθυσμένος, ο Εκτός από δειλός, ο Σιληνός είναι και αδίστακτος
Σιληνός παριστάνει ότι πράγματι κάποιος τον ψεύτης: ισχυρίζεται ότι ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί
χτύπησε: «με χτύπησαν τόσο πολύ, που ανέβασα του τον χτύπησαν, επειδή τους εμπόδισε να κλέψουν
πυρετό», ισχυρίζεται. τα υπάρχοντα του Κύκλωπα.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Κύκλωψ, ἄκουσον ἐν μέρει καὶ τῶν ξένων.

Τοὺς ἄρνας ἡμῖν οὗτος ἀντ’ οἴνου σκύφου 100
ἀπημπόλα τε κἀδίδου πιεῖν λαβὼν
ἑκὼν ἑκοῦσι, κοὐδὲν ἦν τούτων βίᾳ.
Ἀλλ’ οὗτος ὑγιὲς οὐδὲν ὧν φησιν λέγει,
ἐπεὶ κατελήφθη σοῦ λάθρᾳ πωλῶν τὰ σά.
ΣΙΛΗΝΟΣ Ἐγώ; Κακῶς γ’ ἄρ’ ἐξόλοι’.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Εἰ ψεύδομαι... 105
ΣΙΛΗΝΟΣ Μὰ τὸν Ποσειδῶ τὸν τεκόντα σ’, ὦ Κύκλωψ,

μὰ τὸν μέγαν Τρίτωνα καὶ τὸν Νηρέα,
μὰ τὴν Καλυψὼ τάς τε Νηρέως κόρας,
ἀπώμοσ’, ὦ κάλλιστον ὦ Κυκλώπιον,
ὦ δεσποτίσκε, μὴ τὰ σ’ ἐξοδᾶν ἐγὼ 110
ξένοισι χρήματ’. Ἢ κακῶς οὗτοι κακοὶ
οἱ παῖδες ἀπόλοινθ’, οὓς μάλιστ’ ἐγὼ φιλῶ.
ΧΟΡΟΣ Αὐτὸς ἔχ’. Ἔγωγε τοῖς ξένοις τὰ χρήματα

πωλοῦντα σ’ εἶδον· εἰ δ’ ἐγὼ ψευδῆ λέγω,
ἀπόλοιθ’ ὁ πατήρ μου· τοὺς ξένους δὲ μὴ ἀδίκει. 115
στοιχεία
ἐν μέρει με τη σειρά
ἄκουσον ἐν μέρει καὶ τῶν ξένων = άκου κι εμάς τους ξένους με τη σειρά μας
ἀντ(ὶ) οἴνου σκύφου με αντάλλαγμα (ἀντί) μια κούπα (σκύφου) κρασί
ἀπημπόλα γ΄ εν. οριστικής παρατατικού του ρ. ἀπεμπολῶ (<ἀπεμπολάω) = πουλώ
κἀδίδου (κράση) καὶ ἐδίδου (β΄ εν. οριστικής παρατατικού του ρ. δίδωμι = δίνω)
βίᾳ με εξαναγκασμό, με το ζόρι
οὐδὲν ὧν φησιν οὐδὲν τούτων, ἅ φησιν (τίποτα από όσα ισχυρίζεται)
=
σοῦ λάθρᾳ κρυφά από σένα
ἐξόλοι(ο) β΄ εν. ευκτικής αορίστου β΄ μέσης φωνής (ἐξωλόμην) του ρ. ἐξόλλυμι = καταστρέφω
εντελώς, εξολοθρεύω· κακῶς ἐξόλοιο (κατάρα) = να πας στα κομμάτια, κακό χρόνο να ’χεις
ἀπώμοσ(α) α΄ εν. οριστικής αορίστου του ρ. ἀπόμνυμι = ορκίζομαι ότι δεν έκανα κάτι,
αρνούμαι με όρκο
Κυκλώπιον (υποκοριστικό) Κυκλωπάκι
δεσποτίσκε (υποκοριστικό) αφεντάκη μου
ἐξοδᾶν απαρέμφατο ενεστώτα του ρ. ἐξοδῶ (< ἐξοδάω) = πουλώ
χρήματ(α) = πράγματα, αγαθά, περιουσία
ἢ = αλλιώς, διαφορετικά (δηλ. αν λέω ψέματα)
αὐτὸς ἔχ(ε) = μισό λεπτό, περίμενε λίγο, για στάσου
ἀπόλοιθ’ = ἀπόλοιτο, γ΄ εν. ευκτικής αορίστου β΄ μέσης φωνής (ἀπωλόμην)
του ρ. ἀπόλλυμι = καταστρέφω, σκοτώνω
Στίχοι 99-104 Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι στην επίκληση

Ο Οδυσσέας βάζει τα πράγματα στη θέση τους και αναφέρεται πρώτος από όλους ο Ποσειδώνας.
αποκαλύπτει στον Κύκλωπα την αλήθεια: ο Σιληνός Στίχοι 111-112, 114-115
με τη θέλησή του (πβ. στίχος 102) έδωσε στους
Έλληνες αρνιά και άλλα φαγώσιμα, με αντάλλαγμα Ἢ κακῶς οὗτοι κακοὶ | οἱ παῖδες ἀπόλοινθ’ ... εἰ δ’ ἐγὼ
λίγο κρασί (πβ. στίχοι 100-101). Όπως θα δούμε, ψευδῆ λέγω, | ἀπόλοιθ’ ὁ πατήρ μου: Τόσο ο Σιληνός
όμως, ο Κύκλωπας προτιμά να πιστέψει τον Σιληνό (στίχοι 111-112), όσο και οι Σάτυροι, διαστρεβλώνουν
παρά τον Οδυσσέα (στίχοι 116-117). με κωμικό τρόπο τη συνηθισμένη, στην αρχαία Ελλάδα,
έκφραση, με την οποία κάποιος ορκιζόταν πως έλεγε
Στίχος 105 αλήθεια: «αν λέω ψέματα, να πεθάνω» (δείτε και
Εἰ ψεύδομαι: Ο Οδυσσέας έχει σκοπό να ορκιστεί: παραπάνω, το σχόλιο στον στίχο 105). Ο Σιληνός, που
«Αν λέω ψέματα, να πεθάνω». Η φράση του όμως ενσυνείδητα λέει ψέματα, παραλλάσσει την έκφραση:
μένει ανολοκλήρωτη. «Αν λέω ψέματα, να πεθάνουν τα παιδιά μου» (δηλαδή
οι Σάτυροι). Οι Σάτυροι του ανταποδίδουν την
Στίχοι 106-108 ειρωνεία: «αν λέω ψέματα, να πεθάνει ο πατέρας μου».
Μὰ τὸν Ποσειδῶ ... τάς τε Νηρέως κόρας: Ο Σιληνός ὁ πατήρ μου: Ο Σιληνός, ο γεροντότερος από όλους
επικαλείται θαλασσινές θεότητες, νομίζοντας ότι θα τους Σατύρους (γι’ αυτό και κάποτε ονομάζεται
συγκινήσει έτσι τον Κύκλωπα, τον γιο του Ποσειδώνα. Παπποσιληνός), θεωρείται πατέρας τους.
1. Μ
ε αφετηρία τους τύπους που έχεις συναντήσει στο κείμενο και με βάση τις καταλήξεις της τρίτης
κλίσης που έχεις συναντήσει μέχρι τώρα, κλίνε το ουσιαστικό ὁ Κύκλωψ.
Γενική
Δοτική
Αιτιατική
Κλητική
Γενική
Δοτική
Αιτιατική
Κλητική
Πρόσεξε ότι η αιτιατική του ενικού δεν χρειάζεται ………..........................…… στην κατάληξη.
2. Συμπλήρωσε τους πίνακες με την κλίση του ρήματος χορεύω στην ενεργητική φωνή. Αν χρειάζεσαι
βοήθεια, χρησιμοποίησε τη γραμματική σου.
Ενεστώτας Ενεργητικής Φωνής

Οριστική Υποτακτική Ευκτική Προστακτική
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
Οριστική Παρατατικού Ενεργητικής Φωνής

α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
Μέλλοντας Ενεργητικής Φωνής

α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
Αόριστος Ενεργητικής Φωνής

α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
3. Αναγνώρισε τα φωνητικά φαινόμενα (πάθη φωνηέντων: έκθλιψη, αφαίρεση, κράση) και γράψε την
πλήρη μορφή των λέξεων.
μὴ ’μὲ καταπίῃς μόνον ………….....…………………………………………………………………………….
καὐτίκα ………….....…………………………………………………………………………….
τίν’ ὄχλον τόνδ’ ὁρῶ ………….....…………………………………………………………………………….
κἀδίδου ………….....…………………………………………………………………………….
κοὐδὲν ………….....…………………………………………………………………………….
γ’ ἄρ’ ἐξόλοι’ ………….....…………………………………………………………………………….
οἱ παῖδες ἀπόλοινθ’, οὓς μάλιστ’ ἐγὼ φιλῶ ………….....…………………………………………………………………………….
ἀπόλοιθ’ ὁ πατὴρ μου ………….....…………………………………………………………………………….

4. Με βάση τους τύπους της ευκτικής της μέσης φωνής που έχεις συναντήσει στο κείμενό σου (ἐξόλοιο,
ἀπόλοιντο, ἀπόλοιτο) και τις γνώσεις σου για το σύστημα των καταλήξεων του ρήματος, συμπλήρωσε
τον παρακάτω πίνακα της ευκτικής αορίστου β΄ (ἐβουλόμην) του ρήματος βούλομαι.
Ευκτική Αορίστου β΄
α΄ πρόσωπο βουλοίμην
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
Συμπλήρωσε τώρα τον πίνακα της ευκτικής του αορίστου α΄ (ἐχρησάμην) του ρ. χρῶμαι.
Ευκτική Αορίστου α΄
α΄ πρόσωπο χρησαίμην
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
5. Με τη βοήθεια της γραμματικής σου βρες και χαρακτήρισε όλες τις αντωνυμίες του κειμένου στους
στίχους 99-115.
πρώτο επεισόδιο • Ο ξένος ζητά φιλοξενία
ΚΥΚΛΩΨ Ψεύδεσθ’· ἔγωγε τῷδε τοῦ Ῥαδαμάνθυος

μᾶλλον πέποιθα καὶ δικαιότερον λέγω.
Θέλω δ’ ἐρέσθαι· πόθεν ἐπλεύσατ’, ὦ ξένοι;
Ποδαποί; Τίς ὑμᾶς ἐξεπαίδευσεν πόλις;
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἰθακήσιοι μὲν τὸ γένος, Ἰλίου δ’ ἄπο. 120
ΚΥΚΛΩΨ Ἐλάβετε Τροίαν τὴν Ἑλένην τε χειρίαν;
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Καὶ πάντα γ’ οἶκον Πριαμιδῶν ἐπέρσαμεν.
ΚΥΚΛΩΨ Αἰσχρὸν στράτευμά γ’, οἵτινες μιᾶς χάριν

γυναικὸς ἐξεπλεύσατ’ ἐς γαῖαν Φρυγῶν.
στοιχεία
πέποιθα α΄ εν. οριστικής παρακειμένου του ρ. πείθω = πιστεύω, εμπιστεύομαι κάποιον
ἐρέσθαι απαρέμφατο αορίστου β΄ (ἠρόμην) του ρ. ἔρομαι = ρωτώ
ποδαποί ποδαπός, -ή, -όν (ερωτηματικό επίθετο) = από ποιο μέρος;
ἐξεπαίδευσεν ἐκπαιδεύω = ανατρέφω κάποιον από την παιδική του ηλικία
χειρίαν χείριος, -α, -ον = υποχείριος, στα χέρια, στην εξουσία κάποιου
ἐπέρσαμεν α΄ πληθ. οριστικής αορίστου του ρ. πέρθω (ποιητικό ρ.) = κυριεύω, εκπορθώ
στράτευμα στράτευμα (τό) = εκστρατεία
Στίχοι 116-117 στην αρχαία ελληνική γραμματεία η καταδίκη

ἔγωγε τῷδε τοῦ Ῥαδαμάνθυος | μᾶλλον πέποιθα καὶ του Τρωικού Πολέμου, που έγινε «για χάρη μιας
δικαιότερον λέγω: Ο Ραδάμανθυς, γιος του Δία και γυναίκας». Επίσης, η Ελένη, αιτία του πολέμου, γίνεται
της Ευρώπης και αδελφός του Μίνωα, ήταν ένας από συχνά στόχος ψόγων, αφού εξαιτίας της έχασαν τη
τους κριτές των νεκρών στον Κάτω Κόσμο, περίφημος ζωή τους αναρίθμητοι πολεμιστές. Στη δραματουργία
για την ακριβοδίκαιη κρίση του. του πέμπτου αιώνα, «Φρύγες» ονομάζονται συχνά οι
Τρώες· πρόκειται για χαρακτηρισμό με υποτιμητική
Στίχοι 123-124 χροιά, αφού οι Φρύγες (κάτοικοι περιοχής που
Αἰσχρὸν στράτευμά γ’, οἵτινες μιᾶς χάριν | γυναικὸς συμπίπτει με τη σημερινή κεντρική Τουρκία)
ἐξεπλεύσατ’ ἐς γαῖαν Φρυγῶν: Είναι κοινός τόπος θεωρούνταν άνανδροι και μαλθακοί.
πρώτο επεισόδιο • Ο ξένος ζητά φιλοξενία
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Θεοῦ τὸ πρᾶγμα· μηδέν’ αἰτιῶ βροτῶν. 125

Ἡμεῖς δέ σ’, ὦ θεοῦ ποντίου γενναῖε παῖ,
ἱκετεύομέν τε καὶ λέγομεν ἐλευθέρως·
Νόμος βροτοῖς ἱκέτας δέχεσθαι ποντίους.
Μὴ δὴ βορὰν τλῇς δυσσεβῆ θέσθαι γνάθοις,
τὸ δ’ εὐσεβὲς τῆς δυσσεβείας ἀνθελοῦ. 130
Κέρδη γὰρ αἰσχρὰ ζημίαν πολλὴν φέρει.
ΚΥΚΛΩΨ Ὁ πλοῦτος, ἀνθρωπίσκε, τοῖς σοφοῖς θεός,

τὰ δ’ ἄλλα κόμποι καὶ λόγων εὐμορφία.
Ζηνὸς δ’ ἐγὼ κεραυνὸν οὐ φρίσσω, ξένε,
οὐδ’ οἶδ’ ὅτι Ζεύς ἐστ’ ἐμοῦ κρείσσων θεός. 135
Ἐγὼ οὔτινι θύω πλὴν ἐμοί, θεοῖσι δ’ οὐ,
καὶ τῇ μεγίστῃ, γαστρὶ τῇδε, δαιμόνων.
Ξένια δὲ λήψῃ τοιάδ’, ὡς ἄμεμπτος ὦ,
πῦρ καὶ λέβητα τόνδε γ’ ὃς σὲ δέξεται.
στοιχεία
αἰτιῶ β΄ εν. προστακτικής ενεστώτα του ρ. αἰτιῶμαι (<αἰτιάομαι) = κατηγορώ,

κατακρίνω, μέμφομαι
ποντίου πόντιος (επίθ.) = θαλασσινός
νόμος συνήθεια, έθιμο, νόμος, κάτι καθιερωμένο
βροτοῖς βροτός (ὁ) = θνητός, άνθρωπος
τλῇς β΄ εν. υποτακτικής ενεστώτα του ρ. *τλάω (τύπος που δεν απαντά πουθενά.
Αντί αυτού χρησιμοποιείται ο παρακείμενος τέτληκα και οι ενεστώτες
τολμάω, ἀνέχομαι, ὑπομένω κλπ.) = 1. ανέχομαι, υπομένω, 2. με απαρέμφ. =
τολμώ να κάνω κάτι
δυσσεβῆ αιτιατική εν. θηλυκού γένους του επιθέτου δυσσεβής, -ής, -ές = ασεβής
θέσθαι απαρέμφατο αορίστου μέσης φωνής (ἐθέμην) του ρ. τίθημι = τοποθετώ, βάζω
ἀνθελοῦ β΄ εν. προστακτικής αορίστου β΄ (ἀνθειλόμην) του ρ. ἀνθαιροῦμαι

(< ἀνθαιρέομαι) = εκλέγω, προτιμώ κάτι αντί για κάτι άλλο
κόμποι κόμπος (ὁ) = 1. κτύπος, θόρυβος, κρότος, 2. (μεταφορ.) καυχησιά, κομπασμός
Ζηνός ποιητική γενική του ονόματος Ζεύς
φρίσσω (και φρίττω) φρικιώ, ανατριχιάζω, φοβάμαι
κρείσσων (και κρείττων) ανώτερος, δυνατότερος (συγκριτικός βαθμός του επιθ. ἀγαθός)
οὔτινι δοτική ενικού της αντωνυμίας οὔτις = κανείς
γαστρί δοτική ενικού του ουσιαστικού γαστήρ (ἡ) = κοιλιά, στομάχι
δαιμόνων δαίμων (ὁ) = θεός, θεότητα
ξένια ξένιον (τό) = δώρο που προσφέρει ο οικοδεσπότης στον φιλοξενούμενο

σε ένδειξη εκτίμησης
ὦ α΄ εν. υποτακτικής ενεστώτα του ρ. εἰμί
λέβητα λέβης (λέβητος), ὁ = καζάνι

1. Συμπλήρωσε τις λέξεις με τη συλλαβή που λείπει.
Θησεύς ἐστι ..γε.γραμμένος ἐπὶ τῷ τοίχῳ τῆς Στοᾶς.
Πίνομεν γάλα μήλειον βοείῳ …....μιγμένον.

Ὁ Σιληνὸς πυρέσσει συγ …...κομμένος.
Προνοητέον ὅπως μηδὲν ᾖ τῶν προσφερομένων …...καρυκευμένον.
Εἶτα χῦσε τὸ ὕδωρ ἐκεῖνον καὶ βάλε κόπρον αἰγὸς …...τριμμένην, ἀρμενικὸν βῶλον, λευκὰ ᾠῶν
ἀνα……δαρμένα καὶ αἷμαν τράγου καὶ τρῖμμαν ὀστέων …...καυμένων.
Καὶ ὥσπερ ἄρκον τῷ κορκόμῳ κατέχει σε …... δεμένον, ἄθλιε·
Ἀλέξανδρος εἶδε τοὺς Πέρσας …...ταγμένους ὡς ἐς μάχην.
Ἀλέξανδρος τῶν …...τρωμένων πολλὴν πρόνοιαν ἔσχεν.
Στέφανον κισσοῦ δώσω Γαλατείᾳ ὑπ’ ἐμοῦ …...ποιημένον.
Όλοι οι τύποι που συμπλήρωσες ανήκουν σε μετοχές παθητικού παρακειμένου.

Εκφράζουν κατά κύριο λόγο την κατάσταση στην οποία βρίσκεται κάτι/κάποιος, ως αποτέλεσμα της
ενέργειας που δηλώνει το ρήμα (κεκαρυκευμένος: το καρυκευμένο έδεσμα, αυτό που βρίσκεται πλέον
στη συγκεκριμένη κατάσταση).
Ταυτόχρονα ο παρακείμενος υπονοεί αναπόφευκτα ότι μια ενέργεια που ξεκίνησε στο παρελθόν έχει
πλέον ολοκληρωθεί, είναι συντελεσμένη.
Τι παρατηρείς ως προς τον σχηματισμό των τύπων του παρακειμένου;

……………………………………………………………………...................................................................................................................................………......
.....................……………………………………………………………………................................................................................................................................
...………...........................……………………………………………………………………...........................................................................................................
Επιβιώνουν και στα Νέα Ελληνικά πολλές μετοχές παρακειμένου, στις οποίες βρίσκουμε αναδιπλασιασμό.
Μετά την αρρώστια του έδειχνε πολύ …………………................................................…………. (καταβάλλομαι).

Η γενική συνέλευση ενέκρινε τα …………………................................................…………. (πράττομαι) της απερχόμενης διοίκησης.
Ο αγώνας θα διεξαχθεί …………………................................................…………. (κλείνομαι) των θυρών.
Στην Ιταλία είδαμε τον …………………................................................…………. (κλίνομαι) πύργο της Πίζας.
Στη δοτική ενικού του ουσιαστικού ἄνθρωπος χρησιμοποιούμε ένα σημάδι
που λέγεται …………………..............................................................................................…………. (υπογράφομαι).
Τα …………………................................................…………. (δίδομαι) του προβλήματος δεν επαρκούν για να το λύσουμε.
Το πρόγραμμα του υπουργού είναι …………………................................................…………. (βαρύνομαι).
Η αστυνομία αναζητεί δύο …………………................................................…………. (σημαίνομαι) κακοποιούς.
Μας είναι επίσης γνωστές λέξεις και φράσεις όπως:
γεγονός
τετριμμένη δικαιολογία
πεπερασμένος αριθμός
νενομισμένος όρκος
λελογισμένη χρήση
μεμονωμένο περιστατικό
δεδηλωμένη εμπιστοσύνη
πεφωτισμένη δεσποτεία
κεκτημένη ταχύτητα
συντεταγμένες
…………………………………………….................................................................................………..
…………………………………………….................................................................................………..
…………………………………………….................................................................................………..
…………………………………………….................................................................................………..
τετέλεσται!
Όταν το θέμα του ρήματος αρχίζει από διπλό σύμφωνο (ξ, ψ, ζ) ή από ῥ ή από δύο ή περισσότερα
σύμφωνα, τότε ο παρακείμενος σχηματίζεται με συλλαβική αύξηση:
Ἄριστόν ἐστιν εὖ παρεσκευασμένον;
Διαφοροποιούνται όμως τα ρήματα που έχουν το πρώτο σύμφωνο άφωνο (π, β, φ, τα, δ, θ, κ, γ, χ) και
το δεύτερο υγρό (λ, ρ) ή ένρινο (μ, ν), γιατί σχηματίζουν τον παρακείμενο με επανάληψη του αρχικού
συμφώνου μαζί με ένα ε.
Βάλε κόπρον αἰγὸς τετριμμένην (τρίβω).
Γνωρίζουμε λέξεις ή φράσεις από τα Νέα Ελληνικά που προέρχονται από τέτοιους τύπους παρακειμένου:
απεσταλμένος
εσπευσμένη απόφαση
κατεψυγμένα προϊόντα
κατεστραμμένα
τα πεπραγμένα του συμβουλίου
αυτά είναι τετριμμένα
κεκλιμένο επίπεδο
2. Συμπλήρωσε τους πίνακες με την κλίση του ρήματος παιδεύω στη μέση και παθητική φωνή.
Ενεστώτας Μέσης Φωνής

α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
Οριστική Παρατατικού Μέσης Φωνής

α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
Μέσος Μέλλοντας
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
Παθητικός Μέλλοντας
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
Μέσος Αόριστος
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
Παθητικός Αόριστος
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο
3. Σύγκρινε το ήθος του Σιληνού και των Σατύρων με βάση τους λόγους που απευθύνουν στον Κύκλωπα
στο Πρώτο Επεισόδιο. Θα μπορούσε ο διάλογος αυτός να περιέχεται στην Ιλιάδα ή την Οδύσσεια;
4. Εντόπισε και σχολίασε τις διαφορετικές αξιολογήσεις της τρωικής εκστρατείας που διατυπώνονται στη
διάρκεια της συζήτησης του Κύκλωπα με τον Οδυσσέα.
5. Τα πρόσωπα του δράματος συχνά δικαιολογούν τη στάση τους χρησιμοποιώντας γνωμικά και
αποφθέγματα. Εντόπισε και σχολίασε τέτοιες αποφθεγματικές φράσεις στη συζήτηση του Κύκλωπα με
τον Οδυσσέα. Από πού νομίζεις ότι αντλούνται;
Πρώτο Στάσιμο (στίχοι 140-159) 119
ΠΡΩΤΟ ΣΤΑΣΙΜΟ (στίχοι 140-159)
Στο σύγχρονο θέατρο οι πράξεις χωρίζονται συχνά από διάλειμμα. Στο αρχαίο
θέατρο η παράσταση ενός έργου δεν διακόπτεται ποτέ. Τα επεισόδια, ωστόσο,
της τραγωδίας και του σατυρικού δράματος χωρίζονται μεταξύ τους από
τραγούδια του Χορού που ονομάζονται στάσιμα. Τα στάσιμα είναι τραγούδια
που εκτελούνται με συνοδεία χορευτικών κινήσεων των μελών του Χορού.
Ο όρος στάσιμον δεν σημαίνει ότι ο Χορός στεκόταν ακίνητος (στάσιμος)
στην ορχήστρα: οι χορευτές ασφαλώς κινούνταν, χόρευαν. Όταν όμως
εκτελούσαν τα στάσιμα, οι χορευτές είχαν ήδη πάρει τη θέση τους στην
ορχήστρα: δεν χρειαζόταν δηλαδή να μπουν από τις εισόδους του θεάτρου,
να βαδίσουν προς την ορχήστρα και να πάρουν τη θέση τους εκεί, όπως
συνέβαινε στην πάροδο. Με άλλα λόγια, ο όρος στάσιμον χρησιμεύει, για να
γίνει σαφής η διαφορά των χορικών αυτών ασμάτων από την πάροδο.
Καθώς σήμερα μας σώζεται μόνο το κείμενο (μερικών) αρχαίων δραμάτων, δεν
μπορούμε να γνωρίζουμε τίποτε για τη μουσική επένδυση ή για τη χορογραφία
των χορικών τραγουδιών. Αυτό σημαίνει ότι η γνώση μας για τα χορικά μέρη
του αρχαίου δράματος είναι ελλιπής, αφού ένα χορικό τραγούδι δεν είναι
μόνο οι στίχοι του, αλλά και η μουσική του και η χορογραφία του. Ωστόσο, τα
σωζόμενα κείμενα των αρχαίων δραμάτων μάς επιτρέπουν να διαπιστώσουμε
ότι τα στάσιμα είχαν συχνά αυστηρά καθορισμένη μετρική (ρυθμική) μορφή,
την οποία οι σύγχρονοι μελετητές ονομάζουν επωδική τριάδα. Το πρώτο
μέρος της τριάδας αυτής είναι η στροφή, μια ακολουθία στίχων, ο καθένας από
τους οποίους μπορεί να είναι συνθεμένος σε διαφορετικό μέτρο (ρυθμό). Στη
στροφή αντιστοιχεί η αντιστροφή, η οποία έχει την ίδια μετρική μορφή με τη
στροφή και θα πρέπει να εκτελούνταν επίσης με την ίδια μελωδία και την ίδια
χορογραφία. Το τρίτο μέρος της τριάδας είναι η επωδός, ένα είδος ρεφραίν, που
έχει διαφορετική μετρική μορφή από τη στροφή και την αντιστροφή.
Η γλώσσα των χορικών είναι κάπως δυσκολότερη σε σχέση με τη γλώσσα των επεισοδίων,
καθώς χρησιμοποιείται ένα ποιητικό ιδίωμα πιο αρχαϊκό και πιο περίπλοκο. Το ιδίωμα της
χορικής ποίησης που επικρατεί κατά την κλασική εποχή ενσωματώνει γλωσσικούς τύπους
από τις δωρικές και, σπανιότερα, τις αιολικές διαλέκτους, δηλαδή τις διαλέκτους της
Πελοποννήσου, της Βοιωτίας και άλλων περιοχών εκτός Αττικής. Αντίθετα, τα επεισόδια
είναι γραμμένα σε (αρχαΐζουσα) αττική διάλεκτο, η οποία κάποτε ενσωματώνει και
γλωσσικούς τύπους από τα ομηρικά έπη.
Στο παρόν διδακτικό εγχειρίδιο τα στάσιμα παρατίθενται (ελαφρώς διασκευασμένα για λόγους
συντομίας) σε νεοελληνική μετάφραση.
πρώτο στάσιμο
ΧΟΡΟΣ Άνοιξε, Κύκλωπα, φαρδιά, πλατιά τη στοματάρα. 140
Σε περιμένουν λιχουδιές μαγειρευτές μα και ψητές!
Ζεστά-ζεστά απ’ τη χόβολη*,
–χάψε, φάε, ψάχνισέ τα
και κατακρεούργησέ τα–
κομματάκια-κομματάκια γίναν τα μουσαφιράκια*! 145
Κι εσύ ξάπλα στη φλοκάτη, την παχιά, τη γίδινη!
Όχι, όχι μη μου δίνεις!
Μόνος ρίξε τη σαβούρα
μες στ’ αμπάρι της φρεγάτας*.
Στα κομμάτια η στάνη ετούτη, 150
στην οργή κι αυτός που κάνει
αποκρουστική θυσία,
ο Πολύφημος της Αίτνας,
που ’χει πρώτη λιχουδιά
κρέας από μουσαφίρη. 155
Ανελέητος όποιος ρίχνει στη σφαγή και στη θυσία
ξένους άντρες, που ικέτες τού προσπέφτουν στον βωμό,
και τους τρώει μαγειρευτούς, ή απ’ τη χόβολη ζεστούς
και τις σάρκες τους ξεσκίζει με τα σιχαμένα δόντια…
* χόβολη: ζεστή στάχτη
* μουσαφιράκια: υποκοριστικό της λέξης μουσαφίρης: επισκέπτης
* φρεγάτα: παλιό τρικάταρτο πολεμικό πλοίο

Πρώτο Στάσιμο (στίχοι 140-159) 121
Στίχοι 148-149
τη σαβούρα μες στ’ αμπάρι της φρεγάτας: Με αμπάρι που τοποθετείται κυρίως σε πλοίο για τη ρύθμιση της
πλοίου παρομοιάζεται, βέβαια, το στομάχι του Κύκλωπα. ευστάθειάς του) είναι το φαγητό που ετοιμάζεται να φάει
Η «σαβούρα» (κατά λέξη, το έρμα, το πρόσθετο βάρος ο Πολύφημος.
1. Το πρώτο στάσιμο έχει κάποια σχέση με το επεισόδιο που προηγήθηκε ή είναι απλώς ένα ψυχαγωγικό
διάλειμμα ανάμεσα σε δύο διαλογικά μέρη;
2. Συμφωνεί το τραγούδι του Χορού με το ήθος (χαρακτήρα) που έχει εκδηλώσει ο Χορός στο Πρώτο
Επεισόδιο; Πού οφείλονται κατά τη γνώμη σου οι διαφορές (αν υπάρχουν);
3. Με βάση το κείμενο του πρώτου στάσιμου τι ενοχλεί περισσότερο τον Χορό στη συμπεριφορά του
Κύκλωπα;
4. Θυμάσαι πόσα είναι τα μέλη του χορού στο αρχαίο δράμα;

Δεύτερο Επεισόδιο (στίχοι 160-189) 123
ΔΕΥΤΕΡΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (στίχοι 160-189)
Στο σύγχρονο θέατρο (αλλά πολύ περισσότερο στον κινηματογράφο και στην
τηλεόραση) έχουμε συνηθίσει να παρακολουθούμε – δηλαδή να βλέπουμε σε
αναπαράσταση – τα πιο καίρια και ενδιαφέροντα σημεία στην εξέλιξη της υπόθεσης
ενός θεατρικού έργου, μιας κινηματογραφικής ταινίας ή τηλεοπτικής σειράς κτλ.
Στο αρχαίο θέατρο δεν συμβαίνει αυτό στον ίδιο βαθμό. Μέρος της δράσης, και ιδιαίτερα
συγκεκριμένες καθοριστικές πράξεις, δεν παρουσιάζονται ενώπιον των θεατών. Αυτό
ισχύει κυρίως για τις σκηνές αιματηρής βίας: φόνοι, αυτοκτονίες, μάχες, τραυματισμοί
και αιματοχυσίες δεν παρουσιάζονται, κατά κανόνα, στη σκηνή του αρχαίου θεάτρου
(αντίθετα, τέτοιες σκηνές ήταν πολύ διαδεδομένες, λ.χ., στον Σαίξπηρ και στους
συγχρόνους του). Ωστόσο, οι θεατές μπορεί να βλέπουν επί σκηνής το αποτέλεσμα
τέτοιων πράξεων – π.χ. το σώμα του δολοφονημένου Αγαμέμνονα στον Αγαμέμνονα
του Αισχύλου, ή τον διαμελισμένο και αποκεφαλισμένο Πενθέα στις Βάκχες του
Ευριπίδη. Στις περιπτώσεις αυτές, εννοείται, χρησιμοποιούσαν ομοιώματα (κούκλες) ή
κομπάρσους – ποτέ τους υποκριτές της παράστασης. Πάντως, θα πρέπει να σημειωθεί
ότι στο αρχαίο τραγικό δράμα έχουμε, όχι σπάνια, σκηνές μη αιματηρής σωματικής βίας
(π.χ. στον Φιλοκτήτη ο Οδυσσέας διατάζει τους στρατιώτες να δέσουν πισθάγκωνα τον
Φιλοκτήτη), καθώς και σκηνές όπου ένα πρόσωπο του δράματος «πεθαίνει» επί σκηνής
(π.χ. η Άλκηστη και ο Ιππόλυτος στις ομώνυμες τραγωδίες του Ευριπίδη).
Δεν είμαστε βέβαιοι για τον λόγο για τον οποίο οι αρχαίοι τραγικοί απέφευγαν να
παρουσιάζουν επί σκηνής πράξεις φόνου ή τραυματισμού. Δεν αποκλείεται να
συνέτρεχαν πρακτικοί λόγοι: για παράδειγμα, θα ήταν δύσκολο να παρουσιαστεί
στον περιορισμένο χώρο του θεάτρου μια πολυπρόσωπη σκηνή μάχης· επίσης,
ένας ηθοποιός που έπεφτε «νεκρός» επί σκηνής θα ήταν δύσκολο να απομακρυνθεί
κατόπιν, ώστε να μπορέσει να αποσυρθεί στα παρασκήνια, να αλλάξει κοστούμι και
προσωπείο και να υποδυθεί έναν άλλο ρόλο. Ορισμένοι ερευνητές θεωρούν ότι η
αποφυγή αιματηρών σκηνών οφειλόταν σε λόγους αισθητικούς ή ηθικούς – ότι
δηλαδή τέτοιες σκηνές δεν θεωρούνταν ωραίες ή ηθικά αποδεκτές, ίσως και επειδή
οι θεατρικές παραστάσεις ήταν μέρος θρησκευτικών εορτών και πραγματοποιούνταν
στον ιερό χώρο του τεμένους του Διονύσου.
Αν όμως δεν μπορούν να αναπαρασταθούν επί σκηνής γεγονότα σημαντικά για την εξέλιξη
του δράματος (φόνοι, τραυματισμοί, αυτοκτονίες), τότε πώς τα πληροφορούνταν οι θεατές;
Εδώ κυρίαρχο ρόλο διαδραματίζει ο λόγος.
Ένα από τα πρόσωπα του δράματος αναλαμβάνει να εξιστορήσει, με λεπτομερείς περιγραφές,
γεγονότα που συνέβησαν έξω από τον σκηνικό χώρο και που συχνά περιλαμβάνουν
αιματηρή βία (π.χ. η αυτοτύφλωση του Οιδίποδα και η αυτοκτονία της Ιοκάστης στον
Οιδίποδα Τύραννο). Το πρόσωπο που αφηγείται αυτά τα εξωσκηνικά γεγονότα μπορεί να
είναι ένας από τους κύριους χαρακτήρες του έργου ή ένας ανώνυμος αυτόπτης μάρτυρας,
που ονομάζεται άλλοτε ἄγγελος (αν διηγείται γεγονότα που συνέβησαν κάπου μακριά) και
άλλοτε ἐξάγγελος (αν περιγράφει γεγονότα που συνέβησαν μέσα στο σκηνικό οικοδόμημα
–συνήθως ανάκτορο, σπηλιά κτλ.).
Μια τέτοια χαρακτηριστική περίπτωση ἀγγελικῆς ῥήσεως —δηλαδή αφηγηματικής
περιγραφής δραματικών γεγονότων που ο θεατής δεν είχε την ευκαιρία να δει— είναι η
ρήση (ο λόγος) του Οδυσσέα στο δεύτερο επεισόδιο του Κύκλωπα.
δεύτερο επεισόδιο • Το γεύμα του Κύκλωπα
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ὦ Ζεῦ, τί λέξω, δείν’ ἰδὼν ἄντρων ἔσω; 160
ΧΟΡΟΣ Τί δ’ ἔστ’, Ὀδυσσεῦ; Μῶν ἑταίρων ἥψατο;
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἐπεὶ πετραίαν τήνδ’ ἐσήλθομεν στέγην,
δισσοὺς λαβὼν ἐμῶν ἑταίρων, οἳ παχεῖς
ἐδόκουν μάλιστ’ αὐτῷ, κατεῖχε κἄσφαζεν.
Ἐγὼ δ’ ὁ τλήμων δάκρυ’ ἀπ’ ὀφθαλμῶν χέων 165
Κύκλωπι τῷ θεοστυγεῖ ’διακόνουν.

στοιχεία
μῶν μὴ οὖν, χρησιμοποιείται συνήθως σε ερωτήσεις στις οποίες αναμένεται

αρνητική απάντηση = μήπως
ἥψατο γ΄ εν. οριστικής αορίστου του ρ. ἅπτομαι = αγγίζω
πετραίαν πετραῖος, -α, -ον = βραχώδης
δισσούς δισσός, -ή, -όν = διπλός, στον πληθυντικό = δύο
παχεῖς ονομαστική πληθ. αρσενικού γένους του επιθέτου παχύς, -εῖα, -ύ
τλήμων τλήμων, -ων, -ον = καημένος, ταλαίπωρος, καρτερικός, υπομονετικός
θεοστυγεῖ θεοστυγής, -ής, -ές = θεομίσητος
(ἐ)διακόνουν ΄ εν. οριστικής παρατατικού του ρ. διακονῶ (<διακονέω) = υπηρετώ,

α
προσφέρω υπηρεσίες
Στίχος 160
Ὦ Ζεῦ, τί λέξω, δείν’ ἰδὼν ἄντρων ἔσω;: Ο Οδυσσέας, των Σατύρων. Από δραματουργική άποψη, βέβαια, η
που είχε μπει στη σπηλιά του Κύκλωπα πριν να έξοδος του Οδυσσέα από τη σπηλιά εξυπηρετεί έναν
ξεκινήσει το πρώτο στάσιμο του έργου, εμφανίζεται πολύ ουσιωδέστερο σκοπό: εκθέτει στο ακροατήριο τα
τώρα, βγαίνοντας από την κεντρική θύρα της σκηνής. φριχτά γεγονότα που έχουν εκτυλιχθεί στο εσωτερικό
Έχοντας δει τον Κύκλωπα να τρώει τους συντρόφους της σπηλιάς και που οι θεατές, όπως είναι φυσικό, δεν
του, βγήκε από το σπήλαιο, για να ζητήσει τη βοήθεια μπορούσαν να τα παρακολουθήσουν.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἐπεὶ δ’ ἑταίρων τῶν ἐμῶν πλησθεὶς βορᾶς
ἀνέπεσε, φάρυγος αἰθέρ’ ἐκπνέων βαρύν,
ἐσῆλθέ μοί τι θεῖον· οἶνον προσφέρω
λέγων τάδ’· «ὦ τοῦ ποντίου θεοῦ Κύκλωψ, 170
θεῖον κομίζω πῶμα, Διονύσου ῥοάς».
Ὁ δ’ ἔκπλεως ὢν τῆς ἀναισχύντου βορᾶς
λέγει· «καλὸν τὸ πῶμα, φίλτατε ξένων».
Ἄλλην δ’ ἔδωκα κύλικα, γιγνώσκων ὅτι
τρώσει νιν οἶνος καὶ δίκην δώσει τάχα. 175
Ἄκουε δὴ νῦν ἣν ἔχω τιμωρίαν
θηρὸς πανούργου σῆς τε δουλείας φυγήν.

στοιχεία
πλησθείς ονομαστική εν. αρσενικού γένους της μετοχής παθητικού αορίστου

(ἐπλήσθην) του ρ. πίμπλημι (συντάσσεται με γενική) = γεμίζω
ἀνέπεσε γ΄ εν. οριστικής αορίστου β΄ (ἀνέπεσον) του ρ. ἀναπίπτω = πέφτω προς τα
πίσω, ξαπλώνω ανάσκελα
φάρυγος γενική εν. του ουσ. φάρυγξ (φάρυγος, μεταγεν. φάρυγγος), ὁ & ἡ
= λαιμός, φάρυγγας
αἰθέρ(α) αιτιατική εν. του ουσ. αἰθήρ (αἰθέρος), ὁ & ἡ = αέρας, εδώ η πνοή που
βγαίνει από το στόμα του Κύκλωπα
ῥοάς αιτιατική πληθ. του ουσ. ῥοή (ἡ) = ρεύμα, ροή

Διονύσου ῥοή = το κρασί
ἔκπλεως ἔκπλεως, -ως, -ων (αττικόκλιτο επίθετο) = γεμάτος, ξέχειλος
τρώσει γ΄ εν. οριστικής μέλλοντα του ρ. τιτρώσκω = τραυματίζω, βλάπτω,

προκαλώ βλάβη
νιν δωρικός τύπος της αιτιατικής του γ΄ προσώπου της προσωπικής

αντωνυμίας αντί αὐτόν, αὐτήν, αὐτό
δίκην δώσει = θα τιμωρηθεί

ΧΟΡΟΣ Λέγ’, ὡς σοφόν τοί σ’ ὄντ᾽ ἀκούομεν πάλαι.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἐπὴν ὑπνώσσῃ Βακχίου νικώμενος,

ἐς πῦρ καθήσω κορμὸν ἐξαποξύνας 180
καὶ τόνδε θερμὸν ἐς μέσην ὄψιν βαλῶ
Κύκλωπος ὄμμα τ’ αὐανῶ λάβρῳ πυρί.
ΧΟΡΟΣ Ἰού, ἰού!

Γέγηθα μαίνομαί τε τοῖς εὑρήμασιν.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Κἄπειτα καὶ σὲ καὶ φίλους γέροντά τε

κώπαις θοαῖς ἀποστελῶ τῆσδ’ ἐκ χθονός. 185
ΧΟΡΟΣ Κἀγὼ λαβέσθαι τοῦ τυφλοῦντος ὄμματα

δαλοῦ θέλω σοι κοινωνεῖν τε τοῦ πόνου.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Δεῖ γοῦν, μέγας γὰρ δαλός, οὗ ξυλληπτέον.

Σιγᾶτε δ’· ἔργον γὰρ σὸν ἐξεπίστασαι.
στοιχεία
τοι εγκλιτικό μόριο = αναμφίβολα, βεβαίως
πάλαι επίρρημα = προ πολλού, παλιά, πιο πριν
ἐπήν (ἐπεί + ἄν) χρονικός σύνδεσμος = όταν
καθήσω α΄ εν. οριστικής μέλλοντα του ρ. καθίημι = κατεβάζω, αφήνω (κάτι)
να πέσει
ἐξαποξύνας ονομαστική εν. αρσενικού γένους της μετοχής αορίστου

του ρ. ἐξαποξύνω = κάνω την άκρη του ξύλου μυτερή
ὄψιν ὄψις (ὄψεως), ἡ = πρόσωπο
βαλῶ α΄ εν. οριστικής μέλλοντα του ρ. βάλλω
αὐανῶ α΄ εν. οριστικής μέλλοντα του ρ. αὐαίνω = μαραίνω, ξηραίνω, φθείρω
λάβρῳ λάβρος, -ος, -ον και -α, -ον = ορμητικός, βίαιος, σφοδρός
γέγηθα α΄ εν. οριστικής παρακειμένου (με σημασία ενεστώτα, διότι εκφράζει
κατάσταση) του ρ. γηθῶ (<γηθέω) = χαίρομαι
κώπαις κώπη (ἡ) = κουπί
θοαῖς θοός, -ή, -όν = γρήγορος, ταχύς
ἀποστελῶ α΄ εν. οριστικής μέλλοντα του ρ. ἀποστέλλω
χθονός χθών (χθονός), ἡ = γη
λαβέσθαι το μέσο ρήμα (αντί του ενεργητικού λαβεῖν) χρησιμοποιείται, για να
τονιστεί η προσπάθεια που πρέπει να καταβληθεί. Τα ρήματα μέσης
φωνής που εκφράζουν αυτή τη σημασιολογική απόχρωση ονομάζονται
μέσα δυναμικά ρήματα
ὄμματα αιτιατική πληθ. του ουσ. ὄμμα, τό = μάτι, οφθαλμός
δαλοῦ δαλός (ὁ) = δαυλός, πυρσός
δεῖ γοῦν βραχυλογική διατύπωση· εννοήστε: δεῖ γοῦν σε κοινωνεῖν μοι τοῦ πόνου
= πρέπει κι εσύ να πάρεις μέρος μαζί μου στην προσπάθεια
μέγας γὰρ δαλός παρενθετική αιτιολογική πρόταση = γιατί είναι μεγάλος ο δαυλός
ξυλληπτέον ρηματικό επίθετο του ρ. συλλαμβάνω (ξυλλαμβάνω, αρχαϊκός τύπος)

= παίρνω, αδράχνω (κάτι) μαζί (με άλλους)
ἐξεπίστασαι β΄ εν. οριστικής ενεστώτα του ρ. ἐξεπίσταμαι = γνωρίζω καλά

1. Από ποια λέξη εξαρτάται η γενική που σημειώνεται με έντονα στοιχεία στα παραδείγματα;
Βάλε σε κύκλο τη λέξη αυτή. Στη συνέχεια βρες τη συντακτική λειτουργία της γενικής.
Να θυμάσαι ότι, όπως έχουμε διαπιστώσει ως εδώ, η γενική μπορεί να είναι:

Αντικείμενο ενός ρηματικού τύπου (οι ρηματικοί τύποι περιλαμβάνουν το απαρέμφατο
και τη μετοχή)
Γενική υποκειμενική και αντικειμενική (συνήθως με ουσιαστικό ή επίθετο)
Γενική συγκριτική (συνήθως με επίθετα συγκριτικού βαθμού)
Γενική διαιρετική (συνήθως με αντωνυμία)
Επιρρηματική (με ρήματα: δηλώνει χρόνο, τόπο κ.ά.)
Γενική της ιδιότητας (συνήθως με ουσιαστικά: δηλώνει κτήση, καταγωγή, ύλη, περιεχόμενο κ.ά.)
Κύκλωψ ἑταίρων ἥψατο. ………………….......................................................................…………………………..
Κύκλωψ λαμβάνει τινὰς τῶν ἐμῶν ἑταίρων. ………………….......................................................................…………………………..
Κύκλωψ ἀνέπεσε πλησθεὶς βορᾶς. ………………….......................................................................…………………………..
Κύκλωψ οὐκ αἰσχύνεται τῆς ἀνθρωποφάγου βορᾶς. ………………….......................................................................…………………………..
Κύκλωψ φάρυγος αἰθέρ’ ἐκπνέει. ………………….......................................................................…………………………..
Κύκλωψ τέκνον ἐστὶ τοῦ ποντίου θεοῦ. ………………….......................................................................…………………………..
Οὐδὲν ἦν τούτων βίᾳ. ………………….......................................................................…………………………..
Ζητῶ Διονύσου πῶμα. ………………….......................................................................…………………………..
Κύκλωψ ἔκπλεώς ἐστιν ἀνθρωπείων κρεῶν. ………………….......................................................................…………………………..
Τιμωρίαν ἔχω θηρὸς πανούργου. ………………….......................................................................…………………………..
Σῆς δουλείας φυγὴν ἔχω. ………………….......................................................................…………………………..
Τὸ εὐσεβὲς τῆς δυσσεβείας ἀνθελοῦ. ………………….......................................................................…………………………..
Ζηνὸς κεραυνὸν οὐ φρίσσω. ………………….......................................................................…………………………..
Ζεὺς οὐκ ἐστ’ ἐμοῦ κρείσσων θεός. ………………….......................................................................…………………………..

2. Προσδιόρισε τη σημασία και συντακτική λειτουργία της δοτικής στις παρακάτω περιπτώσεις.
Κύκλωπι ’διακόνουν. ………………….......................................................................…………………………..
Ἐσῆλθέ μοί τι θεῖον. ………………….......................................................................…………………………..
Οὐδὲν ἦν τούτων βίᾳ. ………………….......................................................................…………………………..
Κύκλωπος ὄμμα αὐανῶ λάβρῳ πυρί. ………………….......................................................................…………………………..
Γέγηθα μαίνομαί τε τοῖς εὑρήμασιν. ………………….......................................................................…………………………..
Φίλους γέροντά τε κώπαις θοαῖς

ἀποστελῶ τῆσδ’ ἐκ χθονός. ………………….......................................................................…………………………..
Νόμος ἐστὶ βροτοῖς ἱκέτας δέχεσθαι ποντίους. ………………….......................................................................…………………………..
3. Συμπλήρωσε τις προτάσεις με τον κατάλληλο τύπο του επιθέτου σύμφωνα με τα παραδείγματα.
Μὴ δὴ βορὰν τλῇς δυσσεβῆ (δυσσεβής, -ής, -ές) θέσθαι γνάθοις.

Εἰ δ’ ἐγὼ ψευδῆ (ψευδής, -ής, -ές) λέγω, ἀπόλοιθ’ ὁ πατήρ μου.
Κύκλωπι τῷ θεοστυγεῖ (θεοστυγής, -ής, -ές) ’διακόνουν.
Τὸ δ’ εὐσεβὲς (εὐσεβής, -ής, -ές) τῆς δυσσεβείας ἀνθελοῦ.
Ἕρμιππός ἐστι ………………......................................…............. (ἀκριβής, -ής, -ές).
Ἀχιλλεὺς ………….................……..................................... (ἐγκρατής, -ής, -ές) τῆς πόλεως ἐγένετο, οἱ δ’ Ἀχαιοὶ

………………....................................…..................... (ἐγκρατής, -ής, -ές) τῆς Τροίας.
Ὅστις δὲ πείθεται ἐξ ἀνθρώπου λίθον γενέσθαι …………........................……............…............. (εὐήθης, -ης, -ες) ἐστί.
Ἀχιλλεὺς ἐπόρθει τὰς ………………............…..................................... (προσεχής, -ής, -ές) τῇ ἠπείρῳ νήσους.
Δημόκριτος διδάσκει τὰ ………………........................................…............. (ἀπλανής, -ής, -ές) πρῶτον γενέσθαι.
Κλεάνθης οἴεται τοὺς ἀστέρας ……………..........................…............…............. (κωνοειδής, -ής, -ές) εἶναι.
Ὁ γεωγράφος λέγει Κυπρίους εἰς σῖτον ……………..........................…............…............. (αὐτάρκης, -ης, -ες) εἶναι.
Οἱ Στωικοὶ οἴονται τὴν σελήνην ………………................................…............. (σφαιροειδής, -ής, -ές) εἶναι ὡς τὸν ἥλιον.
Ἑβδομαίῃ ἐούσῃ ἀμφὶ τὸ οὖς τὸ δεξιὸν πύον ἐχώρησε ………………................................…............. (δυσώδης, -ης, -ες).
Κρατῶν τὸν λίθον τὸν θεῖον, τὸν ἁγνόν, τὸν χρήσιμον, τὸν …………..............……........................ (ἐμμελής, -ής, -ές),
τὸν ……………….....................................…............. (εὐπρεπής, -ής, -ές), λέγε: «Θεὲ μέγιστε».
Ἡ χολὴ κούφη οὖσα καὶ …………….......................................…............…............. (λεπτομερής, -ής, -ές) ἐπιπολαίως φέρεται.
Ἰατρική ἐστιν ἐπιστήμη ὑγιεινῶν καὶ ………….........................……............…............. (νοσώδης, -ης, -ες) καὶ οὐδετέρων.
Παρέπεται ταῖς κυούσαις καὶ τῶν ……………….........…........................................... (ἀσυνήθης, -ης, -ες) ὄρεξις, οἷον γῆς,
ἀνθράκων, ἑλίκων ἀμπέλου καὶ ὀπώρας ἀώρου τε καὶ ………….......................……............…............. (ὀξώδης, -ης, -ες).
Ταῦτα πάντα ……………….............................................…............. (ἀληθής, -ής, -ές) ἐστι!

Συμπλήρωσε τώρα τον ακόλουθο πίνακα.
Ονομαστική ψευδής
Γενική ψευδοῦς
Δοτική
Αιτιατική
Κλητική
Ονομαστική ψευδεῖς
Γενική
Δοτική ψευδέσι
Αιτιατική
Κλητική
Παρατηρώ ότι τα επίθετα αυτά έχουν τρία γένη (τριγενή), αλλά δύο καταλήξεις.
Το αρσενικό και θηλυκό λήγουν σε ………............………............…............. και το ουδέτερο σε ………............………............…............. .
Τα επίθετα αυτά χρησιμοποιούνται πολύ συχνά και στα Νέα Ελληνικά, αλλά πολλές φορές γράφονται
λανθασμένα και γι’ αυτό χρειάζεται προσοχή!
Πωλούνται πολυτελή διαμερίσματα και πολυτελείς κατοικίες!
Λόγω των δυσμενών καιρικών συνθηκών η πτήση αναβλήθηκε.
Στο σχολείο η Μαρία είναι πολύ επιμελές παιδί.
Αποφασίσαμε να φτιάξουμε μια τριμελή επιτροπή.
4. Συμπλήρωσε τον σωστό τύπο της μετοχής ὤν, οὖσα, ὂν σύμφωνα με τα παραδείγματα.
Οὐκ ᾖσαν ὄντα θεόν με καὶ θεῶν ἄπο;

Λέγ’, ὡς σοφόν τοί σ’ ὄντ᾽ ἀκούομεν πάλαι.
Πρεσβύτατον τῶν ………………......…............. θεός.

Ἑαυτὸν καὶ τὴν γυναῖκα καὶ τὴν θεράπαιναν ἰδίᾳ τρεῖς ………………......…............. ὁμονοεῖν οὐκ ἔπεισεν.
Οὐ τὰ ………………......…............. λέγει.
Πολλοί εἰσι οἱ ἐρχόμενοι εἰς Ἀθήνας, οὐκ ............….................... Πλαταιεῖς.
Ἀρκτίνου ἀπ………………............…............. Γαλάτεια ἀθυμεῖ.
Ἄρκτου παρ………………............…............. ἴχνη μὴ ζήτει.
Ποταμόχωστος γὰρ ………………............….............ἡ χώρα πολλοὺς καρποὺς ἐκφέρει.
Κωνοειδὴς ………………................. τῆς γῆς ἡ σκιὰ δείκνυσιν ἀριδήλως τὸν ἥλιον ……......….................... μείζω τῆς γῆς.
Ἀπροσίτου τῆς χώρας ………………............…............. ὁ Νεῖλος τὰς πηγὰς ἐκ τόπων ἀοράτων ἔχει.
Κλίνε τώρα τη μετοχή ὤν, οὖσα, ὂν στα τρία γένη της. Αν χρειάζεσαι βοήθεια, χρησιμοποίησε το βιβλίο
της γραμματικής σου.
Γενική
Δοτική
Αιτιατική
Κλητική
Γενική
Δοτική
Αιτιατική
Κλητική
Τι παρατηρείς για την κλίση του θηλυκού γένους της μετοχής; Τι παρατηρείς για την κλίση του
αρσενικού και του ουδετέρου;
Παρατηρώ ότι .......................................................................................................................................................................................................................................................................

...................................................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................................................
5. Βρες στο δεύτερο επεισόδιο όλους τους προσδιορισμούς του χρόνου (λέξεις ή εκφράσεις που δηλώνουν
χρόνο) και κατάταξέ τους σε ομάδες ανάλογα με το είδος τους.
6. Βρες όλες τις μετοχές του δεύτερου επεισοδίου και εντόπισε το ρήμα της πρότασης
από το οποίο εξαρτώνται.
Ποιες από αυτές δηλώνουν προγενέστερη και ποιες ταυτόχρονη πράξη σε σχέση με το ρήμα;
Εκτός από τη χρονική σημασία (εφόσον υπάρχει), ποιες άλλες σημασίες διακρίνεις σε κάθε μετοχή
(λ.χ. εκφράζει τρόπο, αιτία, κλπ.);
Δεύτερο Στάσιμο (στίχοι 190-218) 135
ΔΕΥΤΕΡΟ ΣΤΑΣΙΜΟ (στίχοι 190-218)
Τα θέματα που κυριαρχούν σε αυτό το στάσιμο είναι χαρακτηριστικά της

διονυσιακής ευφορίας: το κρασί και η μέθη, το τραγούδι και ο κώμος, το φαγητό,
το γλέντι, ο «γάμος». Έτσι, το κλίμα που επικρατεί θυμίζει έντονα την κωμωδία
της εποχής (την Παλαιά Κωμωδία), όπου τα θέματα αυτά εμφανίζονται με
μεγάλη συχνότητα.
Από την άλλη, υπάρχουν στοιχεία που συνδέουν το χορικό αυτό με την τραγωδία
(άλλωστε, όπως γνωρίζουμε, το σατυρικό δράμα ακολουθεί την τυπική δομή
και τις αρχές οργάνωσης της τραγωδίας). Στην τραγωδία ένα χορικό αποτελεί
συχνά ευκαιρία έκφρασης των συναισθημάτων ή των στοχασμών που προκαλεί
στη δεδομένη στιγμή η εξέλιξη της υπόθεσης (του μύθου). Τόσο ο Χορός όσο
και ο Κύκλωπας εκφράζουν με άμεσο ή έμμεσο τρόπο την ψυχική τους διάθεση,
που καθορίζεται τόσο από όσα έχουν συμβεί ως το σημείο αυτό, όσο και από τις
προσδοκίες τους για το άμεσο μέλλον.
Ωστόσο, ενώ και οι δύο πλευρές διακατέχονται από συναίσθημα ευφορίας, η

πηγή της αγαλλίασής τους είναι διαφορετική: για άλλους λόγους τραγουδά ο
Κύκλωπας, και άλλη είναι η αιτία του ενθουσιασμού των Σατύρων. Ο θεατής
μάλιστα είναι σε θέση να αναγνωρίσει ότι ο Κύκλωπας, όπως πολύ συχνά
συμβαίνει και με τον τραγικό ήρωα πριν από την καταστροφή του, αγνοεί
στοιχεία που άλλα πρόσωπα (και οι θεατές) γνωρίζουν και είναι καθοριστικά για
τη μοίρα του.
Την άγνοια αυτή ο ποιητής την εκμεταλλεύεται και την αναδεικνύει βάζοντας
στο στόμα του Χορού λόγια αμφίσημα, που ο καθένας, ανάλογα με τη γνώση
ή την άγνοιά του, κατανοεί διαφορετικά. Έτσι, ο Χορός επαινεί τα «όμορφα
ματάκια» του Κύκλωπα και τον μακαρίζει για έναν επικείμενο «γάμο». Καθώς
όμως γνωρίζουμε ότι ο Οδυσσέας σχεδιάζει να τυφλώσει τον Πολύφημο, η
αναφορά στα «ματάκια» καθίσταται ειρωνική, ενώ αντί για την ευτυχία ενός
«γάμου» ο Κύκλωπας θα βιώσει την οδύνη της τύφλωσης.
Περιπτώσεις όπως του Κύκλωπα, ο οποίος αγνοεί αυτό που γνωρίζουν (και συγκαλυμμένα
εκφράζουν) οι Σάτυροι, αποτελούν παραδείγματα δραματικής ειρωνείας. Η δραματική
ειρωνεία προκύπτει από τη διάσταση ανάμεσα στο φαινομενικό νόημα των λόγων ενός
προσώπου και στη βαθύτερη (και πραγματική) σημασία τους. Για παράδειγμα, στον
Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή, ο Οιδίπους, που έχει σκοτώσει τον πατέρα του τον Λάιο
χωρίς να γνωρίζει, δηλώνει ότι θα φροντίσει να εξιχνιαστεί το έγκλημα, όπως θα έκανε και
εάν ο δολοφονημένος ήταν ο πατέρας του. Φαινομενικά, τα λόγια του Οιδίποδα δείχνουν τη
βαθιά μέριμνά του για την εξεύρεση των ενόχων· οι θεατές όμως αντιλαμβάνονται (ενώ ο
ίδιος ο Οιδίπους όχι) ότι τα λόγια αυτά συνιστούν τραγική ειρωνεία, αφού ο Οιδίπους είναι
και γιος του Λάιου και δολοφόνος του.
δεύτερο στάσιμο
ΧΟΡΟΣ Ποιος σειρά θα πάρει πρώτος, ποιος θα είν’ ο δεύτερος, 190

που θ’ αρπάξει το δαυλί, θα το σφίξει στα γεμάτα
και θα το καρφώσει μέσα στο κυκλώπειο βλέφαρο,
ν’ αφανίσει του θεριού
το αστραπόβολο το μάτι;
(Ακούγεται ο Κύκλωπας να τραγουδάει φάλτσα.)
Σώπα, σώπα! Είναι τύφλα. Κάνει και τον καλλιτέχνη, 195
τραγουδάει παράφωνα – άσματα ξεράσματα.
(Ο Κύκλωπας εμφανίζεται στην είσοδο του σπηλαίου.)
Κοίτα κοίτα, τώρα βγαίνει μέσα από το μέγαρό του:
σκούξιμο κι αγριοφωνάρες τώρα τονε περιμένουν!
Ας του πούμε και κανένα τραγουδάκι του γλεντιού,
μπας και μάθει μουσική, ο ανεπίδεχτος ο βλάχος. 200
(Τραγουδούν όλοι μαζί.)
Καλότυχος όποιος τον Βάκχο τραγουδεί
και φτερωμένος από τ’ αμπελιού το νάμα
στους δρόμους νυχτοπερπατεί μ’ όλο τραγούδια και χορούς,
το μπράτσο γύρω από τον ώμο κάποιου φίλου αγαπημένου.
(Ο Κύκλωπας εμφανίζεται στο στόμιο της σπηλιάς. Τραγουδάει.)
ΚΥΚΛΩΠΑΣ
Βάι βάι βάι βάι! Τι κρασοπότι ασύστολο, 205
τι γλέντι, τι φαΐ – χαρά μεγάλη!
Σαν φορτηγό καράβι γέμισα τη στομάχα μου
ως πάνω στο κατάστρωμα, και πάει να ξεχειλίσει.
Με πάει ολόισια η σαβούρα –τι χαρά!–
για χαροκόπι μες στους δρόμους ανοιξιάτικο. 210
Θα πάω να βρω τ’ αδέρφια μου. – Έλα μου, ξένε,
έλα μου, δώσ’ μου τ’ ασκί.
ΧΟΡΟΣ
Άχου, τι όμορφα ματάκια, βρε τι όμορφος που είσαι,
σαν προβάλλεις απ’ το σπίτι!
Άραγε μάς αγαπάει κι εμάς τα φτωχά κανένας; 215
Σε προσμένουν αναμμένα τα λυχνάρια κι οι λαμπάδες,
νυφούλα ροδομάγουλη, γλυκιά και τρυφερή
μες στη δροσερή σπηλιά σου.
Δεύτερο Στάσιμο (στίχοι 190-218) 137

ο ανεπίδεχτος ο βλάχος: ο άξεστος, ο χωριάτης (στο Σαν φορτηγό καράβι γέμισα τη στομάχα μου: Ο Ευριπίδης
πρωτότυπο: τὸν ἀπαίδευτον) χρησιμοποιεί και πάλι μια ναυτική μεταφορά για να
περιγράψει το ακατάσχετο φαγοπότι του Κύκλωπα. Πβ.
Στίχος 202 παραπάνω, τη σημείωση στους στ. 148-149.
από τ’ αμπελιού το νάμα: Νάμα είναι το καθαρό,
Στίχος 213
τρεχούμενο νερό της πηγής. Η σύνδεση της λέξης
με το κρασί μάς είναι οικεία από την εκκλησιαστική Άχου, τι όμορφα ματάκια ...: Ο Χορός χρησιμοποιεί, με
γλώσσα, όπου νάμα ονομάζεται το κόκκινο γλυκό κωμικό βέβαια τρόπο, εικόνες και τυπικές εκφράσεις που
κρασί που χρησιμοποιείται κατά το μυστήριο της Θείας συναντούμε συνήθως στον υμέναιο, στο τραγούδι του
Ευχαριστίας. γάμου. Τέτοια στοιχεία είναι ο έπαινος της ομορφιάς του
γαμπρού («τι όμορφος που είσαι»), καθώς και η εκούσια
Στίχοι 203–204 αυτοϋποβάθμιση του Χορού («Άραγε μας αγαπάει κι εμάς τα
στους δρόμους νυχτοπερπατεί ... κάποιου φίλου φτωχά κανένας;»). Τα αναμμένα λυχνάρια και οι λαμπάδες
αγαπημένου: Ο Χορός περιγράφει σκηνή κώμου: μια παραπέμπουν επίσης σε γαμήλια τελετή.
παρέα μεθυσμένων αντρών βγαίνει στους δρόμους
νύχτα, φωνάζοντας, τραγουδώντας και χορεύοντας.
1. Πόσο στενή σχέση έχει το τραγούδι με το επεισόδιο που προηγήθηκε;
Ποια στοιχεία της μέχρι τώρα πλοκής αξιοποιεί;
2. Κατάγραψε τα συναισθήματα του Χορού και του Κύκλωπα και προσδιόρισε τις αιτίες τους.
Ποια από αυτά πιστεύεις ότι αντιμετωπίζει με συμπάθεια ο θεατής/αναγνώστης;
Τρίτο Επεισόδιο (στίχοι 219-245) 139
ΤΡΙΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (στίχοι 219-245)
Το τρίτο επεισόδιο, που εδώ έχει συντμηθεί δραστικά, μπορεί να χωριστεί σε τρία μέρη.
Στο πρώτο μέρος, ο Πολύφημος εκφράζει την επιθυμία να καλέσει και τους υπόλοιπους
Κύκλωπες στη σπηλιά του, για να πιουν μαζί. Κάτι τέτοιο θα έθετε σε κίνδυνο την
εκτέλεση του σχεδίου του Οδυσσέα, και έτσι η δράση αποκτά πρόσθετο ενδιαφέρον,
κρατώντας σε αγωνία τον θεατή. Πρόκειται για ένα δραματικό τέχνασμα συνηθισμένο
στο αρχαίο θέατρο (και όχι μόνο).
Εξίσου συνηθισμένος είναι και ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζεται ο κίνδυνος
αυτός: ο Οδυσσέας κατορθώνει να πείσει τον Πολύφημο ότι είναι καλύτερα να πιει
όλο το κρασί μόνος του. «Αγώνες λόγων», λεκτικές αντιπαραθέσεις, συναντούμε
πολύ συχνά και στην τραγωδία, ιδιαίτερα του Ευριπίδη. Ένας «αγών λόγων» μπορεί
να έχει μία από τις εξής δύο διαφορετικές μορφές (ή και να τις συνδυάζει): (α) την
αντιπαράθεση δύο ομιλητών που αναπτύσσουν ένα θέμα σε συνεχή λόγο, εκφωνώντας
ο καθένας από μία εκτενή ρήση· και (β) τη νευρώδη στιχομυθία, δηλαδή την
εναλλαγή σύντομων φράσεων (συνήθως με έκταση ενός στίχου η καθεμία) μεταξύ
των συνομιλητών.
Το δεύτερο μέρος συνίσταται στην καθυστερημένη αποκάλυψη της ταυτότητας του
Οδυσσέα. Η απόκρυψη της ταυτότητας του ήρωα είναι ένα στοιχείο που προέρχεται,
όπως και τα περισσότερα στοιχεία της υπόθεσης, από το ομηρικό έπος, και είναι
προσδιοριστικό γνώρισμα του ήθους του Οδυσσέα. Ο ήρωας είναι πολυμήχανος και
δόλιος και βρίσκεται συχνά στην ανάγκη να υποκριθεί μια διαφορετική ταυτότητα. Η
πραγματική αναγνώριση, η αποκάλυψη της ταυτότητάς του, θα γίνει στο τέλος, οπότε
και ολοκληρώνεται ο θρίαμβός του.
Στο τρίτο και καταληκτικό μέρος του επεισοδίου έχουμε την προτροπή του Οδυσσέα
προς τους Σατύρους να εκτελέσουν όσα έχουν συμφωνηθεί.
τρίτο επεισόδιο • Ο Κύκλωπας θέλει παρέα
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Mένων νυν αὐτοῦ πῖνε κεὐθύμει, Κύκλωψ.
ΚΥΚΛΩΨ Oὐ χρή μ᾽ ἀδελφοῖς τοῦδε προσδοῦναι ποτοῦ; 220
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἔχων γὰρ αὐτὸς τιμιώτερος φανῇ.
ΚΥΚΛΩΨ Διδοὺς δὲ τοῖς φίλοισι χρησιμώτερος.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ὦ τᾶν, πεπωκότ᾽ ἐν δόμοισι χρὴ μένειν.
ΚΥΚΛΩΨ Ἠλίθιος ὅστις μὴ πιὼν κῶμον φιλεῖ.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ὃς δ᾽ἂν μεθυσθείς γ᾽ἐν δόμοις μείνῃ σοφός. 225
ΚΥΚΛΩΨ Τί δρῶμεν, ὦ Σιληνέ; Σοὶ μένειν δοκεῖ;
ΣΙΛΗΝΟΣ Δοκεῖ· τί γὰρ δεῖ συμποτῶν ἄλλων, Κύκλωψ;
ΚΥΚΛΩΨ Καλῶς λέγεις. Κλιθῶμεν οὖν ἐπὶ χθονός.

στοιχεία
αὐτοῦ επίρρημα = σε αυτό ακριβώς το μέρος
προσδοῦναι απαρέμφατο αορίστου β΄ ενεργητικής φωνής (προσέδωκα)

του ρ. προσδίδωμι = δίνω επιπρόσθετα
ἔχων εννοήστε το ουσ. ποτόν ως αντικείμενο της μετοχής
φανῇ β΄ εν. οριστικής μέλλοντα του ρ. φαίνομαι
πεπωκότ(α) αιτιατική εν. αρσενικού γένους της μετοχής παρακειμένου του ρ. πίνω
= πιωμένος, μεθυσμένος
πιών μετοχή αορίστου β΄ (ἔπιον) του ρ. πίνω

= αφού πιει, έχοντας πιει κλπ.
ὅστις μὴ πιὼν
κῶμον φιλεῖ η σύνταξη: ὅστις πιὼν μὴ φιλεῖ κῶμον
κῶμον κῶμος (ὁ) = ομάδα μεθυσμένων ανδρών που μετά το συμπόσιο γυρνούν
στους δρόμους φωνάζοντας και τραγουδώντας· γλέντι
μεθυσθείς ονομαστική εν. αρσενικού γένους της μετοχής παθητικού αορίστου

(ἐμεθύσθην) του ρ. μεθύσκω
δρῶμεν α΄ πληθ. υποτακτικής ενεστώτα του ρ. δρῶ (<δράω)

τί δρῶμεν = τι να κάνουμε;
κλιθῶμεν α΄ πληθ. υποτακτικής παθητικού αορίστου (ἐκλίθην) του ρ. κλίνω

= ας ξαπλώσουμε
Στίχος 219 Στίχοι 220-228

μένων νυν αὐτοῦ πῖνε κεὐθύμει, Κύκλωψ: Στην Στους στίχους αυτούς ο Οδυσσέας, με τη σύμπραξη
Οδύσσεια, η σκηνή της μέθης του Κύκλωπα του Σιληνού, καταφέρνει να πείσει τον Κύκλωπα
εκτυλίσσεται στο εσωτερικό της σπηλιάς. Στον να απολαύσει το κρασί στη σπηλιά του και να
Κύκλωπα, η σκηνή μεταφέρεται έξω από το σπήλαιο, μην το μοιραστεί με τους υπόλοιπους Κύκλωπες.
γιατί γενικά στο αρχαίο δράμα η αναπαράσταση Η φαινομενικά απλή αυτή σκηνή εξυπηρετεί τη
εσωτερικών χώρων είναι τεχνικά δύσκολη και δραματουργική οικονομία του έργου: ο Κύκλωπας
συμβαίνει σπάνια. Η τύφλωση του Κύκλωπα, πρέπει να μείνει στη σπηλιά, για να αποκοιμηθεί
ωστόσο, θα γίνει μέσα στη σπηλιά, μακριά από τα εκεί, και να βρει ευκαιρία ο Οδυσσέας να τον
μάτια των θεατών, ακριβώς επειδή το αρχαίο θέατρο τυφλώσει. Εξάλλου, αν στο συμπόσιο του
δεν διέθετε τα τεχνικά μέσα, για να αναπαραστήσει Πολύφημου συμμετείχαν και άλλοι Κύκλωπες, θα
μια τόσο θεαματική σκηνή. φρόντιζαν ασφαλώς να παρέμβουν, όταν ο Οδυσσέας
επιχειρούσε να τυφλώσει τον Πολύφημο, και θα
ματαίωναν το σχέδιό του.
1. Εξέτασε τις πέντε μεταφραστικές προτάσεις που δίνονται για το παρακάτω απόσπασμα.
Ποιες θεωρείς αποδεκτές, και ποια σφάλματα βρίσκεις στις υπόλοιπες;
- Σοὶ μένειν δοκεῖ;

- Δοκεῖ.
α) - Σου φαίνεται να μείνω;

- Έτσι φαίνεται.
β) - Σου φαίνεται ότι μένω;
- Μου φαίνεται.
γ) - Τι λες εσύ; Να μείνω;
- Να μείνεις!
δ) - Νομίζεις ότι πρέπει να μείνω;
- Έτσι μου φαίνεται.
ε) - Νομίζεις ότι πρέπει να μείνω;
- Σίγουρα!
2. Συμπλήρωσε τις προτάσεις συνδυάζοντας φράσεις από τις δύο στήλες.
Αἰθέρ’ ἐκπνέων βαρὺν ... ... κῶμον ζητεῖ.
Δείν’ ἰδὼν Ὀδυσσεὺς ἄντρων ἔσω ... ... τιμιώτερος φανῇ.
Δάκρυ’ ἀπ’ ὀφθαλμῶν χέων ... ... τρέχει πρὸς τοὺς σατύρους.
Ὁ νεανίας πιὼν μετὰ τῶν ἑταίρων ... ... κατεῖχε κἄσφαζεν.
Κύκλωψ δισσοὺς λαβὼν τῶν ἑταίρων ... ... Κύκλωπι ’διακόνουν.
Ἔχων γὰρ αὐτὸς ... ... Κύκλωψ ἀνέπεσε.
Γιγνώσκων ὅτι δίκην δώσει τῆς μέθης ... ... ἔδωκα κύλικας οἴνου πολλὰς Κύκλωπι.
Τι εκφράζει κάθε μετοχή των προτάσεων της πρώτης στήλης;
- Σκοπό (για να...)
- Αιτία (επειδή...)
- Τρόπο («... -οντας»)
- Υπόθεση (αν...)
- Χρόνο (αφού ...)
- Εναντίωση (αν και...)/παραχώρηση (και αν ακόμα...)

3. Έχοντας κατανοήσει τη λειτουργία κάθε μετοχής, μετάφρασε τις προτάσεις που σχημάτισες.
Συζητήστε κάθε μεταφραστική εκδοχή σε ομάδες και εξηγήστε στην τάξη γιατί προτιμήσατε τη
συγκεκριμένη απόδοση.
4. Να κλιθούν ὁ τιμιώτερος φίλος και ὁ συμπότης.
Γενική
Δοτική
Αιτιατική
Κλητική
Γενική
Δοτική
Αιτιατική
Κλητική
5. Αναγνώρισε τους ρηματικούς τύπους (πρόσωπο, έγκλιση, χρόνος, φωνή) και γράψε το ρήμα από το
οποίο προέρχονται.
εὐθύμει .......................................................................................................................................................................................................... ................................................

φανῇ .......................................................................................................................................................................................................... ................................................
κατέσχον .......................................................................................................................................................................................................... ................................................
δρῶμεν .......................................................................................................................................................................................................... ................................................
ἥψατο .......................................................................................................................................................................................................... ................................................
ἀπημπόλα .......................................................................................................................................................................................................... ................................................
λέξω .......................................................................................................................................................................................................... ................................................
τρίτο επεισόδιο • Ὀδυσσεὺς ψευδολόγος
ΚΥΚΛΩΨ Σὺ δ’, ὦ ξέν’, εἰπὲ τοὔνομ’ ὅ,τι σε χρὴ καλεῖν.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Οὖτις· χάριν δὲ τίνα λαβὼν σ’ ἐπαινέσω; 230
ΚΥΚΛΩΨ Πάντων σ’ ἑταίρων ὕστερον θοινάσομαι.

Οὗτος, τί δρᾷς; Τὸν οἶνον ἐκπίνεις λάθρᾳ;
Ἔγχει, πλέων δὲ τὸν σκύφον δίδου μόνον.
ΣΙΛΗΝΟΣ Θές νυν τὸν ἀγκῶν’ εὐρύθμως κᾆτ’ ἔκπιε.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἰδού, λαβὼν ἔκπιθι καὶ μηδὲν λίπῃς. 235
ΚΥΚΛΩΨ Ἰοὺ ἰού!

Ὡς οὑρανός μοι συμμεμειγμένος δοκεῖ
τῇ γῇ φέρεσθαι, τοῦ Διός τε τὸν θρόνον
ὁρῶ τὸ πᾶν τε δαιμόνων ἁγνὸν σέβας.
Ἐγὼ δ’ ἰὼν ἐς ἄντρα νῦν ἀναπαύσομαι.
στοιχεία
τοὔνομ’ τὸ ὄνομα
ὅ,τι σε χρὴ καλεῖν (πλάγια ερωτηματική πρόταση) = με το οποίο πρέπει να σε
φωνάζουμε, με το οποίο σε φωνάζουν
Οὖτις Κανένας
θοινάσομαι α΄ εν. οριστικής μέλλοντα του ρ. θοινῶ (<θοινάω) = τρώγω
ἐκπίνεις ἐκπίνω = πίνω όλο το προσφερόμενο ποτό, πίνω μέχρι τον πάτο
ἔγχει β΄ εν. προστακτικής ενεστώτα του ρ. ἐγχέω = χύνω (κρασί)
μέσα στο ποτήρι
πλέων αιτιατική εν. αρσενικού γένους του επιθέτου πλέως, πλέα, πλέων
(αττικόκλιτο επίθετο) = γεμάτος
σκύφον σκύφος (ὁ) = ποτήρι του κρασιού
θές β΄ εν. προστακτικής αορίστου β΄ (ἔθηκα) του ρ. τίθημι
εὐρύθμως επίρρημα που αντιστοιχεί στο επίθετο εὔρυθμος, -ος, -ον
= καθώς πρέπει, όμορφα και ταχτικά, με χάρη
ἔκπιθι β΄ εν. προστακτικής αορίστου β΄ του ρ. ἐκπίνω
(τύπος της καθομιλουμένης)
ἰοὺ ἰού επιφώνημα έκπληξης = πω πω!
συμμεμειγμένος ονομαστική εν. αρσενικού γένους της μετοχής παθητικού παρακειμένου
(συμμέμειγμαι) του ρ. συμμείγνυμι = αναμειγνύω, ανακατεύω
δαιμόνων ἁγνὸν σέβας = τους αγνούς και σεβάσμιους θεούς
ἰών ονομαστική εν. αρσενικού γένους της μετοχής ενεστώτα του ρ. ἔρχομαι
& εἶμι (ενεστώτας με σημασία μέλλοντα = θα πάω)
Στίχος 230
χάριν δὲ τίνα λαβὼν σ’ ἐπαινέσω;: Ο Οδυσσέας
ισχυρίζεται ότι η μελλοντική ευγνωμοσύνη του θα
είναι επαρκές αντάλλαγμα για τη χάρη που θα του
κάνει ο Κύκλωπας. Ο Πολύφημος όμως, σαν άξεστος
και απολίτιστος που είναι, δεν καταλαβαίνει πώς
λειτουργεί ο μηχανισμός της φιλικής ανταπόδοσης,
κατά τον οποίο μια χάρη πρέπει να ξεπληρωθεί με
άλλη χάρη. Έτσι, υπόσχεται ότι θα κάνει στον Οδυσσέα
τη «χάρη» να τον φάει τελευταίο (στίχος 231).
ΕΙΚΟΝΑ 44:
Στίχος 234 Σκηνή συμποσίου από ερυθρόμορφο αμφορέα του 390 π.Χ. περίπου.
Οι συμπότες, μισοξαπλωμένοι σε συμποτικά ανάκλιντρα, πίνουν το
Θές νυν τὸν ἀγκῶν’ εὐρύθμως κᾆτ’ ἔκπιε: κρασί τους από σκύφους, ενώ μπροστά τους βρίσκονται χαμηλά
τραπέζια με φαγητά.
Εκπαιδεύοντας τον Κύκλωπα στα συμποτικά ήθη
του πολιτισμένου (ελληνικού) κόσμου, ο Σιληνός τού
δείχνει πώς πρέπει να μισοξαπλώσει, ακουμπώντας Στίχοι 236-239
στον αγκώνα, για να απολαύσει το κρασί του. Δείτε Ο Πολύφημος έχει πια μεθύσει εντελώς, γι’ αυτό και
και την παρακάτω αγγειογραφία, που απεικονίζει του φαίνεται ότι ο ουρανός έχει γίνει ένα με τη γη
σκηνή συμποσίου, και προσέξτε τη στάση των και ότι μπροστά του βρίσκεται ο θρόνος του Δία και
συμποτών. όλοι οι θεοί.
εἰπέ ..................................................................................................................................................................................................... ................................................

ἔγχει ..................................................................................................................................................................................................... ................................................
ἥρπασαν ..................................................................................................................................................................................................... ................................................
λίπῃς ..................................................................................................................................................................................................... ................................................
ἀναπαύσομαι ..................................................................................................................................................................................................... ................................................
φράσαιτε ..................................................................................................................................................................................................... ................................................
κατεῖχε ..................................................................................................................................................................................................... ................................................
2. Κλίνε το ουσιαστικό τὸ ὄνομα.
Γενική
Δοτική
Αιτιατική
Κλητική
Γενική
Δοτική
Αιτιατική
Κλητική
3. Δες προσεκτικά τους επόμενους στίχους και αναγνώρισε τον χρόνο των ρημάτων.
καὶ τόνδε θερμὸν ἐς μέσην ὄψιν βαλῶ

Κύκλωπος ὄμμα τ’ αὐανῶ λάβρῳ πυρί
κώπαις θοαῖς ἀποστελῶ τῆσδ’ ἐκ χθονός
ἔχων γὰρ αὐτὸς τιμιώτερος φανῇ
Όλα τα ρήματα είναι σε χρόνο …………………….......................................................…………… .

Όπως παρατηρείς, αυτός ο τύπος του μέλλοντα διαφέρει από τον πιο συνηθισμένο που
σχηματίζεται με την προσθήκη του συμφώνου ........................................... και που μοιάζει πολύ με τον
μέλλοντα στα Νέα Ελληνικά.
Για παράδειγμα,
το λύω σχηματίζει μέλλοντα .......................................................................................
το πείθω σχηματίζει μέλλοντα .......................................................................................
το κολάζω σχηματίζει μέλλοντα .......................................................................................
το πέμπω σχηματίζει μέλλοντα .......................................................................................
το βλάπτω σχηματίζει μέλλοντα .......................................................................................


Τα ρήματα, όμως, που έχουν χαρακτήρα ένρινο ή υγρό (δηλαδή μ, ν, λ, ρ) σχηματίζουν τον
μέλλοντα της ενεργητικής φωνής σε -ῶ και της μέσης σε –οῦμαι, χωρίς την προσθήκη του σίγμα.
Για παράδειγμα,
το βάλλω (θέμα βαλ-) σχηματίζει μέλλοντα ............................................................................................................
το αὐαίνω (θέμα αὐαν-) σχηματίζει μέλλοντα ............................................................................................................
το ἀποστέλλω (θέμα στελ-) σχηματίζει μέλλοντα ............................................................................................................
το φαίνομαι (θέμα φαν-) σχηματίζει μέλλοντα ............................................................................................................
το βάλλομαι σχηματίζει μέλλοντα ............................................................................................................
το διακρίνω σχηματίζει μέλλοντα ............................................................................................................
το καθαίρω (θέμα καθαρ-) σχηματίζει μέλλοντα ............................................................................................................
το φθείρω (θέμα φθερ-) σχηματίζει μέλλοντα ............................................................................................................
το ἀγγέλλω (θέμα ἀγγελ-) σχηματίζει μέλλοντα ............................................................................................................
Μετάφερε, τώρα, τις προτάσεις που ακολουθούν από το παρόν στο μέλλον.
Ὁ δεσπότης βάλλει τοὺς κλέπτας λίθοις καὶ ὀστράκοις.

…………………………………………………................................................................................................................................................………………………………………………..

Θεόδωρος καὶ Πλαταιεῖς διαβάλλουσιν Ἀρίστωνα.
…………………………………………………................................................................................................................................................………………………………………………..
Οἴμοι, ὑπὸ τῶν ἐχθρῶν διαβάλλομαι!

…………………………………………………................................................................................................................................................………………………………………………..
Ἕλληνες καὶ βάρβαροι οὐ φύσει διακρίνονται.

…………………………………………………................................................................................................................................................………………………………………………..
Ἡρακλῆς οὐκ ἐν τῇ οἰκίᾳ παραμένει.

…………………………………………………................................................................................................................................................………………………………………………..
Γένειον ἐπὶ τῶν Θησέως παρειῶν ὑποφαίνεται.

…………………………………………………................................................................................................................................................………………………………………………..
Μῆτερ, παιδιὰν μάτην φθείρεις!

…………………………………………………................................................................................................................................................………………………………………………..

Ἡμεῖς τὴν κατὰ τῶν βαρβάρων νίκην ἀναγγέλλομεν.
…………………………………………………................................................................................................................................................………………………………………………..
Διὰ τί τὸ δακτυλίδιον τοῦτο καθαίρεις;

…………………………………………………................................................................................................................................................………………………………………………..
Μπορείς, τώρα, να κλίνεις τα ρήματα;
Μέλλοντας Ενεργητικής Φωνής Μέλλοντας Μέσης Φωνής
βαλεῖς
βαλεῖσθε
Πρόσεξε ότι αυτός ο μέλλοντας κλίνεται όπως ο ενεστώτας των ρημάτων σε –έω, π.χ. ποιῶ, ποιοῦμαι κλπ.
4. Συμπλήρωσε τις προτάσεις με τον κατάλληλο τύπο της λέξης πόλις.
Τίς δ’ ἥδε χώρα; Ποῦ πόλεως οἰκήτορες;

Πόθεν ἐπλεύσατ’, ὦ ξένοι; Τίς ὑμᾶς ἐξεπαίδευσεν πόλις;
Πρυτανεῖον σοφίας λέγεται παρ’ ἡμῖν ἡ ὑμετέρα ....................................................................................... .

Πῶς ἀνὴρ ἄπολις τοὺς ....................................................................................... ἔχοντας διδάσκει ἐγκαταλείπειν αὐτήν;
Κάτων ἡδέως θεατὴς ἐγένετο τῆς ....................................................................................... διὰ τὸ κάλλος καὶ τὸ μέγεθος αὐτῆς.
Ἀχιλλεὺς ἐγκρατὴς τῆς ....................................................................................... ἐγένετο.
Πεισιδίκη ὑπισχνεῖται ἐγχειρίσειν αὐτῷ τὴν ................................................................., εἴ γε μέλλοι αὐτὴν γυναῖκα ἕξειν.
Κατὰ δὲ Κιλικίαν ἐστὶ νῆσος Κύπρος, καὶ ....................................................................................... ἐν αὐτῇ αἵδε: Σαλαμίς,
Καρπάσεια, Κερύνεια, Λήπηθις, Σόλοι.
Ὁρῶ δὲ καὶ ἄλλας ....................................................................................... ἐν μεσογείᾳ.
Συμπλήρωσε τώρα την κλίση του ουσιαστικού ἡ πόλις.
Γενική
Δοτική τῇ πόλει
Αιτιατική
Κλητική ὦ πόλι
Γενική
Δοτική ταῖς πόλεσιν
Αιτιατική
Κλητική
Με τον ίδιο τρόπο κλίνονται και άλλα ουσιαστικά θηλυκού γένους που έχουν ονομαστική ˗ις, γενική ˗εως,
όπως κλῆσις (κλήσεως), φύσις (φύσεως), ἀπόδειξις (ἀποδείξεως), βάσις (βάσεως), πρόσθεσις (προσθέσεως),
δύσις (δύσεως), ἐξήγησις (ἐξηγήσεως) κ.ά.
Κάποιοι από αυτούς τους τύπους της γενικής επιβιώνουν και σήμερα σε εκφράσεις με επίσημο ή
τυποποιημένο πλέον χαρακτήρα.
Για παράδειγμα: Γυμνάσιο Ακροπόλεως
οδός Κωνσταντινουπόλεως
κυκλικός κόμβος Αγίας Φυλάξεως
σχέδιο πόλεως
αυτό που ζητάς είναι φύσει αδύνατον
βάσει του νόμου...
θα κάνω το κατά δύναμιν
κατά βάσιν ...
τον δέχθηκα κατ’ εξαίρεσιν
η ώρα της κρίσεως
Συμπλήρωσε τώρα τις προτάσεις με τον κατάλληλο τύπο των ουσιαστικών που δίνονται σε παρένθεση.
Ἡ ....................................................................................... (κλῆσις) οὐκ ἔχει νοῦν οὐδένα.

Οὐχ αὕτη Ἀθηνῶν ἡ ....................................................................................... (ἀκρόπολις);
Καὶ ἡ ἀπόδειξις, ὁ πολύπους τῶν ἑαυτοῦ πλοκάμων παρέτραγε διὰ τὴν ...................................................................................
(σπάνις) τῆς ἄγρας. Εἶτα ἀναφύει τὸ ἐλλεῖπον, ὥσπερ οὖν τῆς ....................................................................................... (φύσις)
παρασκευαζούσης ἕτοιμον τὸ δεῖπνον.
Τὸ γὰρ ποικίλον καὶ περίεργον τῆς ................................................................................. (ἄρτυσις) βραδυπεψίαν σιτίων ποιεῖ.
Ἰατρική ἐστι κατὰ μὲν Ἱπποκράτην ....................................................................... (πρόσθεσις) καὶ ..................................................................
(ἀφαίρεσις).
Τὸ δ’ οὖν Δέλτα τὴν ....................................................................................... (βάσις) θαλάττῃ προσκλυζομένην ἔχει.
Ἔστι δ᾽ ὁ μὲν κύκλος τῆς Κύπρου σταδίων χιλίων τετρακοσίων πορευομένῳ ἀπ᾽ ἀνατολῆς ἐπὶ
................................................................................ (δύσις).
Kαὶ αὕτη ἐστὶν ἡ ἐπιπόλαιος ....................................................................................... (ἐξήγησις) καὶ ἐλαφρά. Λέγουσι δὲ καὶ
τὴν ἄλλην ....................................................................................... (ἐξήγησις), τὸ ἀληθὲς ἔχουσαν.
Δακτυλίδιον πρὸς ....................................................................................... (ἐπίτευξις) καὶ νίκην.
Χρῶνται δὲ κίκι καὶ πρὸς τὴν τῶν λύχνων ....................................................................................... (καῦσις).
Μετὰ δὲ τὰς πρώτας ἡμέρας τῆς .............................................................................................. (συναίσθησις) χρῆσθαι περιπάτοις,

................................................................................ (ἀναφώνησις, πληθ.) καὶ ............................................................................... (ἀνάγνωσις, πληθ.).
(Γένεσις) δὲ καὶ τελευτῆς τοῦ ῥήτορος χρόνον εἰπεῖν οὐκ ἔχω, οὐδὲ
.......................................................................................
περὶ τῆς ....................................................................................... (προαίρεσις) τῶν πολιτευμάτων.

Ἡ ....................................................................................... (σύνεσις) τῶν ἁγίων αὕτη ἐστί· τὸ ἐπιγνῶναι τὸ θέλημα τοῦ Θεοῦ.
Υπάρχουν και άλλα θηλυκά ουσιαστικά σε –ις, τα οποία όμως σχηματίζουν τη γενική σε –ιτος,
όπως π.χ. ἡ χάρις, τῆς χάριτος. Η δοτική αυτών των ουσιαστικών σχηματίζεται σε –ιτι και η
αιτιατική τους σε –ιν.
Οὖτις· χάριν δὲ τίνα λαβών σ’ ἐπαινέσω;

Αἰσχρὸν στράτευμά γ’, οἵτινες μιᾶς χάριν γυναικὸς ἐξεπλεύσατ’ ἐς γαῖαν Φρυγῶν.
Δακτυλίδιον πρὸς ἐπίτευξιν καὶ χάριν καὶ νίκην.
Θέλων τὰς τοῦ θεοῦ χάριτας δωρήσασθαι ἀνθρώποις κομίζει αὐτοῖς οἶνον.
Συμπλήρωσε την κλίση του ουσιαστικού ἡ χάρις.
Γενική
Δοτική τῇ χάριτι
Αιτιατική
Κλητική ὦ χάρι
Ονομαστική αἱ χάριτες
Γενική
Δοτική ταῖς χάρισιν
Αιτιατική
Κλητική
5. Βάλε το σωστό πνεύμα στις λέξεις που χρειάζεται.
Σὺ δ’, ω ξέν’, ειπὲ τοὔνομ’ ότι σε χρὴ καλεῖν.
Πάντων σ’ εταίρων ύστερον θοινάσομαι.
Ουτος, τί δρᾷς; Τὸν οινον εκπίνεις λάθρᾳ;
Ως ουρανός μοι συμμεμειγμένος δοκεῖ.
Εγὼ δ’ ιὼν ες άντρα νῦν αναπαύσομαι.

6. Ποια είναι η κύρια λειτουργία της μετοχής στις παρακάτω προτάσεις; Δηλαδή, με τι είδους σχέση
(χρονική, αιτιολογική κλπ.) συνδέονται οι ενέργειες που εκφράζουν η μετοχή και το ρήμα;
Λαβὼν ἔκπιθι.
Εὑρεῖν σε ζητῶ ναυστολῶν σὺν τοῖς τέκνοις.
Οἴμοι, πυρέσσω συγκεκομμένος τάλας.
Δράσω τάδ’, ὀλίγον φροντίσας γε δεσποτῶν.
Ἤδη δὲ Μαλέας πλησίον πεπλευκότας

ἀπηλιώτης ἄνεμος ἐμπνεύσας δορὶ
ἐξέβαλεν ἡμᾶς τήνδ’ ἐς Αἰτναίαν πέτραν.
Οὐδεὶς μολὼν δεῦρ’ ὅστις οὐ κατεσφάγη.
Ἕλληνες ἐπὶ Τροίαν πλέουσιν ὡς πολεμήσοντες.

τρίτο επεισόδιο • Όλοι στον αγώνα!
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἄγε δή, Διονύσου παῖδες, εὐγενῆ τέκνα, 240

ἔνδον μὲν ἁνήρ· τῷ δ᾽ ὕπνῳ παρειμένος
τάχ’ ἐξ ἀναιδοῦς φάρυγος ὠθήσει κρέα.
Δαλὸς δ’ ἑτοῖμος κοὐδὲν ἄλλο πλὴν πυροῦν
Κύκλωπος ὄψιν· ἀλλ’ ὅπως ἀνὴρ ἔσῃ.
ΧΟΡΟΣ Πέτρας τὸ θάρσος κἀδάμαντος ἕξομεν. 245

στοιχεία
εὐγενῆ κλητική πληθ. ουδετέρου γένους του επιθέτου εὐγενής, -ής, -ές
= αυτός που έχει ευγενική, αριστοκρατική καταγωγή, αρχοντογεννημένος
παρειμένος ονομαστική εν. αρσενικού γένους της μετοχής παθητικού παρακειμένου

του ρ. παρίημι
= εξαντλημένος
ἀναιδοῦς ἀναιδής, -ής, -ές = αναίσχυντος, άπληστος
πυροῦν απαρέμφατο ενεστώτα του ρ. πυρῶ (<πυρόω) = βάζω φωτιά, καταστρέφω

με τη φωτιά
κἀδάμαντος ἀδάμας (ἀδάμαντος), ὁ = το σκληρότερο από τα μέταλλα, ο χάλυβας,

το ατσάλι
τῷ δ᾽ ὕπνῳ παρειμένος | τάχ’ ἐξ ἀναιδοῦς φάρυγος είναι τόσο μεθυσμένος, που θα κάνει εμετό στον
ὠθήσει κρέα: Ο Οδυσσέας εννοεί πως ο Πολύφημος ύπνο του και θα βγάλει όσα έφαγε.
ἐπείθοντο ..................................................................................................................................................................................................... ................................................
ἄκουσον ..................................................................................................................................................................................................... ................................................
θέλῃς ..................................................................................................................................................................................................... ................................................
ὠθήσει ..................................................................................................................................................................................................... ................................................
ἐσῆλθε ..................................................................................................................................................................................................... ................................................
ἕξομεν ..................................................................................................................................................................................................... ................................................
ἔσῃ ..................................................................................................................................................................................................... ................................................
2. Συμπλήρωσε τις προτάσεις με το κατάλληλο επίθετο στη σωστή πτώση.
Κύκλωψ ἐξ ....................................................................................... (ἀναιδής) φάρυγος ὠθήσει κρέα.

Διός ἐσμεν ....................................................................................... (εὐγενής) τέκνα.
Ἐν Σικελίᾳ οὐκ ....................................................................................... (ἀσφαλής) ἐσμεν.
Οἱ ....................................................................................... (θεοστυγής) ὑπὸ θεῶν μισοῦνται.
....................................................................................... (Ἀληθής, ουδ. πληθ.) λέγεις.
Οὗτος ....................................................................................... (ὑγιής) οὐδὲν λέγει.
Μὴ δὴ βορὰν τλῇς ....................................................................................... (δυσσεβής) θέσθαι γνάθοις.
Ἀθροίσατε ποίμνας ἐς ἄντρα ....................................................................................... (πετρηρεφής).
Ἐγὼ δ’ ὁ τλήμων Κύκλωπι τῷ ....................................................................................... (θεοστυγής) ’διακόνουν.
Ὁ γεωγράφος οἴεται Κύπρον σίτῳ ....................................................................................... (αὐτάρκης) χρῆσθαι.
Ἐμπεδοκλῆς οἴεται τὴν σελήνην ....................................................................................... (δισκοειδής) εἶναι.
Κράτει τὸν λίθον τὸν ἁγνόν, τὸν ....................................................................................... (εὐπρεπής) κατέναντι τοῦ ἡλίου.
Ἰατρική ἐστιν ἐπιστήμη ὑγιεινῶν καὶ ....................................................................................... (νοσώδης).
3. Γράψε την πλήρη μορφή των λέξεων.
κεὐθύμει .......................................................................................
πεπωκότ᾽ .......................................................................................
κᾆτ’ .......................................................................................
οὑρανός .......................................................................................
ἁνήρ .......................................................................................
κοὐδέν .......................................................................................
ἀγκῶν’ .......................................................................................
τάχ’ .......................................................................................
κἀδάμαντος .......................................................................................
4. Συμπλήρωσε τις προτάσεις με τον κατάλληλο τύπο των ουσιαστικών που δίνονται σε παρένθεση.
Κἄπειτα καὶ σὲ καὶ φίλους γέροντά (γέρων) τε κώπαις θοαῖς ἀποστελῶ τῆσδ’ ἐκ χθονός.
Ὅδ’ ἀσκὸς πλήρης ἐστίν, ὡς ὁρᾷς, γέρον (γέρων).
Ἀπολώλαμεν γάρ, ὦ ....................................................................................... (γέρων); Ποῖ χρὴ φυγεῖν;

Ὁρῶ γέ τοι .................................................................... (γέρων) τόνδε σώφρονα πληγαῖς μέτωπον φαλακρὸν ἐξῳδηκότα.
Ὀδυσσεῦ, πρὸς τί οἱ ....................................................................................... (θεράπων) ὅπλα τοσαῦτα κομίζουσιν;
Σὺ δέ, ὦ ....................................................................................... (θεράπων), κόμιζέ μοι θώρακα, ὃν ὁ ........................................................................
(γέρων) πρὸ τῆς τελευτῆς κατέλιπεν ἐμοί.
Οὐδὲν ἔχομεν τῶν ἐπιτηδείων, διὰ πονηρόν τινα ....................................................................................... (θεράπων), ὅς μου
τὸν βίον κατέκλεψε.
Οὐδὲν λέγεις, ὦ .................................................................................... (γέρων). Οὐκ ἦν ποτέ σοι ..................................................................................
(θεράπων) ἕτερος πλὴν ἐμοῦ.
Προσέλθετε, ....................................................................................... (γέρων), δέομαι γὰρ ὑμῶν!
Ὁ δακτύλιος οὗτος ....................................................................................... (δράκων) φέρει, στεφάνου σχήματι.
Ἔστω δὲ ἐντὸς τοῦ ....................................................................................... (δράκων) κάνθαρος ἀκτινωτὸς ἱερός.
Συμπλήρωσε τώρα την κλίση των ουσιαστικών ὁ γέρων, ὁ θεράπων και ὁ δράκων.
Μπορείς, αν χρειάζεται, να χρησιμοποιήσεις και τη γραμματική σου.
Γενική
Δοτική τῷ γέροντι
Αιτιατική
Κλητική
Γενική
Δοτική τοῖς θεράπουσιν
Αιτιατική
Κλητική
Παρατηρώ ότι στη γενική ενικού το θέμα ………………………………………….......................................………………………… ,

στην αιτιατική ενικού η κατάληξη δεν ……………………………………...........................................................…………… , και η
κλητική ενικού σχηματίζεται ………..……………………..............…………………………….................................................…………… .
Στη δοτική πληθυντικού παρατηρώ ότι το ντ αποβάλλεται πριν από το σ και το βραχύχρονο
φωνήεν ο εκτείνεται στο μακρό ου (π.χ. θεράποντσι > θεράπουσι).
5. Υπογράμμισε το κατηγορούμενο στις παρακάτω προτάσεις και εντόπισε το ρήμα από το οποίο εξαρτάται.
Ἔχων σὺ τὸν οἶνον τιμιώτερος φανῇ, διδοὺς δὲ τοῖς φίλοισι χρησιμώτερος.

Ἠλίθιος ὅστις μὴ κῶμον φιλεῖ.
Δαλὸς ἑτοῖμος.
Ἀλλὰ σκόπει ὅπως ἀνὴρ ἔσῃ, ὦ τᾶν.
Μίδας ὁ Γορδίου, Φρυγῶν βασιλεύς, σοφὸς ἐκαλεῖτο.
Ἄρτος καὶ ὀπῶραι καὶ ὕδωρ, πάντα χρυσὸς ἐγίγνοντο.
Κατὰ μὲν τοὺς πόνους ἐκείνους τοὺς παλαιοὺς Ἰόλαον εἶχον ἐπίκουρον ἀγαθόν.
Ὦ κατάρατε, πᾶσι τοῖς ἐν τῷ τόπῳ παράδειγμά σε ποιήσω.
Ἑλένη καλλίστη γυναικῶν ἐλέγετο.
Το κατηγορούμενο δηλώνει μια ιδιότητα που με τη βοήθεια του ρήματος αποδίδεται σε ένα πρόσωπο
ή πράγμα. Το πρόσωπο ή το πράγμα αυτό μπορεί να είναι υποκείμενο ή αντικείμενο της πρότασης.
Το κατηγορούμενο των προτάσεων που προηγήθηκαν δηλώνει μια ιδιότητα του υποκειμένου ή του
αντικειμένου;
Τα ρήματα που βοηθούν να συνδεθεί μια ιδιότητα με ένα πρόσωπο ή πράγμα ονομάζονται
συνδετικά. Συνδετικά ρήματα είναι το εἰμί και τα συνώνυμά του (π.χ. γίγνομαι, ὑπάρχω), τα ρήματα
που δηλώνουν εκλογή ή διορισμό (π.χ. αἱροῦμαι), τα ρήματα που δηλώνουν γνώμη (π.χ. νομίζω,
ἡγοῦμαι, φαίνομαι, κρίνω) και κλήση (π.χ. καλῶ, ὀνομάζω).
Προσοχή! Το ρήμα εἰμί δεν είναι πάντα συνδετικό. Μπορεί να σημαίνει «υπάρχω», να είναι δηλαδή
υπαρκτικό.
Ποῦ δὲ νῦν τὰ τέκνα εἰσί;
Εἴ τις γείτων ἐστί, ὃς αἰτεῖται κρόμμυον, λέγε ὡς ὁ δεσπότης ἄπεστι.
Το κατηγορούμενο μπορεί να είναι ένα ουσιαστικό ή επίθετο, μπορεί όμως να είναι κάθε λέξη (μετοχή
ή πλάγια πτώση, δηλαδή γενική, δοτική αιτιατική) ή εμπρόθετη φράση ή ολόκληρη πρόταση που
λειτουργεί όπως ένα επίθετο ή ουσιαστικό.
Το ίδιο συμβαίνει και στα Νέα Ελληνικά:
Το τραπέζι είναι σταθερό.
Το τραπέζι είναι από ξύλο.
Το τραπέζι είναι στρωμένο.
Το τραπέζι είναι της γιαγιάς μου.
Το τραπέζι είναι μεγάλης αξίας.
Στις ακόλουθες προτάσεις, τι μέρος του λόγου είναι τα κατηγορούμενα;

Θεοί! Οὐχ εἷς, ἀλλὰ πολλοί εἰσι, καὶ δὴ μεθύοντες. .....................................................................................................................
Οὐδέν ἐστι ἐν τῇ οἰκίᾳ λόγου ἄξιον. .....................................................................................................................
Ἐν μιᾷ τῶν ἡμερῶν ἦν παίζων ὁ Ὅσιος ἐν τῷ Ἀντιφόρῳ. ......................................................................................................................
Τὸ στράτευμα ὃ συνελέξαντο ἐκ τῶν πολιτῶν ἦν. .....................................................................................................................

Σε ορισμένες περιπτώσεις, η πληροφορία που δίνει το κατηγορούμενο επεξηγεί και την ίδια την ενέργεια,
την πράξη που δηλώνει το ρήμα. Σε αυτή την περιπτωση το κατηγορούμενο χαρακτηρίζεται ως
επιρρηματικό κατηγορούμενο και δηλώνει τόπο, χρόνο, τρόπο σκοπό, τάξη/σειρά, ενώ το ρήμα
συνήθως δηλώνει κίνηση ή σκόπιμη ενέργεια.
Δες και τα παραδείγματα από τα Νέα Ελληνικά:
Με σέρβιραν πρώτο (= στην αρχή).
Μην έρθεις πάλι καθυστερημένος (= με καθυστέρηση).
Μπορείς να βρεις τα επιρρηματικά κατηγορούμενα και ποια ακριβώς επιρρηματική σχέση

(τόπο, χρόνο κλπ.) δηλώνουν;
Πάντων σ’ ὕστερον θοινάσομαι.

Ὅπου ταραχὴ καὶ μάχη καὶ φιλονεικία, ἀεὶ ἐκεῖ πρῶτος ἦν Ἡρακλῆς.
Οἱ στρατιῶται καθεύδουσι ὑπαίθριοι.
Αἱ νῆες ἔπλευσαν βοηθοί.
Ἔλθωμεν ὄρθριοι (= πρωινοί) πρὸς Σωκράτη.
6. Οι μετοχές που συζητήσαμε στη σελ. 151, προσδιορίζουν ένα ρήμα και γι’ αυτό ονομάζονται επιρρηματικές.
Δηλώνουν ό,τι και ορισμένα επιρρήματα, δηλ. χρόνο, σκοπό, αιτία κλπ.
Μια μετοχή μπορεί επίσης να προσδιορίζει ένα ουσιαστικό. Στην περίπτωση αυτή ονομάζεται επιθετική
ή αναφορική (γιατί ισοδυναμεί με αναφορική πρόταση).
Κύκλωπες, ἄντρ’ ἔχοντες, οὐ στέγας δόμων.
Ἡ παρθένος ἡ καλὴ ὑπὸ φίλης παιζούσης πλατέῃ τῇ χειρὶ ἐπλήγη.
Πόλεις ἐν Κύπρῳ αἵδε: Σαλαμὶς Ἑλληνίς, λιμένα ἔχουσα κλειστόν, χειμερινόν.
Η επιθετική μετοχή μπορεί:

Να συνοδεύεται από άρθρο:
Μὰ τὸν Ποσειδῶ τὸν τεκόντα σε.
Ἡ περιεχομένη θάλαττα ὑπὸ τῆς Αἰγύπτου καὶ Φοινίκης σύνθετός ἐστιν.
Πρὸ τῶν μελλόντων ἔργων ἀνάγκη λόγους γίγνεσθαι πρότερον.
Ἐν τῇ νήσῳ τῇ καλουμένῃ Διοσκουρίδους οἱ παροικοῦντες Ἑλληνιστὶ λαλοῦσιν.
Να χρησιμοποιείται εναλλακτικά με επίθετα:
Μήλειον ἢ βόειον ἢ μεμιγμένον;
Χρησμολόγος Θετταλός ἐστι, καὶ χρησμοὺς οὐκ ἀρχαίους, ἀλλὰ πεποιημένους ᾄδει.
Να χρησιμοποιείται και χωρίς το ουσιαστικό (ουσιαστικοποιημένη μετοχή):
Μάχονται καὶ οἱ τράγοι πρὸς τράγους καὶ οἱ ταῦροι πρὸς ταύρους καὶ ὑπὲρ οἰῶν οἱ κριοὶ πρὸς
τοὺς ἀντερῶντας (ενν. κριούς).
Πρὸς τὸν λέγοντα, «πολλοί σε ἐπαινοῦσι», «τί γάρ», ἔφη, «κακὸν ἐποίησα»;
Οἱ Μήθυμναν οἰκοῦντες μάλα κρατερῶς ἀντεῖχον.
Ἐν τῇ νήσῳ τῇ καλουμένῃ Διοσκουρίδους οἱ παροικοῦντες Ἑλληνιστὶ λαλοῦσιν.
Ουσιαστικοποιημένες μετοχές επιβιώνουν και στα Νέα Ελληνικά:

οι παρόντες
οι απόντες
οι εγγεγραμμένοι
το παρόν/ το παρελθόν/ το μέλλον
οι άρχοντες
το δοκούν
το συμφέρον
Υπάρχει και μια τρίτη κατηγορία μετοχής, που χρησιμοποιείται ως απαραίτητο συμπλήρωμα ενός
ρήματος και δηλώνει ό,τι θα δήλωνε μια πρόταση που θα ήταν αντικείμενο του ρήματος. Η μετοχή αυτή
ονομάζεται κατηγορηματική και μεταφράζεται συνήθως με το ότι/πως/που + οριστική ή με το να +
υποτακτική. Η κατηγορηματική μετοχή δεν έχει ποτέ άρθρο.
Οὐκ ᾖσαν ὄντα θεόν με; = Δεν ήξεραν ότι είμαι θεός;
Ἀλλ’ οὗτος κατελήφθη σοῦ λάθρᾳ πωλῶν τὰ σά. = Πιάστηκε να πουλά…
Ἔγωγε τοῖς ξένοις τὰ χρήματα πωλοῦντα σ’ εἶδον.
Τα ρήματα που δέχονται ως συμπλήρωμα της έννοιάς τους μια μετοχή ανήκουν σε συγκεκριμένες
κατηγορίες. Τα κυριότερα είναι αυτά που δηλώνουν:
Αντίληψη, πεποίθηση, γνώση, αίσθηση (αἰσθάνομαι, γιγνώσκω, οἶδα, ἀγνοῶ, ὁρῶ, ἀκούω,
πυνθάνομαι κλπ.)
Έναρξη ή λήξη (ἄρχομαι, παύω κλπ.)
Ψυχικό πάθος (ἀγανακτῶ, χαίρομαι, ἥδομαι κλπ.) καθώς και τα συνώνυμα και τα αντίθετά τους.
Επίσης, δέχονται κατηγορηματική μετοχή τα ρήματα:

λανθάνω (=μένω απαρατήρητος), εἰμί, γίγνομαι, ὑπάρχω, τυγχάνω.
Διάβασε προσεκτικά τις προτάσεις που ακολουθούν, βρες και χαρακτήρισε τις επιθετικές και
κατηγορηματικές μετοχές που υπάρχουν σε αυτές.
Ἐν τῇ νήσῳ κληρικοί εἰσιν ἐκ Περσίδος χειροτονούμενοι καὶ πεμπόμενοι ἐν τοῖς αὐτόθι.

Ἔφθασα καὶ εἰς τὴν νῆσον Ἰχθυοφάγων τὴν καλουμένην Ἰσλάντην.
Ἀρχίδαμος ῥᾳδίως τοὺς πολεμίους διέφθειρεν, οὐ γὰρ ἦσαν παρεσκευασμένοι. Εἶτα ὁρᾷ τοὺς
στρατιώτας εὐφραινομένους ἐπὶ τῇ νίκῃ καὶ ᾄδοντας παιᾶνας.
Εἶδεν τὴν ἀλώπεκα παριοῦσαν.
Ἐν τοῖς ἀγῶσιν τοὺς προεξανισταμένους ῥαπίζουσιν, τοὺς δ’ ἀπολειπομένους οὐ στεφανοῦσιν.
Ἄριστόν ἐστιν εὖ παρεσκευασμένον.
Ὁρῶ γέ τοι γέροντα τόνδε σώφρονα πληγαῖς μέτωπον φαλακρὸν ἐξῳδηκότα.
Τρίτο Στάσιμο (στίχοι 246-258) 161
ΤΡΙΤΟ ΣΤΑΣΙΜΟ (στίχοι 246-258)
Ο Χορός στην αρχή αυτού του άσματος επικεντρώνεται στο σχέδιο της τύφλωσης
του Κύκλωπα, περιγράφοντας εκ των προτέρων όσα πρόκειται να συμβούν, έτσι
όπως τα φαντάζεται, τα προβλέπει και τα επιθυμεί.
Καθώς η αγωνία βρίσκεται στο αποκορύφωμά της, ο Χορός απευθύνει στη

συνέχεια μια προσευχή στον θεό Διόνυσο, παρακαλώντας για τη σωτηρία του
από την αιχμαλωσία. Είναι αρκετά συχνό ο Χορός ενός δράματος (ιδιαίτερα μιας
τραγωδίας) να αποτελείται από ανθρώπους που έχουν στερηθεί την ελευθερία
τους, ενώ άλλοτε αποτελείται από ανθρώπους που δεν έχουν δυνατότητα δράσης
(γυναίκες, γέροντες).
Είναι φυσικό ο συγκεκριμένος Χορός να απευθύνει την προσευχή του στον

Διόνυσο λόγω της ιδιαίτερης σχέσης του μαζί του (οι Σάτυροι, όπως έχουμε
πει, είναι ακόλουθοι του Διονύσου). Επιπρόσθετα, ο Διόνυσος είναι ο θεός του
θεάτρου και θεωρείται παρών στην εορτή. Όπως έχει σημειωθεί στην εισαγωγή,
το άγαλμα του Ελευθερέως Διονύσου έχει μεταφερθεί και παραμένει στην Αθήνα
για όλη τη διάρκεια των Μεγάλων Διονυσίων, ενώ ο ιερέας του βρίσκεται στο
θέατρο και παρακολουθεί τον δραματικό αγώνα, κάθεται μάλιστα σε τιμητικό
θρόνο στην πρώτη σειρά (προεδρία).
τρίτο στάσιμο
ΧΟΡΟΣ Γεμάτα απ’ τον λαιμό θα τον αρπάξει 246

τον αφιλόξενον ανθρωποφάγο η πυράγρα·
το μάτι του, που βλέπει φως, θα του το φάει η φλόγα.
Κρυμμένος μες στην ανθρακιά τον περιμένει
κλάδος πελώριος από δρυ, 250
δαυλί πυρακτωμένο.
Εμπρός, θεούλη του κρασιού, έλα, προχώρα,
ξερίζωσε του λυσσασμένου Κύκλωπα το μάτι·
ξινό και μαύρο θενά τού βγει το κρασί.
Κι εγώ τον Βάκχο μου στεφανωμένο με κισσό, 255
που τόσο μου ’χει λείψει, να τον ξανάβρω λαχταρώ,
να φύγω από τούτη την κυκλώπεια ερημιά.
Άραγε θα ’ρθει, θα φανεί άραγε κείνη η μέρα;
Τρίτο Στάσιμο (στίχοι 246-258) 163

μες στην ανθρακιά: Ο Οδυσσέας έχει κρύψει την
η πυράγρα: Η λαβίδα (αλλιώς: μασιά) με την οποία ο
πυρακτωμένη μύτη του πασσάλου μέσα στη στάχτη
σιδεράς πιάνει το πυρακτωμένο σίδερο.
(ανθρακιά), για να τη διατηρήσει αναμμένη.
1. Ποια στοιχεία της «προσωπικότητας» των Σατύρων εκδηλώνονται στο χορικό αυτό άσμα και ποια όχι;
Πώς νομίζετε ότι εξηγείται η εμφάνιση ή η απουσία των γνωρισμάτων αυτών;
Τέταρτο Επεισόδιο (στίχοι 259-299) 165
ΤΕΤΑΡΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (στίχοι 259-299)
Ο Κύκλωψ έχει έκταση μικρότερη από ό,τι συνήθως οι τραγωδίες, αν και δεν
γνωρίζουμε αν τα σατυρικά δράματα ήταν γενικώς συντομότερα (κάτι τέτοιο φαίνεται,
πάντως, πιθανό). Έτσι, ο Κύκλωψ αποτελείται από τέσσερα επεισόδια και όχι (όπως
συνήθως συμβαίνει στις τραγωδίες) από πέντε.
Ο Οδυσσέας ετοιμάζεται να θέσει σε εφαρμογή το σχέδιό του (τύφλωση του
Κύκλωπα), αλλά η εκτέλεση του σχεδίου προσκρούει αρχικά σε ένα νέο εμπόδιο:
την υπαναχώρηση των Σατύρων. Αυτοί, εκδηλώνοντας τον συνήθη δειλό χαρακτήρα
τους, προσποιούνται ότι έχουν τραυματιστεί ή επικαλούνται άλλες εξίσου γελοίες
προφάσεις.
Ο Οδυσσέας τελικά αποφασίζει να εκτελέσει το σχέδιο χωρίς τη βοήθεια των Σατύρων.
Η ολοκλήρωση της επιχείρησης γίνεται αντιληπτή από τους θεατές χάρη στις κραυγές
του Κύκλωπα, που ακούγονται από το εσωτερικό του σκηνικού οικοδομήματος.
Τέτοιες κραυγές είναι ο συνήθης τρόπος με τον οποίο δηλώνεται στην τραγωδία ένας
φόνος που αποτελεί μέρος της υπόθεσής της αλλά υποτίθεται ότι εκτυλίσσεται έξω
από τον σκηνικό χώρο – όπως έχουμε πει, σκηνές φόνου δεν παρουσιάζονται ενώπιον
του κοινού.
Όταν ο Κύκλωπας εμφανίζεται, δεν προκαλεί τον οίκτο, όπως ένας συντετριμμένος
τραγικός ήρωας, αλλά εξακολουθεί να δέχεται τα ειρωνικά σχόλια του Χορού.
Αποκορύφωμα της γελοιοποίησης του Κύκλωπα αποτελεί η σκηνή «καταδίωξης»,
όπου ο τυφλωμένος Πολύφημος προσπαθεί να βρει τον Οδυσσέα, για να τον τιμωρήσει,
αλλά ο Χορός τον παραπλανά σκόπιμα, δίνοντάς του εσφαλμένες οδηγίες σχετικά με
τη θέση όπου βρίσκεται ο Οδυσσέας.
Το έργο τελειώνει με την αναχώρηση του Οδυσσέα και των συντρόφων του. Μαζί τους
αναχωρούν και οι Σάτυροι του Χορού, οι οποίοι εκφωνούν τους τελευταίους στίχους του
έργου, δηλώνοντας ότι θα αποπλεύσουν μαζί με τον Οδυσσέα με σκοπό να αναζητήσουν
τον Διόνυσο. Με την επικείμενη επανένωση των Σατύρων με τον θεό που λατρεύουν,
αποκαθίσταται η θρησκευτική τάξη, η οποία είχε διαταραχθεί με την αιχμαλωσία των
Σατύρων από τον Κύκλωπα. Το συναίσθημα ότι αποκαθίσταται η τάξη ενισχύεται και από
την επισήμανση του Κύκλωπα ότι η τύφλωσή του εκπληρώνει έναν αρχαίο χρησμό.
τέταρτο επεισόδιο • Οι σάτυροι δειλιάζουν
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Σιγᾶτε πρὸς θεῶν, θῆρες, ἡσυχάζετε.

Ἄγε νυν ὅπως ἅψεσθε τοῦ δαλοῦ καλῶς. 260
ΧΟΡΟΣ Ἡμεῖς μέν ἐσμεν μακροτέρω πρὸ τῶν θυρῶν

ἑστῶτες ὠθεῖν ἐς τὸν ὀφθαλμὸν τὸ πῦρ.
ΧΟΡΟΣ Α΄ Ἡμεῖς δὲ χωλοί γ᾽ ἀρτίως γεγενήμεθα.
ΧΟΡΟΣ Β΄ Ταὐτὸν πεπόνθατ’ ἆρ’ ἐμοί, κοὐκ οἶδ’ ὅπως.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ἅνδρες πονηροὶ κοὐδὲν οἵδε σύμμαχοι. 265

Πάλαι μὲν ᾔδη σ’ ὄντα τοιοῦτον φύσει,
χρῆσθαί δ’ ἀνάγκη τοῖς ἐμοῖς φίλοις ἐμέ.
στοιχεία
θῆρες κλητική εν. του ουσ. θήρ (θηρός), ὁ = άγριο ζώο, αγρίμι (εννοούνται οι
θηριόμορφοι Σάτυροι)
ἄγε νυν η προστακτική ἄγε έχει παρακελευστική σημασία (δηλαδή δηλώνει
παρότρυνση) = άντε, εμπρός
νυν = λοιπόν (δεν πρέπει να συγχέεται με το νῦν = «τώρα»)
ἅψεσθε β΄ πληθ. οριστικής μέλλοντα του ρ. ἅπτομαι = αγγίζω, αρπάζω, πιάνω
ὅπως ἅψεσθε τελική πρόταση που εξαρτάται από ένα εννοούμενο ὁρᾶτε ή σκοπεῖτε
= (κοιτάξτε / φροντίστε) να αρπάξετε
ἑστῶτες ονομαστική πληθ. αρσενικού γένους της μετοχής παρακειμένου
του ρ. ἵστημι· ἐσμεν ... ἑστῶτες = ἕσταμεν, στεκόμαστε (παρακείμενος που
εκφράζει κατάσταση)
ὠθεῖν απαρέμφατο του ρ. ὠθῶ (<ὠθέω) = σπρώχνω. Το απαρέμφατο εξαρτάται
από το συγκριτικό επίρρημα μακροτέρω και έχει αποτελεσματική σημασία·
ἐσμεν μακροτέρω ... ἑστῶτες ὠθεῖν = στεκόμαστε πολύ μακριά για/ώστε να
σπρώξουμε, στεκόμαστε πολύ μακριά κι έτσι δεν μπορούμε να σπρώξουμε
χωλοί χωλός, -ή, -όν = κουτσός
ἀρτίως επίρρημα = πριν από λίγο, μόλις τώρα
πεπόνθατ(ε) β΄ πληθ. οριστικής παρακειμένου του ρ. πάσχω
κοὐκ οἶδ’ ὅπως καὶ οὐκ οἶδα ὅπως (πεπόνθατε τὸ αὐτὸν ἐμοί) = και δεν ξέρω πώς έγινε και
πάθατε το ίδιο πράγμα με μένα
πονηροί ονομαστική πληθ. του επιθέτου πονηρός, -ά, -όν = ανάξιος, άχρηστος
ᾔδη α΄ εν. οριστικής παρατατικού του ρ. οἶδα = γνώριζα
Στίχοι 259-267 Στίχος 261

Η παροιμιώδης δειλία και κουτοπονηριά των πρὸ τῶν θυρῶν: Εννοείται το στόμιο της σπηλιάς του
Σατύρων φαίνεται εδώ με κωμικό τρόπο. Στους Κύκλωπα, το οποίο πράγματι αναπαριστάνεται από
στίχους 261-264 οι Σάτυροι επινοούν διάφορες τη θύρα του σκηνικού οικοδομήματος.
δικαιολογίες («είμαστε πολύ μακριά από το στόμιο
της σπηλιάς και δεν μπορούμε να βοηθήσουμε»·
«ξαφνικά κουτσαθήκαμε»), για να μην πάρουν μέρος
στο επικίνδυνο έργο της τύφλωσης του Κύκλωπα.
Συζητήστε σε ομάδες τη μετάφραση κάθε φράσης του κειμένου. Οι παρακάτω ερωτήσεις θα σας
βοηθήσουν να προσέξετε ορισμένες πρόσθετες δυσκολίες και στοιχεία του ύφους που μπορείτε να λάβετε
υπόψη αναζητώντας την καλύτερη απόδοση.
Σιγᾶτε πρὸς θεῶν, θῆρες, ἡσυχάζετε.

• Παρατηρήστε τις λέξεις που βρίσκονται στην αρχή και το τέλος του στίχου. Είναι και οι δύο
απαραίτητες; Δείχνουν κάτι για την ψυχική κατάσταση του ομιλητή; Από ποια άλλα στοιχεία
συμπεραίνουμε την ψυχική κατάσταση του ομιλητή;
• Υπάρχει κάποια υποβλητική ακουστική εντύπωση σε κάποιο σημείο του στίχου;
Ἄγε νυν ὅπως ἅψεσθε τοῦ δαλοῦ καλῶς.

• Ποιος είναι ο στόχος που υπηρετεί η φράση αυτή; Με ποιους τρόπους υπηρετείται ο στόχος
αυτός στα Νέα Ελληνικά;
• Αναζητήστε το καλύτερο νεοελληνικό ισοδύναμο της φράσης ἄγε νυν.
˗ Ἡμεῖς μέν ἐσμεν μακροτέρω πρὸ τῶν θυρῶν

ἑστῶτες ὠθεῖν ἐς τὸν ὀφθαλμὸν τὸ πῦρ.
˗ Ἡμεῖς δὲ χωλοί γ᾽ ἀρτίως γεγενήμεθα.
• Ποιο στοιχείο μορφής / ύφους γίνεται αμέσως αντιληπτό αν συνεξετάσουμε τις φράσεις που
εκφέρουν τα δύο ημιχόρια;
• Τι εκφράζει ο παρακείμενος;
Ταὐτὸν πεπόνθατ’ ἆρ’ ἐμοί, κοὐκ οἶδ’ ὅπως.

• κοὐκ οἶδ’ ὅπως = «και δεν ξέρω πως…». Νομίζετε ότι η έκφραση αυτή προσφέρεται για κατά
λέξη απόδοση και μάλιστα με πλάγια ερώτηση ή ο στόχος του ομιλητή υπηρετείται καλύτερα
με διαφορετικό τρόπο στα Νέα Ελληνικά;
• Τι ακριβώς εννοεί ότι «δεν ξέρει» ο ομιλητής;
Ἅνδρες πονηροὶ κοὐδὲν οἵδε σύμμαχοι.

• Σε ποιον απευθύνεται ο Οδυσσέας με τη φράση αυτή; Τι εκφράζει και πού αποσκοπεί;
• Η λέξη ἄνδρες σημαίνει πάντα «άνδρες» στα Αρχαία Ελληνικά; Πώς έχει εξελιχθεί η σημασία
της λέξης πονηρός; Ποια είναι η πιο εκφραστική απόδοση για τον συνδυασμό των δύο λέξεων
στα Νέα Ελληνικά (που να διατηρεί ακέραιο το σημασιολογικό φορτίο της αρχαίας φράσης);
τέταρτο επεισόδιο • Η τύφλωση
ΚΥΚΛΩΨ Ὤμοι, κατηνθρακώμεθ’ ὀφθαλμοῦ σέλας.

ΧΟΡΟΣ Καλός γ’ ὁ παιάν· μέλπε μοι τόνδ’ αὖ, Κύκλωψ.
ΚΥΚΛΩΨ Ὤμοι μάλ’, ὡς ὑβρίσμεθ’, ὡς ὀλώλαμεν. 270
ΧΟΡΟΣ Τί χρῆμα φωνεῖς, ὦ Κύκλωψ;
ΚΥΚΛΩΨ Ἀπωλόμην.
ΧΟΡΟΣ Αἰσχρός γε φαίνῃ.

ΚΥΚΛΩΨ Κἀπὶ τοῖσδέ γ’ ἄθλιος.
ΧΟΡΟΣ Μεθύων κατέπεσες ἐς μέσους τοὺς ἄνθρακας;

ΚΥΚΛΩΨ Οὖτίς μ’ ἀπώλεσ’.
ΧΟΡΟΣ Οὐκ ἄρ’ οὐδείς σ’ ἠδίκει.
ΚΥΚΛΩΨ Οὖτίς με τυφλοῖ βλέφαρον.
ΧΟΡΟΣ Οὐκ ἄρ’ εἶ τυφλός. 275

ΚΥΚΛΩΨ Σκώπτεις. Ὁ δ’ Οὖτις ποῦ ’στιν;
ΧΟΡΟΣ Οὐδαμοῦ, Κύκλωψ.
ΚΥΚΛΩΨ Ὁ ξένος, ἵν᾽ ὀρθῶς ἐκμάθῃς, μ’ ἀπώλεσεν,
ὁ μιαρός, ὅς μοι δοὺς τὸ πῶμα κατέκλυσεν.
ΧΟΡΟΣ Δεινὸς γὰρ οἷνος καὶ παλαίεσθαι βαρύς.

στοιχεία
ὤμοι επιφώνημα, εδώ εκφράζει σωματικό πόνο

κατηνθρακώμεθ(α) α΄ πληθ. οριστικής παρακειμένου (κατηνθράκωμαι) του
ρ. κατανθρακοῦμαι (<κατανθρακόομαι) = κατακαίομαι
σέλας σέλας, τό = λάμψη, φως
παιάν παιάν (παιᾶνος), ὁ = θριαμβικό, πανηγυρικό τραγούδι
μέλπε β΄ εν. προστακτικής ενεστώτα του ρ. μέλπω = τραγουδώ
μάλ(α) επίρρημα = πολύ (επιτείνει τη σημασία του επιφωνήματος ὤμοι)
ὑβρίσμεθ(α) α΄ πληθ. οριστικής παθητικού παρακειμένου του ρ. ὑβρίζω =
προσβάλλω, κακομεταχειρίζομαι, κακοποιώ, προκαλώ βλάβη
τί χρῆμα τι πράγμα (τί χρῆμα φωνεῖς = τι είναι αυτά που λες)
αἰσχρός = άσχημος
κἀπὶ τοῖσδε καὶ ἐπὶ τοῖσδε = και πέρα από όλα αυτά, και επιπλέον
ποῦ ’στιν ποῦ ἐστιν
οὐδαμοῦ επίρρημα = πουθενά
δούς ονομαστική εν. αρσενικού γένους της μετοχής αορίστου του ρ. δίδωμι
κατέκλυσεν κατακλύζω = καταποντίζω, πλημμυρίζω
παλαίεσθαι απαρέμφατο ενεστώτα παθητικής φωνής του ρ. παλαίω = παλεύω
με κάποιον
Στίχος 268 Στίχοι 274-276

Ὤμοι, κατηνθρακώμεθ’ ὀφθαλμοῦ σέλας: Ο Κύκλωπας Οὖτίς μ’ ἀπώλεσ’ κτλ: Στην Οδύσσεια, ο τυφλωμένος
βγαίνει από τη σπηλιά. Ο ηθοποιός που τον υποδύεται Πολύφημος βγαίνει από τη σπηλιά του και καλεί σε
θα έχει, ασφαλώς, αλλάξει προσωπείο: τώρα, αντί για βοήθεια τους υπόλοιπους Κύκλωπες, λέγοντάς τους
το μοναδικό πελώριο μάτι, φαίνεται μια ματωμένη, ότι τον «σκοτώνει ο Κανένας». Εύλογα οι Κύκλωπες
τσουρουφλισμένη σχισμή. απαντούν: «Έχασες τα λογικά σου: κανένας δεν σε
σκοτώνει». Εδώ, η ομηρική σκηνή μετασχηματίζεται
Στίχος 269 σε ένα σύντομο κωμικό επεισόδιο, γεμάτο από
Καλός γ’ ὁ παιάν: Ο παιάν ήταν θριαμβικό τραγούδι αστεϊσμούς των Σατύρων. Προσποιούνται ότι
που ψαλλόταν κυρίως προς τιμή του Απόλλωνα, δεν καταλαβαίνουν την πραγματική σημασία του
εκφράζοντας την ανακούφιση και την ευγνωμοσύνη ονόματος Οὖτις (Κανένας) και επιμένουν να απαντούν
των ανθρώπων για τη λύτρωσή τους από μεγάλη απειλή στις κραυγές του Κύκλωπα («ο Κανένας με ξέκανε»,
(πόλεμο, αρρώστια, φυσικές καταστροφές κτλ). Οι «ο Κανένας με τύφλωσε», «πού είναι ο Κανένας;»)
κραυγές του Πολύφημου βέβαια δεν έχουν θριαμβικό με προσποιητή άγνοια: «Κανένας δεν σε ξέκανε»,
χαρακτήρα για τον ίδιο, αλλά αποτελούν αφορμή «Κανένας δεν σε τύφλωσε», «ο Κανένας δεν είναι
πανηγυρισμών για τον Χορό και για τον Οδυσσέα. πουθενά».
1. Στην άσκηση αυτή θα μελετήσουμε τη χρήση των επιθέτων. Απάντησε στις ερωτήσεις επιλέγοντας
κάθε φορά την ορθή απάντηση.
’Ὥστ’ ἐκπιεῖν γέ σ’, ἂν θέλῃς, ὅλον πίθον:
Ποια λειτουργία επιτελεί το επίθετο ὅλον;

• Εκφράζει μια σταθερή ιδιότητα του πιθαριού (όπως για παράδειγμα, αν είναι μεγάλο, πήλινο,
ανοιχτόχρωμο…).
• Δηλώνει ότι η ενέργεια που εκφράζει το ρήμα (ἐκπιεῖν) αφορά ολόκληρο το πιθάρι (πίθον) (δηλ.
δεν θα πιει το μισό, αλλά ολόκληρο).
• Εκφράζει το αποτέλεσμα μιας μεταβολής του πίθου που επιδιώκει ο ομιλητής.
Τοὺς ἄρνας ἡμῖν οὗτος ἀντ’ οἴνου σκύφου ἀπημπόλα τε κἀδίδου πιεῖν λαβὼν ἑκὼν ἑκοῦσι.
Ποια λειτουργία επιτελεί το επίθετο ἑκών;

• Αποδίδει ένα σταθερό γνώρισμα του Οδυσσέα.
• Δηλώνει την ψυχική διάθεση του υποκειμένου (οὗτος) απέναντι στην ενέργεια που εκφράζει το
ρήμα (ἀπημπόλα τε κἀδίδου).
• Δηλώνει μια μόνιμη ιδιότητα του υποκειμένου (οὗτος).
Ἐς μέσην ὄψιν βαλῶ.
Ποια λογική σχέση συνδέει το επίθετο μέσην με το ουσιαστικό που προσδιορίζει (ὄψις = «μάτι»);
• Η ὄψις είναι πάντοτε μέση.
• Η ὄψις που είναι μέση είναι ένα διαφορετικού είδους μάτι, μια ὄψις που διαφέρει από εκείνην
που δεν είναι μέση. Εδώ γίνεται λόγος για ένα συγκεκριμένο τύπο ματιού.
• Η ὄψις για την οποία ενδιαφέρεται ο ομιλητής είναι η μέση, δηλαδή το κέντρο του ματιού.
Πάντων σ’ ἑταίρων ὕστερον θοινάσομαι.
Πώς καταλαβαίνεις το νόημα του επιθέτου ὕστερος;

• Ο Οδυσσέας είναι σε όλα τελευταίος.
• Ο τελευταίος Οδυσσέας είναι διαφορετικός από έναν άλλο Οδυσσέα που υπάρχει και είναι ο
πρώτος Οδυσσέας.
• Ο Οδυσσέας στη συγκεκριμένη ενέργεια θα έχει τη συγκεκριμένη σειρά: τελευταίος.

Στις πιο πάνω προτάσεις το επίθετο προσδίδει στο ουσιαστικό που χαρακτηρίζει μία προσωρινή
ιδιότητα, η οποία διαρκεί συνήθως όσο και η ενέργεια του ρήματος. Ο προσδιορισμός αυτός
ονομάζεται κατηγορηματικός και διακρίνεται από τον επιθετικό προσδιορισμό, ο οποίος
δηλώνει κάποιο μόνιμο χαρακτηριστικό του ουσιαστικού που προσδιορίζει. Ο κατηγορηματικός
προσδιορισμός είναι πάντοτε άναρθρος.
Ως κατηγορηματικοί προσδιορισμοί χρησιμοποιούνται συνήθως οι λέξεις: πᾶς, ἅπας, ὅλος, ἄκρος,
μέσος, ἔσχατος, μόνος, αὐτός, ἕκαστος.
Η έννοια του επιθετικού και κατηγορηματικού προσδιορισμού υπάρχει βέβαια και στα Νέα Ελληνικά.
Η μεγάλη πόλη δίνει πολλές δυνατότητες ψυχαγωγίας.
(Η μεγάλη πόλη είναι έννοια τόσο στενά συνδεδεμένη, που θα μπορούσε να αποδοθεί με μια λέξη:
Η μεγαλούπολη. Το ίδιο ισχύει όταν χαρακτηρίζουμε την Κύπρο Μεγαλόνησο).
Η Ιωάννα κατακόκκινη άνοιξε την πόρτα.
(Η Ιωάννα ήταν κατακόκκινη τη συγκεκριμένη στιγμή που άνοιγε την πόρτα. Αν λέγαμε Η κατακόκκινη
Ιωάννα άνοιξε την πόρτα, το νόημα θα ήταν πολύ διαφορετικό.)
Ενώ ο επιθετικός προσδιορισμός διακρίνει ένα πρόσωπο ή πράγμα από ένα άλλο ομοειδές (π.χ. η μεγάλη
και όχι η μικρή πόλη), ο κατηγορηματικός προσδιορισμός διακρίνει μια κατάσταση ή ιδιότητα ενός
προσώπου ή πράγματος από μια άλλη κατάσταση ή ιδιότητα του ίδιου προσώπου ή πράγματος (π.χ. Η
Ιωάννα είναι αυτή τη στιγμή κατακόκκινη, ενώ κάποια άλλη στιγμή είναι χαρούμενη, κουρασμένη κλπ.).
Σημείωσε ποια από τα παρακάτω επίθετα χρησιμοποιούνται ως επιθετικοί προσδιορισμοί και ποια ως
κατηγορηματικοί.
Ὁ Νεῖλος τὰς πηγὰς ἔχει ἐκ τόπων ἀοράτων. ……………………….........................................……………….
Ὀργῶσι δὲ ἐπὶ τὰς θηλείας καὶ οἱ θαλάττιοι κάνθαροι. ……………………….........................................……………….
Ὑμᾶς φιλοξένῳ τῇ καρδίᾳ δεχόμεθα. ……………………….........................................……………….
Ἴδοις ἂν μάχην ὑπὲρ τῶν θηλειῶν καρτεράν. ……………………….........................................……………….
Ἀναξίμανδρος οὐ περὶ μόνων τῶν μετεώρων διδάσκει. ……………………….........................................……………….
Ὁ Ζεὺς ὁ χρυσοῦς ἕστηκε πρὸ τῆς στοᾶς τῆς μεγάλης. ……………………….........................................……………….
Ὁ ἥλιος μείζων ἐστὶν ἁπάσης τῆς γῆς. ……………………….........................................……………….
Ἀμφὶ τὸ οὖς τὸ δεξιὸν πύον ἐχώρησε δυσῶδες. ……………………….........................................……………….
Ὁ θεράπων περὶ μέσην τὴν ὁδὸν κατέλαβεν ἡμᾶς. ……………………….........................................……………….
Φάρυγος αἰθέρ’ ἐκπνέει βαρύν. ……………………….........................................……………….
Ὁ δ’ ἔκπλεώς ἐστι τῆς ἀναισχύντου βορᾶς. ……………………….........................................……………….
Ἡ παρθένος ἡ καλὴ ὑπὸ φίλης παιζούσης πλατέῃ τῇ χειρὶ ἐπλήγη.……………………….........................................……………….
Τάχ’ ἐξ ἀναιδοῦς φάρυγος ὠθήσει κρέα. ……………………….........................................……………….
Πάντες οἱ βασιλεῖς ἤδη ἐν Σπάρτῃ εἰσί. ……………………….........................................……………….
Ὀδυσσεὺς ἑκόντι τῷ Πολυφήμῳ οἶνον ἐδίδου. ……………………….........................................……………….
Κύμινον δύναμιν ἔχει θερμαντικήν, ξηραντικήν, στυπτικήν.……………………….........................................…………….
Χρόνιος ὁ Κύκλωψ ἀπ’ ἀνθρώπων βορᾶς τοὺς ξένους ἐσθίει. ………………………......................................……………….

Τι παρατηρείς ως προς την ύπαρξη ή απουσία άρθρου στον επιθετικό και κατηγορηματικό
προσδιορισμό;
Παρατηρώ ότι στον κατηγορηματικό προσδιορισμό το επίθετο ……….....................................................................................,
ενώ το ουσιαστικό ………............................................................................... .
Στον επιθετικό προσδιορισμό ισχύουν όλοι οι υπόλοιποι δυνατοί συνδυασμοί, δηλαδή:
α) να έχουν άρθρο και το ………........................................................................ και το ………...............................................................................
β) να μην έχουν άρθρο ούτε το ………................................................................. ούτε το ………....................................................................
γ) να έχει άρθρο μόνο το ………...................................................................... .
Άρα, όταν ο κατηγορηματικός προσδιορισμός συνοδεύεται από άρθρο, μετατρέπεται σε επιθετικό.
Μπορείς να μετατρέψεις τον επιθετικό προσδιορισμό σε κατηγορηματικό ή τον κατηγορηματικό σε

επιθετικό, προσθέτοντας ή αφαιρώντας το κατάλληλο άρθρο στις επόμενες προτάσεις;
Φάρυγος αἰθέρ’ ἐκπνέει βαρύν.

……………………..........................................…...........................................................................................……………….
Ἴδοις ἂν μάχην ὑπὲρ τῶν θηλειῶν καρτεράν.
………………………...........................................................................................……………….
Ὁ ἥλιος μείζων ἐστὶν ἁπάσης τῆς γῆς.
………………………...........................................................................................……………….
Ἐς μέσην ὄψιν βαλῶ.
………………………...........................................................................................……………….
2. Συμπλήρωσε τις προτάσεις που ακολουθούν με τις λέξεις ὡς, ὅτι ή ὅπως.
Οὐκ’ οἶδ’ ……….................. Ζεύς ἐστ’ ἐμοῦ κρείσσων.
Ὤμοι μάλ’, ……….................. ὑβρίσμεθ’, ……….................. ὀλώλαμεν.
Ἄλλην δ’ ἔδωκα κύλικα, γιγνώσκων ……….................. τρώσει νιν οἶνος.
Γεῦσαί νυν, ……….................. ἂν μὴ λόγῳ ’παινῇς μόνον.
Εἰπὲ τοὔνομ’ ……….................. σε χρὴ καλεῖν.

Ξένια δὲ λήψῃ τοιάδ’, ……….................. ἄμεμπτος ὦ, πῦρ καὶ λέβητα τόνδε γ’ ὃς σὲ δέξεται.
Ἄγε νυν ……….................. ἅψεσθε τοῦ δαλοῦ καλῶς.
Τίς ἐς σὸν σῶμ’ ἐπύκτευσεν, γέρον; Ὑπὸ τῶνδε, Κύκλωψ, ……….................. τὰ σ’ οὐκ εἴων φέρειν.
Παπαιάξ, ……….................. καλὴν ὀσμὴν ἔχει.
Ταὐτὸν πεπόνθατ’ ἆρ’ ἐμοί, κοὐκ οἶδ’ ……….................. .
Λέγ’, ……….................. σοφόν τοί σ’ ὄντ᾽ ἀκούομεν πάλαι.
Ὅδ’ ἀσκὸς πλήρης ἐστίν, ……….................. ὁρᾷς, γέρον.
Δαλὸς δ’ ἑτοῖμος κοὐδὲν ἄλλο πλὴν πυροῦν Κύκλωπος ὄψιν· ἀλλ’ ……….................. ἀνὴρ ἔσῃ.
Οὔκουν κοπίδας ……….................. τάχιστ’ ἰὼν θήξεις μαχαίρας καὐτίκα γ’ ἀνάψεις πυράν.
Οὐκ ἔστιν, ……….................. εἰδῇς τόδ’, ἄλλο πλὴν κρέας.
Ποιες σημασίες έχει το ὡς στις παραπάνω προτάσεις; Τι μέρος του λόγου είναι κάθε φορά;
…………………………………………….....................................................……………….
…………………………………………….....................................................……………….
…………………………………………….....................................................……………….
…………………………………………….....................................................……………….
Ποιες σημασίες έχει το ὅπως στις παραπάνω προτάσεις; Τι μέρος του λόγου είναι κάθε φορά;
…………………………………………….....................................................……………….
…………………………………………….....................................................……………….
…………………………………………….....................................................……………….
…………………………………………….....................................................……………….
Ποιες σημασίες έχει το ὅτι στις παραπάνω προτάσεις; Τι μέρος του λόγου είναι κάθε φορά;
…………………………………………….....................................................……………….
…………………………………………….....................................................……………….
…………………………………………….....................................................……………….
…………………………………………….....................................................……………….
τέταρτο επεισόδιο • Το κυνήγι του Οδυσσέα
ΚΥΚΛΩΨ Πρὸς θεῶν, πεφεύγασ’ ἢ μένουσ’ ἔσω δόμων; 280

ΧΟΡΟΣ Ἐγγὺς μὲν ἑστήκασι.
ΚΥΚΛΩΨ Ποτέρας τῆς χερός;
ΧΟΡΟΣ Ἐν δεξιᾷ σου.
ΚΥΚΛΩΨ Ποῦ;
ΧΟΡΟΣ Πρὸς αὐτῇ τῇ πέτρᾳ.
Ἔχεις;
ΚΥΚΛΩΨ Κακόν γε πρὸς κακῷ· τὸ κρανίον
παίσας κατέαγα.
ΧΟΡΟΣ Kαί σε διαφεύγουσί γε.
ΚΥΚΛΩΨ Οὐ τῇδέ πῃ, τῇδ᾽ εἶπας;
ΧΟΡΟΣ Οὔ· ταύτῃ λέγω. 285
ΚΥΚΛΩΨ Πῇ γάρ;
ΧΟΡΟΣ Περιάγου κεῖσε, πρὸς τἀριστερά.
ΚΥΚΛΩΨ Οἴμοι γελῶμαι· κερτομεῖτέ μ’ ἐν κακοῖς.

ΧΟΡΟΣ Ἀλλ᾽ οὐκέτ᾽, ἀλλὰ πρόσθεν οὗτός ἐστι σοῦ.
ΚΥΚΛΩΨ Ὦ παγκάκιστε, ποῦ ποτ’ εἶ;
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Τηλοῦ σέθεν
φυλακαῖσι φρουρῶ σῶμ’ Ὀδυσσέως τόδε. 290
ΚΥΚΛΩΨ Πῶς εἶπας; ὄνομα μεταβαλὼν καινὸν λέγεις.
ΟΔΥΣΣΕΥΣ Ὅπερ μ’ ὁ φύσας ὠνόμαζ’ Ὀδυσσέα.
Δώσειν δ’ ἔμελλες ἀνοσίου δείπνου δίκας.
στοιχεία
πεφεύγασ(ι) γ΄ πληθ. οριστικής παρακειμένου του ρ. φεύγω

ἑστήκασι γ΄ πληθ. οριστικής παρακειμένου (ἕστηκα, ενεργητικό με σημασία μέση
και παθητική) του ρ. ἵστημι = στήνω, ἵσταμαι = στέκομαι, στήνω τον
εαυτό μου
ποτέρας πότερος, ποτέρα, πότερον = ποιος από τους δύο
ποτέρας τῆς χερός = σε ποιο απ’ τα δυο μου χέρια (δηλαδή δεξιά ή αριστερά);
ἔχεις; ενν. ἔχεις τοὺς ξένους = τους έπιασες τους ξένους;
κακὸν πρὸς κακῷ το κακὸν λειτουργεί ως αντικείμενο του εννοούμενου ρ. ἔχω, που το
συμπληρώνουμε από τον προηγούμενο στίχο (ἔχεις;)
= το μόνο που έχω είναι συμφορές, τη μια μετά την άλλη
παίσας παίω = κτυπώ
κατέαγα α΄ εν. οριστικής παρακειμένου του ρ. κατάγνυμι = θραύω, συντρίβω,
κατακομματιάζω
τῇδε επιρρηματική δοτική = από αυτή τη μεριά, από δω
πῃ (τοπικό επίρρ.) = κάπου· τῇδε πῃ = κάπου από δω, κάπου προς τα δω
περιάγου περιάγομαι = περιφέρομαι
κεῖσε επίρρημα = προς τα εκεί
κερτομεῖτε κερτομῶ (<κερτομέω) = περιπαίζω, περιγελώ, κοροϊδεύω
πρόσθεν ... σοῦ μπροστά σου
τηλοῦ σέθεν μακριά από σένα
φύσας ονομαστική εν. αρσενικού γένους της μετοχής αορίστου του ρ. φύω
(γεννώ) = αυτός που με γέννησε, ο πατέρας μου
δώσειν απαρέμφατο μέλλ. του ρ. δίδωμι, δίδωμι δίκην ή δίκας = τιμωρούμαι
Στους στίχους αυτούς οι Σάτυροι εκμεταλλεύονται την αποτέλεσμα ο Κύκλωπας να τσακίσει το κεφάλι
τυφλότητα του Κύκλωπα, για να τον γελοιοποιήσουν του πάνω στα βράχια της σπηλιάς. Η σκηνή αυτή
και να διασκεδάσουν μαζί του. Επίτηδες του δίνουν είναι νεωτερισμός του Ευριπίδη (αντίστοιχό της δεν
λανθασμένες οδηγίες, παριστάνοντας ότι τον υπάρχει στην Οδύσσεια).
κατευθύνουν, ώστε να εντοπίσει τον Οδυσσέα, με
1. Να συμπληρωθούν οι καταλήξεις των ρημάτων.
Ὑμεῖς ταὐτὸν ἐμοὶ πεπόνθ…............. .
Μένουσι δόμων ἔσω ἢ πεφεύγ….............;
Ἔγωγε τῷδε τοῦ Ῥαδαμάνθυος μᾶλλον πέποιθ…............. .
Ἐγγὺς μὲν οὗτος ἕστηκ…............. .
Ἡμεῖς δὲ χωλοί γ᾽ ἀρτίως γεγενήμ…............. .
Γέγηθ…............. μαίνομαί τε τοῖς εὑρήμασιν.
Ὤμοι μάλ’, ὡς ὑβρίσμεθ’, ὡς ὀλώλ…............. .
Οι παραπάνω τύποι ανήκουν στον παρακείμενο της ενεργητικής και μέσης φωνής. Με τη βοήθειά τους
συμπλήρωσε τους παρακάτω πίνακες.
Ενεργητική Φωνή
Ενικός Αριθμός
α΄ πρόσωπο πέποιθα πέπονθ…….....…
β΄ πρόσωπο ἕστηκας
γ΄ πρόσωπο γέγηθ…….....…
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο ἀπολώλασι
Μέση Φωνή
Πληθυντικός Αριθμός
α΄ πρόσωπο γεγένημαι δέδεμαι
β΄ πρόσωπο λέλυσαι
γ΄ πρόσωπο
α΄ πρόσωπο
β΄ πρόσωπο
γ΄ πρόσωπο γεγενημένοι εἰσί λελυμένοι εἰσί δεδεμένοι εἰσί
2. Εξέτασε το νόημα των εμπρόθετων προσδιορισμών με την πρόθεση πρὸς στα παρακάτω παραδείγματα.
Ποια από τις σημασίες που δίνονται σε πλαίσιο είναι πιο κοντά στο νόημα της κάθε πρότασης;
Οὐδ’ ᾠδὴν μέλπω πρὸς τὴν Ἀφροδίτην. .....................................................................................………………………
Ὁρῶ πρὸς ἀκταῖς ναὸς Ἑλλάδος σκάφος. ....................................................................................………………………
Ἦ καὶ σὺ δεῦρο πρὸς βίαν ἀπεστάλης; ....................................................................................………………………
Φροῦδος, πρὸς Αἴτνῃ θῆρας ἰχνεύων κυσίν. ....................................................................................………………………
Πρὸς τῷδε μέντοι καὶ νόμισμα δώσομεν. ....................................................................................………………………
Ἔα· τίν’ ὄχλον τόνδ’ ὁρῶ πρὸς αὐλίοις; ....................................................................................………………………
Σιγᾶτε πρὸς θεῶν, θῆρες, ἡσυχάζετε. ....................................................................................………………………
Πρὸς θεῶν, πεφεύγασ’ ἢ μένουσ’ ἔσω δόμων; ....................................................................................………………………
Πρὸς αὐτῇ τῇ πέτρᾳ. ...................................................................................………………………
Κακόν γε πρὸς κακῷ· τὸ κρανίον παίσας κατέαγα. ...................................................................................………………………
Προσθήκη .........................................................................................................................………………………
Κατεύθυνση, προορισμός κίνησης ........................................................................................................................………………………
Εγγύτητα .......................................................................................................................………………………
Σκοπός ......................................................................................................................………………………
Τρόπος, αιτία .....................................................................................................................………………………
Επίκληση ....................................................................................................................………………………
Με ποιες πτώσεις μπορεί να συνδυαστεί η πρόθεση πρός; Σημείωσε στον πίνακα τις πτώσεις που
αντιστοιχούν σε κάθε σημασία του εμπρόθετου προσδιορισμού με πρός.
τέταρτο επεισόδιο • Η έξοδος
ΚΥΚΛΩΨ Αἰαῖ· παλαιὸς χρησμὸς ἐκπεραίνεται·

τυφλὴν γὰρ ὄψιν ἐκ σέθεν σχήσειν μ’ ἔφη. 295
Ἄνω δ’ ἐπ’ ὄχθον εἶμι, καίπερ ὢν τυφλός,
ὅπως σε συντρίψω πέτρον μέγαν βαλών.
ΧΟΡΟΣ Ἡμεῖς δὲ συνναῦταί γε τοῦδ’ Ὀδυσσέως

ὄντες τὸ λοιπὸν Βακχίῳ δουλεύσομεν.
στοιχεία
αἰαῖ επιφώνημα = οϊμέ, αλίμονο, δυστυχία μου
ἐκπεραίνεται = εκπληρώνεται
ἐκ σέθεν ἐκ σοῦ
σχήσειν απαρέμφατο μέλλοντα (σχήσω) του ρ. ἔχω
ὄχθον ὄχθος (ὁ) = ύψωμα γης, λόφος
πέτρον πέτρος (ὁ)= λίθος, κομμάτι βράχου

1. Ποιες μετοχές υπάρχουν στους στίχους 294-99; Ποιες σημασίες εκφράζουν;
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
2. Ποια από τα επίθετα που σημειώνονται στις παρακάτω προτάσεις χρησιμοποιούνται ως κατηγορούμενα,
ποια ως κατηγορηματικοί προσδιορισμοί και ποια ως επιθετικοί προσδιορισμοί;
Ὁρῶ τὸ πᾶν δαιμόνων σέβας. .............................................................................………………………
Ἡμεῖς χωλοὶ ἀρτίως γεγενήμεθα. .............................................................................………………………
Ὁ ξένος μ’ ἀπώλεσεν ὁ μιαρός. .............................................................................………………………
Μεθύων κατέπεσες ἐς μέσους τοὺς ἄνθρακας. .............................................................................………………………
Ὁ οἶνος παλαίεσθαι βαρύς. .............................................................................………………………
Παλαιὸς χρησμὸς ἐκπεραίνεται. .............................................................................………………………
Ἐπ’ ὄχθον εἶμι, ὅπως σε συντρίψω πέτρον μέγαν βαλών. ............................................................................………………………
Τοὺς ἄρνας ἡμῖν οὗτος ἀντ’ οἴνου σκύφου

ἀπημπόλα τε κἀδίδου πιεῖν λαβὼν ἑκὼν ἑκοῦσι. .............................................................................………………………
3. Μετάφρασε τις προτάσεις της άσκησης 2.
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..................................................................................................................................................................……………………………………………
Τα επίθετα που χρησιμοποιούνται στις παραπάνω προτάσεις ως κατηγορηματικοί προσδιορισμοί

μπορούν να αποδοθούν στα Νέα Ελληνικά με αντίστοιχα επίθετα;
…………………..............................................................................................................................................................…………...........……………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
…………………..............................................................................................................................................................………………………………………………
ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ ΚΑΙ ΣΧΗΜΑΤΩΝ
1. Εικόνα 1. Πηγή: http://www.dailygalaxy.com/photos/uncategorized/2007/04/16/epidaurustheaterbynight_2.jpg
2. Εικόνα 2 και Εικόνα 3. Πηγή: http://www2.cnr.edu/home/bmcmanus/tragicmasks3.jpg
3. Εικόνα 4. Πηγή: http://www.abbeville.com/blog/wp-content/uploads/2012/11/cicero.jpg
4. Εικόνα 5. Πηγή: http://media.web.britannica.com/eb-media/07/103307-004-A9B85F31.jpg
5. Εικόνα 6. Πηγή: http://www.usu.edu/markdamen/ClasDram/images/06/02comicchorusmenonhorses.jpg
6. Εικόνα 7. Πηγή: http://images.travelpod.com/tripwow/photos/ta-0127-8e5a-4ab8/monument-of-lysicrates-athens-

greece+1152_13010950892-tpweb12w-10008.jpg
7. Εικόνα 8. Πηγή: http://wps.ablongman.com/wps/media/objects/13623/13950662/images11/Fig11.9.jpg
8. Σχήμα 1: σχέδιο E. R. Malyon (= Plate 14 στο βιβλίο των E. Csapo & W. J. Slater, The Context of Ancient
Drama, Ann Arbor: University of Michigan Press 1994)
9. Σχήμα 2. Πηγή: http://mith.umd.edu/theatrefinder/images/theatres/plan/GR_Thorikos_plan.png
10. Εικόνα 9: σχέδιο E. R. Malyon βασισμένο σε απεικόνιση του E. Gillieon (= Plate 4B στο βιβλίο των E. Csapo
& W. J. Slater, The Context of Ancient Drama, Ann Arbor: University of Michigan Press 1994).
11. Σχήμα 3: σχέδιο E. R. Malyon (= Plate 15A στο βιβλίο των E. Csapo & W. J. Slater, The Context of Ancient
Drama, Ann Arbor: University of Michigan Press 1994).
12. Εικόνα 10. Πηγή: http://amarfer.webs.ull.es/trag/dioni2.jpg.
13. Εικόνα 11. Πηγή: http://www.mlahanas.de/Greeks/Mythology/Images/DionysusShip.jpg
14. Εικόνα 12. Πηγή: http://past.oxfordjournals.org/content/201/1/3/F4.large.jpg
15. Εικόνα 13. Πηγή: http://members.chello.nl/m.elburg4/Retorica/images/lenaea.jpg
16. Εικόνα 14. Πηγή: http://www.timetrips.co.uk/dithyrambic-chorus.jpg
17. Εικόνα 15. Πηγή: http://ids.lib.harvard.edu/ids/view/20231744?width=560&height=560
18. Εικόνα 16. Πηγή: http://southwestern.edu/departments/classics/images/khlinb.jpg
19. Εικόνα 17. Πηγή: http://tvxs.gr/sites/default/files/article/2013/26/132390-maenad_by_kleophrades.jpg
20. Εικόνα 18. Πηγή: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/04/Dionysos_thiasos_Staatliche_

Antikensammlungen_2344.jpg
21. Εικόνα 19. Πηγή: http://www.livius.org/a/1/greeks/aeschylus_neues_museum1.JPG
22. Εικόνα 20. Πηγή: http://thefalloutgirl.files.wordpress.com/2011/05/298px-1869_frederic_leighton_-_electra_at_

the_tomb_of_agamemnon.jpg?w=500
Αρχαία Ελληνικά για την Γ΄ τάξη Γυμνασίου 185
23. Εικόνα 21. Πηγή: http://www.ahistoryofgreece.com/photos/sophocles.jpg
24. Εικόνα 22. Πηγή: http://blogs.getty.edu/iris/files/2010/11/oedipus_fragment.jpg
25. Εικόνα 23. Πηγή: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/df/The_Wounded_Philoctetes_(1775).jpg
26. Εικόνα 24. Πηγή: http://cf067b.medialib.glogster.com/media/cd/cda710f286ebb4387267e45b41572a07f1f9c3be5ec

a6f6813ea431e38a5f6ac/euripides-pio-clementino-inv302.jpg
27. Εικόνα 25. Πηγή: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c5/Alexandre_Cabanel_Phèdre.jpg
28. Εικόνα 26. Πηγή: http://farm9.staticflickr.com/8079/8341948186_e0d021bd72_z.jpg
29. Εικόνα 27. Πηγή: http://www.touristorama.com/assets/images/articles_en/aristophanes/aristophanes.jpg
30. Εικόνα 28. Πηγή: http://www.usu.edu/markdamen/ClasDram/images/08/comicchorusbirds.jpg
31. Εικόνα 29. Πηγή: http://farm2.static.flickr.com/1005/4725259686_af8e2d6db8.jpg
32. Εικόνα 30. Πηγή: http://library.calvin.edu/hda/sites/default/files/cas152h.jpg
33. Εικόνα 31. Πηγή: http://www.beazley.ox.ac.uk/dictionary/Dict/image/satyrs4.jpg
34. Εικόνα 32. Πηγή: http://classics.uc.edu/~johnson/myth/dionysus/dionysus6.jpg
35. Εικόνα 33. Πηγή: http://www.beazley.ox.ac.uk/images/pottery/painters/keypieces/scanned/pronomos-medium.jpg
36. Εικόνα 34. Πηγή: http://www.bau-xiphoto.com/dynamic/images/detail/David_Leventi_Teatro_Olimpico_Vicenza_

Italy___Edition__15439_360.jpg
37. Εικόνα 35. Πηγή: http://theredlist.fr/media/database/settings/performing-art/Theatre/1910/005_1910_theredlist.jpg
38. Εικόνα 36. Πηγή: http://atheniandrama.files.wordpress.com/2012/08/oresteia-chorus.jpg
39. Εικόνα 37. Πηγή: http://blog.bnf.fr/uploads/lecteurs/2009/03/agamemnon-theatre-du-soleil.jpg
40. Εικόνα 38. Πηγή: http://content-mcdn.ethnos.gr/filesystem/images/20110603/engine/assets_

LARGE_t_420_100820_type12128.jpg
41. Εικόνα 39. Πηγή: http://i976.photobucket.com/albums/ae247/Klinossophistis/a411bf70.jpg?t=1262067965
42. Εικόνα 40. Πηγή: http://www.hadjidakis.gr/images/works/ornithes1.jpg
43. Εικόνα 41. Πηγή: Αρχείο Υπηρεσίας Ανάπτυξης Προγραμμάτων
44. Εικόνα 42. Πηγή: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:PhoenicianCoin2A.png
45. Εικόνα 43. Πηγή: http://www.wildwinds.com/coins/ric/septimius_severus/_hadrianopolis_Varbanov_3347.jpg
46. Εικόνα 44. Πηγή: http://dwig.lmc.gatech.edu/studio/wp-content/uploads/2012/10/symposium.jpeg

Σημειώσεις
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................................................................................................................................................

Antonis - Tsakmakis,Ευριπίδη Κύκλωψ PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Antonis - Tsakmakis,Ευριπίδη Κύκλωψ PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

YΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

Αρχαία Ελληνικά για την Γ΄ τάξη Γυμνασίου

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΚΥΠΡΟΥ

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΚΥΠΡΟΥ

Αντώνης Τσακμάκης Βάιος Λιαπής

Πόπη Χριστοφόρου – Πούγιουρου

Στην προετοιμασία της έκδοσης συμμετείχε η Έλενα Πηδιά

Σχεδιασμός και Ηλεκτρονική Σελίδωση

Έκδοση 2014 (Προκαταρκτική)

© ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

Αντώνης Τσακμάκης και Βάιος Λιαπής Ιανουάριος 2014

ΜΕΡΟΣ Β΄: Ευριπίδη Κύκλωψ

Ηθοποιοί: κανόνες και περιορισμοί

Το προσωπείο (μάσκα) ήταν αναπόσπαστο στοιχείο οποιασδήποτε

Μάλιστα, αργότερα, στο ρωμαϊκό θέατρο, το προσωπείο

Εξάλλου, το προσωπείο έφερε μεγάλες οπές στη θέση των ματιών,

Ηθοποιοί: αίγλη και οργάνωση

Τα χορικά άσματα στην τραγωδία συνήθως σχολίαζαν τη δράση ΕΙΚΟΝΑ 6:

Ένα από τα πιο γνωστά χορηγικά μνημεία είναι του Λυσικράτη,

Το κόστος της χορηγίας ποίκιλλε ανάλογα με τη διοργάνωση

Το δράμα: δομή και διάρθρωση

Σε συνδυασμό με το παραπάνω σχεδιάγραμμα, μπορείτε να

Γύρω στο τελευταίο τέταρτο του πέμπτου αιώνα ενδέχεται ανάμεσα

Προσέξτε επίσης ότι στην πρόσοψη του δεύτερου, ψηλότερου

σφαγιασμένα ζώα γύρω του στον Αίαντα του Σοφοκλή. Η μηχανή

3. ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΓΙΟΡΤΗ

Τα Εν άστει ή Μεγάλα Διονύσια

Εκτός από τους δραματικούς αγώνες, τα Εν Άστει Διονύσια

Τα Κατ’ αγρούς ή Μικρά Διονύσια

Οι τοπικές αυτές γιορτές εξακολούθησαν να πραγματοποιούνται

ΕΙΚΟΝΑ 13: Παραστάσεις κωμωδίας καθιερώθηκαν στα Λήναια γύρω στο

σε τρεις τον τέταρτο αιώνα). Αντίθετα, στα Εν άστει Διονύσια,

4. Η ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

Δεν μας είναι σαφές πώς ακριβώς οι ἐξάρχοντες τὸν διθύραμβον

5. Η ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΟΥ

Παλιότερα, οι μελετητές θεωρούσαν τον Διόνυσο θρακικό ή

Οι βάκχοι και οι βάκχες παραδίνονται στη βακχική έκσταση,

Διονυσιακές γιορτές υπήρχαν πολλές στον ελληνικό κόσμο. Σε

Στην ίδια την Αττική, ωστόσο, δεν τελούνταν μαιναδικές

Στα πρωιμότερα έργα του Αισχύλου (Πέρσες, Επτά επί Θήβας,

Αριστοτεχνικός είναι και ο τρόπος με τον οποίον ο Σοφοκλής αναδει-

Τα πρόσωπα των τραγωδιών του Σοφοκλή χαρακτηρίζονται από

* Αυτές είναι, με αλφαβητική σειρά, οι εξής: Άλκηστις (438 π.Χ.), Ανδρομάχη

Στην αρχαιότητα ο Ευριπίδης έγινε συχνά στόχος της αριστοφανικής

Η διεισδυτική ψυχολογική δύναμη του Ευριπίδη και οι πολύπλευροι

Στην Ελένη, η Ελένη και ο Μενέλαος αναγνωρίζονται αμοιβαία και

Η αρχαία ελληνική κωμωδία:

δολοπλοκίες και τις άλλες παρόμοιες επίνοιες που γνωρίζουμε από

Από τη Νέα Κωμωδία απουσιάζει πλέον εντελώς το στοιχείο της

Επίσης, στη Νέα Κωμωδία ο Χορός παύει πια να αποτελεί

Στην επόμενη εικόνα προσέξτε ότι ο Σάτυρος συνοδεύει τον θεό

Μια σπάνια (και γι’ αυτό διάσημη) απεικόνιση χορευτών του

8. Ο ΚΥΚΛΩΠΑΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ

9. Η ΕΠΙΒΙΩΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

Στον εικοστό αιώνα, οι παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας γίνονται

Ορόσημο στην ιστορία των σύγχρονων παραστάσεων αρχαίου

Νότιας Ινδίας. Η διασκευή της Μνουσκίν προκάλεσε ανάμεικτες

συνθέτης Φέλιξ Μέντελσον (Felix Mendelssohn Bartholdy). Ωστόσο,

διάβασε το ποίημα του Κωστή Παλαμά «Το Χαίρε της Τραγωδίας».

Από τις μεταγενέστερες ελληνικές παραστάσεις αρχαίου δράματος,

Περισσότερες πληροφορίες για τις νεοελληνικές παραστάσεις

Ο Κύκλωπας είναι το μοναδικό σατυρικό δράμα που μας έχει σωθεί

Η σκηνική δράση του Κύκλωπα εκτυλίσσεται εξολοκλήρου στην ορχήστρα

© ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ