r

História Mundial
do Teatro
MARGOT BERTHOLD

Equi pe d e Reali::-arüo
Sup crvis úa edí tor íul J. Guinshurg
A sxt'H oria ed itoriui Plínio Martins Filh o
Revis ão Ingrid Basílio c Ol ga C afa lcc hio
Tra dução M ar-ia Paula V. Z uraw ski.
J . G uins h urg , Sé rgio Coe lho c C lovi s Garcia
j"dic t' Sand ra M a rth a D of in vky ~\\I/~
Cap a c Proj rt o Gráfico Ad r ian a Garcia ~ 1@ EDITO RA PERSPE CTIVA
Pr Ol/ll çci" Ric ar do \\'. Neves. Ad rianu Ga rc ia to: Hcd n M ar ia Lo pe s
~I\\~
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T ítulo do original cm a le mã o
JI'L'II.~cschicl1f(' dcs Thco ters
Sumário
© 1968 hy A lfrcd Kr õne r Ver la g iII S tut tgart

Dad os lnternac iona is de Cmalogaç âo na Publi ca ção (C IP)

(C âma ra Hrasilcira do Livro, S Il, Bras il)

Bcrthol d. Margot
História Mundial do Teatro / 1\1argot Berthold: SO BRE ESf.\ EDlç Ao - J, G lI i I/ S I)[ II~g ... [X Kag u ra . 76
[traduç ão Mar ia Paula V. Zuraws k i, J. Guinsburg. Gi gak u . 78
Sérgio Coelh o c C lóvis Garcia ], -- Sã o Paulo: PREFAcIO . XI 78
Bu gaku .
I'crsp cctiva, 200 I.
o T EATRO PRI ~lI TI \'O . Saru gaku e Denga ku. Precursor es do
Nô .. . . . . .. .. ... . . -.. 80
Tít ulo or iginal: \\\:Itgcsc.: h ichh: dcs Thca tc rs
E G ITO E A NTI GO OR IEJ'T E . 7 Nô _ . 81
Bibliografia,
ISAN 85·273 -0nX- 4 In trodução - . 7 Kyo gen _ -- - . 87
EgiI O . 8 O Teatro de Bonecos . - -.- 87
I. Tea tro - História I. Tit ulo
Mesopot âmia _ . [6 Ka buki . 90
0 1· 36 50 C D D-792.0 'J Shimpu -.- . 99
- - - -- - - _._- _ . - -- As O \' It.l ZAÇÕES I S I. ·\ ~ lI C A S _ . 19 Sh ingcki _.. _ -- 99
índ ices para catálogo sistemático: 19
Introdução _ - . G RÉCI A . 103
I. Teatro mundia l; Arte dr amá ti ca : H ist ória
Pérsia . 20
79".09
23 l ntro d u ção .. . . . 103
Tur quia .
Tragédia . . . . . . . 104
As Ct v II.IZ ·\ Ç() ES [1'- [)o · P..K iFll·,-\S . 29 Comé d ia . 118
O Teatro Helen ístico . 13()
Introdu ção _ . 29
I~ edição - I' reimpre ss ão O M imo . 136
Índia _ _. _ . 32
Indonésia _. _. . _ - . 44 R O \ I.-\ __ _ .. _ .. , 139
Int rod ução _. . _. . 139
CH I N A _ _ _ - ' " 53
O s Lu di Rornani, o Teatro da Res
Introdu ção -- . 53 Publi ca _. . 140
Ori gen s c os "C cru Jogos" . 54 Comédia Romana 144
Os E studantcs do J ardim das Peras 58 Do Tabl ado de Madeira ao Ed ifício
O Caminho par a o Drama . 61 Cê nico " 148
Drama do Nort e c Dram a do Sul . 6[ O Teatro na Roma Imperial 15 1
A Peça Mu sical do Período Ming (,6 O An titea tro: Pão e Circo. . . 155
Direitos reser vados em língu a portuguesa à A Concep ção Art ística da Ópera de A F ábula Atelana [ (,I
ED ITORA PERSPECT IVA S.A. Pequ im . 66 Mi mo e Panto mima. . . . . . . 162
Av. llr igode iro Luis A ntô n io , 3025 O Teat ro Ch inês Hoje ., . 70 Mimo Cristológico 167
0140 1-000 - São Paul o - S I' - B rasil
Tele rax: ( I I) J 8ôS -83ôS l w Ao _." _ - - - _. 75 B Iz..\ NC IO _ _ . _ - . . . . •. 171
www.cditorapcrspcctiva x om .h r
200 1 Introd ução . 75 In trod ução . _. _ __. _. _. - . ... 171
 H i s t o rí u M' u n dí a í d o Tea t r o .

Teatro sem Dra ma 172 Co mmedia dcl lartc e Teat ro

Teatro na Arena . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Popular 353 Sobre esta Edição
O Teatro na Igrej a ln O Teat ro Barroco Es pa nho l 367
O Teatro na Co rte . . . . . . . . . . . . . . . . 18 I O s Ate res Ambul ante s 374
A I D.·\IJE Mrrn-, 185 A EI{ A DA CtrJA DA NI A BUR G UES A . .. . •.. . 38]
Introduçã o I R5 Int rodu ção 3RI
Repre sent ações Rel igiosas . . . . . . . . . 186 O Ilumini sm o 3R2
Autos Profanos 242 Cl ass icismo Alem ão 413
R omantism o 429
A R ENA SCENÇA . . . • • . . . • . . . • • . . . . . . . 269
R eal ism o 440
Introduçã o 269
O Teatro dos Humanistas 270 Do N ATUR AI.IS~lO AO PI{[' SENTE 451
Os Festi vais da Cor te 292 Introdu ção 451
O Drama Escolar 300 O Na turalismo C éni co 452
As Rcderij kers 304 A Exp erimentação de
Os Meistersinger 30R Novas Formas 462
O Teat ro Elizabetano 3 [2 O Teat ro En gajad o 494
O B A RR(X'O 323
Sh ow Business na Broadway __. 51 3 Em princípio, uma Históri a do Teat ro pod e e na s ci ên c ia s . S ob e s te â ng ulo , M arg ot
O Teat ro Como Experiment o 519 ter a amplitude da pesquisa e da redução qu e Berthold realizou um trabalh o not ável co m sua
Introdu ção 323 O Tea tro c m C rise '} 52 1 se u a uto r lhe der. Co mpor um a cr ônic a e um a História Mundial do Teatro, inte grando , de
Óp era e Sin gsp iel 324 O Tea tro e os M eio s de Comuni cação an ál ise do qu e foi o desen vol vim ento da art e um a man eira que se pod eri a dize r primorosa,
O Ballet de COI/ r 330 de Massa 523 dram ática atr avé s do tempo, de se us momen- a busca documental , o regi stro oco rre nc ial e o
Bastid ores Desli zantes e Maquinaria O Tea tro do Diretor _ 529 tos mais sign ificati vos e de suas realizações pod er de síntese esc ritural. Na verdade, est e
de Palc o 335
mai s di gn as de perm anência co mo memóri a volume é de um a a bra ngê nc ia surpree nde nte
O Teat ro Jesu íta _ 338 I3 I BU O( õI{ A I I.-\ - 54 1
de um pa ssad o, o u co mo a tualid ade de um a qu e faz um j o go m u ito be m eq uilibrado entre
França : Tragédi a Clássica e Comédia
fun ção, poderia oc u pa r uma biblioteca de estética e hi stória, indivíduo criador e soc ie-
de Ca rac teres 344 í NDIC E 553 Al ex andria o u, co mo oc orre também, um dad e co nd ic io na nte e recep cion ant e, de mod o
resuminho na Intern et. O difícil é re unir nu m qu e, com a sua ri quíssi ma icon ografia , ela po-
só co n junto de algum as centenas de páginas, der á atende r, so bre tudo co m respeito aos perío-
port anto , ao alcance de qu alquer leit or int e- do s mai s represen tativ os da evolução d o te a-
ressa do o u estud ioso do terna um ap anh ado qu e tro. às necessida de s de info rmação e dis cu s-
dê co nta, c rítica e historicament e, deste vasto são de se u leitor. Isto por si pareceu à Ed itora
uni verso de realizaçõe s e cri açõe s que se ins- Per spe cti va , q ue já ser ia um fator a recomen-
cr e ve no históric o e no se ntido do ex istir d o dar plen amente sua publicaç ão em língua por -
homem nest e mund o e de sua tr an scendên cia tu gu esa e, apesar d as d ificul dad es de sua tra-
em rela ção às co ndições e os requi sit o s ma is du çã o e dos c uidados ex igidos por sua edição,
primári os para o seu viver , isto é, o da sua ca - o qu e import ou em um lon go trab alho de nos-
pa cidad c de c riar objetos inexistentes na natu- sa eq uipe , é co m g ra nde prazer que nos é per,
reza bruta e ela bo rar o se u espírito em fe ições mitido di zer : A q ui está um a obra de import ân -
cada vez mais novas, como é o caso do pap el cia para a biblioteca te atral brasil eira .
de s uas vári as expressões na c ultur a, na s a rtes 1. Gu insbur g

• 1'111
1
!
Prefácio
Num a das trad ic io nais ce nas da Comm c -
dia dcll 'arte, um bufão aparece em cen a e ten-
ta ve nder um a cas a, el ogi ando- a g rande me nte ,
descrevend o-a com brilho e. par a prov ar seu
ponto de vista. apre senta uma única pedra da
con strução.
Da mesma forma , falar do teatro do mund o
é apresentar um a úni ca pedr a c esperar que o
leitor visualiz e a estrutura total a partir dela . O
sucesso de um a tentati va como essa depende da
capacidade de persuadir do bufã o, da força ex-
pressiva da pedra e da im agin ação do leitor.
Escrever um livr o so bre o teatro do mun-
do é uma tarefa ousada. O es for ço par a desc o-
brir , dent ro do panorama hetcrog ênco , os den o-
min adores comuns que carac terizam o fenô me-
no do "t eatro' a tra vé s do s tempos represent a
um grande de safio. A estrutura necessariamen -
te re strita de um estudo co mo esse impõe
sele tividade , o missõe s. co nc isão , col ocando
assim fatores subje tivos em jogo . A própria
natureza íntima do assunto torn a a obj ctivida-
de difícil. Os problemas surge m tão logo é fei-
ta uma tentativa de se ir a lé m do que é pur a-
mente fatual e apreender os traços qu e ca rac-
terizam uma época. C o ntudo, é preci samente
nesse ponto qu e a fascinação pel o pro ce sso ar-
tísti co do teat ro co meç a: o leitor é e ntão co lo -
cado face a face co m a ex igê ncia não ex pres sa
de pross eguir, por co nta própria. nos as sunt os
merament e tocados.
O mi stéri o do teatro resid e num a ap aren-
te contradição. Co mo um a vela, o teatro co n-
so me a si mesm o no próprio at o de c riar a luz.
Enquanto um quadro ou estátua po ssuem ex is-
tên ci a conc re ta um a vez terminado o ato de
sua c riação . um e spe t ácu lo teatral qu e termina
de sap arece imediatament e no pa ssado .
Embora o te atro não sej a um museu. as
múltiplas formas co nte mporâ neas de teatro
co ns titue m algo como um /11/1."" ,. inm g inai re:
um musce irnag jnai rc ca pa z de se r tran s-
form ado em exp eriênci a im ediata. Todas as
noites o fe rec e m-se ao hom em mod erno dra-
m as, e nce naç ões e mét od os de d ire ção qu e
foram de sen vol vid os ao lon go dos séc ulos.
E s ses elem ent os são ad a p tad o s ao gos to
contemporâneo: são estilizado s. o bje tifica dos.
e stilhaçados, retrab alh ado s. D iret or es e ato-
res recriam-nos: os aur or es reformulam tema s
tradi cionais em adaptaçõ es modernas. Deter-
minados reformadores quase de stroem o tex-
to de ce rtas peças, int roduzindo efeito s ag res-
sivos e criando o teatro talai . imp ro visado.
Um e sfor ço bem- suc ed ido e nfeitiça o es pec-
tador, cria resistência, provoca di scu ssões e
faz pen sar.
Nenhuma forma teat ral, nenhum antiteatro
é tão novo que não tenh a analogia no pa ssado.
O teatro como provocador') O teatro e m cri se')
Nenhum a dessas qu e st ões o u problemas são
es pec ifica me nte mod ern os: tod os surg ira m no
pas sado. O teatro pul sa de vida e se m pre foi
v ulnerável às enfermidades da vid a, M as não
há raz ão pa ra se preocu par. o u pa ra previ sões
co mo as de Cassan d ra. Enq ua nto o teat ro for

comentado, combatido - e as ment es crít icas
têm feit o isso sempre - , guardará seu signi fi-
cado. Um teatro de nã o- controvérsia pod eri a
ser um museu, um a institu ição repet itiva, co m-
• XII
H íst úr i a Afull ri i a / d o T va t ro •
pl acente . Mas um teatro que mo vimenta a
mente é uma membrana sen sível, prop ensa à o Teatro Primitivo
febr e , um organismo vivo . E é as sim qu e ele
deve ser.
o teat ro é tão velho qu ant o a humanida-
de . Ex iste m formas primitivas desde os pri-
mó rdi os do homem. A tran sf ormação numa
o utra pe ssoa é um a das formas arq uetípic as da
ex pressão human a. O rai o de ação do teatr o,
porta nto, inclui a pant omima de caça d os po-
vo s da id ad e do gelo e as ca tego rias dramáti-
cas diferenciadas dos tempos modernos .
O enc ant o má gi co do teatr o. num se ntido
mais a m plo, es t á na ca pacidade inexaurível de
apresentar-se aos o lhos do públ ico se m reve-
lar se u seg redo pessoal. O xamã qu e é o port a-
voz d o deu s, o dançarino mascar ado q ue afas-
ta os demón ios. o atol' ljue tra z a vid a à obra
do poeta - todos ob edecem ao mesm o co ma n-
do , q ue é a co nj uração de um a o utra realida-
de , mai s verdadei ra . Co nvert er essa co nj ur a-
ção e m " tea tro" pressupõe du as co isa s: a ele -
vação do a rtista aci ma da s leis que governa m
a vida cotidi ana, sua transform ação no media-
dor de um vislumbre mai s alto ; e a pr esença
de e sp ecta d ores pr eparad os par a rec eber a
men sagem de sse vislumbre .
Do ponto de vista da evo lução c ult ura l, a
d ifer ença ess e ncial e ntre formas de teatro pri-
m itivas e mais avan çadas é o número de aces-
sóri o s cén ico s à di sposição do ator par a ex -
pr essar sua men sa gem . O arti sta de c ulturas
pr imi tiv as e pr ime vas arr anja- se co m um c ho -
ca lho de ca haça e uma pele de a nima l; a ó pe ra
ba rroca mohili za toda a par afern ál ia c énica de
sua época. lon esco des orde na o palc o co m ca-
deiras e faz uma proclamação surda-m uda da
tri ste nulidade da incapacidade h umana . O sé-
culo XX pratica a art e da redução. Qu alquer
coisa além de um a ges tualização des ampa rada
ou um po nto de luz te nde a parecer excessiva .
O s esp et ácul os so lo do m ími co M ar cel
M arceau são um exemplo soberbo d o teatr o
atem por al. Fornece m-nos vislu mb res de pes-
soa s de todos os tempo s e lug ar es, da dan ça e
do dra ma de cu ltur as a ntig as, da pant omima
das c ulturas altame nte desen vol vid as da Ás ia,
da m ími ca da An tig üi dade , d a Com media
del l'arte , Num trabalh o intitulado "Juventu-
de, Maturidad e . Velh ice , Mort e" , alguns pou-
cos minutos é tudo de qu e Marceau ne cessita
par a um retr ato e m ali a ve loc idade da vida do
hom em , e nele atinge um a inten sid ade ava s-
sa lado ra de expres siv ida de dram áti ca ele me n-
tar. Co mo o pr óprio M ar cel di z, a pant omima
é a " arte de identificar o hom em co m a nature-
za e co m os e le me ntos pró ximos de nós" . Ele
continua, not ando que a mími ca pode " criar a
ilusão do tempo" , O c0 11'0do a to r torn a-se um
instrument o qu e subs titui uma orq ues tra int ei-
ra, um a mod alid ade pa ra ex pres sar a mai s pes-
soa l e, ao me sm o tempo , a mai s uni versal men -
sag em .
O artista qu e ne cessita apen as de seu cor-
po para e vocar mundos intei ros e per corre a
escala co m ple ta das emoções é repr esent at ivo
da arte de expres são pr imitiva do teatro . O pré-
hi st órico e o mod e rn o ma nifes tam-se e m sua
pe ssoa . Di scut indo o teatro da s tribos primiti-
vas e m seu livro Cen ul ora, Oskar EberI e d iz:

o teatro primitivo real é arte incorporada na forma
humana C' abrangendo todas as possibilidades do corpo
informado pelo espírito: ele é. simultaneamente. a mais
primitiva e a mais multiforme, e de qualquer maneira a
mais velha arte da humanidade. Por essa razão é ainda a
mais humana, a mais comovente arte. Arte imortal.
Podemos aprender sobre o teatro primitivo
pesquisando três fontes: as tribos aborígines, que
têm pouco contato com o resto do mundo e cujo
estilo de vida e pantomimas mágicas devem por-
tanto ser próximos daquilo que nós presumimos
ser o estágio primordial da humanidade; as pin-
turas das cavernas pré-históricas e entalhes, em
rochas e ossos; e a inesgotável riqueza de dan-
ças rrúmicas e costumes populares que sobrevi-
veram pelo mundo afora.
O teatro dos povos primitivos assenta-se
no amplo alicerce dos impulsos vitais, primá-
rios, retirando deles seus misteriosos poderes
de magia, conjuração, metamorfose ~ dos en-
cantamentos de caça dos nômades da Idade da
Pedra, das danças de fertilidade e colheita dos
primeiros lavradores dos campos, dos ritos de
iniciação, totemismo e xamanismo e dos vários
cultos divinos.
A forma e o conteúdo da expressão tea-
tral são condicionados pelas necessidades da
vida e pelas concepções religiosas. Dessas con-
cepções um indivíduo extrai as forças elemen-
tares que transformam o homem em um meio
capaz de transcender-se e a seus semelhantes.
O homem personificou os poderes da na-
tureza. Transformou o Sol e a Lua, o vento e o
mar em criaturas vivas que brigam, disputam
e lutam entre si e que podem ser influenciadas
a favorecer o homem por meio de sacrifícios,
orações, cerimônias e danças.
Não somente os festivais de Dioniso da
antiga Atenas, mas a Pré-história, a história da
• 2
Híssórí a Mundial do Teatro.
religião, a etnologia c o folclore oferecem um
material abundante sobre danças rituais e fes-
tivais das mais diversas formas que carregam
em si as sementes do teatro. Mas o dcsenvol-
vimento e a harmonização do drama c do tea-
tro demandam forças criativas que fomentem
seu crescimento; é também necessária uma
auto-afirmação urbana por parte do indivíduo,
junto a uma superestrutura metafísica. Sem-
pre que essas condições foram preenchidas
seguiu-se um florescimento do teatro. Quanto
ao teatro primitivo, o reverso do seu desen-
volvimento implica que a satisfação do vis-
lumbre superior, em cada estágio, era conquis-
tada às custas de alguma parte de sua força
original.
É fascinante traçar esse desenvolvimento
pelas várias regiões do mundo c ver como,
quando e sob que auspícios ele se deu. Há cla-
ra evidência de que o processo sempre seguiu
o mesmo curso. Hoje está completo em quase
toda parte, c os resultados são contraditórios.
Nas poucas áreas intocadas. onde as tribos
aborígines têm ainda de levar a cabo o proces-
so, a civilização moderna provoca saltos er-
ráticos, mais do que um desenvolvimento equi-
librado.
Para o historiador de teatro, um estudo das
formas pré-históricas revela paralelos sinó-
tieos que o seduzem a traçar o desenvolvimento
da humanidade mediante o fenômeno do "tea-
tro". Conquanto nenhuma outra forma de arte
possa fazer essa reivindicação com mais pro-
priedade, é também verdade que nenhuma
outra forma de arte é tão vulnerável à contes-
tação dessa reivindicação.
A forma de arte começa com a epifania
do deus e, cm termos puramente utilitários,
com o esforço humano para angariar o favore-
cimento e a ajuda do deus. Os ritos de fertili-
dade que hoje são comuns entre os índios
Cherokees quando semeiam e colhem seu mi-
lho têm seu contraponto nas festividades da
corte japonesa, mímica c musicalmente mais
sofisticadas, em honra do arroz: assemelham-
se também ao antigo festival da espiga de tri-
1 Pintura na rocha na área de Cogul. sul de Lérida,
Espanha: cena de dança ritual. Período Paleolítico, se
gundo H. Brcuil.
• O Teatro Prí mt t ivo
2. Pintura de caverna no sul da l-rança: o "Feiticei-
ro" de Troi s Frõrcs. Período Paleolítico. segundo H.
Breuil.
go dourada, celebrado anualmente em Elêusis
pelas mulheres da Grécia.
Os mistérios de Elêusis são um caso limi-
te significativo. São a expressão de urna fase
final altamente desenvolvida, que, embora po-
tencialmente teatral, não leva ao teatro. Corno
os ritos secretos de iniciação masculinos, eles
carecem do segundo componente do teatro -
os espectadores. O drama da Antigüidade nas-
ceria da ampla arena do Teatro de Dioniso em
Atenas, totalmente it vista dos cidadãos reuni-
dos, não no crepúsculo místico do santuário
de Deméter em Elêusis.
O teatro primitivo utilizava acessórios
exteriores, exatamente como seu sucessor al-
tamente desenvolvido o faz. Máscaras e figu-
rinos, acessórios de conrra-regragern. cenários simbolicamente morta - ou o subseqüente rito
e orquestras eram comuns, embora na mais de expiação e as práticas dos xamãs. Medita-
simples forma concebível. Os caçadores da ção, drogas, dança, música e ruídos ensurde-
Idade do Gelo que se reuniam na caverna de cedores causam o estado de transe no qual o
xamã estabelece um diálogo com deuses e de-
Montespan em torno de urna figura estática de
um urso estavam eles próprios mascarados mônios. Seu contato visionário com o outro
como ursos. Em um ritual alegórico-mágico, mundo lhe confere poder "mágico" para cu-
matavam a imagem do urso para assegurar seu rar doenças, fazer chover, destruir o inimigo
sucesso na caçada. e fazer nascer o amor. Essa convicção do
A dança do urso da Idade da Pedra nas xamã, de que ele pode fazer com que os espí-
cavernas rochosas da França, em Montespan ritos venham em seu auxílio induzem-no a
ou Lascaux, tem seu paralelo nas festas do tro- jogar com eles.
féu do urso da tribo Ainu do Japão pré-históri-
co. Em nossa própria época, é encontrado en- Além do transe. o xamã utiliza-se de todo tipo de
meios de representação artísticos: ele é freqücnlclIlente
tre algumas tribos indígenas da J:mérica do
muito mais um artista, e deve ter sido ainda mais em tem-
Norte e também nas florestas da Africa e da
Austrália, por exemplo, nas danças do búfalo
pos ancestrais (Andreas Lommel).
dos índios Mandan, nas danças corroborce aus-
tralianas e nos rituais pantomímicos do can- As raízes do xamanismo como uma
guru, do emu ou da foca de várias tribos nati- "técnica" psicológica particular das culturas
vas. Em cada nova versão e variadas roupagens caçadoras podem ser remontadas ao período
mitológicas, o primitivo ritual de caça sobrevi- Magdaleniano no sul da França, ou seja, apro-
ve na Europa Central; nas danças guerreiras ri- ximadamente entre 15.000 e 800 a.c., e por-
tuais gennãnicas, na dança da luta de Odin com tanto aos exemplos de pantomimas de magia
o lobo Fenris (como aparece na insígnia de de caça retratadas nas pinturas em cavernas.
Torslunda do século VI), e em todas as personi- Concebido e representado em termos
ficações da "caçada selvagem" da baixa Idade zoomórficos, o panteão de espíritos das civili-
Média, indo desde o niesnie Hcllequin francês zações da caça sobrevive na máscara: naquela
ao Arlecchino da Commedia dcll 'arte. do "espírito mensageiro" em forma de animal,
Existe uma estreita correlação entre a má- no toternismo e nas máscaras de demônios-bes-
gica que antecede a caçada ~ onde a presa é tas dos povos da Ásia Central e Setentrional, e
• 3

das tribos da Indonésia, Micronésia e Polinésia,
dos Lapps e dos índios norte-americanos.
Aquele que usa a máscara perde a identi-
dade. Ele está preso - literalmente "possuído"
- pelo espírito daquilo que personifica, e os
espectadores participam dessa transfiguração.
O dançarino javanês do Djaram-képang, que
usa a máscara de um cavalo e pula de forma
grotesca, cavalgando uma vara de bambu, é
alimentado com palha.
Aromas inebriantes e ritmos estimulan-
tes reforçam os efeitos do teatro primitivo, uma
arte em que tanto aquele que atua como os
espectadores escapam de dentro de si mesmos.
Oskar Eberle escreve: "O teatro primitivo é
uma grande ópera". Uma grande ópera ao ar
livre, deveríamos acrescentar, que em muitos
casos é intensificada pela cena noturna irreal,
na qual a luz das fogueiras bruxuleia nos ros-
tos dos "dernônios" dançarinos. O palco do
teatro primitivo é uma área aberta de terra
batida. Seus equipamentos de palco podem in-
cluir um totem fixo no centro, um feixe de lan-
ças espetadas no chão, um animal abatido, um
monte de trigo, milho, arroz ou cana-de-açúcar.
Da mesma forma, as nove mulheres da
pintura rupestre paleolítica de Cogul dançam
em torno da figura de um homem; ou o povo
de Israel dançava em torno de bezerro de ouro;
ou os índios mexicanos faziam sacrifícios, jo-
gos e dançavam, invocando seus deuses: ou,
atualmente, os dançarinos totêrnicos australia-
nos se reúnem quando o espírito ancestral faz
sentir sua presença (quando soam os mugidos
do touro). Assim, também, vestígios do teatro
primitivo sobrevivem nos costumes populares,
na dança em volta do mastro de maio ou da
fogueira de São João. É assim que o teatro oci-
dental começou, nas danças do templo de
Dioniso aos pés da Acrópole.
Além da dança coral e do teatro de arena,
o teatro primitivo também fez Uso de procis-
sões para suas celebrações rituais de magia.
As visitas dos deuses egípcios envolviam cor-
tejos - os sacerdotes que realizavam o sacrifí-
cio guiavam procissões que incluíam cantores,
bailarinas e músicos; a estátua de Osíris era trans-
portada a Abidos numa barca. Os xiitas persas
começavam a representação da paixão de
Hussein com procissões de exorcismo. Todos os
anos, em março , os índios Hopi da América do
• 4
Hí t á ri
s ct M'u n d iu l d o Teatro.
Norte realizam sua dança da Grande Serpente
numa procissão cuidadosamente organizada de
acordo com modelo determinado. Com troncos
e galhos constroem seis ou sete salões cerimo-
niais (kivass para as fases distintas da dança. Exis-
te até mesmo um "diretor de iluminação", que
apaga a pilha de lenha ardente cm cada kiva tão
logo a procissão de dançarinos passa.
Diversas cerimônias místicas e magicas
estão envolvidas nos ritos de iniciação de mui-
tos povos primitivos, nos costumes que "ro-
deiam" a entrada da criança no convívio dos
adultos. Máscaras ancestrais são usadas numa
peça com mímica. Em sua primeira participa-
ção no cerimonial, o neófito aprende o signifi-
cado das máscaras, dos costumes, dos textos
rituais e dos instrumentos musicais. Contam-
lhe que negligenciar o mais ínfimo detalhe
pode trazer incalculáveis desgraças à tribo in-
teira. Na ilha de Gaua, nas Novas Hébridas, os
anciãos assistem criticamente à primeira dan-
ça dos jovens iniciados. Se um deles comete
um erro, é punido com uma flechada. 3. Pintura na parede de um túmulo tebano: jovens musicistas com
Por outro lado, em todos os lugares e épo- charamela dupla. alaúde longo e harpa. Da época de Amenhotep II, c.
cas o teatro incorporou tanto a bufonaria gro- 1430 a.c.
tesca quanto a severidade ritual. Podemos en-
contrar elementos farsescos nas formas mais
primitivas. Danças e pantomimas de animais
possuem urna tendência a priori para o gro-
tesco. No momento em que o nó do culto afrou-
xa, o instinto da mímica passa a provocar o
riso. Situações e material são tirados da vida 4. Dançarino - "pássaro" maia. com chocalho e estandarte. Pintura
cotidiana. Quando o buscador de mel na peça na parede do templo de Bonarnpak. México, c. 800 d.e.
homônima das Filipinas se mete nos mais va-
riados infortúnios, é recompensado com gar-
galhadas tão persistentes quanto o são, tam-
bém, os atores da pantomima parodística "O
Encontro com o Homem Branco", no bosque
australiano. O nativo pinta seu rosto de ocre
brilhante, põe um chapéu de palha amarelo,
enrola juncos ao redor das pernas - e a ima-
gem do colono branco, calçado com polainas,
está completa. O traje dá a chave para a im-
provisação - uma remota, mas talvez nem tan-
to, pré-figuração da Commcdiu deli 'arte.
À medida que as sociedades tribais torna-
vam-se cada vez mais organizadas, uma espé-
cie de atuação profissional desenvolveu-se
entre várias sociedades primitivas. Entre os
Areoi da Polinésia c os nativos da Nova
Pomerânia, existiam troupes itinerantes que

viajav am de aldeia em aldeia e de ilha em ilha.
O teatro, enq uanto co mpensação para a rotin a
da vida , pod e ser encontrado onde qu er qu e as
pe ssoas se reúnam na esperança da magia q ue
as tran sport ará para uma realidade mais eleva -
da. Isso é verda de independentemente de a ma-
gia aco ntec er num pedaço de terr a nu a, numa
cabana de bambu , numa plataform a o u num
modern o palácio rnultimídia de con creto e vi-
dro . É verda de, mesmo se o efeit o final for de
uma desilusão brutal.
A máscara mais altiva e a mais impressio-
nant e pompa não podem sal var o Imp erad or
Jones, de O 'Neill, do pesadelo da autodestrui-
ção . Os antigos poderes xarnânicos es magam-
no num a lúgebr e noite de luar ao som de tam-
bores africa nos. Nesta peça expressioni sta,
O 'Neill exa lta os "pequenos medos sem forma",
transform and o-os no ameaçador frenesi do cu-
randeiro do Co ngo, cujo chocalho de osso s mar-
ca o tempo par a o ribombar selvagem do s tam-
bores. Um eco estridente de ritos primitivos de
. (;
H i st ó r i a M un d ía l d o T eu t r u •
sacrifício ronda o palco do séc ulo XX . Como
se aflorasse do tron co da árvore, o curande iro,
de acord o co m as instru ções de O ' Ne ill, bat e os
pés e inicia um a ca nção monótona.
Gradual men te sua da n ça S~ transforma numa nar-
rativa de pantomi m a. sua c ançã o é um e nc anta men to . um a
fórmu la mágica pa ra apazi gu ar a fúri a de alguma d ivin-
dade que exige sacr ifício . Ele escapa. est á possuído pn r
dem ônio s, ele S ~ esconde... salta para a ma rgem do rio .
Ele estira os braços e chama por algum Deus de ntro ele
sua prof undeza . Então. co meç a a recuar vaga rosamente,
co m os braço s ai nda para [ 0 1";1. A cabeça e no rme de um
crocod ilo aparece na margem . e seus o lhos verd es c bri-
lhantes fixa m-se so bre Jorre s.
Numa montagem de 1933, o ce nó grafo
america no lo Mi el zin er utili zou uma enorme
cabeç a de Olmeca par a o primitivo alta r de
pedra requerido pelo texto. Figurinos africa-
nos, caribenhos e pré -col ombi an o s combi-
nam-se num pesadelo do passad o, O teatro
primitivo ressurge e age sobr e nossos medos
existen ciais modernos.
Egito e Antigo Oriente
INTRODUÇÃO
A história do Egi to e do Antigo Oriente
Próximo nos proporcion a o registro dos povos
que , nos três mil êni os anteriores a Cristo, lan-
ça ram as bases da civilização ocide ntal. Eram
povos atuante s nas regiões qu e iam desde o
rio Nilo aos rios Ti gre e Eu fra tes e ao plan alto
irani ano , desde o B ósfor o at é o Go lfo Pérsi co .
Nes ta criativa época da human idade, o Egito
instituiu as artes pl ásti cas, a Mesopot âmia, a
ciência e Israel, um a religi ão mundi al.
A leste e a oes te do mar Ver me lho, o rei-
deu s do Egito era o único e todo-poderoso le-
gislador, a mais a lta autoridade e j uiz na terr a.
A ele rendiam-se hom en agen s em múltiplas
formas de música , dança e di álogo dram ático .
Nas ce lebraçõ es dos festi vai s, em glorificaçã o
à vida neste mundo ou no além -mundo. era
e le a figura centra l. e não se econo mizava pom-
pa no que co nce rnia sua pessoa. Esta era a
à ram as ruína s de vastos pal áci os, de ed ifícios
posição dos dinast as do Eg ito. do s grandes le-
g isladores su mér ios , dos imperadore s do s
acádios, dos reis-deu ses de UI', dos governantes
do império hitit a e tamb ém dos rei s da Síria e
da Palestina.
No Egito e por tod o o anti go Oriente Pró-
ximo, a religi ão e mist érios, lodo pensamento
e ação eram determ inad os pela reale za, o úni-
co princípi o o rde nador. A lex andre, sabiamen-
te respeitoso. subme te u-se a e la em se u triun-
fant e progresso. Visitou o t úm ulo de Ciro e lhe
prestou hom en agem , da mesm a forma qu e o
própri o C iro havia prestado homenagen s nas
tumbas dos grandes reis da Babilônia .
D ura nte muitos séculos, as font e s das
qu ai s emergi u a im agem do antigo Ori ent e
Pr óxim o estivera m limitadas a algun s poucos
document os: o Antigo Testamento, que fala da
sabedor ia e da vida luxuosa do Egito , e das
narrati vas de a lguns e scritor e s da Antig üida-
de, qu e culpavam uns ao s outros por sua "orien-
tação notavelm ente pobre" . Me smo Her ód oto,
o "pai da h istória" , que visito u o Eg ito e a
M esop ot âm ia no séc ulo V a .C; é fre q üente-
mente vago . Seu silê nc io so bre os "j ard ins
suspe nsos de Se m írumis" d im in ui o no sso co -
nhecimento de uma das Se te M aravilhas do
mundo, e o fato de o pavilhã o do fes tiva l do
An o No vo de Nabucodo nosor perm anec er des-
conhec ido para ele pri va os pesqui sad ores do
teat ro de va liosas c haves.
Ne sse meio tempo, arqueólogos escava -
e ncrustado s de mosaicos para o festival do Ano
Novo, e até mesmo cidades inteiras. H istori a-
dore s da lei e da religião decifraram o enge-
nh oso có digo das tabuinhas cuneiformes, que
também prop or cionaram algumas indicações
sobre os csperáculos teatrais de anti gam ent e .
S ab em o s do ritual mágico -míti co do
"ca sa me nto sagrado" dos mc sopot ãrni os e te-
m os fra g mentos descobertos das disp uta s di-
vi na s dos s umé rins: so rna s agora ca paze s de
re c on strui r a o rige m do di álogo na dan ça
eg ípci a de Halor c a orga n iz ação da pai xão