L�intertextualit�

Publi� par Fawzi Demmane sur 18 Juillet 2009, 17:03pm

Cat�gories : #Litt�rature
Resultat

L�intertextualit� nous permet de d�couvrir une oeuvre litt�raire dans tout son
foisonnement culturel.
Gr�ce � l��tude de ce concept, on comprendra qu�une oeuvre n�est jamais autonome.
Elle est en effet influenc�e par des oeuvres ant�rieures. Tout texte est � mettre
en relation avec d�autres textes ou avec la culture environnante dans lesquels,
consciemment ou inconsciemment, l�auteur va chercher une partie de son inspiration.

Le constat

Un texte n�existe jamais tout seul.

D�une part, il fait le plus souvent partie d�un livre (recueil, discours, roman,
pi�ce de th��tre, etc.), c�est-�-dire d�un ensemble d�autres textes qui entrent en
r�sonance avec lui, et contribuent � lui donner son sens : par exemple, un po�me de
Victor Hugo, d�abord �crit pour lui-m�me, puis plac� selon un certain ordre dans
Les Contemplations, prendra de ce fait m�me une signification qui n�apparaissait
pas dans le texte pris isol�ment.

D�autre part, un texte est souvent p�tri de r�f�rences culturelles plus ou moins
conscientes (citations, imitations ou transpositions, pastiches, parodies,
allusions, r�miniscences) qui sont autant de traces plus ou moins litt�rales issues
d�autres livres ou d�autres �poques. Ainsi, les �crivains dits classiques imitaient
d�une fa�on d�lib�r�e les � Anciens �, c�est-�-dire les auteurs de l�Antiquit�
grecque et latine : ils leur empruntaient la mati�re de leurs �uvres, des th�mes
po�tiques ou dramatiques, des fables, des mythes, des r�flexions, etc., jusqu��
reprendre leurs formules m�mes (ainsi, la fameuse r�plique de Ph�dre, � C�est toi
qui l�as nomm�. �, au vers 264, est d�j� chez Euripide).

L��tude savante des � sources � d�une �uvre montre � quel point la part d��l�ments
emprunt�s est la r�gle et la part de cr�ation originale. Mais ce que les classiques
faisaient d�lib�r�ment, la plupart des �crivains le font spontan�ment, influenc�s
qu�ils sont par leurs lectures, par le contexte culturel auquel ils appartiennent,
par les codes litt�raires venus de leurs pr�d�cesseurs, etc.

Bien entendu, dans cette place prise, au sein d�un texte donn�, par les �l�ments
textuels ou th�matiques (formulations, motifs, mythes, symboles, arch�types, etc.)
venus d�ailleurs, les grandes traditions culturelles de notre civilisation se
taillent la part du lion : l�h�ritage gr�co-romain et l�h�ritage jud�o-chr�tien en
particulier. Par exemple, on ne peut comprendre le titre du r�cit de Camus La
Chute, sans se r�f�rer � la Gen�se, pas plus d�ailleurs qu�une simple phrase comme
celle de Proust : � Les vrais paradis sont ceux qu�on a perdus. �
D�o� une premi�re d�finition : au sens strict, l�intertextualit� recouvre
l�ensemble des traces laiss�es dans un texte donn� par un ou plusieurs textes
ant�rieurs (parfois contemporains), et l��tude des relations qu�on peut observer
entre ce texte et ceux auxquels il fait �cho (citation, imitation consciente,
r�miniscence ; reprise plus moins transform�e ; r�f�rence critique ; opposition
radicale, etc.). Car il ne suffit pas de d�couvrir ce que reprend un auteur :
l�int�r�t, c�est de montrer ce qu�il fait des �l�ments qu�il reprend.

La complexit� de la notion

Si l�on consid�re un texte � ces trois niveaux que repr�sentent son �criture, sa
structure et sa th�matique, on peut trouver � la notion d�intertextualit� une
extension quasi sans limites :

� Du c�t� du style et de l��criture, les tournures (souvent acad�miques), les

expressions choisies (parmi toutes celles dont la litt�rature a enrichi la langue),
les r�f�rences litt�rales ou proverbiales sont extr�mement nombreuses. C�est �
celles-ci, le plus souvent explicites, que l�on pense d�abord lorsqu�on parle
d�intertextualit�. Mais les mots eux-m�mes dont use innocemment le moindre �crivain
sont d�j� charg�s des connotations que d�autres ont pu y mettre, ses contemporains
ou ses pr�d�cesseurs.

Par exemple, il m�est impossible d�employer apr�s Pascal le terme � divertissement

�, ou apr�s Baudelaire le mot � spleen �, sans que mon texte personnel soit
impr�gn� de la � marque � qu�ont ajout�e ces deux auteurs � chacun de ces termes.
M�me si je n�ai pas lu Pascal, m�me si j�ignore Baudelaire ! Un lecteur plus
cultiv� que moi, en lisant mon �nonc�, redonnera � celui-ci la richesse originelle
dont sont charg�s ces mots. Et, tr�s g�n�ralement, chaque fois que nous lisons un
texte du pass�, nous le � transformons � en pr�tant � ses expressions des
significations ou des nuances qu�elles ont acquises depuis, et auxquelles l�auteur
ne pouvait pas songer : son texte se trouve alors modifi�, enrichi (voire trahi) �
r�troactivement � par l�effet des textes post�rieurs qui ont fait �voluer le
vocabulaire� Le r�sultat, c�est qu�en lisant le plus naturellement du monde, nous
faisons de l�intertextualit� sans le savoir !

� Du c�t� des structures d�un texte, il en est de m�me. Si je me sers du code

romanesque �labor� par tous les auteurs qui ont racont� quelque chose depuis que la
litt�rature existe, si j�utilise les ressources de la rh�torique d�velopp�es par
tous les orateurs dont les discours sont parvenus jusqu�� nous, je vais imiter des
formes ou retrouver des proc�d�s mis au point et qui vont rendre ma page efficace.
Les textes que j�ai en m�moire, et qui ont en quelque sorte � format� � mon esprit,
sont donc au travail en moi au moment m�me o� j��cris. Idem, en ce qui concerne les
diff�rents genres ou codes po�tiques : le choix du sonnet, l'usage de l'alexandrin
contribuent largement � pr�d�terminer les effets d'un po�me (le sonnet classique
est construit en fonction de sa � chute � � cet � effet de sens � final ; le rythme
de l'alexandrin facilite et impose � la fois la mise en valeur de certains mots
n�cessairement accentu�s, etc.). Ainsi, au niveau des structures, l�intertextualit�
est reine : tout texte est secr�tement influenc�, que l�auteur le veuille ou non,
par la forme historique dans laquelle il se coule. Et, comme pr�c�demment, le
lecteur, nourri des ouvrages contemporains, va n�cessairement lire les �uvres du
pass� en fonction de sa nouvelle culture, s��tonner que des livres anciens soient,
par leur forme, � �tonnamment modernes �, etc. Par exemple, on peut lire les �
utopies � du pass� � la lumi�re de notre lecture des livres de science-fiction, ce
qui peut leur redonner un int�r�t inattendu.
� Enfin, concernant la th�matique d�un texte, du moindre extrait � l��uvre globale,
elle est elle-m�me en relation avec l�ensemble des th�mes plus ou moins proches (ou
m�me parfaitement oppos�s) qui ont d�j� pu �tre trait�s dans la litt�rature qui
pr�c�de. Par exemple, si j��cris un texte pacifiste, je puis �tre influenc� par tel
article de l� Encyclop�die sur la guerre ; si je n�ai pas lu cet article, je peux
�tre influenc� par d�autres auteurs qui l�ont lu ; plus g�n�ralement, je peux �tre
impr�gn� de la culture diffuse que les �crivains des Lumi�res ont r�pandue sur ce
sujet, et mon discours s�en ressentira que je le veuille ou non. Il ne sera donc
pas ill�gitime, pour un lecteur qui veut commenter ce texte, de faire r�f�rence aux
id�es qu�il a trouv�es dans l�Encyclop�die, et qui ne sont pas sans rapport avec ce
que j�ai �crit moi-m�me, quoique n�ayant jamais lu le fameux article. On voit donc
que la notion d�intertextualit� va permettre � un lecteur ou � un critique de
mettre en rapport des textes qui n�ont jamais �t� objectivement en relation
directe. Et m�me, pour �clairer ou commenter une page produite � un date pr�cise,
de proc�der � des comparaisons avec des textes �crits ult�rieurement !

Mais au cours de ces quelques remarques, nous sommes pass�s insensiblement de la

gen�se du texte (ses rapports avec les textes pr�c�dents ou contemporains qui l�ont
nourri) � la question de sa lecture (ce que la connaissance d�autres textes,
publi�s plus tard, permet d�y lire, d�y projeter, d�y comprendre, etc., �
ind�pendamment bien s�r de ce qu�a voulu faire l�auteur).
Cela va nous permettre de compl�ter notre d�finition de l�intertextualit�. En nous
pla�ant � ce second point de vue, nous pourrons donc ajouter cette pr�cision de
taille : l�intertextualit�, c�est aussi l�ensemble des relations � et leur �tude
�ventuelle � que peut entretenir un texte donn� avec toutes sortes d�autres textes
(y compris post�rieurs) dont on le rapproche pour mieux le comprendre, le ressentir
ou l�interpr�ter (ce qui suppose, bien s�r, que l�on justifie les rapprochements
que l�on op�re).
Notons que si l�on voulait distinguer les deux significations du mot, on pourrait
choisir de nommer la premi�re � contextualit� �, et pr�f�rer pour la seconde
l�expression � lecture intertextuelle �. Mais globalement, il s�agit bien d�un seul
et m�me concept. Et c�est le lieu ici de citer l�excellente d�finition qu�en donne
le � Petit Larousse � (�d. 2003), qui couvre justement les deux aspects que nous
venons d�explorer : � Intertextualit� : Ensemble des relations qu�un texte, et
notamment un texte litt�raire, entretient avec un autre ou avec d�autres, tant au
plan de sa cr�ation (par la citation, le plagiat, l�allusion, le pastiche, etc.),
qu�au plan de sa lecture et de sa compr�hension, par les rapprochements qu�op�re le
lecteur. �

Ainsi, l�intertextualit�, ce n�est pas seulement le fait pour l�auteur d�inscrire

des �l�ments issus de sa culture dans ce qu�il �crit ; c�est aussi le fait, pour le
lecteur, d�introduire ou projeter dans le texte m�me qu�il croit seulement
d�crypter, des �l�ments inscrits en lui par ses autres lectures. Chacun, dans sa
relation au texte, investit en quelque sorte son � capital textuel � et sa capacit�
d�analyse. D�o� au moins deux cons�quences :

1) Personne ne lit jamais exactement le m�me texte : chacun projette et interpr�te,

d�couvrant donc et d�codant � sa mani�re � singuli�re et unique � les
significations que l�auteur a � encod�es � dans son � message �. Un contemporain de
Pascal ou de Racine ne pouvait pas percevoir les Pens�es ou Ph�dre comme nous
recevons nous-m�mes ces textes, et r�ciproquement. Lors m�me que nous relisons un
m�me texte, ce n�est d�j� plus la m�me lecture que nous en faisons. Non pas
seulement parce qu�a chang� notre exp�rience des choses auxquelles renvoient les
mots. Mais parce que, au fil du temps, avec l��volution conjointe de notre culture
et de la langue qui la traduit, notre mode de lecture s�est d�j� modifi�. L�auteur
lui-m�me qui se relit, quelques ann�es apr�s (et parfois plus t�t), ne per�oit plus
son texte exactement comme il avait eu conscience de l��crire : il y rep�re des
intuitions dont il n�avait pas conscience en �crivant, il y observe des logiques
nouvelles, il y constate les retentissements que l��poque a pu avoir sur lui � son
insu� Il d�couvre qu�il n�a �t� que partiellement � l�auteur � de ce qu�il a �crit.
On est travers� par l��criture, on n�en est pas la source.

2) L�acte de lire n�est jamais l�absorption na�ve � au premier degr� � d�un contenu
donn�, dans un r�cipient vide que serait l�esprit du lecteur . Il y a toujours une
interaction entre ce que nous propose le texte et ce que notre � capital textuel �
va nous permettre d�en retirer (en le triant, en l�interpr�tant, en le � recr�ant �
� l�aide de notre imaginaire, bref en le faisant � exister � originalement dans
notre conscience). Bien loin d�absorber passivement, le lecteur filtre, r�agit,
examine, joue avec le texte : d�s sa premi�re lecture, il lit � au second degr� �.
Compte-tenu de la somme de savoirs qui est en nous, � la suite de tout ce que nous
avons appris et lu par ailleurs (sans parler de ce que nous avons v�cu), la lecture
la plus spontan�e d�un texte nouveau est toujours intertextuelle, toujours plus ou
moins � critique �. Or, ces savoirs qui sont en nous ne se limitent pas � la
litt�rature : ils recouvrent tout ce qu�on nomme � culture �, tout ce qui forme
l�imaginaire humain, tout ce qui nourrit nos capacit�s d�examen critique
(connaissances historiques, sciences humaines, etc.). Ainsi, sur un texte donn�, la
lecture intertextuelle peut consister en une lecture inform�e par la psychanalyse,
la sociologie, etc. L�exemple du mythe d��dipe est �loquent � ce sujet. On sait que
Freud en a tir� le concept n�1 de sa th�orie, le � complexe d��dipe �. Si on
conna�t un peu la psychanalyse, on va donc pouvoir lire la pi�ce de Sophocle
Oedipe-Roi de fa�on totalement nouvelle par rapport � la lecture qui a pu en �tre
faite jusqu�au XXe si�cle. Idem pour Electre de Sophocle, idem pour le Hamlet de
Shakespeare, idem pour Les Gommes d�Alain Robbe-Grillet, idem pour bien d�autres
�uvres, dont la coh�rence interne se trouve consid�rablement enrichie par une �
lecture oedipienne �, si l�on parvient bien s�r � trouver dans les textes
suffisamment d�indices autorisant cette � lecture �.

3) Les perspectives pr�c�dentes ne signifient pas qu�on puisse lire et faire dire �
un livre ou � un extrait n�importe quoi. Quels que soient notre abord du texte,
notre � horizon d�attente � et nos hypoth�ses de lecture, il faut bien s�r que ce
que nous croyons y reconna�tre y soit pr�sent, c�est � dire � lisible �, (m�me si
l�auteur n�en a pas eu conscience), et puisse �tre �tay� par des faits ou par des
rep�rages pr�cis ; il faut surtout qu�aucun �l�ment objectif du texte (structures,
langue, th�mes, etc.) ne vienne contredire l�interpr�tation propos�e.

En r�gle g�n�rale, on constate que les grands textes de la litt�rature sont

particuli�rement concern�s par la notion d�intertextualit� : d�abord parce qu�ils
ne naissent pas de g�n�ration spontan�e (ils sont l�aboutissement de sources
nombreuses qui ont f�cond� le � g�nie � de l�auteur), et ensuite, parce qu�ils
f�condent eux-m�mes de multiples �uvres qui vont s�y r�f�rer plus ou moins
explicitement... si bien que les plus grands � textes fondateurs � sont aussi ceux
qu�il nous est impossible de lire tels qu�ils ont �t� publi�s, car on ne peut les
aborder que l�esprit d�j� fa�onn� (voire encombr� !) par tout ce qu�ils ont
engendr� comme imitations, r�f�rences ou commentaires.
Par exemple, le Don Quichotte de Cervant�s, n� lui-m�me d�une nostalgie distanci�e
et d�une r�flexion critique sur les romans de chevalerie qu�il parodie, a eu une
telle influence sur la litt�rature post�rieure (on le qualifie souvent de � premier
roman moderne �) qu�il se pr�sente vraiment comme un carrefour d�intertextualit�.
Idem pour un ouvrage comme Les Pens�es, dont nous parlions ci-dessus, qu�il est
impossible d�appr�cier sans se r�f�rer aux grands auteurs dont Pascal s�est inspir�
(Montaigne, Saint Augustin par exemple) ni aux �crivains qui, apr�s lui, ont
reconnu leur dette envers lui, qu�ils aient subi sa marque (comme Chateaubriand) ou
se soient oppos�s � sa vision des choses (comme Voltaire)�

Du bon usage de l�intertextualit� (dans un commentaire de texte)

Les consid�rations auxquelles conduit la notion d�intertextualit� peuvent donner le

vertige sur ce qu�est profond�ment la litt�rature vivante. On comprend qu�il serait
hasardeux, dans les exercices d�explication scolaire, de pratiquer la � lecture
intertextuelle � sans une grande ma�trise de l�histoire litt�raire et des savoirs
critiques. Quelques conseils sur la m�thode � suivre s�av�rent donc n�cessaires.

1) Avant tout, il faut se p�n�trer du texte . Tout le texte, rien que le texte,
dans tout ce qu�il a d�objectif et d�explicite, concernant ce qu�il dit et la fa�on
dont il le dit : voil� le premier travail � conduire m�thodiquement, � l�aide des
outils traditionnels d�explication que nous avons rappel�s dans les articles
pr�c�dents, en sugg�rant de mettre en relation le � je ressens � et le � je recense
� (composition, nature du vocabulaire, champs lexicaux, figures de style, prosodie,
effets visuels ou rythmiques, etc.). Il est vrai que dans cette premi�re op�ration,
des �l�ments intertextuels accompagnent immanquablement notre approche : ce que
l�on � recense � nous renvoie forc�ment � des textes de m�me nature ou d�un m�me
genre ; ce que l�on � ressent � nous rappelle des impressions similaires (examiner
notre � horizon d�attente �, c�est recenser des �motions que l�on croit spontan�es
alors qu�elles sont d�j� pr�-construites en nous par l�exp�rience de lectures
ant�rieures !). Simplement, il faut savoir clairement ce que l�on fait, et se
retenir devant des interpr�tations h�tives.

2) La seconde op�ration consiste � faire usage tr�s consciemment de

l�intertextualit� au sens premier du terme, c�est-�-dire au sens strict, que nous
avons aussi nomm� � contextualit� �.
L�examen du passage � commenter ayant �t� bien conduit, on peut alors sortir de sa
� textualit� � et tenir compte de connaissances externes, chercher en quoi elles
�clairent le texte, ou du moins ajoutent des �l�ments d�explication. Deux niveaux
de contextualit� peuvent alors �tre d�finis :

a) Celui qui rel�ve de l��uvre de l�auteur lui-m�me

Le premier niveau consiste � situer l�extrait qu�on �tudie (quelle est sa place,
dans quel ouvrage, que peut-on en conclure) et � le mettre en relation avec
d�autres passages de cet auteur (observ�s dans d�autres ouvrages le cas �ch�ant).
Ce principe, qui revient � expliquer l�auteur par lui-m�me, se justifie dans la
mesure o� un v�ritable �crivain n��labore pas des textes isol�s et partiels, mais
construit d�ouvrage en ouvrage un univers dont toutes les parties s��clairent
mutuellement.

b) Celui qui rel�ve des autres textes, contemporains ou ant�rieurs, qui ont
influenc� litt�ralement ou globalement l��uvre en question.

Le second niveau consiste classiquement � rep�rer dans un texte les influences dont
il est en partie le produit, qu�il s�agisse d�emprunts conscients (imitations,
allusions, parodies) ou inconscients (r�miniscences, reprises de motifs ou de
formes, etc.). Recherche qui s��largit tr�s vite au contexte historique et culturel
dans lequel l��uvre a �t� �crite ou repr�sent�e (conditions d��laboration,
mouvement esth�tique, avec ses ruptures et ses fid�lit�s, etc.) : c�est ce contexte
que les �ditions universitaires retracent souvent de fa�on tout � fait
satisfaisante.

3) La � lecture intertextuelle � au sens large peut alors �tre tent�e, en se

donnant tr�s clairement quelques hypoth�ses de recherche : rapprochements
th�matiques d�ouvrages ou de passages d��poques tr�s diverses (l�amour, la mort, la
cit�, l�exil, etc.), analyse des grands arch�types de l�humanit� (notamment des
sc�nes fondamentales comme la sc�ne de la Tentation, des mythes qui se r�p�tent
sous diverses formes comme le mythe de Prom�th�e ou le mythe de Faust), sch�mas
d�interpr�tation emprunt�s aux sciences humaines (psychanalyse, histoire,
ethnologie, structuralisme, �pist�mologie). Le texte peut alors �tre mis en
correspondance avec d�innombrables autres textes qui semblaient sans rapport
apparent avec lui, laissant soudain appara�tre en lui des logiques impr�vues, des
r�sonances nouvelles, des significations surprenantes.

La r�gle des r�gles, que l�intertextualit� soit envisag�e au sens strict ou au sens
large, c�est d��viter de ne voir dans un texte que la r�p�tition de ce qu�on a
trouv� dans d�autres. Que la � structure oedipienne �, souvent pr�sente dans une
�uvre, ajoute une coh�rence � un r�cit ou � une sc�ne est une chose int�ressante ;
mais le risque demeure de r�duire l��uvre � ce sch�ma, au lieu de montrer combien
elle l'enrichit ou le renouvelle.
Il faut �viter de banaliser, en faisant d�un extrait un doublet d�autres textes
dont on le rapproche.
Il y a toujours danger de remplacer une explication par une �num�ration de
r�f�rences qui montrent la culture du commentateur, mais ne rendent pas compte de
la valeur sp�cifique du texte � commenter.
S�il est bon de reconna�tre ce qui est r�p�titif d�une �uvre � l�autre, dans les
id�es ou dans la forme, il faut tr�s vite �liminer le banal pour mettre en relief
l�original. Ne rep�rer des traits communs que pour faire ressortir des combinaisons
sp�cifiques. En un mot : ne re-conna�tre que pour conna�tre du nouveau.

Deux exemples pris dans Baudelaire

1) L�intertextualit� au sens strict (ou � contextualit� �)

Soit le po�me � A une Passante �, qui figure dans la seconde partie des Fleurs du
Mal.
Voici le texte de ce c�l�bre sonnet :

La rue assourdissante autour de moi hurlait.

Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d�une main fastueuse
Soulevant, balan�ant le feston et l�ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Moi, je buvais, crisp� comme un extravagant,
Dans son �il, ciel livide o� germe l�ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un �clair� puis la nuit ! � Fugitive beaut�

Dont le regard m�a fait soudainement rena�tre,
Ne te verrai-je plus que dans l��ternit� ?

Ailleurs, bien loin d�ici ! trop tard ! jamais peut-�tre !

Car j�ignore o� tu fuis, tu ne sais o� je vais,
� toi que j�eusse aim�e, � toi qui le savais !

A) Pour commencer, on va chercher en quoi Baudelaire explique Baudelaire. Voici

quelques informations qu�on peut trouver :

1) Ce texte figure dans la partie des Fleurs du Mal intitul�e � Tableaux Parisiens
�, ce qui peut �tre une piste de lecture (le texte comme croquis parisien).

2) Il y a des variantes, comme celle du dixi�me vers : le po�te, avant d��crire �

m�a fait soudainement rena�tre � en 1861, avait �crit en 1860 � m�a fait souvenir
et rena�tre � (ce qui rattache le texte au th�me de la vie ant�rieure).

3) Dans le po�me en prose Les Veuves, on trouve une �vocation proche : � C��tait
une femme grande, majestueuse, et si noble dans tout son air [�] Son visage triste
et amaigri, �tait en parfaite concordance avec le grand deuil dont elle �tait
rev�tue. � M�mes traces textuelles dans le po�me en prose Le D�sir de peindre : �
Je br�le de peindre celle qui m�est apparue si rarement et qui a fui si vite [�].
En elle, le noir abonde [�] , et son regard illumine comme l��clair : c�est une
explosion dans les t�n�bres. �

4) Bien entendu, le th�me de l�id�alisation de la femme, dans l�ensemble des po�mes

de Baudelaire, ne manque pas d�entrer en r�sonance avec ce texte en particulier et
d�en enrichir l�interpr�tation.

B) L�observation du contexte culturel � les �uvres contemporaines ou ant�rieures �

pourra �tre aussi une pr�cieuse source. Ainsi, dans l�un de ses contes recueillis
sous le titre Champavert (1832), Petrus Borel �crit � propos d�une femme qui vous
appara�t comme une illumination : � Pour moi, cette pens�e qu�on ne reverra jamais,
cet �clair qui nous a �blouis, [�], que deux existences faites l�une pour l�autre,
pour �tre ador�es, pour �tre heureuses ensemble en cette vie et dans l��ternit�,
sont � jamais �cart�es, [�] � pour moi, cette pens�e est profond�ment douloureuse.
� Plus �trangement encore, G�rard de Nerval publie la m�me ann�e un recueil
d�Odelettes, dont l�une, intitul�e � Une all�e du Luxembourg �, traite le m�me
sujet dans une tonalit� assez diff�rente mais avec des expressions fort proches ;
la voici :

Elle a pass�, la jeune fille,

Vive et preste comme un oiseau :
� la main une fleur qui brille,
� la bouche un refrain nouveau.

C�est peut-�tre la seule au monde

Dont le c�ur au mien r�pondrait,
Qui, venant dans ma nuit profonde,
D�un seul regard l��claircirait !

Mais non, - ma jeunesse est finie�

Adieu, doux rayon qui m�a lui, -
Parfum, jeune fille, harmonie�
Le bonheur passait, - il a fui !

S�il est � peu pr�s s�r que Baudelaire connaissait ces deux textes, n�allons pas
crier au plagiat. Il s�agit avant tout d�une m�me source d�inspiration romantique
(et humaine). Ce que permet le recours � l�intertextualit�, c�est � en rapprochant
ces textes � de montrer l�originalit� de chacun. Sur un m�me th�me, une page ou une
po�sie r�ussie n�influence pas seulement en suscitant l�envie de l�imiter, mais
aussi en donnant le d�sir de s�en diff�rencier.

C) Apr�s avoir examin� ces sources, l�explication peut naturellement passer � la

lecture intertextuelle au sens large, et comparer les sc�nes de rencontres, les
r�cits d�illuminations ou de coups de foudre, aussi bien dans la litt�rature
post�rieure, romantique ou non (par exemple la � premi�re apparition � de Madame
Arnoult aux yeux de Fr�d�ric, dans l��ducation sentimentale de Flaubert), que dans
le cin�ma, etc.

2/ L�intertextualit� au sens large (la lecture intertextuelle)

Prenons maintenant, toujours dans Les Fleurs du Mal, le po�me � Spleen � n�78.

Sur le premier niveau d�intertextualit�, celui qui permet de comprendre Baudelaire

par Baudelaire, on notera que plusieurs po�mes ont ce m�me titre (la notion de �
spleen � est donc d�s le d�but intertextuelle !), que ces po�mes dans la premi�re
partie du recueil suivent ceux qui illustrent � l�Id�al � (et donc, le spleen doit
s�expliquer comme une chute, une d�sillusion qui suit n�cessairement tout mouvement
vers l�Id�al), que l�auteur a intitul� son recueil de po�mes en prose Le Spleen de
Paris , ce qui autorise le commentaire (savant) � de multiples rapprochements
intertextuels�

Mais la lecture intertextuelle va vite nous conduire � �largir la question du �

spleen � au traitement g�n�ral de l�ennui et du mal �tre chez d�autres �crivains du
XIXe si�cle : en particulier, on �tudiera le � spleen � comme une sorte de nouveau
� mal du si�cle �. De l�, op�rant une recherche sur l�expression du � vague � l��me
� dans la litt�rature ant�rieure, il sera fructueux de trouver des pr�curseurs �
Baudelaire au d�but du XVIIe si�cle, voire au XVIe. Mais les auteurs classiques
s��tant eux-m�mes inspir�s des po�tes de l�antiquit� (les latins avaient
l�expression � t�dium vitae � pour d�signer le d�go�t de vivre), nous voici
renvoy�s � la po�sie du chagrin dans la litt�rature occidentale (qui comprend aussi
des textes religieux, comme la parole du Christ : � Mon �me est triste � en mourir.
�)� Tout cela n�est pas indispensable pour comprendre le po�me de Baudelaire, bien
s�r, mais permet de lui donner un �clairage compl�mentaire, de circonscrire son
originalit� propre, et aussi de cerner les constantes du � mal de vivre � chez les
hommes.

Rien ne nous emp�che alors de parcourir les si�cles dans l�autre sens, vers l�aval,
et de chercher dans notre modernit� des �chos du � spleen � baudelairiens, en le
mettant par exemple en rapport avec la � naus�e � sartrienne ou � le sentiment de
l�absurde � chez Camus, sans parler des multiples expressions du d�sespoir dans la
litt�rature du XXe si�cle.

Ces consid�rations sont sans limites. C�est la richesse de l�intertextualit�. Cette

richesse, cependant, ne doit pas faire oublier les d�rives possibles que nous avons
signal�es plus haut, � le principal danger �tant de remplacer l��tude du texte (qui
doit demeurer premi�re) par l�exploration de tout ce qui peut s�en rapprocher,
autour, avant, ou apr�s.

NOTES

1) Racine dit clairement dans la pr�face de Ph�dre qu�il a pris son sujet chez
Euripide et qu�il a d� lui apporter quelques modifications, mais il pr�cise : � Je
n�ai pas manqu� d�enrichir ma pi�ce de tout ce qui m�a paru �clatant dans la
sienne. � Ainsi, nos auteurs classiques se glorifient de leurs emprunts et
s�excusent de leur invention !

2) En ce qui concerne le simple usage des mots, bien entendu, il ne suffit pas que
deux auteurs � peu pr�s contemporains emploient de nombreux termes identiques pour
en conclure que l�un a influenc� l�autre. Car au niveau du pur vocabulaire, les
�crivains puisent le plus souvent dans le m�me corpus, qu�il s�agisse du langage de
leur �poque (l��ge classique), d�une mode provisoire (le courant pr�cieux) ou d�un
genre cod� (par exemple, la langue soutenue de la trag�die). C�est en faisant cette
confusion que de r�cents chercheurs ont voulu attribuer � Corneille les �uvres de
Moli�re !!!

3) Voir � ce sujet la fa�on dont Jacques Brel s�est empar� du mythe de Don Quijote�

4) On peut faire la m�me remarque � propos du � sch�ma actantiel �, en narratologie

: il permet d��clairer toute forme de narration, mais il ne suffit pas � montrer
l�originalit� de tel ou tel r�cit.