ARTE CIUDAD FICHAS CRÍTICAS Y REVISIONES

Cine y Arquitectura: "Metrópolis"

En 1927, un austriaco llamado Fritz Lang planteaba una realidad urbana caótica para el 2026, con una
ciudad estratificada donde se pueden reconocer distintos niveles de la sociedad, cada uno representado
con una arquitectura determinada. Los elementos arquitectónicos utilizados en la cinta refuerzan la idea
del director, aportando con un lenguaje formal que suple (no reemplaza) la carencia de sonido por esos
tiempos. Los dejamos con un clásico; Metrópolis…

FICHA TÉCNICA

Título original: Metropolis Año: 1927 Duración: 120 min. Origen: Alemania Director: Fritz Lang Guión:
Thea von Harbou Fotografía: Karl Freund & Günther Rittau Reparto: Gustav Fröhlich, Brigitte Helm,
Alfred Abel, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Heinrich George.

SINOPSIS

En una megalópolis del siglo XXI los obreros viven en un gueto subterráneo donde se encuentra el
corazón industrial con la prohibición de salir al mundo exterior. Incitados por un robot se rebelan contra la
clase intelectual que tiene el poder, amenazando con destruir la ciudad que se encuentra en la superficie,
pero Freder (Gustav Frölich), hijo del dirigente de Metrópolis, con la ayuda de la hermosa María (Brigitte
Helm) de origen humilde, intentarán evitar la destrucción apelando a los sentimientos y al amor.
El filme se desarrolla en el año 2026, en una ciudad-estado de enormes proporciones llamada Metrópolis.
La sociedad se ha dividido en dos grupos antagónicos y complementarios: una élite de propietarios y
pensadores, que viven en la superficie, viendo el mundo desde los grandes rascacielos y paisajes
urbanos, y una casta de trabajadores, que viven bajo la ciudad y que trabajan sin cesar para mantener el
modo de vida de los de la superficie. El presidente-director de la ciudad es Johhan ‘Joh’ Fredersen
(interpretado por el actor Alfred Abel).
Una figura carismática y pacificadora llamada María defiende la causa de los trabajadores. Pero en lugar
de incitar a una revuelta, insta a los trabajadores a buscar una salida pacífica y tener paciencia,
esperando la llegada del “Mediador”, que unirá ambas mitades de la sociedad. El hijo de Fredersen,
Freder (Gustav Fröhlich) conoce a María y queda prendado de ella. Al seguirla sin que ésta se dé cuenta,
penetra en el mundo subterráneo de los trabajadores y mira con sus propios ojos las pésimas condiciones
en que éstos viven y trabajan, así como el desdén absoluto de los propietarios, que prefieren traer más
trabajadores para que las máquinas no se detengan, que auxiliar a los que sufren accidentes en ellas.
Asqueado por lo que ve, Freder decide unirse a la causa de María.
Sin embargo Fredersen se ha dado cuenta ya de las actividades de María, y temiendo una revuelta de los
obreros, decide solicitar la ayuda del científico Rotwang (en el papel de Rudolf Klein-Rogge), quien a su
vez le muestra un robot antropomorfo de su invención. El robot creado por Rotwang puede tomar tanto la
conducta como la apariencia de una persona, así que deciden suplantar a María. El robot tiene como
órdenes promover los disturbios y el descontento, para así permitir a Fredersen lanzar una represión
violenta contra los trabajadores. Lo que desconoce Fredersen es que el robot contiene el espíritu de Hel –
la ex mujer de Rotwang, que tuvo un amorío con el dueño de la ciudad, y falleció al dar a luz a su hijo
Freder -, y que Rotwang utilizará al ser máquina como instrumento de venganza contra el presidente de
Metrópolis, su hijo, y toda la ciudad.
La verdadera María es hecha prisionera en la mansión de Rotwang, en Metrópolis, mientras el robot la
suplanta y lanza discursos incendiarios. Además, el robot comienza a seguir las iniciativas de Rotwang en
su plan de venganza, y se transforma en bailarina exótica en el prestigioso cabaret Yoshiwara, excitando
y nublando la razón de los asistentes, promoviendo la discordia y la decadencia entre los jóvenes
adinerados. Siguiendo los malos consejos del Robot-María, los trabajadores inician una revuelta y
destruyen la “Máquina Corazón”, que proporciona la energía que hace funcionar toda la demás
maquinaria de Metrópolis. La destrucción de dicha máquina también provoca que los tanques de agua de
la ciudad se aneguen, e inunden el submundo de los trabajadores, quienes cegados por el discurso del
robot, han descuidado la seguridad de sus hijos, quienes terminan siendo rescatados por Freder y la
verdadera María. Al darse cuenta de su grave error, los trabajadores desesperados salen a la superficie
en busca de su “enemiga en la ciudadela”, la presunta María. La muchedumbre invade el distrito de
diversiones de la ciudad y captura a la falsa María, a la cual atan a una estaca y prenden fuego, mientras
Freder observa todo y desespera. Pero pronto se dan cuenta que esa María es una impostora, al arder
sus carnes falsas y quedar al descubierto el robot, y al ver a María ser perseguida por el enloquecido
Rowang en los tejados de la catedral de la ciudad. Freder persigue a Rotwang, y lo enfrenta hasta que
éste último se precipita del tejado hacia su muerte. María y Freder retornan a la calle y van al encuentro
de Joh y Grot (líderes de la ciudad y de los trabajadores) y dejan entrever el comienzo de una nueva
sociedad.
Bajo el lema “Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein” (mediador entre el cerebro y la mano
ha de ser el corazón), que debe interpretarse como la necesidad de que la capacidad de amar del Ser
Humano reúna a la razón y la fuerza, se reconcilian el magnate Joh Fredersen y los trabajadores de
Metrópolis gracias a Freder, que encarnarían los tres términos de esa ecuación: razón, trabajo y corazón.

FUENTE https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-34953/cine-y-arquitectura-metropolis

ARQUITECTURA Y CINE. “METRÓPOLIS Y EL EXPRESIONISMO ALEMÁN”

La arquitectura ha jugado un papel fundamental en la historia del cine desde sus comienzos, y de modo
especial en aquellos momentos, cuando la ausencia de grandes decorados y efectos especiales provocaban
la adopción de entornos arquitectónicos como lienzo único sobre el que desarrollar las tramas, y la cuidada
selección de éstos competía en algunas ocasiones con los mismos actores por el papel protagonista.
Podemos afirmar si temor a equivocarnos que a pesar de que la arquitectura encuentra en el cine a un
compañero ideal, remarcando la característica visual de ésta (el concepto espacial lo podríamos entender
como un mero acercamiento, sabiendo que es imposible comprender un espacio sin experimentarlo), es el
séptimo arte el que necesita de un marco arquitectónico adecuado para desarrollar toda su fuerza y
expresividad.

“Metrópolis” (1927) de Fritz Lang

Nos encontramos en la actualidad con una suerte de entusiasmo en el mundo del celuloide alrededor de la
figura del arquitecto (“Apuntes de Frank Gehry”, “My Architect” o “Koolhas Houselife”) por lo que puede
ser un buen momento para echar la vista atrás y ver cómo empezó esta maravillosa y obligada relación
entre el cine y la arquitectura.
 Construcción de la arquitectura de “Metrópolis”

Es llamativo observar el estado actual del cine, principalmente enfocado a la cultura del entretenimiento y
de los fuegos artificiales, con poca reflexión en el fondo, relegado por la espectacularidad de la forma, y es
inevitable establecer paralelismos con la situación de la arquitectura en estas dos últimas décadas. No
parece descabellado señalar que en estas dos artes por encima del resto el momento cultural de la sociedad,
ya globalizada, se transmite de un modo más inmediato, por lo que lo observado en la arquitectura y en el
celuloide podrá ser observado con el tiempo como la lógica respuesta del mundo artístico en este
determinado momento de la historia. No es ninguna novedad. Desde sus inicios el cine se ha encargado, a
modo de palimpsesto, de mostrar el contexto histórico y cultural en que se enmarca la película,
ofreciéndonos una instantánea de la arquitectura, la pintura y la música del momento y, en el mejor de los
casos, sirviéndose de éstas.

“El Gabinete del Doctor Caligari” (1920), de Robert Wiene

De este modo, podemos reconocer fácilmente en “El Gabinete del Doctor Caligari” (1920), de Robert
Wiene, todas las señas de identidad del expresionismo alemán. A través de los decorados distorsionados,
las tortuosas calles y edificios deformados se crea una atmósfera amenazante para sumergir al espectador
en una cinta de terror con un complejo argumento que sentaría las bases del cine del género desde sus días
hasta la actualidad. A los ángulos imposibles y las perspectivas forzadas se unen las interpretaciones
exageradas para crear un ambiente opresivo y una constante sensación de angustia de dónde bebería años
más tarde A. Hitchcock para realizar sus películas.

Arquitecturas tortuosas en “El Gabinete del Doctor Caligari”

El expresionismo encuentra cabida y desarrollo en el cine ya que su traslado a la pantalla es sencillo dada
su plasticidad y efectismo. En “El Golem” (1920), de Carl Boese y Paul Wegener, el diseño de los decorados
corre a cargo de Hans Poelzig, que en su obra arquitectónica recorre el camino desde el “Expresionismo” a
la “Nueva Objetividad”, con notable éxito. De nuevo formas angulosas, tortuosas escaleras y estudiados
encuadres en escorzo nos transmiten la sensación de inquietud que domina la película, si bien los
elementos arquitectónicos son perfectamente reconocibles y menos oníricos.

Los decorados en “El Golem” (1920) fueron diseñados por el arquitecto Hans Poelzig

Siguiendo la corriente expresionista debemos hacer mención a la notable “Waxworks” (1924), de Paul Leni,
en la que siguiendo muchas reglas compositivas vistas en “El Gabinete del Doctor Caligari” el espectador se
introduce en el mundo de fantasía de un museo de cera, y “Nosferatu” (1922), de F. W. Murnau, rodeada
por la controversía con los derechos de autor de Drácula de Bram Stoker, que la mantuvo en el olvido
durante muchos años y que, a diferencia de las anteriores, utiliza escenarios naturales y abiertos en
contraposición a la preferencia del cine expresionista de rodar en decorados.

El cartel de “Metrópolis” (1927) , de Fritz Lang, es una obra de arte por sí mismo, estando expuesto en el MOMA
de Nueva York.

Sin duda, el expresionismo (alemán) llega a su momento culmen con “Metrópolis” (1927), la famosa
distopía de Fritz Lang ambientada en una ciudad-estado futurista, donde los habitantes se dividen en dos
clases sociales diferenciadas de forma radical: los dirigentes y los obreros. La arquitectura se inserta de
manera majestuosa en la cinta, recreando la división entre el mundo subterráneo de los trabajadores, con
sus arquitecturas sombrías y opresivas, y la superficie o la parte alta de la ciudad, dónde destaca un estilo
monumental que toma referencias del Art Decó de los rascacielos neoyorquinos, dónde las referencias a la
obra de Bruno Taut son evidentes, como el propio Fritz Lang reconoce. Entre medias, toda una amalgama
de estilos arquitectónicos, desde catedrales medievales a construcciones orientales que se insertan en una
película que ha servido de referencia en el género hasta nuestros días.
La arquitectura de “Metrópolis” está sin duda influenciada por los rascacielos de Nueva York, que F. Lang conoce
en un viaje previo

Aunque está reconocida como la obra más significativa del expresionismo, la arquitectura de los decorados
de “Metrópolis” nos está introduciendo y presentando las corrientes imperantes en el momento, gracias a
la habilidad de Fritz Lang, con formación arquitectónica procedente de su padre y de algún año de estudios
en Viena. Podemos reconocer de modo inmediato el futurismo en el movimiento constante de las
máquinas y en el recuerdo permanente de Antonio Sant Elia en el diseño de la ciudad; la arquitectura
racionalista de la Bauhaus, en la fusión entre arte e ingeniería preconizada entre otros por Gropius y la
uniforme ciudad de los obreros con todas las personas haciendo los mismo movimientos y vestidos igual
(es probable que a modo de crítica hacia el racionalismo); además de los interiores Art Decó que dominan
los espacios de las élites y las inferencias de estilos arquitectónicos ajenos al momento y la ubicación ya
comentadas. Por encima de la arquitectura de los decorados se ha enmarcado esta película en el
expresionismo por las composiciones de planos que realiza Fritz Lang: con encuadres donde predomina la
diagonal, la tensión compositiva y el uso de luces y sombras exagerado, que recuerdan a las películas antes
mencionadas y que el propio director toma como referentes.

Futurismo italiano. Dibujos de Antonio Sant’ Elia

“Metrópolis” es una joya del séptimo arte, estando reconocida con el nombramiento de “Patrimonio de la
Humanidad” (“Memoria del Mundo”, en concreto) por la UNESCO y se convirtió en referente inmediato
del género, donde películas como “Blade Runner”, “Batman” (en su versión más oscura), “La Guerra de las
Galaxias”, “Desafío Total”, “Minority Report” o “El quinto elemento”, entre muchas otras, toman elementos
del filme de Fritz Lang.

Dibujo de Fritz Lang para el guion de “Metropolis”

No se puede hablar de “Metrópolis” en términos arquitectónicos sin que nos venga a la mente Hugh Ferris
y sus evocativos dibujos de ciudades imaginarias, futuristas, con predominio de luces y sombras y un poder
de sugerencia incomparables. Su recopilación de dibujos más famosos se publicó en 1929 bajo el título
“The Metropolis of Tomorrow”, pero su trabajo llevaba tiempo siendo conocido. Es más que probable y
evidente la influencia en “Metrópolis”.

Los dibujos de Hugh Ferris pueden tomarse como una referencia directa de la arquitectura de “Metropolis”
CINE Y ARQUITECTURA - Metrópolis

Metrópolis (1927)

Metrópolis está considerada la obra maestra del director

vienés Fritz Lang (1890-1976), cuya extensa
filmografía incluye títulos como Los Nibelungos (1924), El
vampiro de Düsseldorf (1931), El testamento del Dr.
Mabuse (1933) o Solo se vive una vez (1937). Fue la tercera
película que Lang rodó para la UFA, la poderosa productora
cinematográfica alemana, y constituye uno de los máximos
exponentes del movimiento expresionista alemán y una de las
más importantes películas de ciencia-ficción social que se
hayan hecho nunca.

Ambientada en un futuro indefinido, la ciudad de Metrópolis

se alza como una megalópolis de enormes proporciones,
altamente industrializada y espacial y socialmente
organizada mediante un sistema de estratos superpuestos y
estrictamente compartimentados: una élite de propietarios y
pensadores, encabezada por Joh Fredersen, vive en la
superficie, en una ciudad de altos rascacielos, con todo
tipo de lujos; en el otro extremo, los obreros, que no
tienen nombres, sólo números, viven de forma precaria en un
gueto subterráneo donde nunca llega la luz del sol; por
debajo de la metrópolis, aunque perteneciente a ella, se
encuentra el corazón industrial de la ciudad, donde los
obreros trabajan hasta la extenuación para asegurar el
funcionamiento de la maquinaria que hace posible la
existencia de la ciudad.

Broadway, Nueva York. Fotografía de Fritz Lang (1924).

Para la preparación de esta película, en octubre de 1924

Lang viajó a Estados Unidos con el fin de estudiar los
métodos y técnicas de la industria cinematográfica
estadounidense en Hollywood. Su primera impresión de Nueva
York, tal como el propio director sólia recordar, influyó
profundamente en su concepción de la ciudad del futuro y en
toda la estética de Metrópolis.

Los decorados, que revelan el profundo conocimiento de Lang

en el campo de la arquitectura, están provistos de una
rotunda dimensión simbólica. La ciudad está organizada en
estratos, que sirven para establecer clasificaciones
ordenadas, íntimamente relacionadas con la categoría social
de sus habitantes. Pero, además, cada uno de los espacios
que forman la ciudad está encarnado por tipologías
arquitectónicas con un claro significado alegórico;
connotaciones que se aplican también al vestuario y los
accesorios.

La ciudad de los Hijos. Fotograma de la película.

La metrópolis se caracteriza por sus dimensiones

sobrehumanas, con sus pasadizos elevados, su incesante
tráfico terrestre y aéreo y los enormes edificios
eclécticos inspirados en los rascacielos neoyorquinos o de
la Escuela de Chicago. Presidiendo el conjunto se alza el
enorme rascacielos que vertebra Metrópolis, con aspecto de
fortaleza y coronada por cinco pistas de aterrizaje en fora
de estrella. Se trata de la Nueva Torre de Babel, inspirada
en los dos cuadros que pintó Pieter Brueghel el
Viejo, desde donde ejerce el control Joh Fredersen. Pero si
algo destaca en esta ciudad es la iluminación, que ya había
fascinado a Lang en Nueva York.

Torre de Babel. Fotograma de la película.

 La Ciudad de los Hijos. Boceto de Erich Kettelhut.

La Ciudad de los Hijos. Boceto de Erich Kettelhut.

Por el contrario, la ciudad de los obreros, situada bajo

tierra, está definida por la misma ausencia de rasgos
específicos que caracterizan los rostros y el vestuario de
sus habitantes. Está formada por una serie de edificios,
todos iguales entre sí y carentes de todo lo accesorio,
identificando inhumanidad con la estética del Movimiento
Moderno, que aparecen organizados en torno a una plaza
desierta y desprovista de vida social, en cuyo centro
únicamente destaca un gong, que se ha relacionado con el
monumento que diseñó Walter Gropius conmemorando el
asesinato de unos trabajadores en Weimar.

Ciudad subterránea.Boceto de Erich Kettelhut.

Ciudad subterránea. Fotograma de la película.

 Sala de máquinas. Fotograma de la película.

La rica sucesión de lugares de la ciudad elevada, que no

comparten la misma imaginería ni fuente de inspiración,
amplían el abanico simbólico: los Jardines del Edén, donde
los hijos de la metrópolis disfrutan de los placeres, con
sus gigantescas estalactitas influidas por el estilo de
Gaudí; el estadio deportivo a cielo abierto, de inspiración
clásica; el despacho de Fredersen, en lo alto de la Nueva
Torre de Babel, desde el que domina la ciudad como si de un
Dios se tratase…

Jardín del Edén. Fotograma de la película.

Estadio. Fotograma de la película.

También están ubicadas en este estrato superior la casa del

pecado, Yoshiwara, con reminiscencias de la arquitectura
oriental, tradicionalmente asociada a lo exótico, lo
sensual y, por ende, a lo pecaminoso; la siniestra mansión
del inventor Rotwang, con tintes medievales, que se asemeja
más al taller de un alquimista que al laboratorio de un
científico; y la catedral de líneas góticas, indicando su
espiritualidad. En la ciudad subterránea se distingue,
además, una zona clandestina, asociada con las catacumbas
donde se escondían los cristianos en los tiempos de
persecución; un lugar abandonado sobre el que se construyó
la ciudad moderna.
 Yoshiwara. Fotograma de la película.

Casa de Rotwang. Fotografma de la película.

Catedral gótica. Fotograma de la película.

Catacumbas. Fotografma de la película.

En conclusión, la concepción futurista de la ciudad de

Fritz Lang, junto con los diseños de Otto Hunte, Erich
Kettelhut y Kart Vollbrecht, y las nuevas técnicas de
trucaje y escenografía, entre las que cabe destacar el
efecto Schüfftan, hicieron de Metrópolis la primera y más
celebrada formulación cinematográfica de la ciudad del
futuro.

Construcción de los decorados.

FUENTE http://fggdarquitectura.blogspot.com.ar/2012/10/cine-y-arquitectura-metropolis.html
 Los inicios de la especulación social
urbana en el Cine, Metrópolis la visión
de Fritz Lang
 BY JAIME IGNACIO TORO

Alemania República de Weimar, el director de cine Fritz Lang (1890 –1976) regresa
de Nueva York impresionado por la arquitectura Art Deco, Este movimiento es, en un
sentido, una amalgama de muchos estilos y movimientos diversos de principios
del siglo XX y, a diferencia del art nouveau, se inspira en las Primeras Vanguardias.
Las influencias provienen del constructivismo, cubismo, futurismo, del propio art
nouveau del que evoluciona, y también del estilo racionalista de la escuela
Bauhaus en Alemania. Hoy en Galaxia Up revisamos los Inicios de la especulación
social urbana en el Cine, bajo el análisis de Metrópolis la cinta de Fritz Lang.

En el Año 1927 se estrena Metrópolis, pese a su tibio

recibimiento inicial la película expone la visión fatalista y
distorsionada de un futuro gris y desencantado

La historia de Metrópolis, trata sobre una Megalópolis del siglo XXI, donde los
obreros viven en un gueto subterráneo, lugar donde se encuentra el corazón Industrial.
Esta sociedad estratificada prohíbe a los trabajadores salir al mundo exterior, sin
embargo Freder (Gustav Frolich) hijo del dirigente de la Ciudad de la Superficie, Joh
Fredersen (Alfred Abel), se enamora de la carismática y pacificadora María (Brigitte
Helm) y la sigue a escondidas, escapando de la realidad idílica de la ciudad superficial
y llegando al mundo subterráneo en el cual María actúa como pacificadora de las masas
sublevadas mediante un mensaje piadoso, de cautela y espera del
“Mediador”. Frodersen, el dirigente, espiando a los sublevados, decide destruir la
imagen pacificadora de María por lo que solicita ayuda al científico de la
ciudad Rotwang (Rudolf Klein- Rogge), el cual crea (capturando a la real mujer) un
robot a imagen y semejanza de ella, pero este robot responde a las órdenes del
Dirigente. La “falsa María” entonces cambia el discurso, exclamando a los obreros que
el camino a seguir es la violencia.

Los rascacielos y la imagen moderna y vanguardista importada

desde Europa a E.E.U.U. fue la gran influencia de Lang que
dará inicio a una de las ideas más creativas del cine.

Para la cinta, la esposa de Lang, la escritora Thea Von Harbou se nutre de esta
influencia y la convierte en el guión sumándole la visión futurista y distópica (una
sociedad ficticia indeseable en sí misma) del propio Lang quien fuera estudiante de
arquitectura muy influenciado por su padre el arquitecto Anton Lang.

La publicación del filme tuvo poco éxito comercial en su país probablemente la

explicación reside en su dura crítica indirecta al entusiasmo industrial y al orden
social establecido aludiendo al contexto de Weimar, mostrando por primera vez
ideas génesis de lo que sería la Alemania Nazi.
Sin embargo consolida el movimiento expresionista alemán y además sienta las
bases de la relación entre el cine y la arquitectura, ahí donde los arquitectos de la
época no pudieron visualizar de un modo definido la ciudad futura, Lang materializa
esa visión y convierte en imágenes que muestran de un modo explícito y
extraordinario lo posible, lo tangible, una imagen social y urbana que nadie hasta
ese momento habría podido ver.

Nunca como en la Alemania de Weimar se estableció una relación tan clara entre el
cine y la arquitectura, además de los ensayos y los escritos de la época, películas como
el Gabinete del Doctor Caligari y El Golem, incluyeron en sus proyectos y propuesta
la intervención de arquitectos y artistas para la concepción de los decorados y espacios
cinematográficos.

Luego de esta cinta, la tendencia de la época sería representar la ciudad bajo visiones
particulares y pretensiones expresivas, como el estallido de la segunda guerra mundial
y el empoderamiento de Hollywood en la industria cinematográfica, esta relación
llevada y establecida en Europa de los años 20 debilitó de alguna manera, el contenido
especulativo de la cinematografía futura.
LA GRANDE BELLEZA

La arquitectura de La Gran Belleza de Paolo Sorrentino

Es La Gran Belleza (2013) del director italiano Paolo Sorrentino, una bizarra e
interesantísima deferencia al mundo del arte. Una película que abordaré desde sus
locaciones, un coctel embriagante de lo mejor de la arquitectura y arte clásico, renacentista
y barroco. La Grande Belleza(título original) discursa sobre lo mundano en un contexto que
por su importancia en la historia de la cultura universal se convierte en recurso apologético
de clases seudo cultivadas y nihilistas, que intentan legitimar la vacuidad de su existencia
en el exterior, nunca mejor dicho.

La Roma de la Gran Belleza es un lugar donde las mujeres se tiñen por sentirse
pirandellianas, los seres más inocuos ensayan a escribir novelas al estilo de Proust, los
niños hacen arte a lo bestia y las sesiones de botox envuelven una sacralidad muy
cercana a la que sentirían los griegos cuando asistían al oráculo de Delfos. Una guerra
sagrada contra el paso del tiempo en que una extraña anfictioníase pone en manos de un
Apolo que, jeringuilla en mano, construye ironías sobre la carga impositiva del
contribuyente.

Todos los referentes visuales del filme son inmensos, no hay escultura, monumento,
fuente o plaza que no marque un hito en la historia de las artes, sobre todo del período
Renacentista y Barroco. Retratada con la maestría de Luca Bigazzi, un director de
fotografía italiano, que ha trabajado con cineastas como Abbas Kiarostami y ganador de
cinco premios David de Donatello, distinciones cinematográficas más prestigiosas de Italia.
La construcción de seductores planos que, en algunos casos, buscan descubrir los
volúmenes arquitectónicos y el uso del travelling, se hacen notables desde la escena
iniciática del filme en la Fontana dell' Acqua Paola.

El filme inicia con un tour de asiáticos a la Fontana dell' Acqua Paola diseñada por
Giovanni Fontana. La historia de esta fuente comienza en la zona del Janículo, una colina
de 82 msnm que, aunque no está incluida dentro de los siete promontorios que
históricamente han formado la ciudad de Roma –Aventino, Capitolino, Celio, Esquilino,
monte Palatino, Quirinal y Viminal-, algunos la consideran la octava colina, una zona
periférica y atractiva declarada Patrimonio de la Humanidad en 1990. Inspirado por la
popularidad de la Fontana dell' Acqua Felice o Fuente de Moisésdiseñada por Domenico
Fontana en 1585, el Papa Pablo V manda a reconstruir el deteriorado Acueducto de Triana
construido por el emperador Trajano para darle una fuente de agua potable a los
residentes del Janículo, cuyo suministro de agua eran las contaminadas aguas del rio
Tíber y para marcar el punto final del mismo hace el encargo.

Erigida entre 1610-12, fue construida con mármol extraído de un antiguo templo romano,
el Foro de Neva. Su composición consiste en un frontón de tres segmentos, el primero con
cinco nichos, tres centrales y dos laterales de menor tamaño cuyas columnas son de
origen romano extraídas del mismo Foro. El segmento medio es un friso rectangular con
inscripciones y culmina en una espadaña con las insignias papales sostenidas por dos
ángeles y los emblemas de la casa Borghese a la que pertenecía el Papa Pablo V. Las
líneas puras, la escasez de escultura exenta y de profusión decorativa hacen pensar en
esta fuente como una obra renacentista, sin embargo fue construida en pleno desarrollo
del estilo barroco.

Acueducto Claudio (Aqua Claudia)

El acueducto Claudio iniciado por Calígula en el año 38 d.c. y terminado por Claudio en el
52 d.c., casi medio siglo antes del de Triana, es otra locación de este filme, donde tiene
lugar el performance de la artista Talia Concept a quien Jep saca de quicio con sus
preguntas más allá de las vibraciones vitales. A lo largo del filme Sorrentino va poniendo
en tela de juicio los valores fundamentales del arte actual y de forma burlesca e ingeniosa
retrata a los creadores atormentados de siglo XXI.

Fotograma del filme

La escena de la niña obligada por sus padres a hacer arte al estilo Jackson Pollock con el
objetivo de complacer a las élites snob de marchantes, galeristas y voyeurs, es un sutil
discurso sobre lo que es someramente novedoso y que los buenos maestros del marketing
artístico saben convertir en un acontecimiento. ¿Cuáles son los preceptos estéticos,
formales o mercantiles que hacen de esta pobre víctima del arte -o del artistaje-, una
verdadera artista?

Es en el templete de San Pietro in Montorio, donde Jep, tiene la revelación más importante
de todo el filme. Una voz infantil, desde el mismo lugar del martirio de San Pedro,
pregunta:
-¿Quién eres tú?
Sintiéndose aludido Jep responde con otra pregunta
-¿Quién soy? Soy… , - pero antes de que diga nada la voz responde:
-Tu no eres nadie.
-¿Nadie? Pero yo… Está bien…
El imponente chelo de Maya Beiser cierra la escena mientras la desesperada madre que
da inicio a la misma, encuentra a Francesca. Una sola vida y algunos talentos es lo que
contamos para llevar adelante nuestros destino, queda a nuestra suerte forzar los hilos de
nuestro sino. Jep es una muestra de talento desperdiciado, y su contraparte es su amigo
Romano, quien se esfuerza por crear algo elevado y no pasa del patetismo mundano.

San Pietro in Mortorio

El templete de San Pietro es una pieza que muchos consideran el manifiesto de la
arquitectura clasicista del Renacimiento. Realizado tomando como referencia los tholos
griegos –construcciones circulares- y los martyrias-modelo arquitectónico que consistía en
una pequeña iglesia-sepulcro erigida en honor a un mártir, que se expandió durante el
paleocristianismo- el templete está dedicado a San Pedro. Fue mandado a construir por
los reyes católicos Fernando e Isabel en 1492 para celebrar la recuperación de Granada
como parte de las guerras de Reconquista y se levanta en uno de los patios del convento
franciscano del mismo nombre, supuestamente en el mismo lugar donde según la tradición
fue martirizado San Pedro. La pieza diseñada por Bramante, es un manifiesto a la
racionalidad arquitectónica del periodo clásico y presenta todas las características
recuperadas de la antigüedad y los aportes que definirían el clasicismo renacentista: planta
períptera circular en este caso, escalinata con podio, columnas de orden dórico y
columnas adosadas, entablamento decorado con triglifos y metopas, balaustrada, cúpula
semiesférica con tambor decorado con nichos que entrelazan llenos y vacíos, y un intenso
juego de perspectivas que se pueden observar en la secuencia del encuentro de la madre
que en el filme predice el halo de irrealidad que se irá reforzando hacia el final del metraje
con desapariciones de jirafas y bandadas de flamencos.

Jep Gambardela vive en un lujoso apartamento con vistas al mayor monumento de Roma,
el Anfiteatro Flavio que debe su nombre de Coliseo a la monumental estatua del Coloso de
Nerón que se encontraba ubicada cerca del mismo. Un monumento declarado Patrimonio
de la Humanidad en 1980 y considerado como una de las Nuevas Siete Maravillas del
Mundo Moderno. El Anfiteatro Flavio fue mandado a construir por el emperador
Vespasiano en el año 70 d.c y terminado hacia el 80 d.c. por el emperador Tito, el edificio
es uno de los mejores ejemplos del lenguaje arquitectónico clásico con el uso del sistema
arquitrabado de columnas y dinteles combinados con las arquerías sobre pilastras y la
superposición de los ordenes clásicos: Dórico el primer piso, Jónico el segundo y Corintio
el tercero. La cuarta planta la agregó el emperador Domiciano durante su reinado.

Jardín de las Niobides

Uno de los espacios verdes del filme es el jardín de las Niobides de la Villa Medici de
Roma. Es la segunda villa que tuvo la familia Medici en dicha ciudad, construida más de
medio siglo después que Villa Madama encargada por el cardenal Giulio de Medici, futuro
papa Clemente VII, a Rafael Sanzio quien se inspiró en la planta de una terma romana.
Los Medici fueron una familia de visionarios que expandieron el renacimiento con su
mecenazgo de la arquitectura y las artes plásticas gracias al poderío que les confirió la
banca y su arte como banqueros. Procedente de la ciudad de Florencia los Medicis
hicieron villas y palacios por toda Italia. Con esta villa, Fernando I, tercer gran duque de
Toscana, termina con la época de las villas mediceas iniciada a finales del siglo XIV. El
edificio presenta las características típicas de esta tipología de villas desarrollada durante
los años 300 y 400 donde predominaba el interés por la recuperación de los modelos
clásicos, las reminiscencias medievales y el gusto del mecenas, esto último conduciría a
que no se estableciera un modelo específico sino que podemos ver en cada villa una
variada gama de soluciones.

Villa Medici en Roma

No obstante se pueden notar elementos en común como: la logia como elemento que
establece la transición entre arquitectura y paisaje, la gran amplitud en el desarrollo de los
alzados, la regularidad en las plantas, la enfatización de la arquitectura mediante la
simetría y la incorporación del lenguaje y de soluciones clásicas y la situación
predominante de la arquitectura sobre la naturaleza, colocando los edificios, con
frecuencia, en la ladera de una colina. (Botí y Rojas 1992). La concepción de las villas
como locus amoenus es uno de los primeros indicios del cambio de mentalidad que el
desarrollo de un capitalismo incipiente haría brotar en toda Europa.

Como espacio citadino el filme está marcado por la imponente presencia de varias plazas
romanas, entre ellas, La Plaza Navona considerada una de las más hermosas plazas
barrocas de la ciudad. La misma tiene una singular historia que comienza con el estadio de
Domiciano construido en el Rione di Campo Marzo o Distrito del Campo de Marte, ubicado
en el meandro del rio Tíber donde se encuentran los bulevares -Lungotevere dei Sangallo,
Gianicolense, Vaticano, Tor di Nona, Prati y Marzio- que recorren sus orillas y son parte
del filme. En uno de ellos –no se cual- Jep declara su deseo de convertirse en el rey de la
mundanidad, pese a saber que estaba destinado a otra cosa.

Plaza Navona

La Plaza fue originariamente el Estadio de Domiciano, el mismo emperador que agregaría

la cuarta planta al Coliseo, mencionado anteriormente. En el año 85 d.c. Domiciano manda
a erigir este nuevo estadio para competiciones atléticas como parte de la reconstrucción
de las edificaciones del Campo de Marte que habían sido dañadas por el terremoto del año
80 d.c. Con la caída del imperio romano el estadio fue abandonado a su suerte y en sus
alrededores se fueron asentando familias, hasta que en el siglo XVII el papa Inocencio X
encarga a Gian Lorenzo Bernini y Francesco Borromini, genios archienemigos, su
remodelación dentro de los patrones urbanísticos barrocos.

La Fuente de los Cuatro Ríos, es otra pieza memorable ubicada en esta increíble locación.
Construida por Gian Lorenzo Bernini, uno de los grandes arquitectos del barroco europeo,
artífice de piezas que marcan el carácter de este movimiento como el Éxtasis de Santa
Teresa una joya de la escultura barroca, la columnata que rodea la plaza de San Pedro o
el baldaquino que preside el transepto de la basílica de San Pedro. Genio vigoroso e
implacable, heredero de la fuerza expresiva de Miguel Ángel su obra atraviesa los
umbrales de la historia para establecerse como canon y referente. La Fuente de los Cuatro
Ríos fue un encargo del papa Inocencio X, del año 1651. Es la pieza de mayor formato de
la plaza y presenta los criterios básicos de la concepción barroca del arte: movimiento,
teatralidad, expresividad y proyección escenográfica.

Según Bou (2012) la fuente presenta un sinnúmero de lecturas entre las cuales cabría
destacar la imperativa necesidad de mostrar el dominio de la familia papal Phamphili, y por
consiguiente del poder absolutista de la Iglesia en un contexto social europeo devastado
por la guerra de los treinta años (1619-1648). Denotado en detalles como el recuperado
obelisco egipcio símbolo del poder por sus dimensiones y grandilocuencia; la paloma en la
cima del obelisco símbolo de la familia papal, la representación de las cuatro ríos, remitida
quizás a un antiguo planteamiento cristiano sobre los cuatro ríos fecundadores de las
cuatro continentes sentado la base como el centro del universo o las inscripciones en las
cuatro lados del obelisco ensalzando las bondades de la familia Phampili y su hijo pródigo
Inocencio X.

Múltiples podrían ser las lecturas de esta pieza que a nivel formal concibe un nuevo
esquema con el formato fuente y obelisco. Terminada un año después de la muerte de
Joan Sebastián Bach, fecha que para algunos significa el final de la época barroca pura, la
pieza contienen ilusiones que muchos han querido ver manieristas como la gruta hueca
que constituye el centro, truco que aligera el volumen haciéndolo parecer suspendido en el
aire (Bueno, 2012).

Iglesia Sant'Agnese in Agone

No todos los edificios y fuentes que presenta la Plaza Navona son de los genios
enemistados que una vez fueran maestro (Bernini) y pupilo (Borromini), pero justo frente a
la Fuente de los Cuatro Ríos, quizás como ironía urbanística, se encuentra la iglesia
barroca más hermosa del conjunto, Sant'Agnese in Agone, de Francisco Borromini.
Ubicada en el lugar donde su cree tuvo lugar el martirio de la niña santa, la Iglesia fue
encargada originalmente a Carlo y Girolamo Rainaldi, quienes establecieron el uso de la
planta en forma de cruz griega. El proyecto luego es cedido a Borromini quien proyecta los
campanarios, y rediseña la fachada. La Iglesia presenta soluciones típicas del estilo de
Borromini, diferentes a las de su maestro que se caracterizaba por la continuidad con el
clasicismo. Su estilo rupturista, utiliza los elementos del lenguaje clásico establecidos
durante el Renacimiento con mayor libertad expresiva y su imaginación desbordante unida
a una profunda religiosidad hicieron de este arquitecto uno de los preferidos de la
Contrarreforma.

Bóveda Sant'Agnese in Agone

Monumentalidad, complejidad y profusión decorativa, afán por el movimiento, utilización de
la columna salomónica y la estípite, la segmentación de la fachada, la escultura adosada y
exenta, la teatralidad, la utilización de materiales lujosos, el dinamismo de los muros y la
variedad de las cubiertas son características que presenta el barroco arquitectónico y que
están presentes en esta Iglesia. Una de las tantas obras maestras que pululan por las
calles de Italia, una ciudad llena de riquezas de este tipo.

Otro conjunto urbano que se encuentra enmarcando a los personajes de La Grande

Belleza es la Plaza del Capitolio, única plaza proyectada por Miguel Ángel y muestra
excelente de las nuevas concepciones urbanísticas de la Roma renacentista del siglo XIV.
Encargada por el Papa Pablo III quien quería poner un poco de orden en una de las siete
colinas de la ciudad donde ya se encontraban el Palacio de los Senadores(Ayuntamiento
de Roma) un antiguo edificio construido en el siglo XII, el Palacio Nuevo proyectado por
Miguel Ángel, construido por Carlo y Girolamo Rainaldi y el Palacio de los Conservadores,
un edificio de la Alta Edad Media sede de la magistratura de la ciudad.

Vista aérea Plaza del Capitolio

Miguel Ángel concibe la plaza como un volumen donde la perspectiva artificiosa y la ilusión
óptica dotarían al espacio de mayor profundidad y sentido del orden. La forma trapezoidal
de la plaza da la continua sensación de perfecta rectitud mientras se accede a la misma
por la Cordonata Capitolina y la modificación de las fachadas del Ayuntamiento y el
Palacio de los Conservadores establecen una coherencia estilística y una perfección
arquitectónica deudora del más puro clasicismo.
 Plaza del Capitolio
La armonía de las formas y el uso de los ordenes griegos clásicos, la balaustrada, la
combinación de vanos con frontispicios triangulares y circulares o la escultura exenta son
elementos que unifican los tres edificios que franquean la plaza. Su diseño único de
pavimento basado en la espiral doble del girasol centrada por una estrella de doce puntas
en cuyo eje descansa la réplica de la estatua de Marco Aurelio, hacen de esta plaza uno
de los más grandes logros urbanísticos de la Roma Renacentista, impulsado por uno de
los más extraordinarios creadores de ese tiempo.

En los palacios que franquean la Plaza del Capitolio –Palacio Nuevo y Palacio de los
Conservadores- tienen sede actualmente los Museos Capitolinos. En ellos tiene lugar esa
especie de viaje místico que hacen Jep y Ramona con el dueño de las llaves de toda la
ciudad, que por cierto no era cerrajero. La combinación musical de la parte final de
la Sinfonía en C mayor de Bizet interpretada por la Orquesta Sinfónica Ljubljana durante el
recorrido por algunas obras maestras del museo y el encuentro final en el Salón de los
Embajadores del Palacio de los Conservadores con la imponente Estatua sentada de
Elena, madre del emperador Constantino, representada según un modelo clásico creado
por Fidias para una imagen de Afrodita, es de esos fragmentos que abundan en el filme
donde la espiritualidad de Jep se proyecta, como dice el mismo al inicio del filme, estaba
destinado a la sensibilidad aunque su deseo fuera otro.

En el mismo Palacio de los Conservadores se encuentra la escultura de Marforio, que

preside el cartel del filme, una de las seis estatuas parlantes de Roma. Marforio es la más
conocida después de Pasquino. Ambos junto a Madama Lucrezia, la Fuente del Babuino,
el Abate Luigi, y la pequeña fuente del Facchino son figuras fundamentales de la vida
romana entre los siglo XVI y XIX, ya que las mismas le daban vida a voces anónimas que
expresan sus opiniones sobre política y temas álgidos de la cotidianidad. En ocasiones se
podían encontrar con panfletos y manifiestos atados o pegados. En este viaje por la
historia de las artes italianas, visitaran La Galería Nacional de Arte Antiguo actualmente
con sede en el Palacio Barberini y el Palacio Corsini, de estilo barroco y barroco tardío
respectivamente. Es en el primero donde Jep se encuentra a La Fornarina de Rafael
Sanzio que lo mira fijamente.

Casi al final del texto audiovisual surge un espacio que nos remite a una de las grandes
piezas del cineasta Peter Greenaway, su filme El vientre del arquitecto. Al igual que
Greenaway, Sorrentino escoge el que fuera el complejo de baños más lujoso de toda
Roma solo superado por las Termas de Dioclesiano, y hoy día el mayor conjunto de ruinas
conservadas, las Termas de Caracalla.
 Termas de Caracalla
Las también llamadas Termas Antoninas por el verdadero nombre de Caracalla, fueron
construidas en 5 años a partir del 212 D.C. y es una pieza monumental de la arquitectura
romana. Fueron destruidas parcialmente en el año 847 por un terremoto aunque las
mismas habían sido inutilizadas a causa de las sucesivas guerras originadas desde la
crisis del siglo III en Roma con el establecimiento en el 313 de la religión católica como
religión oficial.

Trampantojo arquitectónico de Borromini en el Palacio Spada

Existen otros espacios en este filme como el Palacio Braschi actual Museo de Roma,
el Palacio Phampili actual embajada de Brasil, la Puerta del Priorato de la Orden de los
Caballeros de Malta desde cuya cerradura se puede ver perfectamente alineada la Basílica
de San Pedro, el trampantojo arquitectónico en el patio del Palacio de Spada obra del ya
mencionado Borromini, la escultura praxitélica de la Venus Capitolina, el Galata
capitolino los cuales harían interminable el relato de las locaciones y los detalles históricos
de la misma. Roma es sin dudas una de las grandes pasiones de Paolo Sorrentino –y no
se quien pudiera resistirse al encanto de esta ciudad- y al igual que al cine de Federico
Fellini, la ama y la conoce a la perfección.

PLAY TIME

Los desaciertos de la arquitectura moderna según el

cineasta Jacques Tati
 por Laura Sáenz

© Play Time (1967) - Sony Pictures

En la madurez de su carrera, el director francés Jacques Tati presentó en 1967 al mundo
una obra magistral donde la arquitectura moderna fue la protagonista. De la mano del
humor fino que lo caracterizaba, “Play Time” desata una crítica absoluta sobre el
progresismo mecanicista que se estaba consolidando a nivel mundial. La modernidad
había llegado a la ciudad de París con la promesa de unas mejores condiciones para el
hombre y el desarrollo de su entorno; pero, ahora era él quien no encajaba en aquella
utopía. El director francés logró recrear el modelo que cautivó al mundo, y la innegable
ineficiencia que lo condujo a un creciente desmembramiento de las ciudades y su
historia.

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© Play Time (1967) - Sony Pictures

El rodaje no se hizo directamente en las calles de la capital francesa, sino en un espacio
simulado que reproducía los alcances sobre la influencia del estilo internacional que el
director preveía. El diseño futurista, para aquel entonces, tardó un año en construirse y
otros nueve meses para la grabación. Tati entregó todo su capital como inversión para la
ejecución del film e infortunadamente el bajo impacto que tuvo en Francia y el rechazo
en Norteamérica, lo llevaron a la bancarrota.
Hulot (Jacques Tati) es el encargado de darle voz crítica a la experiencia de esta
deshumanizada ciudad desde la escala del peatón. La trama inicia con su llegada al
aeropuerto de París a donde simultáneamente está llegando un grupo de turistas
estadounidenses con quienes compartirá la experiencia de la ciudad. De allí, Hulot se
dirige a cumplir una entrevista de trabajo, pero en las inmediaciones del complejo de
oficinas se pierde en los enormes espacios modulados y accidentalmente entra a un
edificio comercial donde lo confunden con un trabajador. Al caer la noche, la jornada
laboral termina y empiezan a manifestarse las actividades de ocio y recreación. Después
de visitar a un amigo en su casa, se dirige a un restaurante donde entabla una amistad
con una de las turistas (Barbara).

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© Play Time (1967) - Sony Pictures

La historia transcurre en un solo día, y mediante seis situaciones se formulan los
criterios de la rigidez que direccionan la vida moderna. En principio, se manejan dos
escalas: una urbana que atiende a la pérdida de personalidad de la ciudad con respecto a
otras, mientras que en la otra, la arquitectónica, se muestra la fragilidad entre el
desarrollo de las actividades y la configuración de los espacios, evidenciando un
desconocimiento de los comportamientos colectivos e individuales.
El aeropuerto: la influencia del estilo Internacional

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© Play Time (1967) - Sony Pictures

La representación por excelencia del espacio que recibe y difunde la influencia
del estilo internacional es el aeropuerto; la primera impresión acerca de la aplicación del
movimiento en la película. Aunque las acciones desempeñadas en los primeros minutos
por parte de los funcionarios conducen a pensar que la historia inicia en un hospital,
prontamente el anuncio de la llegada de un vuelo atribuye al espacio esta funcionalidad.
Como consecuencia del brote de la revolución industrial, la homogenización de los
espacios se convierte en la habilidad estética propia de los arquitectos modernos. La
implementación de tonos grises metalizados, las escaleras mecánicas y los grandes
ventanales construyen una composición en la que priman los espacios por encima de las
acciones humanas. Así mismo, los sonidos propios de la vida moderna empiezan a
hablar del conflicto entre la máquina y el hombre.
Conforme el grupo de turistas va recorriendo la ciudad, la evidente planificación urbana
muestra la destrucción de lo tradicional, como un ejercicio intelectual y de proyección
sustanciosa para las nuevas generaciones de urbanistas. En estas tomas, los edificios
recogen todo el protagonismo, pautando una unidad arquitectónica mediante sus
fachadas desprovistas de ornamento; el reconocido nacimiento del muro cortina y el
acentuado carácter de la envoltura.
El complejo de oficinas: la vida laboral y la higiene de las ciudades

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© Play Time (1967) - Sony Pictures

La comedia plantea una fuerte crítica respecto a la configuración de París a partir de
esta nueva arquitectura y el consecuente comportamiento del hombre moderno que
atiende a dos momentos específicos: la vida laboral y los momentos de ocio y
recreación. Es en la rutina laboral donde la organización de los ritmos en la vivencia de
la ciudad establece un modus operandi interescalar del que se desprende un carácter
urbano, así como un conjunto de estereotipos (efectividad, competencia,
homogenización) que construyen la idea de producción y progreso.
La construcción en serie de los complejos de oficinas en la cinta demuestra la
inclinación hacia la racionalización de las sociedades mediante un diseño rígido; a la
vez, que en el interior despliega una flexibilidad modular en sus espacios. A la par, la
tecnología se asume como herramienta para fundamentar el pensamiento y los ideales,
de ahí se desprenden las acciones de la vida mecanizada. Entre las escenas principales
es posible encontrar este tipo de labores ejercidas por la máquina, como la constante y
excesiva higienización del espacio público y los corredores viales.
La muestra comercial: orientación e instrumentación de las acciones humanas

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© Play Time (1967) - Sony Pictures

Las transformaciones en la mentalidad -individual y colectiva- empiezan a
redireccionarse en los albores de la globalización, conformando ciudades enfocadas en
el consumo y las comunicaciones. La principal muestra de una falta de identidad
adquirida por las capitales mundiales aparece en la película cuando el grupo de turistas
hace recorridos dedicados únicamente al consumo, y en varios ventanales se
promocionan viajes a las principales ciudades: exposición de posters que replican el
mismo edificio moderno, mientras lo único que cambia es el nombre y la tipografía.
Incluso, la idea romántica de lo que representaba París se desdibuja ante la omisión de
su parte patrimonial en los planes del grupo turístico. He aquí la conocida escena en la
que Barbara entra a la muestra comercial y en el cristal de la puerta repara en el reflejo
de la Torre Eiffel. Aunque ha demostrado ser el personaje más sensible de la película, a
ella le llama la atención por un lapso muy corto y accede al establecimiento comercial
de inmediato. Ha sido capturada por el torbellino delirante del grupo lo que anula su
intento de contemplación. Una de las más interesantes críticas de Tati en este aspecto
atiende a los cambios de la ciudad industrializada a una ciudad de consumo, lo que
Henry Lefevre llamó ¨la ciudad burocrática de consumo dirigido¨.
Mientras Barbara se perdía en ese vértigo, Hulot sigue zigzagueando por los espacios e
irrumpe con gracia y aparente torpeza en los estantes comerciales, alterando la tranquila
e imperturbable disposición de la vida moderna.
El automóvil: la abolición del peatón y las trampas viales

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© Play Time (1967) - Sony Pictures

Al hacer poco énfasis en el desarrollo de la psicología de los personajes, las reacciones
corporales demuestran las maneras de habitar la ciudad. Si bien las calles de París
podrían ser las de cualquier otra ciudad, se reitera la abolición del peatón, no sólo
arrasando con parte de su historia, sino que bajo el discurso progresista del automóvil,
la prelación de las vías y las alternativas en el transporte público entrevén un
colisionado sistema.
La vivienda y la vida doméstica: la privacidad detrás del muro cortina

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© Play Time (1967) - Sony Pictures

La denominación por excelencia como máquina para vivir, impulsada bajo el modelo
estadounidense de la vida doméstica, plantea la adaptación de las actividades privadas a
una dependencia mecánica, sin importar si son realmente funcionales o beneficiosas, o
si solamente destilan un posicionamiento en la sociedad de consumo.
Cuando Hulot es invitado a la casa de su conocido, se le da una ridícula importancia al
reunirse en torno a la televisión o en demostrarle las nuevas adquisiciones tecnológicas.
Curiosamente, las escenas en interiores están acompañadas por efectos disonantes,
como papeles que crujen en momentos inapropiados, pasos o la exageración de sonidos
inesperados, como el cuero de las sillas de diseño.
El ocio en las ciudades: la ineficacia entre la máquina y el hombre

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© Play Time (1967) - Sony Pictures

Al final del día Hulot y el grupo de turistas coinciden en un renombrado restaurante en
el que la aparente prolijidad de los espacios empieza a caerse a pedazos: la fragilidad de
lo moderno en la compenetración entre las actividades y el diseño arquitectónico, se
somete en esta escena a la cima de la burla. La disposición de elementos estructurales
atravesados en medio de las circulaciones, la mediocridad de los materiales, las modas y
el rechazo por lo viejo, e incluso la cómica situación del rol del arquitecto que se
encarga de diseñar desde los edificios hasta el mobiliario, se desploma ante la
contingencia. Todo este mundo aparente empieza a colapsar ante los ojos de los
comensales.
 © Play Time (1967) - Sony Pictures
Tati pone ante nosotros el esplendor de un estilo de vida que fue deseado y del que no
se pudo evadir en su momento. Hacer parte de una colectividad moderna no era una
cuestión de inclusión voluntaria. Terminó convirtiéndose, no sólo para las grandes
potencias, sino para la mayoría de las naciones en una obligación. La reflexión sobre la
universalidad del estilo internacional, la legitimidad y la carente autenticidad que esto
conllevó, en ¨pro¨ del desarrollo mismo del progreso, la arquitectura y la planeación
urbana, fueron la escenografía bamboleante del espacio fílmico.
Así como Robert Hughes llamó ”problemas en utopía”, al momento en el que empezó a
quebrarse dicho modelo, la evidencia sobre la desarrollada pérdida de identidad de las
ciudades, era ya un hecho. Asumir que el oficio o el aporte social del arquitecto y del
artista como creador de utopías factibles, no puede desligarse del entendimiento de los
procesos orgánicos de la vida del individuo, de las sociedades y la cultura. Idealizar una
racionalidad purista desconoce las necesidades humanas, la contingencia de sus
acciones y omite de una manera desgarradora la memoria colectiva.