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Michael Fried

Arte y objetualidad
Ensayos y reseñas
La balsa de la Medusa, 141

Colección dirigida por


Valeriano Bozal

Título original: Art and Objecthood: Essays and Reviews


© Michael Fried, 1998
Publicado en inglés por The University of Chicago Press
© de la presente edición, A. Machado Libros, S.A., 2004
C/ Labradores, s/n. P. I. Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)
editorial@machadolibros.com
ISBN: 84-7774-641-9
Depósito legal: M. 30.275-2004
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Móstoles (Madrid)
Arte y objetualidad51

«Los diarios de Edwards examinaban y analizaban con frecuencia una


meditación que rara vez permitía que saliera a la luz pública; en el caso de
que todo el mundo fuera aniquilado, escribió... y un nuevo mundo fuera
creado de nuevo, aunque cada uno de los aspectos particulares de éste fue-
ran idénticos a los de este mundo en el que vivimos, no sería el mismo.
Por consiguiente, debido a que hay una continuidad, que es el tiempo,
"estoy seguro de que el mundo existe, de nuevo, a cada momento; de que
la existencia de las cosas cesa a cada momento y a cada mo-
mento se renueva". La garantía duradera de todo ello es que "a cada
momento constatamos la prueba misma de la existencia de un Dios, como
lo habríamos hecho si le hubiéramos visto crear el mundo en un princi-
pio".»
Perry Miller, Jonathan Edwards

La empresa conocida de modos tan diversos como Minimal Art, ABC Art,
Estructuras Primarias [Prímary Stmctures] y Objetos Específicos [Specific Objtcts}
es, en gran medida, ideológica (véase figs. 59-64). Pretende proclamar y ocupar una
posición —una posición susceptible de ser formulada por medio de palabras, algo
que han hecho algunos de sus más destacados representantes—. Si bien esto permi-
te distinguirlo, por una parte, de la pintura y la escultura modernistas, también
marca una importante diferencia entre el Minimal Art —o, como prefiero denomi-
narlo, arte literalista— y el Pop o el Op Art, por la otra. Desde un principio, el arte
literalista ha supuesto algo más que un episodio dentro de la historia del gusto.
Pertenece más bien a la historia —casi a la historia natural- de la sensibilidad y no
constituye un episodio aislado, sino que es la expresión de una condición general
que todo lo impregna. Su seriedad está garantizada por el hecho de que es, en rela-
ción con la pintura así como con la escultura modernista, como el arte literalista

* Publicado originariamente enArtforum, 5 (junio de 1967), pp. 12-23. Reimpreso en diversas oca-
siones; la más importante, en Gregory Battcock (ed.), Minimal Art: A Critical Anthology, Nueva York,
1968, pp. 116-147.
1 Perry Miller, Jonathan Edwards, 1949; reimp. Nueva York, 1959, pp. 329-330.

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define o encuentra la posición que aspira a ocupar (esto es, en mi opinión, lo que
hace que pueda proclamar algo que sea merecedor de recibir el nombre de posi-
ción). El arte literalista no se concibe, propiamente, ni de una forma ni de otra; está
motivado, por el contrario, por las reservas concretas o cosas peores que alberga
hacia ambas, y aspira a reemplazarlas, tal vez no exactamente, o de un modo inme-
diato, pero, en todo caso, a constituirse como arte independiente en pie de igual-
dad con cualquier otro.
La causa literalista contra la pintura descansa, principalmente, en dos cargos: el
carácter relacional de casi toda la pintura, y la ubicuidad, en realidad, el carácter
prácticamente inevitable, de la ilusión pictórica. En opinión de Donald Judd:

«Cuando comienzas a relacionar unas partes con otras, estás asumiendo, en pri-
mer lugar, que dispones de una totalidad imprecisa -el rectángulo del lienzo- y unas
partes bien definidas, que están ensambladas completamente entre sí, porque, en rea-
lidad, disponías de una fo?<z/z'¿zWbien definida y, tal vez, no tenías partes, o bien muy
pocas»2.

Cuanto más se destaca la .figura del soporte, como sucede en la pintura moder-
nista más reciente, más difícil se vuelve la situación:

«Los elementos que se encuentran dentro del rectángulo son claros y simples, y
corresponden fielmente al rectángulo. Las figuras y la superficie son, únicamente,
aquellas que pueden encontrarse de modo convincente dentro y sobre un plano rec-
tangular. Las partes son poco numerosas y están, por tanto, subordinadas a la unidad,
no son partes en sentido ordinario. Una pintura es casi una entidad, una cosa, y no la
suma indefinible de un grupo de entidades y relaciones. La única cosa que domina la
pintura antigua. También establece el rectángulo como una forma definida; ya no es
un límite completamente neutral. Una forma puede ser usada de muchas maneras. El
plano rectangular ofrece un espacio vital. La simplicidad requerida para resaltar el rec-
tángulo limita las posibles organizaciones que se hagan dentro de él.»

La pintura se concibe aquí como un arte que se encuentra al borde del agota-
miento, un arte en el que el conjunto de soluciones aceptables de un problema bási-
co —cómo organizar la superficie de un cuadro— está severamente restringida. El uso
de soportes dotados de una figura, en lugar de soportes rectangulares, desde el punto
de vista literalista, únicamente puede prolongar la agonía. La respuesta obvia con-

: Esto lo dijo Judd en una entrevista realizada por Bruce Glaser, editada por Lucy R. Lippard y publica-
da como «Questions to Stella and Judd», en Art News, en 1966, y reimpreso en Gregory Battcock (ed.),
\finimalArt, Nueva York, 1968, pp. 148-164. Las observaciones atribuidas en el presente ensayo a Judd y
Morris han sido extraídas de esa entrevista, del ensayo de Donald Judd «Specific Objects», Arts Yearbook, n.°
8 (1965), pp. 74-82 [trad. cast.: «Objetos espáticos», en AA. W., Minimal Art, San Sebastián, Koldo
Mitxelena, 1996], y de los ensayos de Rober Morris, «Notes on Sculpture, Part 2», publicada en Artforum,
en febrero y octubre de 1966, respectivamente, y reimpresos en Battcock (ed.), Minimal Art, pp. 222-235.
También he extraído una observación realizada por Morris del catálogo de la exposición Eight Sculptors: The
Amlnguous Image, celebrada de octubre a diciembre de 1966 en el Walker Art Center de Minneapolis. Debo
añadir, que al presentar la posición que, en mi opinión, compartieron Judd y Morris, he pasado por alto algu-
nas diferencias existentes entre ellos, y he hecho uso, asimismo, de ciertos comentarios en contextos para los
que. posiblemente, no estaban desuñados. Además, nunca he llegado a indicar quiénes dijeron o escribieron
realmente cada frase concreta; la alternativa habría consistido en llenar el texto de notas a pie de página.

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siste en renunciar a trabajar en un único plano, en beneficio de las tres dimensiones.
Por otra parte, ésta automáticamente

«se libra del problema del ilusionismo y del espacio literal, el espacio que hay dentro
y alrededor de las marcas y de los colores -lo que es una liberación de una de las más
destacadas y molestas reliquias del arte europeo-. Los distintos límites de la pintura
ya no están presentes. Una obra puede ser tan poderosa como pueda pensarse que lo
sea. El espacio real es intrínsecamente más poderoso y específico que la pintura sobre
una superficie plana».

La actitud literalista hacia la escultura es más ambigua. Judd, por ejemplo,


parece concebir lo que él denomina Objetos Específicos, como algo diferente a la
escultura, mientras que Robert Morris concibe su propia obra, inequívocamente
literalista, como si resumiera la ttadición, ya abandonada, de la escultura
Constructivista creada por Vladimir Tatlin, Aleksandr Rodchenko, Naum Gabo,
Antoine Pevsner y Georges Vantongerloo. Pero este y otros desacuerdos son
menos importantes que las ideas que compartían Judd y Morris. Sobre todo, eran
contrarios a la escultura que, como la mayoría de las pinturas, estaba «hecha parte
por parte, por adición, compuesta», y en la que «los elementos específicos... están
separados de la totalidad, creando de esta forma relaciones dentro de la obra» (lle-
garían a incluir la obra de David Smith y de Anthony Caro bajo esta descrip-
ción). Es digno de reseñar que Judd asocia el carácter «relacional» y «parte-por-
parte» de la mayoría de las esculturas con lo que él llama antropomorfismo: "Una
viga empuja; un trozo de hierro persigue un gesto; ambos forman conjuntamen-
te una imagen naturalista y antropomórfica. El espacio corresponde». Frente a
una escultura semejante, «formada por múltiples partes, modulada», Judd y
Morris afirman los valores de la integridad, la unidad y la indivisibilidad -de que
una obra sea, lo más posible, «una cosa», un único «Objeto Específico». Morris
presta una atención considerable al «uso de una fuerte Gestalt*, o de formas de
tipo unitario, con el fin de evitar la división»; mientras que Judd está principal-
mente interesado en la clase de totalidad que puede lograrse a través de la repeti-
ción de unidades idénticas. El orden que aparece en sus obras, como una vez
comentó a propósito del que había en las pinturas de franjas de Stella, «es sim-
plemente un orden como el de la continuidad, el de una cosa después de otra».
No obstante, tanto para Judd como para Morris, el factor crítico es la figura
[shape\. Las «formas unitarias» de Morris son poliedros que se resisten a ser con-
siderados de otra forma que como una figura única: la Gestalt simplemente es la
«figura constante, conocida». Y la figura misma es, en su sistema, «el valor escul-
tórico más importante». De un modo similar, al hablar de su propia obra, Judd
ha señalado que

«el gran problema es que cualquier cosa que no sea absolutamente plana comienza, de
algún modo, a tener partes. De lo que se trata es de ser capaz de trabajar y hacer dife-
rentes cosas y, aun así, no romper la integridad que una obra tiene. Para mí, la obra
de latón y los cinco elementos verticales es, sobre todo, esa figura».

' Forma. (N. del T.)

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La figura es el objeto: en todo caso, lo que garantiza la integridad del objeto es
la unidad de la figura. Creo que ese énfasis en la figura es lo que causa la impresión,
como han mencionado numerosos críticos, de que las obras de Judd y de Morris
están huecas.

La figura ha sido también un aspecto central para la pintura años atrás. En


muchos ensayos recientes he intentado mostrar cómo ha aparecido gradualmente en
la obra de Kenneth Noland, Jules Olitski y Stella, un conflicto entre la figura como
propiedad fundamental de los objetos, y la figura como médium de la pintura 3 . El
éxito o el fracaso de una pintura dada ha venido a depender, más o menos, de su
capacidad para conservarse, para quedar impresa o resultar convincente como figu-
ra —de ello, o de evitar o eludir, de algún modo, la cuestión de si lo hacía o no—. Las
primeras pinturas con spray de Olitski son el más puro ejemplo de esas pinturas que
logran conservarse o bien fracasan a la hora de conservarse como figuras, mientras
que en sus cuadros más recientes, así como en lo mejor de la obra más reciente de
Noland y Stella, la exigencia de que un cuadro dado se conservase como figura se
evita o elude de diversas maneras. Lo que está en juego en este conflicto es si las pin-
turas o los objetos en cuestión se perciben como pinturas o como objetos, y qué es
lo que determina su identidad como pinturas al enfrentarse a la exigencia de que se
conserven como figuras. Aparte de esto, no son percibidas nada más que como obje-
tos. Todo esto se puede resumir diciendo que la pintura modernista ha llegado a
creer imprescindible anular o suspender su propia objetualidad, y que el factor cru-
cial en esta empresa es la figura, pero la figura que deba corresponder a la pintura
—debe ser pictórica y no literal, o meramente literal—. Mientras tanto, el arte litera-
lista presenta todo lo relativo a la figura como una propiedad determinada de los
objetos, por no decir, realmente como si fuera propiamente un tipo de objeto. No
aspira a anular o suspender su propia objetualidad, sino, por el contrario, a descu-
brir y proyecta la objetualidad en cuanto tal.
En su ensayo «Recentness of Sculpture», Clement Greenberg analiza el efecto de
la presencia que se ha asociado, desde el principio, a la obra literalista4. Todo esto se
pone de manifiesto en relación con la obra de Anne Truitt, una artista que, en opinión
de Greenberg, anticipó la obra de los literalistas (a los que él denomina Minimalistas):

«El arte de Truitt flirteó con la mirada del no-arte y su exposición de 1963 fue la
primera en la que advertí cómo esta mirada podría conferir un efecto de presencia. Yo

3 Véase Michael Fried, «La figura como forma: los polígonos irregulares de Frank Stella»; ídem, «Jules
Olitski»; e ídem, «Ronald Davis: superficie e ilusión» (todos estos ensayos se reimprimen en el presente
volumen).
4 Clement Greenberg, «Recentness of Sculpture», en el catálogo para la exposición celebrada en 1967,
en el Los Angeles County Museum of Art, titulada American Sculpture ofthe Sixties (véase Greenberg,
Modemism with a Vengeance 1957-1969, vol. 4 de The Collected Essays and Criticism, edición de John
O'Brian, Chicago, 1993, pp. 250-256). El verbo «proyectar», tal y como lo he usado, procede de la afir-
mación de Greenberg, «El propósito ostensible de los Minimalistas es 'proyectar' objetos y conjuntos de
objetos que se adentran en el arte, precisamente, dando codazos» (Modemism with a Vengeance, p. 253).

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ya conocía esa presencia lograda por medio del formato que resultaba estéticamente
extraña. Pero todavía no tenía conocimiento de esa presencia lograda por medio de la
mirada del no-arte que resultaba también extraña. La escultura de Truitt tiene ese tipo
de presencia, pero no se esconde tras ella. Sólo llegué a descubrir que la escultura
podría esconderse tras ella —del mismo modo que lo hacía la pintura- después de
entrar en contacto con las obras de arte Minimalistas: las de Judd, Morris, Andre,
Steiner y algunas de Smithson y de Le Witt. El arte Minimalista puede también
esconder tras de sí la presencia como formato: pienso en Bladen (aunque no estoy
seguro de si se trata de un Minimalista certificado), así como en algunos de los artis-
tas que acabo de mencionar» 5 .

La presencia se puede atribuir al formato, o bien a la mirada del no-arte.


Además, lo que el no-arte significa hoy en día, y ha significado durante muchos
años, es algo muy específico. En «After Abstraer Expressionism» Greenberg escribió
que «una tela tensada o colgada ya existe como cuadro —aunque no sea, necesaria-
mente, un cuadro logrado-»6. Por esta razón, como señala en «Recentness of

' Greenberg, Modemism with a Vengeance, pp. 255-256.


6 Greenberg, «After Abstract Expressionism», Art International, 6, 25 de octubre de 1962), p. 30. El
pasaje del que se ha extraído esta frase afirma lo siguiente:

«Al someterlas a prueba con el modernismo, las convenciones del arte de la pintura han
demostrado ser, cada vez con más frecuencia, innecesarias, accesorias. Hasta el momento se pen-
saba, al parecer, que la esencia irreductible del arte pictórico consistía en dos convenciones o nor-
mas constitutivas: el carácter plano y la delimitación del carácter plano; y que la observancia de
estas dos normas era suficiente para crear un objeto que pudiera experimentarse como cuadro:
así, una tela tensada o colgada ya existe como cuadro —aunque no sea, necesariamente un cua-
dro logrado-.»

En líneas generales esto es indudablemente correcto. No obstante, se podrían formular algunas obje-
ciones.
Para comenzar, no basta con decir que una tela desnuda, fijada a una pared, no es -necesariamente-
un cuadro bien logrado; pienso que sería más exacto [lo que escribí originariamente fue -cuanto menos,
una exageración».—M.F., 1966\r que no se puede concebir que lo sea. Se podría contestar que las cir-
cunstancias futuras fueran de tal modo que hicieran de ésta una pintura bien lograda, pero vo diría que.
si así fuera, la empresa de la pintura tendría que cambiar tan drásticamente que sólo quedaría de ella el
nombre (requeriría un cambio de mayor alcance que el que ha sufrido la pintura desde Manet hasta
Noland, Olitski y Stella). Además, considerar que algo es una pintura en la medida en que se piensa que
una tela colgada es una pintura, y el hecho de estar convencido de que una obra particular puede resistir
una comparación con las pinturas del pasado cuya calidad está fuera de toda duda, son experiencias com-
pletamente diferentes: es, quiero decir, como si, a menos que algo cree una convicción por lo que res-
pecta a su calidad, esta no sería más que una pintura de forma trivial o de nombre. Esto sugiere que el
carácter plano y la delimitación de dicho carácter no debería concebirse como -la esencia irreductible del
arte pictórico», sino, más bien, como algo parecido a las condiciones mínimas que debe reunir algo para que
se considere una pintura; y que la cuestión crucial no es cuáles son esas condiciones mínimas y. por así
decirlo, eternas, sino, más bien, qué es aquello que es capaz, en un momento dado, de crear una convic-
ción, de tener éxito como pintura. Esto no equivale a decir que la pintura no tiene esencia: es afirmar que
dicha esencia —esto es, lo que crea una convicción—, está fuertemente determinada por, y por tanto, cam-
bia continuamente como respuesta a, la obra vital del pasado reciente. La esencia de la pinrura no es algo
irreductible. Más bien, la tarea del pintor modernista es descubrir aquellas convenciones que, en un
momento dado, son capaces por sí solas de proporcionar a su obra una identidad como pintura.
Greenberg se acerca a esta posición cuando añade, «Me parece que Newman, RothJco y Still han
hecho que la autocrítica de la pintura modernista diese un viraje hacia una nueva dirección, simplemen-
te, continuando en la antigua. Ahora la cuestión, formulada a través de su arte, ya no es, en qué consis-

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Scupture», «la mirada del no-arte ya no estaba disponible para la pintura». En lugar
de ello, «la frontera entre el arte y el no-arte no podía residir en lo tridimensional,
el ámbito que correspondía a la escultura y donde también se encontraban todos los
materiales que no eran arte»7, Greenberg continúa diciendo:

«Se huye ahora de la mirada mecánica, porque no va tan lejos como la mirada del
no-arte, la cual es, presumiblemente, una mirada «inerte» que ofrece al ojo un míni-
mo de acontecimientos «interesantes» -a diferencia de la mirada mecánica, que resul-
ta artística como consecuencia de la comparación (estoy de acuerdo con todo esto
cuando pienso en Tinguely)—. No obstante, no importa cuan simple pueda llegar a ser
el objeto, permanecen las relaciones e interrelaciones entre la superficie, el contorno y
el intervalo espacial. Las obras minimalistas son legibles como arte, como lo son casi
todas las cosas hoy en día -incluyendo una puerta, una mesa o una hoja de papel en
blanco— ... Podría parecer, sin embargo, que no sería concebible ni imaginable, en este
momento, un tipo de arte más próximo a la condición de no-arte»8.

El significado que tiene en este contexto «la condición de no-arte» es lo que he


denominado objetualidad. Es como si la objetualidad, por sí sola, pudiera en las pre-
sentes circunstancias garantizar la identidad de algo, si no como no-arte, al menos,
como algo que no es ni pintura ni escultura; o como si una obra de arte —más exac-
tamente, una obra de pintura o escultura modernistas- no fuera, en algún aspecto
esencial, un objeto.
En cualquier caso, hay un fuerte contraste entre la adopción literalista de la
objetualidad —casi como si se tratase propiamente de arte- y el imperativo que se
ha autoimpuesto la pintura modernista de anular o suspender su propia objetua-
lidad a través del médium de la figura. De hecho, desde la perspectiva de la pintu-
ra modernista reciente, la posición literalista manifiesta una sensibilidad que no
es, simplemente, distinta, sino antitética a la suya: como si, desde tal perspectiva,
las exigencias del arte y las condiciones de la objetualidad entraran en conflicto
directo.
Se plantea entonces la siguiente cuestión: ¿qué es lo que sucede con la obje-
tualidad, proyectada e hipostasiada por los literalistas, que hace que ésta sea, si
bien solamente desde la perspectiva de la pintura modernista reciente, antitética al
arte?

te el arte o el arte de la pintura, en sí mismos, sino en qué consiste irreductiblemente el buen arte como
tal. O, más bien, ¿cuál es el origen último del valor o la calidad en el arte?». Pero yo diría que lo que ha
significado el modernismo es que las dos cuestiones —¿en qué consiste el arte de la pintura? y ¿en qué con-
siste ia buena pintura?- ya no se pueden separar; la primera desaparece, o tiende a desaparecer, cada vez
más, dentro de la segunda (evidentemente, estoy aquí en desacuerdo con la versión del modernismo que
se presenta en la introducción a Tres pintores americanos [ensayo que se reimprime en este libro]).
Para la naturaleza de la esencia y la convención en las artes modernistas se pueden ver, además, mis
ensayos sobre Stella y Olitski citados en la nota 3 anterior, así como Stanley Cavell, «Music
Discomposed» y las «Respuestas» a los críticos de dicho ensayo, que fueron publicados como parte de un
simposio por la Universiry of Pittsburgh Press, en un volumen titulado Art, Mind and Religión. [Para
dichos ensayos véase Cavell, «Music Discomposed» y «A Marter of Meaning It», en Must We Mean What
We Say>. A Book ofEssays, Nueva York, 1969, pp. 180-237.-M.F., 1996.]
7 Greenberg, Modemism with a Vengeance, p. 252.
8 Ibid., pp. 253-254.

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La respuesta que quiero proponer es ésta: la adopción literalista de la objetuali-
dad no es otra cosa que un alegato a favor de un nuevo género de teatro, y el teatro
es ahora la negación del arte.
La sensibilidad literalista es teatral porque, para empezar, está relacionada con
las actuales circunstancias en las que el espectador se encuentra con la obra literalis-
ta. Morris lo hace explícito. Mientras que en el arte anterior «lo que se consigue con
la obra se localiza estrictamente dentro [de ella]», la experiencia que se tiene del arte
literalista lo es de un objeto en una situación —una situación que, prácticamente por
definición, incluye al espectador.

«La mejor de las nuevas obras crea relaciones fuera de la obra y hace que éstas sean
una función del espacio, de la luz y del campo de visión del espectador. El objeto no
es nada más que una de las condiciones dentro de la estética más novedosa. Es, en cier-
to modo, más reflexiva, porque la conciencia de uno mismo existiendo en el mismo
espacio en que se encuentra la obra es más fuerte que en obras anteriores, con sus múl-
tiples relaciones internas. Somos más conscientes que antes de que nosotros mismos
estamos estableciendo relaciones cuando aprehendemos el objeto desde varias posi-
ciones y bajo condiciones de luz y un contexto espacial cambiantes.»

Morris cree que esta conciencia se intensifica por «la fuerza de lo constante, de
la figura conocida, de la Gestalt», frente a la que la apariencia de la obra está siendo
comparada, desde diferentes puntos de vista. También está intensificada por las
grandes proporciones de muchas obras literalistas:

«La conciencia de las proporciones es una función de la comparación entre dicha


constante, el tamaño del propio cuerpo y el objeto. El espacio entre el sujeto y el obje-
to está implicado en semejante comparación.»

Cuanto más grande es el objeto, mayor es la necesidad que tenemos de poner-


nos a distancia de él:

«Esto es necesario, una distancia más grande del objeto en el espacio con respec-
to a nuestros cuerpos, con el fin de que pueda verse totalmente, para construir el
modo público o no personal [que Morris defiende]. No obstante, es precisamente esta
distancia entre el objeto y el objeto lo que crea una situación más amplia, porque la
participación física llega a ser necesaria.»

La teatralidad de la idea de Morris del «modo público o no personal» parece


obvia: la magnitud de la obra, en conjunción con su carácter unitario, no relacional,
distancia al espectador -no ya física, sino psicológicamente-. Podríamos decir que es
precisamente este distanciamiento lo que convierte al espectador en un sujeto y a la
obra en cuestión... en un objeto. Pero de ello no se sigue que, cuanto más grande sea
una obra, mayor será, seguramente, su carácter «público»; por el contrario, «si se
sobrepasa cierto tamaño, el objeto puede llegar a abrumar y las dimensiones gigan-
tescas convertirse en una carga». Morris quiere lograr la presencia a través de la obje-
tualidad, lo que requiere una cierta amplitud de proporciones, en lugar de hacerlo

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únicamente a través del tamaño. Pero también es consciente de que la distinción es
todo menos rigurosa y rápida:

«Pues el espacio de la habitación misma es un factor constructivo, tanto en su


forma cúbica como en función del tipo de compresión que habitaciones de diferentes
medidas y proporciones puedan llevar a cabo sobre los términos sujeto-objeto. Que el
espacio de la habitación llegue a tener tanta importancia, no significa que se establez-
ca una situación ambiental. El espacio total queda alterado, de un modo alentador, en
ciertos aspectos deseables, por la presencia del objeto. No está controlado, en el sen-
tido de resultar ordenado por un agregado de objetos o por algún tipo de configura-
ción del espacio que rodee al espectador.»

El objeto, no el espectador, debe continuar siendo el centro o foco de la situa-


ción, si bien la situación misma pertenece al espectador —es su situación—. O, como
Morris ha señalado, «deseo subrayar que las cosas están en el espacio consigo mis-
mas, más que... [que] uno esté en el espacio rodeado de cosas». Una vez más, no hay
ninguna distinción clara o rigurosa entre los dos estados de cosas: uno siempre está,
después de todo, rodeado de cosas. Pero las cosas que son obras de arte literalistas
deben enfrentarse, de algún modo, al espectador —podríamos decir que no deben
situarse, precisamente, en su espacio, sino en su camino-. Nada de esto, afirma
Morris,

«indica una pérdida de interés hacia el objeto en sí mismo. Pero de lo que se trata
ahora es de lograr un mayor control de... la situación en su totalidad. El control es
necesario si tienen que entrar en funcionamiento las variables del objeto, la luz, el
espacio y el cuerpo. No es que el objeto haya llegado a tener menos importancia.
Simplemente es que ha llegado a tener una menor importancia para sí mismo».

Merece la pena, en mi opinión, señalar que «la situación en su totalidad» signi-


fica exactamente esto: todo —incluyendo, al parecer, el cuerpo del espectador—. No
hay nada dentro de su campo de visión -nada de lo que tome nota de alguna forma—
que ponga de manifiesto su irrelevancia para la situación y, por tanto, para la expe-
riencia en cuestión. Por el contrario, para que algo sea percibido en su totalidad,
tiene que ser percibido como parte de esa situación. Todo cuenta —no como parte
del objeto, sino como parte de la situación en la que su objetualidad queda estable-
cida y de la que dicha objetualidad depende, al menos parcialmente.

Además, la presencia del arte literalista, que Greenberg fue el primero en anali-
zar, es, básicamente, un efecto o cualidad teatral —una especie de presencia en esce-
na-. No es ya una función de la importunidad e incluso de la agresividad que tiene
frecuentemente la obra literalista, sino de la especial complicidad que dicha obra
arranca del espectador. Se dice que algo tiene presencia cuando exige al espectador
que lo tenga en cuenta, que lo tome en serio —y cuando el cumplimiento de dicha
exigencia consiste, simplemente, en tener conciencia de la obra y, por así decirlo,
actuar en consecuencia- (ciertas formas de seriedad están vedadas al espectador por

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la propia obra, es decir, por las que establecieron las pinturas y esculturas más her-
mosas del pasado reciente; pero, por supuesto, éstas son formas de seriedad con las
que la mayor parte de la gente apenas se sentía a gusto o encontraba todavía tolera-
bles). Una vez más, la experiencia de estar distanciado de la obra en cuestión parece
crucial: el espectador es consciente de que guarda una relación indeterminada, abier-
ta —y no rigurosa— como sujeto con el impasible objeto que está en la pared o en el
suelo. En realidad, en mi opinión, estar distanciado de tales objetos no es algo com-
pletamente diferente de sentirse distanciado, o lleno, por la presencia silenciosa de
otra persona, la experiencia de tropezar inesperadamente con objetos literalistas -por
ejemplo, en algunas habitaciones oscurecidas— puede ser algo fuertemente, aunque
momentáneamente— inquietante en este sentido.
Hay tres razones principales por las cuales esto es así. En primer lugar, el tama-
ño de muchas obras literalistas, como se deriva de los comentarios de Morris, se
compara, de una forma bastante estrecha, con el del cuerpo humano. Resultan alta-
mente sugerentes, en este contexto, las respuestas que diera Tony Smith a las pre-
guntas sobre su cubo de seis pies, Die (1962; fig. 63):

Pregunta: ¿Por qué no lo hizo más grande, de tal modo que pudiera destacar por
encima del espectador?
Respuesta: No estaba haciendo un monumento.
Pregunta: Entonces, ¿por qué no lo hizo más pequeño, para que el espectador
pudiera verlo desde arriba?
Respuesta: No estaba haciendo un objeto9.

Un modo de describir lo que Smith estaba haciendo podría ser algo así como el
sustituto de una persona —esto es, una especie de estatua—. (Esta lectura encuentra
apoyo en el pie de una fotografía de otra de las obras de Smith, La caja negra (1963-
1965; fig. 64), publicada en el número de diciembre de 1967 de Artforum, en la que
Samuel Wagstaflfhijo, presumiblemente con la aprobación del artista, comentó que,
«uno puede ver dos piezas de dos por cuatro bajo la obra que impiden que ésta
parezca una arquitectura o un monumento, y realza su condición de escultura». Las
dos piezas de dos por cuatro son, en efecto, un pedestal rudimentario y refuerzan,
por tanto, la cualidad que tiene la obra como algo semejante a una estatua.) En
segundo lugar, las entidades o seres encontrados en la experiencia cotidiana en tér-
minos que se aproximan más estrechamente a los ideales literalistas de lo no relacio-
nal, lo unitario y lo holístico, son otras personas. De modo similar, la predilección
literalista por la simetría y, en general, por un tipo de orden que «es simplemente el
orden... de una cosa tras otra», no está enraizada, como Judd parece creer, en nue-
vos principios filosóficos y científicos, con independencia de cómo los conciba, sino
en la naturaleza. Y, en tercer lugar, el aparente carácter hueco de la mayor parte de
la obra literalista —la cualidad de tener un interior— es algo, casi descaradamente,
antropomórfico. Es, como han admitido numerosos comentaristas, como si la obra
en cuestión tuviera una vida interior, incluso secreta —un efecto que se hace quizá
más explícito en Sin título de Morris (1965; fig. 60), una especie de gran anillo divi-
dido en dos mitades, con una luz fluorescente en su interior que ilumina el reduci-

' Citado por Morris como epígrafe para sus «Notes on Sculpture, Parte 2».

181
do espacio que hay entre ambas. Tony Smith ha dicho, en la misma línea, que «estoy
interesado en la inescrutabilidad y carácter misterioso de las cosas»10. También se le
han atribuido las siguientes declaraciones:

«He llegado a tener un interés, cada vez mayor, por las estructuras neumáticas.
En éstas, todo el material está en tensión. Pero es la naturaleza de la forma lo que me
llama la atención. Las formas biomórficas que resultan de la construcción tienen, para
mí, las características propias de un sueño, al menos, de lo que se dice que es, clara-
mente, un típico sueño americano»".

El interés de Smith por las estructuras neumáticas puede parecer sorprendente,


pero es coherente, tanto con su propia obra, como con la sensibilidad literalista en
general. Las estructuras neumáticas pueden ser descritas como huecas de verdad -el
hecho de que no sean «masas sólidas, duras» (Morris) y de que respondan a una exi-
gencia, en lugar de darse por supuestas—. Y que las formas que resultan sean «bio-
mórficas» revela, en mi opinión, algo sobre el significado del carácter hueco del arte
literalista.

Sugiero, por tanto, que en el corazón de la teoría y la práctica literalistas pode-


mos encontrar una especie de naturalismo escondido o latente, un auténtico antro-
pomorfismo. Lo mismo sucede, prácticamente, con el concepto de presencia, lo que
difícilmente se puede poner de manifiesto de una forma tan clara como en la afir-
mación de Tony Smith, «no las concebía [esto es, las esculturas que hacía "siempre"]
como esculturas, sino como una especie de presencias». La latencia o carácter ocul-
to del antropomorfismo ha sido tal que los propios literalistas, como hemos visto,
han tenido la libertad de calificar el arte modernista al que ellos se oponen, por ejem-
plo, las esculturas de David Smith y de Anthony Caro, como antropomórfico —una
caracterización cuyos dientes, para empezar, imaginarios, acaban de ser extraídos—.
No obstante, por la misma razón, lo importante no es que la obra literalista sea una
obra antropomórfica, sino que su significado e, igualmente, el carácter oculto de su
antropomorfismo, sean incurablemente teatrales (no todas las formas de arte litera-
lista ocultan o enmascaran su antropomorfismo; la obra de figuras menores como
Michael Steiner lleva el antropomorfismo a flor de piel). La distinción crucial que
propongo es la de la obra que es, fundamentalmente, teatral, y la obra que no lo es. Es la
teatralidad la que, con independencia de las diferencias que haya entre ellas, une a
artistas como Ronald Bladen y Robert Grosvenor12, artistas que han conseguido que

"' Todas las afirmaciones de Tony Smith, a excepción del intercambio de preguntas y respuestas cita-
do por Morris, han sido tomadas de Samuel Wagstaff hijo, «Talking to Tony Smith», Artforum, 5
(diciembre de 1966), pp. 14-19, y reimpresas (con ciertas omisiones) en Battcock (ed.), Minimal Art,
pp. 381-386.
" Estas afirmaciones aparecen en la entrevista de Wagstaff, en Artforum (p. 17), aunque no lo hacen
en la nueva publicación de dicha entrevista en Minimal Art.— M.F., 1966.
12 En el catálogo de la exposición Primary Structures celebrada la primavera pasada en el Jewish
Museum, Bladen escribió, «¿Cómo se puede convertir lo intetior en exterior?», y Grosvenor, «no quiero

182
«las proporciones gigantescas [se conviertan] en una carga» (Morris), con otros más
comedidos como Judd, Morris, Cari Andre, John McCracken, Sol Le Witt -y, a
pesar del tamaño de alguna de sus obras- Tony Smith13. Y es en aras del teatro, aun-
que no explícitamente en su nombre, por lo que la ideología literalista rechaza tanto
la pintura modernista como, al menos en la obra de sus representantes recientes más
destacados, la escultura modernista.
La descripción que hace Tony Smith de un paseo nocturno en coche por la auto-
pista en construcción de Nueva Jersey es, a este respecto, una referencia inevitable:

«Me encontraba dando clases en la Cooper Union, en el primero o segundo año


de la década de los cincuenta, cuando alguien me explicó cómo podía llegar a la auto-
pista en construcción de Nueva Jersey. Me llevé a tres estudiantes y conduje desde
algún lugar de las Praderas hasta New Brunswick. Era una noche oscura y no había ni
luces, ni señales reflectantes, ni líneas, ni vallas, ni ninguna otra cosa que no fuera el
negro pavimento discurriendo a lo largo de un paisaje de llanuras, bordeado a lo lejos
por colinas, pero salpicado por chimeneas, torres, humos y luces de colores. Este viaje
fue una experiencia reveladora. La carretera y gran parte del paisaje eran artificiales y,
aun así, no podía decirse que se tratase de una obra de arte. Por otra parte, consiguió
que se produjese algo en mí que el arte no había logrado nunca. Al principio, no supe
lo que era, pero tuvo como consecuencia que me desprendiese de muchas opiniones
que había mantenido acerca del arte. Parecía como si allí hubiera existido una reali-
dad que no hubiese tenido ninguna expresión dentro del arte.
La experiencia de la carretera era algo planeado, pero no socialmente reconocido.
Pensaba, para mis adentros, que parecía claro que éste era el fin del arte. Después de
todo, la mayoría de las pinturas parecían pictóricamente hermosas. No hay forma de
poderla enmarcar, únicamente tienes que experimentarla. Más tarde, descubrí en
Europa algunas pistas de aterrizaje abandonadas -obras abandonadas, paisajes surrea-
listas, algo que no tenía ningún uso, ninguna función, mundos creados sin tradición-.
Comencé a apreciar los paisajes artificiales sin precedentes culturales. Hay un campo
de instrucción en Nuremberg tan grande como para acoger a dos millones de hom-
bres. Todo el campo está rodeado por altos muros y torres. El acceso de hormigón está
formado por escalones de tres por sesenta pulgadas, uno sobre otro, extendiéndose a
lo largo de, aproximadamente, una milla.»

Lo que parece haber sido revelado a Smith esa noche fue la naturaleza pictórica
de la pintura -incluso, se podría decir, la naturaleza convencional del arte-. Y Smith
no parece haber interpretado esto como algo que ponía al descubierto la esencia del
arte, sino como algo que anunciaba su fin. En comparación con la autopista sin
señalizar, sin alumbrado, casi sin estructurar -de una forma más precisa, con la auto-
pista experimentada desde dentro del coche, viajando sobre ella—, el arte parece
haber impresionado a Smith, como si se tratase de algo que era casi absurdamente

que mi obra se conciba como una 'escultura de grandes proporciones', hay ideas que actúan en el espa-
cio que hay entre el suelo y el techo». Resulta obvia la pertinencia de estas afirmaciones al respecto de lo
presentado como evidencia a favor de la teatralidad de la teoría y la práctica literalistas (catálogo de la
exposición Primary Structures: Younger American and British Sculptors, celebrada en el jewish Museum de
Nueva York, del 27 de abril al 12 de junio de 1966, sin número de páginas).
13 Es también la teatralidad lo que vincula entre sí a todos estos artistas con otras figuras tan dispares
como Kaprow, Cornell, Rauschenberg, Oldenburg, Flavin, Smithson, Kienholz, Segal, Samaras, Christo,
Kusama... La lista podría continuar indefinidamente.

183
pequeño («Todo el arte de hoy en día es un arte de sellos de correos», ha dicho), limi-
tado, convencional. Parece haber llegado a sentir que no había forma alguna de
«enmarcar» su experiencia de la carretera, ninguna forma de entender su sentido en
términos de arte, de convertirla en arte, al menos, tal y como era el arte en aquel
entonces. Más bien, «tenías que experimentarlo» —tal y como sucede, tal y como es,
sin más— (la experiencia, por sí sola, es lo que importa). No hay ningún indicio de
que esto sea, de algún modo, problemático. Smith pensaba claramente que esta
experiencia era totalmente asequible para cualquiera, no sólo en principio, sino de
hecho, y no se planteaba la cuestión de si la había tenido o no realmente. Esta refe-
rencia a Smith se puede contemplar en el marco de sus elogios a Le Corbusier, como
un autor «más asequible» que Miguel Ángel: «La experiencia directa y primitiva del
Edificio del Tribunal Supremo en Chandigarth es semejante a la de la contempla-
ción de los pueblos del sudoeste bajo un fantástico y pronunciado acantilado. Esto
es algo que todo el mundo puede entender». No creo que sea necesario añadir que
el carácter asequible del arte modernista no es de este tipo, ni tampoco que la correc-
ción o pertinencia de las convicciones de cada cual sobre obras modernistas especí-
ficas, convicciones que tienen su principio y su fin en la experiencia que tenga cada
uno de la obra en sí misma, es siempre una cuestión que plantea dudas.
Pero, ¿qué tipo de experiencia fue la que tuvo Smith en la autopista? O, formu-
lando la misma pregunta de otro modo, si la autopista, las pistas de aterrizaje y los
campos de instrucción no son obras de arte, ¿qué son? ¿Qué pueden ser, realmente,
sino situaciones vacías o «abandonadas»? Y, ¿no fue acaso la experiencia de Smith,
una experiencia de lo que he denominado teatro! Es como si la autopista, las pistas
de aterrizaje y el campo de instrucción tan sólo revelasen la naturaleza teatral del arte
literalista prescindiendo del objeto, esto es, prescindiendo del arte mismo —como si
el objeto sólo fuera necesario dentro de un recinto1* (o, tal vez, en algunas circuns-
tancias menos extremas que éstas)-. En cada uno de los casos anteriores, el objeto
es, por así decirlo, reemplazado por algo: por ejemplo, en la autopista, por el flujo
constante de la carretera, la sucesión simultánea de nuevos tramos de oscuro pavi-
mento iluminados por los potentes faros, por la idea de la autopista misma como
algo enorme, perdido, abandonado, que existía tan sólo para Smith y para aquellos
que le acompañaban en el coche... Este último punto es importante. Por una parte,
la autopista, las pistas de aterrizaje y los campos de instrucción no pertenecen a
nadie; por otra, la situación creada por la presencia de Smith es, en cada caso, sen-
tida por él como suya. Además, en cada uno de estos casos, su esencia es la posibili-
dad de que se desarrollen de modo indefinido. Lo que reemplaza al objeto -lo que
desempeña el mismo trabajo de distanciar o aislar al espectador, de convertirlo en un
sujeto, de que el objeto se encuentre dentro de un recinto cerrado- es, sobre todo,
la infinitud o ausencia de objeto del acceso, del flujo o la perspectiva. Es su carácter
explícito, es decir, la total persistencia con la que se presenta la propia experiencia
como si se dirigiese a él desde fuera (en la autopista, desde fuera del coche), lo que,
simultáneamente, le convierte en un sujeto —lo que lo hace sujeto— y hace que la

14 La idea de la existencia de un recinto es importante, fundamentalmente de un modo clandestino,


pata el arte y la teoría literalistas. En realidad, esta palabra puede ser sustituida, a menudo y en último
término, por la palabra «espacio»: se dice que algo está en mi espacio, en el caso de que esté conmigo en
el mismo recinto (y si está en él, de tal manera que difícilmente puedo obviar su presencia).

184
experiencia misma sea semejante a la de un objeto o, más bien, de la objetualidad.
No resulta raro que las especulaciones de Morris sobre cómo poner una obra litera-
lista al aire libre sigan siendo, extrañamente, poco convincentes:

«¿Por qué no ponemos la obra al aire libre y cambiamos, posteriormente, las con-
diciones? Hay una necesidad real de permitir que este nuevo paso se lleve a la prácti-
ca. Las salas de escultura arquitectónicamente diseñadas no son la respuesta, ni lo es
tampoco la colocación de la obra en el exterior de formas arquitectónicas cúbicas. De
manera ideal, es el espacio, prescindiendo de la arquitectura como fondo y referencia,
lo que proporcionaría esas condiciones diferentes.»

A menos que las obras sean colocadas en un contexto totalmente natural, algo
que Morris no parece preconizar, deberá construirse algún tipo de escenario artifi-
cial, aunque éste no sea completamente arquitectónico. Lo que los comentarios de
Smith parecen sugerir es, que cuanto más impresionante sea el escenario construido
—lo que equivale a decir, impresionante como teatro-, más superfluas se vuelven las
obras.

El relato que hiciera Smith de su experiencia en la autopista sirve de testimonio


de la profunda hostilidad del teatro hacia las artes y revela, precisamente, debido a
la ausencia del objeto y de lo que ocupa su lugar, lo que podría denominarse la tea-
tralidad de la objetualidad. No obstante, por la misma razón, el imperativo de que
la pintura modernista anule o suspenda su objetualidad es, en el fondo, el imperati-
vo de que ésta anule o suspenda el teatro. Y esto significa que hay una guerra cons-
tante entre el teatro y la pintura modernista, entre lo teatral y lo pictórico —una gue-
rra que, a pesar del rechazo explícito por parte de los literalistas de la pintura y la
escultura modernistas, no es básicamente una cuestión de programa e ideología, sino
de experiencia, convicción, sensibilidad-. (Fue una experiencia particular, por ejem-
plo, la que engendró en Smith el convencimiento de que la pintura —y las artes como
tales— habían llegado a su fin.)
La rigidez y la aparente imposibilidad de llegar a un acuerdo propias de este con-
flicto son algo nuevo. Señalé, al principio, que la objetualidad ha llegado a convertir-
se en un problema para la pintura modernista tan sólo con el paso de los años. Esto
no equivale a decir, sin embargo, que antes de llegar a la situación actual, las pintu-
ras o las esculturas fueran simplemente objetos. Pienso que estaría más cerca de la ver-
dad decir que éstas, simplemente, no existían15. El riesgo, e incluso la posibilidad, de
concebir las obras de arte como si no fueran más que objetos, no existe. El hecho de
que tal posibilidad comenzase a presentarse alrededor de 1960 fue, en gran medida,
el resultado de los desarrollos que se produjeron dentro de la pintura modernista. Más
o menos, cuanto más asimilables a objetos han llegado a parecer ciertas pinturas avan-
zadas, en mayor medida se ha podido entender toda la historia de la pintura desde

15 Al discutir esta cuestión con Stanley Cavell me dijo que en una ocasión, en un seminario, afirmó
que, para Kant, en la Crítica del Juicio, una obra de arte no era un objeto.—M.F., 1966.

185
Manet —de forma engañosa, creo—, como si consistiera en la progresiva (aunque, en
el fondo, inadecuada) revelación de su objetualidad esencial16, y más imperiosa ha lle-
gado a ser para la pintura modernista la necesidad de hacer explícita su esencia con-
vencional —específicamente, su esencia pictórica—, anulando o suspendiendo su pro-
pia objetualidad a través del médium de la figura. Esta concepción de la pintura
modernista como si tendiese a la objetualidad está implícita en la afirmación de Judd,
«Las obras nuevas [esto es, literalistas] se parecen a la escultura más que a la pintura,
pero están más próximas a la pintura»; y esta es la concepción en la que se basa, en
general, la sensibilidad literalista. La sensibilidad literalista es, por tanto, una res-
puesta a los mismos desarrollos que han obligado enormemente a la pintura moder-
nista a perder su objetualidad -de forma más precisa, los mismos desarrollos vistos de
manera diferente, es decir, en términos teatrales, por una sensibilidad que ya es teatral,
que ya está (por decir lo peor) corrompida o pervertida por el teatro. De modo simi-
lar, lo que ha obligado a la pintura modernista a anular o suspender su propia obje-
tualidad, no son precisamente sus desarrollos internos, sino la misma general, envol-
vente y contagiosa teatralidad que corrompiera la sensibilidad literalista en primer
lugar y que, debido al interés de los desarrollos en cuestión —y la pintura modernista,
en general-, no se ven nada más que como una débil y mitigada forma de teatro. Era
necesario romper los dedos de ese interés que convertía la objetualidad en un proble-
ma para la pintura modernista.
La objetualidad se ha convertido también en un problema para la escultura
modernista. Esto es verdad, a pesar del hecho de que la escultura, al ser tridimen-
sional, se asemeja tanto a los objetos cotidianos como a la obra literalista de una
forma que la pintura no hace. Casi diez años antes, Clement Greenberg resumió con
las siguientes palabras lo que, a su entender, era la aparición de un nuevo «estilo»
escultórico, cuyo maestro era, indudablemente, David Smith:

«Dar una sustancia completamente óptica y una forma bien pictórica, escultóri-
ca o arquitectónica, como parte integrante del espacio ambiente —esto hace que el
antiilusionismo vuelva al punto de partida—. En lugar de la ilusión de las cosas nos
encontramos ahora con la ilusión de las modalidades: a saber, dicha materia es incor-
pórea, ingrávida y existe sólo ópticamente como un espejismo»'7.

Desde 1960, el escultor inglés Anthony Caro, cuya obra se resiste de un modo
más específico que la de David Smith a ser concebida en términos de objetualidad,
ha llevado esta tendencia a una sucesión de momentos culminantes (véanse las figu-
ras 32-55, p. XIII y XIV). Quiero decir que una escultura típica de Caro consiste en
la mutua y desnuda yuxtaposición de las vigas en I, vigas de todo tipo, cilindros, tro-

16 Una manera de describir esta interpretación podría ser, decir que ésta extrae algo así como una falsa
inferencia a partir del hecho de que el reconocimiento, cada vez más explícito, de las características lite-
rales del soporte, ha sido central para el desarrollo de la pintura modernista: a saber, que la literalidad
como tal es un valor artístico de suprema importancia. En «La figura como forma» defendí que esta infe-
rencia es ciega ante ciertas consideraciones vitales, y que la literalidad —de forma más precisa, la literali-
dad del soporte—, es un valor sólo dentro de la pintura modetnista, y, por tanto, tan sólo como conse-
cuencia de que la historia de dicha empresa haya hecho que lo sea.
r Clement Greenberg, «The New Sculpture», en Art and Culture: Critical Essays, Boston, 1961,
p. 144.

186
zos de tubería, hojas de metal y rejas de las que consta, más que del objeto compuesto
que conforman. La inflexión mutua de un elemento por otro, más que la identidad
de cada uno de ellos, es lo que resulta crucial —aunque, por supuesto, el hecho de
alterar la identidad de cualquier elemento sería, al menos, algo tan drástico como
alterar su colocación (la identidad de cualquier elemento tiene la misma importan-
cia que tiene el hecho de que sea un brazo, o este brazo, que hace un gesto particu-
lar, o el hecho de que sea esta palabra o esta nota y no otra la que aparece en un lujpr
particular de una frase o una melodía). Unos elementos individuales confieren sig-
nificado a otros, precisamente, en virtud de su yuxtaposición: de acuerdo con este
sentido, un sentido inevitablemente unido a la idea de significado, todo lo que mere-
ce la pena contemplar del arte de Caro se encuentra en su sintaxis. El hecho de que
Caro se concentre en la sintaxis significa, en opinión de Greenberg, «un énfasis en
la abstracción, en la diferencia radical con respecto a la naturaleza». Y Greenberg
continúa afirmando que «ningún otro escultor ha ido tan lejos a partir de la lógica
estructural de las cosas cotidianas ponderables»18. No obstante, merece la pena subra-
yar que esta es una función de algo más que de las pequeñas dimensiones, del carác-
ter abierto, de ser una suma de partes, de la ausencia de perfiles cerrados y de cen-
tros de interés, de la falta de nitidez, etcétera, de las esculturas de Caro. No vencen
o alivian la objetualidad imitando exactamente los gestos, sino, más bien, la eficacia
del gesto; al igual que ciertas formas de música y de poesía, poseen un conocimien-
to del cuerpo humano y de cómo éste tiene una significación de innumerables for-
mas y modos. Es como si las esculturas de Caro esencializaran el carácter significa-
tivo como tal -como si la posibilidad de dar un significado a lo que decimos y
hacemos, fuera lo único que hiciera posible la escultura. Es imprescindible añadir que
todo esto hace del arte de Caro una fuente de la sensibilidad antiteatral y antilitera-
lista.
Hay otro aspecto más general por el que la objetualidad se ha convertido en un
problema para la escultura modernista reciente más ambiciosa, y que tiene que ver
con el color. Es este un asunto difícil e importante y no aspiro aquí más que a rozar-
lo. No obstante, podemos decir, brevemente, que el color no ha llegado a ser pro-
blemático para la escultura modernista en el sentido de que se le haya aplicado, sino
debido a que el color de una escultura dada, el que se le ha aplicado, o bien, el pro-
pio de su material en estado natural, es idéntico a su superficie. Y, en la medida en
que todos los objetos tienen una superficie, ser consciente de la superficie de la escul-
tura implica serlo también de su objetualidad -por ello amenazan con limitar o miti-
gar el socavamiento de la objetualidad logrado por medio de la opticalidad y, en las
obras de Caro, también por medio de su sintaxis—. Creo que la escultura reciente de

18 La afirmación de que «todo lo que merece la pena contemplar del arte de Caro —excepto el color—
se encuentra en su sintaxis» aparece en la introducción que hice para la exposición de la Whitechapel Art
Gallery (reimpresa en este libro como «Anthony Caro»). Se cita con la autorización de Greenberg, quien
hizo a continuación las afirmaciones citadas más arriba, en «Anthony Caro», Arts Yearbook, n.° 8 (1965),
reimpreso como «Contemporary Sculpture: Anthony Caro», en Modemism with a Vengeance, pp. 205-
208. El primer paso que Caro diera en esta dirección, la eliminación del pedestal, parece haber sido moti-
vado, viéndolo en forma retrospectiva, por el deseo de presentar su obra sin ayudas artificiales, tanto
como por la necesidad de socavar su objetualidad. Su obra ha revelado hasta qué punto el hecho de colo-
car simplemente algo sobre un pedestal ratifica su objetualidad, si bien el hecho de eliminar simplemen-
te el pedestal no es algo que socave en sí mismo su objetualidad, como lo demuestra la obra literalista.

187
Jules Olitski, Bunga 45 (1967; fig. 21) debería ser interpretada en relación con todo
esto. Bunga 45 consta, aproximadamente, de quince a veinte tubos de metal, de diez
pies de largo y de varios diámetros, situados en posición vertical, fijados entre sí, y sobre
los que se ha pulverizado pintura de diferentes colores; el tono dominante va del ama-
rillo al amarillo anaranjado, pero las partes superior y «posterior» de la obra están baña-
das en rosa oscuro, y una mirada atenta a la misma revela la presencia de salpicaduras,
e incluso de finos hilillos de verde y también de rojo. Se han pintado una banda roja
bastante ancha alrededor de la parte superior de la obra, al mismo tiempo que una
banda mucho más delgada pintada con dos azules diferentes (uno en la parte «anterior»
y otro en la «posterior»), limita la parte inferior. Obviamente, Bunga 45guarda una ínti-
ma relación con las pinturas de Olitski realizadas con spray, especialmente, las del año
pasado, aproximadamente, y en las que ha trabajado con pintura y pincel en o cerca de
los límites del soporte. Al mismo tiempo, esto equivale a algo más que a un sim-
ple intento de transformar o «traducir» sus pinturas en esculturas, a saber, a un intento
de convertir la superficie —la superficie, por así decirlo, de la pintura- como médium de
la escultura. El uso de tubos, cada uno de los cuales uno puede ver, increíblemente,
como si fueran planos —esto es, planos, pero enrollados- convierte la superficie de Bunga
45 en una superficie que se parece más a la de una pintura que a la de un objeto: al igual
que la pintura, y a diferencia tanto de los objetos cotidianos como de las demás escul-
turas, Bunga 45 es superficie en su totalidad. Y, por supuesto, lo que proclama o deter-
mina dicha superficie es el color, el color pulverizado de Olitski.

Al llegar a este punto, quiero hacer una afirmación que no puedo esperar llegar
a probar o sustanciar, aunque creo, sin embargo, que es cierta: el teatro y la teatrali-
dad no están hoy en guerra, simplemente, con la pintura modernista (o con la pin-
tura y la escultura modernistas), sino con el arte como tal —y en la medida en que
las diferentes artes puedan ser descritas como modernistas, con la sensibilidad
modernista como tal—. Esta afirmación se puede dividir en tres proposiciones o tesis:

1. El éxito y hasta la superviviencia de las artes han llegado a depender, cada vez
más, de su habilidad para vencer al teatro. No hay un lugar donde esto sea más evi-
dente que dentro del propio teatro, donde la necesidad de vencer a lo que he deno-
minado como teatro se ha hecho sentir, sobre todo, como la necesidad de establecer
una relación drásticamente diferente con su audiencia (los textos más pertinentes al
respecto son, por supuesto, los de Brecht y Artaud)19. Pues el teatro tiene una

" Esa necesidad de lograr una relación nueva con el espectador, necesidad que Brecht sintió y discu-
tió repetidas veces en sus escritos sobre teatro, no era, simplemente, una consecuencia de su marxismo.
Por el contrario, su descubrimiento de Marx parece haber sido, en parte, el descubrimiento de a qué se
podría parecer dicha relación, de qué podría significar ésta: «Cuando leí El Capital de Marx, entendí mis
obras. Naturalmente, me gustaría ver ampliamente divulgado este libro. Por supuesto, esto no significa
que hubiera descubierto haber escrito inconscientemente un montón de obras marxistas; pero este hom-
bre, Marx, ha sido el único espectador de mis obras que siempre he deseado tener» (Bertold Brecht, Brecht
on Theater, edición y traducción de John Willett, Nueva York, 1964, pp. 23-24).

188
audiencia -existe para ella—, en un sentido que no tienen las demás artes. En reali-
dad, esto es lo que la sensibilidad modernista encuentra intolerable, por regla gene-
ral y más que cualquier otra cosa, en el teatro. Se debe señalar aquí que el arte lite-
ralista también posee una audiencia, aunque se trate de una audiencia algo especial:
que el espectador se enfrente a la obra literalista dentro de una situación que expe-
rimenta como suya, significa que hay un sentido importante en el que la obra en
cuestión sólo existe para él, incluso en el caso de que no se encuentre realmente a
solas con la obra en ese preciso momento. Puede parecer paradójico afirmar, al
mismo tiempo, que la sensibilidad literalista aspira al ideal de lograr «algo que todo
el mundo pueda comprender» (Smith) y que el arte literalista se dirija al espectador
en solitario, pero la paradoja es únicamente aparente. Sólo hace falta que alguien
entre en el recinto en el que está expuesta la obra literalista para convertirse en ese
espectador, en la audiencia citada —prácticamente, como si la obra en cuestión le
hubiera estado esperando—. Y, en la medida en que la obra literalista depende del
espectador, está incompleta sin él, le ha estado esperando. Y, una vez se encuentra en
el recinto, la obra se niega, obstinadamente, a dejarle solo -lo que equivale a decir
que se niega a dejar de estar frente a él, a distanciarse, a aislarse de él- (dicho aisla-
miento no es soledad a menos que dicho enfrentamiento sea comunión).
Es el triunfo sobre el teatro lo que la sensibilidad modernista encuentra más
digno de ensalzar y lo que experimenta como el sello distintivo de las más altas mani-
festaciones artísticas de nuestro tiempo. Hay, sin embargo, un arte que, por su pro-
pia naturaleza, escapa por completo del teatro —el cine—20. Esto permite explicar por
qué las películas, en general, incluyendo las que son francamente pésimas, resultan
aceptables a la sensibilidad modernista, mientras que todas las pinturas, esculturas y
obras musicales, salvo las de mayor éxito, no lo son. Debido a que el cine elude el
teatro —casi de manera automática— ofrece bienvenida y refugio a las sensibilidades
en guerra con el teatro y la teatralidad. Al mismo tiempo, la automática y segura
naturaleza del refugio -más exactamente, el hecho de que proporcione un refugio
frente al teatro y no un triunfo sobre él, absorción en lugar de convicción—, signifi-
ca que el cine, aun el más experimental, no es un arte modernista.

2. El arte degenera cuando adquiere la condición de teatro. El teatro es el común


denominador que enlaza entre sí una extensa y aparentemente dispar variedad de
actividades, y lo que distingue a dichas actividades de las empresas tan radicalmen-
te diferentes de las artes modernistas. Aquí resulta central, como en otros lugares, la
cuestión del valor o nivel. Por ejemplo, el hecho de no consignar la enorme diferen-
cia de calidad existente entre, digamos, la música de Elliot Cárter y la de John Cage,
o entre las pinturas de Louis y las de Robert Rauschenberg, significa que las distin-
ciones reales —entre las música y el teatro, en primer lugar, y entre la pintura y el tea-
tro, en segunda— quedan desplazadas por la ilusión de que las barreras entre las artes
están en vías de desmoronarse (se considerarían, correctamente, similares, las obras

20 Es una cuestión difícil explicar cómo las películas logran eludir el teatro y no hay duda de que mere-
cería la pena llevar a cabo una fenomenología del cine que se concentrara en las semejanzas y diferencias
existentes entre éste y el drama teatral —por ejemplo, que en las películas los actores no estén físicamente
presentes, que la película misma se proyecte lejos de nosotros y la pantalla no se perciba como un tipo de
objeto que guarde una relación física específica con nosotros.

189
de Cage y Rauschenberg) y que las artes mismas se encaminan, finalmente, hacia
algún tipo de final, hacia una síntesis implosiva, altamente deseable. Por su parte, las
artes individuales nunca han estado, en realidad, relacionadas más explícitamente
con las convenciones que constituyen sus respectivas esencias.

3. Los conceptos de cualidad y valor—y en la medida en que éstos son centrales


para el arte, el propio concepto de arte—, son significativos o totalmente significati-
vos, tan sólo dentro de las artes particulares. Lo que se ha instalado entre las artes es el
teatro. Es, pienso, significativo que, en sus diversas declaraciones, los literalistas hayan
evitado, en gran medida, el problema del valor o calidad, al mismo tiempo que han
demostrado tener dudas considerables a la hora de determinar si lo que hacían era o
no arte. Describir su empresa como un intento de establecer un arte nuevo no disipa
las dudas; a lo sumo, apunta a su origen. Es como si el propio Judd hubiera recono-
cido el carácter problemático de la empresa literalista al afirmar que «una obra sólo
necesita ser interesante». Para Judd, así como para la sensibilidad literalista, en gene-
ral, lo único que importa es si una obra dada es o no capaz de suscitar y conservar
(su) interés. Por su parte, dentro de las artes modernistas, ninguna otra cosa, salvo la
convicción —específicamente, la convicción de que una pintura, una escultura, un
poema o una pieza musical particular puede o no puede soportar la comparación con
la obra del pasado dentro de ese arte cuya calidad está fuera de dudas- tiene cierta
importancia (la obra literalista está, a menudo, condenada —cuando está condenada—
a ser aburrida; una acusación más fuerte sería decir que es meramente interesante).
El interés de una obra determinada reside, en opinión de Judd, tanto en sus
características globales como en la especificidad absoluta de los materiales de los que
está hecha:

«La mayoría de las obras exigen nuevos materiales, bien sean invenciones recien-
tes o cosas no usadas con anterioridad en el arte... Los materiales varían enormemen-
te y son, simplemente, materiales -fórmica, aluminio, laminado en frío, plexiglás,
cobre rojizo, etcétera-. Son específicos. En el caso de que sean usados directamente,
son aún más específicos. Son también generalmente agresivos. Hay una objetividad
para la inexorable identidad de un material.»

Al igual que la forma de un objeto, los materiales no representan, ni significan


ni aluden a nada; son lo que son y nada más. Y lo que son no es, estrictamente
hablando, algo susceptible de ser comprendido, intuido, reconocido o incluso visto
de una vez por todas. Más bien, la «inexorable identidad» de un material específico,
así como la totalidad de su forma, está simplemente fijada, dada o establecida en el
mismísimo principio, si no antes de éste. En consecuencia, la experiencia de ambas
es la de la infinitud, la inagotabilidad, la de ser capaz de continuar indefinidamen-
te, dejando, por ejemplo, que el material mismo se le presente a uno con toda su lite-
ralidad, con toda su «objetividad», sin que aparezca en ésta ninguna otra cosa al mar-
gen de ella misma. Morris ha escrito esto en una línea similar:

«Lo característico de una Gesta.lt* es que, una vez que queda establecida toda la
información sobre ella, qua Gestalt, queda agotada (uno no busca, por ejemplo,

* Una forma unitaria. [N. del T.]

190
la Gestalt de la Gestali)... Uno queda, por tanto, libre de la forma al mismo tiempo
que ligado a ella. Libre o liberado, como consecuencia de haberse agotado la infor-
mación sobre ella, corno forma, y ligado a ella, debido a que permanece constante e
indivisible.»

Tony Smith incluye la misma nota en una declaración, cuya primera oración cité
al principio:

«Estoy interesado en la inescrutabilidad y el misterio de la cosa. Algo que sea


obvio sobre su realidad (como el hecho de ser una lavadora o una bomba) no tiene
mayor interés. Una jarra Bennington de barro, por ejemplo, tiene una cierta sutileza
de color, una forma gruesa, sugiere, en general, sustancia, generosidad, sugiere sosie-
go, tranquilidad -cualidades que posee más allá de la pura utilidad-. Continúa ali-
mentándonos una y otra vez. No podemos verla en un segundo, continuamos mirán-
dola. Hay algo absurdo en el hecho de que puedas remontarte a un cubo de la misma
forma.»

Al igual que los Objetos Específicos de Judd y las Gestalten o formas unitarias
de Morris, el cubo de Smith es siempre algo de gran interés; uno nunca siente que
éste termine en alguna parte, es inagotable. Sin embargo, no es inagotable debido a
su riqueza -en esto consiste el carácter inagotable del arte-, sino debido a que no hay
nada que agotar. Es infinito del mismo modo que podría serlo una carretera si fuera,
por ejemplo, circular.
La infinitud, el hecho de continuar de forma indefinida, es central tanto para
la idea de interés como para la de objetualidad. En realidad, parece que ésta es la
experiencia que más profundamente despierta la sensibilidad literalista y que los
artistas literalistas persiguen objetivar en su obra —por ejemplo, por medio de la
repetición de unidades idénticas (esa «una cosa tras otra» de Judd), lo que lleva a
la conclusión de que las unidades en cuestión podrían multiplicarse hasta el infi-
nito— 21 . El relato que hiciera Smith de su experiencia en la autopista en construc-
ción consigna, casi explícitamente, esa emoción. De modo similar, la afirmación
de Morris de que, en la mejor de las nuevas obras, al espectador se le hace cons-
ciente de que «establece relaciones consigo mismo cuando aprehende el objeto
desde diversas posiciones y bajo condiciones variables de luz y de contexto espa-
cial», equivale a afirmar que al espectador se le hace consciente de la infinitud y la
inagotabilidad, si no del objeto mismo, en todo caso, de su experiencia de éste.
Esta conciencia es aún más exacerbada debido a lo que se podría denominar carác-
ter inclusivo de su situación, esto es, por el hecho, señalado al principio, de que
todo lo que observa se considera parte de dicha situación y, por tanto, se cree que

21 Es decir, tenemos la impresión de que el número real de dichas unidades en una obra determina-
da es arbitrario, y que la obra misma —a pesar de la preocupación literalista por las formas bolistas— se
conciben como un fragmento de, o una reducción de, algo infinitamente más grande. Esta es una de las
diferencias más importantes entre la obra literalista y la pintura modernista, la cual se ha hecho más res-
ponsable que nunca de sus propios límites físicos. Las pinturas de Noland y de Olitski son dos casos
representativos, obvios y diferentes, de todo ello. Todo esto permite asimismo llegar a comprender con
claridad la importancia de las bandas pintadas alrededor de la parte inferior y de la parte superior de la
escultura de Olitski Bunga.

191
contiene, en cierto modo, aquello que permanece sin definir en su experiencia del
objeto.
Quiero, finalmente, subrayar aquí algo que puede que esté ya bastante claro: la
experiencia en cuestión persiste en el tiempo, y la representación de la infinitud que
he estado reivindicando es central para el arte literalista, y la teoría es, esencialmen-
te, una representación de lo infinito o de la duración indefinida. De nuevo, una vez
más, resulta pertinente el relato que hiciera Smith de su viaje nocturno en coche, así
como su afirmación de que «no podemos verla [la jarra y, por extensión, el cubo] en
un segundo, continuamos mirándola». Morris también ha afirmado explícitamente
que «la experiencia de la obra se produce necesariamente en el tiempo» -aunque no
habría ninguna diferencia en el caso de que él no la tuviera-. La preocupación lite-
ralista por el tiempo -de forma más precisa, con la duración de la experiencia— es, a
mi entender, paradigmáticamente teatral, como si el teatro enfrentase al espectador
y, por tanto, lo aislase, no ya con la infinitud de la objetualidad, sino con la del tiem-
po; o como si la sensación que el teatro proporcionase, en el fondo, fuera la sensa-
ción de temporalidad, del tiempo que viene y que va, simultáneamente avanzando y
retrocediendo, como si fuese aprehendido desde una perspectiva infinita...22. Esta pre-
ocupación marca una profunda diferencia entre la obra literalista y la pintura y la
escultura modernistas. Es como si la experiencia que pudiera tener uno de estas últi-
mas no tuviera duración —y no porque uno percibiese en realidad un cuadro de
Noland u Olitski, o una escultura de David Smith o de Caro como si estuvieran
fuera del tiempo, sino porque en cada momento, la propia obra se pone de manifiesto
en su totalidad—. (Esto es verdad con respecto a la escultura, a pesar del hecho obvio
de que, al ser tridimensional, podría ser vista desde un número infinito de puntos
de vista. La experiencia que tiene uno de una obra de Caro no es incompleta y el
convencimiento que tenemos de su calidad no queda en suspenso, simplemente,
porque uno la ha visto desde donde uno se encuentra. Además, al contemplar algu-
na de sus mejores obras, la visión que se tiene de la escultura es, por así decirlo, eclip-
sada por la propia escultura -por ello carecería completamente de sentido decir de

22 La conexión entre el retroceso en el espacio y algún aspecto de dicha experiencia de la temporali-


dad —prácticamente, como si el primero fuese una especie de metáfora natural de la segunda—, está pre-
sente en muchas pinturas surrealistas (por ejemplo, en las de De Chirico, Dalí, Tanguy, Magritte).
Además, la temporalidad —manifestada, por ejemplo, como expectación, pavor, ansiedad, presentimien-
to, memoria, nostalgia, éxtasis— es, a menudo, el tema explícito de sus pinturas. Hay, en realidad, una
profunda afinidad entre la sensibilidad literalista y la surrealista (en cualquier caso, en tanto que la últi-
ma se hace sentir en la obra de los pintores citados más arriba), que conviene destacar. Ambas emplean
imágenes que son, al mismo tiempo, holísticas y, en cierto sentido, fragmentarias, incompletas; ambas
recurren a una antropomorfización de los objeros o conjuntos de objetos (en el Surrealismo, el uso de
muñecas y maniquíes lo pone de manifiesto de modo explícito); ambas son capaces de lograr destacados
efectos de «presencia»; y ambas tienden a desplegar y a aislar los objetos y las personas en determinadas
«situaciones» —el recinto cerrado y el paisaje abandonado artificial son tan importantes para el
Surrealismo como para el literalismo (conviene recordar que Tony Smith describió las pistas de aterriza-
je como «paisajes surrealistas»)—. Esta afinidad se puede resumir diciendo que tanto la sensibilidad su-
rrealista, tal y como se manifiesta en la obra de determinados artistas, como la sensibilidad literalista, son
teatrales. No obstante, no deseo que se piense que con esto estoy afirmando que todas las obras surrea-
listas que comparten las características citadas anteriormente dejan de ser arte debido a que son teatrales.
Un ejemplo notable de una obra importante que puede ser descrita como teatral, es la escultura surrea-
lista de Giacometti. Por otra parte, tal vez no carece de significado el hecho de que el ejemplo supremo
de paisaje surrealista para Smith fuera el lugar donde se celebraban los desfiles en Nuremberg.

192
ella que tan sólo está parcialmente presente—). Es este continuo y completo estar
presente [presentness] lo que podría equivaler a la perpetua creación de sí mismo,
lo que se experimenta como una especie de instantaneidad, como
si uno fuera infinitamente más perspicaz, de tal modo que un instante único e
infinitamente breve pudiera ser suficiente para verlo todo, para percibir la obra
en toda su profundidad y riqueza, para que nos convenciese de una manera defi-
nitiva (merece la pena destacar aquí que la idea de interés implica temporalidad
en forma de una atención continua hacia el objeto, mientras que eso no sucede
en el caso de la convicción). Quiero destacar aquí que la pintura y la escultura
modernistas logran vencer al teatro por el hecho de estar presentes y por su ins-
tantaneidad. De hecho, tengo la tentación de ir más allá de mi propia interpre-
tación, llegando a sugerir que la condición de la pintura y de la escultura es, sobre
todo, afrontar la necesidad de vencer al teatro -esto es, la condición de existir en,
de evocar o configurar en realidad, un continuo y perpetuo presente-, a la que
aspiran las demás artes modernistas contemporáneas, de forma más notable, la
poesía y la música-i223

-s Naturalmente, será diferente lo que esto signifique en cada arte. La situación de la música es, por
ejemplo, especialmente difícil dado que la música comparte con el teatro la convención, en el caso de que
pueda denominarla así, de la duración —una convención que, sugiero, se ha convertido progresivamente
en teatral—. Además, las circunstancias físicas en las que se produce un concierto se parecen mucho a las
de una representación teatral. Puede que el deseo de algo parecido a ese estar presente haya sido lo que,
al menos, hasta cierto punto, llevase a Brecht a abogar por un teatro no ilusionista, en el que, por ejem-
plo, fuese visible a los espectadores la iluminación del escenario, en el que los actores no se identificaran
con los personajes que representaban, sino que, más bien, los mostrarían, y en el que la propia tempora-
lidad se presentaría de una forma nueva:

«Así como el actor ya no tiene que persuadir a los espectadores de que es un personaje
creado por un autor y de que él no es quien está en escena, no debe pretender asimismo que los
acontecimientos que tienen lugar en el escenario hayan sido ensayados en alguna ocasión, desa-
rrollándose en ese momento por primera y única vez. Ya no es válida la distinción de Schiller: la
que sostiene que el rapsoda tiene que pensar que su material procede totalmente del pasado; y el
mimo, que el suyo lo extrae totalmente del aquí y el ahora. Debería quedar claro, a lo largo de
toda su representación, que «incluso al principio y a mitad de la misma, sabe cómo rermina» y
que debe, «de este modo, mantener en todo momenro una sosegada independencia». Narra la
historia de su personaje trazando un vivido retrato del mismo, sabiendo siempre más de lo que
éste hace en cada momento y sin considerar el «aquí» y el «ahora» como una simulación, posible
gracias a las reglas del juego, sino como algo que tiene que ser distinguido del ayer y de cualquier
otro lugar, haciendo visible, de este modo, el entramado de los acontecimientos.» (Brecht on
Theater, p. 104.)

Pero, así como la iluminación al descubierto por la que aboga Brecht ha llegado a convertirse, sim-
plemente, en otro tipo de convención teatral (una convención que juega a menudo, además, un impor-
tante papel en la presentación de la obra literalista, como se puede comprobar al contemplar la instala-
ción de la obra de Judd que consta de seis cubos en la Dwan Gallery), no está claro si la manera de tratar
el tiempo que reclama Brecht equivale a un auténtico estar presente [presentness} o, simplemente, a otro
tipo de «presencia» —representando el tiempo mismo como si fuera una especie de objeto literalista—. En
poesía, la necesidad de estar presente se pone de manifiesto en la poesía lírica; mas este es tema que requie-
re ser tratado de un modo específico.
Para discusiones sobre el teatro relacionadas con este ensayo pueden verse los ensayos de Stanley
Cavell, «Ending the Waiting Game» (sobre la obra de Beckett End-Game [Final de panida[) y «The
Avoidance of Love: A Reading of King Lear,*, en Must Mean What We Soy!, pp. 115-162 y 267-353.

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Este ensayo se interpretará como un ataque a ciertos artistas (y críticos), y como
una defensa de otros. Y, por supuesto, es cierto que lo que he escrito ha estado pro-
fundamente motivado por el deseo de distinguir entre lo que, para mí, es el autén-
tico arte de nuestro tiempo y otras obras que, con independencia de la dedicación,
pasión e inteligencia de sus creadores, comparten, a mi juicio, ciertas características
que se asocian aquí con las ideas de literalismo y de teatro. No obstante, me gusta-
ría llamar la atención en estas últimas líneas sobre la enorme penetración -su virtual
universalidad— de esa sensibilidad o modo de ser que yo he calificado de corrompi-
do o pervertido por el teatro. Todos somos literalistas, sobre todo, en relación con
nuestras vidas. El estar presente en una gracia.

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