8/4/2018 Círculo de quintas - Wikipedia, la enciclopedia libre

Círculo de quintas
En teoría musical, el círculo de
quintas (o círculo de cuartas)
representa las relaciones entre los
doce semitonos de la escala
cromática, sus respectiv as armaduras
de clav e y las tonalidades relativ as
may ores y menores. Concretamente,
se trata de una representación
geométrica de las relaciones entre los
12 semitonos de la escala cromática
en el espacio entre tonos. Dado que el
término «quinta» define un interv alo
o razón matemática que constituy e el
interv alo diferente de la octav a más
cercano y consonante, el círculo de
quintas es un círculo de tonos o
tonalidades estrechamente
relacionados entre sí. Los músicos y
los compositores usan el círculo de
quintas para comprender y describir
dichas relaciones. El diseño del Círculo de quintas en el que se muestran las tonalidades mayores y
menores
círculo resulta útil a la hora de
componer y armonizar melodías,
construir acordes y desplazarse a diferentes tonalidades dentro de una composición. 1

La tonalidad de do may or, que no tiene ni sostenidos ni bemoles, se sitúa al inicio del círculo. Siguiendo el
círculo de quintas ascendentes a partir de do may or, la siguiente tonalidad, sol may or, tiene un sostenido; a
continuación, re may or tiene 2 sostenidos, y así sucesiv amente. De la misma manera, si se av anza en sentido
contrario a las agujas del reloj desde el principio del círculo mediante quintas descendentes, la tonalidad de
re menor tiene un bemol, sol menor tiene 2 bemoles, y así sucesiv amente. Al final del círculo, las tonalidades
de sostenidos y de bemoles se superponen, con lo que aparecen pares de armaduras de tonalidades
enarmónicas.

Empezando desde cualquier altura del ciclo y ascendiendo mediante interv alos de quintas temperadas
iguales, se v a pasando por todos los doce tonos en el sentido del reloj, para terminar regresando al tono
inicial. Para recorrer los doce tonos en sentido contrario al reloj, es necesario ascender mediante cuartas, en
lugar de quintas. La secuencia de cuartas da al oído una sensación de asentamiento o resolución (v éase
cadencia).

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Escuchar círculo de quintas en el sentido del reloj en

una octava

Escuchar círculo de quintas en sentido contrario al reloj

en una octava

El círculo de quintas de Nikolay Diletsky

Índice en Idea grammatik i musik iysk oy (Moscú,
1679)
Estructura y uso
Armaduras de escalas diatónicas
Modulación y progresión armónica
Cierre del círculo en sistemas de afinación desiguales
En otras palabras
Historia
Conceptos relacionados
Círculo diatónico de quintas
El círculo cromático
Relación con la escala cromática
Enarmonía
Véase también
Referencias
Notas
Bibliografía
Enlaces externos

Estructura y uso
Los tonos de la escala cromática no sólo están relacionados mediante el número de semitonos que los separa
dentro de la escala, sino que también se relacionan armónicamente dentro del círculo de quintas.
Inv irtiendo la dirección del círculo de quintas, se crea el círculo de cuartas. Por norma general, el
«círculo de quintas» se emplea en el análisis de música clásica, mientras que el «círculo de cuartas» se utiliza

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en el análisis de jazz, aunque esta distinción no es estricta. Dado que las quintas y las cuartas son interv alos
que se componen, respectiv amente, de 7 y 5 semitonos, la circunferencia de un círculo de quintas es un
interv alo de nada menos que 7 octav as (84 semitonos), mientras que la circunferencia de un círculo de
cuartas equiv ale a tan solo 5 octav as (60 semitonos).

Armaduras de escalas diatónicas

El círculo de quintas se usa habitualmente para representar la relación entre escalas diatónicas. En este caso,
las letras del círculo representan la escala may or en la cual la nota en cuestión funciona como tónica. Los
números situados en el interior del círculo representan cuántos sostenidos o bemoles tiene la armadura de la
escala en cuestión. De esta forma, una escala may or construida a partir de la tiene 3 sostenidos en su
armadura. La escala may or que se construy e a partir de fa tiene 1 bemol.

Para recorrer las escalas menores, se rotan 3 letras en sentido contrario al reloj, de manera que, por ejemplo,
la menor no tiene ni sostenidos ni bemoles y mi menor tiene 1 sostenido (v éase tonalidad relativ a para más
detalles).

Modulación y progresión armónica

Con frecuencia, la música tonal modula desplazándose entre escalas ady acentes dentro del círculo de
quintas. Esto se debe a que las escalas diatónicas contienen 7 tonos diferentes contiguos en el círculo de
quintas. En consecuencia, las escalas diatónicas que están separadas entre sí por una distancia de quinta
justa comparten 6 de sus 7 notas. Además, las notas no comunes difieren solamente en un semitono. Por ello,
la modulación mediante la quinta justa se puede realizar de forma extraordinariamente sencilla. Por ejemplo,
para pasar de la secuencia fa – do – sol – re – la – mi – si de la escala de do may or a la secuencia do – sol – re
– la – mi – si – fa♯ de la escala de sol may or, sólo hay que cambiar el fa de la escala de do may or a fa♯.

En la música tonal occidental, también se encuentran progresiones armónicas entre acordes cuy as notas
fundamentales están relacionadas por una quinta justa. Por ejemplo, son habituales las progresiones de
fundamentales como re - sol - do. Por este motiv o, el círculo de quintas se puede emplear a menudo para
representar la «distancia armónica» entre acordes.

Según los teóricos, incluido Goldman, la función armónica (el uso,

el papel y la relación de los acordes en la armonía), incluida la
«sucesión funcional», se puede «explicar mediante el círculo de
quintas (en el que, por tanto, el II grado de la escala está más cerca
de la dominante que el IV grado)». 2 [fa lt a n ú m er o de pá g in a ] Según
este planteamiento, la tónica se considera el final de la línea de
mov imiento que sigue una progresión armónica deriv ada del
IV-V-I, in C Escuchar círculo de quintas.

Según Harmony in Western Music de Goldman, «el acorde de IV se

encuentra en realidad, en los mecanismos de relaciones diatónicas más sencillos, a la may or distancia
posible respecto al acorde de I. En relación al círculo [descendente] de quintas, aleja la progresión del
acorde de I en lugar de acercarse a éste». 3 Por lo tanto, la progresión I-ii-V-I (una cadencia) daría una
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impresión de may or conclusión o resolución que I-IV-I (una

cadencia plagal). Goldman4 coincide con Nattiez, quien sostiene
que «el acorde de IV grado aparece mucho antes que el acorde de
II y que el subsiguiente I final, en la progresión I-IV-v iio-iii-v i-ii-V-
I, y que también en esa posición se encuentra a más distancia de la
tónica». 5
Progresión ii-V-I, en do Escuchar
Goldman sostiene que
«históricamente, el uso
del acorde de IV en el diseño armónico, y especialmente en
cadencias, presenta algunas características curiosas. A grandes
rasgos, se puede decir que el uso del acorde de IV en cadencias
finales se hizo más habitual en el siglo XIX que en el XVIII, aunque
IV frente a ii7 con la fundamental
también se puede considerar como un sustituto del acorde de ii
entre paréntesis, en do mayor
cuando precede al de V grado. Como es lógico, también se puede
interpretar como un acorde de ii7 incompleto (sin
fundamental).»3 La lenta aceptación de la secuencia IV-I en las cadencias finales queda explicada
estéticamente por su falta de carácter conclusiv o, motiv ada por la posición que ocupa en el círculo de
quintas. El anterior uso de la secuencia IV-V-I se puede explicar mediante la creación de una relación entre
IV y ii que permitiría que el IV grado sustituy era o funcionara como ii. Sin embargo, Nattiez califica este
último argumento como «una solución pobre: tan solo la teoría de un acorde de ii sin fundamental puede
permitir a Goldman afirmar que el círculo de quintas es completamente v álido desde Bach hasta Wagner», o
durante todo el período de la práctica común. 5

Cierre del círculo en sistemas de afinación desiguales

Cuando un instrumento está afinado con el sistema del temperamento igual, la propia dimensión de las
quintas conduce al «cierre» del círculo. Esto quiere decir que, si se ascienden 12 quintas partiendo de
cualquier tono, se regresa a un tono del mismo tipo exactamente que el tono inicial, y a una distancia exacta
de 7 octav as por encima de éste. Para obtener un cierre del círculo tan perfecto, la quinta se rebaja
ligeramente respecto a su afinación justa (interv alo de razón 3:2).

Ascendiendo por quintas afinadas justas, no se llega a cerrar el círculo por una pequeña cantidad excedente,
la coma pitagórica. En el sistema de afinación pitagórico, este problema se resuelv e considerablemente
acortando el interv alo de 1 de las 12 quintas, lo que la hace profundamente disonante. Esta quinta anómala se
denomina quinta del lobo debido a que suena como el aullido de un lobo. El sistema de afinación mesotónico
de 1/4 de coma emplea 11 quintas ligeramente menores que la quinta del temperamento igual y requiere una
quinta del lobo más amplia y aún más disonante para cerrar el círculo. Otros sistemas de afinación más
complejos que se basan en la afinación justa, como el temperamento de cinco límites, usan como máximo 8
quintas afinadas justas y como mínimo 3 quintas no justas (algunas son ligeramente menores y otras
ligeramente may ores que la quinta justa) para cerrar el círculo.

En otras palabras

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Cómo tocar el círculo de quintas

Quintas en 1 octava Quintas en 1 octava

Quintas en 2 octavas - ascendente Quintas en 2 octavas - descendente

Cuartas en 2 octavas - ascendente Cuartas en 2 octavas - descendente

Quintas en octavas múltiples - ascendente Quintas en múltiples octavas - descendente

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Cuartas en múltiples octavas - ascendente

Una manera fácil de v isualizar el interv alo conocido como quinta consiste en mirar un teclado de un piano y ,
comenzando desde cualquier tecla, contar siete teclas hacia la derecha (tanto blancas como negras) para
llegar hasta la siguiente nota del círculo mostrado anteriormente en esta página. 7 semitonos, la distancia
entre la primera y la octav a tecla de un piano, es una «quinta justa», denominada «justa» debido a que no es
ni may or ni menor, sino que es aplicable tanto a escalas y acordes may ores como menores, y «quinta»
porque, a pesar de constituir una distancia de 7 semitonos en un teclado, constituy e una distancia de 5 tonos
en una escala may or o menor.

Una manera sencilla de escuchar la relación entre estas notas es tocarlas en el teclado de un piano. Si se
recorre el círculo de quintas en sentido inv erso, dará la impresión de que las notas caen unas dentro de
otras. Esta relación auditiv a es la que describen las matemáticas. [cita requerida]

Las quintas justas pueden estar afinadas por el sistema justo o temperado. Dos notas cuy as frecuencias
difieren en una relación de 3:2 forman el interv alo conocido como una quinta justa de afinación justa.
Descendiendo de tal forma por las 12 quintas no se regresa al tono original tras haber recorrido todo el
círculo, por lo que la relación 3:2 puede quedar ligeramente desafinada, o temperada. La afinación
temperada hace posible que las quintas justas sigan un ciclo y que las obras musicales puedan transponerse,
es decir, tocarse en cualquier tonalidad en un piano u otro instrumento de sonidos fijos sin distorsionar su
armonía. El principal sistema de afinación empleado en los instrumentos occidentales (especialmente los de
teclado y con trastes) en la actualidad se denomina temperamento igual de doce notas.

Historia
En 167 9, el compositor y teórico Nikolai Diletskii escribió un tratado llamado Grammatika. 6 [fa lt a n ú m er o de
pá g in a ] La Grammatika de Diletski es un tratado sobre composición, siendo el primero de su naturaleza,
dedicado a composiciones polifónicas de estilo occidental. 6 Este tratado enseñaba cómo escribir kontserty,
polifonía a capela, que normalmente se basaban en textos litúrgicos y se creaban mediante la unión de
secciones musicales contrastantes en ritmo, medidas, material melódico y agrupaciones de v oces. 6 [fa lt a
n ú m er o de pá g in a ] La intención de Diletskii era que su tratado fuese una guía a la composición que se atuv iese
a las reglas de la teoría musical. Es en el tratado Grammatika donde apareció el primer círculo de quintas,
que era empleado como recurso de aprendizaje por los estudiantes de composición. Mediante su círculo de
quintas, Diletskii demostró que se podía ampliar un conjunto de ideas musicales empleando otras letras
parecidas. 6 [fa lt a n ú m er o de pá g in a ]

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Círculo musical de Heinichen (En

alemán: musicalischer circul)(1711)

Conceptos relacionados

Círculo diatónico de quintas

El círculo diatónico de quintas abarca únicamente miembros de la escala diatónica. De esta manera, contiene
una quinta disminuida: por ejemplo, en do may or se encuentra entre si y fa.

Por progresión por quintas se entiende generalmente un círculo que recorre los acordes diatónicos por
quintas, incluidos un acorde disminuido y una progresión por quinta disminuida:

I-IV-viio-iii-vi-ii-V-I (en modo mayor) Escuchar en do mayor

El círculo cromático
El círculo de quintas está estrechamente relacionado al círculo cromático, que también dispone los 12 tonos
del temperamento igual en un orden circular. Una diferencia fundamental entre los dos círculos consiste en
que el círculo cromático puede interpretarse como un espacio continuo en el que cada punto del círculo
corresponde a un tono concebible y cada tono concebible corresponde, a su v ez, a un punto del círculo. Por
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el contrario, el círculo de quintas es fundamentalmente una estructura discreta en la que no existe una forma
ev idente de asignar un tono a cada uno de sus puntos. En este sentido, los dos círculos son matemáticamente
bastante distintos.

No obstante, los 12 tonos del temperamento igual pueden ser representados mediante el grupo cíclico de
orden 12 o, igualmente, mediante las clases del residuo de módulo 12, . El grupo posee 4
generadores, que se pueden identificar como los semitonos ascendentes y descendentes y las quintas justas
ascendentes y descendentes. El generador de semitonos da lugar a la escala cromática, mientras que la
quinta justa da lugar al círculo de quintas.

Relación con la escala cromática

El círculo de quintas, o cuartas, puede trazarse a partir de la escala
cromática mediante un proceso de multiplicación y v icev ersa. Para
pasar del círculo de quintas a la escala cromática (en notación en
números enteros), hay que multiplicar por 7 (M7 ), y para el círculo
de cuartas es necesario multiplicar por 5 (P5).

A continuación, se incluy e una demostración de este

procedimiento. Se empieza con una tupla (secuencia de tonos)
ordenada de 12 números enteros

(0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11)

que representan las notas de la escala cromática: 0 = do, 2 = re, 4 = El círculo de quintas representado
mi, 5 = fa, 7 = sol, 9 = la, 11 = si, 1 = do♯, 3 = re♯, 6 = fa♯, 8 = sol♯, 10 dentro del círculo cromático en forma
= la♯. Entonces, se multiplica toda la tupla de 12 por 7 : de estrella dodecágona7

(0, 7, 14, 21, 28, 35, 42, 49, 56, 63, 70, 77)

y después se aplica una reducción del módulo 12 a cada uno de los números (se div ide por 12 cada número, y
el módulo, es el resto):

(0, 7, 2, 9, 4, 11, 6, 1, 8, 3, 10, 5)

lo que equiv ale a

(do, sol, re, la, mi, si, fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, fa)

que es el círculo de quintas. Cabe recordar que esto es enarmónicamente equiv alente a:

(do, sol, re, la, mi, si, sol♭, re♭, la♭, mi♭, si♭, fa)

Enarmonía

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Las tonalidades situadas en la parte inferior del círculo de quintas se escriben frecuentemente con bemoles y
sostenidos, intercambiándose entre sí fácilmente mediante el uso de enarmónicos. Por ejemplo, la tonalidad
de si may or, con 5 sostenidos, es el equiv alente enarmónico de la tonalidad de do ♭ may or, con 7 bemoles.
Pero el círculo de quintas no se detiene en 7 sostenidos (do♯) o 7 bemoles (do♭). Siguiendo el mismo patrón,
se puede construir un círculo de quintas con todas las tonalidades de sostenidos, o con todas las de bemoles.

Después de do ♯ menor, v iene la tonalidad de sol ♯ menor (siguiendo el patrón de desplazarse a una quinta
ascendente y , al mismo tiempo, equiv alente enarmónico de la tonalidad de la♭ menor). El octav o sostenido
se sitúa en el fa ♯ , con lo que se conv ierte en fa (doble sostenido). La tonalidad de re ♯ menor, con 9
sostenidos, tiene otro sostenido situado en el do ♯, lo que lo conv ierte en do . Las armaduras con bemoles
funcionan de la misma manera: la tonalidad de mi may or (4 sostenidos) es equiv alente a la tonalidad de fa♭
may or (una v ez más, una quinta por debajo de la tonalidad de do ♭ may or, siguiendo el patrón de las
armaduras con bemoles. El último bemol se sitúa en el si♭, conv irtiéndolo en si ).

Véase también
Cadencia
Enarmonía
Coma pitagórica
Afinación pitagórica
Progresión armónica
Progresión por quintas
Forma sonata

Referencias

Notas
3. Goldman, 1965, p. 68.
4. Goldman, 1965, capítulo 3.
1. «The Circle of Fifths: A Brief History» (http://www.du
mmies.com/how-to/content/the-circle-of-fifths-a-brief- 5. Nattiez, 1990, p. 226.
history.html) en www.Dummies.com, (consultado el 6. Jensen, 1992.
23 de febrero de 2009). 7. McCartin, 1998, p. 364.
2. Nattiez, 1990.
3. Goldman, 1965, p. 68.

Bibliografía

Específica

D'Indy, Vincent: Cours de composition musicale, 1903. Citado en Nattiez, 1990.

Goldman, Richard Franko: Harmony in Western Music. Nueva York: W. W. Norton, 1965.
Jensen, Claudia R.: «A Theoretical Work of Late Seventeenth-Century Muscovy: Nikolai Diletskii's
"Grammatika" and the Earliest Circle of Fifths» en Journal of the American Musicological Society, 45 (2):305–
331, (verano 1992). (JSTOR) (http://www.jstor.org/pss/831450)

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McCartin, Brian J.: «Prelude to Musical Geometry» en The College Mathematics Journal, 29 (5):354–370, nov.
1998. (abstract) (http://www.maa.org/pubs/cmj_Nov98.html) (JSTOR) (http://www.jstor.org/stable/2687250)
Nattiez, Jean-Jacques: Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Princeton University Press, 1990.
(Google Libros) (http://books.google.es/books?id=RmAji7JQnAUC)

Adicional

Lester, Joel: Between Modes and Keys: German Theory, 1592–1802 (http://books.google.es/books?id=t2xAAIK
7jd0C&pg=PA110). Pendragon Press, 1989.
Miller, Michael: The Complete Idiot's Guide to Music Theory, 2ª ed. Indianapolis, IN: Alpha, 2005. ISBN 1-59257-
437-8. (Google Libros) (http://books.google.com/books?id=sTMbuSQdqPMC)
Purwins, Hendrik: «Profiles of Pitch Classes: Circularity of Relative Pitch and Key—Experiments, Models,
Computational Music Analysis, and Perspectives» (http://ccrma.stanford.edu/~purwins/purwinsPhD.pdf). Tesis
doctoral. Berlin: Technische Universität Berlin, 2005.
Purwins, Hendrik; Blankertz, Benjamin & Obermayer, Klaus: «Toroidal Models in Tonal Theory and Pitch-Class
Analysis» (http://www.ccarh.org/publications/cm/15/cm15-05-purwins.pdf) en Computing in Musicology, 15
("Tonal Theory for the Digital Age"):73–98, 2007.

Enlaces externos
Circle of Fifths Memory Technique (http://ogdenian.com/circle.htm) Página de Oggen McGahan sobre teoría del
círculo de quintas. (en inglés)
circleoffifths.com Poster (http://circleoffifths.com/) Teoría, gráficos y videos sobre teoría musical. (en inglés)
Interactive Circle of Fifths (http://randscullard.com/CircleOfFifths) Círculo de quintas interactivo. (en inglés)
Decoding the Circle of Vths (http://mdecks.com/graphs/mcircle.php) Sitio web que permite calcular las
relaciones entre las diferentes tonalidades y los vectores que forman en el círculo de quintas. (en inglés)
Bach's Tuning (http://www.larips.com/) Página web de Bradley Lehman que habla sobre el sistema de afinación
empleado por Johann Sebastian Bach y presenta una lista de abundantes recursos complementarios sobre el
tema. (en inglés)
Circle of Fifths – Diagram (http://www.apassion4jazz.net/circle5.html) Gráfico del círculo de quintas. (en inglés)
Circle of Fifths – In Bass Clef (http://basssick.com/images/cof.jpg) Esquema del círculo de quintas escrito en
clave de fa. (en inglés)
How to Improvise Around the Circle of Fifths (http://www.youtube.com/watch?v=w5fKEOAWsaI) Video que
explica el círculo quintas y cómo usarlo en la improvisación (en inglés)
Major Keys: How to use the Circle of Fifths (http://uk.youtube.com/watch?v=xkc_9Ql1HLY) Video que muestra
cómo usar el círculo de quintas para las tonalidades mayores. (en inglés)
Minor Keys: How to use the Circle of Fifths (http://uk.youtube.com/watch?v=22s7Q6n87tU) Video que muestra
cómo usar el círculo de quintas para las tonalidades menores. (en inglés)
A Circle of Fifths memory quiz (http://www.quiz-tree.com/The-Circle-of-Fourths_Find-the-Missing-Note_1imageX
ML.html) Juego interactivo de preguntas sobre el círculo de quintas. (en inglés)
La Utilidad del Ciclo de Quintas (I) (https://web.archive.org/web/20101129040856/http://www.elmusicoenforma.c
om/teoria/2008/12/la-utilidad-del-ciclo-de-quintas-i/) Artículo que muestra cómo utilizar el círculo de quintas para
las tonalidades mayores. (en español)
La Utilidad del Ciclo de Quintas (II) (https://web.archive.org/web/20110404111223/http://www.elmusicoenforma.c
om/teoria/2009/03/la-utilidad-del-ciclo-de-quintas-ii/) Artículo que muestra cómo utilizar el círculo de quintas
para deducir las alteraciones de los modos griegos. (en español)

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