daniel brandão [mestrado em arte multimédia]

fotografia, cinema e vídeo

sergei eisenstein

primeiros anos
Sergei Eisenstein nasceu em Riga, actual capital da Letónia, em Janeiro de 1898,
filho de um engenheiro civil alemão de origem judaica, e de uma mãe, de família
burguesa. Foi um casamento conflituoso, acabando em divórcio em 1912.
Em 1906, a mãe levou o filho, ainda uma criança, a visitar Paris, onde teve contacto
com alguns filmes franceses da época, impressionando-se particularmente com os
de Méliès.
Desde cedo, em Riga, começara a interessar-se por teatro e ópera, frequentando as
produções de vanguarda de Meyerhold e Yevreinov. Demonstrava uma enorme
sede de conhecimento e, aos 10 anos, além da língua russa, já dominava a língua
francesa, a inglesa e a alemã, alimentando a sua enorme paixão pela literatura.
Consumia obras de Fenimore Cooper, Victor Hugo, Émile Zola, Charles Dickens,
Edgar Allan Poe e Dostoiewsky, entre outros.
Depois de frequentar a escola, matriculou-se no curso de Engenharia Civil, em
Petrogrado, seguindo as pegadas do pai. O curso de Engenharia e o rigor do
pensamento matemático acabaram por produzir grande influência no seu
raciocínio indutivo.
A sua primeira actividade artística surgiu com os cartoons, tendo feito alguns para
um jornal da época.
Com a queda dos czares e o início da revolução liberal de Fevereiro de 1917,
interrompeu os estudos e inscreveu-se nas Milícias Vermelhas.
Em Outubro desse mesmo ano, depois da tomada de poder pelos Bolcheviques,
Eisenstein voltou para o Instituto de Engenharia, e, em 1918, mal a Guerra Civil
rebentou, alistou-se no Exército Vermelho.
O seu pai ficara do lado contra-revolucionário, o Exército Branco, tendo sido
forçado, em 1922, depois da derrota, a exilar-se na Alemanha.
Durante o período em que esteve na Guerra, Eisenstein desenvolveu todo o tipo de
actividades profissionais aprofundando os seus conhecimentos em filosofia,
psicologia e linguística. As suas primeiras experiências no teatro também datam
dessa época. Começou a encenar e actuar em diversas peças, para as quais
desenhou ainda os cenários e o guarda-roupa.
Foi nesta altura que tomou a decisão definitiva de abandonar a carreira de
engenheiro, optando por seguir uma carreira artística.
Depois da Guerra Civil, vai para Moscovo e estuda a cultura japonesa, a qual veio a
influenciar, mais tarde, algumas das suas teorias de montagem.

o teatro
Em 1917, nas vésperas da Revolução, nasceu o Proletkult, um organismo
independente que tinha como objectivo propagar uma cultura de origem proletária,
surgida dos próprios operários, constituindo, desse modo, uma estrutura que
fortalecesse a ideologia soviética.
Expandiu-se rapidamente através do teatro, do romance, da poesia e do cinema,
utilizando a arte como um instrumento poderoso. O seu papel político era o de dar
força à ideologia do poder soviético, ou seja, o Proletkult deveria ter sempre
presente a importância do colectivismo e o espírito e inteligência revolucionária
socialista.
As encenações teatrais deste organismo pretendiam causar uma verdadeira
destruição da instituição teatral, pois procuravam assumidamente substituir as
antigas estruturas do teatro clássico pelo resultado da qualificação e organização da
vida quotidiana das massas.
A espontaneidade artística do teatro do Proletkult encontrou grande contestação no
Partido e em Lenine, que apontaram algumas contradições existentes entre a
vanguarda estética e a vanguarda política, resultantes da independência
administrativa do Proletkult, das opções tomadas no plano cultural, e da liberdade
ideológica.
O panorama geral naquele momento era o de um país destruído pela guerra, que
enfrentava graves problemas de fome e apresentava um elevado índice de
analfabetismo. Perante isto, Lenine não concordava com determinados
experimentalismos evidentes em alguns trabalhos artísticos do Proletkult, que
deveriam ter, segundo ele, como principal objectivo a elevação do nível cultural das
massas populares.
Em 1920 Lenine interveio e estruturou um projecto de resolução dos problemas
levantados, criando a reforma do Proletkult que assim perdeu a sua força e
influência, acabando por extinguir-se na década de 30.

Eisenstein entrou para o Proletkult, como cenógrafo, em 1920, numa altura em

que o ambiente cultural em Moscovo estava numa grande agitação e o teatro
explorava novas formas mais ousadas.
Aderindo fervorosamente às novas montagens teatrais, Eisenstein estudou
encenação com Meyerhold, uma das principais referências do teatro russo da
época, e tomou maior contacto com o cinema, principalmente através do trabalho
experimental em edição do russo Kuleshov e das montagens nos documentários da
russa Esfir Shub. Foram algumas das experiências no teatro que o influenciaram
mais tarde na construção das suas teorias de montagem.
Em 1921, Eisenstein ganhou fama com a sua primeira encenação teatral, "O
mexicano". Ele apresentou nesta peça, uma concepção invulgar do espectáculo,
que se construía através do choque entre duas acções, acontecendo em dois palcos
diferentes e em simultâneo, ou seja, um autêntico efeito de montagem. No entanto,
Eisenstein foi criticado por causar, com esta peça, dispersão na atenção do
espectador, e a consequente perda do fio condutor da narrativa. Mas foi com esta
experiência que ele começou a desenvolver a sua “teoria das atracções”. Eisenstein
descobriu o poder do teatro e decidiu estudá-lo.
O espírito de análise científica e da matemática, adquirido quando estudava
engenharia influenciou-o no estudo do teatro e na formulação da “teoria das
atracções”, procurando incessantemente unidades de medida na arte.
Para a concepção da peça “Um Homem de Siso”, em 1923, Eisenstein baseou-se no
espectáculo circense, optando por uma representação muito gestual e uma forte
carga simbólica na encenação. O espectáculo era construído através da montagem
de várias atracções, confrontando o diálogo com os gestos, o guarda-roupa e as
várias cenas entre si. Foi então que surgiu a sua primeira experiência
cinematográfica, a curta-metragem “Diário de Glumov”, que era uma das atracções
do espectáculo teatral, consistindo numa paródia aos cine-jornais de actualidades
da época.
Depois destas experiências e ainda em 1923, Eisenstein escreveu o texto “A
Montagem de Atracções”, definindo e esclarecendo este conceito aplicado ao teatro,
complementando-o, mais tarde, com uma adaptação ao caso do cinema.

“Deste ponto de vista, o filme não pode simplesmente contentar-se em apresentar,

em mostrar os acontecimentos, ele é também uma selecção tendenciosa desses
acontecimentos, a sua confrontação, libertos de tarefas estreitamente ligadas ao
tema, realizando, em conformidade com o objectivo ideológico do conjunto, um
trabalho adequado no público.” 1

Por outras palavras, para Eisenstein, o filme nunca será uma apresentação fiel da
realidade, pois tratar-se-á sempre de uma selecção tendenciosa de momentos dessa
realidade, ou seja, uma manipulação. Com isto, ele inicia a ideia de cinema como
instrumento de “ditadura dos sentidos”, que utiliza sempre diversos métodos de
manipulação da realidade, só que, por vezes, com diferentes objectivos ideológicos.
Eisenstein foi claramente influenciado por Meyerhold, que foi, tal como já foi dito
atrás, um dos principais teóricos do teatro de vanguarda russo nas primeiras
décadas do século XX. Influenciado pelo estilo de teatro de comédia de improviso
italiana surgida no século XVI, conhecida como “commedia dell’arte”, em que
actores profissionais representavam, pelas ruas, diferentes tipos de personagens da
sociedade, e inspirando-se no Romantismo alemão, onde o simbolismo e a
tipificação das personagens também era manifesta, Meyerhold combatia a escola
psicologista e naturalista de Stanislavsky, defendendo um teatro desverbalizado que
combinasse as tradições populares numa cena estilizada e desnaturalizada. Desta
forma, o actor deveria ser capaz de executar fisicamente quaisquer movimentos no
mínimo tempo de reacção possível.
No entanto, a grande influência das teorias de Meyerhold sobre Eisenstein deu-se
não só nos seus trabalhos teatrais, mas sobretudo no cinema, principalmente na
definição do processo cinematográfico conhecido como “tipagem”. Eisenstein
propôs a ideia de que os personagens deveriam ser imediatamente reconhecíveis
pelo público, apenas através da observação do rosto, sendo assim desnecessária a
utilização de actores profissionais. É por isto que, nos seus filmes, as personagens
surgem como verdadeiros estereótipos das mais diversas profissões e níveis sociais,
à semelhança do que acontecia na “commedia dell’arte”.

a teoria da montagem
Depois de ter realizado uma curta-metragem e ter servido como assistente de Esfir
Shub na edição de um filme de Fritz Lang, Eisenstein apercebeu-se da
potencialidade deste novo meio, o cinema, e convenceu-se de que com ele poderia
facilmente manipular espaço e tempo de forma a criar novos significados.
Eisenstein agarrou-se ao cinema como uma das mais eficientes ferramentas ao

1 Cit. por RAMOS, Jorge Leitão, Sergei Eisenstein, p. 19.

serviço da propaganda comunista, acreditando que, enquanto artista, o seu dever
era contribuir para a criação de um novo estilo de vida para o seu país.
Apesar de não ter sido o inventor da técnica de montagem de planos em cinema,
Eisenstein desempenhou um papel fundamental no desenvolvimento desta técnica
cinematográfica, ao reflectir sobre a sua importância e elaborando estudos teóricos
profundos: dividiu a montagem em diversos tipos consoante o modo como é
efectuada e os seus objectivos específicos.

Como definição técnica de base, a montagem significa a colagem dos planos uns
aos outros de forma a obter uma película inteira, o que indica ser tão antiga quanto
o próprio cinema.
O realizador norte-americano D. W. Griffith foi o primeiro a utilizar a montagem
enquanto processo de significação pois, até então, os filmes não passavam de peças
de teatro filmadas, como são exemplo os filmes de Méliès, ou simples reprodução
de imagens, como é o caso dos primeiros filmes de Vertov.
Griffith é considerado por muitos como o pai da gramática cinematográfica, por ter
utilizado com bastante frequência nos seus filmes a vasta escala de planos e os
diferentes ângulos de filmagem, e por ter sido também o primeiro a explorar o
ritmo cinematográfico como efeito de montagem.
Eisenstein estudou com cuidado a gramática de Griffith, mas foram as experiências
em edição de sequências de planos realizadas pelo russo Lev Kuleshov, com o
objectivo de explorar novos significados, que tiveram maior influência nas suas
futuras teorias da montagem.
A experiência mais famosa de Kuleshov foi uma série de três montagens que
realizou em que primeiro apresentava sempre o mesmo grande plano expressivo
do rosto de um actor da época, retirado de um filme, contrapondo-o em cada
sequência com um segundo plano que apresentava ora um prato de sopa, ora um
caixão de criança, ora uma mulher seminua numa pose provocante. De seguida,
Kuleshov apresentou o conjunto final das três sequências perante uma audiência, a
qual considerou de forma unânime que estavam perante um grande actor que
conseguia expressar muito bem três sentimentos muito diferentes: fome, dor e
paixão. Kuleshov conclui então que a significação de uma determinada sequência
depende do relacionamento subjectivo que o espectador faz dos diversos planos
que, se visionados separadamente, não possuem a mesma significação.
Eisenstein parte deste pressuposto exposto por Kuleshov, que declara que a
significação é resultante da concepção dialéctica do choque entre os planos.
Foi num workshop de Kuleshov, em 1923, que Eisenstein teve o seu primeiro
contacto directo com o cinema. Ainda assim, apesar de Kuleshov ter claramente
influenciado o crescimento de Eisenstein no cinema, as teorias de montagem
defendidas por cada um, eram bastante diferentes pois, para Kuleshov, a
montagem deveria funcionar não em termos de colisão ou conflito, mas sim
criando ligações que se pretendem fluidas e harmoniosas.

Para Eisenstein, o cinema deveria ser um processo de procura dos estímulos que
provocassem as reacções desejadas no espectador, baseando-se, de forma clara, na
psicologia experimental e na teoria dos reflexos condicionados de Pavlov, que se
caracterizava por uma visão mecanicista da psicologia humana. Esta concepção do
cinema, por parte de Eisenstein, esclarece a forte dimensão propagandística do
cinema.

Ainda nos anos 20, Sergei Eisenstein teorizou e praticou nos quatro filmes que
realizou nessa década – “A Greve” (1925), “O Couraçado Potemkine” (1925),
“Outubro” (1927) e “A Linha Geral” (1929) – cinco tipos de montagem: a
“montagem métrica”, a “montagem rítmica”, a “montagem tonal”, a “montagem
harmónica” e a “montagem intelectual”, das quais passaremos a abordar alguns
conceitos.
Ao ritmo cinematográfico desenvolvido por Griffith, Eisenstein, na sua teoria da
montagem, denominou por “montagem métrica”. Esta, segundo Eisenstein, é a
forma mais primitiva de montagem e é constituída pelo comprimento dos
fragmentos de montagem e a proporção entre eles. Tem uma característica
mecânica e tem a ver com a criação de uma sucessão de imagens sem qualquer
intento intelectual.
Na “montagem rítmica" há 2 tipos de movimentos: o dos cortes da montagem e o
próprio movimento real no interior de cada plano. Eisenstein explorou
profundamente não só as concordâncias desses dois movimentos como, acima de
tudo, os conflitos entre eles. A cena na escadaria de Odessa, no filme “O Couraçado
Potemkine” é um bom exemplo deste tipo de montagem, pela forma como
Eisenstein coloca em contraste o ritmo criado pelo corte métrico de montagem e o
ritmo dos passos dos soldados que avançam pela escadaria abaixo.
A “montagem tonal” é o resultado do conflito entre os 2 tipos de movimento na
“montagem rítmica”. Aqui, a noção de movimento é percepcionada num sentido
mais amplo. Este tipo de montagem, mais complexo, baseia-se no “tom” geral de
cada fragmento, ou seja no seu som emocional dominante.
Se as duas categorias de montagem anteriores demonstravam uma grande clareza
científica, já esta tratou-se mais de um objectivo a atingir do que um dado
comprovado, pois o “som emocional” de que fala Eisenstein, não é mensurável
segundo os elementos matemáticos.
Para a exemplificação da “montagem tonal”, é muito comum citar-se a sequência
do nevoeiro de "O couraçado Potemkine", na qual o som emocional dominante é
dado pelas vibrações luminosas dos planos, contrastando com a calma componente
rítmica da envolvente, expressa pela suave agitação das águas, pela ligeira
movimentação dos barcos, pelo vapor em lenta elevação e pelas gaivotas que voam
sossegadamente.
Através do conflito entre dois tons numa mesma cena, surge a “montagem
harmónica”. Este tipo de montagem só é perceptível com a visão em movimento
dos planos sucessivos, ou seja, só depois de montada toda a sequência. Verifica-se
aqui uma certa semelhança com o caso da música e as harmónicas que surgem
quando se ouve o conjunto de todos os instrumentos a tocar em simultâneo.

Por último, a “montagem intelectual” verifica-se quando acontece o conflito e a

justaposição, na mesma cena, de vários elementos intelectuais paralelos. Para a
percepção desta categoria da montagem, exige-se o entendimento intelectual dos
símbolos representados como acontece, por exemplo, na sequência dos deuses em
“Outubro”. Aqui, Eisenstein foi contestado por não ter tido em conta a influência
da cultura do espectador no seu processo de relacionamento com o filme. Muitos
dos espectadores não descodificaram as cenas do filme “Outubro” quando o
visionaram pois não possuíam suficientes bases literárias nem conhecimentos
cinematográficos.

Mais tarde Eisenstein anuncia mais uma categoria da montagem, intitulada,

“montagem vertical”, que surge através de uma concepção global do filme. Este
tipo de montagem nasce da relação entre o som do filme e a cor das imagens. O
filme “Alexandre Nevsky” (1938), também da sua autoria, é muitas vezes referido
como exemplo deste tipo de montagem, pela forte relação entre a música de
Prokofiev e a narrativa visual e verbal das imagens de Eisenstein. Aqui o todo
aparece como mais importante que as partes.

conclusão
Sergei Eisenstein viveu numa época de grandes revoluções políticas e sociais mas,
mais importante ainda, numa época de grandes transformações culturais e de
mentalidades. Eisenstein foi fortemente influenciado pela ideologia política,
revolucionária e científica do seu tempo.

A sua passagem enriquecedora pelo teatro permitiu-lhe tomar consciência da

dimensão propagandística da arte nas suas mais diversas formas. Identificando-se
com vários artistas de vanguarda, Eisenstein participou na transformação e
reavaliação das grandes correntes artísticas da sua época. Foi ainda no teatro que
nasceu a sua concepção de montagem das atracções, que consistia em vários tipos
de diversões presentes num mesmo espectáculo.

Eisenstein estudou a dialéctica de Marx e Engels, que acreditavam que tese e

antítese, quando em conflito, resultariam numa síntese que é diferente de ambos,
algo novo e sempre maior que a mera soma das duas partes. Nas suas teorias,
Eisenstein chegou à conclusão que a dialéctica do cinema se baseia numa unidade
fundamental – o plano –, tal como uma frase tem um núcleo básico, que é a
palavra. Para ele, o plano, só por si, e tal como a palavra, tem um significado
limitado e reduzido, mas quando ligado a outros planos poder-se-á então formar
uma ideia, transmitindo-se uma concepção através da sequência, tal como acontece
com as palavras interligadas no interior de uma frase.

Segundo Eisenstein, é da articulação correcta das durações, intensidades

intrínsecas e extrínsecas, como o movimento das personagens no enquadramento,
as tonalidades, as cores, os sons e a música, do plano que nasce a montagem e, por
conseguinte, o filme.

Eisenstein evoluiu, ao longo da sua carreira de cineasta, de uma posição rígida,

baseada na montagem de atracções como única forma possível de fazer cinema,
para uma visão mais flexível e profunda.
bibliografia

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Video, 2000. (1 videodisc (DVD) (74 min.) : sd., b&w ; 4 3/4 in.);

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GILLESPIE, David - Early Soviet Cinema - Inovation, Ideology and Propaganda.

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RAMOS, Jorge Leitão - Sergei Eisenstein. Lisboa: Livros Horizonte, 1981.

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REES, A. L. - A history of experimental film and video: from the canonical avant-
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