Barroco en España y la escuela Sevillana

•  s. XVII
–  Barroco: triunfo del naturalismo frente a idealismo manierista
•  pincelada suelta, primacía del color y otras libertades estéticas

–  Escuela Sevillana alcanza su mayor esplendor

•  gran calidad y rango de sus maestros

•  tres periodos de la pintura barroca hispana:

–  Inicial: artistas de 'transición’

•  Juan del Castillo (m. 1640),
•  Antonio Mohedano (m. 1626),
•  Francisco de Herrera el Viejo (c. 1589/91 – 1654/57)
–  ya se manifiesta pincelada rápida y crudo realismo del estilo
•  el clérigo Juan de Roelas (m. 1625)
–  introduce colorismo veneciano
–  progenitor del estilo veneciano de Baja Andalucía
–  Alto Barroco ,
•  Francisco de Zurbarán (1598-1664)
–  tenebrismo y culto a la naturaleza muerta
•  Velázquez (1599-1660)
–  pintor cortesano desde 1623
•  José Sarabia (1608- 1669)
•  Bernabé de Ayala (c. 1600-1672)
•  trabajo temprano de Alonso Cano (1601-1667)
–  fundador de la escuela barroca granadina
–  Periodo final del Barroco Bartolomé Esteban
Murillo (1618-1682)
–  Juan de Valdés Leal (1622-1690)
•  ambos fundadores en 1660 de una Academia
de arte
 Diego Rodríguez de Silva y VELÁZQUEZ
1599, Sevilla - 1660, Madrid

–  Sevilla centro de la Casa de contratación

•  toda la riqueza de America pasa por Sevilla:
•  importante centro comercial de España
–  de familia hidalga, venida a menos

•  V. más importante artista español del s. XVII

–  primero en dejar eclecticismo boloñés y tenebrismo
caravaggiesco
•  recurre a formas del realismo luminoso, introducidas por Rubens
–  no llega al barroquismo gesticulante de Rubens
»  no le interesa el movimiento en acción
»  no es pintor apasionado
»  su estilo no es elocuente
•  V. eminente pintor desde que trabaja en Madrid
–  principal preocupación: búsqueda de la profundidad
espacial:
•  capta lo in-aprehensible
•  usa medios óptico-espaciales
–  imprecisión en los perfiles de sus figuras
–  líneas que se esfuman
•  busca contraste
–  pero sus personajes se mantienen estáticos
•  a primera vista parecen impávidos
•  pero son singulares con personalidad propia
•  fuerza psicológica expresada a través de mirada
–  lo logra técnicamente con puntos luminosos sobre los ojos
•  a primera vista: espontaneidad
–  pero técnica meticulosa
•  primero busca «la idea»
–  después estudios de composición
•  frecuentemente se basa en grabados
•  tb apuntes al natural
•  luego, generalmente, sin boceto, directamente ejecución
del cuadro
–  consigue impresión de espontaneidad
–  procedimiento anticlásico
•  frecuentes arrepentimientos
•  en ocasiones, pinta casi de nuevo el cuadro
•  Velázquez parte de la generación de 1600
–  Bernini y van Dyck
–  tb. contemporáneo de Calderón, obras tienen cierta
correspondencia
–  posible breve aprendizaje artístico con Herrera el Viejo
•  cierto parecido en primeras obras de Velázquez
•  1610, aprendiz en el taller de Pacheco
–  7 años: aprende dibujo y de las técnicas pictóricas
–  secretos de la iconografía
•  Pérez de Moya publica en 1585 el más importante tratado de
iconografía mitológica realizado en España con el título de
Filosofía Secreta
–  contacto con académicos y poetas en taller de Pacheco
•  Velazquez conoce tradición Humanista del Renacimiento
•  adquiere hábitos intelectuales que marcan trabajo posterior
•  1617: título de pintor
 Velázquez
La vieja friendo huevos
1618
óleo/lienzo,
99 x 169 cm.,
National Gallery of Scotland,
Edimburgo
•  Primera etapa: 1617 – 1623
–  chiaroscuro: naturalismo tenebrista
•  posible influencia de Caravaggio
•  Influencia de pintores flamencos y españoles

•  personajes de carne y hueso

•  personajes conectados físicamente por la botella de
vino
–  desasociados psicológicamente
•  acciones no relacionadas y no se miran
•  concentración en objetos y figuras
–  rompe composición
•  crea formato de unidades independientes
•  veracidad en la ejecución del tema
•  inquietudes compositivas:
–  todavía existe algún desorden y confusión semántica en
arreglo de múltiples elementos en la naturaleza inerte
•  efecto muy usado: afán por
describir
•  falsa perspectiva de la
escena
–  la vieja al mismo nivel del
espectador
–  mesa y utensilios de cocina
vistos desde un punto más
alto
•  para dar una visión
completa de estos
•  muestra preocupación por
los objetos
•  habilidad al imitar
naturaleza
•  cada objeto capturado
perfectamente: textura,
color
•  figuras definidas con la
misma precisión:
–  los ‘objetiviza’ e
inmoviliza
 Velázquez
La vieja friendo huevos
1618
óleo/lienzo,
99 x 169 cm.,
National Gallery of Scotland,
Edimburgo

•  objetos y figuras: la misma importancia

–  intensificados por el chiaroscuro
•  serie de acentos lumínicos en el plano
•  realismo y tenebrismo de Velázquez temprano
–  comparable al estilo innovador italiano del s. XVII,
Caravaggio
•  realismo y tenebrismo también característicos
de algunos pintores castellanos del primer
cuarto del s. XVII como Sánchez Cotán, Tristán
y Mayno
–  intenso chiaroscuro y realismo de Velázquez algunos
críticos niegan relación con Caravaggio
•  obras Sánchez Cotan pertenecen a comienzos
del s. XVII cuando caravaggismo no se conoce
aún en España
Juan Sánchez Cotán (1560 – 1627), Naturaleza muerta con membrillo, col, melón y
pepino, c. 1600, óleo sobre lienzo, 69 x 85 cm, Museo de arte, San Diego
 Luis Tristán
Retrato de Felix Lope de Vega
1614

Luis Tristán de Escamilla

(España, c. 1587-1624)

Copyright ©2003 State Hermitage Museum.

•  V. se compromete matrimonialmente con la hija de
Pacheco, Juana
–  tradición gremial; pintor talentoso se casa con hija del
maestro
–  1617 firma una obra por primera vez
–  1619 admitido en corporación de pintores sevillanos
•  el 23 abril 1620, se casa con Juana
•  primeros trabajos, escena genéricas
–  La vieja friendo huevos, 1618 (Edimburgo)
•  anteriormente había realizado otras pinturas menos logradas, como
los Tres músicos (Berlín), Los dos jóvenes comiendo (Museo
Wellington, Londres) y la Mulata (Col. Beit, ca. Dublín).
–  otros cuadros de ese momento: La vieja cocinera (dudosa
atribución), la Coronación de espinas (Museo de Sevilla)
–  obra importante posterior: S. Juan Evangelista en
Patmos (Londres) (¿autorretrato? ) y Inmaculada (tb
Londres) hipótesis: retrato de su esposa
 Velazquez
Inmaculada
c. 1618
National Gallery of
London

•  Retrato de la Virgen
como una muchacha
sevillana cualquiera
–  posible retrato de Juana
Pacheco su novia
•  facciones imperfectas pero
graciosas
•  Virgen humana
 Velázquez.
•  virtuosidad descriptiva El Aguatero de
–  objetos detallados Sevilla
1619,
•  alto nivel de ilusionismo óleo/lienzo,
106 x 81 cm,
•  figuras y sus acciones Museo Wellington,
Londres
son dominantes
•  elementos integrados en
composición coherente y
bien ‘tejida’
–  chiaroscuro unifica la
escena

•  siguen desasociados
psicológicamente
–  aguatero y niño están
ensimismados en propios
pensamientos
 ibid.

•  enfoca en
transferencia del vaso
de mano en mano
–  tema principal de la
obra
•  gestos en El aguatero
–  parte de movimiento
fluido que unifica las
figuras y los liga a una
acción común
Velázquez,
Cristo en casa
de Marta y María
1618. óleos/
lienzo. 63 ×
103.5 cm.
National Gallery,
London
Cristo en casa de Marta y María
•  primera impresión: escena genérica
–  dos mujeres preparando la cena
–  objetos registrados con minucioso detalle
•  pero figuras juegan rol más importante
•  tema no esta limitado a escena en primer plano
–  plano del fondo: otra escena: un hombre dialogando con dos mujeres,
una de ellas sentada a sus pies
•  relación espacial entre las dos escenas es ambigua
–  ¿reflexión en un espejo? ¿apertura entre las dos habitaciones?
•  tema: Lucas, 10:38-42
•  transposición de tema principal a plano de fondo
–  efecto típico manierista que, inicialmente, desorienta al espectador
–  puede tener significado especial: la mujer que señala a Marta, parece
ser la misma en el fondo, donde señala a María
•  puede representar la opciones de vida contemplativa y vida activa
–  en la vida cristiana: dos posibilidades para alcanzar salvación
•  tb contenido emotivo, antes ausente
•  primera etapa:
–  fondo neutro
–  tonos oscuros
–  Realismo
•  1623: Madrid
–  pintor cortesano fallecido
–  conde-duque de Olivares lo recomienda a la
corte
–  regala retrato a Felipe IV
–  es nombrado pintor del rey
•  hace todos los retratos de Felipe IV
•  además retratos del conde-duque Olivares y
nobleza influyente
Velazquez
Retrato Felipe IV
1624-27
óleo/lienzo
210 x 102 cm
Museo del Prado, Madrid
Velazquez
Retrato de un joven
c. 1629
óleo/lienzo
89 x 69 cm
Alte Pinakothek,
Munich
Velazquez
Joven (detalle)
1623-24
óleo/lienzo
56 x 38 cm
Museo del Prado,
Madrid
•  retratos de cuerpo entero y medio cuerpo
•  retratista extraordinario
–  interés en captar personalidad del modelo
–  paleta oscura
Felipe IV en armadura
c. 1628
óleo/lienzo
58 x 44,5 cm
Museo del Prado, Madrid
Infanta Doña María,
Reina de Hungría
1630
óleo/lienzo
60 x 46 cm
Museo del Prado,
Madrid
Cabeza de venado
1626-27
óleo/lienzo
66,5 x 52,5 cm
Museo del Prado, Madrid

•  trabajo tardío
de esta etapa
algo de cambio
–  pincelada se
suelta
–  paleta no tan
ooscura
•  1628, conoce a Rubens en Madrid
–  Rubens lo anima a viajar a Italia
admira a Tiziano, Tintoretto
•  conoce el arte de Miguel Ángel, Leonardo
–  le disgusta el arte de Rafael
•  tb. el arte de los contemporaneo: A.
Carraci, Caravaggio y Guercino
•  en su biblioteca, todos los principales
tratados de arquitectura italianos
–  mucho interés en los principios de
composición y diseño
Velázquez, Trunfo de Bacco o Los Borrachos, 1629. óleo/lienzo, Museo del Prado, Madrid.
•  aparente comisión de Felipe IV
–  Triunfo de Baco ( 1628) inspirada en la
Bacanal de los Andrios (c. 1520) de Tiziano
•  reinterpretación en términos caravaggescos

•  interpretación de Velazquez: Baco regala

el vino el vino al hombre para ayudarle a
olvidar sus penas (ArteHistoria)
 Tiziano
Bacanal en la isla de
Andros (Bacchanalia)
c. 1525
Óleo/lienzo, 175 x 193 cm
Museo del Prado, Madrid
Concepciones
diferentes pero
observen el
sátiro detrás de
Bacco en la obra
de Velázquez y
la mujer dentro
del círculo en la
obra de Tiziano
Velázquez
La Fragua de Vulcano
1630
Óleo/lienzo 223 x 290 cm.
Museo del Prado
Madrid
•  Trabajos realizados durante su viaje:
Fragua de Vulcano & Jacob recibe la
túnica de José
–  cambio de color
•  paleta variada, tonos más vivos
–  cambio de concepto de perspectiva
•  logra profundidad por colocación estratégica de
figuras y objetos en el espacio
–  cambio de atmosfera
•  agrega dramatismo gracias a gestos forzados y
naturales
–  intensidad dramática individual de cada personaje
Velazquez
Jacob recibe la túnica sangrienta de
José
1630 óleo/
lienzo, 223 x 250 cm
Monasterio de San Lorenzo, El Escorial
•  tercera etapa
–  1631, Felipe IV lo llama de regreso a la corte
–  etapa se extiende c. 20 años
•  retratos de alta calidad
–  profundiza en la personalidad del modelo
–  pincelada rápida y suelta
–  mas colorido, tonos vivos
–  sin detalle minuciosos de etapas anteriores
 Cristo crucificado
1632
óleo/lienzo, 248 x 169 cm
Museo del Prado, Madrid

•  encargo del convento de monjas

benedictinas de San Plácido en Madrid
•  iconografía aceptada en el siglo XVII
–  igual que maestro Francisco Pacheco
•  4 clavos
•  pies juntos apoyados en una pequeña
ménsula de madera
•  contrapposto clásico
•  brazos dibujan una suave curva en lugar de
un triángulo
•  paño de pureza (perizoma) pequeño, sin
pliegues ni exceso de tela del barroco
•  muestra máximo posible del cuerpo
desnudo
•  estudio anatómico, ¿M.A.?
•  pequeño halo luminoso que emana de la
figura
•  rostro caído sobre el pecho
–  dejando ver rasgos faciales
•  Xto. muerto: herida que aparece en el
costado derecho
•  no hay dramatismo barroco
•  sangre es mínima
–  inspiración andaluza menos dramática que
los Cristos castellanos realizados por
artistas de la misma época como Gregorio
Fernández
La toilette de Venus (The
Rokeby Venus)
1649-51
Óleo/lienzo, 122,5 x 177
cm
National Gallery, London
•  Serie de trabajos decorativos para
palacios:
–  La Torre de la Parada
•  pabellón de caza ubicado a las afueras de
Madrid, en la Sierra de Guadarrama, cerca de El
Pardo (Wikipedia)
–  hoy desaparecido
•  La Torre de la Parada
fue un pabellón de caza
que se ubicaba a las
afueras de Madrid, en la
Sierra de Guadarrama,
no lejos del Palacio de
El Pardo. Hacia 1635-40
fue uno de los
principales proyectos
arquitectónicos y
decorativos del rey
Felipe IV, gran
aficionado a la caza que
deseaba un caserón de
descanso en la zona
para las largas jornadas
cinegéticas.
 Príncipe Baltasar Carlos
como cazador
1635-36
óleo/lienzo, 191 x 103 cm
Museo del Prado, Madrid

•  fondo impresionista
•  naturalismo
Retrato ecuestre del
Príncipe Baltasar
Carlos
1635-36
óleo/lienzo
209 x 173 cm
Museo del Prado, Madrid
El príncipe Baltasar Carlos a caballo
1635
El príncipe Baltasar Carlos a caballo
1635
Velázquez
Retrato ecuestre de
Felipe IV
1634-35
óleo/lienzo
304 x 317 cm
Museo del Prado, Madrid.
FELIPE IV A
CABALLO

•  El Prado
Madrid
•  (1634)
•  prototipo cercano
–  Tiziano, Retrato ecuestre de Carlos V y otro de
Felipe II(destruido en un incendio)
•  ambos en el Alcázar al alcance de Velázquez
•  pose estática sobre gran montaña en
Velázquez,
•  simbolismo proyectado estrictamente a través
de imagen realista:
–  sugiere capacidad de mando a través de
•  buen jinete, control del caballo con una mano izquierda,
•  la pose:
–  perfil completo, mirada al frente
»  aislado del espectador
•  presenta método de trabajo de Velázquez
–  trabaja alla prima
•  Pentimenti muestran correcciones
 Tiziano
Emperador Carlos V a
caballo, en Muehlberg
1548
óleo/lienzo
332 x 279 cm
Prado, Madrid

•  victoria sobre los

príncipes
protestantes en la
Batalla de
Mühlberg, 24 Abril
de 1547
–  El Palacio del Buen Retiro
•  conjunto arquitectónico de grandes dimensiones
diseñado por el arquitecto Alonso Carbonel (h.
1590–1660)
•  construido por orden de Felipe IV como segunda
residencia y lugar de recreo
•  ubicado en el límite este de Madrid
•  actualmente, escasos restos
•  sus jardines conforman hoy el Parque del Retiro
 CONDE-DUQUE DE
OLIVARES
•  Museo del Prado, Madrid
El Buen Retiro en 1637. Cuadro atribuido a Jusepe Leonardo.

Wikipedia
Príncipe Baltasar
Carlos con
enano
1631
óleo/lienzo
128 x 102 cm
Museum of Fine
Arts, Boston
El complejo del palacio y
los jardines del Buen
Retiro. Fragmento del
plano de Madrid de
Pedro Teixeira (1656).

Wikipedia
El Salón de Baile, que hoy
conocemos como Casón del Buen
Retiro, tuvo diversos usos y
albergó desde los años 70 la
colección del Museo del Prado de
arte del siglo XIX. Tras la
ampliación de la sede principal del
Prado diseñada por Rafael Moneo,
estos fondos del XIX se han
llevado a ella, y el Casón ha sido
reformado y adaptado como
Centro de Estudios del museo.
(Wikipedia)
El Salón de Reinos (estancia principal de
las recepciones y celebraciones del
monarca) ha albergado por largo tiempo
el viejo Museo del Ejército, que se va a
trasladar al Alcázar de Toledo. Tras el
desalojo y reforma del edificio, previstos
para 2010–2012, se barajan varios usos
para él. (Wikipedia)
Velázquez
Rendición de Breda (Las Lanzas)
1634
Óleo sobre lienzo
307 x 367 cm Museo del Prado
Madrid, España
•  narra la rendición de los holandeses
•  hecha para el Salón de los Reinos
•  Velázquez interpreta el hecho enfatizando la
magnanimidad del vencedor, la corona española
–  ubicación y pose de la figuras principales
•  Spinola, general genovés, al mando de las fuerzas
españolas
•  Justino de Nassau, al mando de los holandeses
•  Velázquez no sigue tratamiento tradicional de
imágenes de capitulación
–  vencedor y vencido en al mismo nivel
–  Justino de Nassau no está solo delante de Spinola
•  acompañado de sus soldados, todavía llevan sus armas
Velázquez
Rendición de Breda (Las Lanzas)
1634
Óleo sobre lienzo
307 x 367 cm Museo del Prado
Madrid, España
•  expresividad de los gestos de participantes
•  iluminación de los comandantes:
–  rostro de Spinola en plena luz;
–  rostro de Nassau en la sobra
•  desorden en las línea holandesas
•  masa compacta en las línea españolas y sus lanzan
–  expresan sutilmente y con naturalidad la situación militar y
humana representada
•  esquema de la composición podría llamarse clásico
–  refleja el estudio de la obra de Rafael y Carracci
•  a cada lado del fulcro (punto que sirve de apoyo a una palanca) de
los brazos extendidos de Spinola y Nassau
–  masa de ambas armadas y disposición de los elementos que
conforman composición en perfecto contrapposto

•  estilo naturalista y estructura pictórica clásica de

Velázquez al servicio de la expresión simbólica del ideal
político y moral presentados
Ayala Mallory, El Greco to Murillo: Spanish painting in the Golden Age, 1556-1700, 1ra ed., New York:
1990
•  1649-51 segundo viaje a Italia
–  va por encargo del rey a adquirir arte para el
palacio del Buen Retiro
–  influencia de la Escuela Veneciana
•  realiza muchos retratos
–  retratos romanos muy interesantes
 Juan de Pareja
c. 1650
óleo/lienzo, 81,3 x 69,9 cm
Metropolitan Museum of Art,
New York

•  esclavo árabe
–  altanero
–  cuello blanco/
contraste con piel
oscura
•  exhibición en el
Panteón romano
gana entrada en la
Academia de Roma
–  todo es arte, esto es
“verdad”
 Retrato de Innocencio X
c. 1650
oleo/lienzo, 141 x 119 cm
Galleria Doria-Pamphilj,
•  capta personalidad Rome

–  alerta
–  serio
–  enérgico
 Villa Medici, fachada
Grotto-Loggia
1630
oleo/lienzo, 48 x 42 cm
Museo del Prado,
Madrid

•  Dos vista de la Villa

Medici
–  primeras pinturas
impresionistas
•  interés en captar luz y
atmósfera en un
momento preciso
RETRATOS DE FELIPE IV
FELIPE IV
DE CAZA

1636. Oleo sobre lienzo.

(191x126cm.). Madrid.
Museo del Prado
 RETRATOS

•  Bufón Sebastián de Morra.

•  El niño Vallecas.
•  Juan Calabacillas.
•  Bufón “El Primo”
 EL BUFÓN DON
SEBASTIÁN DE MORRA

1644. Oleo sobre lienzo.

(106x81cm.). Madrid. Museo
del Prado
Don Sebastián
de Morra
(1645)
“El niño de Vallecas”(1636)
“El bufón Calabacillas”(1636)
“La dama del abanico”(1639)
UNA SIBILA

1644-48. Oleo sobre lienzo.

(64x58cm.). Dallas. Meadows.

Museo de Arte
•  última etapa
–  interés primordial: conseguir el hábito de la
Orden de Santiago
•  equivale a adquirir título nobiliario
–  Obras más importantes
•  La Meninas, 1656
•  Las Hilanderas, 1644 - 1648
–  ambas destinadas a demostrar que la pintura no es un
oficio sino un arte noble
»  justifica investidura de la Orden de santiago
Diego Velázquez
Las Meninas, 1656 óleo/
lienzo, 318 x 276 cm.
Museo del Prado, Madrid
•  familia real, Felipe IV
–  considerada su trabajo más importante
•  tema inusual
–  fusión entre pintura genérica y retrato corporativo o de grupo
–  en inventario del palacio del s. XVII figura como “la pintura de la
familia”
–  Palomino, historiador del s. XVIII, lo llama “el retrato de la
princesa
•  Infanta Margarita al centro de una escena íntima
doméstica
–  los personajes identificados
–  habitación tb. : habitación en el Alcázar
•  registra un momento específico
–  todos los gestos sugieren movimiento
•  fugacidad del momento registrada para siempre en el lienzo
–  ¿retrato de reacción?
•  ¿qué momento representa?
–  ¿de que trata la pintura?
Diego Velázquez
Las Meninas, 1656 óleo/
lienzo, 318 x 276 cm.
Museo del Prado, Madrid
•  virtuosidad con el pincel
•  primer plano
–  personajes y vestimenta: solidez y textura real
–  diferente nivel de claridad
•  al centro definidos más nítidamente que los de la periferia
–  definición se gradúa también por profundidad
•  perspectiva atmosférica
–  primer plano, personajes reciben la luz de la ventana a la derecha
directamente: más definidos
•  más alejados, semipenumbra, figuras menos definidas, con menos detalle
•  más alejadas aún, Viuda Marcela Ulloa y la Guardadamas, apenas
definidas y en sombras
•  fondo, al aposentador José Nieto, contra la luz de una puerta abierta
–  en el mismo plano, espejo refleja débilmente imagen de los monarcas
–  parte alta en la pared, parte más oscura del cuadro, dos pinturas con tema
mitológico, hechos para la Torre de la Parada a partir de bocetos de Rubens:
Apolo y Marsyas y La Fábula de Aracne, casi no se distinguen
–  variedad de efectos en representación de figuras y objetos
•  por variaciones tenues de luz en la representación del espacio
–  a través de ellas, más que a través de la perspectiva, logra extraordinaria
ilusión de distancia y atmósfera
 Diego Velázquez, Las Meninas, 1656 (detalle)

•  Infanta
–  posición e iluminación
•  centro de atención
–  lo mismo las dos
meninas que la
atienden
•  otro foco de atención diferente e implícito
–  casi todos los personajes en la pintura dirigen
mirada hacia él
–  cuando la pintura fue creada ese centro lo
ocupaba Felipe IV
•  hoy lo ocupa el observador
•  rey, acompañado de Mariana, provoca la
reacción de todos los personajes en el lienzo

•  lienzo de tamaño similar al de Las Meninas

que traba Velazquez
–  despierta curiosidad del espectador
•  si no es retrato de los reyes, ¿qué es?
–  artista se representa pintando el cuadro que
nosotros vemos
•  auto-reflexión
–  típico efecto barroco sobre la relación entre el arte y la naturaleza
•  formato y despliegue de talento del artista
–  trabajo significativo
•  compleja iconografía indica
–  un significado cuidadosamente elaborado
•  metáfora del artista y su arte
–  Velázquez tiene ya alto rango en la corte pero
trata de establecer derecho a la Orden de
Santiago, orden de caballeros de España
•  como hidalgo e hijo de un hidalgo
•  también refutando tacha de trabajar en un arte manual
– trabajo del artista pintor visto como un trabajo manual
en España en el s. XVII
•  Las Meninas prueba que Velázquez ejerce una
profesión noble:
–  presencia de real e implícita de la familia real en su estudio
•  cercanía entre Velázquez y su rey
•  rey visitaba su estudio regularmente: placer de verlo trabajar
•  Felipe IV también pinta para distraerse.
–  imágenes de artistas/dioses en pinturas atrás
•  argumento defendiendo el status de la pintura:
–  Rubens, el autor, nombrado caballero por Carlos I y por Felipe IV
–  tema: los dioses practicaban el arte de la pintura
•  Las Meninas obra extraordinaria y manifiesto pintado
afirmando la nobleza del artista y su arte
•  últimos años de su vida: Velázquez produce menos,
pero produce las más importantes obras de su carrera
 “ La Familia de Felipe IV” o “Las Meninas” 1656

El rey
y la
Diego Velázquez reina
ISABEL
VELAZCO
La princesa
Margarita Teresa MARI
BARBOLA

Perro

MARIA
AUGUSTINA
SARMIENTO
La familia de Felipe IV
1656
INFANTA MARGARITA
VELASQUEZ
FELIPE IV Y SU ESPOSA MARIANA DE AUSTRIA
MARIA AGUSTINA SARMIENTO
SOTOMAYOR
ISABEL DE VELASCO
LAS MENINAS

1656. Óleo sobre lienzo.

(318x276cm.). Madrid.
Museo del Prado
VERSION DE LAS MENINAS DE PICASSO
LAS MENINAS

1656. Óleo sobre lienzo.

(318x276cm.). Madrid.
Museo del Prado
LAS MENINAS

1656. Óleo sobre lienzo.

(318x276cm.). Madrid.
Museo del Prado
LAS MENINAS

1656. Óleo sobre lienzo.

(318x276cm.). Madrid.
Museo del Prado
LAS MENINAS

1656. Óleo sobre lienzo.

(318x276cm.). Madrid.
Museo del Prado
LAS MENINAS

1656. Óleo sobre lienzo.

(318x276cm.). Madrid.
Museo del Prado
LAS MENINAS

1656. Óleo sobre lienzo.

(318x276cm.). Madrid.
Museo del Prado
LAS MENINAS

1656. Óleo sobre lienzo.

(318x276cm.). Madrid.
Museo del Prado
 Velasquez María Agustina Margarita María de Isabel de
Sarmiento Austria Velasco

Marcela de Ulloa Diego Ruiz de D. José

Nicolás Pertusato
Ancona Nieto

Mari barbola
Espejo del fondo que refleja a los reyes
Felipe IV y Mariana de Austria,
en Las Meninas
Velázquez
Las Hilanderas
1644 - 1648
óleo/lienzo.
222 x 293 cm.
Museo del Prado, Madrid
•  Tema principal
–  Fábula de Aracne
Aracne era una de las mejores tejedoras de toda Grecia, sus bordados eran tan
maravillosos que la gente comentaba que sus habilidades le habían sido concedidas
por Atenea, diosa de la sabiduría y patrona de los artesanos. Pero Aracne tenía un
gran defecto, era una muchacha muy vanidosa y decía, continuamente, que ella era la
mejor tejedora.
Un día, la orgullosa Aracne, no pudo aguantar más los comentarios de sus vecinos y
llegó a compararse con Atenea. Se pasaba el día lanzando desafíos a la diosa e
invitándola a participar en un concurso para ver cuál de las dos tejía mejor.
La diosa Atenea quiso darle una lección a Aracne y bajó desde el Olimpo a la Tierra
para aceptar su reto. Comenzó el concurso, Aracne y Atenea estuvieron tejiendo
durante todo un día. Las dos hacen unas cosas muy bellas y perfectas. En el centro
del lienzo Atenea retrata a varios dioses, señalando su descomunal poder y en las
cuatro esquinas del lienzo representa castigos impuestos por los dioses a ciertas
personas. Aracne por su parte representa todos los engaños cometidos por los dioses
para enamorar, engañar y raptar a las ninfas. Atenea trata de encontrar algún error sin
éxito. Furiosa lo rompe y castiga a Aracne transformándola en araña para que siempre
haga lo que se le da muy bien: tejer.

•  hecha para Pedro de Arce, cortesano y conocedor de arte

–  después de 40 años, retoma el enfoque del tema explorado en Cristo en la
casa de Marta y María
•  la parte más significativa de la obra, la que revela su significado, ocupa un pequeño
lugar en la distancia
»  más iluminado que el primer plano
–  inversión del énfasis
•  hace pensar que se trata de una escena genérica
–  causa el mismo efecto acá
»  tema deriva directamente de la Metamorfosis de Ovidio
Velázquez
Las Hilanderas
1644 - 1648
óleo/lienzo.
222 x 293 cm.
Museo del Prado, Madrid
•  escena al fondo representa el exacto momento en que Atenea tiene que
admitir, aunque sea para si misma, que el tapiz tejido por Aracne es mejor
que el de ella. Momentos después, la diosa dejará volcar su cólera
destruyendo el trabajo de Aracne y transformándola en araña
–  tema del tejido de Aracne encoleriza más a Atenea
•  trata de amoríos de su padre con mujeres mortales
–  el primero de ellos con Europa
–  se identifica fácilmente porque lo representa como aparece en la pintura de Tiziano El
Rapto de Europa ejecutado para Felipe II, todavía en el palacio en la época (hoy en Boston)
-modelo permite fácil identificación del tema y homenaje a Tiziano

–  Velázquez elabora su propia técnica pictórica bajo la influencia de Tiziano

•  explota al máximo posibilidades de su método óptico para describir el mundo visible
–  impresionante efecto realista
»  sensación de movimiento de la rueda en el primer plano

•  como en Las Meninas

–  fábula según interpretación de Velázquez
•  apología de la nobleza del artista y su trabajo
–  escena al fondo demuestra que los dioses mismos tenían orgullo de su arte
–  y que los mortales pueden aspirar igualarlos o superarlos, inclusive

Velázquez no enfatiza la venganza de la diosa si no en el resultado del

concurso
Tiziano
El Rapto de Europa
(1559-62)
Óleo sobre lienzo
185 x 205 cm.
Isabella Stewart
Garden Museum,
Boston
Velázquez
Las Hilanderas
1644 - 1648
óleo/lienzo.
222 x 293 cm.
Museo del Prado, Madrid
 José de Ribera
Játiva, 1591-Nápoles, 1652

•  pintor, grabador y dibujante

•  desarrolló su carrera en Nápoles
•  hijo de un zapatero instalado en Játiva
–  se desconoce casi todo sobre su formación en España
•  posible contacto con Francisco Ribalta
•  desconocemos ruta hacia Italia o lugares visitados antes de Parma
–  períodos se reconstruyen en base a hipótesis
•  Ribera tuvo una amplia y variada clientela
–  comerciantes, aristocracia extranjera, virreyes, nobles italianos y españoles
•  comisión del conde de Monterrey, obra maestra, la Inmaculada Concepción,
para el convento de las Agustinas de Salamanca
•  obra de Ribera en colecciones españolas a partir de la década de 1630
•  discípulos
–  Luca Giordano y Aniello Falcone
•  influencia sobre pintura napolitana y España
–  artistas españoles conocieron su obra a través de su numerosa producción
•  tema frecuente Ribera, Sentido del
gusto, parte de la serie
–  solo 4 de 5 hoy “Los sentidos”
•  sentido del oído, perdida 1613-1616 óleo/
lienzo, 117x88cm
•  se hicieron copias de todas Hartford, Wadsworth
en su día Atheneum
•  gusto: mejor lograda,
–  hombre grande y ordinario
disfruta comida modesta,
brindis al espectador
•  formato de composición
–  parte superior de la figura
sentada detrás de la mesa
•  formato usado desde el s.
XV por pintores flamencos
•  común en el s. XVI en arte
del norte
•  usado en Italia, fin del s.
XVI por Passerotti &
Carracci en Bologna y
Caravaggio en Roma
–  original en Ribera Ribera, Sentido del
•  aplicarlo formato a gusto, parte de la serie
“Los sentidos”
representación de 1613-1616 óleo/
los sentidos lienzo, 117x88cm
Hartford, Wadsworth
•  tema se Atheneum

representado
tradicionalmente en
composiciones
alegóricas, con
muchos objetos y
figuras apropiadas a
cada sentido
–  mismo tipo será
utilizado durante la
mayor parte del s.
XVII
•  Ribera concibe tema
como simple escena
genérica
•  estilo naturalista
•  presenta casi todas las Ribera, Sentido del
gusto, parte de la serie
características asociadas “Los sentidos”
con Ribera: 1613-1616 óleo/
lienzo, 117x88cm
–  realismo táctil en la Hartford, Wadsworth
representación de volumen Atheneum
en superficies
–  chiaroscuro intenso
–  gran expresividad en los
gestos
•  obra con trabajo de
pincel liso y parejo
–  falta la viveza que
caracteriza pintura que
desarrolla poco después
•  Reino de Nápoles parte
de la corona española
–  quizás su éxito se deba a
esto en el lugar
–  ¿hubiese sido igual en
Roma?
 Ribera, Martirio de San Sebastian, 1616-18, óleo/
lienzo, Colegiata de Osuna, Museo Parroquial.

•  estudia escuela
romana
•  no solo Caravaggio
–  estudio del
clasicismo barroco
–  del arte de
Renacimiento
–  escultura Greco-
romana
•  influencia: Guido
Reni
 Ribera, Martirio de San Sebastian, 1616-18, óleo/
lienzo, Colegiata de Osuna, Museo Parroquial.

•  fuentes realistas en San

Sebastián:
–  pose del santo, elegante y
cuidadosamente dibujada
–  gesto retórico comparable a
Reni
–  Descripción minuciosa de
detalles anatómicos
–  sombras que rodean cuerpo
de Sebastian
•  eco de Caravaggio
•  elemento clásicos:
–  configuración anatómica
•  clasicismo aumenta en
años siguiente
–  presente en toda su obra
•  conjugado con realismo
chocante
•  tema tratado con simpleza Ribera
Visión de San Bruno
–  cargado de emoción 1643
óleo sobre cobre
•  Cambio, 1630s 38 x 27 cm
Museo e Gallerie Nazionali di
–  colorido y luminosidad neo- Capodimonte, Naples
venecianos
–  trabajo claro
–  tonos brillantes
–  llena de luz
•  contrasta chiaroscuro y
fondo opaco de primeras 2
décadas
–  desde este momento, luz
diurna y paisaje abierto al
fondo, serán frecuentes
•  particularmente en trabajos
con figuras múltiples
•  constante en el trabajo de Ribera:
–  manera de estructurar composición
•  diagonales contrastantes en plano de la pintura
•  emplazamiento de figuras en espacio poco
profundo
–  las empuja, en tanto que posible, hacia el observador
–  realismo físico define la humanidad de sus
figuras
•  directamente abordables
 José de Ribera
Martirio de San Felipe
1639 óleo
sobre lienzo 7,8”
x 7,8” Prado,
Madrid
•  combinación magistral de
realismo físico y psicológico
–  personajes regulados en
orden compositivo
•  geometría lucida y balance
clásico
•  cuerpo de San Felipe,
poderoso, descrito en todos
sus detalles
–  bellos sobre piel
–  cada músculo, nervio, tendón
–  facciones toscas
representadas con gran
habilidad
•  expresión de rendición ante
la voluntad de Dios
•  Felipe ejemplo de un cristiano
•  actitudes de espectadores :
–  melancolía
–  compasión
–  curiosidad
–  indiferencia
•  respuestas posibles ante el
sufrimiento de otro
 José de Ribera
Martirio de San Felipe
1639 óleo
sobre lienzo 7,8”
x 7,8” Prado,
Madrid

•  figuras de atrás
concebidas con
gran modernidad:
–  manipula óleo
•  más diluido que
anteriormente
–  reserva impasto
para toques de luz
intensos
–  técnica suelta
acompañada por
luz diurna
•  utilizada en
muchas obras en
adelante
•  no abandona fondos oscuros y neutros
–  los utiliza para cierto tipo de obra sobre todo las que
presentan medio cuerpo
 Ribera
Adoración de los
pastores
1650
óleo/lienzo,
239 x 181 cm
Musée du Louvre, Paris
•  único trabajo firmado de 1650
–  integra figuras al paisaje abierto del
fondo
–  gestos y miradas de hombres
alrededor del Niño expresan su
reverencia y amor
–  Virgen alza la vista: comunión con
Dios Padre
–  solamente el viejo pastor a la derecha
mira al espectador
•  reproche en su mirada, conocimiento
del sacrificio futuro por causa del
espectador
–  manipula densidad del pigmento y
movimiento de la pincelada
•  efectos miméticos
–  piel tersa del Niño
–  capa sucia del pastor en primer plano
–  últimos años Ribera
•  habilidad para reproducir la naturaleza
en lienzo
• 1642
• Óleo sobre lienzo
• 4 x 92-94 cm
• Fue pintado en Nápoles
• Barroco
•  Pie deforme
•  El papel que sostiene en la mano izquierda
Dice: “deme una limosna, por amor de Dios”.
(1642)
•  Tonos monocromos
•  1631
(1631)
• Óleo sobre lienzo
• 212 x 144 cm
• Museo Tavera en Toledo
• Representa a Magdalena Ventura
Con Felici de Amici (su esposo)
 Francisco Zurbarán
(1598, Fuente de Cantos - 1664, Madrid)

•  origen extremeño (Fuente de Cantos, Badajoz)

–  formado en Sevilla
•  amistad con Velázquez
–  amistad durará toda su vida
•  temporalmente en Llerena, se establece en Sevilla
–  gran éxito
–  maestro indiscutible del momento
•  1634 viaja a Madrid, invitado por Velázquez
–  para realizar pinturas: Palacio del Buen Retiro
•  regreso en Sevilla
–  utiliza todo lo visto en Madrid
•  grandes encargos
•  importante: conjunto de pinturas para el monasterio de Guadalupe
•  después
–  cambio en el gusto debido a éxito de Murillo
•  decae prestigio de Zurbarán
•  encargos escasean
•  pinta para el mercado americano
•  finalmente, a Madrid
–  nada cambia
–  muere en Madrid
•  uno de sus mejores trabajos
•  agudo chiaroscuro
–  luz brillante: figura surge de oscuridad
•  luz revela detalle anatómico y paño
–  tenebrismo caravaggesco
•  muy utilizado por Zurbarán
–  lo evita en tema de la Inmaculada
•  utiliza una luz generalizada
–  incluso en este tema, área de sombra en
contraste con áreas de luz
–  mismas cualidades esculturales de
composiciones tenebristas
•  realismo intenso en obra de Zurbarán
–  elemento distintivo
•  Cristo: cuerpo de campesino: fuerte y
delgado
•  Cruz: rudamente tallada
–  contraste entre visión verística y
aislamiento abstracto de la figura
confiere poder al Cristo Zurbarán
•  realismo conecta con el espectador Crucifixión
•  chiaroscuro lo saca del mundo real 1627
óleo/lienzo
Art Institute of
Chicago
EEUU
 Zurbarán,
San Serapion, 1628
óleo/lienzo
120 x 103 cm
•  parte de grupo de Wadsworth Atheneum,
pinturas enviadas a Hartford, Connecticut
Sevilla
–  Convento de la Merced
Calzada
•  Santo atado al árbol, ya
muerto
–  como el Cristo, cabeza
colapsa sobre el hombro
•  realismo físico y humano
–  podría ser cualquier
campesino español
•  modelo del bueno
cristiano: fe y sacrificio
•  luz baña hábito
–  deja ver árbol detrás, en
la oscuridad
–  da carácter
trascendental
Zurbarán
La aparición del
apóstol San Pedro
a San Pedro
Nolasco
1629
óleo/lienzo,
179 x 223 cm
Museo del Prado,
Madrid
Visión de San Pedro
•  tb. parte de la serie pintado para convento
Merced Calzada
•  estilo y técnica de Zurbarán
–  mejor lograda de la serie
•  color, luz y expresión: alta intensidad
•  figura de Pedro apóstol impactante: real y sobrenatural
–  expresión del rostro
–  clavado en cruz, flota sobre nube naranja
•  imagen de San Pedro Nolasco: tb impactante
–  pesados pliegues de hábito blanco
•  simple
–  composición casi llena con dos santos
–  proximidad con el espectador característica de
muchos trabajos del artista
•  causa impacto
Naturaleza muerta con limones, naranja y rosa. 1633. óleo/lienzo. 60 x 107 cm.
Norton Simon Museum of Art, Pasadena, CA, USA.

•  serie de objetos sin significación mayor

–  crea atmósfera sacramental incluso en sus naturalezas muertas
•  visión cristalina e hipnótica
–  aislamiento de objetos agudizado
–  luz intensa
–  frontalidad
–  simetría
»  aura de misterio en objetos mundanos
 Zurbarán
The Defense of
Cadiz Against the
•  Fernando de Girón English. 1634.
–  al mando de Oil on canvas.
victoriosas
302 x 323 cm
fuerzas españolas
Museo del Prado,
•  sentado
Madrid, Spain.
•  figuras desplegadas
en banda horizontal
–  no ocupan la
mayor parte del
lienzo
–  acá ocupan un
gran paisaje
•  líneas generales de
la composición
parecidas a la
mayoría del
escenas militares en
el Salón de los
Reinos
•  no sobresale como
Rendición de
Breda de
Velázquez
•  retorna a Sevilla una vez Zurbarán
Santa Casilda de
finalizada la serie para el Buen Burgos
Retiro 1638-42
óleo/lienzo,
–  nunca recibe otra comisión de la 184 x 90 cm
Museo del Prado,
realeza Madrid
•  pinturas de vírgenes
martirizadas con sus atributos
–  dan al artista oportunidad de
trabajar imágenes menos lúgubres
–  vestidas a la manera
contemporánea
•  encanto y la elegancia
–  generalmente una sola la figura
•  podía ser parte de una serie
–  generalmente de pie
–  representadas con rica y coloridas
vestimentas
–  habitualmente resaltadas por
fondo oscuro
Santa Casilda.
c. 1630-1645.
óleo/lienzo
Thyssen-
Bornemisza
Collection,
Lugano-
Castagnola,
Switzerland.
 Francisco de Zurbarán.
•  ejemplo de fase final La Virgen con el Niño.

de Zurbarán 1658.
101 x 78 cm
óleo/lienzo.
•  tema de Virgen y el Museo de Bellas Artes Pushkin,
Niño Moscú, Rusia.

–  apropiado para mover

el espíritu piadoso del
observador
•  dulce persuasión
–  responde a nueva
demanda por este tipo
de imagen
»  con elementos de
feminidad y amor
maternal de la
Virgen
–  versiones de Zurbarán:
•  tono de intimidad
–  nuevo en su obra
 Zurbarán
San Francisco
c. 1660
•  Escritos de San Francisco de Asís óleo/lienzo,
–  Oraciones 65 x 53 cm
•  El hermano Leo escribió un mismo rubro Alte Pinakothek,
en el pergamino Munich
–  en la parte donde está la bendición
Leo escribió: “el bienaventurado
Francisco escribió con sus propias
manos esta bendición, y me la dio a
mí, el hermano Leo". Luego añade:
“En la misma forma la firmó con el
Thau cum Capite".
•  este signo es el de la letra Thau, debajo
de la cual hay la representación de un
cráneo
•  este fue un símbolo común
cristológico, tomado de los Padres de
la Iglesia
•  simboliza la salvación universal de la
humanidad que Cristo acarreó en la
cruz
•  la calavera simboliza el antepasado de
la humanidad, Adam, redimido por la
sangre de Cristo crucificado
•  La Tau es el símbolo franciscano por
excelencia, es usado como signo
distintivo de los miembros de las
diferentes órdenes franciscanas.
•  La Tau corresponde a la última letra del
alfabeto hebreo y a la decimonovena
del alfabeto griego, aunque también fue
un símbolo utilizado en otras culturas
como la Egipcia (el símbolo de la vida
eterna o cruz ansada: el anj)
•  Su uso en el franciscanismo se remonta
al mismo Francisco de Asís, quien la
usaba como su firma y sello personal
•  amaba y veneraba la Tau (nombre de la
letra T en hebreo y griego) "porque
representa la cruz y significa una
verdadera penitencia"
•  Cum capite : con cabeza
 Zurbarán
San Francisco
c. 1660
•  Escritos de San Francisco de Asís óleo/lienzo,
–  Oraciones 65 x 53 cm
•  El hermano Leo escribió un mismo rubro Alte Pinakothek,
en el pergamino Munich
–  en la parte donde está la bendición
Leo escribió: “el bienaventurado
Francisco escribió con sus propias
manos esta bendición, y me la dio a
mí, el hermano Leo". Luego añade:
“En la misma forma la firmó con el
Thau cum Capite".
•  este signo es el de la letra Thau, debajo
de la cual hay la representación de un
cráneo
•  este fue un símbolo común
cristológico, tomado de los Padres de
la Iglesia
•  simboliza la salvación universal de la
humanidad que Cristo acarreó en la
cruz
•  la calavera simboliza el antepasado de
la humanidad, Adán, redimido por la
sangre de Cristo crucificado
•  La Tau es el símbolo franciscano por
excelencia, es usado como signo
distintivo de los miembros de las
diferentes órdenes franciscanas.
•  La Tau corresponde a la última letra del
alfabeto hebreo y a la decimonovena
del alfabeto griego, aunque también fue
un símbolo utilizado en otras culturas
como la Egipcia (el símbolo de la vida
eterna o cruz ansada: el anj)
•  Su uso en el franciscanismo se remonta
al mismo Francisco de Asís, quien la
usaba como su firma y sello personal
•  amaba y veneraba la Tau (nombre de la
letra T en hebreo y griego) "porque
representa la cruz y significa una
verdadera penitencia"
•  Cum capite : con cabeza
Zurbarán
El Sudario de
Santa Verónica
1658-61
óleo/lienzo,
104 x 84 cm
Museo de Bellas
Artes, Bilbao
 Bartolomé Esteban MURILLO
1617, Sevilla - 1682, Sevilla
•  nacido en Sevilla
•  familia numerosa de medio modestos
–  huérfano a la edad de 10 años, ambos padres muertos
–  bajo la custodia de su cuñado quien lo cría hasta que comienza aprendizaje
•  1633, probablemente comienza aprendizaje
–  pintor Juan del Castillo (1584 – 1640) hasta 1638
•  Castillo pintor de segunda
–  ≠ taller prestigiosos en el momento
–  Alonso Cano colaborador de Castillo
–  Cano dedicado mayormente a escultura pero su arte refinado y sereno puede haber reforzado
características similares en Murillo

•  ≠ formación en taller de Castillo

–  influencia evidente de los artistas contemporáneos más importantes de Sevilla
en Murillo :
•  Roelas, Herrera el viejo, Zurbarán y el joven Velázquez
•  1645 se casa
–  tiene 9 hijos
•  Murillo
–  luz y color
•  primera etapa: luz uniforme
–  1640: serie de San Francisco
•  tenebrismo
–  influencia de Zurbarán y Ribera
–  1655
•  transparencias y juegos de luz
–  influencia de Rubens, Van Dyck y Escuela veneciana
»  gradaciones, tonalidades, perspectiva aérea,
pincelada suelta
 Murillo
La Virgen
presentando el
Rosario a Santo
Domingo,
1638-40
óleo/lienzo
Palacio
Arzobispal, Sevilla

•  colores brillantes y claros

•  iluminación pareja
•  suficiente chiaroscuro solamente
para modelar las formas
•  ciclo de grandes lienzos : vida de San Murillo
Francisco San Francisco de Asís
rezando
•  marca comienzo de carrera brillante 1645-50
•  estilo propio comienza a definirse óleo/lienzo,
•  para claustro del Convento de San 182 x 129 cm
O.-L.
Francisco en Sevilla, 1645 – 1646
Vrouwekathedraal,
–  13 lienzos hoy dispersos por el mundo en Antwerp
diferente estado de conservación, 11 con
escenas narrativas
•  relatan episodios de caridad o exaltación
(apariciones milagrosas, visiones,
levitaciones) en la vida de miembros de la
orden
–  algunos ya canonizados
–  inscripciones aluden evento representado
•  agudo chiaroscuro
•  interpretación naturalista
–  reflejan influencia de Zurbarán
•  aplicación liza y pareja del color
•  grandes y simples pliegues de los hábitos
–  y Velázquez
•  tipo físico de los personajes
•  una de las últimas de la serie
–  evidente por técnica y composición
•  personaje central no ha sido identificado
–  puede estar conectada a dos episodios en la vida de dos franciscanos
españoles que reciben ayuda milagrosa de ángeles en la cocina
•  fuentes;
–  pintores más importantes del momento: Velázquez, Zurbarán y Herrera el
viejo
•  refleja conocimiento de pintura flamenca e italiana
–  resultado de viaje a Madrid antes de casarse?
–  o desarrollo interno provocado por conocimiento de grabados
»  conocimiento de Tiziano y Van Dyck

Murillo
Cocina de los ángeles
1646
óleo/lienzo,
180 x 450 cm
Museo Louvre, Paris
•  tratamiento complejo del espacio
–  figuras en diversos planos
–  uso diestro de la perspectiva
•  no evidenciado en otras obras más tempranas de la serie
•  nuevo y personal estilo en la pintura de Murillo
emerge
–  modelado firme del volumen
–  pincelada vigorosa y libre : anima la superficie
–  ya no emula a sus fuentes

Murillo
Cocina de los ángeles
1646
óleo/lienzo,
180 x 450 cm
Museo Louvre, Paris
 Murillo
Huida a Egipto
c. 1647/1650
óleo/lienzo
•  naturalismo característico de 209.55 x 166.37 cm
pintura religiosa del momento Detroit Institute of Art
EEUU
–  familia y asno modelados
–  cerca del plano de la pintura
•  llenan el lienzo casi
completamente
•  presencia tangible al alcance
de la mano
–  María y José, personajes
humildes
•  sentimientos humanos
claramente retratados:
–  Virgen: amor, tristeza
–  Niño: paz de sueño
–  José: preocupación y
determinación
•  sentimientos: simpatía del
observador
–  realidad física y humana de los
personajes: acerca al
espectador
•  similar a Ribera
•  ≠ carácter acogedor y tierno
•  primera representación
importante de la Inmaculada
Concepción de Murillo
•  para arco triunfal: iglesia de
los franciscanos en Sevilla
•  presentación monumental
del tema
–  dimensión del lienzo
–  monumentalidad de la figura
•  paño voluminoso y pesado
–  silueta simple, contraste:
nubes
–  dramático remolino del manto y
cabello
•  Vez única en pinturas de
Murillo de la Concepción
–  Virgen misma es más robusta
que la de las otras versiones
•  facciones más clásicas
•  expresión facial grave

Murillo, Inmaculada Concepción (La Colosal)

c. 1650, óleo/lienzo, 436 x 297 cm
Museo Provincial de bellas Artes, Sevilla
 Murillo
–  rompe tradición Sevillana Inmaculada
establecida por Pacheco y Concepción
Velázquez: (La Colosal)
óleo/lienzo,
•  no hay símbolos 436 x 297 cm
marianistas Museo Provincial
de bellas Artes
•  simplicidad y fuerza Sevilla
apropiadas para el local
–  mirada hacia abajo, raro
en representaciones de la
Concepción tb apropiada
•  colgada en lo alto de la
nave sobre los feligreses
–  diferente a la
representaciones tardías
del mismo tema
•  gracia y juventud son
enfatizadas después, no
monumentalidad
 Murillo
Inmaculada Concepción
1665-70
óleo/lienzo,
206 x 144 cm
Museo del Prado,
Madrid

A comparar con La Colosal

Murillo
Inmaculada Concepción
c. 1678
óleo/lienzo,
274 x 190 cm
Museo del Prado, Madrid
 Murillo
San Juan Bautista de
•  dotes del artista niño, c. 1665-75 óleo/
en lienzo,
61x76Cm
representaciones Museo del Prado
Madrid
religiosas
–  fusión:
•  observación
naturalista de
aspectos del tema
•  sugerencia
imaginativa de
estado espiritual
–  fe intensa del
niño expresada
•  comparar con el
niño de la
comiendo uvas
(Imagen siguiente)
–  pose similar
–  fidelidad al modelo
evidente
Murillo
Niños comiendo fruta
(Comedores de uva y
melón)
1645-46
óleo/lienzo,
146 x 104 cm
Alte Pinakothek, Munich
•  efecto de las figuras diferente:
–  imagen religiosa: no es imagen verística del santo
•  brazos y piernas contornos más suaves
•  más carnosas ≠ firmes, delgadas
•  pies sucios pero no tanto como los del niño comiendo uvas
•  contemplación mística y gesto retórico ≠ mirada inquisitiva del niño de
las uvas
•  contenido espiritual diferente
•  realidad física y psicológica persuasiva en ambos:
–  San Juan: comunión/éxtasis / niño pobre: escepticismo
Murillo Murillo
Niños comiendo fruta (Comedores de uva San Juan Bautista de niño
y melón)
Murillo
Niño mendigo
c. 1645
óleo/lienzo,
134 x 100 cm
Museo Louvre,
Paris
•  tema genérico raro en el artista Murillo
antes de 1670 Joven y su dueña
1670
•  fecha incierta puede ser más óleo/lienzo,
temprana: 1660 – 1665 106 x 127 cm
–  debido a estilo: National Gallery of Art,
Washington
•  empasto
•  pincelada plana y vigoroso en
algunos lugares
–  figuras en ventana llamando la
atención del observador son
inusuales en arte español
–  ≠ frecuentes en arte holandés
de s. XVII (Rembrandt
•  puede indicar que Murillo
pintaba para la comunidad del
los países Bajos en Sevilla o
para mecenas del norte
–  tb holandés posible mensaje
moral:
•  evidente flirt
–  ¿escena condenando
prostitución?
Murillo
Desposorios
de la Virgen
c. 1670
óleo/lienzo,
76 x 56 cm
Wallace
Collection,
Londres
 Murillo
•  no muchos retratos en Autorretrato
producción de Murillo 1670-72
óleo/lienzo,
•  uso del elemento inusual: 122 x 127 cm
–  retrato dentro de National Gallery,
elemento escultural Londres
simulado
–  desconcertante:
•  relación espacial de
elementos
–  figura solamente el torso
–  Dentro de marco oval de
piedra
–  Descansa en parapeto
entre dos pilastras
clásicas
–  sobre el pedestal, a cada
lado del marco, presenta
herramientas
profesionales: paleta,
pinceles, barra de
sanguina, regla y
divisores y una dibujo en
sepia enrollado
 Murillo
•  desconcertante: la Autorretrato
manos del artista 1670-72
óleo/lienzo,
sobresale el marco 122 x 127 cm
–  figura del artista tiene National Gallery,
mismo carácter tri- Londres
dimensional del marco
y la parafernalia de
artista
–  La figura no es una
“pintura dentro de una
pintura”
•  persona trunca
–  Autorretrato: posible
afirmación del arte de
la pintura que puede,
con ayuda de color,
dibujo y medidas,
replicar la realidad en
forma convincente
–  tb prueba de su propia
capacidad como artista
Murillo
La Toilette
1670-75
óleo/lienzo,
147 x 113 cm
Alte Pinakothek,
Munich
 Escultura barroca en España

•  defensora de la iglesia católica y del

catolicismo contrarreformista
–  imágenes y oratoria sagrada
•  medios fundamentales
–  dan a conocer y afirman doctrina cristiana
–  incrementan fervor del pueblo
–  triunfa el naturalismo
•  escultura en madera policroma se presta
•  introducción del postizo
•  dos escuela principales
–  Castellana y Sevillana
•  diferencias:
–  Castellana
•  dramatismo profundo
•  temas crueles
–  Cristo yacente
–  Sevillana
•  suaviza dramatismo de Escuela Castellana
•  búsqueda de lo elegante
•  valora lo accesorio
•  evita o atenúa la dureza de los temas
•  mayor riqueza en la decoración
•  iconografía amable
 Gregorio Fernández
(Sarria, España, 1576-Valladolid, 1636)

•  origen gallego en duda

–  desconocemos detalles sobre período de formación
•  desde 1605 estaba activo en Valladolid
–  taller propio

•  gran maestro de escultura religiosa de la Escuela Castellana

–  Ss. XVI-XVII.
–  madera policromada

•  imágenes religiosas cargadas de dramatismo

–  incorporó mayor naturalismo al lenguaje dramático
•  en gestos y actitudes y en la policromía
–  abandono del oro y los tonos brillantes
–  Ilumina sus figuras con colores inspirados en el natural

•  obras más destacadas de su periodo maduro

–  Cristo yacente del Museo Natural de Escultura
•  verismo insuperable
–  los pasos procesionales del Descendimiento y la Flagelación
•  realizados para la iglesia de la Vera Cruz de Valladolid
Santísimo Cristo de El
Pardo, Seminario
Seráfico de Misiones
Padres Capuchinos
•  no hay acuerdo sobre fecha y
motivo del trabajo:
–  según la tradición
•  encargada en 1605 por Felipe
III, como ofrenda por el
nacimiento de su primer hijo
varón, el futuro rey Felipe IV
–  Fernández tendría 29 años
–  otros historiadores:
•  1614-1615, por calidad
artística de la pieza, escultor ya
maduro
–  Fernández tendría 39 años
Cristo atado a la Columna,
c. 1619, madera policromada, 177 cm.
Convento de las Carmelitas Descalzas,
Valladolid
Velazquez,
Retrato de
Martínez
Montañés Juan Martínez Montañés
(detalle)
(n. 1568, Alcalá la Real, m. 1649, Sevilla)

•  gran escultor del s. XVII en España.

–  ‘el dios de la madera’: gran maestría en la talla de madera
•  casi toda su carrera en Sevilla (Pacheco pintó muchas de sus esculturas)
•  característica del artista: ideal de belleza
–  Imágenes con actitud serena, de gran fuerza interior: verosímiles
•  nuevo naturalismo en la talla sobre madera policromada
–  trabajo impregnado de emoción templado por sentido de dignidad

–  1635-36, ejecuta en Madrid único trabajo secular (hoy perdido)

•  retrato (solo de la cabeza) de Felipe IV, modelo para la escultura
ecuestre realizada por el italiano Pietro Tacca
•  Velásquez realiza el retrato de Martínez Montañés (Prado, Madrid)

–  ejerció gran influencia sobre pintores como Velásquez y Zurbarán y

escultores como Cano, pupilo de Martínez Montañés
•  una de la expresiones más
elevadas de la teología

Fuente: www.thecross-photo.com/The_Merciful_Christ_by_Juan_Martinez_Montanez.htm
cristiana
•  comisionada en 1605,
parte de la obra temprana
de Montañés
•  contrato de la comisión
sobrevive
–  especifica exactamente lo
detalles más minuciosos de
los detalles más pequeños de
la obra
•  Cristo debía estar sostenido
en la cruz por 4 clavos como
fue descrito en las
Revelaciones de Santa
Brígida
•  “ha de estar vivo, justo antes
de morir, con la cabeza
Martínez Montañés
inclinada hacia la derecha y
Cristo Misericordioso
mirando a los fieles c. 1605, 190 cm.
arrodillados a sus pies...“ madera policromada
Catedral, Sevilla
 Fuente: www.thecross-photo.com/The_Merciful_Christ_by_Juan_Martinez_Montanez.htm
•  sin dramatismo
castellano
•  suave modelado
•  detallado plegado
del paño de pureza
Martínez Montañés
Cristo Misericordioso
c. 1605, 190 cm.
madera policromada
Catedral, Sevilla
–  adeptos a temas
Cristológicos, mecenas
imponían al artista la
tarea de invocar varios
momentos de la agonía
•  imagen representa
misericordia suprema

(detalle)
 (detalle)

•  policromía del
prestigioso pintor
Francisco Pacheco
 Martínez Montañés
San Jerónimo 1609
•  hecha para presidir 160 cm

retablo mayor de Monasterio de San Isidro

del Campo. Santiponce

iglesia (Sevilla)

•  concebida como
escultura en redondo
–  para ser observada
desde todos ángulos en
procesión

•  calidad superior en la
anatomía
–  detalle y tensión de
músculos
–  venas resaltan bajo la
piel
 Juan de VALDÉS LEAL
(1622, Sevilla - 1690, Sevilla)
•  pintor y grabador
•  nacido en Sevilla
•  madre sevillana / padre portugués
–  no sabemos de sus primeros años
–  después de algunos años en Córdova
–  primer registro como pintor en 1647, en Córdova
•  trabaja en Sevilla desde 1656
•  con Murillo funda academia de pintores en Sevilla en
1660
•  después de la muerte de Murillo
–  artista líder en la ciudad
•  como Murillo, primordialmente artista religiosos
–  estilo y enfoque diferente
•  expresividad enfática
•  no busca regularidad o belleza en sus figuras
•  ≠ emotividad, fuerza expresiva
•  habilidad e imaginación en representación de naturaleza muerta
–  simbólicas más que puramente descriptivas
•  retablo pintado in situ Valdés Leal
•  Elías, pintura central del retablo Ascensión de Elías,
en el retablo del
•  estilo personal de Valdés evidente Carmelo Calzado
–  aspecto emotivo y apasionado de 1655/58
su arte Convento de los
•  pincelada vivaz Carmelitas, Córdova
•  dibujo casi sin control
•  agitación de formas con o sin
vida
–  no maneja la pintura en la misma
forma siempre
•  ver siguiente diapositiva
•  Santas representadas a manera de retrato Valdés Leal
–  medio cuerpo Santa Apolonia y una Santa de la
–  vena absolutamente realista orden Carmelita, en la predella del
retablo del Carmelo Calzado
–  dibujo cuidadosamente controlado
1655/58
Óleo/lienzo
Convento de los Carmelitas, Córdova
Valdés Leal
Asunción de
la Virgen
1659
óleo/lienzo
National
Gallery of Art,
Washington
 Juan de Valdés Leal
Alegoría de la vanidad Alegoría de la vanidad,
1660
óleo/lienzo
•  tiene una pareja: Alegoría 51 7/16 x 39 1/8 in.
Wadsworth Atheneum
de la Corona de la Vida
–  ambas tema de la salvación
a través del contraste entre
la vanidades humanas que
pueden condenar el alma y
el camino virtuoso que lleva
la salvación
 Juan de Valdés Leal
Alegoría de la Vanidad Alegoría de la vanidad,
•  varios objetos desparramados sobre mesa 1660
óleo/lienzo
–  identificables símbolos de vanidad 51 7/16 x 39 1/8 in.
•  ángel detrás de ellos abre y señala una Wadsworth Atheneum
pintura del Juicio Final
–  objetos típicos del momento
•  representaciones de vanitas (simbolizan la
naturaleza transitoria y frágil de la vida)
–  cráneo, reloj, y poder (joyas, corona)
–  Incluso la vanidad en ambiciones nobles:
triunfos artísticos e intelectuales que
conllevan fama (corona laurel, libros,
divisores)
•  sobre el caos de tentaciones humanas y
advertencias de mortalidad humana
–  pintura del Juicio Final ejemplo del orden
divino
•  enumera los obstáculos de salvación
•  recuerda al observador el castigo final y
eterno
–  lección moral bien expresada
Valdés Leal
Vía Crucis
c. 1661
óleo/lienzo
88,5 x 71,5 cm
Museo de Bellas
Artes, Bilbao
Valdés Leal
Ecce Homo
1657-59
óleo/lienzo,
56 x 43 cm
Colección Privada
Valdés Leal
Sacrificio de Isaac
1657-59
óleo/lienzo,
187 x 247 cm
Colección Privada
Juan de Valdés
Leal
Jeroglífico de la
muerte: In Ictu
Oculi
1670-72
óleo/lienzo
220 x 216 cm
Hospital de la
Caridad, Sevilla
•  comisión de Miguel de Mañara, caballero de la
orden de Calatrava
•  jeroglífico de la muerte: In Ictu Oculi & Finis Gloriae Mundi, 1670-72
–  flanquean vestíbulo debajo del coro en la iglesia de la Confraternidad
de La Santa Caridad
–  parte de la visión y pensamiento obsesivo de la muerte, característica
del artista
–  no son representaciones literales del Discurso de la Verdad
•  más bien interpretación pictórica
•  imagen del Triunfo de la Muerte
–  esqueleto animado que apaga la llama de la vida “en un abrir y cerrar
de ojos”
•  versión espeluznante de Alegoría de la Vanidad (1660)
•  misma profusión desordenada de objetos
•  ≠ el inventario alegórico se limita a objetos que simbolizan la vanidad
del poder y la gloria
–  coronas, cetros, armas y los libros que inmortalizan los logros gloriosos de
Miguel Mañara representados a gran escala y sin el atractivo sensual de la
Alegoría de la Vanidad (1660)
Juan de Valdés Leal
Hospital de la
Caridad, Sevilla
•  Finis Gloriae Mundi
–  visión horrífica de la corrupción de la carne
•  primer plano, al lado del cadáver intacto de un caballero de la
orden de Calatrava, aparece el de un obispo en estado de
putrefacción
•  Encima de los cuerpos en el mausoleo: una balanza en
perfecto equilibrio sostenida por la mano de Cristo con
stigmata
–  en la balanza se encuentran símbolos de los 7 pecados capitales
en un lado (ni más) y, en el otro plato (ni menos), símbolos de
penitencia y oración
•  ambos son sermones sobre lo fugaz de la vida y lo
efímero de la gloria mundana
–  juicio del alma expresado por la balanza en Finis Gloriae Mundi
y la inscripción del Mateo 25:34-36 en la que Cristo promete el
reino de los cielos a los que practican las Siete Virtudes
Teologales, en el vestíbulo de la iglesia, enlaza la temática de
todo el programa decorativo de la iglesia.
–  Siete Virtudes Teologales son exaltadas, la primera entre ellas,
como medio de salvación, la caridad