Recuerdo haber escrito este fragmento (La rosa / no buscaba la rosa.

/ Inmóvil por
el cielo / buscaba otra cosa) como epígrafe para un artículo musical – dedicado al
compositor Luigi Nono, particularmente sobre su obra España en el corazón, con textos de
Neruda y García Lorca. El corpus de lo redactado hacía mención a una relación – cercana y,
a la vez, distante – entre estas dos expresiones artísticas: la musical y el quehacer poético -
literario. Ni el escrito, ni su redactor y ni sus destinatarios lo conocieron íntegramente para
la ocasión precisa. Y es que, cuando se escribe sin más encargo que el dictado por uno
mismo – quizás – uno mismo escribe para nadie.

La rosa
no buscaba la rosa.

Y, curiosamente, vuelvo a encontrar a esta “rosa inmóvil por el cielo” bajo otra
denominación: como rosa de nadie (Die Niemandsrose). Título además del libro de
poemas escrito por Paul Celan y publicado en el año 1963. El título, construido como
oración simple, se encuentra lejos de una comprensión unívoca; la rosa dirigida a un
destinatario que no está (de nadie) y, a la vez, presente en algún lugar (de nadie). Doble
título por cierto, a la manera del enunciado lorquiano “la rosa / no buscaba la rosa”. Nadie
es un término del que pocos se han hecho cargo –Heidegger, al menos, dedica una reflexión
acerca de la nada en Ser y tiempo al interpretar la condición del Dasein arrojado en el
mundo. La angustia registra este suceso, a lo que el habla cotidiana denomina la nada;
posición óntica del problema -, no sólo por la complejidad de establecerlo en algún lugar (y
siguiendo el tránsito heideggeriano, la nada no es, sino el mundo en cuanto tal. Aquello ante
lo cual la angustia se angustia, es el estar-en-el-mundo mismo; posición ontológica), sino
que, además, es un término astuto pronunciado alguna vez por cierto aventurero preburgués
en forma de schibboleth; como contraseña1.
1
“Preguntaste, Cíclope, cuál era mi nombre glorioso y a decírtelo voy, tú también dame el regalo
ofrecido: ese nombre es Nadie. Nadie mi padre y mi madre me llamaron de siempre y también mis
amigos”. (La Odisea. Canto IX. Op. Cit. Pág. 141). Ulises – alias Odiseo, alias Nadie – se vale de
esta argucia para vengar la muerte de sus camaradas bajo las garras del Cíclope. Como bien
señalan Adorno y Horkheimer, la poesía homérica es también una representación del pensamiento
burgués a través de la racionalidad instrumental, la que constantemente aboga por medios,
escondiendo sus propios fines. La relación de Ulises con los hombres es práctica, es decir, los
hombres son, ante todo, fines: “Odiseo vive según el principio originario que ha fundado en una
época la sociedad burguesa. La alternativa era engañar o perecer. El engaño era el estigma de la
ratio, mediante el que se traicionaba su particularidad (...) Tanto Odiseo como Robinson están
relacionados con la totalidad: el uno la recorre, el otro la crea. Ambos triunfan a condición de su

1
 ¿De qué estamos hablando? Del habla, ciertamente. ¿Con cuál pulso, estilo, sonido
y acento volvemos a escuchar y a escribir estas rosas? Esta segunda interrogante parece
acercarnos, tal vez, al objeto central de este ensayo; entregar algunos medios orientadores
para abordar el trabajo poético de Paul Celan, a través de una relación conflictiva (subrayo
la palabra “conflictiva” como una definición provisional del mismo quehacer del poeta /
poema) entre dos lenguajes y en el lenguaje.

EN-MUDECIMIENTO.

Volvamos a aprender el valor de lo suspendido, condición necesaria para abordar

toda discursiva problemática. Celan, en su alocución con motivo del reconocimiento
institucional - el Premio Büchner -, señala tres acentos sonoros inherentes al discurso (su
discurso, una discusión interna del discurso mismo que se expone a la intemperie ahí
ofrecida): un acento agudo – el del hoy -, el grave de lo histórico (lo histórico-literario), y el
circunflejo – signo extensivo-de lo eterno2. Antes de dar crédito a nuestros oídos sobre el
acento – o, para decirlo en términos heideggerianos, comprenderlo, según la lógica de Ser y
Tiempo (ver “intervalo filosófico”, págs. más adelante)– pareciera que un paso atrás faltara:
una comprensibilidad del lenguaje mismo. Este es, acaso, el punto de suspensión necesario
de aclarar. Tomemos un indicio, que en forma aforística puede sernos útil, sin que se
desgaste en su mera utilidad: “Lo más comprensible de un lenguaje no es la palabra misma,
sino el tono (Ton), la intensidad, la modulación, el tempo con que se dice una serie de
palabras – en suma, la música que está detrás de las palabras, la pasión que está detrás de
esa música, la persona que está detrás de esa pasión: todo aquello, por tanto, que no puede
ser escrito”3.

absoluta separación respecto a los otros hombres. Los otros hombres se les presentan sólo en
forma alienada, como enemigos o como apoyos, siempre como instrumentos, como cosas”.
(Adorno / Horkheimer: Dialéctica del Iluminismo. Op. Cit. Pág. 81). Si acaso, esta rosa de nadie es
una contraseña lingüística que debe traicionar una particularidad – la suya propia – y alejarse de
los hombres (como escritura alienada o, en otros términos, “olvidado de sí”) no es, por ahora, el
lugar donde esto se decrete sin más. Dejo esta astucia para el desarrollo y final de este informe.
2
Paul Celan: El Meridiano. Op. Cit. Pág. 4.
3
“Das Verständlichste an der Sprache ist nicht das Wort selber, sondern Ton, Stärke, Modulation,
Tempo, mit denen eine Reihe von Worten gesprochen werden – Kurz die Musik hinter der Worten,

2
 Lenguaje de pliegues, que se despliega en su lectura. Éste es un modelo aforístico
que se refiere al lenguaje, pero, además al aspecto tonal y musical inherente en él. Delata en
sí mismo – nos pide a nosotros, en cuanto lectores -, distanciarnos de lo escrito, aunque
reposa y se establece en lo escrito. No es la palabra así, a secas, lo que otorga la
comprensibilidad al lenguaje, sino el tono, la intensidad, la modulación, etc.; lo que
Nietzsche denomina como la música. Partamos con un término ya institucionalizado por
esta disciplina – lo que no implica que otras disciplinas también compartan este término. El
TONO. Mas ¿qué nos aproxima al tono, a su “ser del tono”, o dicho en otros términos, qué
es lo que hace del tono un tono? Antes de responder, tensemos aún más la pregunta: ¿acaso
preguntándonos sobre la esencia del tono, damos en el tono y quizás, con suerte, lo
desentonamos? Dos interlocutores, si bien establecen una definición análoga de la palabra
tono, nos hablan en tonos distintos. Gadamer y Derrida en alguna ocasión han definido a
éste a partir del vocablo griego tónos, que significa tensión4.
No es en la definición del tono – matices más, matices menos – en donde
escuchamos la diferencia tónica entre los dos requeridos, sino más bien en el cómo
articulan sus discursos. Tono y articulación son, obviamente, categorías referidas a lo

die Person hinter dieser Leidenschaft: alles das also, was nicht geschrieben werden Kann. Deshalb
ist es nichts mit Schriftstellerei.” (Friedrich Nietzsche: Nachgelassene Fragmente. Op. Cit. Pág. 89).
La traducción que hemos ocupado corresponde a la realizada por Andrés Sánchez Pascual, en
Friedrich Nietzsche: Aforismos. Op. Cit. Pág. 29.
4
“La fuerza de la poesía lírica reside en su tono. Y digo tono en el sentido de s, tensión, como
la de la cuerda tensada, de la que brota la eufonía”. (Hans-Georg Gadamer: Poema y diálogo. Op.
Cit. Pág. 145). En términos similares, podemos leer en Derrida el siguiente comentario, mucho más
rico en matices tonales: “El tono significó primero el ligamento tendido, la cuerda, el cordaje cuando
está tejido o trenzado, el cable, la cincha, en resumen la figura privilegiada de todo lo que es
sometido a constricción. Tonion es el ligamento en tanto que venda y vendaje quirúrgico. La misma
tensión, en suma, atraviesa la diferencia tónica y la diferencia tonal, la desviación, los cambios o la
mutación de los tonos (en este punto, Derrida menciona, a manera de modulación el texto de
Hölderlin Weschel der Töne, que en algún momento también será mencionado en este informe.
Cierro este paréntesis). Después de este valor de tensión, o de resorte, se pasa a la idea de acento
tónico, de ritmo, de modo (dorio, frigio, etc.). La altura del tono va ligada a la tensión; tiene una
ligadura con la ligadura, con la tensión más o menos estricta de la ligadura. Esto no es suficiente
para determinar el sentido de la palabra tono cuando se trata de la voz. Aún menos cuando,
mediante un gran número de figuras y de desplazamientos trópicos, el tono de un discurso o de un
estilo se analiza en términos de contenido, de modos de decir, de connotaciones, de escenografía
retórica y de actitud estudiada, en términos semánticos, pragmáticos, escenográficos, etc, en
resumen, raramente o nunca a la escucha de una altura de voz o de una cualidad de timbre”.
(Jacques Derrida: Sobre un tono apocalíptico adoptado recientemente en filosofía. Op. Cit. Págs.
23-24).

3
musical, es decir, contienen una jerarquización y ordenación de los sonidos – y, como
veremos, condición genuina de la Rede. Esto puede precipitar una analogía entre la música
y el lenguaje, tono con el que Gadamer interpreta la poesía celaniana... pero no hemos
escuchado nada del poeta, de su lengua o de la manera en que articula su discurso poético.
Y esta interrupción (irrupción) vale, ciertamente, para una reflexión acerca de lo vocal, o
mejor dicho, de una tensión infringida al mismo gesto comunicativo de la palabra y en la
palabra:

LA PALABRA DEL IR-A-LO-PROFUNDO

la palabra que leímos.
Los años, las palabras desde entonces.
Todavía somos nosotros.

Sabes, el espacio es infinito,

sabes, no necesitas volar,
sabes, lo que en tus ojos se escribió,
nos profundiza lo profundo5.

En este poema, perteneciente a La rosa de nadie, también se juegan dos territorios

(a la manera de “la rosa no buscaba... la rosa”), separados por un “del” (Vom): la palabra
(Wort) y el ir-a-lo-profundo (Zur-tiefe-gehn). El título, al incorporarse al poema mismo,
pareciera prometernos una dilucidación acerca de “la palabra” que denotaría o marcaría en
esa dirección – lo profundo. Explícitamente, la palabra no está, y habría que buscarla en
una mirada en que se escriben o inscriben todas las profundidades. Como se observa,
abordar a Celan choca no sólo por la barrera idiomática, sino también – y más importante,
tal vez – la manera de articular el discurso mismo.

Mientras nos quedamos suspendidos por la vocalidad de este poema, sus elementos
sonoros y significativos tan precisos, comencemos entonces, por develar el carácter de lo
tonal para Gadamer. Uno de sus ensayos dedicados a Paul Celan se titula A la sombra del
Nihilismo, título delicado, si pensamos que la poesía celaniana habita entre las sombras de
la nada. Tal vez, si aceptamos que el nihilismo es – en palabras de Gadamer - “el estado de
ánimo, espiritual y religioso de la segunda posguerra.” En los términos de Gadamer, Celan
es un autor críptico, hermético “reflejo de la gran vuelta a la simplicidad y la concentración
5
Paul Celan: Poemas. Op. Cit. Pág. 68.

4
y, por tanto, a la condensación, que ya conocemos, por ejemplo, en la música de Schönberg
y Webern(...)”6. Esta comparación entre la escritura musical adoptada por estos
compositores – ¿escuchamos lo mismo que Gadamer escucha, es decir el dodecafonismo? –
y el poema celaniano converge en un punto tonal definitivo: el de la disonancia armónica.
Oigamos ahora, una genuina declaración del hermeneuta: “Ha desaparecido el postulado de
la armonía que manteníamos hasta ahora como segura expectativa de sentido frente a toda
ocultación de sentido. La ocultación, la veladura de sentido se acepta en un estado de
expectación en el que no se parte ya de la manifestación de lo velado, de un final en una
nueva armonía”7. ¿Acaso Gadamer, en este párrafo, otorga una preeminencia del concepto
de armonía, como garante de todo sentido? El juicio del filósofo hermeneuta pareciera
querer salvar – por así decirlo – un espacio artístico pre-hermético y pre-disonante, sin
haber dado cuenta de la fractura (a la que denomina condensación) o, dicho en nuestros
términos, no asume el significado del tono, que tanto Celan como Schönberg lo entienden
como tensión. Tensión organizadora de los discursos que no privilegian una consonancia de
una disonancia, puesto que les son conscientes de un espacio perdido, al cual ya no es
posible un reestablecimiento8.
Celan es consciente de la paradoja misma del arte – por cierto de su arte, el poético
– al concebir al lenguaje como posibilitador e imposibilitador – a la vez, al mismo tiempo -.
6
Hans-Georg Gadamer: Poema y diálogo. Op. Cit. Pág. 85.
7
Hans-Georg Gadamer: Op. Cit. Pág. 99.
8
Elijamos dos contextos celanianos que confirman esta nueva dimensión del tono. La primera,
incluida en la alocución de El Meridiano, al interpretar el grito estridente de Lucile ¡Viva el Rey!:
“Se lo escucha, de buenas a primeras, como una convicta adhesión al Ancien régime. Pero aquí no
se honra (...) aquí no se rinde homenaje a ninguna monarquía y a ningún ayer que merezca ser
conservado. Se rinde homenaje aquí a la majestad de lo absurdo que da testimonio de la presencia
de lo humano” (El Meridiano. Op. Cit. Pág. 4). El segundo, en respuesta a la librería Flinker de
París, Celan dice respecto a la poesía alemana actual: “Es, pues, si se me permite usar una
palabra del campo de lo visual, no perdiendo de vista lo polícromo de lo aparentemente actual, un
lenguaje más gris, un lenguaje que entre otras cosas también quiere saber su musicalidad
asentada en un lugar donde nada tenga en común con aquella armonía que, más o menos
indiferente, aún consonaba y asonaba con lo más espantoso” (Paul Celan: Obras completas. Op.
Cit. Pág. 481).
Respecto a Schönberg, aunque participa de una tradición musical occidental, el compositor se
hace cargo de ésta. La herencia no le es dada sin más, sino que constituye ella misma una tarea
de nueva constructividad. El progresivo abandono de un centro tonal – recuérdese que la música
occidental se basa en el principio de la tonalidad, la que establece relaciones jerárquicas entre los
tonos - , al cual la burguesía mantenía como tautología de principio inviolable, es puesta en
entredicho en la democratización de los doce sonidos de la escala temperada: el principio
dodecafónico no nos invita a una fruición subjetivante acostumbrada a la mera repetición pasiva de
una tradición musical, sino por el contrario, la audición es una actividad permanente de las
tensiones y distensiones que el nuevo discurso propone. Una posible interpretación del propio
hacer poético de Celan debiera asumirse en términos similares.

5
Ella es la tensión extrema que confiere el mismo lenguaje. El poema hoy – y en esto
Gadamer, para quien la poesía moderna es condensación acaso fuera de la armonía y que no
busca reestablecimiento – es el tema de lo poético. Un injerto de El Meridiano algo puede
decirnos de esta tensión manifiesta: “Ciertamente, el poema – el poema hoy – muestra, y
esto tiene que ver, creo yo, pero no sólo indirectamente, con las dificultades – que no han
de ser menospreciadas – de la elección de las palabras, con la caída más rápida de la
sintaxis o con el sentido más despierto para la elipsis, - el poema muestra, esto es
inconfundible, una fuerte proclividad al enmudecimiento”10. En este párrafo Celan
caracteriza al lenguaje de hoy dentro del mismo lenguaje, es decir, trabaja en-el discurso los
nuevos matices de-el discurso poético (elección, caída y sentido despierto). Y estos matices
son – en el contexto de este discurso – dificultades 11. La tensión se asume en términos de
significación, indudablemente, pero ello no es suficiente para el poeta; la tensión debe estar
asumida al interior del lenguaje, de su tránsito – leyes gramaticales – como también de sus
vehículos, las palabras mismas. “El poema muestra... una fuerte proclividad al
enmudecimiento”, dice Celan, ello muy emparentado con el aforismo nietzschiano del que
partimos en este tema del tono (“... todo aquello que no puede ser escrito”). Este enmudecer
– muy propio de la música de Webern12, tal vez una de las influencias más decisivas dentro

10
Paul Celan: El Meridiano. Op. Cit. Pág. 9.
11
Esta especie de enumeración de procedimientos a usar dentro del poema, pueden verse
expresados en la misma producción de Celan. La elección de palabras es uno de sus recursos en
la confección poética (el uso de diccionarios etimológicos, la proliferación de otras lenguas –sin
olvidar con ello, la suya propia, el alemán -, y la incorporación del gesto sonoro) que colocan en
discusión permanente una lectura del poeta. La caída de la sintaxis, si bien es muy común dentro
de la poesía concreta, en Celan es una búsqueda que no desea producir una ruptura con la
tradición poética, sino la re-lectura de la misma (piénsese en el universos literario que acompaña a
Celan: Hölderlin, Trakl, Nietzsche, Kafka). Respecto a la experimentación de la elipsis, basta situar
el carácter innombrable presente en su poética a través del uso preposicional, de conjunciones.
Celan quisiera en la poesía una musicalidad (no sólo fonéticamente), sino como arreferencialidad,
en que la palabra conservara un terreno libre de conceptualizaciones y sobrecarga, pero ello es
más difícil de establecer en el lenguaje poético, debido a su “doble” institucionalidad (nacional, la
lengua alemana, contaminada por la pretensión de querer fundarse como lengua pura, y el propio
carácter de lo poético en la cultura occidental, esa especie de transfiguración – prosopopéyica de
hablar por otros y metafórica de mediar realidad y palabra); es por ello que los denomina como
dificultades.
12
Tal vez el hilo conductor entre la experiencia poética de Celan y las composiciones de Webern se
encuentra en el gesto del enmudecimiento, común a ambas expresiones: “Cuando la música
contemporánea (particularmente la de Webern, dice Adorno), se contrae en instantes y obedece a
una coerción de enmudecer, que es incluso más fuerte que la tenaz voluntad de forma del
compositor, entonces se refleja en la estructura interna de la música su relación para con las
condiciones de su existencia. La música que se mantiene fiel a sí misma preferiría no existir en
absoluto, preferiría, en sentido literal, como Webern dice a menudo, extinguirse, antes de traicionar
su esencia al aferrarse a la existencia”. (Theodor W. Adorno: Sobre la música. Op. Cit. Pág. 67). No

6
de los compositores de música contemporánea en la posguerra -, no es un callar, una
omisión deliberada, sino contiene una doble lectura: es enmudecimiento como instancia del
mismo quehacer poético de Celan, y, a la vez, es un recurso del testigo mismo, que
experimenta la catástrofe histórica de manera cercana:

El grita tocad más dulce a la muerte la muerte es un maestro que viene

de Alemania
grita tocad más oscuro los violines entonces subiréis como humo en el
aire
entonces tendréis una fosa en las nubes allí no se yace estrechado. 13

Referirnos al tono de Celan... no, no se puede en absoluto. Proliferan muchas tensiones,

incluso dentro de un solo poema. Pero puede establecerse momentos tonales a lo referido, a
lo propio del poema. La palabra, al perder toda inocencia frente a lo innombrable,
permanece velada, esconde sin perder claridad; el lenguaje es una reja (“Reja del lenguaje”,
Sprachgitter, otra manera de señalar la tensión celaniana) donde la racionalidad establece
los límites impuestos en toda libertad (ese como si el sistema lengua, el lenguaje, al
establecer las leyes para comunicar-comunicarse, no pudiese dar cuenta de sí mismo). Al
poeta no le queda más remedio que colocar “acentos agudos” – como lo señala en El
Meridiano -, es decir, punzar su propia lengua, no como un salvoconducto regenerativo y
conciliador, sino para mantener más enérgica esta tensión. A este respecto, recortemos de la
ya citada encuesta a la librería Flinker de París este párrafo: “Lo que le interesa a este
lenguaje (el suyo propio. N. del A.) es la precisión, aparte de toda la indispensable variedad
de la expresión. No transfigura, no poetiza, nombra y denota, intenta medir el campo de lo
dado y de lo posible. Naturalmente nunca actúa aquí el lenguaje mismo, el lenguaje sin

se piense apresuradamente aquí una señal tautológica entre música y poesía, sino, por el
contrario, un distanciamiento en el que ambas expresiones se juegan el enmudecimiento con
sus propios recursos estéticos. Lo que para Adorno constituye un reproche solapado (¿concebir
una poesía después de Auschwitz?, del mismo modo en que señala al enmudecer musical como
mera incapacidad compositiva), pudiera ser otra forma de encarar la existencia tras el derrumbe del
lenguaje sedimentado – poético, musical.
13
Paul Celan: Poemas. Op. Cit. Pág. 22. Este extracto, perteneciente al poema Fuga de muerte –
Todesfuge - atestigua una precariedad del existir dentro de uno de los contextos más
problemáticos en la historia; podríamos argüir que es la contra-palabra necesaria ante la palabra
misma. Lo holo-caústico se imprime no sólo como experiencia del poeta: Celan, un sobreviviente
de origen judío, canta el himno de la muerte a través de un procedimiento musical tan alemán
como lo es la fuga. Analogía cruenta entre otro lenguaje – el lenguaje musical – el Superviviente de
Varsovia de Schönberg, donde la comunidad judía, al compás del himno Decae Israel es conducida
a las cámaras de gas: subir como humo por los aires, para, por fin, no yacer tan estrecho.

7
más, sino sólo un yo que habla bajo la especial perspectiva de su existencia y que es quien
se interesa por el perfil y la orientación. La realidad no está dada, la realidad exige que se la
busque y logre.”14

INTERRUPCIÓN FILOSÓFICA (“Heidegger como auditor”).

Reconocer el trabajo poético de Celan es, en cierta medida, reconocer los préstamos
que el poeta adeuda con la filosofía, aún cuando sus cuentas son “saldadas” dentro de su
terreno, el poético. La relación económica aquí descrita – y en esto habrá que ser tajantes –
no realiza economía del lenguaje, sino restitución dentro del mismo discurso poético. La

14
Paul Celan: Obras completas. Op. Cit. Pág.481.

8
operación bursátil más característica se encuentra en la explotación personal que realiza
Celan con Heidegger, no sólo por la institucionalidad filosófica a la que perteneció el
filósofo – su breve pero significativa relación entre el discurso filosófico como
advenimiento de un nuevo pathos de la Alemania con membrete nazista – sino en las
terminologías heideggerianas respecto al origen y alcances de la lengua.1

Las indicaciones de Adorno abrirán campo respecto a los dos lenguajes ya

requeridos; se reconoce – en una primera instancia – una semejanza entre el lenguaje y
música, entendiendo dicha semejanza en el tono: “la semejanza con el lenguaje se extiende
desde el todo de la textura organizadora de los sonidos significantes, hasta el sonido
singular, el tono como umbral de la mera existencia, el puro portador de la expresión.”2 El
reconocimiento aquí descrito supone un campo en el cual lenguaje y música comparten
tanto el marco general como particular. Portador de expresión, subraya Adorno. Y portar la
expresión conlleva – a la vez – importar y exportar los componentes de ésta hacia un
territorio y otro.3
1
Un ejemplo significativo lo constituye el término Unheimlichkeit, que tanto para Celan como
Heidegger hacen uso particular. Para el primero, representa el espacio “extrañador” de un Yo
olvidado de sí, en ese campo donde el arte y la poesía se atraviesan (El Meridiano. Op. Cit. Pág.
6). La Unheimlichkeit heideggeriana expresa la contrariedad del Dasein de creer estar “como en
casa” al estar expuesto al mundo, cuando – por el contrario – ocurre inversamente: “(...) la angustia
trae al Dasein de vuelta de su candente absorberse en el mundo. La familiaridad cotidiana se
derrumba. El Dasein queda aislado en cuanto a estar-en-el-mundo. El estar-en cobra el modo
existencial del no-estar-en-casa. Es lo que se quiere decir al hablar de desazón (Unheimlichkeit)
(Martín Heidegger: Ser y tiempo. Op. Cit. Págs. 210-211). Una desazón (un “no estar en casa”)
pareciera hablar en términos filosóficos acerca de la ubicuidad celaniana respecto a la poesía.
Pero, como ya hemos visto, la palabra de Celan deviene herida, y toda angustia registrada también
conlleva una abertura de esa mácula; la poesía es un registro corpóreo de los dolores infringidos
(entendiendo lo “corpóreo” tanto si se trata del corpus poético, su estructura, como también el
cuerpo mismo que acontece dentro de las palabras, o si se prefiere, en su silueta). En Heidegger,
la dimensión existenciaria no registra cuerpo alguno, como garante de una fenomenología no
óntica, sino genuinamente ontológica. Lo que el lenguaje significativo no corporiza, sí puede
realizarlo lo plástico al inaugurar espacio: “La plástica sería la corporeización de sitios, que en la
apretura de un paraje que lo encierra, condiciona una liberación en su encuentro, permitiendo la
presencia de las cosas en ese instante, y el habitar del hombre en medio de las cosas.”(M.
Heidegger: El arte y el espacio. Op. Cit. Pág. 116).
2
Theodor Adorno: Sobre la música. Op. Cit. Pág. 25.
3
“La música es análoga al habla no sólo como textura organizada de sonidos, semejante al
lenguaje, sino ya en la manera de su articulación concreta. La doctrina tradicional de las formas
musicales conoce la frase, el sintagma, el período, la puntuación; pregunta, exclamación, oraciones
subordinadas se hallan por todas partes, las voces se elevan y decaen, y en todo ello el gesto de la
música es tomado de la voz que habla.”(Op. Cit. Pág. 25). Más dificultuosa es la traslación de los
elementos musicales al lenguaje, puesto que la arreferencialidad propia de la música es

9
 La expresión – común al lenguaje y a la música – tienen su momento de despliegue
en la lectura; en este lugar se apartan las respectivas lecturas de una y otra. Cuando
“leemos” un documento lingüístico, desciframos los componentes e interpretamos su
contenido. En la lectura musical ocurre igual fenómeno, pero lo que cambia en estas dos
expresiones es, precisamente, la interpretación. 4 ¿Qué es lo que interpreta lenguaje y
música? En pocas palabras diremos: ambas interpretan sus códigos, los que ya están
subordinados a un sistema estatuido. ¿No es, acaso, que en todo leer está implícito también
un legado, del que haría de hacerse cargo la interpretación misma? Dicho legado es el
idioma; él es el que se encarga de que las palabras y los sonidos comuniquen de acuerdo a
una convención.5 Hablábamos de transferencias hace un momento. Y es que tales
transferencias suponen una operación al idioma, su intervención normativa que no busca
equivalencias idiomáticas sino, por el contrario, transformaciones entre un ámbito y otro. El
idioma – cualquiera que sea – está expuesto a estas contaminaciones (una especie de
“parasitología” idiomática). Para hacer legible un idioma, es necesario esto que hemos

omnipresente, le pertenece a ella: el lenguaje artístico prósico y poético debe a la música algunos
caracteres constructivos y expresivos (elementos fónicos, superposición de voces, etc..). Pero aún
así, estos traslados no hacen más que confirmar el distanciamiento entre las dos expresiones;
mientras el lenguaje significativo debe mediar sus componentes para expresar lo absoluto, a la
música le llega la omnipresencia sin más, a costa de un “exceso de luz” que termina por oscurecer
el contenido mismo (Op. Cit. Pág. 28).
4
“Interpretar el lenguaje significa entenderlo, mientras que interpretar música es hacerla. La
interpretación musical es la ejecución, que retiene la semejanza con el lenguaje como síntesis, y a
la vez la anula en cada elemento singular (...) Tocar música correctamente significa en primer lugar
hablar su lengua con corrección. Ésta exige imitar, no descifrar.” (Op. Cit. Pág. 27). Si aceptáramos
esta reflexión adorniana sin más, podría hacerse dos preguntas iniciales a modo de réplica: si la
música se interpreta en el ejercicio mismo de su técnica, ¿Cuál sería el motivo por el cual Adorno
ofrece un discurso de segundo orden sobre los documentos musicales de su época (Wagner,
Mahler, La Escuela de Viena)?¿No es acaso una interpretación sobre una interpretación? Respecto
al ámbito mimético de la interpretación (la exigencia de “imitar – no descifrar”), conviene señalar
que el intérprete descifra los códigos musicales y, en el ejercicio mismo de esta interpretación, su
resultante es vuelta sonido (aún cuando en la obra musical se conciba como imitación de “la
naturaleza” o se señale en la partitura el gesto con el que debe ser interpretado, etc..) Cualquiera
sea el caso, si la resultante de esta interpretación es sonido, ello hace más legítimo sostener que
en la música se juega la arreferencialidad y no una mera mimesis o traslado fenoménico. Sobre
este carácter arreferencial es que nos hemos valido para articular las relaciones y distancias de la
poesía celaniana en los componentes expresivos de la nueva música.
5
Recuérdese lo que Celan expone como “dificultad” en el ejercicio poético actual. Por otro lado,
considérese la tonalidad musical como ese “idioma” que coagula la expresión dentro de la
convención sistémica en la música. Véase las notas 11 y 8, respectivamente.

10
denominado como “operación”, es decir, un ejercicio interpretativo, el cual se realiza sin
sacrificar el acto de la expresión; lo que Benjamin define como traducción.6

El paso entre un lenguaje a otro puede ser aditivo o, por el contrario, sustractivo.
Aditivo cuando el idioma se traduce a sí mismo, y sustractivo cuando se traslada a otras
latitudes idiomáticas, olvidando en ese traslado sus elementos cualificativos. Con esta
afirmación nos encontramos nuevamente cara al poeta, con Celan – y, por cierto con
Heidegger, de quien hemos entresacado este trozo aditivo-sustractivo del acto traductor. 7
Ahora bien, inclinarse sobre estos dos traductores supone reconocer las deudas contraidas
por ambos dentro de nuestro tema (¿no es acaso el tono, la tensión, lo que cualifica toda
traducción – traslado y transferencia misma – del idioma y en el idioma?).

Anudemos, mediante algunos recortes heideggerianos, cierto tránsito del carácter

poético de Celan, con el objeto de encontrar “adiciones y sustracciones” que nos permitan
abrir más la herida. En primera instancia, se deberá tener presente que, para Heidegger, el
“lenguaje” constituye la matriz originaria de donde proceden todos los otros lenguajes
(¡oigamos bien!: el lenguaje originario, el alemán, cuya raíz griega ya había sido objeto de
preocupación de la tradición romántica alemana); el lenguaje abre mundo y lo representa.
Podemos hallar este axioma en distintos tonos: sea en el carácter fundacional de la lengua,
en la manera en que el Dasein (el “ser-ahí”) constituye mundo, en el origen de la obra de
arte que se sustrae a toda cosificación (su carácter óntico de objeto de uso), etc..

6
“(...) los lenguajes están relacionados por ser medios de diferenciada densidad. La traducción es
la transferencia de un lenguaje a otro a través de una continuidad de transformaciones. La
traducción entraña una continuidad transformativa y no la comparación de igualdades abstractas o
ámbitos de semejanza.”(Walter Benjamin: Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Op. Cit.
Pág. 69).
7
“Cohabitan en Heidegger, a primera vista, dos conceptos de traducción: el uno como entrega,
Übereignis, el otro como caída y decadencia, como Verfall; aquel enseña en su matriz el vínculo de
alemán y griego, éste del griego al latín (...).” Lo que señala Oyarzún respecto a este ejercicio de la
traducción es una señalización personal que responde al ejercicio mismo del acto traductor – y en
este caso, del ejercicio filosófico mismo de los fundamentos heideggerianos - : una decisión. (Pablo
Oyarzún: De lenguaje, historia y poder. Op. Cit. Pág. 95).

11
 Propongamos un paso previo como lo es el escuchar, tal vez como debiéramos
“leer” lo escrito y lo fónico. Por cierto, el oír constituye un aspecto de la comunicación
como enunciado, como “expresión verbal”. Heidegger señala, en este primitivo escuchar,
que el Dasein se abre al mundo: “el oír decir es un estar-en-el-mundo y un estar vuelto
hacia la cosa de la cual se oye hablar.” 8 Luego, en el mismo contexto, el mismo escuchar
constituye condición previa de todo discurso – al que denomina Heidegger como Rede9.-
Discurso y no lenguaje es el fundamento ontológico-existencial; el rol del lenguaje
consistiría en la exteriorización del discurso mismo, su despliegue.

Sigamos escuchando... Como posibilidades, el discurso en su hablar – en el acto de

despliegue, o en otros términos, en la expresión – puede “escucharse” o “callarse”. Por
cierto ambas expresiones no habrán de tomarse en su sentido común (Gerede, o habla
cotidiana). “La conexión del discurso con el comprender y la comprensibilidad se aclara
por medio de una posibilidad existencial propia del discurso mismo: el escuchar (Hören).
No por casualidad cuando no hemos escuchado “bien”, decimos que no hemos
comprendido. El escuchar es constitutivo del discurso.”10 ¿Qué es, diremos entonces, lo
escuchado? Una “notificación” (Bekundung), aclara Heidegger. Notificación registrada en
el tono de la voz, la modulación, el tempo del discurso, en la manera de hablar.11 ¿A qui –
én estamos escuchando en esta notificación? Escuchemos: “Lo más comprensible de un
lenguaje no es la palabra misma, sino el tono, la intensidad, la modulación, el tempo...”
decía hace un momento Nietzsche. Si notificamos esta escucha es precisamente porque la
8
M. Heidegger: Ser y tiempo. Op. Cit. Pág. 179.
9
Transcribamos íntegramente el siguiente pasaje realizado por el traductor Jorge E. Rivera en su
versión de Ser y tiempo: “Heidegger usa aquí nuevamente la palabra Rede, que usó en el párrafo
7B, para traducir el término griego s. Recuérdese que allí tradujimos Rede por “decir”, porque
lo que a Heidegger le interesaba en el s era su carácter mostrativo. Ahora, en cambio,
traducimos Rede por “discurso”porque Heidegger oye, en este caso, la palabra Rede en su raíz
latina e indoeuropea, reor, *ar-, respectivamente, que incluye la idea de articulación. El discurso es
entendido aquí como articulación de lo comprendido. La frase que estamos explicando (el
fundamento ontológico-existencial del lenguaje es el discurso...) expresa cuál es el fundamento
ontológico-existencial del lenguaje. Esto quiere decir que el discurso no es el lenguaje, sino, más
bien, su fundamento ontológico-existencial o, como se dirá más adelante, la raíz del lenguaje. El
lenguaje es la manifestación óntica (en palabras, signos, gestos) de esta estructura ontológica que
es la Rede: es lo que Heidegger expresará más adelante cuando diga que a las significaciones
(articuladas por la Rede) les “brotan palabras.” (Op. Cit. Pág. 479).
10
Op. Cit. Pág. 186.
11
Op. Cit. Pág. 185-186.

12
hemos oído en algún otro contexto – y, en este caso, la transferencia no es nada casual. El
acto de oidor remite a una comprensión, la que interpreta los fenómenos acústicos y los
articula.12

Ahora bien, propongamos la discursión e contrario, es decir, oigamos de qué

manera Heidegger oye la poesía de Celan, lo que significa ocuparse del término invocación.
Desprendiendo aquel análisis al poema de Trakl Una tarde de invierno (cuyo centro del
mismo radica en el reglón “Dolor petrificó el umbral”), Heidegger sostiene que el ejercicio
del habla estriba en dilucidar el fenómeno. Es decir, no es traer el habla a nosotros cual
objeto, sino “llevarnos nosotros mismos al lugar de su esencia, a saber: al recogimiento en
el advenimiento apropiador (Ereignis)”.13 Si el habla acontece puro en un lugar, y cuya
operatividad consiste en la apertura originaria que “adviene”, una fórmula primera de toda
habla es: el habla habla. El acontecer puro del habla es la poesía, donde el habla habla –
otra manera que tiene Heidegger de expresarlo es “lo que permanece lo fundan los poetas”,
un Andenken tomado a préstamo de Hölderlin. 14 Es en la poesía donde se expresa el decir, y
al nombrar invoca. ¿Qué invoca, pues el poema? Manda a llamar “mundo” y “cosa”, desde
sus propias esencias, y los cita en un lugar determinado. Esta operación no es proximital;
mundo y cosa no se encuentran uno-al-lado-del-otro, y por tal, en este encuentro, se
atraviesan mutuamente. En ese atravesamiento los dos requeridos mesuran un medio

12
Por medio del siguiente ejemplo heideggeriano habría una ratificación del acto comprensivo para
la poesía en Celan – aún cuando su idioma nos fuera desconocido para nuestros oídos. Percibir la
lengua materna del poeta (su lengua, la propia) es abrir campo para los matices tonales, sus
detenciones, exclamaciones y diseminaciones presentes en la poesía como vehículo expresivo
(eso que Nietzsche señala como lo que está detrás de las palabras: la “música”): “No oímos, en
cambio, primeramente el sonido de las palabras. Incluso allí donde el hablar es confuso (¿tal vez
como escucha Gadamer a Celan, al llamarlo hermético?) o la lengua extranjera, escuchamos en
primer lugar palabras incomprensibles, y no una diversidad de datos acústicos...también el oír tiene
el modo de ser del escuchar comprensor. Nunca oímos “primeramente” ruidos y complejos
sonoros, sino la carreta chirriante o la motocicleta.” (Ser y tiempo. Op. Cit. Pág. 187).
13
Martin Heidegger: De camino al habla. Op. Cit. Pág. 12.
14
Como sabemos, lo que se juega en Heidegger es un ejercicio interpretativo entre ser y ente. El
carácter fundacional de toda poesía estaría en nombrar al ente, reconocerlo en la palabra
(desvelamiento) para así dar con el “ser” más propio del habla: “El nombrar no consiste en que sólo
se prevé de un nombre a lo ya conocido, sino que el poeta – al decir la palabra esencial – nombra
al ente por lo que es y así es conocido como ente. La poesía es la fundación del ser con la palabra.
El ser nunca es un ente. Pero puestos que el ser y la esencia de las cosas no pueden ser
calculados o derivados de lo existente, deben ser libremente creados, puestos y donados. Esa libre
donación es fundación.” (M. Heidegger: Arte y poesía. Op. Cit. Pág. 128).

13
(Mitte); ese medio es la intimidad. Así, Heidegger establece no sólo una definición de la
invocación; encuentra en ella la esencia del habla: la llamada original que invita a venir a
la intimidad entre mundo y cosa, es la verdadera invocación. Es la esencia del hablar. En
lo hablado del poema se despliega el hablar. Es el hablar del habla.15 Justamente, con esta
afirmación heideggeriana, hemos llegado al punto focal del encuentro con Celan, pues la
invocación ya interpretada, “mandada a llamar”, constituye la Diferencia, donde el habla
reunidora apacigua mundo y cosa en el silencio. 16 El ejercicio poético de Celan es
invocador – evocador, si también se quiere – pero problemático si aplicáramos la tesis
heideggeriana del apaciguamiento. Si invoca mundo y cosa, éstos se atraviesan no
originarios, o mejor expresado, la originariedad de lo hablado se debate en el mundo
desarraigado, en cuyos objetos devienen ya derruidos. Sobre este panorama el poeta
“intenta medir el campo para lo dado y lo posible.” Si se dieran cita –en éste, el lugar del
poema, en el poema – mundo y cosa, no es precisamente para apaciguar, sino para
mantener más vivo el desarraigo y la dispersión. La poesía cumple sólo en la medida de dar
cuenta de esta paradoja (siniestra paradoja, en cuyo eco y reverberancia está la historia, de
la que Heidegger no presta oídos). Una palabra “invocadora” puede suscitar el ejercicio
auditivo de la Bekundung, realzando el matiz tonal que muestre al “sujeto que está detrás de
esa (com)pasión”:

Cualquier palabra que tú hables –

la debes
al destrozo.17

El carácter fundacional que exige Heidegger de la poesía no escucha la palabra Verderben,

como si la fundación no le fuera constituyente destrozo alguno (seamos más impertinentes;
el carácter fundacional del habla, el “son del silencio” es ya pre – humano, fuera de él,
neuróticamente ontológico). Celan resiste el carácter fundacional, sin que con ello repose
en ninguna parte: la poesía tiene un lugar en el no ha lugar del mismo.18 Como segundo
15
M. Heidegger: De camino al habla. Op. Cit. Pág. 26.
16
Op. Cit. Pág. 28.
17
Esta cita reproduce la traducción realizada por Pablo Oyarzún, en el documento Entre Celan y
Heidegger (capítulo IV. “Lenguaje”Op. Cit. Pág. 6).
18
Respecto al lugar de la poesía celaniana, la bitácora de El Meridiano es, precisamente, el
documento más preciso a consultar. Dicha temática es también objeto de interés de autores como

14
aspecto, el ejercicio de la palabra es deuda contraída, que pide “saldar” el préstamo por
medio de la fidelidad al habla misma (el habla adeuda). En el poema citado, el término
dankst – la deuda – no podría ser más clara si no oímos los deslizamientos del propio
término en otro contexto del mismo poeta: “Pensar (denken) y agradecer (danken) son en
nuestra lengua alemana palabras de un mismo origen...”19 La palabra poética que se piensa
y se agradece no nos llega sin más, como si fuera de origen puro: ella nos adeuda para con
la palabra, sea como medio expresivo (el carácter sonoro – evocativo) y, por supuesto,
también en el tono arreferencial múltiple (un silencio que no omite, sino abre campo
“¿Hacia qué? Hacia algo abierto, ocupable, tal vez hacia un tú asequible, hacia una realidad
asequible a la palabra.”20) No cerremos este paréntesis sin establecer un tercer criterio
diferenciador entre nuestro “auditor” y el poeta; este se encuentra en lo que entienden
ambos por diálogo. Para el primero, el diálogo se funda como punto de reunión mediado y
posibilitado en la diferencia. Lo que el auditor no escucha es que el “diálogo” que sostiene
Celan es, por esencia, problemático, vale decir, abierto a la posibilidad e imposibilidad de
ser recepcionado como un mensaje de una botella arrojada al mar. 21 Condición ineludible
de todo diálogo – hoy.

Derrida, Lévinas y Oyarzún.

19
Paul Celan: Obras completas. Op. Cit. Pág. 497.
20
Op. Cit. Pág. 498. No sería inoportuno, en este campo abierto, no dejar de aplicar una Andenken
relacionado con la música de Cage, particularmente citando aquí su obra 4´33´´. Ejercicio
perceptivo no sólo del pianista lector de cada “nota musical” velada, sino también del TÚ
ASEQUIBLE que recepciona el campo musical de su marco temporal. Gestualidad kafkiana de
esos perros que no hablaban, no cantaban, mas bien callaban; pero, por arte de magia, extraían
música del espacio vacío...(Franz Kafka: La muralla china. Op. Cit. Pág. 210.)
21
“Un correo de botella se caracteriza porque se dirige ciertamente a un destinatario, pero este
destinatario es desconocido y no existe la más mínima certidumbre, en el mejor de los casos sólo
la débil esperanza, de que se lo alcance alguna vez. La pregunta de a qué se dirige entonces el
poema se la responde por eso el mismo Celan...a algo que está abierto, ocupable, tal vez a un tú
dispuesto (ansprechbar; asequible), a una realidad apelable (...) Se podrá elucidar la frase de tal
manera que el en frente, al que tiende el poema temperado dialógicamente, tiene que ser algo que
está abierto, es decir, no ocupado, para poder ser ocupado poéticamente: Apelable en el sentido
que se da aquí es solamente lo que ya no es ocupado por palabras.” (Beda Allemann: Literatura y
reflexión. Op. Cit. Pág. 140). Otra manera de exponerlo, viene de la modulación que realiza Adorno
sobre el carácter interior de la Nueva Música, la que se sustrae a la cosificación y el sinsentido del
mundo, ofreciendo en su entrega la inversión de tales ideologías: “Cuando se la escucha, el tiempo
forma alrededor de ella como un reluciente cristal, pero cuando no se la escucha, la música se
precipita en el tiempo vacío, cual una esfera perecedera. A esta experiencia tiende
espontáneamente la música nueva, experiencia que la música mecánica realiza permanentemente:
la experiencia del olvido absoluto. Es verdaderamente un mensaje encerrado en una botella”.
(Theodor Adorno: Filosofía de la nueva música. Op. Cit. Pág. 107).

15
 ESTRID-EN-CIA.

No seríamos buenos oidores del trabajo poético celaniano si, reconociendo el valor
del enmudecimiento tonal, no lo contrastamos con el gesto de la estridencia. Acercarnos –
bordeando simplemente estas aguas y territorios de El Meridiano-, hacia eso inaudible (el
absurdus, como señala Celan, a propósito del testimonio que da presencia de lo humano) es
escuchar también lo que tiene que decir el joven escritor Georg Büchner.

Las primeras páginas de El Meridiano recorren, por medio de la cita y la escucha,

distintas entonaciones en torno a las obras de Büchner; una “conversación”, como lo es el
diálogo sostenido entre Danton, Camille Desmoulins y su esposa Lucile sobre cuestiones
del arte; un “pregón”, esta vez abierto de boca en cuello por un pregonero de feria,

16
mostrando la creatura, tan simiesca y tan humana, naturaleza en estado puro; y, finalmente,
el gesto “estridente” de Valerio, personaje truculento que nos insta a la detención acerca del
arte en esta frase perturbadora ¡nada más que cubierta de cartón y relojería! El arte nos
vuelve, vuelve a asaltarnos de estas tres maneras. 1 “El arte vuelve...”, figura celaniana que
advierte no sólo una danken adeudada de lo que constituye la escritura de Büchner, sino
también un cuestionamiento acerca de lo que representa el joven escritor, es decir, del
significado de la premisa poética a la que pertenece.

Prologuemos esta estridencia – su audición – en un gesto de quien “no comprende

ni una palabra rica en arte”, pronunciada por aquellos condenados al pie del patíbulo del
Terror. Es un grito: ¡Viva el rey! Es un grito que no invoca (dice Celan) ningún “antiguo
régimen que debiera ser conservado...”, pero también es un cambio de perspectiva respecto
al acontecimiento histórico en el que estamos espectando entusiásticamente, como
observaría Kant.2

El gesto de Lucile, con el cual termina la obra dramática La muerte de Danton,

queda interrumpido en la detención de la soldadesca revolucionaria “en nombre de la
República.” No es valentía ni resignación lo que caracteriza este gesto, sino una proximidad
natural ante lo que viene (que ya no es el arte, no es ese “estar como en casa”). Para
1
Paul Celan: El Meridiano. Op. Cit. Págs. 2-3.
2
Nuestra ubicación no está en el escenario de los acontecimientos, pero sí en la sala de la historia.
Ello indica, al menos, dos puntos a considerar: no tenemos intereses directos o ligados con el
acontecimiento revolucionario, pero no por ello el sentir del acontecimiento puede sernos
indiferentes, lo que significa que, en algún momento, ese sentir sea también el nuestro. Estos dos
momentos – el desinterés y la validez universal – le permiten a Kant sostener que el género
humano, la humanidad, progresa hacia mejor: “esta revolución encuentra en el ánimo de todos los
espectadores (que no están complicados en el juego) una participación de su deseo, rayana en el
entusiasmo, cuya manifestación...no puede reconocer otra causa que una disposición moral del
género humano.” (E. Kant: Filosofía de la historia. Op. Cit. Pág. 106). El grito lucileano,
pronunciado tras la ejecución pública de los condenados Danton, Desmoulins, contrasta
eficazmente ese entusiasmo “a la kantiana”, con un grito profético. En la expresión plástica
posterior a la revolución francesa, puede verse claramente este cambio de perspectiva en torno al
hecho histórico. La desesperanza y frustración de la lucha es el tema de La barca de la Medusa,
alegoría de la situación sociopolítica que apunta a las promesas incumplidas, pintado por Gericault.
Este cuadro traduce – al igual que la actitud de Lucile – una mirada perturbada para con el
porvenir. Lucile grita ¡viva el rey!, pero la historia nos dice que el soberano Luis XVI ya había sido
decapitado: sus palabras se vuelven predictivas si pensamos en la dinastía napoleónica posterior.

17
modularlo mejor, Celan nuevamente recurre a Büchner. El personaje Lenz – no el histórico
escritor, sino el de Büchner -, el citado en El Meridiano, señala que, tras una cómoda
charla, parecía haberse “olvidado completamente de sí mismo”. Y, líneas más abajo, Celan
agrega: “Quien tiene el arte en la mira y en la mente, ése – estoy aquí en la narración sobre
Lenz -, ése está olvidado de sí. El arte procura lejanía del Yo. El arte exige aquí, en una
determinada dirección, una determinada distancia, un determinado camino.” 3 El gesto de
Lucile, al exigirse ser contemplado bajo esa lejanía de sí, se encuentra en el arte. No en el
arte büchneriano del programa naturalista, ese que quisiera ser la cabeza de Medusa para
transformar en piedra a ese par de bellas mujeres4, sino en el arte casi imperceptible
pronunciado por el narrador de Lenz, al final del relato: Su existencia era para él una carga
necesaria – Así iba viviendo...5 ¿Hacia dónde conducen los caminos de Lucile y Lenz?
Büchner interrumpe las dos obras sin mencionar explícitamente la dirección – dirección que
Celan comparte como trágica sobre un territorio lírico; es lo que Hölderlin podría suscribir
como un “cambio” de tono (Wechsel, que traducido a nuestro idioma contiene tanto un
“desplazamiento” – lo que en la expresión musical se denomina modulación – como
también un cambio de algo por algo – una “sustitución” como lo puede ser la regla
idiomática de la tonalidad por una nueva dimensión del tono, como por ejemplo, el
dodecafonismo. Cierro paréntesis).

3
Paul Celan: El Meridiano. Op. Cit. Pág. 6. Convendría escuchar, tras esta aclaración de Celan,
aclarar lo anteriormente expuesto en relación a una supuesta “alienación” como sinónimo de este
“estar fuera de sí”. Tal como lo señala Marx, la relación alienada es fruto de las relaciones de
producción que determinan las relaciones entre capital y trabajo – y por cierto, las relaciones entre
los hombres mismos: “Si el producto del trabajo no pertenece al trabajador, si es frente a él un
poder extraño, esto sólo es posible porque pertenece a otro hombre que no es el trabajador (...)”
(Karl Marx: Manuscritos. Economía y filosofía. Op. Cit. Pág. 114). Este estar “fuera de sí” pertenece
a un conflicto, pero de matiz existencial, el que puede estar presente en las relaciones de
producción, pero que no depende exclusivamente de éstas. Tiene que ver con el conflicto del
proceder poético en una ajenidad (Fremde) dada por la misma estructura poética. Opone Celan a
ello un “habla actualizada”, individuación radical conciente de los límites y posibilidades del
lenguaje. Por ende, la palabra celaniana no es astucia, valor de cambio ni ganancia. Odiseo –
Nadie “calcula” con el signo lingüístico, salvando su existencia; Celan intenta –a la manera
hölderliniana – “medir” el campo de la suya, arrojándose al río de esas palabras.
4
Georg Büchner: Obras completas Op. Cit. Pág. 144. La indicación de Benjamin respecto al rol de
la fotografía, debe ser escuchada como contra-palabra a este anhelo de Lenz de petrificar el
instante: “Lo creativo de la fotografía es su sumisión a la moda. El mundo es hermoso – ésta es
precisamente su divisa. En ella se desenmascara la actitud de una fotografía que es capaz de
montar cualquier bote de conservas en el todo cósmico, pero que en cambio no puede captar ni
uno de los contextos humanos en que aparece...” (Walter Benjamin: Discursos interrumpidos I. Op.
Cit. Pág. 80).
5
P. Celan: El Meridiano. Op. Cit. Pág. 7.

18
 ¡Oh, la estridencia! Dejemos suspendida a Lucile, sin petrificarla. Por ahora
escuchemos el Woyzeck, documento que a manera de fragmento, también podría ser
considerada como una obra estridente. La hechura de esta obra teatral, a manera de
fragmentos perturbadores es ya un buen indicio. Y, relacionado con la dirección, el
deslizamiento tonal que exige Celan de la poesía, hacia un encuentro con ella, vale escuchar
la voz de un viejo que antecede todo pregón:

viejo: Niño
Nada dura en esta vida.
Al fin todos moriremos,
Eso es cosa bien sabida.6
Hacia allá se conducen Lenz, Lucile, Woyzeck... Celan. Hacia allá se condujo la
lengua, esa que atravesó la espesura de lo histórico, y que el poeta escribe, haciéndose
cargo de un compromiso para con ésta – otra manera de señalar la deuda para con la
palabra. Así escuchado, podría suponerse que la poesía celaniana es ese examen dificultoso
enviado a sí mismo.7

El gesto estridente de Woyzeck se manifiesta en las líneas del pregonero de feria,

que con retórica ampulosa, invita a todos a presenciar la aparición de esa bestia. No es ya el
espectáculo de los que “hablan arte con facilidad”, sino una imagen retorcida de todos los
involucrados – los personajes, los mirones: nosotros. ¡Señoras y señores! Vean ustedes la
criatura tal y como Dios la formó: nada, nada de nada. Vean ahora el arte: anda derecho,
6
Georg Büchner: Op. Cit. Pág. 189. Dicho en otros términos, conviene citar las reflexiones de
Allemann respecto a la dificultad de entender y dimensionar el trabajo de dirección poética de
Celan, cuando su autor no es capaz de sintetizar su obra (recordemos la pregunta ¿el tono de
Celan? No, no es posible en absoluto; análogo del poema, el poema que no hay. El poema en
absoluto ¡no puede haberlo!): “La muerte del poeta modifica la luz bajo la que se encuentra su
obra. Esto se aplica también para esa lírica que desde siempre ha estado con su temática en gran
cercanía con la muerte. Su autor interrumpió la busca de su realidad, que era su cuestión.” (Beda
Allemann: Literatura y reflexión II. Op. Cit. Pág. 139).
7
“Alcanzable, cercana y no perdida permaneció en medio de las pérdidas una sola cosa: la lengua.
Ella, sí, la lengua, permaneció no perdida, a pesar de todo. Pero tuvo que atravesar entonces su
propia falta de respuestas, atravesar terrible enmudecimiento, atravesar las mil tinieblas del
discurso mortífero. Atravesó y no dio palabras para lo que sucedió; pero atravesó este
acontecimiento. Atravesó y pudo emerger otra vez al día, “enriquecida” por todo eso. En esta
lengua, por aquellos años y en los años posteriores, he tratado de escribir poemas: para hablar,
para orientarme, para averiguar dónde me encontraba y qué sería de mí, proyectar para mí
realidad.” (P. Celan: Obras completas. Op. Cit. Págs. 497-498).

19
lleva levita y pantalones, lleva un sable. ¡Así! ¡Haz una reverencia! Así se hace. ¡Echa un
beso! (Toca la trompeta). Michel entiende de música...8 La radicalidad celaniana de El
Meridiano se establece de igual manera: preguntándose acerca de la naturaleza de su arte,
establece también un cuestionamiento acerca de las condiciones actuales en que se ejerce el
arte como totalidad.

Volvamos al grito perturbador de Lucile. Celan la interpreta en estos términos: “En

Lucile creí encontrarme con la poesía, y Lucile percibe el habla como figura y dirección y
aliento – (...).”9 Si suscribiéramos con Hölderlin, que la poesía de Celan es lírica, su tono
fundamental sería interno: “En los poemas líricos la insistencia cae sobre el lenguaje de
sensación más inmediato, sobre lo más íntimo”, y agrega: “si la intuición intelectual es más
subjetiva y la separación procede especialmente de las partes concentrantes (...) entonces el
estilo es lírico.”10 Sin embargo no es la sensación el tono de Celan, como tampoco
determina éste sus cambios tonales o los desplazamientos del mismo, sino es una
percepción la que hay en juego. ¿Percepción del hablante poético? No, es percepción del
poema mismo, de sus movimientos temporales y espaciales que cierra y abren la discursiva
propuesta. ¿Es que estamos en presencia de una gestáltica poética, definida por las leyes
más determinantes del discurso, es decir, por el lenguaje mismo? Figura, dirección y aliento
como las tres percepciones del habla, que se señalan en un grito perturbador, en una
estridencia como lo es ¡viva el Rey!...pero lo que cuenta en definitiva es el gesto estridente
como dislocación del acto perceptivo:

Una vez, la muerte tenía afluencia

te escondiste en mí.11

8
G. Büchner: Op. Cit. Pág. 189. La ópera de Berg, basada en la obra teatral es también un
cuestionamiento sobre las condiciones existenciales que se manifiestan en las constantes
estridencias orquestales y vocales (ruido de los tambores, el grito de Marie, la escena de la
taberna). La carga psicoanalítica que presenta la música inunda el espacio y traslada a los
personajes “marionetescos” a ejercer la represión sobre el soldado raso; el naturalismo se vuelve
conciencia desgraciada. La música denuncia la inhumanidad y el irracionalismo allí donde querría
justificarse como comportamiento humano y racional (no es la trompeta de la criatura como
espectáculo: lo que se escucha es fuerza social represiva).
9
Paul Celan: Op. Cit. Págs. 6-7.
10
Hölderlin: Ensayos. Op. Cit. Págs. 86-87.
11
Paul Celan: Obras completas. Op. Cit. Pág. 319.

20
 En este ejemplo poético – del que podría decirse que está cercano al aforismo – nos
encontramos con un acto que invoca más una percepción que la sensación provocada.
Conviven, por así decirlo, dos instantes temporales, marcados por una vez (“tenía”, como
voz pretérita, y la segunda estrofa, indeterminada en el tiempo ¿presente, acaso, de una
acción?). Lo que sí parece audible es que las palabras, en su temporalización, parecen hacer
surgir al poema desde un otro espacio indefinido, que se dibuja en el presente del poema;
no hay emergencia, brote o suelo materno de la lengua, sino un “una vez” posibilitante del
poema – su presente – que nace en otro lugar. Dicho de otra manera, el poema es la
exposición a la intemperie como condición genuina del decurso poético (y tal como en este
poema, el de arriba, la condición y la acción se encuentran abriendo campo frente a lo finito
y a la extra-temporalidad 12). Así, la estridencia no sólo anuncia, indica o advierte: por su
propia naturaleza ella es percepción, que no cambia de tono – no modula, si tomamos en
préstamo de este término musical -, sino que se agita como palabra misma. Como un pulso.

12
Otra analogía entre las nuevas directrices de la música y el aspecto perceptivo celaniano,
coincide en la proposición de la obra abierta como campo posibilitante de la creación misma. Para
no inducir a una lectura del término “obra abierta” tal como la concibe Umberto Eco, diremos que la
percepción que busca la nueva música se encuentra bajo una temporalidad diferida, vale decir,
como si la obra estuviera en un centro del movimiento sonoro, y cuyos comienzos y finales parecen
perderse en una infinitud a la cual el sujeto perceptor no puede dar cuenta. Stockhausen, por
ejemplo, concibe estos momentos como categorías y materiales presentes dentro de la obra
musical; el tono se convierte en vibración a la vez tempórea y extratempóreamente.

21
 + + +

¿Con cuál pulso, estilo, sonido y acento volvemos a escuchar y a escribir estas
rosas? Esta pregunta, con la cual partimos, viene a ser también un punto de encuentro aquí,
sin duda, para no sentenciar, concluir o terminar. Tonion, tono, anudación que desprende el
vendaje quirúrgico de la herida en Celan. La rosa musical – esa de Nono, de la España
lorquiana (“la rosa / no buscaba la rosa”) busca un lugar en el corazón, en el de alguien ¿el
mío, quizás? ¿en el de los otros tús? Celan y la rosa de nadie, la que en algún momento
“dejó de florecer, se deshojó”, de-letreando sílabas (sílabas dolor, no del dolor). Algo así
exige el oído, eso es, no aflojar la tensión atenta. La rosa. Esa rosa. ¿cuál? Esa rosa,
encaminada, destinada ella misma, que no se destina. ¡A cuántos meridianos invoca!

Nuestra condición – la existenciaria, sí, de nuestra propia lengua, que nos exige
contar, “medir” el campo de dado – sobre todo el campo recibido, expuesto (hacerse cargo
de la poesía después de Auschwitz nos convoca a preguntar por los Auschwitzs nuestros,
silenciados en la ausencia de quienes no están... ¿con cuál pulso entregamos esas rosas
sepulcrales a los ausentes? ¿con el enmudecimiento? ¿con la estridencia?).

22
 Un poema, dedicado al hijo, es también la invitación permanente que Celan abre
para el que suscribe, para el lector... para NADIE:

En el megáfono
zahonda la historia,

en los arrabales orugan los tanques

nuestro vaso
se llena de seda,

nosotros resistimos.

2003.

23