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APLICACIÓN DEL

CONTRAPUNTO ACADÉMICO
O
DE ESPECIES

Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera


Una vez analizadas y practicadas las especies, es
menester continuar con la relación directa de los
elementos de la Música para aplicar los
conocimientos adquiridos a la composición.

Melodía Abordada desde el estudio y


MÚSICA

construcción del CF

Ritmo Melódico y Armónico

Armonía Base armónica

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Melodía
Ámbito:

• Se delimitará por puntos agudos y graves,


considerados anteriormente como «álgidos»,
éstos dan forma al contorno de la curva
melódica.
• Puntos agudos: Sib y
Do; Do# y Re, tienen
mayor movilidad.
• Puntos graves: Re, Do,
Re, Do# y Re, son más
estáticos.
• La percepción auditiva
de los puntos agudos
predomina sobre los
Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera graves.
Tesitura:

• Al respecto debe tomarse en cuenta, dentro


del ámbito de una melodía, la parte central
como punto de equilibrio o de apoyo.

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• Tiene un ámbito parecido al del ejemplo anterior,
sólo que la tesitura establecida por los primeros
cuatro compases es diferente a la de los dos
últimos.
• Se ocasiona un corte en la frase por la aparición
de una nueva tesitura justificada por una
variación de lo presentado en las primeras
semicorcheas. Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera
• Ámbito reducido (6M), donde el equilibrio y la
variedad se consiguen con el tratamiento
rítmico de seis notas.
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Saltos melódicos:

• Aparecen con menos frecuencia los intervalos


aumentados o disminuidos, éstos son
resultado de la introducción de notas extrañas
(o de adorno) cromáticas.
• Los saltos grandes (hasta de 10ma) dan
variedad a la curva melódica y deben ser
compensados en la mayoría de los casos.

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• Segunda y cuarta especies en toda su
expresión.
• Empleo adecuado de los saltos, éstos
perfectamente compensados.

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• Una excepción a la regla…

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Ritmo melódico

«… el ritmo proporciona una sensación de vida y


movimiento progresivo mediante la asociación
de impulsos, acentos, pulsaciones o caídas
fuertes con otros más débiles. Las partes
individuales o voces emiten los impulsos
melódicamente; y el efecto conjunto de las
voces, armónicamente». Piston, 2007.

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Compás:

• No tiene ritmo, sólo es una manera de medir la música.


• Una práctica común que tiene ciertas
contraindicaciones, es el generalizar los acentos de las
medidas de compás como una manera de ejecución,
restándole el carácter libre y orgánico a la MÚSICA.
• Un ejemplo que sería destrozado si se ejecutara acorde
a la acentuación rítmica es el siguiente:

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• En los siguientes ejemplos, hay coincidencia
entre el ritmo melódico y la acentuación del
compás.

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• Al estar ligada la última nota del compás con
la primera del siguiente, no se siente ningún
impulso al inicio.

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Tiempos fuertes y débiles:

• Dada la costumbre de marcar los pulsos y la


medida del compás se considera, por ejemplo,
que en un compás binario el tiempo abajo sea el
acentuado y el tiempo arriba sea débil.
• En las composiciones no es una regla que suceda
de esta manera, los siguientes ejemplos muestran
sutilmente ciertas particularidades:

• El acento cae en el segundo tiempo del compás


teniendo un efecto binario.
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• Se alternan débil y fuerte en los tiempos
abajo, es decir, «los tiempos fuertes son
alternativamente arriba y abajo».

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• Los valores largos atraen el acento.
• La llegada por salto provoca acentuación
rítmica.

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• Dentro de la melodía y su acentuación, se observarán los siguientes
ejemplos con apoyaturas en los que éstas señalan el tiempo fuerte.
• Apoyatura: «nota melódica con acento rítmico que resuelve por
movimiento conjunto en una nota más débil».
• Lo común es que la resolución sea descendente, aunque las de
carácter cromático o dominante resolverán ascendentemente.

• Estas apoyaturas duran más que las notas de resolución, lo común


es lo contrario o que sean de igual valor.
• Aún con lo anterior, la característica rítmica ha de ser fuerte – débil.
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Audio y
Partitura

• A continuación, uso de acentos «artificiales», colocados


intencionalmente de forma contraria a la acentuación natural.

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La anacrusa:

• Da la «introducción» al tiempo abajo y puede


constar de una o más notas. Lo común es que
sea más corta que la nota o notas de la
«caída».

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• La anacrusa no siempre ha de estar en el
tiempo débil.

• Las primeras corcheas son anacrusa del La, las


siguientes cinco del Mi, éste es una apoyatura
(con carácter acentuado).
• Por lo tanto todas las notas precedentes al Mi
funcionan como anacrusa.
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• Una característica de movimiento progresivo con el recurso
de la anacrusa se da en la música de J. S. Bach (ejemplo)
• Se trata de una consecución, como si cada tiempo fuerte
fuera «trampolín» para el comienzo de otra anacrusa.

Audio y
partitura

• Los ejemplos muestran frases que están precedidas por


silencio en el tiempo fuerte, las notas que continúan a la
pausa son anacrusa del siguiente tiempo acentuado.
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• Fuerte declaración de Walter Piston, dirían los
precursores de la escritura musical...

«Nuestra notación musical es, desde luego,


inadecuada para indicar el ritmo. El uso de
barras de compás es a menudo equívoco por lo
que se refiere a la distribución de tiempos
fuertes y para reconocerlos como tiempos arriba
o abajo. La interpretación del ritmo casi siempre
está abierta a opiniones diferentes»

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• ¿debe acentuarse el primer Re y después el La según la medida de
compás?, o ¿el motivo de semicorcheas y corchea debería tener
siempre el mismo ritmo (acentuación)?
• La única nota rítmicamente fuerte es el Re con valor de negra,
entonces, toda la escala ascendente inicial es una gran anacrusa
hacia ese Re.
• «la interpretación del ritmo melódico se debe basar no en los
compases sino en las unidades melódicas o frases».
• Procedimiento: «encontrar el punto o puntos principales de acento
y después aquellos de importancia secundaria, para después
observar la posición y relación de estos puntos con respecto a la
frase en general» Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera
• El Si del penúltimo compás es la nota
acentuada.
• Hay tres anacrusas (Do, Fa y La) que conducen
a puntos secundarios (las notas con staccato
son débiles y de igual intensidad)
• Todo sucede en el ámbito dinámico de un
pianissimo.
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• No hay coincidencia entre los primeros
tiempos de compás y los tiempos fuertes de la
melodía.
• A pesar de esto, es necesario que con la
medida de compás se marque como tiempo
fuerte el Mi
• Habría un cambio de significado si la primera
nota fuera anacrusa del Si
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Distribución de la actividad rítmica – melódica:

• Aplicación de la 5ta. especie.


• Equilibrio = Unidad + Variedad. Distribución de notas largas y cortas
en una línea melódica.
Breviario
cultural

Audio
Y
Partitura

Otras
versiones
1, 2 y 3

• Los modelos rítmicos están variados, sólo hay repetición en dos


compases.
• Las diferencias no son tan notorias como para romper la unidad de
la frase.
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• Otro ejemplo de distribución equilibrada
adecuadamente.

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• Actividad melódica colocada deliberadamente
en la segunda parte, dando una división en
antecedente y consecuente.

Audio
Y
Partitura

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• Actividad rítmica limitada por la repetición
motívica dando mayor énfasis a la unidad que
a la variedad.

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• Línea melódica construida con notas del
mismo valor en su mayoría.

• Su justificación radica en la secuencia y que


hasta el final de ésta es la extensión del tema.
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La base armónica
• Con mucha frecuencia, las melodías proceden de
esquemas armónicos escogidos previamente (s. XVIII y
s. XIX)
• «Toda melodía permite una armonización diferente de
aquella con la que fue creada»
• La armonía «nueva» da un contexto diferente a la
melodía que afecta también la interpretación rítmica.

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Melodías derivadas de armonía:

• Construcciones melódicas en su totalidad o


mayoría por elementos armónicos.

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Breviario
cultural

Audio
Y
Partitura

• Este ejemplo depende más del


acompañamiento, por lo que se puede decir
que es menos contrapuntístico.
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Cromatismo:

• Razones por las que en algunos casos una


melodía no sugiere el contenido armónico:

1. Versatilidad armónica de las notas largas o


mantenidas.
2. Ausencia de líneas derivadas de acordes.
3. Presencia de notas extrañas.
4. Cromatismo.
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• Sólo con la línea melódica se tendría un bosquejo de la
idea armónica pretendida por Wagner.
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• Justificación de notas extrañas en la melodía:

1. Notas de una dominante secundaria


(mixtura)
2. Notas de acordes alterados
3. Notas cromáticas extrañas a la armonía
4. Grados de la escala en un intercambio de
modos mayor y menor (mixtura)

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Significado de CROMATISMO en un contexto armónico:

«Uso de todas las dominantes secundarias (y algunas


subdominantes), incluyendo los acordes de séptima
disminuida; acordes alterados tales como la sexta
napolitana, la supertónica y la submediante elevadas y a
veces incluso la sexta aumentada; notas de paso
alteradas cromáticamente, apoyaturas, etc., y una
completa mixtura de los modos mayor y menor sobre la
misma tónica»

• Los sentidos ascendente y descendente se ven


reforzados en el mismo sentido en el que se alteraron
las notas.
• El exceso de cromatismo en la melodía perjudica en
ocasiones la individualidad y la fuerza de las líneas
melódicas, aquí se hace presente el concepto de
EQUILIBRIO.
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Disonancia armónica:

• La nota disonante se considera real de un acorde


disonante.

• El Sol y el Si forman parte de un acorde de


novena de dominante.
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• Disonancias en función de un acorde con
séptima.
• Su resolución es contrapuntística.
• Pertenecen al acorde.
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Disonancia contrapuntística:

• Son notas extrañas que se distinguen por su


discordancia con la armonía.
• Su tratamiento se justifica con la conducción de
voces.
• Se les considera extrañas respecto a la armonía
con la que funcionan, es decir, no son notas
esenciales (armónicamente)
• En términos contrapuntísticos estas notas
constituyen las características distintivas de las
melodías individuales.
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APOYATURA: nota extraña con acento rítmico,
resuelve por tono o semitono, ascendente o
descendente, forma un ritmo fuerte – débil y
puede alcanzarse por salto sin que esté
preparada.

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Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera
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Análisis armónico

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The Art of Fugue constitutes the final contribution to this group of
monothematically conceived works intended as representative examples of a
specific principle. As a didactic keyboard work, the Art of Fugue in some ways
forms a counterpart to the two books of the ‘48’, with the difference that
here it is exclusively the fugue that is in question, and, what is more, the
fugues are developed from a single theme. Bach’s work on the Art of Fugue
was accomplished in two stages – from about 1740 to about 1745, and then
(in connection with preparing the work for publication) in about 1748–50.
The extant autograph score represents the conclusion of the first stage, in
which the conception of the work already appears clearly: beginning with
simple fugues (Bach avoided this term, speaking of ‘contrapunctus’),
progressing through ‘counter-fugues’, double fugues and triple fugues, with
interpolated canons, and culminating in a mirror fugue. For the printed
version the number of movements was not only increased by four (two
canons, a fourth simple fugue and most notably a closing quadruple fugue)
but their order was rearranged so as to expound more logically the ‘chapter
of instruction on fugues’. When Bach died the work may have been more
‘complete’ than it is in the form in which it has survived. In particular the
quadruple fugue had surely been completed in all essentials, since the
composition of its combinatorial section must necessarily be an early stage in
the composition of a quadruple fugue. Only the three opening sections of the
exposition, however, are extant, and these – further abbreviated by the
editors, give the Art of Fugue the appearance of being a mighty torso. New
Grove Dictionary of Music and Musicians.
Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera
The most extensive non-operatic vocal work of this time was a setting of B.H. Brockes's Passion
oratorio, of uncertain date (no later than early 1717, possibly three years earlier); its first known
performance was in Hamburg Cathedral on 23 March 1719, with settings of the same text by Keiser,
Telemann and Mattheson. According to Mattheson it was composed in England and sent to Hamburg
in ‘an uncommonly close-written score’. By far the best-known work of the period is the Water Music,
an orchestral suite first played on 17 July 1717 to accompany a trip on the River Thames made by King
George I and his entourage. Mainwaring's story that it helped to heal Handel's relations with the king
in 1714 cannot be true, but Mainwaring may have confused the 1714 affair with a second period of
difficulty in 1717, when a rift developed between the king and his son the Prince of Wales; the water
trip (avoided by the Prince and Princess Caroline) was a political event, the first of a series arranged to
allow the king to be more visible to his subjects. Handel's provision of music may have indicated that,
despite his good standing with the younger members of the royal family, his first loyalty was to the
king.
The major orchestral work of this period is the Water Music, a large-scale suite specially written to
accompany a royal water party of June 1717, in which George I and his entourage were conveyed by
barge along the Thames from Whitehall to Chelsea and back. The suite is remarkable for being the
first orchestral work composed in England to include horns, crooked in both F and D; in movements in
D major they are joined, sometimes in dialogue, by trumpets. The jovial opulence of such moments is
balanced by lightly scored movements in both major and minor keys, mostly having G as their tonic.
Though some of the music may have been written earlier for other contexts, the recent notion that
the music was conceived or considered to exist as ‘three suites’ is questionable, since the earliest
sources (keyboard transcripts from the early 1720s) show the movements in D and G in mixed order
(as in the editions of Arnold and Chrysander). Ordering the movements by key had however become
a practice by the 1730s, and is reflected in the keyboard arrangement published by Walsh in 1743.
New Grove Dictionary of Music and Musicians.

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