UNA HISTORIA DEL CINE POR ENCARGO

El cine que conocemos, consumimos, admiramos, y deseamos hacer, en qué se parece al

cine de sus orígenes, en qué se parece al cine de los Lumière, de Méliès, de Porter, de
Griffith y otros cineastas primitivos, no tan famosos. Cuánto ha cambiado, y qué
factores influyeron en ese cambio, que fue desde lo tecnológico a lo formal. Todas estas
preguntas y otras más, surgen cuando empezamos a abordar la historia del cine, desde
todo tipo de textos, tanto teóricos como fílmicos.

Para hablar de la historia del cine, hablaremos de su antecesor más cercano, la

fotografía, y situarnos en el siglo XVII, exactamente en el año 1826, en el que se realizó
el primer experimento fotográfico a cargo de Joseph Nicéphore Niepce. La primera
fotografía de la historia necesito una exposición de entre seis u ocho horas, bajo el sol.
En los próximos cuarenta y cuatro años se realizarán otros experimentos a cargo de
Louis Jacques Daguerre, que producirán una mayor rapidez en la exposición, pasando
de las casi ocho horas a tan solo a una fracción de segundo. Luego la experimentación
estará más avocada a la búsqueda de movimiento en las fotografías. Es en este contexto
que aparecen los “juguetes ópticos” y otros dispositivos con los que se intentaba generar
y producir movimiento a las imágenes, tales como: el fusil fotográfico de Jules Marey
en 1882, el teatro óptico –el más evolucionado de los zootropos– de Emil Reynaud en
1888, el kienetoscópio de Thomas Alva Edinson en 1891.

La característica de estos dispositivos es que todos buscaban generar movimiento a

través de la sucesión de imágenes, y conforme iba evolucionando la tecnología estos
aparatos se iban complejizando, representando desde simples dibujos de animales, de
bailarines –como en el caso de zootropo– en movimiento, hasta secuencias de
fotografías que producían movimiento y lógica dramática, generadas por el kinetoscópio
–los filmes realizados por Otway, Latham, Dickson y Kuhn–. Barbachano1 también
incluye dentro de los intentos de producir movimiento, a las pinturas rupestres que
realizaron los primeros homo sapiens en las cuevas de Altamira y Lascaux.

1
Barbachano Ponce, Miguel. Cine mudo. "Capítulo 1: El principio y los principios". Trillas, 1994.
Canudo Ricciotto2 en su manifiesto de las siete artes, sitúa al cine en el contexto en el
que surgió, que como hemos visto, fue en una época de creaciones científicas,
tecnológicas, y gracias a estas es que se logró capturar y fijar los ritmos de la luz, y por
consiguiente del movimiento. Los hermanos Lumière concibieron al cine como una
técnica, un instrumento más, que usará la ciencia para registrar y realizar sus estudios.
No se concebía su invento bajo una pretensión artística. Ricciotto creía que con el cine
se iban a culminar las otras manifestaciones que el hombre tenía para expresarse, como:
la pintura, la arquitectura, la escultura, la poesía, la danza, la música, pero no, al
contrario en él conciliaron todas las demás artes. El primero en ver al cine de esta
manera fue Méliès.

En el año 1895 los hermanos Louis y Auguste Lumière, dieron a conocer su invento –el
cinematógrafo– ante la comunidad en general, entre ellos, espectadores comunes y
periodistas científicos. Entre todos estos, estaba un espectador que habría de quedar
impactado y enamorado de ese invento, éste fue Georges Méliès, y su fascinación por el
cinematógrafo y el gran potencial artístico y narrativo que visionaba en él, lo convirtió
en el primer realizador en concebir a este nuevo dispositivo como un espectáculo.

Esta época por la que a travesó el cine, es definida como una forma primitiva
cinematográfica3. Las películas de los hermanos Lumière están enmarcadas dentro de
este tipo de representación, estas particularmente estaban pensadas y realizadas como si
fueran fotografías, por ejemplo: La salida de los obreros de la fábrica (1895), La
llegada de los congresistas a Neuville-sur Saone (1895), Auguste y Louis Lumière.
El cine de los Lumière sin proponérselo, se convirtió en el germen de lo que
posteriormente serán recursos propiamente cinematográficos, vemos el caso de La
llegada del tren (1895), Auguste y Louis Lumière, vemos un plano–secuencia, en el
que las personas transitan y entra un tren en una estación, o, en El regador regado
(1895), Auguste y Louis Lumière, donde vemos a un hombre que castiga a un niño,
luego de que este le haya gastado una broma, esto se puede leer como el primer gag de
la historia del cine. En La demolición de un muro (1896), Auguste y Louis Lumière,
se ve a unos hombres destruyendo a un muro, luego de haber desplomado, a través de
un trucaje, se crea la ilusión de que el muro se reconstruye de entre el polvo.

2
Canudo, Ricciotto. Textos y Manifiestos del Cine. "El manifiesto de las siete artes". (Romaguera I
Ramió y Alsina Thevenet, compiladores). Cátedra, 1989.
3
Barbachano Ponce, Miguel. Cine mudo. "Capítulo 3: Primitivas formas cinematográficas". Trillas, 1994.
En el año de 1900 aparece en Inglaterra, Los anteojos de leer de la abuela (1900),
George Albert Smith, en donde un niño mira a través de una lupa, y el espectador
podría ver lo que él ve, esto será para la cinematografía, la primer película en alternar
planos –de planos generales a planos de detalle, primeros planos–, en realizar un intento
de montaje. También en Inglaterra, pero un año después aparece El gran bocado
(1901), James Williamson, donde también se estará experimentando con el montaje,
aquí veremos un plano y contra plano del recorrido del personaje, primero se lo ve de
frente caminando hacia la cámara, luego de espaldas continuando su recorrido.

Para el año 1902 en New York, EE.UU, la forma primitiva cinematográfica dará un
gran pasado en la manera en que como organiza su discurso. Este cambio estuvo a cargo
de Porter, en La vida de un bombero americano (1902), Edwin S. Porter, donde la
configuración espacial cambio. La película expone de manera alternada dos acciones
paralelas, la de los bomberos y la de una mujer y una niña atrapadas en una habitación
por el fuego. Al año siguiente realizará El asalto al tren (1903), Edwin S. Porter, el
cual según Barbachado4, es el primer western de la historia del cine. Si bien en esta
película algunos planos aun están filmados de manera frontal, a manera de teatro
filmado, hay otro en donde la cámara está ubicada de manera diagonal, entiéndase eso
como una nueva manera de pensar el punto de vista de la cámara, también en esta
película la cámara adquiere movimiento, en la escena en que los ladrones escapan al
bosque y suben a los caballos, aquí la cámara sigue el movimiento de los ladrones.

Georges Méliès, luego de haber escuchado de los mismos inventores del cinematógrafo,
que su invento no tenía futuro, y que no podían vendérselo. Viajo hasta Reino Unido,
donde compró un bióscopo, a su regreso a Francia empezó a realizar películas de la
misma manera que lo hacían los Lumière. Su gran momento iniciaría cuando descubrió
de causalidad el truco de “sustitución”, este consistía en realizar artificios que eran
imposibles de realizar con magia, pero que con el cine, si podía lograrlo. A esto le sumó
una nueva concepción de la puesta en escena, y otros elementos que la adoptó del teatro,
como la escenografía, el vestuario, el maquillaje, los actores y el guión. Fue el creador
del espectáculo cinematográfico. En El viaje a la Luna (1902), Georges Méliès, se
puede apreciar esto, todos los personajes están vestidos de manera especial, casi
disfrazados, para representar a un personaje especifico, la escenografía también es algo

4
Barbachano Ponce, Miguel. Cine mudo. "Capítulo 4: Alrededor de Lumière y Méliès". Trillas, 1994.
que destaca dentro de la puesta en escena. La ubicación de la cámara Méliès la
mantendrá de manera frontal, como si estuviera filmando una obra de teatro. En El
maravilloso abanico viviente (1904), Georges Méliès, se puede apreciar la misma
configuración de la representación que en la película mencionada anteriormente, la
cámara ubicada de manera frontal y centrada, también al pasar de un plano a otro, se
hace a través de fundidos. En El viaje a través de lo imposible (1904), Georges Méliès,
se repite la misma configuración que en las películas anteriores, exceptuando el metraje,
que es más largo y que en su totalidad está coloreado a mano.

Para Jean Mitry5, el cine como un arte popular, tuvo su consagración con el estreno de
L'Assassinat du Duc de Guise, de André Calmettes, en 1908. A partir de ese año en
adelante todas las producciones adquirieron cierto valor artístico. En ese mismo año
pero en el otro lado del oceano, se estrenaba Las aventuras de Dolly (1908), David
Wark Griffith. El modelo norteamericano, era diferente al francés, en EE.UU en lugar
de seguir tomando prestado recursos del teatro, se experimentaba con aspectos
relacionados a una poética que sería propia del cine, como: acciones paralelas, primeros
planos, etc. En la película citada anteriormente, la cámara no se situó lejos de la acción
de los personajes, otro aspecto importante es el uso del montaje, para la construcción de
un relato inteligible, Barbachano6 habla del uso por primera vez del flash back en el
cine. En La habitación clausurada (1909), David Wark Griffith, es más perceptible el
acercamiento de la cámara a la acción, también en esta película se incluyen títulos entre
los planos, esto para ayudar a la inteligibilidad de la película. Para el año 1913 Griffith
habrá de introducir una gran revolución expresiva dentro del cine, con cambios en los
puntos de vista de la cámara dentro de la escena, el uso del primer plano con fines
dramáticos, en esta época del cine la cámara empezó a estar en el lugar justo, de tal
forma que descubran, los gestos, las palabras –en el cine mudo también se hablaba, pero
no se oía– de los personajes. Esto se puede apreciar en Corazón maternal (1913), David
Wark Griffith, también vemos en esta película un cierto alejamiento de la forma
primitiva del cine.

5
Barbachano Ponce, Miguel. Cine mudo. "Capítulo 5: La film d´art". Trillas, 1994.
6
Idem. Pág. 55.
Noel Burch7 habla del modo de representación primitivo, y plantea que el sentido
narrativo que posee, es debido a algo fortuito, ya que las discontinuidades, paros,
jumpcuts que suceden al interior de la imagen –significante– estarían creando el sentido
–significado– narrativo, pero sin habérselo propuesto. Estos recursos serán tomados
posteriormente por un modelo ya institucionalizado. También menciona que en el cine
primitivo todo paso hacia adelante genera dos hacia atrás. Esto lo ejemplifica con Los
anteojos de leer de la abuela (1900), George Albert Smith, si bien en esta película
trabaja con el punto de vista subjetivo del personaje –esto será tomado en un modelo de
representación posterior–, puede que para la época haya sido parcialmente ininteligible,
y para explicar esto cita a Propp, con su comienzo – continuación – desenlace, y plantea
que los planos de los puntos de vista son descriptivos, más no narrativos.

Para Burch el modelo Primitivo surge por el uso de determinados rasgos característicos
de los primeros realizadores, como: la autarquía del “cuadro primitivo”, que es modo
como los Lumière filmaban sus películas, donde todo sucedía dentro del cuadro y no
existía el fuera de campo. Otro aspecto es la posición horizontal y frontal de la cámara,
a manera de teatro filmado, y la conservación del cuadro de conjunto. Otro aspecto,
importante es la linealización narrativa de causa–efecto. El uso de la simultaneidad y
alternancias de acciones en diferentes espacios. La clausura del relato, a través de un
final punitivo o apoteósico, no era un final donde convergían narrativamente las
acciones de manera natural. El uso del plano emblema, en el caso de El asalto al tren,
etc.

Como hemos visto en las películas citadas de entre los años 1895 al 1913, comparten
todas o algunas de estas características que definen al modelo de representación
primitivo. Los realizadores de estos filmes con forme irán experimentando con este
modelo también lo comprenderán mejor y reformularán y desecharan algunos aspectos
y abrirán el camino a otro modelo de representación.

Para Burch8 la “continuidad institucional” –en referencia a la continuidad del cine

institucional–, se constituyó con la persecución, recurso narrativo del cine primitivo,
cuando se rompe la autarquía del plano, y se sistematiza el uso de un espacio
imaginario: el fuera de campo. Esto es importante ya que un aspecto fundamental del

7
Burch, Noel, El tragaluz del infinito. “Capítulo 6: Pasiones, persecuciones. De una cierta lineación”
Cátedra, 1995. Pág. 152.
8
Idem. Pág. 159.
Modelo de representación institucional –M.R.I– es la articulación de su discurso hacia
afuera –hacia el fuera de campo–, ya no más hacia adentro. También otro aspecto que
habrá de contribuir a la constitución del M.R.I será la mejor compresión del uso de los
principios de composición e iluminación, establecidos definitivamente a finales de los
años veinte9.

De esta manera el cine como industria del placer, procede como una armonización,
producto del ensayo y error, que el cine realizaba entre los años 1895 a 1929. En este
contexto vemos a Griffth, desde su entrada a la Biograph en 1908, como uno de los
representantes más importantes en la búsqueda de una consolidación del M.R.I, desde
sus cortometrajes, Las aventuras de Dolly, La habitación clausurada y Corazón
maternal, hasta El nacimiento de una nación, donde ya se puede apreciar una
consolidación en el modelo de representación institucional, y de un lenguaje
propiamente cinematográfico. Él empezó a utilizar sistemáticamente los diferentes
recursos, que luego se irán a institucionalizar en una manera de representación
recurrente en el cine, como: primeros planos, planos generales, iluminación,
movimiento de cámara, ángulos de cámara, etc. Estos recursos se convertirán en su
estilo personal10. En Good moorning Babilonia (1985), Paolo y Vittorio Taviani, en
esta película vemos la figura de Griffith, como autor minucioso, que siempre está
buscando la perfección en los decorados.

En El nacimiento de una nación (1915), David W. Griffith, específicamente en la

escena del asesinato de Abraham Lincoln, se aprecia la nueva concepción del espacio
profílmico y su fragmentación para luego ser articulado en el montaje y construir un
discurso enteramente inteligible. La duración que posee cada uno de los planos de esta
escena, son para generar dramatismo –suspense si se quiere–. En esta misma escena se
observan varios fallos de raccord –de movimiento–, pero son aceptables, ya que aún en
1915 el modelo clásico no estaba bien definido.

Anteriormente mencioné que en el cine institucional se empieza a sistematizar el uso de

un espacio imaginario, del fuera de campo. Ismail Xavier11, a esto lo define como el

9
Burch, Noel, El tragaluz del infinito. “Capítulo 6: Pasiones, persecuciones. De una cierta lineación”
Cátedra, 1995. Pág. 164.
10
Marzal, José Javier. David Wark Griffiyh. “Griffith y el nacimiento de la narratividad fílmica”.
Cátedra, 1998.
11
Xavier, Ismail. El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia. Capítulo 1: “La ventana
del cine y la identificación”. Manantial, 2008.
espacio cinemático, que es, el espacio que está fuera del rectángulo del encuadre, el
fuera de campo, y que está constituido por dos factores: uno, que es el espacio inscripto
dentro del encuadre, y otro, al exterior del encuadre. La disposición de los objetos en el
espacio profílmico, crea una relación especifica con el fuera de campo, esto depende de
cómo esté organizada la puesta en escena. Xavier también aborda, la nueva concepción
espacial, desde la ruptura en relación con el espacio teatral, esta estará garantizada
gracias a la expansión del espacio más allá de los límites del cuadro, esto sumado a los
recursos expresivos propios como: el movimiento de cámara y el montaje, que son los
elementos fundadores del arte cinematográfico, que hace que se diferencie del plano fijo
del teatro filmado.

Siguiendo este contexto, donde el cine adquiere una nueva configuración espacial, y por
ende un nuevo modo de representación, que se asemeja más a un modelo institucional,
aparece en Francia Nana (1926), Jean Renoir, a ésta Burch la denomina como la
primera película en la que se utiliza de manera sistemática y estructural el espacio off12,
que no es otra cosa que el espacio fuera de campo. En eso recae la importancia de esta
película, que genera su ritmo en base a las entradas y salidas de campo, ya que casi la
totalidad de los planos empiezan con el campo vacío, sin los personajes, y luego estos
entran a campo, y de la misma manera sucede cuando terminan un dialogo, o lo que
hagan frente a cámara, salen a fuera de campo. Para ser más especifico analizaré la
escena en que Nana es rechazada para protagonizar el papel de una Duquesa, luego ella
sale y va donde el Conde lo seduce y logra hacer que le den el papel. La escena empieza
cuando Nana luego de haber discutido con la actriz que interpretará a la Duquesa, entra
desde el fuera de campo y se queda en el umbral de la entrada a otro espacio, desde
donde ve las sobras tras la puerta –esto también se puede entender como un fuera de
campo, que está ubicado tras el decorado– del Conde y una mujer. Luego se ve
nuevamente el plano de la puerta con las sombras, y a Nana entrando dentro cuadro,
luego entra a la habitación y seduce al Conde. Para esto Burch13 divide al espacio fuera
de campo, en seis segmentos: los cuatro segmentos iníciales están determinados por los
cuatro bordes del encuadre, el quinto segmentos está ubicado tras la cámara y el sexto
segmento, está ubicado tras el decorado.

12
Burch, Noël. Praxis del cine. Capitulo 1: "Nana o los dos espacios". Fundamentos, 1985.
13
Idem.
El modelo de representación institucional –M.R.I–, tiene como una característica
fundamental que busca la ocultación del artificio, sus huellas de enunciación. Ismail
Xavier14 habla de la representación naturalista, esta hace referencia a la construcción de
un espacio cuyo objetivo es reproducir las apariencias inmediatas del mundo físico, en
lo que respecta a la interpretación actoral, hacerla con comportamientos humanos, en
general, generar una ilusión de que los espectadores están frente a un mundo real, sin
una mediación, y que el dispositivo permanezca transparente. Otro aspecto importante
del M.R.I es la identificación, Béla Balázs15 la define: como el lugar a donde la cámara
arrastra nuestra mirada, hacia la mirada de un personaje determinado de una película,
hacia ciertas acciones. Crea la impresión de ver desde dentro, vemos lo que ellos ven, y
como lo ven. Nuestra mirada –la del espectador– pasa a través de la cámara y se
identifica con la mirada de los personajes, que ven con nuestros ojos. Entonces la
identificación puede ser con la mirada de un personaje y también con la del narrador o
gran imaginador.

Por ejemplo en la película Toy story 3 (2010), Lee Unkrich, en la escena inicial,
vemos tres niveles de identificación, el primero sería el del mundo imaginario de Andy,
la persecución de woody a los señores cara de papa en el tren, es la representación de su
imaginación. El segundo nivel sería, la identificación que tenemos con el punto de vista
de la cámara, que sostiene la mama de Andy. Y el terceo cuando los juguetes están en la
caja esperando que Andy los encuentre ¿Acá a quién le pertenece la mirada? Esa mirada
sería del sujeto enunciador, del gran imaginador.

El decoupage nació de películas primitivas, y fue uno de los factores primordiales para
el desgaste, y abandono del modelo primitivo. Las películas experimentales primitivas
como El asalto al tren, La vida de un bombero americano, fueron el pasado histórico
del decoupage. Ismail Xavier16 define al decoupage clásico como la unidad mínima de
una película, ósea los planos en que está organizada, y como es que en su conjunto crea
un discurso, y construye un espacio a través de la combinación de estos, en algunos
casos sin una ruptura –como en el caso del M.R.I– de la impresión de la realidad, en
otros casos con un cambio del punto de vista, que está generalmente relacionado a un

14
Xavier, Ismail. El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia. Capítulo 5: “La
vanguardia”. Manantial, 2008.
15
Balázs, Béla, El film. Evolución y esencia de un arte nuevo. Capítulo 6: “La cámara creadora”.
16
Xavier, Ismail, El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia. Capítulo 2: “El découpage
clásico”. Manantial, 2008.
proceso de identificación con la mirada de algún personaje, a través de una cámara
subjetiva. En Sherlock Junior (1924), Buster Keaton, se observa el deocupage clásico,
y la construcción de un discurso que busca ser transparente, y ser observada sin
descubrir sus huellas de enunciación.

Una característica que el cine vio casi desde sus orígenes, fue la producción en masa.
Rudolph Arnheim17, discute esto, y plantea que debido a la forma como era producido,
se convirtió en una técnica adecuada para narraciones populares. También se pregunta si
el cine es un arte, y plantea que pese a su naturaleza técnica, la percepción de los
objetos a través de la cámara y su reproducción, no es una actividad automática y
producida por una máquina, es una actividad que requiere de sensibilidad, por parte del
que opera la máquina. Al plantear esto Arnhiem, habla de la mirada, que le proporciona
cada realizador, que para hacer una analogía con la literatura, la mirada es lo que sería la
voz, el estilo de cada autor. Él al igual que Burch y Xavier, también habla de los límites
de la imagen cinematográfica, y define a los bordes como restricciones, y son por ellas
que el cine adquiere el derecho de ser llamado arte. Otro tema importante que aborda es
la relación que existe entre el espacio y el tiempo, ésta en el cine está ausente hasta tal
punto que puede parecer natural. Así vemos en Sherlock Jr. que Buster Keaton en entra
en la pantalla, y la ilusión que genera esa escena, se debe a que fueron filmadas con el
mismo objetivo, y con el mismo tamaño de plano, y se tuvo presente algunas figuras de
raccord de posición y movimiento, para que en el montaje todo se articule con fluidez.
Así Sherlock Jr. va de lugar en lugar sin afectar en nada el tiempo en el que está
representado, literalmente salta kilómetros de distancia en menos de un segundo.

Es en este periodo que empieza a haber un cambio total en la manera de realizar, y ver
cine. Este cambio la generó la entrada de la palabra al dispositivo, la introducción de
una dimensión sonora a las películas. Esta transición del cine mudo al cine sonoro,
como toda cambio generó reticencias en los productores, realizadores, críticos, y en los
espectadores. La concepción generalizada que se tenía sobre el sonido en el cine era que
se iba a destruir la cultura del montaje –el decoupage–, y con ello toda la forma artística
del cine. Robert Stam18 recopila los comentarios que surgieron entre diferentes teóricos
y realizadores, como los de: Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin, que veían al nuevo
dispositivo como representaciones fotográficas de carácter teatral. Pagnol veía a las

17
Arnheim, Rudolph. El cine como arte. “El cine y la realidad”. Paidós, 1990.
18
Stam, Robert, Teorías del cine. Paidós, 2001.
películas habladas como un arte de registrar, perseverar y difundir el teatro. Arnheim
definió al cine mudo como la forma definitiva y paradigmática del séptimo arte, creía
que el sonido desmerecería la belleza visual.

Como hemos visto el debate que generó la introducción del cine sonoro, estaba ligada a
una esencia, y todas las implicancias estéticas y narrativas que ya poseía el cine mudo.
El progreso que había adquirido el arte cinematográfico se vio paralizado por la
introducción del sonoro. Donald Crafton19 busca comprender como era el público de los
años veinte, y entender cómo reaccionaron frente al nuevo dispositivo, para eso va a las
fuentes históricas que poseían características populares, como críticas de revistas y
diarios no especializados, estas fuentes fueron organizadas en tres periodos: de los años
1921–1925, 1926–1927, 1928–1932. En el primer periodo se debatían temas
relacionados a las tecnologías sonoras, y decían que es inevitable unir el sonido grabado
a las películas. En el segundo periodo, el debate está centrado en la relación del teatro y
el cine, y la voz hablada apropiada para el cine. En el tercer periodo, al hacerse patente
la transición al sonoro, el debate se centró en la nueva estética del dispositivo. La
relación que tenía los realizadores con el público era a través de encuestas que se
realizaban al terminar las proyecciones, que generalmente consistían en conocer que les
había parecido la película o los actores. Esto vemos en Cautivos del mal (1952),
Vincent Minnelli, en la escena donde el público sale después de la proyección y sin ser
invitados a dar sus comentarios, lo hacen, luego los productores ejecutivos los leen y
según esto deciden el futuro del productor, director y todos los que trabajaron en la
realización.

Barbachano20 también habla de las dificultades técnicas que poseía el cine sonoro, que
generalmente era la angulación de la cámara, la falta de movilidad, ya que al moverla
producía ruido y este se filtraba al sonido. Estas dificultades hicieron que se considere al
cine sonoro como un retroceso y la vuelta al teatro filmado, ya que todo era filmado
nuevamente desde un plano fijo y abierto, frente al que generalmente se realizaban
piezas de music-hall y operetas filmadas.

En Cantando bajo la lluvia (1952), Stanley Donen, Gene Kelly, en esta película
representan los temas referidos a los problemas técnicos, que trajo consigo el nuevo

19
Crafton, Donald. Historia General del Cine. Volumen VI. La transición del mudo al sonoro. (AAVV).
“El público y la conversión al sonoro en Hollywood, 1923 – 1932”. Cátedra, 1995.
20
Barbachano Ponce, Miguel, Cine mudo. Capítulo 8: “El cine habla”. Trillas, 1994.
dispositivo sonoro, y la manera como estos se solucionaron. La manera de registro de la
voz, el doblaje. El problema que tuvieron los actores con la manera de hablar, su timbre
de voz, y la búsqueda de una manera correcta de hablar para el cine.

Exactamente cuando se estrenó El cantor de jazz (1927), Alan Crosland, el cine

aprendió a hablar, esto fue el seis de octubre de 1927, en New York, y todas las
reticencias que se tenía hacia el cine sonoro empezaron a disiparse. Tres años más tarde
la concepción frente al dispositivo sonoro será diferente –más adelante hablaré de esto–.
En esta película se empezará a sonorizar las escenas que son cantadas, el resto de
escenas mantienen la misma lógica discursiva del cine mudo, con el uso de rótulos entre
los planos. Esta manera de discurso se puede entender, como una manera de introducir
el nuevo dispositivo de manera sutil, de tal manera que no se cause un disgusto tan
generalizado en los espectadores y los críticos. O también que técnicamente les fue
menos complicado sonorizar estas escenas.

El cine después de 1927 ya no volvería a ser el mismo, entre ese año y 1930, se habrían
de filmar tres películas que revolucionarían la cinematográfica hasta tal punto que
podría decirse que volvió a nacer. Estas películas fueron Aleluya de King Vidor, Bajo
los techos de París de René Clair y El ángel azul de Joseph von Sternberg21. Estas
demostraron que el nuevo dispositivo iba hacia una madurez artística. El cine
nuevamente adquirió toda su expresividad estética.

En Europa la transición del mudo al cine sonoro, se vio a travesada por otro contexto
socio cultural. Para Minguet Batllori22 la sonorización del dispositivo cinematográfico
en Europa, significo la imposición de la industria norteamericana, esto se produjo
debido a la escaza producción de películas sonoras en el viejo continente. En algunos
casos, como en el de Rusia, continuó con la producción de películas mudas, que para el
año 1935, aún producía películas sin sonido. Y los lugares en los que sí había
proyecciones sonorizadas, sufrieron los mismos inconvenientes y desperfectos sufridos
en norteamérica, como: desincronización, silencios, ruidos, la reverberación de la sala.
Otro problema importante que surgió en las proyecciones sonoras en Europa, fue el del
idioma, debido a que la gran mayoría de las películas eran angloparlantes, no eran

21
Barbachano Ponce, Miguel, Cine mudo. Capítulo 8: “El cine habla”. Trillas, 1994.
22
Minguet Batliori, Joan M. Historia General del Cine. Volumen VI. La transición del mudo al sonoro.
(AAVV). “El público en el período de transición del cine mudo al sonoro en Europa”. Cátedra, 1995.
entendidas por el público, y ellos esto lo veían como un retroceso, ya que las películas
mudas eran entendidas sin problema alguno. Otro problema que se vio en el cine sonoro
en Europa fue la censura, ya que si había cosas que no se quería que se escuchen las
omitían, y se visualizaba la película silenciada. Otro fenómeno que produjo la
hegemonía de películas angloparlantes en Europa fue la aparición de estudios dedicados
al doblaje.

Así en Berlín, Alemania aparecer El ángel azul (1930), Josef Von Sternberg, que es
comparada con El cantor de jazz, hablada en su totalidad, y realizada sin el uso de un
solo cartel, salvo el de los títulos. Otra cuestión interesante es la concepción del espacio
sonoro, en las escenas donde están en el camarín de Marlene Dietrich, y al abrir y cerrar
la puerta se oye el sonido de lo que está sucediendo en la otra habitación, pero solo
cuando se abre la puerta, luego cuando esta se cierra es como si en la otra habitación no
estaría pasando nada, esto se puede entender como una falta de comprensión del aspecto
sonoro de la película, aspecto que en M, el vampiro de Düsseldorf, será trabajado mejor.
En esta película la cámara ya empieza a tener movimiento nuevamente, hay paneos y
travelling's.

Un año después también en Alemania, aparece M, el vampiro de Düsseldorf (1931),

Fritz Lang, en donde la cámara ya adquiere más movilidad, se mueve más, y a lo largo
casi de todo el metraje de la película. Se realizan planos con más angulaciones, de igual
forma sucede con el sonido, el sonido fuera de campo ya adquiere una mejor
comprensión, y se realizan diferentes planos sonoros, sonidos ambientes, etc. como los
de fuera de campo lejanos. Como en la escena en que la madre de la niña que será
asesinada espera a que regrese del colegio, se oyen las campanas que también se oyen
frente al colegio, o cuando el asesino golpea un clavo, para poder usarlo como una llave
para abrir la puerta y escapar, pero es oído desde el fuera de campo por uno de los que
lo están buscando. Estamos viendo una mejor compresión de los recursos con los que se
puede expresar el nuevo dispositivo, prácticamente el cine se está volviendo a crear.

En Sombrero de copa (1935), Marck Sandrich, vemos ya la compresión y dominio del

nuevo dispositivo –el sonoro–, del modelo institucional, de todos los elementos del
decupage clásico, y de los elementos de su dimensión sonora. En la película
encontramos también algunos planos que proponen la identificación con la mirada del
personaje de Fred Astaire, que está en una sala de lectura y hace un ruido y todos los
miran, y se observa desde su mirada, como es que la gente lo mira. Otro aspecto
importante de la película es la propuesta del fuera de campo, desde una dimensión
sonora, Fred Astaire está bailando en su habitación, mientras una joven que está en la
habitación de abajo oye el ruido que producen los zapatos mientras baila. Es un ejemplo
sencillo, pero esto nos habla de la comprensión que se tiene acerca del nuevo
dispositivo, con un fin narrativo.

Otro aspecto del que todavía hasta ahora no mencioné fue el de star system o el sistema
de estrellas, que se basa en la interpretación de los personajes de las películas por
actores mediáticos y muy famosos. No solo los realizadores se vieron en aprietos
cuando se empezaron a hacer películas sonorizadas, también lo hicieron los actores, ya
que estos ahora tenían que hablar, aprenderse el texto, gesticular correctamente las
palabras, tenían que actuar como para el teatro, dejar de lado las exageraciones. En El
artista (2011), Michel Hazanavicius, vemos este tema, relacionado a la recepción del
nuevo dispositivo, por parte de los actores. Esta es de dos tipos, el de las estrellas
consolidadas, que consideran como un retroceso el uso de la palabra, mientras que los
actores que recién están surgiendo, consideran la manera de interpretación del mudo
como exagerada e irreal. Para Edgard Morin el star system nace en 191023, su desarrollo
fue paralelo al de la industria, y a grandes rasgos, la estrella es una mercancía, que tiene
un dueño, que son los estudios, estos mismos son los que se encargan de crearla, y
también deciden cuando dejan de existir como tal. Cuando dejaron de hacerse películas
mudas muchas estrellas desaparecieron junto al cine sonoro, esto lo podemos ver en El
ocaso de una vida (1950), Billy Wilder, la ex–estrella del cine mudo expone la
concepción que tuvo frente al dispositivo sonoro, ella ahora se encuentra encerrada, y
reacia a comprender el nuevo cine, el cambio al sonoro lo concibe como un
empequeñecimiento, y culpa a la palabra de esto.

La transición del cine mudo al sonoro, también afecto a los actores, específicamente en
la manera de interpretación. En el cine mudo el actor debía de duplicar la teatralidad, ya
que al carecer de la palabra tenía que expresarse con el cuerpo, como un mimo; al
aparecer el sonoro el actor debió abandonar las gesticulaciones exageradas, ya que la
misma cinematografía en sí –el decoupage– se encargó de reemplazar la exageración
actoral. En este periodo varios recursos con los que se estaba experimentando a través
del montaje hicieron que reemplace ciertas maneras de interpretación adoptadas del

23
Morin, Edgard. Las estrellas del cine. Capítulo 6: “La estrella – mercancía”. Eudeba, 1966.
teatro, un ejemplo es la experiencia Kulechov24, que es el mismo personaje con la
misma expresión, alternado con diferentes situaciones, a través del montaje, puede
expresar diferentes emociones. Javier Maqua25, plantea que la presencia de la palabra
grabada en la propia película no sólo suprimió la prédica improvisada de los
animadores, sino que, poco a poco, determinó un cambio profundísimo en las técnicas
actorales y en su presentación en pantalla.

La figura de la estrella, del star system, está pensada como a un individuo capaz de
generar cierta subjetividad en el público. Para Robert Allen26 la estrella implica la
dualidad actor–personaje, fuera de la pantalla. Son fenómenos sociales, porque
cristalizan en sus personas necesidades, sueños, fantasías y obsesiones colectivas, que
nacen en el inconsciente colectivo. El concepto que se tiene de estrella, está relacionado
con el éxito, el consumo y el amor. Las estrellas constituyen una elite sin poder, su
influencia política y social es inexistente. Las estrellas generalmente son carismáticas,
esto los hace poseedores de la fascinación pública.

En la escena inicial de Valentino (1977), Ken Russell, vemos como una multitud de
personas a empellones intentan entrar al velatorio de su ídolo, de Valentino. En la
película Valentino conoce a una estrella del cine mudo, con la que mantiene una
conversación, ella no posee una voz bonita de hecho es horrible, y tienen una
conversación en la que ella le explica la manera de ganarse al público. Le dice también
que no es necesario ser un gran actor para actuar en cine –de esa época, el mudo–.

Entonces, el sistema clásico se debe entender como la epifanía del sujeto que mira, y
que a través de esa mirada, que siempre es centrada, define su lugar. Es por eso que el
mundo de la representación clásica es nítido, legible y transparente. Se presenta a
manera de un espejo que refleja al mundo, de una ventana que está abierta y que a
través de esta se puede ver al mundo27. La metáfora del la ventana hacen referencia a la
apertura a un mundo enmarcado por sus cuatro lados, a manera de una pantalla, hacia un
mundo al cual solo se puede contemplarlo a una determinada distancia. La metáfora del
espejo habla de la devolución de imágenes existentes en otro lugar. Para entender mejor

24
Morin, Edgard. Las estrellas del cine. Capítulo 7: “La estrella y el actor”. Eudeba, 1966.
25
Maqua, Javier. Historia General del Cine. Volumen VI. La transición del mudo al sonoro. (AAVV).
“Los resistentes a las películas habladas”. Pág. 306. Cátedra, 1995.
26
Allen, Robert; Gomery, Douglas. Teoría y práctica de la historia del cine. Capítulo 3: “La lectura de la
historia del cine”. Paidós, 1995.
27
González Requena, Jesús. La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk. Capítulo 1: “El sistema de
Representación Clásico y las escrituras manieristas”. Instituto de Cine y Radio – Televisión, 1986.
el concepto emplearé a La ventana indiscreta (1954), Alfred Hitchcock, que es la
metáfora de la ventana abierta al mundo perfecta, donde un sujeto mirón, mira a través
del marco lo que se le presenta al frente.

Requena28 cita a Borges para hablar de lo clásico, él dice: lo clásico no desconfía del
lenguaje, cree en la virtud de cada uno de sus signos… No es realmente expresivo: se
limita a registrar una realidad, no a representarla… no escribe los primeros contactos
de la realidad, sino su elaboración final en concepto. En el cine se pierde el confort de
la representación clásica generalmente en Europa, esto puede explicarse por su
proximidad a las diferentes vanguardias artísticas que surgieron allá, y para las que era
imposible practicar la representación clásica. Requena cuando habla de Dreyer, hace
referencia a su búsqueda de la eliminación de la distancia que separa al espectador de la
representación, y la creación de una poética del gesto del actor, que es de por sí es opaca
–en oposición a la transparencia de lo clásico, institucional–, y no verosímil.

En La pasión de Juana de Arco (1927), Carl T. Dreyer, el director buscó el

acercamiento a la protagonista, a través del uso de primeros planos, casi nunca la vemos
en un plano general, salvo una vez, cuando sale escoltada por los guardias luego del
primer juicio. Luego de esto, todos los planos de Juana son primeros planos, lo mismo
sucede con el de los sacerdotes y jueces. Otro aspecto importante es la angulación de los
planos que son picados y contrapicados, respectivamente. En esta construcción del
discurso Dreyer busca acércanos hacia un aspecto psicológico e interior de los
personajes. De esta manera el director no representa una realidad según el decoupage,
alejándose del canon de representación de la época.

En El último/La última carcajada (1924), Friedrich W. Murnau, también vemos un

alejamiento respecto al modelo clásico de la época, este es debido a la ausencia de los
rótulos entre los planos, pero aún pese a su ausencia esta película posee un lectura
inteligible. Para Alain Badoiu29, Murnau retoma una poética de los cines de los veinte, y
la hace parecer como si fuera propia. Toma del cine de vanguardia, específicamente del
expresionismo alemán, las deformaciones, las sobre impresiones, y solo las emplea para
representar las secuencias oníricas, por ejemplo: el sueño que tiene el personaje, en el
que hace malabares con la valija. También toma del expresionismo el uso de los planos
28
González Requena, Jesús. La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk. Capítulo 1: “El sistema de
Representación Clásico y las escrituras manieristas”. Pág. 36. Instituto de Cine y Radio – Televisión,
1986.
29
Badiou, Alain. Imágenes y palabras, escritos sobre cine y teatro. “Apuntes sobre Le dernier des
hommes de Murnau”. Editorial Manantial, 2005.
picados y contrapicados para expresar dominio u opresión, el uso de la luz sobre los
muros para crear profundidad en el espacio, esto para Lotte Eisner30, es una
característica muy propia de los cineastas alemanes.

Como hemos visto el cine de vanguardia fue muy importante, ya que gracias a este el
cine –la representación– se vio a travesada por una crisis formal y expresiva, que lo
condujo al alejamiento del modelo clásico31. Todas las vanguardias históricas rompieron
con este modelo de representación. En este ámbito concreto, vanguardia alude al
conjunto de movimientos, escuelas, tendencias o actitudes que durante las primeras
décadas del siglo xx se rebelaron agriamente contra la tradición artística occidental, en
particular contra un humanismo aburguesado cuyo origen se remonta al
Renacimiento32. En Francia el impresionismo, el constructivismo en la Unión Soviética,
en Italia el futurismo, el surrealismo en España, etc. Las vanguardias pretendían generar
extrañeza, denunciaban su presencia como un objeto no natural y trabajado, no
permitían el acceso inmediato a él –en su comprensión– sin la mediación de una teoría
que la justifique.

Una de las propuestas antirrealistas33, es la de los surrealistas. Ellos veían que el cine
tenía la capacidad trascendente de liberar lo convencionalmente reprimido, mezclando
lo conocido con lo desconocido, lo prosaico con lo onírico, lo cotidiano con lo
maravilloso. Los cineastas surrealistas, con Buñuel a la cabeza, proponían un
distanciamiento con todo tipo de lógica narrativa, y veían al cine como el dispositivo
perfecto para poder representar otros estados de conciencia, como los sueños. Así el
cine se convirtió en el lugar donde podían representar lo onírico y la realidad, de tal
forma que estas se confundan entre ellas. Un perro andaluz (1928), Luis Buñuel, es la
película más emblemática del cine surrealista. En ella podemos ver que no existe una
lógica narrativa en la linealidad de las escenas, suceden cosas o aparecen objetos que no
tienen una explicación. Toda la atmosfera se torna como si estuviéramos en un sueño,
donde si es factible encontrarnos con saltos temporales y espaciales. La construcción del
relato sigue una lógica de asociación libre34. La película fue escrita partiendo de una
imagen onírica, y para continuarla se buscaba otra imagen onírica, cuando veían que la

30
Eisner, Lotte. La pantalla diabólica. “Murnau y el Kammerspielfilm”. Losange, 1955.
31
Stam, Robert. Teorías del cine. “Las vanguardias históricas” Paidós, 2001.
32
Sánchez – Biosca, Vicente. Cine y vanguardias artísticas. Prólogo. Pág. 15. Paidós, 2004.
33
Xavier, Ismail, El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia. Capítulo 5: "La
vanguardia". Manantial, 2008.
34
Idem. Pág. 151.
historia tomaba una lógica narrativa lineal, abandonaban la idea, ya que iba en contra de
los principios del manifiesto surrealista.

El expresionismo alemán, fue otra de las propuestas antirrealistas que el cine adoptó,
estuvo influenciada por el expresionismo pictórico y el literario de la posguerra, y por el
teatro de cámara de Max Reinhardt. Tuvo una forma característica en la interpretación
actoral, y una forma fantástica y delirante en sus temáticas. La película más
emblemática de esta vanguardia histórica es El gabinete del Dr. Caligari (1919),
Robert Wiene, la importancia de esta película fue tal, que creó escuela35, ya que desató
una moda en otras películas, que trataban de imitar los motivos temáticos y plásticos del
expresionismo o caligarismo, como también se lo empezó a denominar. Sánchez–
Biosca se pregunta por qué no llamar cine expresionista a las películas con temática
fantástica de los años diez, como El Golem o El estudiante de Praga. Para él la
respuesta es fácil, lo vanguardista en el Robert Wiene radica en su total apatía en la
concepción de los decorados, en la deformación de las perspectivas, la exageración de
las gestualidades. Ese rechazo por lo naturalista lo materializa en el uso de telas
pintadas y las deformaciones ópticas.

El caso del cine de los años veinte en la unión soviética, es algo particular, ya que a
diferencia de las otras vanguardias de las que hablé, posee un discurso político, del cual
sus fronteras están bien definidas. Eisenstein, fue el principal director de las vanguardias
en la unión soviética, una de ellas llamada como: el montaje de atracciones36, que
consistía en que el espectador recibía un shock visual intenso, que no consiste en una
agresividad espectacular, si no en una violencia ritual. Eisenstein la trajo del teatro al
cine. El acorazado Potemkin (1925), Sergei Eisenstein, al igual que sus otras películas
está muy relacionada a sus estudios teóricos. Históricamente el cine soviético se mostro
reacio a todo modelo teórico extraño, hasta el punto que cuando ya existía un modelo
hegemónico ellos aún se mantenían bajo el modelo del montaje soviético. La manera
como esta película se aleja de la representación clásica puede ser por la forma en cómo
representa al cuerpo. Para Eisenstein no existen individualidades, si no que piensa al
cuerpo como miembro de una colectividad, de una clase social, a estos los caracteriza y
tipifica según correspondan, al proletariado, la clase obrera o a la burguesía y otros
miembros de la burocracia soviética.

35
Sánchez–Biosca, Vicente. Cine y vanguardias artísticas. Capítulo 1: “El gabinete del doctor Caligari y
los destinos del film expresionista” Pág. 37. Paidós, 2004.
36
Idem. Pág. 60.
Como hemos visto, desde la aparición del cinematógrafo en 1895, han sido varios los
experimentos para poder llegar a la compresión del dispositivo, con el fin de usarlo
como un medio de comunicación, con el cual se pueda realizar relatos inteligibles.
Pasando desde un modelo primitivo, en donde se forja un modelo que luego se irá a
constituir como una forma de representación hegemónica e institucional a la que
recurrirán todos o la gran mayoría de los realizadores. Porque como hemos visto
surgieron algunos fenómenos artísticos que buscaban romper con estos parámetros
establecidos y crear una poética propia, que también irá a contribuir en la formación de
la cinematografía.
 Bibliografía:

 Allen, Robert; Gomery, Douglas. Teoría y práctica de la historia del cine.

Paidós, 1995.
 Arnheim, Rudolf. El cine como arte. Paidós, 1990.
 Badiou, Alain. Imágenes y palabras, escritos sobre cine y teatro. Editorial
Manantial, 2005.
 Balázs, Bela. El film. Evolución y esencia de un arte nuevo.
 Barbachano Ponce, Miguel. Cine mudo. Trillas, 1994.
 Burch, Noel. El tragaluz del infinito. Cátedra, 1995.
 Burch, Noel. Praxis del cine. Fundamentos, 1985.
 Canudo, Ricciotto. Textos y Manifiestos del Cine. (Romaguera I Ramió y Alsina
Thevenet, compiladores). Cátedra, 1989.
 Chaplin, Charles Spencer. Textos y Manifiestos del Cine. (Romaguera I Ramió
y Alsina Thevenet, compiladores). Cátedra, 1989.
 Crafton, Donald. Historia General del Cine. Volumen VI. La transición del
mudo al sonoro. (AAVV). Cátedra, 1995.
 Eisner, Lotte. La pantalla diabólica. Losange, 1955.
 Gomery, Douglas. Historia General del Cine. Volumen VI. La transición del
mudo al sonoro. (AAVV). Cátedra, 1995.
 González Requena, Jesús. La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk.
Instituto de Cine y Radio - Televisión, 1986.
 Maqua, Javier. Historia General del Cine. Volumen VI. La transición del mudo
al sonoro. (AAVV). Cátedra, 1995.
 Marzal, José Javier. David Wark Griffith. Cátedra, 1998.
 Minguet Batliori, Joan M. Historia General del Cine. Volumen VI. La transición
del mudo al sonoro. (AAVV). Cátedra, 1995.
 Morin, Edgard. Las estrellas del cine. Eudeba, 1966.
 Palacio, Manuel. Historia General del Cine. Volumen VI. La transición del
mudo al sonoro. (AAVV). Cátedra, 1995.
 Ruttman, Walter. Textos y Manifiestos del Cine. (Romaguera I Ramió y Alsina
Thevenet, compiladores). Cátedra, 1989.
 Sánchez Biosca, Vicente. Cine y vanguardias artísticas. Paidós, 2004
 Stam, Robert. Teorías del cine. Paidós, 2001.
 Xavier, Ismail. El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia.
Manantial, 2008.

Filmigrafía:

 La salida de los obreros de la fábrica (1895), Auguste y Louis Lumière.

 La llegada del tren (1895), Auguste y Louis Lumière.
 El regador regado (1895), Auguste y Louis Lumière.
 La llegada de los congresistas a Neuville-sur Saone (1895), Auguste y Louis
Lumière.
 La demolición de un muro (1896), Auguste y Louis Lumière.
 El viaje a la Luna (1902), Georges Méliès.
 El maravilloso abanico viviente (1904), Georges Méliès.
 El viaje a través de lo imposible (1904), Georges Méliès.
 Los anteojos de leer de la abuela (1900), George Albert Smith.
 El gran bocado (1901), James Williamson.
 La vida de un bombero americano (1902), Edwin S. Porter.
 El asalto al tren (1903), Edwin S. Porter.
 Las aventuras de Dolly (1908), David Wark Griffith.
 La habitación clausurada (1909), David Wark Griffith.
 Corazón maternal (1913), David Wark Griffith.
 Toy story 3 (2010), Lee Unkrich.
 El nacimiento de una nación (1915), David W. Griffith
 Sherlock Junior (1924), Buster Keaton
 Nana (1926), Jean Renoir.
 El cantor de jazz (1927), Alan Crosland
 El ángel azul (1930), Josef Von Sternberg
 M, el vampiro de Düsseldorf (1931), Fritz Lang
 Sombrero de copa (1935), Marck Sandrich
 Un perro andaluz (1928), Luis Buñuel.
 El gabinete del Dr. Caligari (1919), Robert Wiene.
 El acorazado Potemkin (1925), Sergei Eisenstein.
 El último/La última carcajada (1924), Friedrich W. Murnau
 La pasión de Juana de Arco (1927), Carl T. Dreyer
 El ocaso de una vida (1950), Billy Wilder
 Cautivos del mal (1952), Vincent Minnelli.
 Cantando bajo la lluvia (1952), Stanley Donen, Gene Kelly.
 La ventana indiscreta (1954), Alfred Hitchcock.
 Valentino (1977), Ken Russell.
 La rosa púrpura del Cairo (1985), Woody Allen.
 Good moorning Babilonia (1985), Paolo y Vittorio Taviani.
 El artista (2011), Michel Hazanavicius.
Universidad Nacional de las Artes

Historia del cine universal I

Cátedra: Naudeau

Alumno: Alva Fernández, Hernán