LA ÉPICA GRIEGA

Definición

La literatura europea nace en Grecia con dos poemas del género literario épico. Un poema épico es una
composición extensa de carácter narrativo, en un número indeterminado de versos sin división estrófica, que en
estilo majestuoso cuenta las proezas y aventuras de uno o varios héroes sobrehumanos o humanos, pero con unas
cualidades excepcionales, entre las que destacan la fuerza, el coraje y un alto sentido del honor. El tema central
suele estar relacionado con el mito, la leyenda, la historia o el cuento popular. Se sitúa en una edad heroica del
pasado, o en los inicios históricos de un pueblo o nación, cuyos acontecimientos ponen a prueba las cualidades
del héroe, por lo que son frecuentes las batallas, los viajes arriesgados o el trato injusto o abusivo de personajes
con más poder. El narrador es omnisciente, objetivo, y da fe de la veracidad de lo que cuenta. Por su afán
narrativo, el poeta suele hacer descripciones detalladas del mundo que rodea la acción: las armas, el vestuario, los
barcos, etc.

Desarrollo
Los dos poemas que dan comienzo a la literatura europea son la Ilíada y la Odisea. Pero estas obras no son
el inicio, sino posiblemente el momento cumbre de un proceso que venía fraguándose desde la segunda mitad del
segundo milenio a.C.
Los acontecimientos históricos que los poetas griegos consideraron dignos de ser recordados se refieren a
los ocurridos en Grecia durante el llamado Período Micénico (1600-1200 a.C.). Desaparecido el mundo micénico a
finales del segundo milenio, es sustituido por una sociedad aristocrática dirigida por reyezuelos de pequeñas
ciudades a quienes acompañan nobles poderosos que se sienten herederos de antiguos soberanos micénicos y a
quienes gusta que experimentados cantores recuerden las hazañas de sus antepasados. Pero el paso del tiempo
(más de cuatrocientos años) desvirtúa los antiguos sucesos hasta que éstos, sublimados, se transforman en
leyendas.
Estas leyendas pueden agruparse en dos ciclos: el Ciclo Troyano y el Ciclo Tebano. El primero recoge todas
las obras referidas a la fundación y destrucción de Troya, así como al regreso del ejército invasor. El segundo se
nutre de los relatos, en parte más antiguos, surgidos en torno a la ciudad de Tebas.
En el siglo VIII a.C. aparecen los citados poemas la Ilíada y la Odisea, que desde antiguo la tradición
atribuyó a un poeta de Asia Menor o de alguna de sus islas vecinas (Quíos o Esmirna) conocido con el nombre de
Homero. Estos poemas -pertenecientes al Ciclo Troyano- encierran tan alto grado de calidad artística que, tras
superar la barrera del tiempo, han llegado a nosotros completos y están considerados entre los mejores textos de
la literatura universal.
Además de estos dos grandes poemas, se compusieron otros muchos de menor extensión y calidad artística.
Ninguno de ellos ha llegado a nosotros completo, sino solo fragmentos y noticias indirectas.
Pero el género épico no solo produjo poemas de tema heroico, pues después de Homero –en el siglo VII
a.C.- surgió otro gran poeta llamado Hesíodo del que también conservamos completos dos poemas, más breves y
de tema religioso y didáctico, respectivamente: la Teogonía y los Trabajos y los Días. En la Teogonía nos narra en
algo más de mil versos el origen del mundo y de los dioses, y en los Trabajos alecciona al campesino sobre su
trabajo y le ofrece un calendario agrícola para que pueda obtener un mayor rendimiento de él. Con esta obra se
inicia en la literatura europea la poesía didáctica, que tendrá su continuación en las Geórgicas de Virgilio. Se trata
del uso de la poesía al servicio práctico de la comunidad. En cierto modo se pueden vincular a la épica religiosa de
la Teogonía los llamados Himnos homéricos, una colección de 33 himnos de temática variada y épocas diferentes,
dedicados a diversas divinidades, que la tradición atribuía, como otras muchas obras del género, a Homero.
Desde principios del siglo V a.C. los temas heroicos fueron tomados como fuente de inspiración para el
teatro, y los poemas épicos perdieron importancia; pero cuando la tragedia decayó a finales de siglo, el mundo
helenístico crearía tiempo después otros poemas épicos basados en la tradición.
En el siglo V d.C. todavía había cultivadores del género épico, como Nono de Panópolis, que hacia el año
470 compuso un extenso poema de 48 libros, en el que narraba la expedición militar del dios Dioniso a la India.

Características de la épica griega

 Para entender un poema épico hay que tener muy presente su condición de poesía oral, es decir, compuesta
y transmitida, al menos en su origen, sin ayuda de la escritura. Los poetas componían sus obras y las
interpretaban con la sola ayuda de la memoria, por lo que estas tenían una buena dosis de improvisación. Para
poder realizar esta difícil tarea, sobre todo tratándose de poemas de gran extensión –la Ilíada tiene 15593 versos, y
la Odisea 12110-, los poetas recurrían a diversas técnicas: los epítetos atribuidos a los héroes –Aquiles de pies
ligeros, Héctor domador de caballos-, el empleo de los mismos adjetivos para los mismos sustantivos –las veloces
naves, la negra tierra, el vinoso ponto, la sagrada Ilión-, repetición de versos enteros o comparaciones. Todo esto
permitía a los poetas tener un a buena colección de frases hechas –las llamamos “fórmulas épicas”- para las
distintas partes del verso. Cuando los antiguos pomas se fijaron por escrito lógicamente lo hicieron con todo su
repertorio de técnicas orales, que se convirtieron así en rasgos característicos del género.
Es frecuente considerar que Homero asume la tradición hasta el punto de superarla, y una vez dada forma a
la obra, hace que desaparezca la épica anterior a él. Los rasgos principales del estilo de la épica homérica son los
siguientes:

 Uso del hexámetro dactílico, verso compuesto por seis pies formados por una sílaba larga y dos breves
 Uso de un dialecto literario propio, básicamente dialecto jonio, con presencia de formas de otros
dialectos. También se utilizan formas arcaizantes creadas por el propio poeta
 Invocación a la Musa, al comienzo del poema y en lugares destacados, para que inspire el canto al aedo
 Lenguaje formulario, es decir, un conjunto numeroso de frase hechas, fijas, que se insertan en los mismos
lugares del verso
 Escenas típicas, escenas de combate, preparación de sacrificios, comida, etc., que siempre se describen de
la misma manera
 Uso del estilo directo en los discursos de los héroes y los dioses, lo que da al poema un marcado tono
dramático
 Símiles y comparaciones. Mediante el recurso de las comparaciones, antesala de las metáforas, el poeta
acerca el relato al oyente y le hace más comprensible la narración al comparar las acciones de los héroe con
elementos de su mundo cotidiano (con un león, un águila) o al ejército con las espigas movidas por el
viento, con una bandada de pájaros, etc.

El héroe homérico
En la Ilíada la areté –la excelencia de la persona- se evidencia en el espíritu heroico. Los héroes
homéricos buscan siempre honor y gloria a través de su fuerza, bravura, valor y proezas. Los héroes de este poema
representan tanto al antiguo héroe micénico como al héroe aristócrata de la Edad del Hierro. Eran nobles
dedicados a las acciones bélicas, se les consideraba los señores de la guerra que no eran sometidos por nadie salvo
por la ley divina, la cual formaba parte de su propia vida. Los nobles guerreros conformaban un grupo de iguales
que establecían relaciones simétricas entre ellos. Eran considerados los áristoi, los mejores de entre todos, y eran
designados los kalós kaí agathós que indica belleza física y bondad en el obrar. Su belleza implicaba tener
extraordinaria fortaleza en brazos, agilidad y velocidad en las piernas así como una piel fresca. Y su bondad se
caracterizaba por tener una perfección en su actuar. Estos guerreros tenían un impulso colérico en el combate,
mostraban tener gran dominio de sí y una aguda inteligencia. Por lo que puede decirse que los kalós kaí agathós
representarán la belleza moral. Los kalós kaí agathós lo eran por nacimiento y rango. Es decir, los héroes eran una
élite de individuos que pertenecían a la nobleza dedicada a la guerra, eran aristócratas terratenientes del Heládico
Reciente y de la Edad del Hierro. No obstante, en la concepción de héroe, no bastaba haber nacido noble sino que
era necesario distinguirse por el valor guerrero. De tal manera que la idea de héroe en la Ilíada, adoptada por la
concepción griega tradicional de educación ideal –la Paideia-, considera la belleza y la bondad en función de la
realización de actos bélicos.
La diferencia que había entre los combatientes áristoi y los demás guerreros radica en que aquéllos
son combatientes que arriesgan su vida en cada enfrentamiento, y prefieren cambiar una larga vida mortal por
una vida eterna. Su vida sólo era para realizar grandes hazañas bélicas y morir gloriosamente en el combate. Los
héroes, dice J.-P. Vernant, se distinguen porque realizan con éxito los actos osados que han decidido emprender
donde dichos actos ocurren en los momentos decisivos que aseguran la victoria del combate y restablecen el
orden. El mismo autor menciona que la razón de la victoria no se encuentra en el héroe sino fuera de él “…no logra
lo imposible porque es un héroe; es un héroe porque ha conseguido lo imposible…”.
El honor en Homero
La noción de héroe en Homero no debe concebirse separada de la concepción del honor. La timé, es
decir el honor, está en función de la mirada que los compañeros de guerra tengan acerca del héroe como modelo
indiscutible de la areté bélica. El héroe debe valerse de sus características físicas y sociales para alcanzar el honor
eterno. La timé, de acuerdo con E. Nicol, depende de una relación entre los actos de un hombre y el
reconocimiento de los demás; es decir, de la evidencia de su heroísmo en su condición de áristoi. La timé es el fin
último de las acciones heroicas, es la máxima aspiración del héroe y sin ella la idea de los kalós kaí agathós pierde
todo sentido y desaparece. Consecuentemente la Paideia, al considerar la idea de héroe homérico como ideal de
formación humana, plantea como fin último de la educación la gloria imperecedera del sujeto de la educación. Es
decir, el ser humano educado sólo puede serlo en la medida que sus acciones estén dirigidas a la trascendencia,
donde se le reconozca como un sujeto honorable.

Existen dos momentos fundamentales en la Ilíada acerca de la importancia del honor en la

configuración de la idea de héroe. El primero es la ofensa a la timé de Aquiles a manos de Agamenón y, el
segundo, lo ilustra la decisión tomada por Héctor de participar en la mayor aristeia de la guerra de Ilión. Con
respecto al primero, si bien es cierto que el wanax Agamenón tiene derecho, como rey , a obtener las mejores
ganancias surgidas de la guerra y el saqueo, Aquiles no tiene dichos privilegios aunque haya luchado como
ninguno para poseerlos , haberle quitado a Briseida significa el despojo de la evidencia honorífica que lo
distinguiría y le daría supremacía social. El hecho de que el hijo de Atreo haya despojado a Aquiles de Briseida,
significa una fuerte ofensa a las cualidades heroicas del Pelida, y ello es una negación de su excelencia en el
combate. La humillación que cometió Agamenón contra Aquiles provocó el rompimiento de la relación entre los
actos del héroe Aquiles y el reconocimiento de los demás compañeros, arriesgando con ello la permanencia de la
leyenda heroica del Pelida.
La vida está en función del recuerdo, del reconocimiento de las palabras de alabanza y de los relatos
que impiden el olvido o el silencio del héroe. Si el valor de un ser humano griego arcaico dependía de su
reputación, de su timé, cualquier ofensa pública a su identidad o prestigio será sentido por el afectado como una
manera de rebajar o aniquilar su propio ser. Aquiles fue eliminado por Agamenón al ser expulsado del grupo de
sus iguales y al ser puesto en un plano inferior encontrándose errante, sin patria y como un exiliado despreciable.
Este acto deshonroso provocó que Aquiles, con sus cualidades y méritos propios de la clase selecta de los kalós kaí
agathós (los hermosos y buenos) y los áristoi (los excelentes), pasara a ser un plebeyo, un kakós y justamente este
acontecimiento es lo que desata la furia del Pelida. Cualquier excusa o salida honorable ofrecida por el wanax es
vana e insuficiente, de ahí el fracaso de la embajada a Aquiles. El Pelida tenía conciencia de la imperdonable
ofensa a su timé y también sabía que el botín ganado sólo era simbólico, ya que él, en cada batalla, no se jugaba
bueyes, corderos o esclavas, sino su propia vida heroica y con ella su timé. De esta manera, vemos que el hijo de
Peleo representa a un héroe fiera que fue humillado por un héroe pastor y que la cuestión heroica en la Ilíada es
un asunto vital, de timé.
El otro momento lo protagoniza el gran héroe Héctor. Héctor representa al poseedor de la más alta
areté tenida por los guerreros de Ilión. Él es el guerrero troyano que lucha por su patria, por su comunidad, por
su oikos. El hijo de Príamo menciona en el canto XXII, ante la aceptación de su destino: “…Ojalá yo, empero, no
perezca sin esfuerzo o sin gloria; antes bien, una excelsa proeza realice para que de ella lleguen a enterarse aun las
generaciones venideras…” El héroe troyano sabía perfectamente las consecuencias de su fatal destino ya que en el
Heládico Reciente las personas y las propiedades de los vencidos pertenecían al vencedor. Lo que indica que el
heroísmo de Héctor fue conseguir su timé y gloria imperecedera aunque representase el fin de su oikos.
Finalmente, el hijo de Peleo, con excesivo enojo, da muerte a Héctor y esto lo convierte en un héroe
encolerizado. No obstante, Aquiles se transforma en un héroe compasivo, porque decide evitar que los perros
desgarraren el cuerpo de Héctor al devolvérselo a Príamo. De esta manera, Héctor no sólo representa al héroe
troyano, sino también -con su muerte- ayuda a la reivindicación del honor de Aquiles.

La cúspide del honor en la muerte del héroe

El destino es algo a lo que tanto héroes como dioses deben plegarse. Frecuentemente en Homero el
destino es sinónimo de muerte y éste es guiado por las Moiras, quienes -de acuerdo con Hesíodo- son tres: Cloto
(Hilandera), Láquesis (Adjudicación) y Átropo (Inevitable). Cloto se encargaba de tejer la vida de los seres
humanos, Láquesis tomaba la medida de la vida humana hasta que ésta alcanzara la extensión que le había sido
adjudicada y Átropo cortaba el hilo de la vida cuando llegaba la hora de la muerte. El peso de las Moiras en la
balanza de Zeus era determinante para designar el destino de los hombres. Las Moiras fijan la parte de vida que a
cada uno le corresponde. El destino en Homero es la fuerza de lo inevitable, de lo que se impone sin posibilidad
de evasiva. Con la idea de destino, el ser humano de Homero se mirará como un ser infinitamente agónico. Un ser
que empieza a morir desde su nacimiento sabiéndose finito.
Si bien es cierto que el destino puede ser considerado como muerte, en esta concepción emerge la
idea de vida eterna. Es decir, el ser humano corriente simplemente muere, pero el héroe debe vivir eternamente a
través de sus hazañas. De ahí la constante búsqueda del reconocimiento de los demás para permanecer por
siempre en la memoria de la comunidad y esto se logró a través de las narraciones de los poetas orales. La poesía
se convierte así en un medio educativo donde muere el hombre carnal para que viva eternamente el héroe
leyenda. La Paideia griega se fundamenta en la concepción agonística del héroe perteneciente a la nobleza.
Ahora bien, como se mencionó anteriormente, en la comunidad a la que pertenecieron los héroes
homéricos el honor se identifica con aquello que los demás ven y dicen de uno, donde se es más cuanto mayor es
la gloria que a uno le rodea, donde sólo existe el héroe si subsiste la fama imperecedera en lugar de desaparecer en
el anonimato del olvido. Para el griego arcaico el olvido es la inexistencia, por lo que su vida implica estar
permanentemente en la memoria social.
No obstante, la realización de grandes hazañas bélicas seguida de la muerte no garantiza la fama
imperecedera de los héroes homéricos. Se distinguen dos aspectos fundamentales en torno a la muerte como
grado último del honor heroico: a) que el fin de la vida ocurriese en la juventud, y b) la muerte debe ser bella. A
continuación describiremos ambas características del thánatos áristoi.
La juventud de los muertos está determinada por el vigor, la virilidad y la brillantez del cuerpo. El
fin de la vida de Patroclo y Héctor son ejemplos de muerte en la juventud. Ambas pueden definirse de la siguiente
manera: “…la muerte, postrer meta, le envolvió, y su alma, volando de sus miembros, ya estaba camino hacia el
Hades su suerte lamentando, pues juventud y hombría había abandonado tras de sí…”. Una vez que el joven
guerrero ha caído y ha sido abandonado por la fuerza vital queda el sôma como cuerpo inmóvil y bello. Como
parte de los rituales fúnebres el sôma del guerrero era lavado, ungido con aceites y perfumado con el fin de
conservar su belleza, juventud y virilidad. La cremación era uno de los actos fúnebres más frecuentes en la época
de Homero. Para este tipo de ritos, la preservación y preparación del cuerpo eran elementos fundamentales en
esta clase de actos. Vernant menciona que uno de los objetivos de la cremación era que el fuego consumiera todas
las partes del cuerpo que se descomponen, tales como las viseras, la carne, la piel, etc.
Si un héroe muere joven y conserva su sôma bello para ofrecerle ritos fúnebres pude afirmarse que
logró kalós thánatos. La carencia de alguno de estos aspectos puede negar dicha muerte aconteciendo un
aiskhrón thánatos, es decir una fea muerte. Y, por otro lado, cuando un anciano cae en el campo de batalla,
mostrando su cuerpo marchito bañado en polvo y sangre, su muerte se torna desagradable y fea. Cuando no basta
para el vencedor matar a su oponente y busca desmembrar el cadáver además de ofrecerlo a perros y aves
carroñeras, el vencido corre el riesgo de perder su cadáver al convertirse en una masa amorfa que puede
confundirse con el suelo en el que cayó o terminar en las entrañas de los animales. Despojar al vencido de una
bella muerte era una práctica de los héroes homéricos.
La forma en como un héroe muere es determinante para alcanzar la fama eterna. Ellos pretenden
hacer de su muerte algo glorioso, buscan que su fin sea un acontecimiento digno de un héroe, por lo que en
últimas hazañas tienen la finalidad de lograr la kalós thánatos que lo conducirá a la gloria póstuma. Para que un
héroe viva en la memoria de las generaciones venideras, es necesario, por un lado, tener cantos épicos que relaten
sus hazañas bélicas y, por otro, que su sôma haya recibido su tributo de honores.
Si esto es así, si los héroes son la base de la formación humana de la Grecia arcaica, se puede concluir que
dicha formación se caracteriza por: a) defender ante todo y todos su timé por considerarla característica necesaria
y común a los áristoi; b) aceptar con valentía el destino como culminación honrosa de una vida heroica y como
cualidad obligada para la gloria póstuma e imperecedera. Estas son las características del héroe de la Ilíada que
los aoidói, como Homero, harán pervivir en la memoria de la comunidad, configurando así la idea y el modelo de
sujeto para seguir por la educación tomado por la Paideia.

LOS DOS PRIMEROS POEMAS ÉPICOS EUROPEOS

La Ilíada
 En este poema nos cuenta Homero en 15593 versos divididos en veinticuatro cantos una parte de lo ocurrido
en el último año de la Guerra de Troya.
El argumento resumido es como sigue: los aqueos asedian la ciudad de Troya desde hace diez años, en que
el príncipe troyano Paris raptó a Helena, esposa de Menelao, rey de Esparta. La obra comienza cuando Aquiles, el
mejor de cuantos héroes asedian Troya, se enemista con Agamenón, jefe del ejército. Como consecuencia de ello,
Aquiles se niega a participar en el combate y los troyanos, acaudillados por Héctor, hijo del rey de Troya Príamo,
consiguen derrotar varias veces a los griego (en estos enfrentamientos y, en general, a lo largo de todo el poema los
dioses intervienen a favor de uno u otro bando). Agobiados por la situación, los demás griegos suplican a Aquiles
que deponga su cólera y les ayude a derrotar a los troyanos, pero él se niega, aunque accede a que su amigo
Patroclo, revestido con sus propias armas. Le sustituya en el combate. Aún así, los troyanos siguen siendo
superiores y Héctor mata a Patroclo. Profundamente dolorido por la muerte de su compañero, Aquiles vuelve al
combate con tanta furia que, tras hacer una gran matanza entre las tropas troyanas, da muerte también a Héctor
en combate singular y arrastra su cadáver en torno a la pira funeraria de Patroclo; hasta que el rey Príamo acude a
su tienda a suplicar que le devuelva a su hijo muerto. El poema acaba cuando Aquiles, compadecido del anciano,
le devuelve el cadáver de Héctor y los troyanos le tributan las honras fúnebres.

La Odisea

Odiseo (conocido por la forma latina de su nombre, Ulises), uno de los héroes que destruyeron la ciudad de
Troya, trata de volver junto con sus compañeros, tras diez años de guerra, a su patria, Ítaca, donde dejó a su esposa
Penélope y a su hijo Telémaco. No sabe que Penélope sufre el asedio de un grupo de pretendientes que aspiran a
su mano y al trono. Pero el regreso será prolongado –diez años- y difícil, pues tendrá que soportar toda clase de
dificultades: tempestades, enfrentamientos con diversos seres extraordinarios (los lotófagos, el cíclope Polifemo,
los monstruos Escila y Caribdis), una prolongada y agradable estancia en la isla de la ninfa Calipso, otra en la isla
de la maga Circe, el descenso al mundo de los muertos, etc. Advertido por fin de la situación que hay en su
palacio, se presenta disfrazado de mendigo, se enfrenta a los pretendientes y se reencuentra con su esposa.

EL TEATRO GRIEGO

Definición y origen
 El teatro viene a ser una síntesis de los otros dos géneros. La épica y la lírica; del primero tomó principalmente los
temas, las historias y los personajes, y del segundo la música, en cierto modo también la danza de los coros y la variedad
métrica. Su origen es también religioso. Podríamos decir que nació de la lírica, y llegó a la perfección por la épica. Su
nombre, , deriva del verbo , que significa “mirar detenidamente”, “observar”: era, pues, un espectáculo
que ponía ante los ojos del espectador una historia dramatizada, una representación; unas personas reproducen ante
nuestros ojos la vida de otras a las que están suplantando, o sea, interpretando.
El teatro griego es una de las grandes creaciones de los griegos. Abrió camino a todas las manifestaciones
teatrales posteriores e inspiró y sigue inspirando a muchos autores, a veces con una enorme distancia en el tiempo. Se
presenta bajo tres modalidades: la tragedia, la comedia y el drama satírico, de las cuales sin duda la más importante es la
tragedia. Es una creación ateniense por dos motivos: primero, porque fue sólo en Atenas donde se crearon y
desarrollaron formas superiores de teatro, y segundo, porque en las obras teatrales creadas por los dramaturgos
atenienses se implicaba la práctica totalidad de la comunidad.
Las condiciones, el nacimiento y el desarrollo del teatro se produjeron entre los siglos VI al IV a.C., en Atenas,
una ciudad aficionada a la cultura, pero a una cultura aún predominantemente oral, en la que los libros –o mejor dicho
los rollos de papiro, equivalentes a los actuales libros- eran aún sumamente caros y escasos. La gente, en general, no
tenía bibliotecas y adquiría su cultura de oído. Una manifestación como el teatro constituía así un vehículo cultural de
primerísima importancia. En segundo lugar, en Atenas se inició y desarrolló, por las mismas épocas que el teatro, el
sistema político al que llamaron democracia, que propiciaba la libre circulación de las ideas y la participación activa en
los ciudadanos de toda condición. Nada hay más parecido a una representación teatral que una asamblea: en ambas había
un debate sobre cuestiones importantes y en ambas el público –los ciudadanos que acudían masivamente- valoraba la
elocuencia de los que hablaban.
Otro condicionamiento necesario para el desarrollo del teatro es la base económica para costear los gastos de
las representaciones. El imperio ateniense permitía sufragar los gastos de las funciones teatrales, del mismo modo que
permitía costear edificios tan esplendidos como el Partenón. A su vez, estas costosas y bellísimas creaciones, tanto las
arquitectónicas como las literarias, contribuían a mantener y acrecentar el prestigio de la polis, de la capital del imperio,
a justificar, en cierto modo, su situación de predominio y, al tiempo, a dar trabajo a muchas personas. El gran paso de
convertir antiguas formas de representación de tipo carnavalesco en una manifestación literaria de altura se atribuye a
Tespis, quien habría compuesto la primera tragedia propiamente dicha, aunque debía se ser algo muy rudimentario, con
un solo actor y un coro; nos consta que a partir de 534 a.C. se realizaron concursos de tragedia. Mucho después, en 486
a.C., comenzaron a realizarse los concursos de comedia. Se opera así una división a partir de los orígenes comunes entre
un género serio, con personajes tomados siempre de la tradición legendaria y que se debaten en medio de terribles
problemas, y un género festivo, la comedia, que conserva más elementos de la lírica popular y carnavalesca, como los
disfraces de animales del coro, la sátira contra personajes contemporáneos, el elemento obsceno, las referencias a la
fiesta y a la comida o la parodia. El teatro griego siempre fue en verso, Este rasgo, aunque hoy nos sorprenda, ha sido
característico del teatro desde sus orígenes hasta principios del siglo XIX.

Ocasión de las representaciones

Las obras de teatro (comedia y tragedia) se representaban en Atenas como un acto litúrgico, que era la
culminación de las grandes fiestas en honor de Dioniso. Estas fiestas eran: las Leneas, las Dionisias rurales y las Grandes
Dionisias (o Dionisias urbanas). Estas últimas se celebraban el mes de Elafebolión (marzo-abril). La forma en que se
representaban las obras en Atenas se asemejaba más a la de los actuales festivales cinematográficos, es decir, en el marco
de una competición, allí supervisada por el Estado. Para participar en las fiestas dionisíacas era necesario que los poetas
presentaran sus obras a concurso convocado por el arconte epónimo (es decir, el magistrado al que correspondía la
máxima autoridad durante el año) para que se procediera a una selección previa. Sólo tres autores de tragedia y cinco
autores de comedia (tras la guerra del Peloponeso, se redujeron también a tres) eran seleccionados. Las obras
seleccionadas se representaban una sola vez. Cada poeta trágico tenía que presentar normalmente tres tragedias y un
drama satírico. En ocasiones el poeta presentaba sus obras en forma de trilogía (tres tragedias con el mismo tema). El
poeta cómico sólo presentaba una obra.
Los gastos de representación los costeaban los llamados coregos. Eran ciudadanos muy ricos, designados
también por el arconte, a los que se imponía un impuesto especial. La adjudicación de las coregías se hacía por sorteo. El
director del coro, el didáscalo, solía ser el propio poeta, que a veces participaba también como actor. Las mujeres no
formaban parte del grupo de los actores, aunque sí podían asistir al teatro. Luego, las obras admitidas eran sometidas al
criterio de un jurado popular, elegido de forma complicadísima para evitar fraudes, que decidía con sus votos quién era el
poeta ganador en cada género y quiénes quedaban en segundo y en tercer lugar.

Valor religioso
 Junto a su carácter competitivo, hay que destacar otro rasgo diferencial de los dramas áticos con respecto
a los nuestros: su valor religioso. No solo los temas de la tragedia implicaban necesariamente una intervención del orden
divino en la acción, sino que el propio teatro se consideraba un recinto sagrado. Para garantizar la presencia del dios, se
le llevaba en procesión hasta el teatro y su imagen presidía las representaciones. El dios tutelar del teatro, en cuyo honor
se celebraban las fiesta, era Dioniso, divinidad del vino, de la fertilidad y el crecimiento, de la muerte y de la
resurrección, y, sobre todo, de la pasión, la alegría y el horror, los sentimientos desatados fuera del control de la razón.
La tragedia y la comedia eran, pues, tuteladas por el Estado, que consideraba el teatro como una institución que servía
para hacer mejores a los ciudadanos.

La representación

Pisístrato construyó al lado de la capilla de la Acrópolis una es decir, un lugar para que el
coro pudiera danzar , en la que también se alzaba el altar del dios. En torno a la orchestra se disponía el
público; más tarde, aprovechando la ladera de la Acrópolis se pusieron unas gradas portátiles de madera para mayor
comodidad. Después las gradas se hicieron de piedra y detrás de la orchestra, para que los actores pudieran cambiarse, se
dispuso una especie de barracón de madera (que luego se construiría con materiales más lujosos. Delante de la
escena estaba el proscenio, donde se colocaban los decorados. Comenzaban las representaciones al clarear el día y
terminaban por la tarde, lo que obligaba al público a comer y beber dentro del teatro. El precio de las entradas era de dos
óbolos, pero a los pobres se les reducía el precio de las entradas. Cada espectador recibía una ficha en la que se indicaba
su asiento; los asientos de honor () eran reservados para los sacerdotes del dios, los arcontes y los dignatarios
extranjeros.

La puesta en escena

En toda puesta en escena de una obra griega intervenían los actores (), los coreutas
() y los músicos (flautistas,  y citaristas, ). Así pues, lo que nos queda es apenas un tercio
o menos de cualquier obra teatral griega, ya que el texto que nos ha llegado era sólo una parte de un espectáculo integral
del que nos faltan la música de los elementos corales y los bailes que el coro realizaba. También nos perdemos los
elementos de vestuario, el atrezzo, las máscaras de los actores y el decorado. Los actores, que tenían que tener buena
voz, buena pronunciación y ser buenos cantantes, iban equipados, además de la máscara y el traje, de un calzado alto,
llamado coturno. En los primeros dramas (todos ellos perdidos), la representación estaba a cargo de un solo actor
() y del coro. El poeta trágico Esquilo fue el innovador que introdujo un segundo actor. Sófocles añadió
aún otro; pero este número de tres actores nunca creció: cada actor interpretaba diferentes papeles. Esta ínter
cambiabilidad de personajes se facilitaba por el uso de la máscara. La máscara era un componente primordial en los
rituales de origen religioso. Durante toda la historia del teatro ateniense, la máscara fue un elemento indispensable,
blanca para los personajes femeninos, más oscura para los hombres, con una convención igual a la que se da en la
cerámica ática. Los actores llegaron a profesionalizarse con el tiempo y a ser tenidos en alta estima por la ciudad, que
incluso llegó a encomendarles a algunos de ellos misiones de estado. En cambio, nunca llegaron a profesionalizarse los
componentes de coro, ciudadanos atenienses corrientes, ataviados también con máscaras.

El coro
El coro es un elemento fundamental de la tragedia griega, aunque a lo largo de la historia del teatro fue
perdiendo importancia, pasando de ser un personaje incluso protagonista en Esquilo a un elemento ajeno al desarrollo de
la acción en Eurípides. El número de sus componentes varió: doce en Esquilo y quince en Sófocles. El coro en la
tragedia servía para crear una atmósfera trágica, antes o después de acontecimientos importantes: contribuía a dar relieve
poético a determinadas emociones o analizaba los acontecimientos que se desarrollaban en escena, algo así como si fuera
un doble del espectador. En la comedia tiene este mismo papel social, si bien su actuación es, asimismo, cómica, ya que a
menudo el coro toma partido por uno u otro de los contendientes y puede manifestar su disconformidad de una manera
mucho más violenta, a insultos e incluso a porrazos.

Los premios
Se daban tres premios: a los coregos, poetas y actores. Recibían una suma de dinero y una corona de
hiedra. El premio fue otorgado en principio por los propios espectadores, pero más tarde la bulé (Consejo) y los coregos
confeccionaban una lista con los jueces que debían juzgar las obras. Los nombres del poeta, de los actores y del corego
que habían quedado victoriosos eran inscritos, al igual que los títulos de las obras premiadas, en listas conservadas en los
archivos de Estado.
 LA TRAGEDIA GRIEGA
Definición

Una tragedia griega es una presentación dramática y lírica de una acción tomada de la leyenda heroica
que implica acontecimientos de cierta magnitud. Decimos que es dramática y lírica porque en ella alternan los elementos
propiamente dramáticos (diálogos y acciones), con los líricos (los pasajes cantados por el coro). La acción de la tragedia
es tratada seriamente y en su transcurso acaba por ponerse de manifiesto alguna significación religiosa, política o moral
que afecta a toda la comunidad. En general su contenido es denso y se debaten en ella nuevas ideas desarrolladas por la
ya pujante filosofía o suscitadas al hilo de la práctica política. Pero la tragedia es ante todo una obra poética. De ahí que,
por contraste con la mayoría del teatro actual, la tragedia griega se mueve siempre a una gran altura poética y con un
voluntario distanciamiento del mundo cotidiano. Sus personajes hablan en verso, con toda clase de refinamientos de
estilo y, en consonancia con este distanciamiento lingüístico, son siempre personajes deliberadamente alejados del
hombre de la calle en cuanto a importancia, actitudes, concepciones o comportamientos.

Orígenes

Existen variadas opiniones al respecto, pero es indudable su vinculación con ciertas composiciones líricas corales
de carácter religioso y mágico, muy antiguas, en las que los miembros del coro danzaban disfrazados y provistos de
máscaras que les permitían ocultar su propia personalidad. Algunas de estas danzas estaban relacionadas con el culto a
Dioniso; una composición dedicada a el se hizo bastante popular en la segunda mitad del siglo VI a.C., el ditirambo. Se
trata de una composición con contenido mítico y seguramente no exenta de cierto tono satírico y burlesco en la que los
participantes del coro al mismo tiempo que entonaban el ditirambo introducían una elemental acción mediante gesto y
ademanes para reforzar el sentido del canto. Sabemos que esta composición fue perfeccionada por Arión de Metimna en
el siglo VI a.C., pero antes dio lugar a una forma distinta que evolucionó hasta transformarse en la tragedia, palabra que
deriva de la griega  de  macho cabrío y  canto. Aristóteles nos dice que la tragedia se originó a
partir de los entonadores del ditirambo, por lo que podemos imaginar, en líneas muy generales, el origen del teatro a
partir de un coro que en las fiestas de Dioniso entonaba una canción, el ditirambo, posiblemente revestido con pieles de
macho cabrío y cubierto el rostro con máscaras. Quizás en ocasiones el coro se dividía en dos partes para cantar el
ditirambo, de donde nacería el diálogo; en otras, es posible que el director del coro –corifeo- entonara solos o recitara
partes de la canción, dando lugar así al primer actor. Estos rituales, pues, aunque muy elementalmente, ya encierran en sí
los rudimentos, la infraestructura del teatro: ambiente religioso, celebración en fiestas anuales de aire popular, vestuario,
imitación, diálogo, actores.
Pero para que la semilla de los ditirambos creciera hasta convertirse plenamente en tragedia y pudiera mantenerse
en pleno vigor durante más de un siglo fueron necesarios, por una parte, el desarrollo del culto a Dioniso en Atenas
organizado bajo la protección del Estado, y por otra, la sustitución de los temas dionisíacos por los heroicos. La
protección del culto por parte del Estado ateniense le dio a la tragedia un carácter social, una organización y medios para
su desarrollo. Y los temas heroicos proporcionaron una fuente inagotable de relatos, personajes y situaciones para
componer tragedias.
Entre los años 535 y 534 a.C., el tirano Pisístrato introdujo en Atenas oficialmente el culto a Dioniso e instauró
las Grandes Dionisias que en adelante se habrían de celebrar cada primavera con la obligada presencia de concursos de
teatro. Precisamente por estas mismas fechas un corifeo, llamado Tespis, insertando partes de verso recitado, creó el
primer personaje, dando así, según Aristóteles, el paso decisivo para la creación del drama, y ganó el primer concurso de
tragedia. Desde esta fecha a la de la primera tragedia conservada, los Persas, del año 472 a.C., obra de Esquilo, que ya
había ganado un concurso en 484 a.C., pasaron más de sesenta años, casi los mismos que habían de pasar desde esta
fecha hasta 406 a.C., año de representación de las Bacantes, última de las tragedias conservadas.

Temas

Los temas de la tragedia, salvo contadísimas excepciones, están tomados de las leyendas míticas del pasado
heroico. Este uso de los temas tradicionales tiene dos ventajas. Una, que adquieren un valor paradigmático, de ejemplo
aplicable a diversas situaciones; la otra, que el público ateniense conocía en la mayoría de los casos el argumento. Ello
no preocupa a los dramaturgos de la época, antes bien, suelen poner al principio de la obra a los espectadores en
antecedentes sobre la trama y sobre lo que va a ocurrir. Ocurre así porque este conocimiento previo del argumento
permite al autor utilizarlo de tres formas: la primera, lo que ahora llamamos “suspense”. El poeta trágico juega con la
atención del espectador, retardando acontecimiento que el público sabe que van a suceder. El segundo recurso es la
sorpresa: sea por la alteración de la línea argumental con un giro inesperado, sea por variaciones en los detalles. Pero el
recurso especialmente importante, en tercer lugar, por lo muy empleado que fue, es el de la ironía trágica. La ironía
trágica consiste en que las acciones o las palabras de un personaje tienen un sentido para él o para otro personaje de la
escena, pero otro muy diferente para el público.

Estructura de la tragedia

La obra comienza con la entrada del coro cantando y situándose en la orchestra en torno al altar de Dioniso
situado en medio. A esta entrada solemne se la llama párodo ( entrada). Durante el desarrollo de la obra el coro
tiene tres o cuatro intervenciones más llamadas estásimos (significa “cantos a pie firme” sin danza). Con la última
intervención del coro llamada éxodo ( salida) acaba la representación. La párodo va precedida muy
frecuentemente, al menos en las piezas conservadas, por un prólogo dicho por un personaje, a veces por el coro, que da
al espectador explicación del tema de la obra y de otros detalles. Entre las intervenciones del coro se intercalan los
parlamentos de los personajes, llamados episodios (la palabra episodio significa literalmente “intervenciones en medio
del canto”), cada uno de los cuales puede tener varias escenas, es decir, entradas y salidas de personajes.

Autores de tragedia

El gran éxito de la tragedia llegó y se mantuvo durante casi un siglo gracias a la creación de tres grandes
poetas, algunas de cuyas obras han llegado a nosotros: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Naturalmente hubo otros muchos
más, pero la conservación parcial de estos no es casualidad porque la propia literatura griega posterior ya los cita como
eminentes creadores y sus obras recibían un cuidado especial para evitar la manipulación de sus textos.

Esquilo
Nació Esquilo en el año 525 ó 524 a.C.: posiblemente en Eleusis, cerca de Atenas, en una familia
de ricos terratenientes. Vivió momentos trascendentales en la historia de su patria, que le marcaron profundamente.
Participo en las batallas de Maratón y Salamina. De esta participación en la lucha contra los persas parece haberse
sentido especialmente orgulloso, incluso más que de su labor poética, si es cierto que en su epitafio hizo que se aludiera a
ello y no a su condición de poeta. En 484 obtuvo el primer premio en las competiciones teatrales, en las que conseguiría
un total de trece. Murió en Sicilia en al año 456 a.C.
De sus obras, que pasaron de setenta, sólo conservamos las siete siguientes: Los Persas, Las Suplicantes,
Siete contra Tebas, Prometeo y La Orestía, única trilogía, esto es, tres tragedias sobre el mismo tema, que se ha
conservado completa y que consta de: Agamenón, Las Coéforos (“vertedoras de libaciones”) y Las Euménides (“bien
pensantes”). El teatro de Esquilo todavía concede una gran importancia al coro; tanta que sus intervenciones abarcan la
mitad aproximadamente de las obras. Este coro representa, salvo en Prometeo, a la comunidad afectada por la acción de
la tragedia e interviene en la acción misma, continuando así el primitivo papel que los coros tenían en los rituales
dionisíacos. Los cantos corales presagian el futuro, aleccionen sobre los resultados funestos de la impiedad y de la
injusticia presentan las ideas a la luz de las cuales hay que juzgar la acción.
Una de las aportaciones más importantes de Esquilo al desarrollo de la tragedia es la introducción
del segundo actor, que permitió la verdadera acción dramática. También en los temas introdujo innovaciones, pues
convirtió los mitos y leyendas locales de Grecia en expresiones dramatizadas de los problemas universales del hombre,
tales como su relación con la divinidad, su destino, el problema del mal, la herencia de la culpa, el problema de la justicia
en su sentido amplio o el orden que rige el universo. Por todo ello se le ha llamado “poeta de la ideas”.

Sófocles
Sófocles nació en Colono, un lugar próximo a Atenas, en el año 496 a.C. Su padre fue un fabricante de
armas que le dio una educación esmerada. Desde muy joven demostró grandes cualidades musicales a las que añadía una
gran belleza física. Ambas cosas debieron de ser méritos muy notables para que fuera el encargado de entonar el peán –
himno en honor del dios Apolo- por la victoria de Salamina cundo contaba unos dieciséis años. Participó activamente en
la vida política de Atenas, de la que parece que no alió nunca a no ser para prestarle servicios. Su amor a la ciudad y su
larga vida de noventa años –murió en 406- lo convierten en un testigo muy cualificado del siglo de mayor esplendor y de
mayores calamidades que vivió Atenas en toda su historia. Desempeñó el cargo de estratego junto a Pericles en la batalla
de Samos en 441 a.C. y el de tesorero, en 442. El público estimaba mucho su labor creadora y también su participación
en la escena, bien tocando la cítara o danzando. Compuso más de cien tragedias, unas veinte de las cuales ganaron en el
concurso, pero sólo conservamos enteras las siete que siguen: Áyax, Antígona, Edipo Rey, Las Traquinias, Electra,
Filoctetes y Edipo en Colono, obra póstuma.
 Entre las innovaciones que el arte escénico debe a Sófocles están la introducción de un tercer actor, el
aumento a quince del número de miembros del coro y el desarrollo de los decorados. Prefiere la creación de piezas
sueltas a las trilogías. Con Sófocles comienza un nuevo estilo de teatro, dominado por la acción centrada ahora en los
personajes. La intervención del coro es menor, aunque sigue siendo importante porque acompaña las acciones del héroe
con sus plegarias, cantos de dolor o alegría, o con sus consejos. Sófocles mezcla con originalidad escenas tradicionales y
escenas innovadoras para crear una acción teatral compleja. Particularmente notable es el uso del diálogo entre dos o tres
personajes. Toma los temas de la leyenda heroica de un modo muy similar a Esquilo, pero los dota de rasgos de carácter
nuevos que los hacen más creíbles, menos mitológicos, más reales en definitiva. Esquilo ofrece en escena una visión
teológica y una reflexión sobre las causas del dolor, pero en la medida en que afectan a toda la sociedad, una ciudad, o un
grupo, por eso entre otras cosas, es para él tan importante el coro. Sófocles puede tratar el drama de toda una ciudad,
como en Edipo Rey, pero su interés se centra en el drama del personaje Edipo; individualiza, pues, el sufrimiento. El
esquema tradicional del héroe poderoso y luego sufriente es para él lo esencial.

Eurípides
Eurípides nació en 485 ó 484 a.C. Recibió una buena educación, destacando como atleta y frecuentando
el trato de los filósofos y sofistas más destacados del momento, Anaxágoras, Pródico y Protágoras entre ellos. Su
participación en la vida política fue escasa; dedicó todo su esfuerzo a los libros (sabemos que tenía una buena biblioteca)
y a su labor teatral. Parece que, a diferencia de sus predecesores, vivió al margen de la ciudad: más que un ciudadano fue
un intelectual. Su comportamiento creó un ambiente hostil entre los sectores más conservadores de la vida ateniense que
acabarían empujando al poeta al exilio en la corte del rey macedonio Arquelao, donde murió en el año 407 a.C., tras
haber acabado Bacantes, que se estrenaría al año siguiente. Al parecer compuso noventa tragedias, de la cuales se
conservan diecinueve. Su labor fue más reconocida posteriormente, como lo demuestra el hecho de que sus tragedias se
representaran en distintos lugares de Grecia con frecuencia y que se conserven más que de los otros dos poetas. Son
éstas: El Cíclope, Alcestis, Medea, Hipólito, Hécuba, Andrómaca, Los Heraclidas, Las Suplicantes, Heracles, Las
Troyanas, Ión, Ifigenia entre los Tauros, Helena, Electra, Orestes, Las Fenicias, Ifigenia en Áulide, Las Bacantes y Reso.
En Eurípides las leyendas heroicas reciben un tratamiento nuevo, a menudo con la intención de criticar a
los dioses y a los héroes tradicionales. Los dioses son para él símbolos de los poderes irracionales. Los destinos humanos
están dirigidos por la fortuna. Muestra un gran interés por los personajes femeninos (la mayor parte de sus obras
conservadas llevan nombre de mujer) a los que dota de nueva caracterización. Critica duramente algunos principios
tradicionales considerados por la sociedad intocables, como la superioridad del hombre sobre la mujer y del griego sobre
el bárbaro o la virtud de la guerra. Utiliza la tragedia como un foro para exponer sus ideas, sus inquietudes o su actitud
inconformista.

Edipo Rey, de Sófocles

Esta obra parece ser anterior a 424 a. C., pues en Acarnienses de Aristófanes hay una imitación de Edipo
Rey, y sabemos que es del año 425 a. C. En cambio, la hipótesis de que la peste descrita en ésta - versos 14 a 30- sea una
evocación inmediata de la peste de Atenas del año 429 a. C. carece de fundamento sólido, ya que esta tragedia refiere una
peste de corte mítico y universal, similar a la del canto primero de la Ilíada, frente a la de Atenas, que es parcial y
localizada. Parece, en todo caso, que hay que situar la obra que nos ocupa cerca de la Antígona, entre 440 y 425 a. C.
La estructura de la obra arroja una unidad lineal perfecta. El personaje central, Edipo, es mucho más que
eso: es la tragedia entera, pues de él parten todos los estímulos y todos llegan a él. El desarrollo de la acción es magistral.
Al principio se nos presenta el hundimiento de la ciudad frente a la solidez de Edipo, lo que no deja de ser una ironía. La
causa de la peste que asola a Tebas radica, según el oráculo de Delfos, en la existencia en suelo tebano de un ser
contaminador. Edipo, como cabía esperar de su amor a la ciudad y su pasión por la búsqueda de la verdad, concentra
todas sus fuerzas en descubrir al culpable. Pero, a medida que avanza la acción, Edipo va perdiendo su seguridad
mayestática que cambia por una inquietud vaga. Él, antes cazador, lentamente se va convirtiendo en probable pieza,
víctima de sus propios dardos y cercada por la red de datos de un rompecabezas que van denunciando ya cierto sentido.
Al final se precipitarán los acontecimientos, pues llegará el clímax, la identificación de la personalidad de
Edipo, tan trise para él, a cargo precisamente del emisario que creía traerle una noticia sumamente grata. Lo que sigue
(muerte de Yocasta y ceguera de Edipo) es la distensión, aunque dramática, esperada tras la larga y tensa situación
anterior.
Así pues, la estructura de la tragedia revela una progresiva aunque lenta marcha in crescendo, cuyo
interés no decae jamás.
Para la recta comprensión del ser de esta tragedia no vale de mucho la tesis de Freud que califica esta
obra de paradigma del complejo de Edipo, porque no asoma por parte algún ningún síntoma de atracción sexual ni de la
supuesta madre, Mérope, ni de la verdadera madre, Yocasta, hacia Edipo. Tampoco Edipo puede ser tildado de necio ni
de vil, frecuentes causas de tragedias. Todo lo contrario. Es extremadamente noble y prudente y bueno.
 Tampoco los crímenes cometidos por él sin saberlo le son imputables en grado tal que sean merecedores
del castigo que pesa sobre su persona, pues la falta de voluntariedad le eximía de responsabilidad legal, y, en cuanto a la
mancha contraída pese a su ignorancia, cabe afirmar que no se monta sobre ella el peso de los acontecimientos. El autor
de la obra no pone énfasis alguno en ello. Menos aún es justificable la tragedia de Edipo por sus defectos, que los tiene,
pero ninguno de una envergadura tal que guarde consonancia con sus desgracias. De su parte de error se purifica
suficientemente en el transcurso de la acción al aceptar estoicamente la verdad.
La verdadera fuente de la que fluye la fuerza dramática de los acontecimientos radica en la lucha desigual
emprendida por Edipo, condenado de antemano al fracaso, contra su destino, fracaso que (una ironía y una paradoja más
entre las muchas que la obra posee) significa precisamente la victoria de Edipo. En efecto, el Edipo glorioso del
principio cegaba con su resplandor, induciendo a interpretar ilusoriamente la verdad de la vida, en cambio, el Edipo
ciego del final se alza con grandeza propia ante el verdadero sentido de la vida, grandeza que emerge precisamente de
haber sufrido mucho sin razón.
A continuación pasaremos a referirnos a los rasgos de la lengua y el estilo de Sófocles con referencia a
esta obra. En primer lugar mencionaremos la especial habilidad de que Sófocles hace gala en la narración de supuesto
incidentes o accidentes, dotada de una exposición fluida, aparentemente simple, lo que confiere a la narración un aire de
autenticidad: Modelo de este tipo de narraciones es la descripción de la muerte de Layo.
En segundo lugar, una característica singular de la poesía sofoclea, y en especial de Electra y Edipo Rey,
viene dada por la conocida ironía sofoclea, según la cual un personaje es autor o víctima, consciente o inconsciente, de
un discurso con doble sentido, y sobre todo por el abundante uso que de la ironía o ambigüedad semántica y gramatical
hace este poeta, y que se plasma en el juego de la indeterminación, imprecisión y falta de concreción gramatical.
En tercer lugar, frente al comportamiento pomposo y barroco de la lengua a que Sófocles se mostró tan
dado al principio, posteriormente evolucionó al uso de una lengua y procedimientos literarios naturales, espontáneos y
sencillos, en consonancia con los caracteres de sus personajes e ideas que éstos manifiestan. Por ejemplo, una acción y
contenido abstruso, complejo y difícil (como el incesto entre madre e hijo en Edipo Rey) encuentra su adecuación,
correspondencia y correlato en una sintaxis de iguales características, inusual y anómala.
Por último, dejaremos constancia del hecho de que Sófocles, cuyo gusto por la sencillez de lengua en los
discursos narrativos es manifiesto, presenta hechos de lengua que preludian ya la coiné.
 LA COMEDIA GRIEGA
En el año 486 a. C. se integran en el conjunto de las fiestas dionisíacas atenienses las comedias, por tanto,
mucho más tardíamente que las tragedias, y quedaron vinculadas a la fiesta de la Leneas hacia el año 442 a. C. Se
celebraba esta fiesta en el mes de Gamelión (enero-febrero) y en ella se rendía a Dioniso un culto anterior al procedente
de Eleuteras celebrado en las Grandes Dionisias, la fiesta de las tragedias. Durante mucho tiempo, los atenienses
consideraron la comedia un género inferior. Aristóteles informa en su Poética que, con anterioridad a su reconocimiento
oficial, las representaciones cómicas estaban a cargo de voluntarios, que ejecutaban unas acciones rituales semejantes a
las que llevaban a cabo los coros fálicos. Dichos coros se pueden identificar con los  o coros dionisíacos de los
que la comedia deriva su nombre. Sigue diciendo Aristóteles:”Se ignora quién aportó a la comedia las máscaras, los
prólogos, el número de los actores u otros detalles del mismo estilo; pero la idea de escribir fábulas se remonta a
Epicarmo y a Formis. Vino al comienzo de Sicilia, y en Atenas fue Crates el primero que, abandonando la forma
yámbica, tuvo la ocurrencia de tratar temas generales y de escribir fábulas”.
El nombre de la comedia derivaría, pues, de “canto de un cortejo”, el de seguidores de Dioniso que
honraban al dios con manifestaciones carnavalescas. Estas procesiones carnavalescas –nuestros actuales carnavales
tienen no pocos elementos similares- tenían en común, además de parte de su atuendo, el canto y la provocación
mediante gestos obscenos, burlas y críticas a los asistentes. Precisamente de estas antiguas costumbres proceden la
abundante obscenidad de las comedias de Aristófanes y su inclinación a criticar con fuertes pullas a los espectadores. En
muchas de estas procesiones el coro iba acompañado de personas disfrazadas de diversos animales, sin duda un rasgo de
su carácter agrario. Restos de esta costumbre son los coros de animales (ranas, aves, avispas) que aparecen en algunas
comedias de Aristófanes y que dan título a las obras.
La comedia griega evoluciona con el tiempo. Por ello se habla de tres períodos: comedia antigua,
comedia media y comedia nueva.

La comedia antigua

Designa las comedias representadas en Atenas en el siglo V a. C. De todas estas obras las únicas que se
han conservado completas pertenecen a Aristófanes, y de ellas las dos últimas (Asambleístas y Pluto) son del siglo IV a.
C. En este período el tema primordial es el político o, en todo caso, tratan temas de interés general que exceden los
problemas privados. El tratamiento de los temas es con frecuencia de una sátira muy violenta contra personas e
instituciones, y con marcado gusto por lo obsceno.
Como en la tragedia, la trama de la comedia antigua comienza por un prólogo dialogado en el que se
presenta el problema. Sigue, como en la tragedia, la entrada del coro en la orquestra, párodo, con un tono nada solemne,
sino caótico y desenfadado, a veces incluso violento; a veces el coro actúa en contra del protagonista y otras como su
aliado, o incluso como mero comparsa de la acción. El agón (enfrentamiento) es la parte donde dos actores discuten -de
ahí su nombre- el tema central de la obra. La parábasis, cuyo nombre significa “avance” era un rasgo característico de la
comedia. Se trataba de un comentario que el coro (todos los personajes abandonaban la orquestra) dirige al público una
vez acabado el agón para criticar una situación, afearles una conducta o alabar al autor. Seguía a la parábasis una serie de
episodios separados por breves cantos del coro, que a veces continúan la trama principal, aunque habitualmente tienen la
finalidad de ilustrar la conclusión que se desprende del agón. El éxodo marcaba el final de la obra. En él intervienen los
actores protagonistas del agón, derrotado el uno y victorioso el otro, y el coro que aclama a éste y abandona la escena
danzando precedido por el vencedor.

La comedia media
Se llama comedia media a la comedia ateniense creada entre 400 y 323 a. C. aproximadamente. Hoy no
queda de ella prácticamente nada. Las obras de este período pedieron su colorido ateniense a favor de temas más
cosmopolitas; desapareció la parábasis; se redujo drásticamente el papel del coro y desapareció el vestuario grotesco.
Asimismo se perdieron o apenas tuvieron importancia los temas y comentarios políticos, que fueron substituidos por las
sátiras contra distintos tipos sociales: la cortesana, el militar, el enamorado, etc.

La comedia nueva

Con el nombre de comedia nueva se conoce la que se representaba en Atenas entre 323 y 263 a. C.
aproximadamente. En 338 a. C. Filipo II de Macedonia, el padre de Alejandro Magno, gana la batalla de Queronea y
pone fin a la independencia de Atenas. La sátira política no tiene ya sentido, dado que los asuntos políticos están
controlados por los macedonios vencedores y los ciudadanos quedan excluidos del ejercicio de la política. Ahora
importan ya exclusivamente los temas privados, se tiende a la creación de tipos fijos, el joven enamorado, el esclavo listo
o el soldado fanfarrón.
Estas comedias aparecen ya divididas en cinco actos separados por intervalos corales carentes de
importancia a cargo de un coro que no tenía ninguna otra función en la obra. El vestuario cambió totalmente (los actores
llevaban la vestimenta típica ateniense), aunque se mantuvieron las máscaras. Las obras estaban ambientadas en Atenas,
pero hacían pocas alusiones a ciudadanos atenienses y los comentarios políticos desaparecieron casi por completo. Los
temas se toman sobre todo de la vida privada de familias ricas. El máximo representante de la comedia nueva es
Menandro; junto a él, Filemón y Dífilo. La comedia nueva fue frecuentemente imitada por la comedia latina, sobre todo
por Plauto. Los máximos representantes de la comedia y los únicos de los que se conservan obras completas son
Aristófanes en la comedia antigua y Menandro en la nueva.

Aristófanes
Poco es lo que sabemos sobre la vida de Aristófanes, pero su vinculación con el teatro podía venirle de
familia, pues un hermano suyo también era comediógrafo, como lo fue su hijo. Su fecha de nacimiento tampoco es
segura, quizá a mediados del siglo V a. C. (450-440). No se sabe que desempeñara cargo político alguno, aunque en sus
obras muestra un claro interés por los asuntos de la ciudad. Compuso unas cuarenta comedias, de las que se conserva
títulos y fragmentos de casi todas, y once completas.

Obras
 Los Acarnienses. Sátira contra la guerra del Peloponeso.
 Los Caballeros. Crítica contra Cleón (demagogo ateniense) y contra la democracia.
 Las Nubes. Dura crítica contra el filósofo Sócrates.
 Las Avispas. Satiriza la administración de justicia.
 La Paz. Contrapone a la guerra las ventajas de la paz.
 Lisístrata. Huelga de la mujeres contra la guerra.
 Tesmoforias. Ridiculiza al poeta Eurípides.
 Las Ranas. Jocosa sátira de los Misterios y de la creación literaria.
 Las Asambleístas. La pésima capacidad de los hombres para gobernar provoca el asalto al poder
de las mujeres.
 Pluto. Crítica sobre el injusto reparto de la riqueza.
 Las Aves. Humorística representación de cómo las aves arrebatan a los dioses su residencia.

Estilo
Destaca en Aristófanes su gran capacidad para inventar argumentos ingeniosos a través de los cuales
realizaba una fantasía satírica de la vida contemporánea. Su sátira es en gran parte política en las primeras comedias,
pero después del gobierno oligárquico del año 411 se vuelve hacia la literatura, la filosofía y, al final, hacia una templada
crítica social.
Además de por su ingenio para crear argumentos, Aristófanes es un brillante poeta por su dominio de los
recursos de la lengua, que le permite dominar casi cualquier otro estilo: retórico, jurídico, religioso, épico, trágico o
lírico. Como poeta lírico es capaz de igualar, en un tono más ligero, las bellezas de la tragedia y consigue un atractivo
especialmente fascinante en las Nubes y las Aves. El tipo de personaje que más le gusta recrear (pues de un tipo se trata y
no de un individuo concreto) parece ser el ateniense maduro, con una mezcla de rústica ingenuidad y astucia, un simplón
simpático y sincero que, sin embargo, termina triunfando en sus absurdas aventuras.
En la comedia antigua son abundantes las obscenidades, que forman parte natural, e incluso necesaria, de
los primitivos ritos de la fertilidad. Aristófanes las emplea con gran soltura, pero sin caer en el abuso; su presencia va
disminuyendo a lo largo de su trayectoria poética. Su ingenio actúa en todos los niveles, desde el más grosero hasta el
más refinado. Es un maestro de los chistes verbales y de las situaciones cómicas. De su sátira, vigorosa más que cruel, no
quedan libres ni dioses ni hombres, ni lo antiguo ni lo nuevo.

Las Asambleístas
Asambleístas y Pluto son las dos últimas comedias de Aristófanes, que testimonian bien la
desintegración que siguió a la derrota final de Egospótamos en el año 405 a. C. Esta derrota fue acompañada de una
creciente insolidaridad ciudadana. Al terminar la Guerra del Peloponeso, el gobierno de los treinta tiranos había dejado
un saldo de 1500 ejecuciones e infinidad de ciudadanos forzados a marchar al exilio. Tras la restauración de la
democracia, con la amnistía y vuelta de los exiliados que impusieron los vencedores, la situación no mejoró
sustancialmente. El clima de odios, sospechas y delaciones lo atestiguan muy bien los discursos de Lisias y Andócides.
Los persas, que fueron los verdaderos beneficiarios del conflicto, buscaron establecer un equilibrio de
poderes débiles a los que poder fácilmente controlar. Propiciaron así una liga de ciudades empobrecidas, Atenas, Tebas,
Corinto, Argos, que, en el año 395, se rebelaron contra el dominio de Esparta. Y fue gracias al emperador persa como se
pudo finalmente firmar la paz de Antálcidas que permitió a Conón volver a Atenas, reconstruir sus muros y darle una
apariencia de funcionamiento democrático. Pero los ciudadanos avisados no se engañaban. ¿Cómo era posible, después
de toda la experiencia bélica, hacer que la democracia funcionara de nuevo? Esta es la pregunta a la que intentan dar
respuesta Asambleístas y Pluto, representadas en el 392 y 388 a. C. respectivamente.
Ambas obras muestran no sólo una nueva temática cómica sino una abrupta con la tradición de hacer
comedias. El centro del interés no es ya el demos, como comunidad, sino la conducta del ciudadano particular. La
política es desplazada por la ética. Aristófanes plantea en estas sus dos últimas obras cuestiones que intentarán resolver
con sus tratados Platón y Aristóteles. Los personajes aparecen ya más como tipos cómicos que como caracteres
individuales y algunos de ellos, como los esclavos, prefiguran, en su caracterización y función, los tipos de la comedia
nueva. El coro, en fin, ha perdido ya su antigua función de portavoz del poeta y representante, al tiempo, de la
comunidad, para convertirse, en un mero ejecutor de interludios líricos entre actos. Si bien el esquema general de la
acción, expresado en la idea o plan salvífico del héroe, se mantiene, los elementos tradicionales como la parábasis o el
agón han cambiado su función.
Las Asambleístas fueron representadas muy probablemente en el año 392 a.C., trece años, por tanto,
después de las Ranas. Dirigidas por la astuta y elocuente Praxágoras, las mujeres han decidido hacerse con el poder.
Vestidas de hombres y con barbas postizas, han invadido la asamblea y decretan que se les confíe la dirección de los
asuntos. Un comparsa, Cremes, comunica la noticia al marido de Praxágora, Blépiro, y poco después será su propia
mujer quien se la confirme. En una larga escena, una de las más importantes de la obra, le expone sus proyectos que
inmediatamente son puestos en práctica. Todos los bienes pertenecerán al estado que subvendrá. Con ellos, a las
necesidades de cada uno. El trabajo lo harán los esclavos, y las mujeres, más capaces que los hombres, llevarán la
administración. “Atenas será en adelante como una única casa en la que todo pertenece a todos” (vv. 673-674). La
segunda parte de la comedia muestra algunas de las dificultades que ha de afrontar el nuevo paraíso comunista. ¿Cómo
debe entender el ciudadano, en el nuevo régimen, sus derechos y deberes? Dos decretos suscitan gráficamente la
cuestión. Por el primero de ellos todos los ciudadanos deben transferir al estado sus propiedades. El ingenuo Cremes que
se dispone a cumplir la orden recibe los desinteresados consejos de un avispado que piensa que es mejor esperar,
mientras se pueda, y aprovecharse entretanto de la generosidad de los demás. Parte rápido para la comida en común
mientras Cremes llega demasiado tarde a ella para poder participar. El segundo decreto establece que todo hombre, antes
de gozar de una joven moza, debe complacer a una vieja. Y así un joven que está esperando a su dama, se ve acosado por
tres viejas que invocan el derecho que les asiste. Una de ellas aduce incluso su derecho a ser la primera en razón de su
mayor fealdad (vv. 1077 y ss.). Así es, argumentan las viejas, la vida en una democracia (vv. 944 y ss.). La ilusión creada
por el plan de Praxágora es, finalmente, destruida (vv. 1147 y ss.) por si alguna duda cabía sobre la viabilidad de la
utopía comunista.
Las Nubes
Esta obra figuraba entre las comedias de las que más orgulloso se sentía su autor, si bien sabemos que fue
derrotada por las obras de sus competidores. Ciertamente las Nubes parecen haber sido un experimento prematuro, con
su crítica sutil y refinada de la educación sofística, en un período en que sus comedias tuvieron como objetivo prioritario
la búsqueda de la paz y se expresaban en la estructura tradicional de la Comedia Antigua que había heredado de sus
predecesores y a las que el público se mantenía obstinadamente fiel.
En el conjunto de las comedias conservadas podemos distinguir tres grandes grupos. Las comedias del
primer período, Acarnienses, Caballeros, Nubes, Avispas y Paz, que se suceden cronológicamente desde el año 425 a. C.
hasta el 421 en que se concluye con Esparta la llamada Paz de Nicias. A un segundo período pertenecen Aves, Lisístrata,
Tesmoforiantes y Ranas, comedias representadas en los años que van desde la reanudación de las hostilidades con
Esparta hasta poco antes de la derrota final. Estas comedias dejan traslucir, más que las dificultades a que los atenienses
se vieron sometidos por causa de la guerra, las tensiones internas de la ciudad que culminaron con los intentos totalitarios
del año 411 y de los treinta tiranos. En fin, al tercer período pertenecen Asambleístas y Pluto, posteriores la derrota de
Egospótamos en el 405 y testimonio de la desintegración que siguió a dicho desastre.
Las Nubes fue representada en la Dionisias del año 423, bajo el nombre de Filónides, y quedó en último
lugar en el concurso, tras la Botella de Cratino y Cono de Amipsias. El disgusto que Aristófanes experimentó por esta
derrota le llevó a retocar la obra con vistas a una segunda representación de la que él consideraba la mejor de sus
comedias. Parece, sin embargo, que, a pesar de la reelaboración, visible sobre todo en la parábasis, la segunda
representación no tuvo nunca lugar.
Las Nubes se diferencian por su estructura y tema de las demás comedias del mismo período. El objeto
de su crítica no es en esta ocasión la guerra y los demagogos que la conducen, sino la moderna educación sofística que
aparece encarnada en la figura de Sócrates y sus discípulos reunidos en el “pensadero”.
Un viejo ateniense, avaro y retorcido, Estrepsíades, ve cómo su fortuna se evapora por causa de la pasión
hacia los caballos de su hijo Fidípides. Las deudas se ven acumulando y sólo piensa el viejo en el medio que le permita
no pagarlas. Llega a sus oídos el rumor de que hay un hombre en Atenas que es capaz de enseñar a convertir la causa
más débil en la más fuerte. Y este hombre es Sócrates que tiene su escuela justo enfrente de su casa. Al “pensadero” se
dirige inmediatamente Estrepsíades al que Sócrates intenta infructuosamente enseñarle los rudimentos de la física y de la
gramática. La inteligencia del viejo es lenta y torpe para comprender todas las sutilezas de la educación sofística. Hace
falta un joven despierto y vivaz capaz de aprender esas argucias. Estrepsíades no se arredra por ello. Va a buscar a su hijo
y lo convence de que se someta a las enseñanzas de Sócrates. Éste recurre a un procedimiento simple y expeditivo para
exponer su programa educativo a sus clientes: poner ante sus propios ojos los dos métodos educativos, el tradicional
(Discurso Justo) y el moderno (Discurso Injusto) enfrentados en un largo agón dialéctico en que cada uno de los dos alba
las ventajas de su pedagogía. Al final queda vencedor el razonamiento injusto. Fidípides se confía a su instrucción, con la
que se convierte en maestro de todos los trucos y marrullerías que le permiten confundir y burlar a los acreedores de su
padre. Estrepsíades ha logrado aparentemente su objetivo. Pero la conversión que esperaba de su hijo ha sido demasiado
completa. Fidípides puede golpear impunemente a su padre y amenazar con hacer lo mismo con su madre. Irónicamente
justifica su conducta con razones a las que el pobre viejo no tiene nada que oponer. En el colmo de su indignación,
estalla en maldiciones y, subiendo al tejado de la casa de Sócrates, prende fuego a su escuela.
 LÍRICA ARCAICA
Origen y desarrollo de la lírica griega

Deriva el nombre de este género de la palabra griega s, que significa canto interpretado con
acompañamiento de una lira. En época moderna este término, por extensión, se aplicó a toda
composición poética cuyo tema central fuera la exposición de ideas o sentimientos subjetivos del poeta,
en contraposición a la narración objetiva de la épica. Pero no es más que un nombre convencional y
quizás poco apropiado, pues hay que tener en cuenta que los tres “géneros poéticos” (épica, lírica y
drama) tenían acompañamiento de instrumentos musicales y que el tipo de poesía hoy llamada lírica no
siempre se hacía acompañar de este instrumento, también podían utilizarse la flauta, la forminge, la
cítara y algunos más.
Los orígenes de la lírica son muy antiguos, tanto como los deseos del hombre por celebrar fiestas o
distraerse y descansar de los trabajos que la vida le imponía. Por eso es poco probable que hubiera
pueblos por primitivos que fueran que no tuvieran algún repertorio de canciones y danzas, aunque fueran
muy elementales. Por lo que se refiere a los griegos, la lírica que estudiamos, la llamada lírica literaria,
deriva de otra más antigua a la que llamamos popular y que se remonta al indoeuropeo, que es el origen
del pueblo griego. Tenemos pruebas de la existencia de esta lírica desde época micénica (1600-1200 a.
C.) por diversas pinturas, como un tañedor de lira en el salón del Trono del Palacio de Pilo y otros
representados en vasos. Incluso hay representaciones más antiguas, de época cicládica. También se
pueden encontrar algunas referencias a una lírica primitiva en la propia poesía épica; por ejemplo, en la
Ilíada hay coros de jóvenes que entonan cantos de cosecha, de duelo o de boda.
Se trataba de canciones populares de escasa complejidad o de versos improvisados en torno a un
estribillo, parecidos a los de la literatura primitiva de muchos pueblos.
El primer ejemplo de lírica conocido es un fragmento –dos versos apenas- de un canto compuesto por
Eumelo de Corinto hacia el año 730 a. C. para un coro de cantores mesenios que lo entonó en honor de
Apolo de Delos. Aunque por su brevedad no podemos saber de qué canto se trataba, quizás tenía como
finalidad pedir ayuda al dios en la lucha contra los espartanos. Entre este primer ejemplo y el año 438 a.
C. en que muere Píndaro tiene lugar el máximo desarrollo del género lírico; a partir de esta fecha las
composiciones líricas de valor se reducen casi exclusivamente a las partes cantadas del teatro.
Las reformas musicales realizadas por Terpandro de Lesbos (hacia el año 676 a. C.) en lo referente a
la escala para la lira de siete cuerdas contribuyeron a la consagración definitiva de la lírica como “arte
serio”, es decir, como género literario. No conservamos casi nada de la creación de Terpandro, pero su
labor fue tan decisiva que podría considerarse el padre de la lírica literaria.
El carácter ligado al culto y a la religión de la lírica popular siguió notándose en la lírica culta, como
se ve por la composición de Eumelo de Corinto y por otras muchas posteriores. Así, al culto de Apolo
pertenece el tipo de composición llamada nomo, que fue regulada por Terpandro; al de Ártemis está
dedicado el partenio; a Dioniso se dedica el ditirambo, inventado, según Heródoto, por Arión de
Metimna en el siglo VII a. C. El epitalamio, canto nupcial, está asimismo relacionado con el culto. Pero
hubo también cantos no religiosos que adquirieron carácter literario: el encomio, el epinicio, etc.

En el siglo VII a. C. predomina la elegía y el yambo y se inicia la lírica coral. En el VI a. C. lo más

sobresaliente es la lírica monódica, en coexistencia con la elegía, de muy variados temas, a la que hay
que añadir sus derivados, el epigrama y el epitafio. El siglo V a. C. es el momento de la lírica coral, cuyo
máximo representante es Píndaro. A finales del V y principios del IV a. C. desaparecen los grandes
creadores y la lírica comienza su declive. Durante el período helenístico, la lírica, como en general toda
la poesía, tiene un marcado carácter erudito y artificial, aunque algunos autores como Calímaco
alcanzaron un nivel muy notable.

Características de la lírica
 Para definir brevemente la diferencia más representativa entre la lírica y la épica, con la que convivió
durante algún tiempo, habría que señalar la variedad de la lírica frente a la uniformidad de la épica. Las
características más importantes de la lírica griega son las siguientes:
1ª.- Tiene tres elementos esenciales: poesía, música y danza, de los cuales sólo puede prescindir de la
última, nunca de la poesía o de la música. También la épica tenía música (nunca danza), que se solía
acompañar de la forminge, pero era monótona. En cambio en la lírica la variedad musical y del
acompañamiento instrumental era enorme. La notación musical se hacía con signos alfabéticos
colocados sobre las sílabas del texto, pero hoy se ha perdido casi por completo.
2ª.- Presenta una gran variedad de versos y estrofas; la épica sólo utiliza el hexámetro dactílico y no
tiene división en estrofas, sino que es una sucesión ilimitada de versos. En la lírica, en cambio, hay gran
variedad de metros, sin excluir al propio hexámetro, y diversidad de estrofas que marcan la extensión del
poema.
3ª.- Variedad de intérpretes: la épica era interpretada por un solo aedo, que cantaba, o por un rapsoda,
que recitaba. La poesía lírica puede ser interpretada por una persona o por un coro, o por uno u otro de
modo alternante.
4ª.- Variedad lingüística: la épica estaba compuesta básicamente en el dialecto épico, que era
fundamentalmente jonio con algunas aportaciones del eolio y del ático, además de las formas artificiales
creadas por el poeta. En cambio la lírica tiene ejemplos de casi todos los dialectos, hasta el punto de que
muchos poetas usaban un dialecto determinado, aunque no fuera el suyo propio, dependiendo del tipo de
composición que iban a crear.
5ª.- Variedad temática: mientras que la épica se centraba principalmente en los hechos del pasado y las
hazañas de los héroes, la lírica trata temas del presente enunciados por una persona concreta que se
dirige a otra u otras también concretas, dioses u hombres, en forma de plegarias, exhortaciones éticas,
arengas para estimular el ánimo de los guerreros, requiebros amorosos, o insultos, ataques mordaces; o
en forma de reflexiones sobre la justicia, la política o la condición humana.
6ª.- Otro rasgo de la lírica es que el autor siente como suyo el poema que compone y se cita a sí mismo
al principio o al final, para que nadie se lo arrebate; mientras que en la épica al autor cree que habla por
boca de la Musa, sin la cual no podría decir nada.

Tipos de lírica

Tradicionalmente se ha dividido la lírica en elegíaca, yámbica y mélica.

La poesía elegíaca, género más próximo a la epopeya, recibe su nombre de s, palabra de origen
oriental cuyo significado primitivo era “canto de duelo” y se acompañaba con la flauta. Está compuesto
en dialecto jónico de influencia homérica a base de dísticos –un hexámetro y un pentámetro- llamados
elegíacos. En su desarrollo, además de perder su carácter musical para convertirse en poesía recitada,
llegó a abarcar con su temática todo el campo de los intereses humanos; así, encontramos:
- elegías marciales en Calino de Éfeso (660 a. C.) y Tirteo de Esparta (640 a. C.);
- elegías eróticas en Mimnermo de Colofón (600 a. C.) y Teognis de Mégara (540 a. C.);
- elegías políticas en Solón de Atenas (600 a. C.);
- elegías simposíacas en Jenófanes de Colofón (500 a. C.);
- elegías conmemorativas en Simónides de Ceos (480 a. C.);
- elegías gnómicas o sentenciosas en Teognis de Mégara (540 a. C.).
La poesía yámbica deriva su nombre de s, término que aparece por primera vez en Arquíloco de
Paros (hacia 680 a. C.) con el sentido de “composición satírica”. Está compuesta en dialecto jónico y
metro yámbico (consiste en una sílaba breve y una larga -), que por la rapidez de su ritmo se distancia
de la epopeya. Al principio era cantada, pero su música se redujo después a un simple acompañamiento
que servía de apoyo a la recitación. Se utilizó sobre todo para la invectiva, la controversia, lo burlesco y
lo obsceno. Su origen parece estar en los cultos de Deméter y Dioniso en los que lo jocoso, lo obsceno y
lo satírico eran los elementos más frecuentes.
 La poesía mélica deriva su nombre de s “frase musical”. Se componía en diversos dialectos locales
y se cantaba al son de la cítara o la lira. Se distinguía de la elegía y el yambo por la utilización de metros
muy variados, que permitían mayor diversidad de ritmos musicales. Practicaron este tipo de poesía dos
escuelas distintas: la eólica y la doria.
La escuela eólica, cuya poesía es más personal, se interpreta a una sola voz y se acompaña del
“bárbiton”, variedad de cítara. Sus máximos representantes son Alceo de Lesbos (620 a. C.) y Safo de
Lesbos (600 a. C.), además del jonio Anacreonte de Teos ( 500 a. C.).
La escuela doria tiene un carácter, en general, más nacional y es interpretada por coros, a los que se
une en ocasiones el canto y la danza. Tuvo su centro en Esparta y desde allí se extendió al resto de
Grecia. Las procesiones religiosas, los concursos de todo tipo o las fiestas en honor del vencedor en los
grandes juegos proporcionaban el marco adecuado para recordar antiguos mitos y cantar las glorias
presentes de la patria. Entre sus mejores representantes están Alcmán de Esparta (650 a. C.), Estesícoro
de Hímera, en el N.O. de Sicilia (600 a. C.), Íbico de Regio, en la Magna Grecia (540 a. C.), Simónides
de Ceos (556 a. C.), Píndaro de Tebas (518 a. C.) y Baquílides de Ceos (500 a. C.).

Estructura de la lírica
Los poemas líricos suelen ser de pequeña extensión y estar divididos en tres partes: proemio, centro y
epílogo.
En el proemio se invoca al dios, se exhorta al coro o al escenario, se presenta el tema, se cita al poeta
y se hace referencia al aquí y al ahora.
En el centro es muy frecuente el mito: en los himnos, tras la invocación viene el relato del nacimiento,
lugares de culto del dios y alguno de sus mitos, como en los Himnos homéricos, o en los Epinicios de
Píndaro. Pero también hay otras posibilidades, como el Himno a Afrodita, de Safo. El centro es un
elemento de contraste y reflexión entre el proemio y el epílogo; es una forma indirecta de argumentación
y de exposición de los sentimientos del poeta.
El epílogo vuelve sobre el tema del proemio, dirigiéndose al dios o al destinatario en general,
pidiendo felicidad y éxito o mencionando al poeta. El conjunto es armónico y libre dentro de su
uniformidad.

SAFO DE LESBOS

Nació en la isla de Lesbos, probablemente en Mitilene. Los cronógrafos antiguos colocan en general
su florecimiento hacia el 600 a. C. Conoce a Alceo y comparte con él su pertenencia a la aristocracia de
la isla. Hija de Escamandrónico, estuvo también en situación difícil ante los regímenes tiránicos de
Mírsilo y Pítaco; estuvo desterrada en Sicilia, según la inscripción del Mármol de Paros.
Tiene algunos poemas que son de tipo “público”: un himno a Ártemis (fragmento 44ª), epitalamios –
cantos de boda- sin duda de encargo, algunos fragmentos dramáticos en que habla una joven enamorada
a su madre (102), o dialogan, en la fiesta de Adonis, Afrodita y su coro (140). Es dudoso si pertenecen a
este grupo el himno a Afrodita (2), el himno a Hera (17) y el epitalamio de Héctor y Andrómana (44).
Pero la gran mayoría de los fragmentos son de tema familiar (su hija Cleis, su hermano Caraxo), o se
refieren el grupo de muchachas al que se ha venido llamando “círculo sáfico”. ¿Qué era este “círculo”?.
¿Qué hacía o significaba en la “casa de los servidores de las Musas” (fragmento 150), la casa de Safo?.
Es un tema que rueda desde la Antigüedad hasta nuestros días y que ha sido objeto de diversas
interpretaciones. Safo, ciertamente, aparece rodeada de un “coro” de amigas. A ellas, en conjunto o
individualmente, se dirigen sus poemas; cuando habla de sí misma se trata también de experiencias de
belleza, de fiesta, de amor, en unión de las jóvenes.
Safo ejerció un influjo temprano: es conocida por Heródoto y admirada por Platón. Editada en
Alejandría, fue inmensamente apreciada en la Antigüedad, a partir del restablecimiento del gusto
clasicista en el siglo I a. C. Se expresan con entusiasmo sobre ella Dionisio de Halicarnaso, Longino,
Estrabón, Demetrio, Ateneo y tantos otros. Su influjo literario hay que buscarlo sobre todo en Roma, a
través de Catulo y de Horacio. A tavés de ellos ha ejercido no poco influjo en las Literaturas modernas.
ALCEO DE LESBOS
Dentro de las características comunes a la escuela eólica, son completamente diferentes Alceo y Safo.
A Alceo lo situamos al torno al 620 a. C.
Alceo es el mundo masculino. Pertenece al círculo de los nobles de Mitilene, la ciudad principal de
Lesbos. Como su familia, vive en relación con la Asamblea y el Consejo, luchando por la vuelta a la
antigua oligarquía contra los tiranos Mírsilo y Pítaco, lo que le costó pasar desterrado la mayor parte de
su vida. La vida política es lo suyo, llena la mayor parte de sus poemas.
Alceo es un gran innovador de la poesía griega. Está unido a la tradición: a Homero, de quien toma
tantos temas; a Hesíodo; a Arquíloco, del que viene el tema de la nave de Estado.
Desgraciadamente no conservamos ningún poema completo. Entre sus fragmentos figura el
famosísimo sobre la nave del estado (208); en otros ataca a sus enemigos, o advierte a sus amigos, se
consuela en el banquete, lamenta su suerte de desterrado; o canta a los dioses en sus fiestas (a Apolo en
308, a Afrodita en 296); es notable el fragmento dirigido a Safo (384). En lo que es verdaderamente
brillante es en la expresión poética de todo ello a través de sus breves estrofas eolias, en el estilo lírico
que en tan gran medida contribuyó a crear.
Los filólogos alejandrinos editaron y estudiaron a Alceo. Fue redescubierto en Roma por Horacio; fue
su principal modelo, en los metros y en los temas. Entre ellos, ningunos dejaron mayor eco y fueron más
acogidos por la posteridad que los de la nave del Estado, la invitación a la bebida y el carpe diem: fueron
sus principales contribuciones a la poesía occidental.

ARQUÍLOCO DE PAROS
Vivió en la isla de Paros, aproximadamente durante la segunda mitad del siglo VII. Su personalidad
está envuelta en leyendas. Es de familia aristocrática. Estamos en la época de la gran colonización
griega, que llevó al poeta a luchar en la conquista de Tasos (desde el 680 a. C.). Pasó su vida entre las
luchas políticas y las rivalidades de Paros. Es alguien importante en la isla y él lo sabe. Ataca a noble y
al hombre inferior, defiende o trata brutalmente a las mujeres. Es violento y tierno, obsceno y lírico.
Aborrece la homosexualidad, la cobardía y el perjurio, que sabe que Zeus castigará. Abandona el escudo
por puro realismo, no quiere morir en aras de un heroísmo trasnochado. Pero lucha valientemente en
Tasos, y allí muere.
Sus obras se componen de elegías, epigramas, trímetros yámbicos, troqueos y épodos. Desde
Heráclito, ha sido admirado y también atacado ferozmente. Le critica por ejemplo Píndaro pero también
le admira, y le imita toda la comedia, Aristófanes, desde luego, y Cratino. Se le rindió culto en Paros
desde el siglo III a. C. En Alejandría es editado y comentado. Platón y Aristóteles le citan. Lo imitan
Catón, Catulo, Lucilio, Horacio. No fue bien visto por los padres de la Iglesia y sus obras dejaron de
copiarse en fecha bizantina. Nos quedan las citas –numerosas-, los fragmentos papiráceos y las
inscripciones de Paros. De su paralelismo y antítesis con Homero pende toda la poesía antigua.